10 recursos de rearmonización tonal y 5 recursos modales. V. Valencia.

10 RECURSOS DE REARMONIZACIÓN
Recurso 1. RELACIÓN II – V – I

La región dominante puede ceder parte de su ritmo armónico (generalmente la mitad) al

acorde construido sobre el segundo grado de la escala. Este segundo grado suele utilizarse
con séptima, IIm7 en modo mayor y IIm7(b5) en modo menor. Este proceso, en el que se
pone en práctica la relación semiestable – inestable – estable del sistema tonal
(subdominante – dominante – tónica), se apoya en la relación por cuartas existente en la
tendencia natural de los acordes de séptima y determina un patrón característico de
armonización en músicas populares.

En ciertas ocasiones, cuando el ritmo armónico de la dominante es muy extenso, es

factible repetir la relación IIm – V7.

ORIGINAL V7 I
MODIFICADO IIm(7) V7 I
CON SECUENCIA IIm(7) V7 IIm7 V7 I

La utilización del IIm7 está limitada cuando la sensible es nota principal de la melodía, por
la ambigüedad modal que se establece al armonizar un claro diseño de dominante con un
acorde de la región subdominante. En este caso el IIm7 puede aparecer como IIm(add6),
teniendo en cuenta que este acorde ya no pertenece a la región de subdominante sino a
la de dominante (contiene el tritono).

Recurso 2. EXTENSIONES Y SUSTITUCIONES EN TÓNICA

Los acordes diatónicos construidos sobre el tercer y sexto grado de la escala contienen las
notas características de la región tónica por lo que se convierten en auxiliares del I en la
progresión de acordes. Cualquiera de ellos puede usarse inmediatamente después de I
antes de cambio de región. El uso de estos acordes auxiliares, más la relación II – V ya
trabajada, genera diversos patrones de acordes muy usados en diversos contextos
musicales populares. Ejemplo: I – VIm – IIm ‐ V7 y I – VIm – IV(subdominante principal) –
V7.

Los acordes construidos sobre III y VI grados no se utilizan solamente como extensiones
de tónica. Con frecuencia sustituyen a I, apareciendo primero el III y luego el VI,
generando cuarta en el movimiento de las fundamentales. Este recurso, denominado
sustitución y expansión interna funcional por cuartas, se emplea generalmente en el
transcurso de la frase armónica, no al comienzo de la frase armónica ni en la cadencia.
 10 recursos de rearmonización tonal y 5 recursos modales. V. Valencia.

Recurso 3. DOMINANTE SECUNDARIA

Una dominante secundaria (dominante auxiliar, de paso, intermedia…) es un V7 que se

utiliza para preparar o conducir la llegada a un acorde diatónico mayor o menor en la
progresión. En el modo mayor se encuentran cinco dominantes secundarias, a saber:
V7/IIm, V7/IIIm, V7/IV, V7/V7, V7/VIm. Siempre debe cuidarse la relación escala‐acorde
en el uso de dominantes secundarias ya que son acordes cromáticos (introducen
alteraciones a la tonalidad de base).

En comparación con el primer recurso, la dominante secundaria antecede al grado

diatónico que prepara, mientras que en la relación IIm7 – V7, el segundo grado desplaza a
la dominante.

Recurso 4. SEGUNDO GRADO RELACIONADO

Todo V7 puede ir acompañado del II grado de su acorde objetivo. Vale recordar que si el
objetivo del V7 es un acorde mayor, se utiliza el IIm7, mientras que si el objetivo del V7 es
menor, se utiliza el IIm7(b5).

Eventualmente, entre el V7 del V7 y su resolución puede aparecer el IIm7 de la tonalidad.

Esto se denomina V7 con resolución retardada o, lo que es lo mismo, IIm7 intercalado.

Recurso 5. PRÉSTAMOS MODALES e INTERCAMBIO MODAL

Al replicar la relación por cuartas detectada en los recursos anteriores, es posible

encontrar como acorde auxiliar de la subdominante el bVIIMaj7, proveniente del modo
mixolidio. A este recurso se le denomina préstamo modal, el cual se produce cuando en
una tonalidad determinada se utilizan acordes de modos paralelos, es decir, de escalas
distintas pero con la misma tónica.

Los préstamos pueden ocasionar intercambio modal cuando el acorde transforma de

modo a una región tonal. La transformación más frecuente en el modo mayor se produce
por la utilización de acordes de la subdominante menor, generando una alteración
descendente del sexto grado de la escala. La transformación más común de la
subdominante mayor en menor se da en su recorrido hacia tónica: IV – IVm – I

En sustitución del cuarto menor pueden utilizarse todos los acordes enlistados en la
región subdominante menor: además del IVm7 el IIm7(b5), bVIMaj7(o add6), bVII7 (muy
utilizado por su separación por cuarta del IV), bVIIm7 (raramente usado por su alto nivel
de alteración cromática) y el bII (napolitano) usualmente con séptima mayor.
 10 recursos de rearmonización tonal y 5 recursos modales. V. Valencia.

Otro uso común de la dominante menor en el modo mayor es en la relación II – V,

utilizando en sustitución del IIm7, acorde lógico para una tónica mayor, el IIm7(b5),
característico del modo menor.
SÍNTESIS. PROCEDIMIENTO PARA MODIFICAR LA PROGRESIÓN UTILIZANDO LOS PRIMEROS
CINCO RECURSOS

• Relación II – V en región dominante. Recuerde que el IIm7 desplaza al V7, ocupando

parte de su ritmo armónico, generalmente la mitad.
• Ampliaciones de tónica con III o VI o sustitución en el transcurso de la progresión por
la relación III – VI.
• Dominantes secundarias. Inicialmente prepare la llegada a grados principales IV o V.
Luego, de los grados aparecidos en los recursos anteriores, es decir, V7 del II, del III,
del VI.
• Utilice segundos grados relacionados activando las dominantes secundarias.
• Actúe entonces sobre región subdominante utilizando los préstamos modales.
• Finalmente, y si es su interés obtener una sonoridad urbana más contemporánea,
utilice séptima sobre los acordes que se han mantenido triadas hasta ahora.

Recurso 6. SUSTITUTOS TRITONALES

Los sustitutos tritonales son acordes que contienen el tritono del V7 y por lo tanto pueden
sustituirlo. Entre los sustitutos tritonales tenemos:
• SUSTITUTO TRITONAL (bII7)
X7 con guías invertidas (3ª es 7ª del que sustituye y viceversa). Ubicado a tritono de la
fundamental del dominante al que sustituye. Genera un elemento cromático básico al
utilizarse encadenado con el IIm7 relacionado del dominante original: IIm7 – IIb7 –
IMaj7.
• El SÉPTIMO GRADO DISMINUIDO (VII°7)
Xº7 que resuelve por semitono ascendente hacia su objetivo.

Recurso 7. ACORDES DE PASO

DIATÓNICOS:
Se utilizan fundamentalmente para conectar acordes separados por intervalo de tercera.
Generalmente estos dos acordes hacen parte de la misma región armónica
• EN ESTADO FUNDAMENTAL:
IMaj7 – IIm7 – IIIm7 (en región tónica)
IV – IIIm7 – IIm7 (en subdominante)

• INVERTIDOS:
I – V/3 – VIm (región tónica)
 10 recursos de rearmonización tonal y 5 recursos modales. V. Valencia.

V – IV/3 – V/3 (región dominante)

IIm7 – IIm7/7 – V7/3 (entre regiones distintas)

CROMÁTICOS:
Se utilizan básicamente para conectar acordes separados por intervalo de segunda,
pueden ser ascendentes o descendentes.
• ESTRUCTURAS PARALELAS
En este caso el acorde cromático de paso conecta dos acordes de la misma estructura:
IV ‐ #IV ‐ V
VIm7 – bVIm7 – Vm7 (IIm7 del IV) – V7 del IV. . .
• DISMINUIDOS DE PASO
Los acordes disminuidos de paso pueden ser ascendentes (caso en el que
generalmente tienen función de dominante):
IMaj7 – #I°7 – IIm7 (sustituto tritonal)
También, los disminuidos de paso pueden ser descendentes:
IIIm7 – bIIIº7 – IIm7

Es posible encontrar acordes dobles cromáticos:

IIIm7 – IVm7 – #IVm7 – Vm7 (IIm7 del IV)
IMaj7 – IIIº7 – bIIIº7 – IIº7 – #Iº7… IIm7

Recurso 8. DOMINANTES EXTENDIDOS Y CADENAS DE II‐V

Un dominante por extensión es un V7 de X7. Es un acorde no diatónico que resuelve en

otro acorde no diatónico. Un dominante por extensión puede utilizarse como bII7
eventual. Para los dominantes extendidos puede operar la relación II – V.

En las cadenas ampliadas de II – V debe tenerse en cuenta que:

• Un X7 puede resolver a un acorde cuya fundamental esté ubicada a cuarta superior
(quinta inferior) o semitono inferior.
• Puede estar precedido de un IIm7 ubicado a quinta superior (cuarta inferior) o
semitono superior.
• El acorde objetivo se ubica en la parte o tiempo más fuerte de la progresión y el X7 en
la parte o tiempo más débil.
• Toda rearmonización está supeditada a la relación escala – acorde, a la melodía del
momento.
• Para todo Xm7 se aconseja usar la escala dórica, para los X7 la escala mixolidia (si el
objetivo se encuentra a cuarta superior) o la lidia b7 (si el objetivo se encuentra a
semitono inferior).
• Cuando el objetivo es un acorde menor se puede efectuar el diseño específico en
dicho modo (IIm7b5 – V7(b9)).
• Se puede realizar intercambio modal, es decir, utilizar IIm7(b5) de un objetivo mayor o
un IIm7 de uno menor.
 10 recursos de rearmonización tonal y 5 recursos modales. V. Valencia.

• Estas cadenas generan líneas cromáticas las cuales, en la realización de los enlaces,
deben priorizarse entre las notas guías.
• Es un recurso apropiado para efectuar modulaciones.

EJEMPLO CADENA AMPLIADA DE II – V en tres niveles

A7
D7
A7
Em7
Eb7
G7
E7 D7
Am7
Bm7 E7
Ab7
Bm7(b5) Bb7

E7
A7 G7
E7
Bm7
Bb7
Dm7
B7 A7
Em7
Db7
F#m7 B7 Em7(b5)
Eb7
F#m7(b5) F7
C
Eb7
Ab7
Eb7
Bbm7
A7
Db7
Bb7 Ab7
Ebm7
Fm7 Bb7
D7
Fm7(b5) E7

Bb7
Eb7 Db7
Bb7
Fm7
E7
Abm7
F7 Eb7
Bbm7
G7
Cm7 F7 Bbm7(b5)
A7
Cm7(b5) B7
( Gb )
 10 recursos de rearmonización tonal y 5 recursos modales. V. Valencia.

Recurso 9. RUPTURAS TONALES

En tonalidad, la noción de ruptura se establece en la desviación de la progresión mediante

resoluciones que no siguen la lógica funcional.

Uno de los fenómenos productores de ruptura funcional aparece cuando la relación

acórdica diseñada en preparación de la región y acórdica por venir es tan amplia que
elimina por completo los acordes de la región presente.

Funcionalidad básica: V7 I IV
Progresión: IIm7 V7 (IIm7 ‐ V7)/IV

Recurso 10. EL ACORDE COMO COLOR – PANTONALIDAD

En este recurso el acorde pierde su valor funcional, adoptando la sonoridad en contexto

como criterio fundamental para su uso. En términos generales debe tenerse en cuenta la
relación escala‐acorde (notas de la estructura y de la supraestructura acórdica) entre los
sonidos principales de la melodía con los del acorde a utilizar. Es posible utilizar acordes
sucesivos relacionados con un contexto tonal o modal específico o, con mayor contraste,
evitar dicha relación.

ANOTACIONES

Como parte de los recursos 9 y 10 encontramos algunas formas de encadenamiento

acórdico más asociadas a la conducción de líneas que al criterio funcional, como es el caso
de la modulación cromática y encadenamientos de acordes separados por tres y cuatro
alteraciones como en la conocida correspondencia de tercera. Por ejemplo: C – Eb o C – E.
En este procedimiento la tercera del primer acorde es nota común (fundamental o quinta)
del siguiente acorde o viceversa.
 10 recursos de rearmonización tonal y 5 recursos modales. V. Valencia.

CINCO RECURSOS MODALES

Los siguientes recursos operan en el contexto de la práctica modal moderna de contexto
popular urbano y local a partir de las escalas modales heptáfonas, relativas al modelo
mayor. Provenientes del ámbito académico (polifonía antigua y música del siglo XX) es
factible encontrar otros referentes, aunque no generalizados en contextos musicales de
práctica popular (modos de Messian, trabajos de Bartok y otros).

Recurso modal 1. ARMONÍA ESTÁTICA

En oposición a la alta dinámica armónica tonal generada por la interacción entre tensión y
reposo, en el contexto modal, el cual no está supeditado a esta lógica, es factible
encontrar armonizada una melodía con el acorde que hace las veces de centro modal. Este
acorde puede ser una triada mayor (para modos jónico, lidio y mixolidio), triada menor
(para modos dórico, frigio y eólico), la triada disminuida para el modo locrio (el menos
común por el carácter inestable de su eje) u otra disposición acórdica, tales como los
acordes sus4 y sus2.

Por lo general la armonía estática es de buen efecto cuando el diseño melódico marca con
claridad el modo de base, es decir, cuando la melodía incluye la nota característica del
modo.

Recurso modal 2. RELACIÓN BINARIA DE ACORDES

Es un comportamiento muy común de la modalidad moderna consistente en la

armonización de la melodía modal por medio de la interacción entre el acorde que
representa al centro modal con un acorde que contiene la nota característica del modo.
Por ejemplo: I – Vm en modo mixolidio.

Recurso modal 3. MIXTURA MODAL

La mixtura es mezcla, por lo que en este recurso se combinan acordes de modos paralelos.
La mixtura modal puede darse en el plano horizontal, es decir, a nivel de la forma,
armonizando una sección o frase en un modo para luego armonizar la siguiente con
acordes de un modo distinto. Pero también puede darse a nivel de la textura, de manera
vertical, a manera de ‘rearmonización’ modal, mediante la armonización de una melodía
que pertenece a un modo con acordes que corresponden a otro. Lo más usual es la
combinación de acordes de modos que comparten tercera, aunque es factible emplear
otras combinaciones.
 10 recursos de rearmonización tonal y 5 recursos modales. V. Valencia.

Por lo general, es posible utilizar un acorde de un modo distinto al de base cuando la

melodía no presenta la nota característica del modo.

Recurso modal 4. AMBIGÜEDAD MODAL

En este recurso, el diseño armónico intencionalmente evita establecer con claridad el eje
modal, constituyendo una estrategia para el trabajo de modalidad libre. Las disposiciones
acórdicas que sean comunes a la mayor cantidad de modos paralelos producirán
ambigüedad modal, al no ser posible identificar con claridad al modo al que pertenecen.
Los acordes sus2 y sus4 representan ejemplos de acordes con alta indeterminación modal.

Recurso 5. CONDUCCIÓN DE LÍNEAS Y MODELOS INTERVÁLICOS

Algunos comportamientos específicos en la conducción de los acordes y la relación

interválica del movimiento de las fundamentales, opuestos a la lógica tonal adquieren
relevancia en el contexto modal. Ejemplos:
• MOVIMIENTO DE CUARTAS DESCENDENTES. En oposición a la tendencia tonal de
los acordes de moverse por cuartas ascendentes (quintas descendentes)
• PARALELISMOS. Movimiento en bloque de los componentes de cada acorde.
• ACORDES POR CUARTAS. Estructuras derivadas de los acordes sus.
 UNIDAD 3

(-(5&,&,2 IDENTIFICACIÓN DE ACORDES DE SÉPTIMA.

Escriba debajo de cada acorde el cifrado correspondiente.

(-(5&,&,2 CONSTRUCCIÓN DE ACORDES DE SÉPTIMA.

Escriba los acordes de séptima indicados en el cifrado.

(-(5&,&,2 COMPLEMENTARIO.
Identificación de acordes de séptima.

64 PLAN NACIONAL DE MÍSICA PARA LA CONVIVENCIA

 CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I

(-(5&,&,2 COMPLEMENTARIO.
Construcción de acordes de séptima.

(-(5&,&,2  Sobre cada uno de los grados de la escala mayor de DO se construyó un acorde de
séptima. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado
acórdico funcional.

(-(5&,&,2
Sobre cada uno de los grados de la escala menor de DO se construyó un acorde de séptima teniendo en cuenta
sus tres modos distintos. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama
con cifrado acórdico funcional.

PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 65

 UNIDAD 3

NOTAS AGREGADAS

La nota agregada, o agregación, es un sonido diatónico, es decir, de la escala del momento, que puede ser
añadido a la triada sin la lógica de tercera superpuesta. El uso de la nota agregada genera un acorde de cuatro
sonidos en el cual el cuarto sonido no es séptima. La condición que debe cumplir el sonido diatónico para
sumársele a la triada es que no produzca semitono superior con las notas de la misma.

TRIADA ESCALA AGREGACIONES POSIBLES

Sobre triada mayor las notas
agregadas posibles son la
segunda mayor y la sexta
mayor. La cuarta produce
semitono superior con la
tercera.
Sobre triada menor las notas
agregadas posibles son la
segunda mayor, la cuarta justa
y la sexta mayor (uso de la
escala melódica o la dórica
dependiendo del contexto).

La nota agregada se cifra entre paréntesis con el prefijo add y el número del intervalo que produce con la
fundamental del acorde. La segunda agregada tiende a cifrarse como (add9). En algunos textos se cifra
(add2) cuando suena debajo de la tercera de la triada. La sexta agregada es común cifrarla sin prefijo y sin
paréntesis.

NOTA
EJEMPLO CIFRADO USOS
AGREGADA

En el contexto popular campesino y urbano es

C(add6) tal vez la adición más común sobre triadas de
ó C6 tónica tanto en modo mayor o menor.
Aparece con frecuencia en finales de frase.
(add6) De uso generalizado en bloques melódicos a
cuatro partes en tónica y subdominante.
Cm(add6) ó
Nota auxiliar en tumbaos caribeños.
Cm6
En ocasiones aparece como producto de
voceados por terceras paralelas.

C(add9)
De común uso en efectos rítmicos, finales de
sección, cortes. Se usa como tensión melódica
(add9)
en acordes (add6).
Característica en el contexto balada – pop.
Cm(add9)

Cm(add4) ó De menor uso, apropiada en el diseño de

(add4) ó (add11)
Cm(add11) pedales. También característica del pop.

66 PLAN NACIONAL DE MÍSICA PARA LA CONVIVENCIA

 CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I

SUSPENSIÓN

La suspensión se produce cuando un sonido acórdico es sustituido por otro superior o inferior. En términos
generales la suspensión hace referencia a la tercera del acorde la cual puede ser sustituida por la segunda
mayor o por la cuarta justa. Aunque esta sustitución puede ser definitiva, generalmente la tercera del acorde
es resuelta.

La suspensión se cifra entre paréntesis con el prefijo sus y el número del intervalo de la nota que sustituye a la
tercera.

La segunda mayor sustituye La cuarta justa sustituye

momentáneamente a la tercera momentáneamente a la tercera

SUPRESIÓN

Supresión significa eliminación de notas del acorde. La omisión de la quinta no se considera como una supresión
importante y no requiere ser cifrada. La supresión de la tercera del acorde genera los acordes denominados
híbridos al no expresar un modo definido y pudiendo adoptar múltiples contextos funcionales.

La suspensión se cifra entre paréntesis con el prefijo omit ó sin y el número del sonido suprimido. Teniendo en
cuenta que la única nota cuya supresión exige cifrarse es la tercera, el número puede obviarse en el cifrado ya
que se sobreentiende.

6XSUHVLyQGHODWHUFHUD'RVIRUPDVXVXDOHVGHFLIUDGR

PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 67

 UNIDAD 3

(-(5&,&,2
Identifique los siguientes acordes. En todos los casos el sonido inferior es la fundamental.

(-(5&,&,2 Construya los acordes indicados en el cifrado.

68 PLAN NACIONAL DE MÍSICA PARA LA CONVIVENCIA

 TENSIONES DISPONIBLES

w #w
T#11
w
T13

www
T9

XMaj7 & w
#w
T#11

w w
TMaj7 T9

X(add6) & wwww

#w bw w
T#11 Tb13 T13

bw w #w
& b wwww
Tb9 T9 T#9

X7

w w
T9 T11
w
TMaj7

Xm(add6) & b wwww

w
(Tb9)+
bw nw
T9 T11

& b b www
Xm7
w
+ En modo frigio

w bw
Tb13

bw nw
T9 T11

& b b b wwww
(Tb9)*
* En IIm7(b5)
en modo menor
Xm7(b5) (prepara b13 en V7)

w bw
Tb13

w
T11

w
TMaj7 T9

Xº7 & b b wwww

CIFRE LOS SIGUIENTES ACORDES:

www #w w
& w b b wwww b ww b ww w
b b b www b b www
w w b www ww w w

w ww w b wwww
? b www ww ∫ b b www bw b wwww
w b b b www w
w w w w w w

b b ∫b wwww b
www w
ww
bw
w
www b
www
&
w b www b b wwww w w
b b ww
w

? w b b www b bb www # www b bb wwww b b b www

w
b www w
b ww w
w w w

CONSTRUYA:

&
A 7(#11) C # º(Maj7) D mMaj11 E bMaj9(#11) F #7(#9,b13) G ø 9(b13)

B Maj9 D #7(b9) F m11 C ø 13 E º11 B bmMaj9

&
C #13 B Maj7,13 E bm9 A 9(13) G #ø 9 G Maj7(#11)

F #7(b9,#9) A # º9 F Maj13 E m7(11) D #7(b9,b13) D ø (11)

 MODOS DIATÓNICOS
Notas y acordes característicos

[V ]
wœ
I IIIm

& w w œ w ww wwœ w
Jónico 1
w w w w w
I IIm IV

& w œ w w w w ww wœ ww
œ
Jónico 2
w w w w

w w wœ
Im IIm IV

& w w w œ www wwœ w

Dórico
w w

w w
Im II VIIm

& w w w w www wwœ wwœ

Frigio w œ

w w w wœw
I II VIIm

& w œ w ww wwœ
Lidio w w w

w w w œ w www
I Vm VII
wwœ
& w w w wœ
Mixolidio
w

w w œ w w Im
www
IVm VI

& w w w wœ ww
œ
Eólico 1
w

w w w w œ w Im
ww
III Vm VII
wwœ
& w w w œ wœ
Eólico 2
ww w
Idis

& w w œ w w w ww
œ w w
Locrio
 MODOS PARALELOS
Modos desde DO y escalas mayores relativas

ESCALA MAYOR RELATIVA

& w w w w w w
w w
DO
C
Jónico

& w w w b w w
w w bw
DO
Bb
Dórico

& b w w w bw bw w
w bw
DO
Ab
Frigio

& # w w w w w
w w w
DO
G
Lidio

& w w b w w
w w w w
DO
F
Mixolidio

& w w b w bw w
w w b w
DO
Eb
Eólico

& w b w b w b w w
w bw bw
DO
Db
Locrio
 CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I

ENLACES DE TRIADAS

Enlace es el encadenamiento entre dos acordes. Existen tres tipos de enlace en acordes triadas, los cuales hacen
referencia al número de sonidos comunes entre los acordes enlazados.
• Enlace Fuerte. Enlace en el que no existen sonidos comunes. Se da entre acordes separados por 2ª (7ª). Por
ejemplo, entre C y Dm. Este enlace puede realizarse en movimiento paralelo imitando la relación entre la
fundamental de los acordes encadenados o en sentido contrario a dicha relación, que es lo recomendado en
la armonía vocal de contexto tradicional académico.
• Enlace Semifuerte. Enlace en el que existe un sonido común. Se da entre acordes separados por 4ª (5ª). Por
ejemplo, entre C y F; la nota común es DO.
• Enlace Débil. Enlace en el que hay dos sonidos comunes. Se da entre acordes separados por 3ª (6ª). Por
ejemplo, entre C y Em; las notas comunes son MI y SOL. En enlaces semifuertes y débiles primero se realizará
el enlace entre sonidos comunes, indicándolo con una ligadura. Luego se enlazan los sonidos restantes
buscando la nota más cercana a ellos en el siguiente acorde.

(-(5&,&,2
Realice los siguientes encadenamientos de triadas.

MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

101
 UNIDAD 5

ENCADENAMIENTOS ENTRE ACORDES DE SÉPTIMA

LAS NOTAS GUÍAS, CARACTERÍSTICAS O CONDUCTORAS

Las notas guías son las notas que permiten identificar la especie del acorde y el contexto funcional en el que opera.
Dichas notas son: la tercera o guía modal, que define el modo del acorde, y la séptima o guía funcional, que define
su función. En acordes suspendidos, la cuarta o la segunda hace las veces de guía modal. En acordes con sexta
agregada la sexta hace las veces de guía funcional. Las triadas tienen una sola guía, la tercera; la octava, por lo
general, hace las veces de segunda guía.

(-(5&,&,2
Escriba las notas guías que corresponden a cada uno de los acordes cifrados.

ENLACES DE NOTAS GUÍAS

Además de identificar al acorde, las notas guías constituyen un recurso apropiado para la realización de
encadenamientos de acordes a dos voces. Para el enlace de notas guías se recomienda:
• En enlaces fuertes, es decir, entre acordes separados por 2ª, las guías se enlazan por movimiento paralelo: la
3ª del primer acorde va a la 3ª del segundo y la 7ª a la 7ª.
• En enlaces semifuertes, es decir, entre acordes separados por 4ª, las guías se entrelazan: la 3ª del primer
acorde va a la 7ª del segundo y viceversa.
• En enlaces débiles las guías se enlazan por grado de proximidad.

PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA

106
 CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I

BACKGROUND CON NOTAS GUÍAS MÁS RELLENO

Es una forma de background a tres voces que consiste en agregar la fundamental o la quinta del acorde del
momento al background construido con notas guías. Esta nueva nota se denomina de relleno ya que generalmente
no reviste especial interés en la definición del acorde. Sin embargo, en acordes con quinta aumentada o disminuida
se convierte en el tercer sonido obligado a incluir en el background. En la realización del background la nota de
relleno se coloca entre o debajo de las guías. Procedimiento:
• Realice inicialmente background a dos voces con notas guías.
• Identifique distintos puntos de la progresión que presentan acordes con quinta alterada y agregue dichos
sonidos. Recuerde ubicarlos entre o debajo de las guías.
• Desarrolle entonces la escritura de las notas de relleno restantes a partir de dichos puntos en los dos sentidos,
hacia adelante y hacia atrás.

(-(5&,&,2
Complete el diseño del background en la siguiente progresión siguiendo los tres pasos propuestos.

MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

109