ÍNDICE
• INTRODUCCIÓN....................................................................................................pág. 1
• DISEÑO ESTRUCTURAL.........................................................................................pág. 1
• CONSTITUCIONES MORFOLÓGICAS Y TRANSCURSOS SINTÁCTICOS....................pág. 2
• CONTENIDOS Y PRÁCTICAS DE CATEGORÍAS MUSICALES....................................pág. 3
• COMENTARIO ESTÉTICO-MUSICAL.......................................................................pág. 4
• CONCLUSIONES....................................................................................................pág. 4
• BIBLIOGRAFÍA.......................................................................................................pág. 5
• ANEXOS (partitura)...............................................................................................pág. 6
INTRODUCCIÓN
"Zehn Stücke für Bläserquintett" es una obra compuesta para quinteto de viento por
el renombrado compositor húngaro György Ligeti (1923-2006). Esta pieza forma parte de la
evolución musical del siglo XX y refleja la exploración de Ligeti en la creación de texturas
sonoras únicas y experimentales.
La composición data específicamente de 1968, coincidiendo con la segunda etapa en la
trayectoria compositiva de G. Ligeti. Después de una primera etapa en Hungría más vinculada
a Bartok, Ligeti se traslada a Viena en 1965, marcando así el inicio de una nueva etapa
centrada en la música de texturas.
DISEÑO ESTRUCTURAL
Esta obra sigue una estructura orgánica en la cual se construye una masa sonora que
se mueve en el tiempo, sin articular bloques claramente diferenciados, por lo que es más
adecuado definir dicha estructura en curvas que en bloques cerrados.
Se distinguen dos curvas principales, cada una de ellas con una textura diferente. Estas
secciones están enlazadas mediante un elemento que se integra de forma orgánica tanto al
final de la primera curva como al principio de la segunda, evitando contrastes bruscos y
sirviendo de punto de inflexión entre ambas. Al estar fundidas de esta forma no se puede
citar un punto exacto como final de la primera sección, o curva, así como no se puede definir
un punto exacto en el que comienza la segunda curva.
En la primera sección, mediante una textura heterofónica, se forma una curva que comienza
en el compás (c.) 1 y termina a final del c.9, enlazando con la segunda sección cuya textura en
dos planos comienza su curva hacia el final del c. 10 y se extiende hasta el c. 16.
De esta forma, ambas secciones muestran una curva de densidad polifónica y rítmica que
define su estructura general, reflejada en el siguiente gráfico:
1
Por último, cabe destacar la asimetría de esta estructura, que apoya también el carácter
orgánico de la pieza.
CONSTITUCIONES MORFOLÓGICAS Y TRANSCURSOS SINTÁCTICOS
En esta sección cabe profundizar en las mencionadas texturas crecientes y
decrecientes que dan forma al discurso musical, así como del elemento con que se enlazan.
Dentro de la textura heterofónica o contrapuntística (ej. cc.4-5) de la primera sección, y con
el fin de dibujar una curva, Ligeti juega con la densidad polifónica e introduce las voces de
forma escalonada e intermitente, recurso que utiliza también para concluir ambas secciones.
Un ejemplo sería el inicio de la obra donde se puede observar cómo en el c. 1 entran las voces
Flauta, Clarinete y Fagot seguidos de la primera entrada de trompa a principios del segundo
compás, de forma que el clarinete no comienza a sonar hasta principios del tercer compás,
aunque acompañado de un silencio en la flauta, de manera que los cinco timbres no suenan
simultáneamente hasta final del c.3. Esta densidad creciente y decreciente se apoya también
con la complejidad de combinación rítmica que aumenta en variedad hacia el c. 11 y se diluye
junto con la densidad polifónica (cc. 8-10).
El elemento de enlace está integrado en casi la totalidad de la pieza, se puede
entender que aparece ya en el c.8 y se extiende hasta el final de la obra, pasando por dos
transformaciones. En primer lugar, y como ya se ha mencionado anteriormente, en el c.8 la
densidad rítmica comienza a aumentar hasta tal punto que se convierte en un trino (cc. 9-13)
y se transforma de manera inversa hacia el final (cc. 14-16) pasando por una graduación de
figuraciones hasta llegar a una corchea-ligada-a-redonda final (véase partitura). De esta forma
se consigue fundir ambas curvas apoyando el discurso orgánico de la obra.
En la segunda sección, como se ha explicado ya, se reduce la densidad polifónica con
el fin de cerrar la curva, dándole así carácter de final a la pieza, sin embargo, el comienzo de
esta curva aumenta su densidad de una forma, no tanto polifónica (ya que las 5 voces
participan desde el c. 10), si no rítmica. La textura de esta sección consiste en dos planos (ej.
c.11). El primero es la continuación del trino que sirve de enlace entre ambas curvas
(mantenido hasta el c. 12, en el que comienza a transformarse). A otro nivel encontramos una
textura homofónica (ej. c.11) donde las voces flauta, oboe y fagot articulan un accelerando
escrito que se corresponde con el aumento de densidad rítmica ya mencionado (cc. 10-11).
Cabe destacar cómo Ligeti acentúa el carácter de final en esta última sección respecto de la
primera, reduciendo la densidad polifónica de 5 a 2 voces (en lugar de mantener el mínimo
en 3) como se puede observar en los cc. 13-16, con la finalidad evidente de cerrar la obra.
2
CONTENIDOS Y PRÁCTICAS DE CATEGORÍAS MUSICALES
La práctica de Ligeti se aleja del serialismo ya que no sigue una serie, escala o espectro
previamente definido, así como tampoco una asociación de parámetros o cualquier técnica
que predefina el material rítmico. Así pues, se puede hablar de una práctica libre en varios
aspectos, rítmica, armónica, formal y tímbricamente. Ligeti busca manipular los elementos
con libertad a favor de crear una textura concreta. Se puede decir que su técnica compositiva
en esta segunda etapa dentro su trayectoria como compositor se centra en la música de
texturas y la micropolifonía.
Ligeti busca crear masas sonoras a través de una textura donde participan todas las voces
que, a pesar de articularse de forma imitativa, no funcionan tanto como voces independientes
si no como voces que interactúan entre sí generando un todo.
Aunque hemos hablado de textura heterofónica o contrapuntística, en Ligeti sería más
correcto el término micropolifonía. Influenciado por compositores renacentistas como Tomás
Luis de Victoria, Orlando di Lasso o Palestrina, Ligeti busca que todas las voces participan de
una especie de imitación libre cuyo resultado es una textura genérica relativa a las
saturaciones polifónicas renacentistas.
Cabe destacar, a nivel armónico, cómo Ligeti utiliza la relatividad de la consonancia y la
disonancia para apoyar la estructura. Su material deriva de un cluster cromático en
movimiento que crece y se disuelve a favor de la forma y la textura de la obra. Un breve
ejemplo sería el inicio de la obra (cc. 1-3) donde podemos observar cómo las diferentes voces
van introduciendo notas a distancia de segunda (mayor y/o menor) aumentando
gradualmente la disonancia y, por tanto, la densidad del cluster. Partiendo, concretamente,
del grupo de notas ‘si-reb-re#’ e introduciento gradualmente el ‘re’ y el ‘mi’, hasta llegar al
grupo ‘reb-si-re-mi-re'. Esto queda más claramente reflejado en la siguiente tabla:
3
Por último, es digno de señalar cómo el carácter imitativo de las voces puede verse también
reflejado en la tabla si se observa cómo las notas ‘si’, ‘reb’ y ‘re#’ se intercambian entre las 5
voces del quinteto.
COMENTARIO ESTÉTICO-MUSICAL
En esta obra se refleja una búsqueda estética por responder al estricto mundo
serialista de la primera mitad del siglo XX formado por compositores como M. Babbitt, K.
Stockhausen, P. Boulez o L. Nono. La micropolifonía permite a Ligeti escapar de las
limitaciones de la estructura serialista y explorar la riqueza sonora y la libertad expresiva . De
la misma forma, con su exploración del ritmo y mediante las complejas combinaciones
rítmicas y las polirritmias de que hace uso, crea patrones rítmicos más libres y menos
predecibles que los encontrados en la música serialista convencional.
CONCLUSIONES
En conclusión, Ligeti responde al movimiento serialista explorando nuevas técnicas y
enfoques que le permiten liberarse de las restricciones formales. Su enfoque en la textura, la
forma, la armonía y el ritmo contribuye a una expresividad más libre en todos las dimensiones
de la obra, y a una ampliación de los límites estilísticos dentro de la música del siglo XX.
4
BIBLIOGRAFÍA
• E. L. (2009), Ligeti: Ten Pieces For Wind Quintet 'Analysis', Complementinversion,
http://complementinversion.blogspot.com/2009/02/ligeti-ten-pieces-for-wind-
quintet.html, 12/12/2023
• Morrison, Charles Douglas (1983), Aspects of musical language in György Ligeti’s Ten
pieces for wind quintet (1968) [tesis doctoral], University of British Columbia,
12/12/2023
• GriffitHs, Paul (2006), a concise history of western music, Cambridge: Cambridge
University Press, 12/12/2023
• Peña Aguayo, Jose Javier, György Ligeti Influencias, estilo y técnica, [presentación en
diapositivas], proporcionado por el autor, 12/12/2023
5
6
7
8
