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MIGRACIONES Y EXILIOS EN LA HISTORIA ARGENTINA RECIENTE: UN ANÁLISIS

SOCIOLÓGICO A TRAVÉS DE LA MIRADA CINEMATOGRÁFICA.
Guillermo Mira Delli-Zotti , Fernando Esteban
Universidad de Salamanca

Abstract

A través de una selección de films rodados en los últimos 20 años, este trabajo
intenta rastrear las causas que motivaron la emigración internacional de argentinos tanto
por motivos políticos como económicos. Como parte de este complejo fenómeno
emerge el tema de la identidad: la relación del individuo con su lugar de origen, su
entorno y su país. La utilización del cine como fuente de significados sociales permite
realizar una triangulación con otras fuentes tradicionales: bibliográficas, estadísticas,
etc. y así rescatar los matices y la complejidad de las relaciones causales promotoras de
los flujos migratorios pasados y presentes.

Palabras clave

Argentina, emigración, exilio, cine, identidad.

Introducción.
Cuando comienza el siglo XX, Argentina se había consolidado como país
receptor de grandes flujos migratorios transoceánicos provenientes sobre todo del sur de
Europa1. Este fenómeno inmigratorio de colosales dimensiones terminó constituyéndose
en mito fundacional de su historia moderna2; y en signo de distinción con relación a
otros países de Latinoamérica. Y he aquí una paradoja: Argentina ingresa con “éxito” a
una modernidad tardía como próspero destino para millones de inmigrantes y sale de
ella sumida en una crisis sin precedentes mientras se produce la mayor cantidad de
emigraciones de su breve historia.

1 Según Alfredo Lattes, Argentina era uno de los seis principales países de destino de esa enorme ola emigratoria,

junto con EEUU, Canadá, Antillas, Australia y Brasil. Entre estos países, no sólo ocupó el segundo lugar en términos de
cantidad absoluta de inmigrantes recibidos, sino que es el país donde la inmigración extranjera tuvo mayor impacto
numérico con relación a la cantidad de población nativa. En A. LATTES; E. OTEIZA. Dinámica migratoria argentina (1955
– 1984) Democratización y retorno de expatriados. 2ª edición. Buenos Aires: CEAL, 1987.
2 “(...) Argentina ha sido siempre considerada una tierra acogedora, de promisión, lo que constituye uno de los

más arraigados mitos fundacionales vernáculos.” J. Graciarena. Prólogo. En A. LATTES; E. OTEIZA. Op. Cit. pp. 17-31
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El trabajo que presentamos aquí es una vía de entrada para comprender el

singular devenir de Argentina, país de inmigración–país de emigración en la era de la
globalización, a través del cine. Con él pretendemos abordar el fenómeno
multidimensional de la emigración que, en el caso argentino, se cruza con el tema del
exilio3. Concretamente, exploramos las razones y los argumentos que esgrimen
hombres y mujeres para justificar su decisión de irse, quedarse o volver. Tres verbos
que resumen una situación de drama personal, pero que expresan también un conflicto
colectivo. En este sentido, prestaremos especial atención a las opciones: ¿por qué
quedarse?; ¿por qué irse?; ¿por qué volver?; así como a los discursos y justificaciones
para adoptar cada una de las posiciones.

Por otra parte, desde el primer tercio del siglo XX, Argentina ha contado con
una de las industrias cinematográficas más potentes del sub-continente, y aunque su
apogeo ha quedado muy lejos –décadas de 1940 y 1950-, todavía puede presumir de
estar a la cabeza de América Latina, junto con México, Brasil y Cuba. Su relativa
declinación posterior no es un obstáculo para considerar el cine como un medio
relevante para el análisis de la realidad del país. Este argumento se refuerza a partir de
la clausura de la última y desvastadora dictadura militar en 1983, como explica Mario
Ranalletti (1999:4):
“El cine argentino del primer gobierno democrático de los años ochenta (1983-
1989) se constituye, a mi entender, en el principal vehículo por el cual se comunica una
visión del pasado reciente doloroso y traumático, que permite al público elaborar una
idea sobre los desaparecidos y la justificación del terrorismo estatal (…); la poderosa
vigencia de esta visión (Teoría de los dos Demonios) resulta de una combinación entre
la retracción de la educación general y la nula participación de los historiadores en el
debate sobre el pasado reciente”.

Al hilo de esta consideración, hemos escogido un conjunto de películas rodadas

inmediatamente después del final de la dictadura militar: No habrá más penas ni olvido,
Sentimientos: Mirta de Liniers a Estambul, Made in Argentina y Un lugar en el mundo;
y dos que corresponden a un tiempo posterior: Martín Hache y Un día de suerte. En

3 Decimos que los movimientos migratorios son fenómenos multidimensionales porque se trata de procesos que
en su desenvolvimiento en el tiempo y en el espacio van constituyendo diferentes sub-procesos (emigración, inmigración
y potencialmente retorno o re-emigración) e implicando distintos sujetos individuales y colectivos (el propio migrante, la
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todas ellas, sus personajes, directa o indirectamente, se enfrentan al pasado traumático

del país y afrontan los dilemas de emigrar, permanecer o retornar a la Argentina.

Los criterios de selección de esta “muestra” de films podrían sintetizarse en

cuatro puntos. El primero tiene que ver con su accesibilidad, el segundo con el hecho de
que han tenido gran difusión y repercusión de público; en tercer lugar porque son
películas muy “pegadas” a los acontecimientos, es decir, fueron rodadas prácticamente
en la misma época que ocurrían los hechos –con la excepción de Sentimientos-; por
último, siguen las cánones tradicionales del cine de Hollywood tal como los define
Rosenstone en contraposición a los films experimentales4.

1-. El film como documento

¿Pueden las imágenes transmitir ideas e información que no están al alcance de

las palabras? Este interrogante, que hoy parece un tanto antiguo, fue parte de un debate
en la ciencia histórica, cuando, a mediados del S. XX, irrumpieron nuevas “miradas”
sobre el pasado que tuvieron su correlato en nuevas fuentes, y en la aparición de nuevos
objetos y sujetos de investigación –la escuela de los Annales, M. Foucault, la historia
de la vida privada, la historia de las mujeres, etc.- Cuando a principios de los años
sesenta se comenzó a estudiar las películas como documentos históricos y así proceder a
un “contraanálisis” de la sociedad, la idea resultó desconcertante en los medios
universitarios. La imagen tenía una legitimidad muy discutida. La auténtica
transformación se produjo en los últimos decenios cuando la relación entre imágenes y
escritos ha adquirido una dimensión totalmente nueva.

Según Ferró (1995:31), “no se trató de incapacidad o retraso sino de ceguera, un

rechazo inconsciente que deriva de causas más complejas. Estudiar qué monumentos del
pasado transforma el historiador en documentos, y después, en la actualidad, qué

comunidad emisora, la comunidad receptora). Además, la interacción dinámica de estos elementos con otros de tipo
estructural configura problemáticas harto diferentes y más complejas aún (Colectivo IOÉ, 1999:213).
4 “El único denominador común de los films que tratan la historia de forma experimental es su oposición a las
prácticas habituales, a los códigos del realismo y la narración de Hollywood. La mayoría de los films experimentales
incluyen algunas de las seis características que tienen los films tradicionales [explica la historia como una narración con un
principio, un desarrollo y un final; mediante avatares de individuos importantes; el relato es cerrado y simple; personaliza,
dramatiza y confiere emociones a la historia; ofrece una “apariencia del pasado a través de escenografías; muestran la
historia como un proceso] pero todos transgreden convenciones. Entre los fims que abordan la historia de forma
experimental, nos encontramos con una enorme variedad: films analíticos, multicausales, distantes, expresionistas,
surrealistas y posmodernos (…) (Rosenstone, 1997:53).
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documentos transforma la Historia en monumentos sería una manera de entender por

qué el cine no figuraba para nada”. Sin embargo, como documento, sostiene, el film ha
ganado la partida. El fenómeno más nuevo ha sido la utilización del vídeo como
documento, o lo que es lo mismo, su uso para escribir la historia de nuestra época. De
este modo, el cine contribuye a la elaboración de una “contra-historia” no oficial,
alejada de los típicos archivos escritos que muchas veces no son más que la memoria
conservada de nuestras instituciones. Al interpretar un papel activo contrapuesto a la
historia oficial, sacando muchas veces a la luz el testimonio de los vencidos5, el cine se
convierte en un agente de la historia y puede motivar una toma de conciencia en una
sociedad que lo recibe pero también lo produce6.

Esta intervención del cine se hace a través de determinados modos de actuación

que dan al film eficacia y operatividad. Esto significa que el cine dispone de un cierto
número de modos de expresión que no son una simple trasposición de los utilizados por
escrito, sino que tienen un valor específico. En este sentido, Rosenstone (1997:22)
sentencia: “un film no es un libro. Una imagen no es una palabra (…) Una película no
puede hacer lo mismo que un libro, incluso aunque lo pretenda. Los films que intentan
hacerlo pierden todas sus cualidades. Por ello, las reglas para evaluar un film no pueden
provenir únicamente del mundo literario, deben tener su origen en el propio cine, en sus
modos y estructuras habituales, para posteriormente analizar cómo se interrelacionan
con el pasado”.

El cine, entonces, cambia las reglas del juego histórico al señalar sus propias
certezas y verdades; verdades que nacen en una realidad estética y sensorial que es
imposible capturar mediante palabras7. Pero es precisamente esta cualidad la que ha
llevado a sus detractores a cuestionar los fundamentos epistemológicos de objetividad

5 “El cine produce este efecto de desorganizar todo aquello que muchas generaciones de hombres de Estado y

pensadores habían conseguido ordenar equilibradamente; el cine destruye la imagen reflejada que cada institución, cada
individuo, se había formado ante la sociedad. La cámara revela su funcionamiento real, dice más sobre esas instituciones y
personas de lo que ellas querrían mostrar; devela sus secretos, muestra la cara oculta de una sociedad, sus fallos; ataca, en
suma, sus mismas estructuras (…) La idea de que ese gesto pudiera significar una frase, y aquella mirada un largo discurso,
se hace insoportable, pues significaría que la imagen, las imágenes sonoras, el llanto de una niña, el pánico de aquella
gente, constituyen la materia de otra historia distinta a la historia, un contraanálisis de la sociedad (Ferro, 1995:37)”.
6 “Por otra parte, el film no solo es un documento, sino que a veces crea el acontecimiento, sea a través del cine o

de la televisión (Ferro, 1995:17)”.

7 “(…) las películas tienen más facilidad que los libros para hacernos partícipes de las vidas y situaciones de otras épocas.

Las imágenes de la pantalla, junto con los diálogos y los sonidos en general, nos envuelven, embargan nuestros sentidos y
nos impiden mantenernos distanciados de la narración. En la sala de cine estamos, por unas horas, atrapados en la historia
(Rosenstone, 1997:31)”.
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que posee el género. Es decir, que por sus propias características de medio audiovisual,
carecería de rigor “científico” como fuente de información.

En la posición contraria se encuentran “pioneros” que encontraron en el séptimo

arte una fuente de significados fiable y válida que permite explicar el sentido de la
acción social en contextos históricos concretos. Este el caso del historiador francés
Marc Ferro. Él sugiere “partir de la imagen, de las imágenes. No buscar solamente en
ellas que ilustren, confirmen o desmientan la sabiduría que nos viene de la tradición
escrita; considerar las imágenes en sí mismas, pero sin que ello impida recurrir a otras
disciplinas cuando necesitemos comprenderlas mejor” (Ferro, 1995:37).

Desde un punto de vista similar, Robert Rosenstone (1997:36) dice que “si la
historia escrita está condicionada por las convenciones narrativas y lingüísticas, lo
mismo ocurre con la historia visual, aunque en este caso serán las propias del género
cinematográfico. Si aceptamos que las narraciones escritas son “ficciones narrativas”,
entonces las narraciones visuales deben ser consideradas “ficciones visuales”, es decir,
no como espejos del pasado sino como representaciones del mismo (…) La historia en
imágenes debe tener normas verificables, pero, y aquí radica la clave, normas que deben
estar en consonancia con las posibilidades del medio. Es imposible juzgar una película
histórica con las normas que rigen un texto, ya que cada medio tiene sus propios y
necesarios elementos de representación”.

Nuestra mirada, la mirada sociológica que enunciamos en el título del artículo

parte, precisamente, de haber asumido estas opiniones e intentar llevarlas a la práctica a
través de un estudio de caso: la migración argentina reciente. No consideraremos aquí
los films desde un punto de vista semiológico, tampoco estamos haciendo estética o
historia del cine, y más lejos aún nos queda el debate postmoderno sobre las imágenes
como nueva textualidad capaz de construir historia. Las películas serán observadas no
como obras de arte, sino como un producto, una “imagen objeto” cuya significación va
más allá de lo puramente cinematográfico; no cuenta sólo por aquello que atestigua,
sino por el acercamiento socio-histórico que permite. Así se explica que el análisis no
considere necesariamente al conjunto de la obra, sino que pueda basarse en fragmentos,
examinar series, establecer relaciones. El análisis tampoco se limita al film, sino que se
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integra al “momento histórico” que le rodea y con el que está necesariamente

comunicado.

Por último, y ya hilando más fino, los films y las escenas seleccionadas fueron
escogidos porque profundizan sobre los motivos que inducen un proyecto migratorio, es
decir, irse, quedarse y volver, en este caso de Argentina. Al igual que Ferro, pensamos
que las imágenes permiten un “contra-análisis” de las cusas de los desplazamientos ya
que contrastan fuentes bibliográficas, estadísticas oficiales y opiniones de expertos con
el discurso “dramatizado” in situ de los actores. Creemos que esta triangulación podría
resultar interesante para intentar reconstruir el puzzle de causas macro, meso y micro
que promovieron, y aún promueven, los flujos migratorios de argentinos hacia el
exterior.

2-. Dictadura y exilio.

Existe un consenso casi absoluto acerca de que la irrupción del golpe militar del
24 de marzo de 1976 marcó un punto de inflexión en la historia argentina8. Su finalidad
fue refundar estructuralmente la sociedad, tanto en términos políticos, como económicos
y sociales. No en vano se autodenominó "Proceso de Reorganización Nacional".
En lo que respecta a nuestro trabajo, haremos hincapié en dos de los procesos de
cambio estructural llevados a cabo por el régimen político dictatorial. El primero es la
reforma del patrón de acumulación y con él, del “pacto social” que lo sustentaba,
denominado “alianza defensiva” (O´Donnell, 1997) y “empate hegemónico”
(Portantiero, 1973)(sin olvidar el clima de violencia política y social que lo hizo
posible). El segundo, se refiere al cambio de los flujos migratorios internacionales
desde Argentina: la aparición de un stock importante de argentinos en el exterior,
exiliados políticos a los que luego se sumarían también emigrantes económicos,
inauguraba la era de las emigraciones masivas.

Como sostienen en un trabajo pionero Aspiazu, Basualdo y Khavisse (1986), el

cambio de patrón de acumulación implicaba agredir una estructura económico – social

8 Con esta expresión queremos significar una inversión de relaciones de fuerza. En este caso concreto se trató de

la alteración del statu quo político-económico establecido a partir del derrocamiento del presidente J. D. Perón en 1955.
En los términos de la teoría social, es lo que Michel Foucault (1979:200) denominó un acontecimiento: “(...)por eso es
necesario entender no una decisión, o un tratado, un reino o una batalla, sino una relación de fuerzas que se invierte, un
poder confiscado, un vocabulario retomado y que se vuelve contra sus utilizadores (...) algo distinto que aparece en la
escena, enmascarado”.
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constituida a lo largo de varias décadas en el marco de las distintas etapas de la

industrialización sustitutiva de importaciones. Esta reestructuración tenía que producirse
a través de una crisis que lograse la redefinición de las clases sociales. Finalmente, los
cambios en los pilares de la industrialización sustitutiva y los rasgos del nuevo patrón
de acumulación deberían volverse irreversibles9. Este punto nos parece central en la
medida que permite explicar los flujos emigratorios una vez finalizada la dictadura
militar. La tesis central podría sintetizarse así: la violencia política sobre el cuerpo
social que caracterizó al gobierno de facto (1976-1983) fue desplazada por la violencia
económica en los sucesivos gobiernos democráticos, sobre todo a partir de 1997.
Volveremos sobre ello más adelante.

Evidentemente, estos objetivos no podrían haberse llevado a la práctica si no

fuera a través del terrorismo de Estado, que implementó un brutal sistema represivo
paramilitar –inspirado en la Doctrina de Seguridad Nacional- que aniquiló
sistemáticamente a un amplio espectro de militantes y organizaciones que constituían
las conducciones de los sectores populares cuya identidad se expresaba
mayoritariamente en el peronismo.
Como testimonio cinematográfico de este escenario puede apuntarse No habrá más
penas ni olvido (Héctor Olivera, 1983), basada en la novela de Osvaldo Soriano y escrita
durante su exilio, que fue estrenada en Argentina un mes antes de las elecciones de octubre
de 1983. Allí hay un esbozo de las raíces del drama que condujo a la dictadura: el
enfrentamiento armado de dos fracciones del peronismo que invocan la misma consigna:
“Viva Perón, carajo”10.

Esta película, entre la tragedia y el sainete, refleja la complejidad del conflicto

político y la represión desatada durante el gobierno peronista (1973-1976), sobre todo
después de la muerte de J. D. Perón. La tortura del protagonista en el aula de un
colegio, sobre la imagen impoluta de los “héroes de la patria”, podría ser interpretada

9 Sobre este tema existen al menos dos grandes líneas de interpretación entre las cuales hay, a su vez, una gama

de matices que conjugan una y otra. Aunque no las desarrollaremos porque no es el objetivo de este trabajo, sí al menos
mencionaremos sus proposiciones. Si bien ambas atribuyen un papel determinante a la nueva coyuntura internacional
derivada de la crisis de 1973, la primera sostiene que el patrón de acumulación basado en el proceso de sustitución de
importaciones fue deliberadamente interrumpido por la Dictadura Militar a partir del golpe de 1976 (Basualdo, 2002:29);
mientras que la segunda postula que existían importantes signos de agotamiento del particular régimen de Estado de
Bienestar populista vigente en el país (Lo Vuolo, 1994:126)
10 Para un análisis de la compleja coyuntura política previa al Golpe de Estado desde la perspectiva de los

exiliados ver: G. MIRA DELLI-ZOTTI. Voces distantes, otras miradas examinan el círculo de hierro. Política, emigración
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como una metáfora de la ideología que legitimó el golpe de estado posterior y la

despiadada violencia con que se propuso extirpar “el virus marxista” del cuerpo social.

Entre las peores consecuencias de la represión inscrita ya en No habrá más

penas ni olvido y que la dictadura del 76 vendría a multiplicar –junto a los asesinatos,
encarcelamientos, torturas y desapariciones- figura el exilo: la huída del país de miles de
personas contra su voluntad, buscando sitio donde poner a salvo sus vidas. Semejante
tragedia colectiva fue, por sus dimensiones, el primer flujo emigratorio argentino de
carácter masivo11: el más importante en términos cuantitativos, considerando la cantidad
de desplazamientos que se produjeron en un período tan breve de tiempo; y también en
términos cualitativos, ya que la pérdida de capital humano fue muy significativa.
Además, durante las cuatro décadas anteriores los flujos emigratorios más numerosos
respondieron por lo general a otras causas, siendo clasificados tradicionalmente como
emigración selectiva12: es decir, la salida del país de personas altamente calificadas en
busca de mejores oportunidades profesionales13.

Estos flujos migratorios adoptaron la forma de impulsos espasmódicos al

compás de la coyuntura político-económica del país desde los años ´50 hasta los ´70,
caracterizada por la sucesión de gobiernos democráticos y dictaduras militares, y por el
deterioro de la calidad de las condiciones de vida y de trabajo14. Este proceso fue

y exilio en la declinación argentina. América Latina Hoy: Exilios. Historia reciente de Argentina y Uruguay, vol. 34, agosto del
2003, Ediciones Universidad de Salamanca. pp.125-135.
11 “El número de argentinos que abandonó el país en esa coyuntura no pasa de conjeturas. Incluso en este punto

asoma la mano negra de la dictadura: los registros de salidas del país entre 1977 y 1980 han desaparecido. De acuerdo a las
estimaciones más bajas, España pudo haber recibido entre 12.000y 15.000 argentinos, México unos 10.000, Israel 3.000,
Francia, Italia y EEUU unos 1.000 cada uno y cifras inferiores Venezuela, Perú, Alemania, Suecia, Holanda, Bélgica,
Colombia, Costa Rica, Dinamarca o Canadá.” Ibídem, p.133
12 Por supuesto que en muchos casos fueron exilios ocasionados por la virulencia de la vida política argentina,

caracterizada por golpes de estado y proscripciones políticas. No obstante se trató, por regla general, de represalias
contra los opositores de turno, mediante cesantías, despidos, malas condiciones de trabajo, etc. Otras veces fueron, sin
más, renuncias voluntarias basadas en principios éticos a raíz del recorte de libertades individuales. Sin embargo, el
exilio de mediados de los ´70 supuso un salto en volumen y significación respecto a los flujos migratorios anteriores.
13 En este sentido se asemeja a lo ocurrido en el resto del sub-continente latinoamericano, solo que tuvo una

incidencia menor, puesto que la oferta interna de personal calificado era más elevada. Este proceso está muy bien
documentado y estudiado por muchos de los países emisores, tal el caso de Argentina. Al respecto debe tenerse en cuenta
el trabajo de: R. BERTONCELLO. Algunos antecedentes sobre la investigación de la emigración de argentinos. En A.
LATTES, E. OTEIZA, op. cit. Vol. 1, pp. 51-60.
14 Para Oteiza (1969:52),”las principales causas de las migraciones de personal altamente calificado a los países

más desarrollados son la existencia de diferencias en las condiciones de vida y de trabajo a favor de dichos países, la gran
movilidad de las personas con un alto nivel educacional, y la política inmigratoria selectiva que les provee de un
instrumento para posibilitar el ingreso de recursos humanos clave para su desarrollo, impidiendo al mismo tiempo la
inmigración de carácter masivo”. Sobre el mismo tema ver: N. SITO. La emigración de científicos de la Argentina.
Departamento de Sociología de la Fundación Bariloche. Río Negro, Argentina. Octubre de 1968. M. SLEMENSON (y
colaboradores). Emigración de científicos argentinos: organización de un éxodo a América Latina. Historia y
consecuencias de una crisis político-universitaria. Centro de Investigaciones Económicas del Instituto Torcuato De Tella,
1968.
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definido como brain drain por científicos sociales preocupados por el subdesarrollo del
Tercer Mundo en un contexto geopolítico caracterizado por la Guerra Fría.

Pero volvamos al exilio, ese amargo camino que recorrieron miles de argentinos
y que cada uno elaboró de un modo particular15. Como todo desplazamiento es
dinámico y contingente, situando al sujeto en un espacio de intersección entre el mundo
de origen y el de refugio. La miríada de situaciones y experiencias que enfrentaron las
víctimas del extrañamiento forzoso fueron variadas y heterogéneas. Films como
Tangos. El exilio de Gardel (Fernando Solanas, 1986), Las veredas de Saturno (Hugo
Santiago, 1989) o Sentimientos. Mirta de Liniers a Estambul (Jorge Coscia y Guillermo
Saura, 1987) dan buena cuenta de ello.

Este último narra la experiencia de una muchacha, en la piel de la joven actriz

Emilia Mazer, cuya pareja – militante en la Juventud Peronista y posiblemente
encuadrado en Montoneros- tiene que escapar a Suecia para salvar su vida, y ella decide
acompañarlo. La película focaliza la evolución personal de Mirta -en contraposición a
su novio militante, que niega el lugar de refugio porque en su proyecto vital solo cabe
volver (¿a seguir luchando?) a Argentina-, que la lleva desde un barrio de Buenos Aires
–Liniers- a formar pareja con un emigrante turco en Suecia y radicarse con él en
Estambul.

El comportamiento antagónico de la pareja protagonista con relación a la

integración social en el país de acogida se va transformando con el correr de los minutos
en el conflicto central del film. El asume el papel prototípico de expatriado, sufriendo la
distancia y ansiando volver en cuanto se modifique la situación política que provocó su
partida. El país receptor es solo un paisaje extraño en el que habita su cuerpo; su
conciencia quedó en Buenos Aires. Si tuviéramos que definir al personaje con una
palabra, ésta sería lealtad16. Lealtad con sus ideales y sus compañeros caídos en la

15 La Guía de Conceptos sobre Migraciones, Racismo e Interculturalidad (Malgesini, 2000) define exilio “(…)

como un distanciamiento forzoso de una persona del lugar de origen o patria, al cual se siente fuertemente vinculado (…)
se trata del territorio que se ha abandonado compulsivamente, con el que se ha establecido una identificación personal –
nacional duradera y cargada de emotividad, que se reivindica como el lugar ideal más allá del bienestar objetivo.”
16 Habría que estudiar más detenidamente el sentido que la “lealtad” puede tener para los militantes peronistas, en

la medida que es un significante para el propio partido. Es decir que da sentido a la acción política y constituye al
movimiento como grupo autorreferencial. Precisamente, uno de los rituales más emblemáticos del peronismo fue el “Día
de la Lealtad”. Todos los 17 de octubre, en remembranza de aquel acontecido en 1945, las masas acudían a dialogar con
su líder en una especie de asamblea mística, sin mediaciones posibles, donde ambos renovaban su compromiso mutuo de
lealtad. La significación simbólica de aquel 17 de octubre de 1945 fue tan fuerte que inauguró una nueva cultura política
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lucha. Su identidad militante es inexpugnable a las nuevas vivencias y posibilidades que

se abren a partir de su alejamiento del país.

Enrique, el protagonista masculino del film, se siente muy mal en Suecia (al
igual que otros miles de Enriques en México, en Alemania, en España, en Italia…),
fuera de sitio y con un gran sentimiento de culpa por haberse salvado mientras otros
“compañeros” han muerto. “Cuando mayor es la distancia, aumenta la culpa”, dice,
reprochándose estar vivo. Su rechazo visceral a la sociedad nórdica que lo acoge le hace
recluirse en su “mundo argentino” y, tangencialmente, en un gueto de inmigrantes
latinoamericanos: un par de amigos con los que toca el saxo en el metro, noticias del
país, mate, música, recuerdos.

Mirta, en cambio, comienza a transformarse, a escindirse, mientras va

asumiendo los valores de la sociedad que la cobija. No pierde su identidad, sino que la
subsume en otra nueva -una especie de identidad híbrida- que va surgiendo a medida
que progresa su integración. El aprendizaje del idioma local, entendido no sólo como
lenguaje, sino como forma de pensar, como cosmovisión, es un ejemplo de esta
metamorfosis. Sus lazos con Argentina no son los mismos que los de su compañero
porque su proyecto vital no contempla el compromiso -en el sentido de obligación
moral o de promesa- que define al militante político: su identidad es más permeable17.

Gracias a sus estudios de magisterio en Argentina, Mirta logra colocarse como

maestra en una escuela infantil para hijos de inmigrantes. La inserción laboral,
obviamente, jugará un papel clave en su proceso integración social y en la re-
construcción de una nueva identidad a la que aludíamos anteriormente. De hecho, es
uno de los puntos de identificación más fuertes entre ella y un inmigrante turco con
quien formará pareja al romper con Enrique. La ruptura del lazo sentimental que los
unía es un punto de inflexión determinante en este proceso que marcó el comienzo de
su “nueva vida” en el extranjero.

en Argentina. Sobre el particular puede verse entre otros: LUNA, Felíx. Argentina de Perón a Lanusse: 1943-1973.
Buenos Aires: Planeta, 1972. REYES, Cipriano: Yo hice el 17 de octubre. Memorias. Buenos Aires: Ediciones R.A. 1946
17 Dejamos para un próximo trabajo un análisis más pormenorizado de las películas que han tomado el exilio

como tema central donde destacan las ya citas “Tangos. El exilio de Gardel” y “Las veredas de Saturno”.
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Además de la militancia política –en la que Mirta es reacia a participar- la pareja

de jóvenes protagonistas simboliza la ruptura generacional con sus padres; y esto tiene
que ver con el conflicto argentino y los objetivos perseguidos por la última dictadura
militar: el aniquilamiento de los “subversivos” como mecanismo de freno a una
generación portadora de una “modernidad cultural” que socavaba las bases del poder
tradicional y cuestionaba los valores de una identidad nacional “oficial” en un contexto
general de disciplinamiento social y control cultural de la sociedad.

Cuando finaliza la dictadura y llega la democracia, ¿termina el exilio?; ¿vuelven

los exiliados?, ¿o se quedan viviendo en los países que los acogieron? Evidentemente
las dos opciones fueron escogidas. Particularmente en el caso de España, han estado
muy repartidas. Sin duda, un tema que ya auguraba Mario Benedetti reflexionando
sobre el futuro de los exiliados de las dictaduras del Cono Sur a principios de los años
´8018. A continuación, exploraremos los argumentos de unos y otros, a través de la
mirada cinematográfica que arrojan “Made in Argentina”, “Un lugar en el mundo”,
“Martín H” y “Un día de suerte”.
Made in Argentina es una historia original de Nelly Fernández Tiscornia que
primero fue cuento, luego guión de televisión, más tarde obra de teatro y finalmente fue
adaptada por la propia autora para convertirse en largometraje. Su director, Juan José
Jusid, es representativo de la escuela de cine “testimonial” argentino19. Este film es
quizá el que mejor expresa las opciones en pugna –volver, quedarse o irse del país- a
través de una crónica íntima que bien podría trasvasarse a escala nacional. En ella se
reúnen dos parejas, una que se exilió en EEUU, interpretada por Luis Brandoni
(Osvaldo) y Marta Bianchi (Mabel); y otra que permaneció en Argentina durante la
dictadura, formada por Patricio Contreras (“El Negro”) y Leonor Manso (Yoli), con
fuertes vínculos afectivos y familiares (Mabel y El Negro son hermanos).

La película plantea el reencuentro –pero también la confrontación no siempre

armónica- entre los que se fueron y los que se quedaron. De esta manera, plantea las
cuatro opciones posibles frente a la emigración vista como exilio en un caso y como
migración económica en otro: el que se fue pero quiere volver (Osvaldo), la que se fue

18 BENEDETTI, Mario. El desexilio. El País, 18 de abril de 1983; El exilio y las elecciones. Resumen de la actualidad

argentina, 95. 1983

19 Jusid dirigió uno de los films emblemáticos del género como fue “Asesinato en el Senado de la Nación” (1984).
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pero ya no quiere regresar (Mabel), el que se quedó pero quiere irse (el Negro), y la que
se quedó y no quiere partir (Yoli).

La distancia que separa a los protagonistas no es sólo geográfica, también de

estatus20. Osvaldo es miembro de una próspera familia de inmigrantes italianos que se
benefició de la movilidad social ascendente característica de un amplio sector de la
sociedad argentina desde el primer peronismo hasta la dictadura militar. Formado como
psiquiatra en una las escuelas más prestigiosas de la época con sede en el hospital Eva
Perón de la localidad de Lanús -en el conurbano bonaerense-, la represión política lo
obligó a irse del país. De ahí su exitosa inserción laboral en la sociedad estadounidense
(y un ejemplo entre miles de la pérdida de capital humano que supuso el exilio y a la
que ya nos hemos referido). En contraposición, Yoli y El Negro padecen penurias
económicas en el mismo barrio periférico del Gran Buenos Aires, otrora próspero polo
industrial y castigado más tarde por la política económica implementada por la
dictadura21.

La mayor parte del film se apoya en el retorno de Osvaldo y su reencuentro con

el pasado a través de viejos amigos, lugares queridos, sabores y olores conocidos…
Como él dice, “está buscando aquellas cosas que no se pudo llevar en la maleta, al
mismo tiempo que se está buscando a sí mismo”. El guión juega hasta el final con la
incertidumbre de que tal vez decida quedarse en Argentina.

El drama se desencadena en los minutos finales cuando, en una cena familiar,

Mabel y su hermano comunican a sus respectivas parejas sus planes de vivir todos
juntos en New York. La escena, de tintes típicamente teatrales, está cargada de
emoción. La ilusión de El Negro por cumplir su sueño de emigrar a EEUU en busca de
un futuro mejor se verá truncada por la negativa de su mujer:

20 En el sentido weberiano del término. Es decir, diferencias de reputación (consideración social) que se expresan

en las sociedades modernas a través de los estilos de vida, del nivel educativo y del prestigio personal, sea éste heredado o
adquirido. Marcadores y símbolos de estatus como el vestido, la forma de hablar y la ocupación ayudan a configurar la
posición social de un individuo ante los demás (Weber, 1993: 245 ss. )
21 No está de más resaltar algunos aspectos de la política económica desarrollada durante la dictadura militar por

su influencia determinante sobre el comportamiento de la economía argentina durante las décadas posteriores. Para ello
recurrimos a la magnífica síntesis que hiciera Hugo Notcheff (1999:15): “Los principales efectos de las acciones políticas,
sociales, económicas y represivas de la dictadura militar fueron la pulverización de la sociedad civil; el debilitamiento de
las organizaciones intermedias, de los partidos políticos y del Estado – tanto como sistema técnico como árbitro
relativamente autónomo de los conflictos y acuerdos sociales-; el fortalecimiento del capital concentrado; la prevalencia de
las ganancias financieras sobre las productivas; la concentración del poder económico; la reducción a la mitad del techo
 13

-“El Negro: ¡Nos vamos a Norteamérica, a Nueva Yor!

- Mabel: No es más que llegar y El Negro tiene trabajo. ¡Está todo arreglado!
- Yoli: Pero… ¿Qué está arreglado?
-Mabel: ¡Que se van!
- Yoli: ¿Y quién se va?
- El Negro: Te estoy dando la mejor noticia que te pude dar en mi vida y me mirás como
si te hubiera pisado un callo ¡Dejame de joder, che!
-Osvaldo: Mabel tiene razón. Es la gran oportunidad para ustedes.
-Yoli: Yo no voy.
El Negro: [enfurecido] ¿Sabés lo que sos vos? Sos una mersa que está metida en la
mierda hasta acá, porque ya ni siquiera podés imaginarte la buena (…) Mirate, mirate un
poco y mirá a la Mabel. Nacieron a dos cuadras, fueron a la misma escuela y parecés la
sirvienta.
(…)
-Yoli: La verdad es que tiene razón. Hay que estar acá, peleando de la mañana a la
noche, sin saber qué más poder hacer, ni de dónde sacar fuerzas para no pegarse la
cabeza contra la pared, ¿no? Nos pasó todo (…) Uno se va gastando, la alegría, hasta el
alma, todo, todo, yo antes creía, hasta a la iglesia iba, y ahora ni eso. Pero este es mi
lugar. Yo nací acá y me quiero morir acá.
-El Negro. ¡Acá! ¡Acá! ¡Todo es mierda! ¡Acá hay cuatro o cinco que tienen la guita y
todos los demás vivimos de las sobras! ¡Ellos comen y nosotros a laburar! ¡Y cuando
hay que pasar te dicen “al gran pueblo argentino salud”! ¡Hijos de puta, te dejan
patalear hasta que les conviene (…) y cuando te querés acordar tenés las botas encima!”

A partir de este momento, Yoli, en una actuación visceral de Leonor Manso,

explica entre lágrimas sus argumentos a todos, pero dirigiéndose a su marido. En
realidad, argumento no sería la palabra exacta, porque su alocución apela a los
sentimientos, las emociones vividas, las tradiciones re-creadas, los recuerdos
compartidos. La familia, los amigos, los vecinos, los argentinos, como círculos
concéntricos, cada vez más difusos a medida que se alejan del entorno inmediato, que
actúan como referentes identitarios. En definitiva, como dijo Borges, ¿Qué es una
nación sino un conjunto de recuerdos y olvidos selectivos?

Osvaldo asiente con un silencio cómplice. Comprende a Yoli, incluso, podría

pensarse que él en su lugar hubiera tomado la misma decisión. Pero su ambigüedad, su
coqueteo constante con el retorno, no es más que una forma de asumir que es un
imposible. Su exilio no terminará nunca, lo sabe; es conciente que su destino ya se jugó
diez años atrás22. Y en su caso, tal vez por el emprendimiento de su compañera23, había

salarial de largo plazo y el gran salto de nivel y de tasa de crecimiento del endeudamiento externo. Tanto la amplitud como
la profundidad de estos efectos transformaron radicalmente a la sociedad argentina.”
22 En su acepción de lugar o paradero; también de función a desempeñar; pero en ningún caso nos referimos a la

suerte o supuesta fuerza a la que se atribuye la determinación de manera inexorable de lo que ha de ocurrir.
23 En un diálogo íntimo entre las cuñadas, Mabel y Yoli, hábilmente realizado por el director en una escena

donde ambas están recogiendo la ropa puesta a secar al sol, apelando así a cierta forma de identificación entre ellas a
 14

sido tiempo suficiente para construir una nueva vida en Estados Unidos. Y es allí donde
ahora pertenecen sus hijas, donde desarrolla su profesión en condiciones dignas.

Osvaldo intenta ser realista. Mide costos y beneficios y procura actuar en

consecuencia, pero no está exento de dudas y contradicciones. Se asemeja un poco a la
actitud de Mirta –del film Sentimientos. Mirta de Liniers a Estambul-. Y esto se
explicaría porque probablemente su exilio no se debió a la militancia política en
agrupaciones que pasaron a la lucha armada, sino a purgas en su escuela profesional24.
La escena del reencuentro con su viejo profesor dice mucho al respecto. Discípulo y
maestro discrepan sobre lo que sucedió: Osvaldo renueva su compromiso ético con una
“forma de ejercer la profesión”; su maestro defiende su autoexilio, públicamente
criticado como colaboracionismo. Cabe destacar que ambas posiciones fueron lugares
comunes. Cuando retornó la democracia, muchos “colegios profesionales” se vieron
envueltos en profundos debates entre “los que se fueron” y “los que se quedaron”25.

La película fue criticada porque expone crudamente el dilema entre regresar o

quedarse pero despojado del trasfondo político que le había dado origen: el genocidio
perpetrado por la dictadura militar. Si bien hay “guiños políticos” no se profundiza en el
debate ideológico, anclando la cuestión en la frustración y el fracaso personal. Sin
embargo, esta insuficiencia o limitación del film facilitó que la obra de teatro original
fuera recuperada en un nuevo contexto con renovado interés. Efectivamente, Made in
Lanús fue re-estrenada en Argentina en 2002 y puesta en escena por primera vez en
España en 2004, en plena crisis económica y política del país, cuando los saldos
migratorios de argentinos ascendían a records históricos.

El problema del retorno de los exiliados también se aborda en el film Un lugar

en el Mundo (Adolfo Aristarain, 1992), que narra la opción personal de un matrimonio
que, habiendo tenido que abandonar el país para escapar a la persecución política,
decidió retornar a Argentina y emprender una vida que les permitiera no renunciar a sus
sueños de igualdad, justicia, solidaridad y humanismo. Visto a través de los ojos del

partir del trabajo doméstico. En ese momento, Mabel confiesa las penurias que pasaron cuando recién llegaron a New
York. Ella había sacado adelante a su familia, un rol que suele asumir la mujer en momentos de crisis, porque Osvaldo, su
marido, se había desmoronado anímicamente.
24 Las prácticas psiquiátricas innovadoras, experimentales, basadas en nuevas técnicas como la

desmanicomianización, fueron caratuladas como trangresoras. Y ya se sabe lo que sucede en una dictadura cuando algo es
calificado así.
25 La pugna entre los de afuera y los de adentro aparece reflejada en: S. SOSNOWSKI (comp.). Represión y reconstrucción de

una cultura: el caso argentino. Buenos Aires: EUDEBA, 1988.

 15

hijo, quien abre y cierra la narración (y simboliza la transmisión de la experiencia), un

sociólogo metido a maestro rural (Federico Luppi) y su mujer, una médica judía
(Cecilia Roth) se instalan en un recóndito paraje de la provincia de San Luis y oponen
su dignidad y sus ideales tanto a los arbitrarios poderes locales como a la voracidad de
las multinacionales y el capitalismo internacional.

Mario y Ana, la pareja protagonista, ilustran el exilio como manifestación de la

injusticia social y del autoritarismo ideológico, pero también desnudan las dudas y los
sentimientos intransferibles de cada uno frente a lo que les tocó vivir: bajo la dictadura
y ante la inminencia de su posible secuestro, la pareja decidió escapar a Brasil y después
a Europa. Salvaron el pellejo pero desde entonces cargan con la culpa por la
desaparición del hermano de Ana, que ni siquiera tenía militancia política.

Aunque el film no lo explicita, los exiliados nunca hablan de estas cosas. Sólo la
llegada de un extranjero –Hans, español- activa estas memorias. El personaje de José
Sacristán suscita al principio el mismo rechazo que el cacique local (Andrada), para
quien trabaja el forastero. El escepticismo del geólogo madrileño (que anticipa la peor
cara del progreso con la construcción de una presa que amenaza despoblar la región)
contrasta con el idealismo de los protagonistas. Sin embargo, la relación dará un vuelco
espectacular a raíz de una cena convocada para que se conozcan Hans y Nelda (una
monja tercermundista amiga de la pareja protagonista) durante la cual emerge una
sensibilidad común a partir de un tiempo y un espacio compartidos: la España de la
transición, Madrid, la evocación del exilio. El geólogo Hans es el eslabón que anuda la
España como refugio frente a la dictadura y la España como promesa para los que
desean irse de una Argentina devastada, ya en democracia, como confesará el propio
hijo de los protagonistas. Hans también representa el desembarco de las empresas
españolas en Argentina, un hecho desconocido hasta entonces y que se consolidaría a lo
largo de la década de 1990 en el marco de la globalización neoliberal.

Ana intenta explicarle a Hans dónde vivían en Madrid. A la conversación se

incorporan Mario y Nelda:
ANA.- No, no era justo sobre Bravo Murillo, una cuadra antes, una manzana,
haciendo esquina con la que se corta antes de la avenida de la que no me puedo acordar
el nombre… la del Euro Building.
MARIO.- Alfonso Trece.
ANA.- Un departamento antiguo, con una luz bárbara, lindísimo… Antes de eso,
estuvimos casi un año en París, pero nada que ver. Como Madrid, no hay.
 16

NELDA.- Buenos Aires.

ANA.- Nada que ver. Objetivamente, no podés comparar. Ahora, si metés los
afectos en el medio, es otra cosa…
NELDA.- Yo no los meto. Los afectos están.
ANA.- También, está Madrid. Extraño más a Madrid que a Buenos Aires… No
sé por qué carajo nos vinimos.
MARIO.- Nos vinimos porque nunca nos fuimos. Teníamos que volver, no nos
quedaba otra
HANS.- ¿Estabais con los Montoneros?
ANA.- Peronistas nomás.
MARIO.- Yo ni siquiera eso: izquierda infiltrada
ANA.- Los compañeros echaron a Mario de la Facultad. Tenía una cátedra de
Sociología y lo rajaron”.26
En la cabeza del geólogo español no entra la idea de que, al regresar de España,
se hayan establecido en un lugar tan inhóspito:
HANS.- “Yo entiendo Madrid, entiendo que dejéis Madrid, pero no Buenos
Aires. Vosotros no sois hippies, ni verdes, ni monjes franciscanos…
MARIO.- Era cuestión de elegir. Siempre es cuestión de elegir. Vivir como
turistas en tu país o vegetar como profesionales de clase media en Buenos Aires…
Nelda fue la culpable, nos habló de lo que estaba haciendo acá y que se sentía sola,
triste y abandonada, y nos convenció.
NELDA.- Eso es una vil mentira. Fue idea de ellos.
MARIO.- Teníamos unos dólares que habíamos juntado en España, con eso
arrancamos la cooperativa, hicimos el galpón de la capilla y financiamos las primeras
compras comunitarias… Lo que hacemos se ve, es concreto y eso te hace sentir muy
bien. Se extraña, pero se aguanta”27.

El segundo hilo de la narración –el enfrentamiento entre la cooperativa de

ovejeros dirigida por Mario y el cacique local Andrada- va increscendo, punteado por
una serie de episodios que describen una sociedad rural, marginal y oprimida: el
analfabetismo de la hija del capataz de Andrada, las paupérrimas condiciones de vida de
los lugareños, la sumisión vasallática al patrón y las amenazas de Andrada sobre los
cooperativistas para que le vendan la lana a bajo precio. Protegida por la noche, una
partida anónima atenta contra la cooperativa, sacrifica varios animales y pinta una cruz
gamada sobre los muros de la vivienda de Mario. La acción clandestina, la impunidad,
el antisemitismo reactivan súbitamente el recuerdo de tiempos que parecían superados.
Mario descubre que los cooperativistas han cedido ante las presiones del
concejal y, en una de las escenas de mayor fuerza visual y dramatismo, incendia el
depósito de lanas:
“Ahora no tienen nada que perder”.

26 A. ARISTARAIN. Un lugar en el mundo. Guión cinematográfico. Buenos Aires: Cántaro, 2001, p. 62-63.
27 Ibidem, p. 64-65.
 17

“El pensamiento que alimenta las acciones del protagonista es alguna variante
del socialismo iluminista de los años 30. Una posición que le permite despreciar
olímpicamente la decisión de los miembros de la cooperativa so pretexto de que estos se
han aburguesado. Para [Mario] Dominici el peronismo no existió, y su conducta es la de
un anarquista polaco que carece de cualquier mala conciencia frente a los vasallos de los
señores feudales que rigen muchas regiones argentinas”.28 Aunque también podríamos
agregar: en un ambiente de irracionalidad y arbitrariedad, la obstinación de Mario
también puede orillar la intolerancia y el sinsentido. Su decisión de “quemar las naves”
también puede leerse como una dificultad tremenda de la sociedad argentina para
dialogar, para buscar consensos y asumir la pluralidad de opiniones y voluntades.

La historia se cierra con las palabras de Ernesto frente a la tumba de su padre en

Valle Bermejo:
“A mí también, a veces, me da bronca no tenerte al lado para poder hablar con
vos. A veces nos hacés mucha falta, viejo. Por eso vine para contártelo (…) Me dio por
la Medicina. Ya estoy en tercer año y, ahora, me presenté a una beca y me salió. Me voy
a España. Yo no sé muy bien qué voy a hacer cuando se me termine la beca; pienso
buscar trabajo en Europa o no sé, volver a Buenos Aires si la cosa mejora. Me gustaría
que me dijeras cómo hace uno para saber cuál es su lugar. Yo, por ahora, no lo tengo.
Supongo que me voy a dar cuenta cuando esté en un lugar y no me pueda ir”29.

Con el sol crepuscular queda flotando el sabor amargo de luchas y sacrificios no

recompensados. Pareciera como si los exiliados que retornan no tuvieran cabida –si
conservan las ideas y la mentalidad con la que se fueron-, mientras el hijo de los
protagonistas retoma la senda que alguna vez –aunque por motivos diferentes- debieron
transitar sus padres.

Una situación parecida refleja la película “Martín H” (1997), también dirigida

por Aristaráin y protagonizada por Federico Luppi (Martín), Cecilia Roth (Cecilia),
Juan Diego Botto (Hache) y Eusebio Poncela (Dante). La historia se desencadena a
partir de la sobredosis de drogas de Hache, su hospitalización y el viaje de su padre

28 Quintín. Revista El Amante. 1992 (Buenos Aires, 4 abril). En cuanto a la vigencia de los feudos provinciales, basta con

echar una ojeda a las noticias del día: “La provincia del horror. Santiago del Estero, uno de los territorios más pobres de
Argentina, vive sumido en continuas violaciones de los derechos humanos”, El País, 29 marzo 2004, p. 8.
29 A. ARISTARAIN, op. cit., p. 137.
 18

desde Madrid. Es el personaje que hace avanzar la narración, pero en realidad, el eje de
toda la historia es el propio Martín. No hace falta gran intuición para advertir de que se
trata de un personaje con características autobiográficas del propio director: argentino,
en la cincuentena larga, director de cine, padre de un hijo adolescente, interpretado por
el actor fetiche de Aristaráin (Federico Luppi), con quien comparte un cierto parecido.

Martín (el padre), exiliado argentino de los ´70, reputado cineasta, es un ser
huraño, frío, hermético, incluso egoísta, deudor de una educación de tono patriarcal y,
por ende, hábil ocultador de sus sentimientos. Este personaje aparece descrito con
especial cuidado en sus contradicciones: perspicaz cuando juzga la realidad de su
Argentina de origen, grosero cuando niega la evidencia de sentimientos propios y
ajenos. Aristaráin opera con él una estratagema que, a la postre, convierte a Martín en
héroe. Mientras durante todo el film aparece escrutado desde la perspectiva de otros –
su amante, su amigo, su hijo-, dada la impenetrabilidad de sus afectos, termina redimido
por gestos heroicos que le hacen ganar el afecto del espectador.
En realidad, el tema que más nos interesa a los efectos de nuestro trabajo, es la
argumentación que expone Martín para convencer a Hache, su hijo, de que emigre de
Argentina definitivamente, discurso que también opera como justificación de su
decisión de no retornar. Este es el diálogo íntimo entre padre e hijo:
- “Martín: Vos vas a estar bien. Madrid es un buen lugar para vivir.
- Hache: ¿No extrañás? ¿No te dieron ganas de volver?
-Martín: Eso de extrañar, la nostalgia y todo eso, es un verso. No se extraña un país, se
extraña el barrio en todo caso, pero también lo extrañás si te mudás a diez cuadras. El
que se siente patriota, el que cree que pertenece a un país es un tarado mental, la patria
es un invento. ¿Qué tengo que ver yo con un tucumano o con un salteño? Son tan ajenos
a mí como un catalán o un portugués. Es una estadística, un número sin cara. Uno se
siente parte de muy poca gente. El país son tus amigos y eso sí se extraña, pero se pasa.
Lo único que yo te digo es que cuando uno tiene la chance de irse de Argentina la tiene
que aprovechar. Es un país donde no se puede ni se debe vivir. ¡Te hace mierda! Si te lo
tomás en serio, si pensás que podés hacer algo para cambiarlo, te hacés mierda. ¡Es un
país sin futuro! ¡Es un país saqueado, depredado y no va a cambiar! Los que se quedan
con el botín no van a permitir que cambie.
-Hache: Que la patria es un verso, estoy de acuerdo. Pero es una posición muy
pesimista. Todo puede cambiar. No creo que sea mucho peor que otros países.
-Martín: La Argentina es otra cosa. No es un país, es una trampa (…) lo que vos dijiste:
puede cambiar. La trampa es que te hacen creer que puede cambiar. Lo sentís cerca, ves
que es posible, que no es una utopía, es ya, mañana y siempre te cagan. Vienen los
milicos y matan 30.000 tipos. O viene la democracia y las cuentas no cierran y otra vez
a aguantar y a cagarse de hambre y lo único que podés hacer, lo único en que podés
pensar es en tratar de sobrevivir o de no perder lo que tenés. El que no se muere, se
traiciona y se hace mierda. Y encima te dicen que somos todos culpables. Son muy
 19

hábiles los fachos. ¡Son unos hijos de puta! Pero hay que reconocer que son
inteligentes: saben trabajar a largo plazo”.

Podrían hacerse muchas interpretaciones de la película. Aquí privilegiaremos

una, la del propio autor del guión y director del film, Adolfo Aristaráin30. Se trataría del
choque generacional padre – hijo. Martín, miembro de la generación del ´68, que apostó
por el cambio social y tuvo que pagar un precio muy caro por la derrota, se presenta
ante su hijo como un hombre pragmático, escéptico, incluso “posmoderno”. Parece
como si hubiera superado la derrota, interiorizando las ideas que había combatido en el
pasado. Del otro lado, su hijo Hache representa un joven veinteañero que aún cree que
Argentina puede cambiar, o al menos que vale la pena el esfuerzo por intentarlo. Opción
que escoge al final de la película, a pesar de los consejos de su padre. Esta elección que
en definitiva los separa físicamente –Martín en Madrid y Hache en Buenos Aires- los
termina acercando más porque ambos se identifican con el otro, en esa búsqueda de uno
mismo que significa vivir en coherencia con el propio pensamiento.

3.- Democracia y emigración económica.

Volvamos por un momento a la evolución de Argentina durante las últimas
décadas y su conexión con los desplazamientos de población.

Observando el Grafico Nº 1, que representa el flujo migratorio31 - conjunto de

entradas y salidas- de ciudadanos argentinos por lo principales puestos migratorios del
país, apreciaremos inmediatamente el salto espectacular que representan los 69.795
argentinos que no volvieron al país en el año 2000 y los 48.292 del 200132. Esta
aceleración del fenómeno emigratorio es insólita en la historia Argentina. Si lo miramos

30 El periodista pregunta: “Creo que la película es el choque generacional, la del 68, que creyó en unos valores,

que quiso hacer una revolución, y ahora se ha acomodado a lo establecido y siente un miedo atroz ante todo lo que
suponga movilidad. Y eso pasa acá, en a Argentina, allá, en España, y en todo Occidente”. Adolfo Aristaráin, responde:
“Es lo que me hizo arrancar con esta historia. Es algo que lo ves a diario y te sorprende. Existe esta onda del
postmodernismo que empuja a decir que el sistema actual es inamovible como una roca, que no se puede modificar. Lo
curioso es que estos tipos tuvieron la revolución al alcance de la mano. No por nada hubo 30.000 desaparecidos. Lo
mismo pasó en Chile. Así que me empezó a comer el coco esta generación que, habiendo cuestinado una ética hipócrita,
una falsa moral, unos dogmas preestablecidos herencia del catolicismo, de repente han renunciado a todo, y no sólo por
sobrevivir ellos sino que han recomendado o exigido a sus hijos que agachen la cabeza, que entren de manera totalmente
hipócrita en el mundo. Y lo justifican por el miedo a la supervivencia de sus hijos”. RIBAS, José. Entrevista a Adolfo
Aristaráin. En Ajoblanco nº 11, junio de 1997, pp.11-15
31 La medición de flujos migratorios registra entradas y salidas de migrantes durante un período determinado de

tiempo, generalmente un año natural, desde el 1º de enero hasta el 31 de diciembre, en un espacio territorial concreto, que
suele ser un Estado-Nación. Hay que tener en cuenta que se trata de una medición del conjunto de los desplazamientos y
no de personas individuales. Así, por ejemplo, una misma persona que ingresa y sale de Argentina cuatro veces al año,
será contabilizada por cada una de las veces que ingresó o salió del país. En Argentina, estos datos son procesados y
publicados por el INDEC sobre la base de los partes diarios suministrados por la Dirección Nacional de Migraciones.
 20

en perspectiva comparada, significa que en dos años emigró del país prácticamente un
quinto del total de residentes argentinos en el exterior sobre un stock constituido en 50
años de crecimiento33.

Por primera vez Argentina presenta saldos migratorios negativos con un

volumen de ausencias tan significativo. Se trata a todas luces de un fenómeno
paradigmático para una sociedad constituida a partir de inmigraciones internacionales
masivas. Vale preguntarnos entonces, ¿qué aconteció en el país para que en tan poco
tiempo se fuera tanta gente? ¿Qué contexto económico propició semejante expulsión de
población?

Intentar responder a estas cuestiones supone describir la catástrofe social

desencadenada por el estancamiento y posterior derrumbe del modelo de desarrollo
implementado por el presidente Carlos Menem en 1991, conocido popularmente como
“Plan de Convertibilidad”. Para tal empresa analizaremos la evolución de los siguientes
indicadores: distribución del ingreso, desocupación, subocupación, indigencia y
pobreza.

Gráfico I: Saldo migratorio de argentinos entre 1997 – 2001*

40.000

20.000

-20.000

-40.000

-60.000

-80.000
1997 1998 1999 2000 2001

AÑO

*Se incluye: Aeropuerto Internacional de Ezeiza, Aeropuerto Jorge Newbery y Puerto de Buenos Aires.
Se excluyen las personas transportadas en cruceros, buques y vuelos de carga.

32 Seguramente esta tendencia continuó en 2002, sólo que no disponemos de datos al respecto.
33 Sobre flujos y stocks de emigrantes argentinos ver: R. BERTONCELLO, A. LATTES. Medición de la
emigración de argentinos a partir de la información general. En A. LATTES, E. OTEIZA, op. cit. Vol. 1, pp. 61 - 80
 21

Fuente: Elaboración propia sobre datos del INDEC

El creciente deterioro en la distribución del ingreso y el aumento de la

desigualdad en la sociedad argentina es un proceso que se agudizó con la política
económica implementada por la dictadura militar. Para poder percibir con más claridad
esta evolución hemos escogido cuatro períodos emblemáticos para la historia reciente
del país: 1976, golpe de Estado y comienzo de siete años de dictadura; 1983, retorno de
la democracia; 1991, comienzo del Plan de Convertibilidad después de un año y medio
de gobierno de Carlos Menem; y crisis de 2001-2002, auge del proceso migratorio
argentino. La Tabla I presenta los datos.

Podemos advertir en primer lugar un proceso de distribución regresiva del

ingreso desde 1976 hasta el presente. Si comparamos los valores de los cuatro primeros
quintiles en 1976 y en 2002, vemos que los cuatro han disminuido su participación en el
ingreso. Es decir que durante el período se llevó a cabo una concentración de la riqueza
a favor del último quintil, que representa a las familias con mayores ingresos per capita.
El 20% más rico de la población, que se apropiaba del 42% del ingreso hacia 1976,
incrementó su cuota hasta el 49%. Por último, si observamos la evolución del tercer
quintil, que representaría grosso modo a los sectores medios, descubrimos que se trata
de la mayor disminución en la participación del ingreso total, pues pasa de 16,2% en
1976 a 13,4% en 2002. Dato a tener en cuenta ya que son los estratos sociales más
proclives a emigrar34.

Tabla I: Distribución del ingreso familiar per. capita. Gran Buenos Aires. En
porcentaje del total para los años seleccionados.

34 Esta idea se deduce de un razonamiento obvio: las clases sociales más desfavorecidas no poseen el capital social

y económico necesario para llevar a cabo una emigración internacional transoceánica; y las clases sociales que se apropian
de la mayor parte del ingreso no tienen motivos para hacerlo.
 22

Años
Quintiles*
1976 1983 1991 2002

Primero 6,8 5,6 4,9 5,5

Segundo 11,4 10,2 9,1 10,8

Tercero 16,2 14,7 13,3 13,4

Cuarto 22,7 21,2 20,8 21,1

Quinto 42,8 48,3 52,2 49,2

Total 100 100 100 100

*De menor a mayor nivel de ingreso

Fuente: Elaboración propia con base en datos de la EPH. INDEC. Onda octubre

La evolución de la desocupación y subocupación que presentamos en el Gráfico

II da cuenta de la tendencia creciente de las variables en los últimos años hasta marcar
un récord histórico: 21,5% de desocupados en mayo y 17,5% en octubre de 200235; y
18,6% de subocupados en mayo y 19,9% en octubre36. Al comienzo del período de
reformas estructurales, en 1989, la desocupación era de 7,1% de la PEA (Población
Económicamente Activa). Diez años después, Carlos Menem abandonó el gobierno con
13,8%. Prácticamente el desempleo se duplicó. En cambio, si se mide desde 1984, al
comenzar el primer gobierno constitucional, la diferencia se triplica. Por último, una
observación: si se suman desocupados y subocupados, podría decirse que casi un 40%
de la PEA tenía serios problemas laborales en Argentina.

35 Este descenso se produjo gracias a los planes de jefas y jefes de hogar que computa a sus beneficiarios como

trabajadores. Se trata de un subsidio de $150 mensuales para jefes y jefas de hogares que se encuentren desocupados a
cambio de trabajar en los municipios. Este cómputo estadístico suscito muchas críticas porque fue atribuido a una
maniobra política de la gestión Duhalde para bajar artificialmente las cifras de desempleados.
36 Hay que tener en cuenta que cuando se habla de población desocupada, la Encuesta Permanente de Hogares

registra aquellas personas que, no teniendo ocupación, se encuentran buscando activamente trabajo. Es decir que aquellas
personas que han desistido en su búsqueda no se registran como desocupados. Con lo cuál, es muy probable que las
cifras verdaderas sean superiores.
 23

En el Gráfico III hemos representado la evolución de la pobreza y la indigencia

para el período 1983 – 2002. Allí pueden apreciarse dos grandes picos: uno hacia 1989
y otro en 2002. El primero trepó al 47,3% en la medición de octubre y fue ocasionado
por el alza indiscriminada de los precios como consecuencia de la hiperinflación
desatada a partir de febrero de aquel año. El segundo pico de pobreza e indigencia fue
en realidad la expresión más aguda – hasta el momento – de una tendencia creciente que
comenzó en 1997 y que se aceleró como consecuencia del proceso inflacionario
desatado a partir de la devaluación del peso a comienzos de 2002. Sin embargo, entre
ambos momentos hay una gran diferencia de contextos: la tasa de desempleo en 1989
era del 7% mientras que en 2002 llegó al 20%.

Gráfico II: Evolución de las tasas de desocupación y subocupación. Total de

aglomerados urbanos desde 1974

30

25

20

% 15

10

5
D E S O C U P A C IÓ N

0 S U B O C U P A C IÓ N
1974 1978 1982 1986 1990 1994 1998 2002
1976 1980 1984 1988 1992 1996 2000

AÑOS

Fuente: elaboración propia a partir de EPH. INDEC.

De acuerdo a lo expresado hasta aquí, la evolución de la distribución del

ingreso, del desempleo y de la pobreza e indigencia convergen en el agravamiento de la
cuestión social. Como señala Basualdo (2001), se trató de un proceso de
disciplinamiento social que comenzó con la dictadura militar y se profundizó en los
años posteriores. Obviamente, esta situación tuvo repercusiones en todas las esferas de
la vida social. Un caso fue el de la industria cinematográfica. A pesar de las dificultades
de financiación, el cine reflejó con crudeza la nueva realidad socioeconómica argentina.
Como una especie de “neorrealismo minimalista vernáculo” (y a la vez
 24

latinoamericano), el cine de la crisis fue un fenómeno más del boom de expresiones

culturales que, quizá como una forma de sublimación, inundaron las ciudades del país.
Films como Pizza, birra y faso, Nueve reinas, Un oso rojo, Mundo Grúa y El
bonaerense, entre otros, dan cuenta del fenómeno.

Para cerrar la exposición abordamos una película que podría enmarcarse dentro
de este “sub-género”. Se trata de Un día de suerte (2002), segunda realización de la
joven directora Sandra Gugliota. No es un film ambicioso. Tampoco fue consagrado por
la crítica como ocurrió con casi todas las películas analizadas anteriormente –con la
excepción de Sentimientos. Mirta de Liniers a Estambul-. Sin embargo, en la medida
que narra una historia (de vida) donde la protagonista tiene decidido, desde el comienzo,
emigrar del país, sirve a nuestros propósitos.

Detrás del telón romántico de la heroína que decide ir a Italia siguiendo los
pasos de un hombre del que cree haberse enamorado, hay un retrato cuasi documental
de la situación social argentina en el marco de la crisis económica de 2001. El grupo de
jóvenes protagonistas trata de ir resolviendo su existencia recurriendo a “trabajos
basura” y “trapicheos”, cruzándose esporádicamente en su camino con movilizaciones
de protesta, barricadas y ollas populares; un recurso efectivo que transmite al espectador
con crudo realismo un clima de anomia social que envolverá toda la trama.

Gráfico III: Evolución de la pobreza y la indigencia en el Gran buenos Aires desde

1988 en adelante
 25

60

50

40

%
30

20

10
INDIGENCIA

0 POBREZA
M
M 19
M 19
M 19
M 19
M 19
M 19
M 19
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AY
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AY 99

AY 01
20
02
FECHA DEL RELEVAMIENTO

Fuente: elaboración propia a partir de la EPH. INDEC. Onda Mayo

Elsa (Valentina Bassi) y sus amigos, Laura (Lola Berthet), Walter (Fabián
Miras) y Toni (Damián De Santo) buscan, no ya un futuro, sino un presente mejor, a
pesar de que sus expectativas no parecen ambiciosas. Sin embargo, no consiguen ir más
allá de la inmediatez de la supervivencia cotidiana, como si en sus vidas no existiera el
“por-venir”. Hay dos escenas que testimonian muy gráficamente esta situación. La
primera transcurre mientras Elsa, recostada en un sofá junto a Laura y con la mirada
extraviada en algún lugar del techo, le pregunta: “¿No te parece que a veces sentís que
nunca te va a pasar nada en la vida?”. La segunda escena es un diálogo entre Elsa y
Walter, donde éste intenta convencerla de que no se vaya:
-Walter: ¿A qué te vas a Italia? ¿Por qué no te quedás?
-Elsa: Y… acá no tengo nada.
-Walter: Nadie tiene nada (…) Acá nadie tiene nada en ningún lado.

Esta ausencia de “proyecto” es una hipoteca para una generación de jóvenes que
sienten que sus vidas están atrapadas en un paréntesis temporal que sólo conjuga
presente, porque no únicamente los privó de un futuro mejor, sino que también les negó
la posibilidad de aprender del pasado para construirlo37. De un pasado que alguna vez
fue un presente promisorio para sus padres y que la transmisión oral de la experiencia

37 En este sentido, la decisión de Hache (Del film Martín Hache) de volver a Argentina a pesar de contar con

todas las posibilidades para quedarse en Madrid, podría justificarse excepcionalmente porque él cuenta con un referente
muy fuerte: el exilio de su padre. También, hay que admitirlo, la película data de 1997, antes de que se desatara la crisis
socioeconómica. Tal vez hoy el final sería diferente.
 26

juvenil de éstos rememora como si hubiera transcurrido en otro país: la Argentina de

“vacas gordas”38, del pleno empleo, amplias clases medias, movilidad social y apenas
bolsones marginales de pobreza.

El abuelo siciliano de Elsa, interpretado por Darío Víttori, re-presenta ese pasado
cuando le explica a su nieta que emigró a Argentina “buscando hacer fortuna, porque
allá se puede ser feliz (…) allá, detrás del mar, está la vida, allá no hay hambre (…) nos
vamos a la nueva Italia (…) allá no somos extranjeros, nos vamos a encontrar con una
ciudad linda, la más linda que hemos visto hasta ahora. ¡Imponente Buenos Aires! Esto
era Europa”.

El abuelo italiano y su nieta argentina –quien aprovecha la excusa de un amor

para marcharse a Italia- componen una metáfora del giro migratorio que experimentó el
país en tres generaciones. Pero la película no ofrece ninguna reflexión sobre por qué las
cosas son así o han llegado a ese punto. Para los protagonistas, el tema político no existe
ni hay ningún cuestionamiento a la generación intermedia (la de los padres de Elsa).
Para los jóvenes como Elsa, la imposibilidad de construir un proyecto de cambio
que necesariamente debe ser colectivo, por la desconexión con los referentes posibles
en el pasado, no fue una consecuencia automática de la llegada de la postmodernidad.
Fue un objetivo de la dictadura instaurada en 1976 -recordemos lo mencionado al
principio acerca de cómo había transformado las bases sobre las que se había sustentado
la sociedad argentina en los últimos 50 años-, que los gobiernos democráticos
posteriores no desactivaron39.

En este panorama desolador, el único personaje que busca y encuentra (?) una
salida es Elsa. La emigración aparece así como una válvula de escape, ya que ningún
protagonista vislumbra otra solución, si es que existen soluciones individuales a

38 Suponemos que las escenas donde aparece una vaca “flaca” caminando por las calles de Buenos Aires es un

guiño irónico de la directora a esta metáfora tan popular; aunque desde le punto de vista de la narración estas escenas
aparezcan como “descolgadas”.
39 “Alejandro Horowicz (1990:30) ensaya una explicación sobre las causas de esta situación que nos parece por

demás sugerente. Sostiene que los gobiernos democráticos post dictatoriales desarrollaron un “programa de la derrota” a
través de una política de desarme. El desarme evita la lucha. Evitar la lucha es por cierto una fantasía colosal, pero opera
políticamente como perpetuación de la derrota, como eternización de la impotencia. El fantasma de los treinta mil
desaparecidos se había convertido en terror flotante insuficientemente metabolizado que censuró el debate, “porque el
debate remite al combate y el combate a la derrota, al exilio y a la muerte”.
 27

problemas sociales. Para la directora parece que sí: en la escena final, mientras la
moneda que lanza ritualmente Elsa en la “Fontana di Trevi” se hunde lentamente, va
apagándose el sonido en off de las protestas sociales en la ciudad de Buenos Aires. Una
metáfora visual para significar una nueva etapa en la vida de la protagonista.

Conclusiones

Las películas analizadas permiten extraer algunas observaciones tentativas

acerca del tema planteado. Creemos que las variables más importantes que condicionan
la experiencia de la migración y el exilio (y abren o cierran el camino a un posible
retorno) son:
1. La dinámica que se establece entre la causa de la partida (ligada a la
coyuntura del país, pero también anclada en historias personales) y el
contexto de recepción (como lo fueron Suecia, Estados Unidos o
España en los films propuestos);
2. La adscripción socio-cultural de los implicados;
3. El género;
4. La inserción laboral;
5. La generación.
6.
En las tres primeras películas, las mujeres muestran una mayor capacidad de
adaptación, son más dúctiles y se acomodan mejor al exilio. Dos de ellas emprenden
una nueva vida y no regresan al punto de partida. La tercera (Cecilia Roth en Un lugar
en el mundo) lo hace a regañadientes y eso la tiñe de una cierta amargura.

Los hombres aparecen en general más monolíticos, pero también más

vulnerables. Para ellos el exilio representa una pérdida más irreparable (la infancia, el
barrio, el país, que por otra parte ya no existe al regreso tal como era), como una herida
abierta mucho más evidente.

Ernesto -la mirada del narrador en Un lugar en el Mundo-, que obtiene la beca
para ir a estudiar a España conecta el primer bloque con las dos últimas películas
tratadas, donde aparece el factor generacional. Martín Hache y Un día de suerte nos
sitúan en otro contexto: la década del 90, el menemismo y la globalización neoliberal.
 28

En Argentina el pasado parece haber sido borrado, lo que importa es el presente

y disfrutar de una corta primavera consumista sustentada en una economía ficticia.
Cuando ésta estalla se produce el derrumbe, la crisis del 2001 por la que deambula Elsa
en Un día de suerte. Hay un hilo, sin embargo, que enlaza todos los films reseñados: el
tema de la identidad.

La interacción tanto de los exiliados como de los emigrantes con las

sociedades de recepción ponen al descubierto la endeblez de una pretendida
“identidad nacional”. Lo que emerge, por el contrario, es un conjunto variopinto
de subculturas, segmentos o nichos identitarios que dejan conceptos como
“argentino” carente de un significado relevante y unívoco.

Como apuntáramos más arriba, factores como el género, la extracción

socio-cultural, la edad, la cualificación profesional o la interacción entre el
impulso de salida y el contexto de recepción, contribuyen mucho más a explicar
comportamientos, mentalidades, actitudes, idas y vueltas, que gastados tópicos o
estereotipos asociados a etiquetas nacionales.

Finalmente, el análisis de las películas sugeridas ofrece importantes

pistas para trabajar las estrategias de reconstrucción identitaria de los argentinos
en el exterior y, a partir de ellas, proponer una nueva periodización para este
largo proceso, caracterizado por etapas que no se corresponden automáticamente
con dictaduras y democracias.

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