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Juan C. Llerena
Historia de la Arquitectura de la Edad Media Magíster en Historia
Docente UA
como cúpula sólo era la parte superior del hemisferio teórico y, por lo tanto,
parecía demasiado baja comparativamente, no totalmente redondeada. La
solución era eliminar esta cúpula cercenando el hemisferio original (teórico)
que había por encima de las pechinas así como lo que quedaba fuera del
cuadrado, dejando sólo las pechinas y coronando esta estructura decapitada
(que formaba un círculo perfecto) con una segunda cúpula más pequeña pero
totalmente hemisférica cuyo diámetro fuera igual al lado (no la diagonal) de
la base cuadrada. Este tipo de abovedado se llama cúpula sobre pechinas.
Los romanos, que fueron los que inventaron en realidad el abovedado
con pechinas, lo usaron muy poco. Pero tanto la cúpula vaída como la cúpula
sobre pechinas eran las favoritas de los constructores bizantinos y, una vez
más, es fácil ver por qué: aunque en su diseño eran muy racionales, en la
práctica el efecto que creaban las fantasmales estructuras sobre pechinas, que
se elevaban con fuerza misteriosa desde puntos únicos y apenas se tocaban,
era de otro mundo. Esas cúpulas proporcionaron unas metáforas cruciales al
interior. Si la cúpula del Panteón simbolizaba el cosmos mundano, e incluso
el cosmos hecho por el hombre, del Imperio Romano, la geometría fantasmal
y las superficies continuas de los tipos con pechinas estaban hechos para
evocar una poderosa imagen de los cielos cristianos.
Iluminación y decoración. El efecto trascendental realizado por el
sistema bizantino de núcleo central cuadrado, pilares de forma cuadrada y
estructuras sobre pechinas, estaba fortalecido por otros aspectos del diseño
de la iglesia bizantina “ideal”: revestimiento, articulación y fenestración.
Como veremos en los ejemplos reales, la regla general era que no se dejara
ninguna superficie visible del interior en un estado “natural” –una idea
derivada de la práctica romana, pero ahora llevada a cabo con una nueva
intensidad. Todo se disolvía en el color y la luz– brillantes pavimentos de
mármol, revestimientos de mármol de los muros, columnas de mármol
ricamente veteado, capiteles intrincadamente tallados, extensiones de
abovedado dorado o grandes mosaicos y, esparcidas por todas partes,
rítmicas combinaciones de luz formadas por dibujos de fenestración.
Hagia Sophia
Si existe una obra que realice el modelo bizantino “ideal”, es la asombrosa
iglesia de Hagia Sophia,53 construida para ser la nueva Catedral de
Constantinopla (hoy Estambul) por el emperador Justiniano en los años 532-
537. Pretendía que fuera la piedra angular de su vasta campaña arquitectónica
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Imágenes de Hagia Sofía en la página 101.
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y se dice que cuando la terminaron exclamó: “Salomón, te he vencido”. El
edificio es un monumento no sólo a la ambición de Justiniano sino también
a su carácter. El emperador era un hombre complejo y sumamente seguro
de sí mismo. Estaba decidido a restaurar la extensión del Imperio Romano y
casi lo hizo, aunque brevemente. Su profundo reordenamiento de las leyes
romanas –el Código Justinianeo fue más duradero. Era profundamente
religioso y estaba convencido de que tenía la misión divina de restablecer
la ortodoxia y guiar a la Iglesia en todo su dominio e incluso más allá de él.
Para su nueva catedral en vez de confiar en artesanos locales, llamó a dos
hombres de fuera del comercio de la construcción: Anthemius de Tralles,
un científico naturalista, geómetra y autor de un libro sobre secciones
cónicas y bóvedas, y a Isidoro de Mileto, un profesor de estereometría y
física en Constantinopla. Era un paso insólito, pero no tan radical como lo
consideraríamos hoy, ya que los rígidos requerimientos académicos de los
arquitectos son bastante recientes. En el pasado, los arquitectos entraban
a menudo en este campo desde otras áreas. Lo importante no era ningún
diploma o certificado académico sino más bien la habilidad de concebir ideas
arquitectónicas sólidas. Justiniano debe haber comprendido que sólo unos
filósofos podrían concebir un edificio de un efecto tan visionario como con
el que soñaba e inventar medios estructurales nuevos para lograrlo. Ningún
profesional se habría atrevido a erigir una estructura así, ya que no sólo era
poco convencional sino extremadamente arriesgada.
Hagia Sophia fue construida en un tiempo asombrosamente corto
de cinco años. Se gastó una fortuna en su construcción, haciendo posible la
formación de un ejército de trabajadores y materiales lujosos traídos de las
orillas más lejanas del Imperio. La osadía del diseño, y quizás la velocidad
de la construcción, hicieron inestable la estructura. Su primera cúpula se
cayó después de un terremoto y su reposición (en el 563, con un perfil más
elevado que el original) tuvo que ser reparada después de colapsos parciales
en los siglos XI y XIV. El resto de la iglesia necesitaba constantemente
reparaciones. Sin embargo, a pesar de sus imperfecciones estructurales, la
pérdida de la mayoría de sus mosaicos y superficies doradas de las bóvedas
y la desfiguradora redecoración otomana para convertirlo en mezquita, el
edificio sigue siendo hoy bastante parecido a como era cuando se finalizó en
el 537 y ofrece una abrumadora, aunque confusa, experiencia arquitectónica.
Incluso el historiador oficial de la corte, Procopius, que observó cómo se
levantaba el edificio, tuvo problemas al describirlo.
Para empezar, Anthemius e Isidoro diseñaron un enorme rectángulo,
casi cuadrado, que medía 70 por 76 metros. Dentro del rectángulo, se puso
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un cuadrado de 30 metros y se construyeron cuatro enormes pilares en sus
esquinas. Se elevan 20 metros y a partir de ahí hay cuatro arcos que cruzan
formando los lados del cuadrado. Encima colocaron una cúpula sobre
pechinas, siendo la cúpula en sí algo menos que un hemisferio completo y
estando articulada por cuarenta nervaduras que separan un anillo continuo
de ventanas en la base. Hasta aquí el edificio no ofrece ninguna distinción
especial aparte de la escala de la unidad central cubierta con cúpula y la
extensiva fenestración y nervadura de la cúpula. Su auténtica grandeza
proviene de la combinación de la unidad central con la compleja figuración de
formas que yace entre ella y el muro perimetral, estando las más importantes
y osadas en el este y el oeste. Aquí, unas medias cúpulas gemelas se hinchan
desde debajo de los grandes arcos de la cúpula, doblando la extensión de la
“nave” central. Cada una de estas medias cúpulas descansa sobre tres arcos
sostenidos por los pilares principales y dos pilares más pequeños situados en
el borde exterior del edificio. De estos tres arcos, en los dos exteriores surgen
pequeños ábsides cubiertos por medias cúpulas, sostenidos internamente
por dos niveles de arcadas en el centro. En el este, un corto antecoro
cubierto por una bóveda de cañón se abre al ábside principal brillantemente
iluminado; el correspondiente paño al oeste está ocupado por la bóveda de
cañón que hay sobre la entrada principal. De esta manera la nave central
comprende tres niveles de abovedado: la cúpula, las dos medias cúpulas
principales y las cuatro medias cúpulas más pequeñas (cinco, si incluimos el
presbiterio). Definen en la planta, respectivamente, el cuadrado central, los
medios círculos gemelos y la tríada de medios círculos más pequeños (y un
pequeño rectángulo).
La unidad central se despliega hacia el este y el oeste en tribunas,
pero en el norte y en el sur está confinada por dos niveles de columnatas
y, encima de ellas, un muro con claraboyas. Este muro se eleva hacia unos
enormes arcos y en él se abre una extensa fenestración. De esta manera, el
edificio no se desarrolla uniformemente en todas las direcciones, sino sólo
con una simetría bilateral. Por lo tanto, incluso aunque tiene un inmenso
núcleo cubierto con una cúpula también posee un fuerte axis longitudinal,
una nave central que domina el interior dentro de una zona periférica de
naves laterales y galerías que están separadas de la nave central por los
dobles niveles de arcadas mencionados arriba.
Aunque es brillante en su diseño, Hagia Sophia estructuralmente no
es totalmente segura. Los pilares principales son de una solidez excepcional
al estar construidos de sillería maciza. El resto del edificio, sin embargo, fue
erigido con ladrillos colocados sobre un espeso lecho de mortero; esta técnica
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se había desarrollado en la época final de la antigüedad en Asia Menor y
en su forma perfeccionada permitía un abovedado firme que cubriera
amplios espacios, y sin embargo era fino y ligero. Pero incluso aunque fuera
comparativamente ligera de peso, la enorme cúpula de Hagia Sophia genera
un inmenso empuje. Además, no está colocada sólidamente sobre una base
cilíndrica maciza, como en el Panteón. En las esquinas el empuje es absorbido
por pechinas, pero ¿qué ocurre en los lados? En el este y el oeste, las medias
cúpulas suben hasta estar contiguas a la cúpula y los arquitectos calcularon
–y ahora parece que correctamente– que las medias cúpulas, aunque fueran
delgadas, absorberían las fuerzas este-oeste. El problema sin resolver estaba
en el norte y en el sur: aquí la cúpula se bamboleaba libremente en el aire. A
pesar de los macizos contrafuertes que se levantaron en los niveles inferiores,
había una gran cantidad de “movimiento” por encima de las naves laterales
y galerías. A los arcos laterales, aunque eran extraordinariamente gruesos y
profundos, les empujaban hacia fuera las inmensas presiones de la cúpula.
Las tensiones creadas por estas distorsiones debilitaron la cúpula. El milagro
no es que la cúpula, o partes de ella, se cayera varias veces, sino que el edificio
todavía esté en pie.
Nuestro asombro ante la duración de la precaria estructura iguala a
la perplejidad estética que ha generado el edificio entre los historiadores y
eruditos; no hay dos que estén de acuerdo en su interpretación. De hecho,
lo desconcertante es la experiencia del edificio, no su diseño. Esto tiene que
ver con la complejidad y alto grado de ambigüedad que hay en todos sus
aspectos, desde el espacio y la estructura a los más delicados detalles. Quizás
la más importante de estas características sea el gran número de niveles de
estructura que envuelven el espacio central en Hagia Sophia. Tres niveles
de estructura acupulada se forman sobre las arcadas, cada uno de ellos más
grande o más completo que el de abajo –los pequeños ábsides, las grandes
medias cúpulas y la elevada cúpula central. Los niveles secundario y terciario,
no sólo expanden el espacio del cuadrado central, sino que también crean
una deslumbrante composición de escala desde el tamaño todavía humano
de las arcadas, a través de las cúpulas parciales cada vez más grandes hasta
la gran bóveda central. El efecto inductor de respeto se intensifica en los
niveles secundario y terciario donde las dos medias cúpulas forman una
cúpula binaria que abraza la cúpula más grande, sostenida por una cadena
anillada de medias cúpulas más pequeñas. El espacio que crece y se expande
de forma tan voluminosa hacia arriba y a lo largo del axis este-oeste está
contenido por las cortinas de columnas y los muros de claraboyas en el norte
y el sur, que parecen versiones planas de las cortinas absidales y las bóvedas
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en el este y oeste. La continuidad de niveles y de dibujos de las arcadas y
fenestración alrededor de todos los lados del interior crean el efecto de un
inmenso espacio octogonal –un octógono distendido pero reconocible, o,
lo que es más exacto, formando una policoncha octogonal. Por lo tanto, el
edificio es a la vez centralizado y longitudinal en orientación, cuadrado y
octogonal en forma y tiene cuatro niveles de altura.
La naturaleza de las formas contenidas todavía hacen más ambiguo y
fascinante el efecto de Hagia Sophia. Una vez más nada parece simple o estar
definido. Gran parte de la estructura toma la forma de cortinas de columnas a
través de las cuales el espacio central se filtra en las áreas oscuras del segundo
“caparazón” periférico que rodea el núcleo “octogonal”. En otras partes,
los niveles de fenestración atraviesan la piel del edificio en grupos rítmicos
de tres, cinco y siete (haciendo eco a los ritmos de las columnatas). La base
de la cúpula está atravesada por un anillo de ventanas bastante grandes,
tan poco espaciadas entre sí, que visualmente parecen disolver el pie de
la bóveda en un anillo continuo de luz. Debajo de la cúpula, las pechinas
flotan misteriosamente. Como éstas, las medias cúpulas parecen superficies
estiradas, ya que en ningún sitio se nos muestra el espesor verdadero del
abovedado. Las superficies de las medias cúpulas desembocan intactas
sobre los arcos, que se encuentran con las pechinas en una línea sin revelar
la espesura de los mismos arcos ni de las medias cúpulas. De hecho, los
arcos laterales, al norte y al sur, tienen una inmensa profundidad, pero en
el interior sólo se puede ver una mínima parte. Otros rasgos estructurales
macizos están enmascarados de forma similar, incluyendo los enormes pilares
principales. Las superficies en la nave central están disueltas en el color, la
luz y el dibujo. En las bóvedas, este efecto de desmaterialización se logra
por medio de mosaicos de fondo dorado, superficies brillantes y relucientes
sólo interrumpidas por unas pocas imágenes de símbolos sagrados. Hoy en
día la decoración de mosaico se ha perdido en gran parte, pero los muros
de la nave central conservan milagrosamente uno de los más grandes
ejemplos de incrustación de mármol del mundo antiguo. Está dispuesto en
zonas cuidadosamente calculadas enmarcadas por molduras delicadas y la
mayor parte de la incrustación consiste en planchas de mármol jaspeado,
generalmente colocadas a pares de manera que los dibujos de las vetas
formaran una simetría bilateral. Pero la decoración mural más elaborada
está en las enjutas de las arcadas principales –bandas y frisos de dibujos
abstractos de follaje de una extraordinaria complejidad y refinamiento. Están
trabajados con el fondo muy rebajado para dar a la superficie una apariencia
de fragilidad.
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Esta forma de negar la sólida sustancia estructural del edificio
también se aplicó a los focos de decoración más concentrados –los capiteles.
Aunque casi todos derivan en el fondo de los órdenes clásicos jónico y
corintio, la distancia de la separación formal es tan grande que casi rompe el
hilo de conexión. Los aplastados capiteles “jónicos” de las galerías, que lucen
rudimentarias volutas, están coronados por enormes bloques de imposta
y las volutas con forma de cesta de las arcadas principales parecen tener
poco que ver con los modelos clásicos más allá de las reminiscencias más
superficiales.
Aunque en Hagia Sophia la complejidad de concepción y detalle
sea fascinante, las cualidades únicas del edificio se ven con más claridad
cuando se le compara con el Panteón54, su equivalente romano. Seguramente
Justiniano tenía en mente a Adriano, al igual que a Salomón, como un rival
del pasado. Pero mientras que el Panteón presenta al mundo una fachada
corintia monumental, el exterior de Hagia Sophia sigue simplemente los
volúmenes interiores (se entraba al edificio a través de un amplio y bajo
atrio y varios nártex). En el interior del Panteón una elemental claridad y
palpabilidad de formas impregnan el espacio centralizado. En Hagia Sophia
las cosas son muy diferentes: a la vez cuadrada y octogonal, centralizada y
sin embargo longitudinal; estas estudiadas ambigüedades todavía se hacen
más inciertas con la estructura brillante. Y donde el interior del Panteón está
inundado por una lúcida iluminación que viene de un único gran óculo y le
atraviesa un solo rayo de sol que sigue el paso del día, la luz de Hagia Sophia
se filtra misteriosamente desde las naves laterales y galerías y una teatral
configuración de ventanas crea en todas partes una danza luminosa. En
esta luz misteriosa las bóvedas, aparentemente sin espesor o peso, reducen
y flotan mágicamente en contraste con el efecto visual del hemisferio del
Panteón, cuyo artesonado aumenta de forma ilusionista el espesor y la
tangibilidad que se perciben en la cúpula. Quizás lo más asombroso sea la
forma en que en el Panteón uno se ve arrastrado a permanecer en el centro
para experimentar una profunda unidad con la gran rotonda, símbolo del
mundo imperial romano y los cielos olímpicos. En Hagia Sophia, la posición
y las percepciones del observador nunca están claras, las formas circundantes
nunca son palpables ni hacen referencia a la realidad mundana. La gran
bóveda no se extiende hacia abajo para envolvernos en el centro, sino que
flota imposiblemente alta, una visión distante y simbólica de una perfección
inalcanzable en esta vida –verdaderamente, como escribió Procopio, “una
cúpula dorada suspendida del Cielo”.
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Templo romano construido del 118 al 128 d.C. por encargo del emperador Adriano.
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Otras estructuras de Justiniano
Hagia Sophia no fue el único monumento arquitectónico notable de
Justiniano, pero ninguno de los otros edificios se aproximaron a la grandeza
de esta gran catedral. Sin embargo, la arquitectura bizantina continuó
evolucionando durante casi un milenio y, en muchos sentidos, los edificios
menores de Justiniano proporcionaron más un punto de partida para
desarrollos posteriores que Hagia Sophia. Ningún edificio de la época
bizantina posterior era mucho mayor de tamaño que la mitad de Hagia Sophia
y los constructores posteriores la consideraban un milagro arquitectónico.
Existen dos estructuras que son los intermediarios entre Hagia Sophia,
la arquitectura de finales de la antigüedad, y la práctica habitual bizantina.
Ambas son relativamente pequeñas y están relacionadas esquemáticamente
con Hagia Sophia, pero sin su escala y complejidades visionarias. Santos
Sergio y Baco55, también en Constantinopla, fue construida a modo de
capilla de palacio entre los años 527 y 536, tan pocos años antes de Hagia
Sophia que los historiadores tienden a contemplarla como una especie de
modelo experimental para la gran catedral. La ejecución del edificio exhibía
una ineptitud en adaptar un diseño nuevo y audaz a un solar constreñido,
dando como resultado unas deformaciones evidentes. Pero el edificio tiene
un carácter espacial tan voluptuoso que apenas importan las distorsiones.
Santos Sergio y Baco era un desarrollo posterior del tipo centralizado de
“doble caparazón” que vimos anteriormente en S. Lorenzo en Milán y
sus antecedentes. Mientras que el prototipo milanés estaba basado en un
cuadrado, la planta de Santos Sergio y Baco formaba un octógono, colocado
holgadamente dentro de un cuadrado incongruente; las cortinas de dos
alturas de los lados del octógono eran alternativamente rectas y absidales,
con un presbiterio alejándose hacia el este –todo recuerda esquemáticamente
a Hagia Sophia. Pero aquí el énfasis estaba en el flujo y reflujo rítmico del
octógono, un pulso que se repetía en la bóveda y los lados alternativamente
planos y redondeados –todo ello produciendo un sentimiento suave y
orgánico.
S. Vitale in Ravenna56, se empezó alrededor del 526 con Italia todavía
bajo los ostrogodos, pero se terminó más tarde bajo la regla bizantina.
Era una versión mucho más estricta de un esquema similar. Una vez más
la planta de “doble caparazón” comprendía un núcleo octogonal cubierto
con una cúpula, con pilares en forma de cuña que enmarcaban cortinas
55
La imagen se encuentra en la página 101.
56
La imagen se encuentra en la página 102.
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de columnas absidales de dos alturas, con un presbiterio profundo que
apuntaba hacia el este. Pero la planta era mucho más disciplinada que la de
los Santos Sergio y Baco. El caparazón exterior, al igual que el interior, era
octogonal, de manera que las naves laterales y las galerías comprendían una
serie de espacios trapezoidales uniformes en lugar de la periferia de forma
extraña de los Santos Sergio y Baco, y los lados del núcleo octogonal eran
ahora uniformemente absidales. La sensación de severidad estaba reforzada
por las proporciones más altas, más “erectas”, del interior y por la forma
regular de la bóveda de rincón del claustro. El exterior, también, encarnaba
la precisión en el diseño y la ejecución, con una audaz formación de
volúmenes resueltamente articulados y bellamente proporcionados que eran
seguramente algo más que un mero reflejo del interior. Otros rasgos notables
incluían el nártex57 puesto a propósito, al parecer, en una inclinación axial
para aumentar el efecto de las vistas a través de las cortinas de columnas en
las naves laterales y la decoración, que tenía paneles y capiteles de mármol,
estrechamente relacionados con los de Hagia Sophia, y los famosos mosaicos
de Justiniano, Teodora y su corte.
Ninguna de las otras numerosas fundaciones de Justiniano compartían
la brillantez de Hagia Sophia y sus dos parientes pequeños. De hecho, las
demás iglesias del periodo eran tan sobrias en su concepción, tan parecidas
unas a otras en lo fundamental, que se podría decir que representan una
especie de diseño “estándar”. En términos del mecenazgo imperial quizás
representaban el lado más práctico de la personalidad de Justiniano. Esta
forma arquitectónica estándar estaba basada en dos principios: 1. Todos
los edificios incluían al menos una unidad del módulo de cubo cubierto
con cúpula explicado anteriormente en este capítulo, en vez de la forma
octogonal de los ejemplos estudiados hasta ahora (el núcleo cuadrado
de Hagia Sophia formaba parte de una combinación que va más allá del
cuadrado); este cubo cubierto por una cúpula normalmente incluía áreas
pequeñas, pero bien definidas, debajo de los cuatro arcos sustentantes, de
manera que en la práctica la unidad podría llamarse “cruz cubierta con una
cúpula”. 2. A pesar del empleo de una poderosa forma centralizada, ninguno
de los edificios estaba totalmente centralizado, ya que de una manera o de
otra la centralización estaba combinada con la antigua forma longitudinal de
las iglesias. Esta adaptación tenía dos formas (con soluciones intermedias): o
el módulo cubo-cruz acupulado se repetía a lo largo del axis horizontal o la
cruz acupulada se colocaba en una matriz basilicana, formando una “basílica
cubierta con una cúpula”.
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Vestíbulo de una iglesia.
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Lógicamente, el primer tipo era más propicio para edificios grandes;
el último, para iglesias de escala intermedia y pequeña. Justiniano construyó
dos bellos ejemplos de la forma de múltiples cúpulas, ambos famosos
martyrium; la iglesia de los Santos Apóstoles en Constantinopla del 536-
550, y la iglesia de San Juan Evangelista (empezada antes del 548) en su
tumba en la ciudad helenística de Efeso en la cosa de Asia Menor. Aunque
ninguna de ellas sobrevive, han sido reconstruidas hasta darnos una imagen
relativamente buena de lo que fueron. Las dos iglesias diferían principalmente
en la planta: los Santos Apóstoles era una pura cruz griega de cinco unidades
de cruces acupuladas; en Efeso, el brazo occidental incluía una unidad extra,
recalcando el axis principal este-oeste de la iglesia así como incrementando
su capacidad de albergar a multitudes de peregrinos. En ambas iglesias las
unidades principales de cruces acupuladas estaban encerradas dentro de un
caparazón exterior continuo de naves laterales y galería separadas de la nave
central por cortinas de columnas. Una versión románica extraordinariamente
fiel de los Santos Apóstoles fue la famosa iglesia de S. Marco en Venecia58
(1063-1094). Excepto unas pocas modificaciones occidentales –se omitieron
las cortinas de las galerías y se añadieron una inmensa cripta y capillas
laterales– la iglesia veneciana es tan bizantina en su esquema y en el uso
de mármoles preciosos en su revestimiento, las columnas (incluso los
capiteles copian los modelos bizantinos) y el revestimiento del abovedado
con mosaicos de fondo dorado que tan a menudo se incluyen en el capítulo
bizantino, más que románico, de la historia de la arquitectura. En S. Marco,
como presumiblemente en su prototipo perdido, la cúpula sobre pechinas,
las cortinas de columnas y el revestimiento lleno de color logran la misma
desmaterialización de la estructura y disolvimiento de la sustancia tangible
en superficie, color y luz que en Hagia Sophia. Pero en esta última, el espacio
mismo se expande fluidamente desde el axis central a las zonas secundaria
y terciaria. En los dos principales edificios estándar de Justiniano y en S.
Marco, las formas espaciales son entidades discretas. Los paños de la nave
central, las naves laterales y las galerías están claramente segregados y
definidos; permanecen codo con codo en vez de fluir orgánicamente desde
el centro. La combinación de la orientación centralizadora y longitudinal
no es una fusión sutil, sino una simple combinación aditiva de los módulos
centralizados dispuestos a lo largo de axis horizontales.
Las iglesias menos estándar –que combinan más inequívocamente las
formas acupuladas y de basílica– exhiben propiedades similares y al mismo
tiempo manifiestan la flexibilidad del estilo común. En la Iglesia de Hagia
58
La imagen se aprecia en la página 102.
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Irene en Constantinopla,59 en su forma del año 537 (cambiada a su estado
actual en el 740) una “nave central”, cuadrada y cubierta por una bóveda
de cañón, conducía a un paño oriental que sostenía una bóveda vaída, todo
ello terminado en un ábside. Una variante de este esquema era la llamada
Basílica B, en Philippi, al norte de Grecia, de la que sólo se conservan los
cimientos. Una vez más a una nave central cubierta por una bóveda de cañón
le seguía un espacio central acupulado, pero el último estaba flanqueado
por dos profundos brazos transeptos cubiertos por bóvedas de cañón. Una
tercera versión simplificada de lo que podríamos llamar el tipo de basílica
acupulada de Philippi era la basílica en Qasr-ibn-Wardan en Siria. Aquí
una sola unidad de cruz acupulada dominaba sobre los pocos vestigios
comprimidos de la forma de basílica –al este, un ábside y cámaras laterales
(contenidas dentro de un muro exterior recto, siguiendo la costumbre siria);
al norte y al sur, naves laterales y galerías detrás de arcadas triples, repetidas
hacia la galería-nártex en el oeste. La iglesia había estado centralizada de
un modo casi perfecto si no fuera por la ausencia de brazos de crucero
en el norte y el sur –la extensión este-oeste junto con el ábside, proveían
un rudimentario empuje longitudinal. La iglesia de Qasr-ibn-Wardan,
situada en una avanzadilla militar lejos de la capital, fue construida con
hormigón romano de cascotes con un revestimiento de ladrillo importado
y detalles en piedra caliza Siria. Incluía unas características tan peculiares
como arcos ligeramente apuntados; era muy pequeña (13 por 17 metros),
una mera esquina de Hagia Sophia. Sin embargo, en muchos sentidos sus
rasgos bastante provincianos indican la futura dirección de la arquitectura
bizantina.
Arquitectura bizantina medieval (después de Justiniano)
La arquitectura bizantina después de Justiniano normalmente está dividida
en varias fases que siguen la historia política y cultural del periodo: la
“Época Oscura” (610-842), un tiempo turbulento y arquitectónicamente
pobre durante el cual la energía de Bizancio se agotó en luchas con invasores
poderosos (árabes, persas, búlgaros y otros) y en una violenta controversia
religiosa que culminó en la iconoclasia (rechazo de las imágenes religiosas);
el Renacimiento Medio Bizantino (842-1204) cuando el Imperio, aunque muy
reducido desde el tiempo de Justiniano, estaba relativamente estabilizado y
parecía que alcanzaba un apogeo en el florecimiento de las artes; finalmente,
la fase Bizantina Tardía (c. 1267-1453) durante la cual la dinastía Paleóloga
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La iglesia de la santa Paz o Santa Irene, es considerada la primera iglesia construida en Constatinopla.
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