taller de arquitectura 7 fau unlp 1

002 taller de arquitectura 7 fau unlp

 intensidades 2016
producción del taller vertical de arquitectura 7

facultad de arquitectura y urbanismo

universidad nacional de la plata
2016

taller de arquitectura 7 fau unlp 003

intensidades 2016
producción del taller vertical 7
Autores y compiladores:
Pablo [Link] - Pablo Remes Lenicov - Carlos J. Díaz de la Sota

1ed. La Plata - Facultad de Arquitectura y Urbanismo - Universdad Nacional de La Plata

190 páginas, 14.8 x 21 cms. (ciencia y técnica, arquitectura)
ISBN

Autores, compliadores, edición y diseño:

Pablo E.M. Szelagowski, Pablo Remes Lenicov, Carlos J. Díaz de la Sota

Mesa editorial:
Arteca, Raúl, Pérez Álvarez, María Florencia; Da Conceição Ferrero, Emiliano;Rodrí-
guez Das Neves, Marina; Casero, Gustavo; Durante, Maria Eugenia; Casas, Reme-
dios; Prieto, Agustín; Gril, Sebastián; Di Bernardo, Daniela; Bosisio, Joaquín; Almen-
dra, Osvaldo

dibujo de tapa: Matías Horna, (Arquitectura 3, tp01)

contacto
[Link]
[Link]
[Link]/Talleres-that

talleryproyecto@[Link]

Facultad de Arquitectura y Urbanismo

calle 47 nro.162 - La Plata (1900) - Argentina

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 intensidades 2016
producción del taller vertical de arquitectura 7
facultad de arquitectura y urbanismo
universidad nacional de la plata
2016

cuerpo docente 2016

profesores titulares
Pablo E.M. Szelagowski, Pablo Remes Lenicov
profesor adjunto
Carlos Javier Díaz de la Sota

jefe de trabajos prácticos

Arteca, Raúl W.

docentes
Pérez Álvarez, María Florencia; Da Conceição Ferrero, Emiliano; Rodríguez
Das Neves, Marina; Casero, Gustavo; Durante, Maria Eugenia; Casas, Reme-
dios; Prieto, Agustín; Gril, Sebastián; Bosisio, Joaquín; Almendra, Osvaldo

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 intensidades 2016

taller de arquitectura 7 fau unlp 007

008 taller de arquitectura 7 fau unlp
 estudiantes

Gomez, Carla Julieta; Bustos, Daniela Alicia; Santi, Jesica Melina; Busto,
Maria Eugenia; Bond, Maria Guadalupe; Siro, Pilar Victoria; Castellon, Jor-
ge Rafael; Castellon Escobar, Claudia Daniela; Vilte, Juan Simón; Miche-
lotti, Rodrigo Tomas; Spedaletti, Floriana; Velandia Santafe, Julián David
Damiani, Matías Sebastian; Langer Enriquez, Cristian Dario; Montal-
vo, Regina; Amaro, Florencia Daiana; Moscoloni, Felipe Alberto; Cos-
tanzo, Mariano; Romero Garcia, Tainá; Paillacar, Fernanda Agustina
Campos, Fedra De Los Milagros; Mugnai, Sergio Ezequiel; Pavez De Benito,
Analia Raquel; Nievas Graciani, Rocío Celeste; Arias Velazquez, Sergio Rober-
to; Rovarino, Agustin; Caldera, Mateo Nahuel; Barrera Triviño, Tamara Ayelen;
Aguirre, Nicolás Augusto; Bob, Maria Aldana; Souto, Martin Guillermo; Centu-
rión, Micaela; Catalini, Federico Hernan; Gómez González, María Florencia; Po-
letti, Catalina Maria; Manrique García, Sofía Carolina; Dall ́Alba, Micaela; Palave-
cino Medina, Nahuel Matias; Nicoliello, Melisa Aylen; Lombardozzo, Florencia
Renata; Garcia, Verónica Analía; Ramirez Barrientos, Cinthya Natasha Jenni-
fer; Horna, Matías Camilo; Dominguez, Cristian Nicolas; Cercato, Pablo Daniel;
Burghi, Leonardo Ezequiel; Ungaro Korn, Maria Eunice; Gentil, Elín Maribel
Quatela, Javier Ezequiel; Cosser Alvarez, Enrique Matias; Tocho, Gaston Ale-
jandro; Tesei, Sabrina Milena; Baez, Erika Belen; Robbiano, Maria Emilia; Ante-
zana, Karina Delia; Romero, Anabel; Sanhueza, Kevin Alex; Montalvo, Almen-
dra; Seara, Ariel Gustavo; Larrigaudiere, Miguel Ignacio; Miret Herrera, Carla;
Taccari, Elina; Chavez Llumiquinga, Ricardo David; Winschu Jaschek, María
Eugenia; Berro, Malena; Walsh, Mauricio Julián; Gorriti Thorp, Nicolas; Bidart,
Mercedes Soledad; Stefanich, Belen; Maggio, Antonella; Roldan, Sofia; Aran-
cibia, Micaela Belen; Wang, Morena Rocio; Ventura Guerrero, Daniela Ale-
jandra; Lovari, Maria Agustina; Doucet, David; Berro, Malena; Bustos, Natan
Lara Villagrán, Francisco; Agratti, Andrés; Velazquez, Vanesa Soledad; De-
forge, Marine; Gonzalez Daglio, Daiana; Giovenali, Matías; Maier, Lauta-
ro; Camasta, Carolina Belen; Mondinalli, Juliana; Gilitchensky, Carla Gala

taller de arquitectura 7 fau unlp 009

ejercicios realizados

intensidad del nivel 01 geometría y materia

ejercitación 1 geometrías arqueológicas
ejercitación 2 referencias activas
ejercitación 3 materias encontradas

intensidad del nivel 02 acontecimiento y creatividad

ejercitación 1 multiplicidades funcionales
ejercitación 2 ficción, no función
ejercitación 3 bidimensional: jeckyll y hyde
ejercitación 4 espacio multidimensional

intensidad del nivel 03 procesos de archivo

ejercitación 1 operaciones referenciales
ejercitación 2 multiplicación vertical
ejercitación 3 manimal esencial

intensidad del nivel 04 contexto y concepto

ejercitación 1 modelización contextual
ejercitación 2 procesos conceptuales

intensidad del nivel 05 procesos de diagrama
ejercitación 1 amalgamas espacio tiempo
ejercitación 2 esponjamientos provocados
ejercitación 3 complejidad y diversidad

intensidad del nivel 06 campos de consistencia

ejercitación 1 actualización genealógica
proyecto final de carrera aeropuerto la plata

Otros ejercicios de duración corta fueron realizados en diversas

oportunidades como complemento y profundización de algún
tema específico. También realizamos un trabajo especial verti-
cal con estudiantes, docentes y voluntarios al cual denominamos
dispositivo de resistencia urbana

010 taller de arquitectura 7 fau unlp

taller de arquitectura 7 fau unlp 011
nivel
01
intensidad
geometría y materia

cuerpo docente
Remedios Casas
(semestre 01)

Gustavo Casero
Osvaldo Almendra (ayud. alumno)
(semestre 02)

estudiantes
Gomez, Carla Julieta; Bustos, Danie-
la Alicia; Santi, Jesica Melina; Busto,
Maria Eugenia; Bond, Maria Guadalu-
pe; Siro, Pilar Victoria; Castellon, Jor-
ge Rafael; Castellon Escobar, Claudia
Daniela; Vilte, Juan Simón; Michelotti,
Rodrigo Tomas; Spedaletti, Floriana;
Velandia Santafe, Julián David

012 taller de arquitectura 7 fau unlp

 juan simón vilte
taller de arquitectura 7 fau unlp 013
nivel 01
ejercicio 01
geometrías
arqueológicas

La geometría, más allá de las diver-

sas técnicas de proyecto, es el instru-
mento básico para determinar el ópti-
mo posicionamiento de los elementos
componentes, trabajando con leyes
que la regulan, que la despliegan en
el espacio. Cada forma de usar la
geometría produce un espacio dife-
rente, una concepción diferente del
mismo definiendo el modo en que el
hombre se inserte en él y su forma
de percibirlo. El observador-espec-
tador recibe las sensaciones que el
criterio de regulación geométrica de
un espacio le impone. La geometría
regula posicionamiento, dimensión,
proporción, relación, escala. La ma-
teria, con sus técnicas específicas
será el soporte de transformación
del espacio. La regulación geomé-
trica será la que guíe a la materia;
será la encargada de establecer los
principios de la materialización del
espacio. Para regular y disponer esa
materia, el dibujo es nuestra herra-
mienta de trabajo. Dibujando vamos
estableciendo los principios de orden
de la materia, transformando cada di-
bujo en un conjunto de instrucciones
para materializar el espacio arquitec-
tónico. El objetivo central del ejercicio
es intensificar el conocimiento sobre
la geometría para el proyecto a par-
tir de la experimentación propia con
el dibujo y el modelo tridimensional.

014 taller de arquitectura 7 fau unlp

 juan simón vilte
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 juan simón vilte
taller de arquitectura 7 fau unlp 019
 juan simón vilte
020 taller de arquitectura 7 fau unlp
 [Link]; [Link]; [Link]ón; me. busto; [Link] santa fe; f. spedaletti; a. lovaton; mg bond
taller de arquitectura 7 fau unlp 021
nivel 01 tes puntos: comprensión de la mate-
ejercicio 03 ria en términos operativos; construc-
ción de un catálogo de posibilidades
materias de la materia; conocer y experimen-
tar un método analítico y material del
encontradas proyecto; experimentar el espacio tri-
dimensional sobre un modelo a partir
de decisiones proyectuales propias.
“… hay algo en la atención a la ma-
teria que tiene que ver con la dosis
de realidad de la arquitectura. Sin
embargo, no se puede decir dogmá-
ticamente que la arquitectura debe
nacer de la construcción. Este tipo
de afirmaciones no se sostienen. Hay
una dimensión óptica y una háptica
de la arquitectura, la dimensión de
la vista y del tacto. Más allá que un
asunto de sensaciones o de percep-
ciones, más allá de un asunto de psi-
cología de la percepción que acaba
banalizando el asunto, siendo la vista
el más fundamental de los sentidos,
hay un chequeo del tacto que es muy
fundamental.
Un saber construir da a las obras, no
necesariamente una belleza, pero sí
una decencia, una especie de aplo-
mo. La materia y la construcción pue-
den ser entendidas como restriccio-
nes que generan unas ciertas reglas
que hacen a un juego posible. La
arquitectura tiende más a parecerse
más a un juego de reglas que a un
juego de improvisación, ahí adquiere
una cierta intensidad y consistencia.”
Fernando Pérez Oyarzun

El objetivo central del ejercicio es in-

troducir el conocimiento sobre la ma-
teria, a partir de las disposiciones y
las condiciones halladas en una obra
de referencia. Durante el transcurso
del trabajo se evaluarán los siguien-

022 taller de arquitectura 7 fau unlp

 img.1, 2 Rodrigo Tomas Michelottii; img. 3, 4 Jessica Malina Santi; img. 5 y 6 Claudia Daniela,
Castellon Escobar; img. 7 Julian David Velandia; img.8 Maria Eugenia Busto
taller de arquitectura 7 fau unlp 023
 juan simón vilte
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 juan simón vilte
026 taller de arquitectura 7 fau unlp
 juan simón vilte
taller de arquitectura 7 fau unlp 027
pensar geométrico
Carlos Díaz de la Sota

[Link]ón

“Lo real de la experiencia sensible sólo es pensable porque el formalismo ma-

temático, piensa en “forma anticipada”, las formas posibles de todo lo que es.”
Alain Badiou

Desplazamiento del agua, formaciones rocosas y tela de araña.

Desde la perspectiva de la formación en proyecto arquitectónico pensamos

la geometría como uno de los saberes indispensables para todo arquitecto,
considerando a la misma como un conocimiento específico de nuestra disci-
plina. Sin embargo, a medida que fijamos nuestra mirada más intensamente
en ella podemos ver que también la geometría es inherente a otras disciplinas,
tanto artísticas como científicas o filosóficas. Estas múltiples visiones ejercidas
sobre un mismo objeto de estudio enriquecen y amplían nuestra propia mirada
de arquitecto.
Veremos entonces, que más allá de un recurso técnico, la geometría es una
forma de explicar el mundo.
La geometría es un conjunto de leyes y postulados que regulan el espacio y

028 taller de arquitectura 7 fau unlp

la materia, sus movimientos y desplazamientos y sus patrones generativos.
Todo lo que nos rodea, sea perceptible o no por nuestros sentidos, posee una
estructura física más o menos compleja y discernible que la constituye. Si no
la tuviera no habría más que un caos completamente inestable en constante
desequilibrio.
Resulta entonces que la geometría está presente en todas las escalas de la
naturaleza, desde las leyes que gobiernan el orden cósmico y hasta en las
partículas subatómicas. Regula las ondas sonoras o lumínicas que se propa-
gan en el espacio, la estructura de una tela de araña, los patrones de compor-
tamiento de los animales, el desplazamiento del mar, etc. Podemos decir que
la geometría es la expresión plástica de una ley de formación.

El descubrimiento de las formas geométricas en la naturaleza por el hombre

muchas veces se ha realizado de manera intuitiva y siempre ha estado limita-
do por la capacidad de observación y el desarrollo de la técnica: la proporción
aurea presente en los seres vivos, la serie Fibonacci que podemos encontrar
en los patrones de crecimiento en espiral de las plantas y las flores, entre
otros. Con el avance científico y tecnológico fue posible detectar procesos
geométricos en los flujos de los líquidos, en pieles de animales, en ramifica-
ciones de plantas y en muchos procesos naturales no evidentes para el ser
humano pero que no escapan a las leyes de la geometría.
En el reino vegetal, por ejemplo, está presente el principio de mínima energía,
que enuncia que para cualquier sistema aislado y con condiciones externas
constantes la energía utilizada para cualquier cambio o desarrollo será la míni-
ma posible. Es así que “las formas naturales aparecen como el acuerdo entre
todas las acciones a que están sometidas” según sostiene Ramón Araujo Ar-
mero en su texto “Geometría, técnica y arquitectura”. Los crecimientos espira-
lados en plantas, permiten la mayor exposición de hojas y pétalos a la luz y al
agua de lluvia con el menor recorrido entre unos y otros.
Geometría, leyes, naturaleza, procesos generativos, descubrir el mundo.

Matriz geométrica en la flor de girasol.

taller de arquitectura 7 fau unlp 029

[Link]

Euclides. A partir del siglo V ac., en la antigua Grecia se producen signifi-

cativos avances en las artes –escultura, literatura, teatro- , en las ciencias
–aritmética, astronomía, geometría- y también en la política –democracia- y en
la filosofía. Este desarrollo es auto-generativo, ya que no es posible imaginar
estos avances por separado sino como un conjunto homogéneo. Platón, para
realizar su práctica filosófica manejaba todos los saberes de su tiempo. Esa
escuela intelectual griega se mantuvo vigente hasta el siglo III dc. pasando de
Atenas a Mileto y luego a Alejandría y produciendo un desarrollo continuo en
el conocimiento del mundo en occidente.

Euclides, que vivió en Alejandría, compiló y desarrolló los principales concep-

tos de la geometría en su obra “Elementos”, que tuvo influencia hasta el siglo
XVIII. A través de los 5 postulados de Euclides es posible explicar gran parte
de la geometría de los cuerpos y de sus movimientos a partir de la definición
del punto, la recta y el plano y sus relaciones. En el quinto postulado Euclides
restringe estas leyes geométricas a un sistema de referencia único: el de un
espacio plano, infinito y homogéneo.

Esta concepción del espacio y del tiempo euclidiano, produjo piezas arquitec-
tónicas concebidas como objetos complejos en los que cada parte resultaba
identificable y en conjunto formaban un todo indivisible.

El Orden griego (sistema proporcional basado en la columna) actúa como una

unidad esencial que organiza y proporciona la obra arquitectónica. La simetría
bilateral y la modularidad funcionan como leyes complementarias que articu-
lan los diferentes elementos en construcciones jerárquicas garantizando así,
su unidad e individualidad.

La simetría es una herramienta de la geometría también presente en la natu-

raleza y que fue utilizada para otorgar orden, equilibrio y por ende belleza a
las construcciones arquitectónicas. Vitruvio en la antigüedad romana la definía
como el “vínculo armónico de cada uno de los miembros del edificio respecto
a la figura global de la obra”. Técnicamente la simetría engloba como trans-
formaciones a todas las isometrías (traslaciones que mantienen el tamaño y la
forma de origen) operables sobre un plano o espacio homogéneo. Dos de las
principales simetrías utilizadas en la antigüedad, eran las simetrías reflectivas
o bilaterales –en base a un eje coplanar con la figura- y las centrales o rotati-
vas – en base a un punto de revolución o eje perpendicular a la figura-.

030 taller de arquitectura 7 fau unlp

Templo Partenón, Acrópolis de Atenas. Siglo V ac.

Brunelleschi. En el S XV en la península itálica aparece un nuevo concepto

que explicaría cómo ver y representar el espacio. El aporte significativo se
produce a partir de la incorporación del sujeto como alguien ajeno a lo obser-
vado. La perspectiva selecciona un punto de vista al que queda sometido el
objeto y atrapa la visión de un instante de tiempo en un plano ubicado por de-
lante de los ojos del espectador. Actúa como un corte de la pirámide visual y
contiene toda la información de la imagen observada con una precisión y mé-
todo de carácter científico. El espacio es aquí homogéneo, continuo, reglado,
isotópico e infinito, un infinito que tiene un correlato gráfico: el punto de fuga.
La perspectiva, y de ahí la llamada geometría proyectiva, cambian la forma
de ver y de medir el mundo. Su desarrollo aplicado a la navegación a partir
del uso de la triangulación de la posición del observador y la posición de las
estrellas, permitió los viajes interoceánicos y la concepción integral del globo
terráqueo.

Proyección perspectívica. Filippo Brunelleschi. Iglesia de Santo Spirito. Florencia. 1444. El espa-
cio es regulado desde la perspectiva humana.

taller de arquitectura 7 fau unlp 031

Newton. En 1687, Newton publica “Principios matemáticos de la filosofía natu-
ral”. Con este texto se derriba la frontera que separaba las leyes físicas de la
astronomía y las de la tierra, constituyendo una nueva teoría unificada.
Newton desarrolló estudios sobre el movimiento de partículas y de objetos en
un espacio euclidiano tridimensional que tiene la característica de ser homo-
géneo e infinito. Esta teoría conlleva la idea de un tiempo que es único y uni-
versal e independiente de cualquier fenómeno. Los movimientos se producen
por la presencia de fuerzas, como la de la gravedad, fuerzas que alteran el
estado del movimiento de los cuerpos, en un espacio caracterizado como un
vacío.
Toda la teoría newtoniana está compuesta por fenómenos experimentables
a través de los sentidos. Las leyes de Newton describen perfectamente los
fenómenos físicos que se producen en los elementos que se mueven a muy
baja velocidad.
Encontramos que la correspondencia de estos conceptos newtonianos en
la arquitectura denominada clásica, se expresa en los diferentes elementos
organizados en totalidades coherentes por medio de sistemas geométricos
proporcionales aplicables no solamente a los elementos individuales, sino
también a las relaciones entre elementos.
Las partes forman conjuntos que a su vez forman totalidades mayores en es-
tructuras jerárquicas con estrictas reglas compositivas basadas en la axiali-
dad, la simetría, los ritmos y las secuencias espaciales. El sentido de unidad y
coherencia entre todas las partes era una de las premisas básicas de diseño,
como si se tratara de elementos reunidos en torno a un centro, a modo de un
sistema de fuerzas gravitatorias.

“entiendo que los edificios deben parecer un entero y bien definido cuerpo en
el que un miembro convenga al otro y todos los miembros sean necesarios a
aquel que se quiere hacer”.
Andrea Palladio

Etienne Louis Boullée. Proyecto para el cenotafio de Isaac Newton. 1784. El punto central de
la composición actúa como una fuerza gravitatoria que atrae y mantiene unidos a todos los
elementos del proyecto.

032 taller de arquitectura 7 fau unlp

[Link]-Euclides

Riemann. Hacia finales del siglo XIX se suceden una serie de avances cien-
tíficos que una vez más sustituirían los paradigmas precedentes. Maxwell y
Faraday descubren los campos electromagnéticos y Riemann, con el estu-
dio sobre las geometrías no-euclideanas, pone en duda aquel famoso quinto
postulado de Euclides, cuyo enunciado dice que por un punto exterior a una
recta, se puede trazar una única paralela a la recta dada.
Bernhard Riemann demostró que las geometrías euclidianas son solamente
una posibilidad dentro de un grupo mayor de geometrías, como la hiperbó-
lica y la elíptica, donde por un punto externo a una recta se pueden trazar
múltiples paralelas.
Así las geometrías euclidianas serian la variante de grado cero – es decir
sobre un plano- dentro de un universo de espacios de diferentes curvaturas.
Esto abre un nuevo gran abanico de formas con leyes y lógicas que no tienen
precedentes.

Geometrías euclidiana, hiperbólica y elíptica

Einstein. En 1905 Albert Einstein publica la Teoría de la relatividad especial

(ampliada en 1915 con la publicación de la Teoría de la relatividad general) y
cambia otra vez la concepción del mundo.
Basado en el descubrimiento de las geometrías no-euclideanas, Einstein con-
jetura que el universo deja de ser euclideano ya que la presencia de campos
electromagnéticos influyen sobre la relación espacio tiempo.
El espacio y el tiempo pueden variar a partir de factores como la velocidad o
la distancia al centro de la tierra. Einstein demuestra que el tiempo transcurre
más rápidamente en lo alto de una montaña que a nivel del mar y que a mayor
velocidad de desplazamiento el tiempo transcurre más lentamente, provocan-
do la muerte del concepto de tiempo absoluto estable, único y eterno, propio
de las ideas Newtonianas.
El tiempo ahora es relativo y establece la relación entre acontecimientos cuya
duración puede ser afectada por una serie de factores. El concepto de simul-

taller de arquitectura 7 fau unlp 033

taneidad reemplaza a la idea del punto de vista único.
Dice Carlo Rovelli “la ilusión de un espacio y tiempo continuos es la visión des-
enfocada de una superabundancia de procesos elementales que no somos
capaces de observar.”
Aquí Einstein también revierte la idea de espacio homogéneo ya que éste en
realidad dice, puede curvarse ante la presencia de materia.
Las vanguardias artísticas del S. XX y también la arquitectura, rápidamente
responden a esta nueva concepción del universo. El cubismo, por ejemplo,
retratará una escena a partir de la superposición de diferentes puntos de vista
y trasgrediendo la linealidad del tiempo newtoniano. A partir de aquí los siste-
mas las compositivos en arte rompen con las leyes de la simetría y la idea del
objeto perfectamente definido para lograr composiciones libres, muchas de
ellas inspiradas en las teorías estéticas de Friedrich Schiller.
Nuevas técnicas compositivas se basan en el juego dialéctico entre lo sen-
sible, lo corporal y de carácter local por un lado y lo inteligible, lo racional y
universal por el otro, en busca de un equilibrio armonioso, especifico y úni-
co dentro de infinitas posibilidades. La contraposición de fuerzas de sentido
opuesto se anulan en composiciones dinámicas y expresivas. El resultado
son obras más inestables, con límites difusos, pérdida de la centralidad y de
carácter expansivo.

Willem Dudok. Ayuntamiento de Hilversum, Países bajos. 1928-31. Juego equilibrado de fuerzas
verticales y horizontales a partir de la contraposición de volúmenes y planos.

Los arquitectos recurrimos a la geometría para definir y proporcionar el espa-

cio a través de la distribución de materia .La materia a su vez también dispone
de una lógica geométrica intrínseca.
Muchos de esos materiales utilizados para construir (por ejemplo el ladrillo)
tienen una forma que antecede a su montaje o combinación con otros elemen-
tos de la misma familia (o no).
En su forma primitiva están latentes las combinatorias a las que puede ser
sometido, que en el caso de algunos de ellos, puede alcanzar un amplísimo
abanico de posibilidades a partir de la expansión de los modelos geométri-

034 taller de arquitectura 7 fau unlp

cos disponibles. Entonces esa materia viene de un proyecto previo que es un
proyecto abierto y que permite múltiples opciones a partir de operaciones y
transformaciones de la materia de base y de la puesta en relación con otras
familias de materiales. Materiales como el hormigón armado por ejemplo, ad-
quieren su forma final en la obra a través del colado en encofrados o moldes
entonces el cambio de estado de líquido a sólido permite una gran expresión
plástica y una gran versatilidad formal.
Cada decisión debe estar concebida dentro de un marco geométrico y espa-
cial de conjunto.
Desde su estado primigenio y la puesta efectiva de la materia en el espacio,
es necesario pensar y desarrollar una serie de operaciones que deben tener
en cuenta la información subyacente en el material y las capacidades de estos
para combinarse y desplegarse en el espacio.

Félix Candela. Restaurante los manantiales, ciudad de México, 1958 y la Iglesia de la medalla de
la Virgen Milagrosa, Vértiz Narvarte, ciudad de México. 1955. Las superficies curvas no-euclidea-
nas a partir del uso plástico del hormigón armado.

Eladio Dieste. Iglesia del Cristo Obrero, Atlántida, Uruguay. 1952. Las posibilidades de combina-
toria del ladrillo.

taller de arquitectura 7 fau unlp 035

Subatómico. La física cuántica es el estudio de los comportamientos de los
átomos y de las partículas que lo componen. Partículas que son a la vez ma-
teria y onda cuya forma más apropiada de representación es el de los aconte-
cimientos (y no el de la representación de objetos).

Los sistemas relacionales serán entonces preponderantes por sobre los obje-
tos en sí. El vacío newtoniano es reemplazado por un espacio que está plaga-
do de micro partículas que ondulan y forman campos electromagnéticos que
son los responsables de nuestra interacción con todo lo que nos rodea.
La idea del espacio como una caja contenedora donde están esparcidos los
cuerpos (Newton) es reemplazada por una abigarrada red de elementos inter-
conectados. El espacio ya no está más vacío sino que está repleto de energía
y sistemas que no vemos.

En este espacio superpoblado de relaciones entre partículas que se mueven

en todas direcciones, lo que prima es la condición de campo, es decir, prima-
rá lo que es común a todos por sobre lo individual.

Un campo es una matriz formal o espacial con la capacidad de relacionar y

unificar elementos a partir de las conexiones particulares entre cada uno de
esos elementos. Esto genera un esquema de conectividad múltiple que ga-
rantiza su fortaleza en la repetitividad de sus cualidades particulares. Así la
forma pasa a un segundo plano y lo destacable es lo que está entre las cosas.
Su forma final es abierta e indeterminada mientras que el sistema de relacio-
nes de partes está fuertemente determinado. Esto posibilita el crecimiento o
expansión sin afectar las capacidades del organismo.

Frei Otto. Estadio olímpico de Munich, 1972. Láminas tensadas conformadas por una retícula orto-
gonal pero con nudos giratorios que permiten la deformación. Se estabiliza por medio de familias
de cables tensados en diagonal.

036 taller de arquitectura 7 fau unlp

Para la física cuántica no existe un solo tiempo conformado por una sucesión
lineal de instantes, sino que en cambio propone que cada proceso es inde-
pendiente del resto y tiene su propio tiempo.
Algunas de estas constataciones podemos pensarlas por ejemplo en arte y
en arquitectura, donde la abstracción a comienzos del siglo XX, se hace cada
vez más radical ante la constatación de la existencia de una realidad más allá
de los límites de su apariencia física.

También la observación cada vez más profunda de la naturaleza amplió el

concepto de simetría, incorporando nuevas formas derivadas de los procesos
biológicos, sobre todo en el ámbito de estructuras tridimensionales.
Así se incorporan la simetría traslacional -por repetición sistémica-, la anti-
traslacional – que combina la reflectiva y la traslativa-, la esférica –a partir
de rotaciones tridimensionales-, la rotoreflexiva –la suma de la rotación y la
reflexión- y la helicoidal –combinatoria de rotación y traslación.

Simetrías esférica y rotoreflexiva

Mandelbrot. El término fractal acuñado por Benoit Mendelbrot en la década

del 70 del siglo pasado, designa a una estructura geométrica caracterizada
por una iteración infinita de un proceso simple.
Una figura fractal se genera según un proceso auto semejante, de forma tal
que en cada estado de desarrollo y en cada escala se mantiene su estructura.
En la geometría fractal, las partes tienen la misma estructura formal que el todo
y se describen formas complejas e irregulares de la naturaleza a partir de un
sistema de relaciones relativamente simple y procesos algorítmicos regulares.

taller de arquitectura 7 fau unlp 037

Aldo van Eyck. Orfanato de Amsterdam. 1955-60. Edificio que aplica el concepto de campo y
comparable a la figura fractal de la curva de dragón.

Turing. Alan Turing comprobó que una máquina puede resolver cualquier
ecuación matemática por medio de un algoritmo comenzando así con “la era
digital”. Un algoritmo es una lista de instrucciones para resolver un problema.
Se caracteriza primero por un avance secuencial en un proceso (paso a paso)
de estados variables posibles, a partir de la introducción de cada dato. En
segundo lugar por su condición de proceso abstracto independiente de su
aplicación y tercero por sus límites precisos y determinados.

En 1952 publica “Fundamentos químicos de la morfogénesis”, donde estu-

diará los procesos biológicos que determinan las formas de los seres vivos.
Describió a partir de modelos matemáticos y ecuaciones de reacción-difusión,
los patrones espaciales y temporales de crecimiento y transformación en dis-
tintos procesos biológicos, como la pigmentación de la piel, el desarrollo de
extremidades, las ramificaciones en los sistemas respiratorios y circulatorios,
etc. También comprobó la presencia de la serie Fibonacci en estructuras ve-
getales.

Esto dio como resultado la explicación de nuevos modelos geométricos hete-

rogéneos, cambiantes y en constante transformación.
En la morfogénesis podemos decir que hay forma porque hay un proceso.
Dicho proceso responde a un set de propiedades y también se caracteriza
por una determinada capacidad. En el caso de los seres vivos, la principal
capacidad es la de regenerarse.

La importancia de estos trabajos de Turing es el establecimiento de un para-

lelismo entre los procesos naturales y los digitales.

Turing demuestra que los procesos digitales nos acercan a los procesos natu-
rales. El diseño paramétrico que nos propone el uso de software como Grass-
hopper replican procesos naturales. También permite la fabricación de piezas

038 taller de arquitectura 7 fau unlp

por medio del control numérico computarizado (CNC), obteniendo infinidad
de formas diferentes en procesos industrializados, liberando la materia a un
nuevo campo geométrico.

El diseño digital libera a la arquitectura de los objetos singulares y la proyecta

al amplio campo de los objetos de rango. Es decir, objetos creados sistemáti-
camente pero con un rango de variabilidad dentro de límites preestablecidos.
Las definiciones dejan de ser absolutas y pasan a ser definiciones de ran-
go. Los elementos conforman conjuntos en base a parámetros no exactos en
función primero de sus propiedades (como intensidad, temperatura, presión,
velocidad, etc.), que fijan las condiciones variables; y luego de sus capacida-
des, es decir de aquello que no se puede actualizar o cambiar y fija la forma
de relacionarse con otros elementos.

Peter Cook. Centro de arte de Graz. 2003. El concepto de morfogénesis aplicado a la arquitec-
tura.

taller de arquitectura 7 fau unlp 039

[Link]

En el frontispicio que coronaba el acceso de la Academia en Atenas, la escue-

la de filosofía fundada por Platón, podía leerse la siguiente inscripción: “que
nadie entre aquí si no es geómetra”.

Tener conocimientos de geometría es conocer las lógicas que estructuran los

procesos naturales, conocer sus comportamientos y sus patrones. Sin ese
conocimiento no es posible practicar la filosofía; tampoco la arquitectura. El
espacio que nos rodea con toda la actividad que le es inherente y la materia
que disponemos para poder delimitarlo y caracterizarlo, ambos responden a
conceptos formales y procesuales de carácter geométrico. Ser consciente de
su complejidad nos acerca a entender nuestro presente para poder operar en
él, aprendiendo sus métodos y sus estrategias, pudiendo así elaborar narrati-
vas con un gran compromiso con la realidad con la que interactuamos.

La historia de los cambios y evoluciones científicas de la humanidad es la

historia de la capacidad del hombre de ver las cosas de otro modo, de ejercer
una mirada distinta a la anterior y de actuar en consecuencia a ella.
Aunque una nueva mirada pudiera demostrar que las anteriores eran erró-
neas, éstas no dejarían de ser válidas porque constituyeron sistemas cohe-
rentes de ver, representar y accionar sobre el mundo. Las teorías “superadas”
forman parte constitutiva de las nuevas, éstas no podrían existir sin aquellas.

Los avances en la física nos demuestran que estamos llenos de prejuicios y

que nuestra mirada actual es totalmente miope.
“El mundo no deja de cambiar ante nuestros ojos a medida que lo vemos me-
jor” dice el físico y escritor Carlo Rovelli.

Aquello que sabemos del mundo es producto de nuestra ignorancia, ya que

interactuamos con una limitada cantidad de propiedades de la materia. Pero
ese límite está en constante desplazamiento y nos permite cada vez tener
experiencias más abarcativas.

Hemos considerado a la tierra como un objeto plano e inmóvil en el centro del

universo, al hombre hecho a imagen y semejanza de Dios, al universo como
un gran vacío donde los objetos se desplazan en un tiempo y un espacio ho-
mogéneos y absolutos.

También hemos demostrado que todas esas teorías son erróneas. Nuestro
saber refleja el mundo que habitamos y condiciona nuestro accionar así como
la forma en que pensamos y construimos arquitectura.
Sin embargo sería una equivocación pensar que esas arquitecturas son erró-

040 taller de arquitectura 7 fau unlp

neas. Resulta vital valorar su sistema de relaciones tanto con su contexto de
origen como entre los elementos que la componen, constituyendo un archivo
invalorable para nuestra práctica arquitectónica. Así las cosas, todo hace in-
dicar, según la ciencia, que el universo que habitamos parece ser “relación”
antes que un conjunto de objetos.

Debemos aprender a cambiar nuestra estructura conceptual y adaptarla a

eso que aprendemos. Y qué es aprender? Aprender es investigar, relacionar,
poner en valor y descartar, poder establecer una mirada cada vez más pro-
funda del mundo que nos rodea y del cual formamos parte, tomando plena
conciencia de nuestra propia complejidad y nuestra entidad.

Bibliografía
Jean Louis Déotte. La época de los aparatos. Editorial Adriana Hidalgo. 2013
Alain Badiou. Elogio de las matemáticas. Editorial Capital intelectual. 2016
Carlo Rovelli. Siete breves lecciones de física. Editorial Anagrama. 2016
Stan Allen. Del objeto al campo. En O campo ampliado da arquiectura. Editorial Cosac Naify.
2013
Gonzalo Ortega Barnuevo. Resonancias de la ciencia en la arquitectura. Editorial diseño. 2015
Lars Spuybroek, Foreword. Research & design. Editorial Thames & Hudson.
Ramón Araujo Armero. Geometría, técnica y arquitectura. En Tectónica 17.
Félix Calcerrada Zamora Las Matemáticas y la Arquitectura. [Link]

taller de arquitectura 7 fau unlp 041

geometrías arqueológicas
aproximaciones a la geometría y a la
materia como técnicas de proyecto

Remedios Casas

proyecto
La articulación de la actividad proyectual con los ámbitos de enseñanza re-
quiere de una revisión permanente. Su propia condición de generador de co-
nocimiento nos obliga a revisar los caminos de enseñanza habituales basados
en la transferencia de conocimientos o habilidades. El proyecto siempre ha
implicado la proposición de algo nuevo. Es la organización en el tiempo de
acciones coordinadas entre sí, a través de las cuales se legitima a sí mismo
mediante un sistema de selecciones. Proyectar es elegir, es la definición de
certezas mediante la prefiguración, el dominio del devenir y de lo imprevisto.
La arquitectura al igual que otras disciplinas proyectuales se actualiza a sí
misma en el mismo acto proyectual. Esta capacidad intrínseca y autónoma es-
tablece su avance en su propia producción dependiendo del mismo, y depen-
diendo de sí misma para garantizar su propia permanencia disciplinar. Esta
dimensión crítica del proyecto y su proceso difiere de una idea estandarizada
de la práctica, de la enseñanza y de la investigación, evadiendo las lógicas de
imitación como mecanismo de aprendizaje.
Esta capacidad autónoma de actualización no significa que la actividad pro-
yectual esté alienada del mundo y sus sistemas de información y significación.
Si se pensara a la disciplina de este modo, el acto de proyectar quedaría re-
ducido a protocolos genéricos, a fórmulas de producción arquitectónica que
podrían repetirse una y otra vez. Por el contrario, al igual que otras disciplinas
proyectuales la arquitectura se reconoce en esos sistemas información exóge-
na estableciendo relaciones transversales con el medio, relaciones recíprocas
de formación/información.
Estas relaciones en las que el proyecto se transforma y transforma al campo
de información no son factibles de definirse a priori. Presuponer relaciones
binarias entre proyecto e información puede limitar sus posibilidades. Reco-
nocer esta imposibilidad de preestablecer dominios de una sobre la otra es
crucial para abordar el problema del proyecto en toda su complejidad. Regis-
trar este hecho y desarrollarse con y no contra ello precipita lo nuevo, estable-
ciendo un nuevo límite en el campo disciplinar.

042 taller de arquitectura 7 fau unlp

En este sentido, y reconociendo el agotamiento que evidencia parte de la
producción arquitectónica, es posible asumir que el proyectar no implica la
aplicación de una técnica única o un modo de producción estándar que es-
pacializalice programas funcionales dados. La propia disciplina debe asumir
la posibilidad latente de definición proceso de generación del proyecto en el
propio acto de proyectar. Ya que de este modo, su capacidad crítica evade la
reproducción y, permite la producción de lo nuevo no en tanto resultado sino
como proceso.
A pesar de esta condición compleja, en el sistema de información con el que
opera la arquitectura pueden identificarse algunas constantes a partir de las
cuales se organizan los temas que convergen de modo permanente en el
proyecto. Estas intensidades, que suelen estar relacionadas con la geometría,
procesos de proyecto y argumentaciones; son a la vez cada una de ellas
posibilidades de abordaje y de exploración, así como temas específicos de
trabajo a desarrollar en un proyecto. Entenderlo en todos sus niveles de com-
plejidad implica reconocerlo como un sistema sin jerarquías de intensidades
emergentes.
Sin embargo, este hecho no implica arbitrariedad o imprecisión tanto en los
procesos como en los resultados en el proyecto. Por el contrario, reconocer
la potencialidad experimental latente que cada proyecto posee y que se ma-
nifiesta mediante una actitud crítica, exige un proceso consciente, preciso y
pausado que posibilite una actitud reflexiva; ya que el proyecto no es un pro-
ceso lúdico y no se genera desde la incertidumbre.
Asimismo es posible entender al proyecto como un ámbito de experimenta-
ción que propicie la generación de conocimientos desde y para el proyecto.
Sin embargo, no se trata de una exploración cerrada que trata de reproducir
leyes que luego deben ser verificadas o corroboradas, sino producir caminos
o posibilidades de acción. Una experimentación que tiene a la innovación
como premisa y que la entiende como pequeños avances dentro de los mis-
mos procesos de proyecto.

aproximación al campo disciplinar

El proyecto opera a través de intensidades, en él subyacen una serie de te-
mas que coexisten y se desarrollan, emergen y se intensifican a través del
proyecto como regulador de un sistema complejo. Más allá de lo específico
de cada caso u obra de arquitectura en cada uno de ellos se encuentra todo
ese cúmulo de información que se encuentra agrupada en temas, organizada
en intensidades, y en categorías más o menos estables.
La intensificación de algún aspecto no debería anular en el proceso de pro-
yecto al desarrollo de otras temáticas. Sino que implica la profundización de
algún aspecto en particular ya sea un método de proyecto, un tema en parti-
cular o alguna condición del contexto. Pero nunca es excluyente, la geome-
tría puede ser un tema de trabajo, incluso un mismo sistema de regulación y
producción del espacio a partir de lógicas geométricas auto impuestas. Sin

taller de arquitectura 7 fau unlp 043

embargo este hecho no excluye al problema del proyecto de otras temáticas,
en su condición múltiple y compleja.
En un nivel inicial donde aún no se posee formación específica disciplinar
suele resultar dificultoso aproximarse a problemas espaciales. Los habituales
caminos de la enseñanza del proyecto, basados en la transmisión de solucio-
nes proyectuales prefiguradas evaden el objetivo de la formación en proyecto
e impiden la profundización sobre temas fundamentales de la disciplina. El
estudio de temas como la geometría y la materia, permiten un acercamiento
a la idea esencial del espacio arquitectónico como materia distribuida y a la
geometría como sus sistema de regulación.
La geometría es la base de regulación de todos los espacios arquitectónicos,
independientemente a la técnica de proyecto o problema específico que se
explore, la geometría determina relaciones, proporciones y tipos de espacios.
En este sentido, la geometría es un dispositivo de dominación del espacio
que permite regular el modo de ocupación y establecer relaciones a priori
definidas en el campo del proyecto. De este modo, la geometría regula posi-
cionamiento, dimensión, proporción, y escala, determinando un orden y una
condición específica.
Asumir a la geometría como generadora de espacio desde esta doble condi-
ción materia regulada / regulación material torna ineludible la reflexión especí-
fica sobre la geometría y sobre la materia como soporte de la transformación
del espacio. Al superponer a ellas de modo simultáneo, problemas funcionales
o constructivos se ocluyen las posibilidades de exploración y de conocimiento
específico de problemas espaciales en cuanto a forma y a la exploración de
otras geometrías que puedan trascender a la dimensión euclideana.
En este sentido, el dibujo se introduce no como un sistema de representación
sino como un dispositivo de generación. A través del mismo se materializa la
trayectoria geométrica del espacio proyectado permitiendo la revisión perma-
nente y la conciencia específica del problema geométrico en primera instan-
cia e incluso de su realidad material. A modo de máquina abstracta, el dibujo
visibiliza a las transformaciones sobre los elementos geométricos producidos
mediante operaciones básicas y la manipulación de sus variables; exigiendo,
dada su complejidad, un paso, y un grado de modificación a la vez.
Esta operatividad que propone esta idea, lejos de poseer una realidad lúdica
o mecánica, introduce al problema del espacio desde la construcción de una
conciencia específica de su dimensión geométrica y permite la dominación
absoluta de sus caracteres porque ha construido sus propias leyes de gene-
ración en la manipulación de variables y exploración de alternativas. Quien
lo dibuja lo conoce porque conoce sus leyes y condiciones de generación
desde el inicio evadiendo la apelación de elementos geométricos ya dados
como un repertorio formal.
Estos procesos dependen naturalmente del soporte gráfico y de sus diversas
dimensiones. Este proceso en su realidad consiente y precisa requiere el uso
de diversos sistemas gráficos y de registro que implican no sólo la adquisición

044 taller de arquitectura 7 fau unlp

de una habilidad técnica si no que nos exigen la exploración de otras miradas
y otras aproximaciones. En este sentido introducir al proceso de proyecto al
problema del registro permite consolidar al proceso de aprendizaje y visibili-
zar los procesos realizados.
De este modo, mediante el dibujo aparecerán las otras condiciones de la
arquitectura no desarrolladas anteriormente. Se incorporarán aspectos ma-
teriales, escalas, proporciones, e incluso aspectos constructivos y técnicos,
así como posibilidades de uso e intensidades propias. Reforzando la idea
del aprendizaje como un recorrido progresivo de formación e información del
espacio, mediante la indagación y revisión sobre sus propios procesos de
generación.

materia pensada. materia dibujada

La materia forma parte de este complejo sistema de información con la que el
proyecto opera, como cualquier otra constante, posee en sí misma la capa-
cidad latente de motorizar procesos proyectuales y de intensificarse en cual-
quier proceso para desarrollarse de modo específico. El problema material o
corpóreo se encuentra siempre presente en dichos procesos ya que todas las
disciplinas proyectuales se desenvuelven en el territorio de su construcción
material. Proyectar es en este sentido transformar la materia de un estado a
otro.
De este modo, la materia es inextricable respecto de la arquitectura y de la
práctica proyectual. Implique una instancia construida o no el proyecto opera
sobre ella. Cuando se proyecta el espacio arquitectónico, la materia también
es pensada, es dibujada y es regulada por cualquier sistema geométrico ya
que, proyectar el espacio arquitectónico es a la vez proyectar un modo de
distribución de materia en el espacio.
La materia como parte del cuerpo de información con el que el proyecto opera
posee un vínculo con el mismo que resulta controversial y a menudo confuso.
Si bien se reconoce la dimensión técnica que la materia implica, debido a la
capacidad que el proyecto posee de transformarla, a menudo la materia se in-
troduce en el mismo de modo excluyente como materiales que poseen impli-
cancias y significaciones previas. Este hecho, que probablemente se vincula
con la dimensión real o constructiva que dentro de la disciplina posee, tiende
a reducir a la materia a un problema constructivo.

En el campo disciplinar materia y material se disputan campos de acción den-

tro del proyecto. Cuando se proyecta con materiales se introduce a la materia
con una serie de significados previos. Posee una identidad que le es propia,
posibilidades técnicas, lógicas de manipulación, características y variaciones.
De modo que aún cuando se asume una actitud experimental o de explora-
ción, el punto de partida posee condicionantes previos. En la arquitectura se
tiende a introducirla de este modo, y la razón es probable que se deba a la
necesidad de aproximación al plano de lo real hacia el que tiende el proyecto

taller de arquitectura 7 fau unlp 045

y la doble condición que la materia/material posee en sí misma esta hipótesis
se apoya en que construimos con materiales y por ende deberíamos proyectar
con materiales.

Es por ello que el desconocimiento o falta de dominio sobre los materiales

constructivos no representa un obstáculo en el aprendizaje sino una opor-
tunidad específica de aproximarse al problema escindido de los prejuicios
habituales instalados en la disciplina y dados por el uso y las técnicas desa-
rrolladas en el campo profesional. Lejos de plantear una dificultad en el pro-
ceso permite una aproximación con una actitud nueva, liberada de prejuicios
y evadiendo a las destrezas técnicas y constructivas.

materia/material
Como cualquier disciplina proyectual en la arquitectura existen instancias, el
tiempo del proyecto, el de la definición de argumentaciones, el de la genera-
ción de pequeñas teorías, la instancia en la que se despliegan intensidades y
se desarrollan técnicas proyectuales. Ulteriormente se suceden otros niveles
de aproximación con niveles más específicos de definición. Y si bien como se
ha afirmado, no existen pasos o instancias de proyecto rígidamente predeter-
minadas, pueden acordarse momentos y campos de dominio de unos u otros
temas. La diferencia entre materia y material quizá radique en que pertenecen
a dominios o tiempos del proyecto diferentes.

Es por ello que el dominio material aún en el campo teórico es siempre vehí-
culo. La materia se objetualiza cuando deviene en material y se vuelve opera-
tiva cuando tiende a la materialidad, quedando exenta del campo proyectual.
La materia en forma de materiales es empujada estirada, operada como una
masa inerte sometida. Arquitectura y proyecto es todo lo que sucede sobre
ella pero nunca a través de ella, agotando sus posibilidades y maximizándo-
las; a la vez que no es explorada la posibilidad de ser el soporte de transfor-
mación del espacio.

En su estado más abstracto de significación, tendiente a 0, posee la capa-

cidad de introducirse al proyecto en una instancia diferente, abstracta y no
concreta. Introducirla desde su condición más conceptual, desde sus propie-
dades y no desde sus aptitudes técnicas, permite la introducción en una di-
mensión proyectual diferente donde despliega su potencialidad operativa en
términos de proyecto y no constructiva en cuanto a material. Entenderla como
generadora de espacio y no como vehículo, trabajar desde sus propiedades
y no desde los tipos de materiales.

materia. modo crítico

Un cambio de posicionamiento de la materia y la regulación geométrica den-
tro del campo proyectual constituye un cambio posible en la perspectiva so-

046 taller de arquitectura 7 fau unlp

bre el problema de la corporalidad en la arquitectura evadiendo caminos que
poco tienen que ver con su realidad intrínseca. Si el espacio arquitectónico es
también materia distribuida en el espacio y el proyecto la posibilidad latente
de definir el modo en el que ello sucede, deben desarrollarse otros modos de
aproximación que eludan el camino de lo técnico e indaguen en el proyectual.

Cuando se trata de otros temas como la geometría, e incluso la dimensión

espacial, se las abordan desde perspectivas más abstractas que evaden la
recurrencia a soluciones o resultados más o menos conocidos. Poder operar
con ellas a estos niveles las vuelve operativas, las introduce en el campo del
proyecto como parte de la dimensión generadora, y no ya como un insumo
sino productor. Evadiendo esa realidad de materia que se manipula y se
transforma para ser al mismo tiempo posibilidad de transformación.

Permitir pensar la materia en base a alguna de sus propiedades puede posi-

bilitar la expansión de sus capacidades generadoras de espacio escindidas
de su identidad como un material específico. Tomar alguna característica o
propiedad emergente y operar a través de ella. Sin involucrar todavía en esa
instancia problemas específicos vinculados a su identidad, si no enfocados
en sus propiedades operativas y capacidad generadora junto a los modos
implícitos en ella de distribución o disposición del espacio.

Si es posible pensar en parámetros geométricos abstractos, en propiedades

formales espaciales e incluso geométricas, o pensar en afectos y operacio-
nes; se puede pensar a la materia desde este punto de vista, antes de ser un
material, un paso atrás de sí misma. Partir de materiales conocidos como por
ejemplo el hormigón o el ladrillo y pensarlos por fuera de ellos, como materias
moldeables o aditivos. Sin introducir otra variable por fuera de esa propiedad
para desarrollarlas en su condición como generadores de espacio a partir de
operaciones específicas relacionadas a la propiedad asignada.

El objetivo es aproximarse a la noción más básica de espacio arquitectónico,

explorar modos de distribuir una cantidad de materia específica en el espacio.
Explorar nociones esenciales como problemas de porosidad y esbeltez pu-
diendo hacer hincapié en problemas esenciales de lo corpóreo. Cada materia
trae implícita posibilidades formales y espaciales dadas por sus propiedades
y características físicas; y cada forma de usar la geometría produce un espa-
cio diferente. Si entendemos al espacio, geometría y materia como entidades
co- dependientes, es posible desarrollar un espacio cuya realización formal
emerja de esta relación; incorporando a la materia en el proyecto a partir de
sus propiedades y potencialidades de modo crítico, revisando los procesos
de legitimación habituales.

taller de arquitectura 7 fau unlp 047

La enseñanza del proyecto nos exige repensar los modos habituales de ense-
ñanza. Las disciplinas proyectuales, en tanto actividades creativas ponen en
crisis el modelo tradicional de transmisión de conocimiento. Pensar la forma-
ción en proyecto como una enseñanza de competencias en lugar de saberes
puede ser una alternativa para evadir los caminos burocráticos en los que
puede caer la arquitectura si no es revisada desde una actitud crítica.
Estas nociones extendidas sobre la materia afectan los modos de aproxima-
ción a la misma. Su identidad material ha confinado su desarrollo a sus capa-
cidades constructivas o expresivas. A lo largo de la historia de la disciplina
las exploraciones en torno al material se han movido fundamentalmente en el
campo de sus capacidades técnicas y su capacidad expresiva acompañado
al avance disciplinar.

En una primera instancia el descubrimiento de nuevos materiales y nuevas

técnicas introdujeron avances significativos en el modo de construir los espa-
cios habitables y las ciudades. El uso del ladrillo, luego del hierro y posterior-
mente el hormigón armado, fueron, por citar algunos ejemplos, decisivos en el
desarrollo y definición de las arquitecturas de diferentes épocas. La extensión
del uso de estos materiales ha impulsado en distintos momentos a la emergen-
cia de posiciones críticas y de exploraciones.

Actualmente en Latinoamérica y en nuestro país se reconoce una práctica

extendida de esta actitud frente a la disciplina y el material. Existen un gran
número de experiencias y desarrollos locales donde se destacan importantes
avances en materia de exploración. Existen múltiples experiencias en materia
de ensayos en el desarrollo de nuevos usos y de nuevas posibilidades para
materiales que pertenecen a la tradición constructiva y cultural.

Esta actitud crítica ha posibilitado el despliegue de nuevas técnicas y de nue-

vos usos. Han expandido la capacidad expresiva y su incidencia en la defi-
nición del espacio. Ha multiplicado la potencialidad que materiales conven-
cionales, cuyo uso se encuentra masificado en nuestra disciplina, poseen.
Sin embargo esta actitud, ha afectado sólo a una parte del problema, ya que
estas experiencias no transgreden el campo de la exploración material y sus
posibilidades técnicas. Si bien es cierto que no puede negarse la relación
intrínseca entre ello y la calidad espacial de una obra de arquitectura no se
transgrede nunca la definición de un sistema estructural o constructivo.

El interrogante que surge ante estas experiencias es a qué dominio de la dis-

ciplina pertenecen. Si bien es innegable el aporte disciplinar e incluso proyec-
tual, estas exploraciones nunca superan las limitaciones de su propio campo
de acción que es el de la técnica y la construcción que, si bien forman parte
del problema de la disciplina en su totalidad, no forman parte específicamen-
te del problema proyectual. Asimismo, al restringir el discurso sobre la materia

048 taller de arquitectura 7 fau unlp

y el proyecto sólo a los modos de manipulación, puede reducir al proyecto y
su proceso a un problema de alcance constructivo, anulando sus potencia-
lidades e incidencia en el proyecto más allá de sus posibilidades técnicas.

Repensar algunas categorías básicas de nuestra disciplina, o convenciones

establecidas no significa romper con lo dado. Sin embargo debemos revisar
de modo permanente nuestro discurso y nuestro quehacer a fin de no caer en
prácticas reductivas. Ya sea desde el punto de vista de la enseñanza como
desde la investigación, debe aprovecharse la posibilidad de producir aportes
que nutran a la disciplina.

bibliografía

Adamo S., Faiden M. 2012. El Ámbito del Proyecto. Buenos Aires. [Link].
Allen S. 1995. Field Conditions. EEUU. Universidad de Columbia.
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Apuntes. Clase Teórica “Geometría”. María Elisa Sagués y Carlos Díaz De La Sota. 2016
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Casas R. 2016. Ejercicios materiales. Propuestas para ejercitaciones en primer año en el Taller nº7
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Casas R. 2016. Jornadas internas de discusión del Taller nº7 de Arquitectura Szelagowski, Remes
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Szelagowski P., Remes Lenicov P., Díaz de la Sota C. 2014. Propuesta Pedagógica taller de Ar-
quitectura N°7. La Plata. Facultad de Arquitectura y Urbanismo. UNLP.

taller de arquitectura 7 fau unlp 049

geometría_precisión_
exploración.

Raúl W. Arteca

Se inicia el primer año con una práctica basada en un aprendizaje intenso

que tendrá su base en el registro, el cual deberá realizarse de forma precisa
y estudiada bajo el mayor detalle posible sobre un documento extractado de
una obra de arquitectura de autor. Se deberá interpretar, redibujar y descubrir
mediante este proceso, los componentes, trazados, jerarquías, generaciones
geométricas y principios ordenadores de aquella planimetría determinada, o
a partir de ella.
El ensayo progresivo y sistemático desde otro proyecto, el cual es ajeno -en
principio- y de autor, lleva al alumno a una introducción rápida sobre los com-
ponentes del mismo, haciendo propio un proceso proyectual que no nece-
sariamente coincidirá con el que el autor ha desarrollado para concebir el
mismo. Así se convierte al alumno en un nuevo autor desde la interpretación
y posterior manipulación del documento dado. El objeto de trabajo es primero
investigado, comprendiendo que la arquitectura se estudia no solo desde los
textos específicamente destinados a la teoría, sino llegando a ella desde la
investigación, la práctica y la crítica proyectual específica.

La exploración insta entonces a un aprendizaje, en principio, referido exclu-

sivamente al dibujo como intensidad específica desplazada especialmente
al reconocimiento y completamiento de los trazados geométricos explícitos o
subyacentes -a veces incompletos y poco reconocibles-, a las superestructu-
ras de orden compositivo, a los elementos que se puedan extraer como prin-
cipales, a los que actúan como jerárquicos, a los repetitivos, a los repetitivos
que se alteran, escalan o mutan, y otros componentes gráficos del proyecto,
sino que tiene, a su vez, como objetivo construir un nuevo documento -más
personal- entendido ya como herramienta proyectual, y también, en esta pri-
mera instancia, como introducción al dibujo como disciplina específica aso-
ciada a la más certera y exacta forma de estudio de la generación geométrica
de un proyecto de arquitectura.

Se comienza dándoles a todos -en la práctica referida al curso 2016- la planta

050 taller de arquitectura 7 fau unlp

de accesos del proyecto para un Hotel en Agadir de Rem Koolhaas-OMA que
se supone de una mediana a alta complejidad de lectura, siendo éste el único
y suficiente documento, por lo tanto información entendida como suficiente,
que será proporcionado para el desarrollo de la práctica.
Se aprovecha entonces para introducir al estudiante en el estudio de la cultura
arquitectónica. Indagar sobre una obra ajena les hace, por un lado, sacarles
presión sobre la generación de un proyecto arquitectónico propio y los vuelca,
desde el inicio y mediante el redibujo, a desglosar la generación arquitectó-
nica desde la gráfica de un proyecto mediante el desarme o su supuesta de-
construcción -disección-; se podría decir, entonces, que se pone en práctica
la reversa del supuesto proceso arquitectónico desde ese documento dado.
Paralelamente y durante la práctica directa, el estudiante deberá intensificar
los siguientes puntos, los cuales se desarrollarán apropiándose del proyecto
para poder manipularlo:

1_precisión en la representación. El aprendizaje del dibujo mientras se estudia

e interviene el documento.

2_desglose de elementos y su respectiva forma de graficarlos, según espeso-

res o códigos de línea, generación geométrica, formas de organización pre-
vias basadas en sistemas de orden, identificación de figuras reconocibles,
estructuras jerárquicas, trazados auxiliares, etc. Lo que cada proyecto y cada
estudiante interprete y justifique haciéndose del dibujo como un proyecto pro-
pio.

3_los documentos deben contener las apostillas o anotaciones necesarias

para su reconstrucción. El documento es preciso y completo, expresando
la totalidad de las anotaciones, ángulos utilizados, proyecciones virtuales,
reales, figuras geométricas reconocibles y puras, compuestas o irregulares.
El documento gráfico deberá ser legible, completo y personal, ya que cada
alumno podrá realizarlo bajo una interpretación que no necesariamente sea
acorde a la supuesta original, creando un nuevo plano de conocimiento desde
ese nuevo documento.

4_re interpretar el proyecto para poder manipularlo posteriormente, según

una estructura de capas que es demandada previa explicación teórica. Cada
estudiante interpretará, según consignas dadas, y separará, las capas que
supuestamente componen el nuevo documento creado, que siempre está re-
lacionado a una instalación de uso público de cierta complejidad en cuanto
a su lectura gráfica, y con un programa bastante indefinido o impreciso. Este
proceso paulatino de observación, presunción, disección y completamiento
por capas, tiene como objetivo apropiarse del proyecto de una forma perso-
nal. Así, el documento ajeno se convierte en propio, generando capas -posible
material nuevo-, y por lo tanto, apropiándoselas para posteriormente poder

taller de arquitectura 7 fau unlp 051

generar operaciones espaciales bajo protocolos precisos y documentados.
En un acto consciente de indagación espacial.

5_una vez generadas múltiples capas, se les asigna un tipo de operación a

cada alumno que se aplicará como un protocolo a seguir de forma ordenada
y secuencial sobre una de las capas cuya elección surgirá de la interacción
con el docente, discutiendo sobre su potencial de acuerdo a las caracterís-
ticas que presente, las cuales deberán contener una potencialidad espacial
reconocible. El paso de las dos a las tres dimensiones es una de las conse-
cuencias de la ejecución de estas consignas operativas sobre la capa dada,
evitando así la mera extrusión de un dibujo planar.

Durante la experiencia recogida en los primeros años de práctica referida

específicamente a esta primera etapa sobre la intensidad asignada, pode-
mos decir que los estudiantes comprenden rápidamente la actitud paciente,
medida, precisa y conscientemente operativa que se basa en la ejecución
consciente y argumentada de los pasos metodológicos. En poco tiempo, se
encuentran manipulando los componentes de un proyecto nuevo y personal,
bajo una nueva interpretación y desglose de los extractos expresados en tér-
minos compositivos, gráficos y estructurantes, que lo convierten en propio.
La transformación posterior de alguno de sus componentes bajo ciertas con-
signas operativas, inducidas bajo la construcción de capas, han encontrado
a los alumnos dentro de un proceso creativo apoyado en lo lúdico (el Juego
siempre tiene reglas precisas, protocolos a cumplir), incierto por la suspensión
de toda connotación asociada a un programa determinado, y estimulante du-
rante el alternativo fluctuar entre el dibujo y el modelo a escala. En muy poco
tiempo, se encuentran desarrollando modelos espaciales que nunca creían
poder imaginar, especialmente por la cantidad de variables y complejidades,
lo que conlleva a posibles variantes proyectuales sobre las cuales operar con
una mayor diversidad en su adecuación espacial, para cuando se le deman-
de el programa arquitectónico-funcional bajo un contexto específico. Cuestión
que luego se le inyecta para poder adecuar el modelo tridimensional, con sus
componentes, a las demandas programáticas y al contexto dado.
El registro se incorpora no ya como etapa anterior o posterior al hecho arqui-
tectónico definitivo, sino como parte de la acción de desarme y ensamblaje de
las variantes del proceso proyectual, ya que en el sinnúmero de operaciones,
modelos y variantes argumentadas, reside el llamado proyecto arquitectónico.
El proceso como proyecto. El proceso consciente como proyecto. El proyecto
definitivo como momento dentro una estructura de investigación espacial y
operativa que es por definición, y vale el juego de palabras, indefinida.

Así se llega pues a descomponer y reconocer las partes del proyecto arqui-
tectónico ya prescindiendo del documento original, el cual quedó como etapa
investigativa necesaria para la comprensión y desarrollo del nuevo, del propio,

052 taller de arquitectura 7 fau unlp

adecuando sus componentes estructurales y materiales, con sus característi-
cas espaciales particulares, al desarrollo de la mejor respuesta arquitectónica
para el programa demandado en un contexto determinado.
Los alumnos terminan realizando un proyecto complejo, con componentes
integrados y con variantes espaciales de acuerdo a las actividades deman-
dadas, teniendo que representarlo finalmente, con la misma precisión y acu-
mulación de información con que empezaron investigando aquel documento.

taller de arquitectura 7 fau unlp 053

nivel
02
intensidad
acontecimiento y
creatividad

cuerpo docente
Marina Rodríguez das Neves
Osvaldo Almendra (ayud. alumno)
Felipe Vallina (ayud. alumno)
(semestre 01)

Emiliano Da Conceição (semestre 02)

estudiantes
Damiani, Matías Sebastian; Langer
Enriquez, Cristian Dario; Montalvo,
Regina; Amaro, Florencia Daiana;
Moscoloni, Felipe Alberto; Costanzo,
Mariano; Romero Garcia, Tainá; Pai-
llacar, Fernanda Agustina, Karoll Var-
gas Cachaya, Lautaro Daniel Morales

054 taller de arquitectura 7 fau unlp

 florencia amaro
taller de arquitectura 7 fau unlp 055
nivel 02
ejercicio 01
multiplicidades
funcionales

El trabajo busca profundizar en la ge-

neración de espacio arquitectónico a
través del estudio minucioso de las
funciones de los elementos, el uso
que hacemos de ellos y las activida-
des que podríamos desarrollar en los
espacios conformados.
La disciplina necesita progresar
constantemente a través de la innova-
ción y la creatividad, con información
nueva o re-actualizada, con la mira-
da puesta en activarse, actuando por
fuera de los discursos establecidos o
canonizados. No se trata de un traba-
jo sobre el funcionalismo, sino sobre
las posibilidades que poseen las fun-
ciones.
Tomaremos los ingresos a la Catedral
de La Plata como tema de trabajo,
considerando que debemos redise-
ñar la escalinata y los accesos al mu-
seo. La metodología de trabajo estará
basada en la detección y clasificación
de elementos y sus funciones especí-
ficas, usos y actividades actuales que
se manifiestan en el lugar, capacida-
des del sector, funciones potenciales,
determinaciones y relaciones entre
función, forma y espacio.

056 taller de arquitectura 7 fau unlp

 cristian langer enriquez, regina montalvo
taller de arquitectura 7 fau unlp 57
 mariano constanzo
58 taller de arquitectura 7 fau unlp
 matias damiani, fernanda agustina paillacar
taller de arquitectura 7 fau unlp 59
 florencia daina amaro
60 taller de arquitectura 7 fau unlp
 tainá romero garcía, felipe moscoloni
taller de arquitectura 7 fau unlp 61
nivel 02
ejercicio 02
ficción, no función

El ejercicio apunta a la reflexión sobre

las distintas posibilidades y relacio-
nes del espacio vinculadas con una
función entendida como un evento o
una performance específica de una
condición espacial. No existe espacio
que no posea otras múltiples funcio-
nes más allá de su función original, ni
existe espacio que solo permita una
única función. Buscaremos ficciones
del espacio, narrativas espaciales.
Las funciones manifiestas son aque-
llas para lo que fue creado, aquello
que le da un nombre al espacio. La
función latente es todo aquello que
además sucede. Es donde está la ar-
quitectura. Se comienza estudiando
las condiciones espaciales de la Casa
N de Sou Fujimoto para transformarla
en otra casa, completamente distinta,
con nuevas condiciones pero con-
servando ciertas características de la
original. Cada estudiante transforma
la casa a partir de operaciones sobre
la materia para lograr características
espaciales como: velocidad - diago-
nalidad horizontal; detenimiento- dia-
gonalidad vertical; opresión - visión
global; liviandad – continuidad, etc.

62 taller de arquitectura 7 fau unlp

 matías sebastian damiani; agustina fernanda paillacar
taller de arquitectura 7 fau unlp 63
 tainá romero garcía; lautaro daniel morales; karoll vargas cachaya
64 taller de arquitectura 7 fau unlp
 cristian langer enriquez; mariano constanzo; florencia daiana amaro; regina montalvo
taller de arquitectura 7 fau unlp 65
 felipe moscoloni
66 taller de arquitectura 7 fau unlp
 felipe moscoloni
taller de arquitectura 7 fau unlp 67
nivel 02 sionado.
ejercicio 03 El trabajo posee objetivos relacio-
nados con las posibilidades operati-
espacio vas del proyecto: transformar temas
no-arquitectónicos en problemas
bidimensional de proyecto; registrar espacios ar-

dr. jeckill - mr. hyde quitectónicos a partir de una mirada

realizada por otra disciplina; construir
un nuevo objeto a partir una mirada
propia y creativa sobre el texto y sus
personajes, etc.
Para estudiar la relación más directa
entre el sujeto y el espacio la arquitec-
tura toma conceptos de la fenomeno-
logía, de Husserl, Merleau-Ponty y G.
Bachelard, entre [Link] unos la
relación central será entre el cuerpo
en estado actual, presente, y la mate-
ria con una alta carga de percepción
del instante, mientras que para otros
estará dada también por sus viven-
cias anteriores donde la información
que el sujeto trae consigo se activa al
experimentar el espacio. El ejercicio
consiste en desarrollar las capacida-
des de diseño del espacio en torno a
cualidades y características específi-
cas del mismo. Para indagar más aún
en la capacidad de variabilidad del
espacio, es que se piensa desarro-
llar la casa para un hombre con dos
personalidades. La casa son dos ca-
sas y son una, un mismo elemento de
continua fusión, pero encontrando los
espacios para los dos estados. Tra-
bajamos con el doble personaje de
L. Stevenson en la novela “El extraño
caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hide”.
El trabajo comienza con la lectura
de la novela para luego realizar es-
quemas y perspectivas de posibles
espacios que sugiera el texto, y pos-
teriormente desarrollar el proyecto fu-
mariano costanzo
68 taller de arquitectura 7 fau unlp
 florencia amaro
taller de arquitectura 7 fau unlp 69
 regina montalvo
70 taller de arquitectura 7 fau unlp
 felipe moscoloni
taller de arquitectura 7 fau unlp 71
 matías damiani; cristian langer; tainá romero garcia
72 taller de arquitectura 7 fau unlp
 agustina paillacar; mariano constanzo
taller de arquitectura 7 fau unlp 73
nivel 02
ejercicio 04
espacio
multidimensional
dr. jeckill - mr. hyde
multiplicados

Con este trabajo buscamos los me-

dios para mejorar el hábitat a partir
de observaciones sobre los indivi-
duos y sus relaciones vinculares que
condicionarán las unidades habitati-
vas a construir. En esta perspectiva
el trabajo requiere un proyecto ex-
perimental de vivienda que tenga en
cuenta los intereses que lo competen
en esa particular escena urbana: uso
del suelo integrado, densidad óptima,
compatibilidad con infraestructura
existente, el impacto medioambiental,
planes de desarrollo, la adecuación
contextual, preservación de las pre-
existencias de valor, y anteriormen-
te a todos, la necesidad social. Se
pide de los estudiantes proponer un
desarrollo urbano integrando vivien-
da de media densidad dentro de una
infraestructura urbana existente.
Se deberá multiplicar la vivienda
realizada para Jeckyll y Hide hasta
producir un conjunto de 9 viviendas
entrelazadas que conformen un nue-
vo conjunto compacto. Una de ellas
deberá ser como la vivienda original
producida y las otras 8 serán varia-
ciones y alteraciones de la misma,
que en conjunto conformarán un nue-
vo proyecto.

florencia amaro
74 taller de arquitectura 7 fau unlp
 felipe moscoloni, florencia amrao (img. 4 y 5)
taller de arquitectura 7 fau unlp 75
 felipe moscoloni
76 taller de arquitectura 7 fau unlp
 cristian langer
taller de arquitectura 7 fau unlp 77
 mariano costanzo
78 taller de arquitectura 7 fau unlp
 img. 1,2,3y4: Tainá Romero García, img. 5 y 6: Florencia Amaro, img.7 Agustina Paillacar, img.8 Matías Damiani
taller de arquitectura 7 fau unlp 79
función per form ativa
Marina Rodríguez Das Neves
Osvaldo Almendra

“Cada elemento de una construcción o de una ciudad, bien se trate de una pintura o de una es-
cultura, de la instalación interior o del equipamiento técnico, es concebido, no como la expresión
exclusiva de una única función, sino como un núcleo de posibilidades que la coordinación con
los otros elementos desarrollará. Esta correlación puede apoyarse, o bien sobre las condiciones
físicas o bien sobre las condiciones del medio social, o bien incluso sobre la esencia propia del
elemento mismo”

Kiesler, F. (1949) “Menifeste du Corréalisme”

El objeto de este escrito es el de reflexionar acerca del problema de la fun-

ción en el proceso de aprendizaje proyectual arquitectónico, atento que en la
actualidad no se observa una profundización en su condición específica. El
desarrollo proyectual de los estudiantes resulta debilitado y las energías dis-
persas al tratar el tema según aspectos únicamente programáticos. El trabajo
basado en el programa en términos de cuantificación no permite profundizar
acerca de los aspectos espaciales y psicológicos anulando las posibilida-
des que un estudio más creativo acerca de la función podría potenciar. En
la mayoría de los casos la función termina cumpliendo un efecto explicativo
acerca de las decisiones tomadas en el proyecto en términos de utilidad sin
indagar en cómo se generan los elementos arquitectónicos y cuáles son sus
posibilidades en el futuro. Los elementos suelen ser entendidos como hechos
individuales sin ser estudiados en su potencial continuidad, arrojando como
resultado un sistema de composición que sólo se ocupa de resolver proble-
mas de articulación más que un diseño que abarque y resuelva la totalidad de
los problemas que se presentan.
En la mayoría de las oportunidades, la función es incorporada al proyecto
como un hecho individual según ciertos argumentos dogmáticos y preconce-
bidos. Estos argumentos petrificados en el tiempo, operan a manera de reglas
fijas y limitan la posibilidad de ser replanteados. La función (o programa) es
pensada en términos binarios contrapuesta a la idea de forma (o tipo). Sin
embargo lo interesante no es el carácter excluyente de dicha contraposición
sino la potencialidad que pueda proponer una discusión desde el proyecto de
arquitectura en su especificidad.

80 taller de arquitectura 7 fau unlp

Sin embargo, desde un enfoque más abierto forma y función no son oposi-
ciones irreconciliables. En la contemporaneidad resulta necesaria una prác-
tica que considere todas las formas de ecología juntas, ya sean ambientales,
mentales o sociales. Se requiere un proceso de diseño transversal que evite el
enfoque tradicional de arriba hacia abajo o de abajo hacia arriba para reflexio-
nar acerca de la implicancia del concepto de función teniendo en cuenta que
los valores sean cognoscibles en relación a otros. Las funciones y la forma
establecen vínculos más complejos que los lineales de causa y efecto, des-
mentidos por la realidad. En la arquitectura hacemos espacios, disponemos
materia, creamos límites con sentido funcional. Debemos revisar qué entende-
mos por la idea de función.

En sus orígenes el concepto de función fue definido bajo los principios de

adecuación, utilidad o la idea de cumplir un fín o poseer una finalidad, fue pen-
sada a partir de la idea de economizar recursos para llegar a un resultado de-
terminado. En la actualidad, el concepto de función en arquitectura no puede
ser tomado linealmente siendo necesaria su conceptualización para hacerlo
operativo. Lo funcional como cualidad esencial es inherente a la arquitectura
y existe desde los orígenes de la misma pero cómo esta idea adquiere una
condición formal fue planteada en la modernidad como un punto importante
de necesaria definición en la arquitectura. Desde sus orígenes cada espacio
arquitectónico era pensado en un sentido general para responder a un uso en
términos generales: un templo, una casa, una tumba. En estos casos el deber
primario era el de cumplir un fín único. Sin embargo la idea de función en la
actualidad se vuelve más compleja, no se plantea como algo simple, pudien-
do incorporar tanto aspectos objetivos como subjetivos.

Edward De Zurko establece que el “funcionalismo” se encuentra en la arqui-

tectura desde sus inicios planteando el problema que puede traer su argu-
mentación a partir de analogías o metáforas. Para esto define tres categorías
según estas analogías, dentro de las cuales ciertos arquitectos fueron eng-
lobados: Mecánica, orgánica y moral o ética (La teoría del Funcionalismo en
arquitectura, 1958). Estas categorías analógicas demuestran una idealización
de las necesidades en lugar de una profundización acerca de las funciones
de los elementos. A su vez, el planteo de lo funcional como un estilo restringe
la potencialidad del/los espacios puestos en juego y sus posibilidades. Las
analogías biológicas, mecánicas y morales no alcanzan en una actualidad
que exige plantear lo multifuncional para pensar en nuevas alternativas según
sus capacidades potenciales. Lo potencial como distinción central del mundo
contemporáneo, debe ser dilucidada y proyectada en el tiempo.

En la arquitectura de los años 50, en el contexto de si la forma debía o no ade-

cuarse a la definición del programa, se plantea que dicho programa funcional
debía ser el punto de apoyo de la forma del edificio. El aumento de la com-

taller de arquitectura 7 fau unlp 81

plejidad de los programas condujeron a la utilización idealizada de la fórmula
“la forma sigue a la función” (Sullivan, Louis H. “The Tall Building Artistically
Considered”, 1896). Estas teorías trajeron aparejada una despreocupación
por las condiciones formales, una subordinación a la utilidad en la arquitectura
avalada por cierto positivismo ético y neutralidad estética.

A fines de los ’60´, en la segunda posguerra las tesis desarrolladas por el Fun-
cionalismo Revisionista Inglés de Reyner Banham, Cedric Price y Archigram
siguieron sustentándose en las polémicas teorías del temprano Movimiento
Moderno. De acuerdo con lo que plantea Peter Eisenman (Post-Functionalism.
Oppositions 6. 1976), las distintas teorías de la arquitectura que pueden ser
denominadas como “humanistas” se sustentan en una oposición dialéctica
entre la preocupación por la distribución interna (el programa y su materializa-
ción) y por la articulación de temas ideales en una forma (como la configura-
ción significativa de una planta).

En la actualidad no se habla de “funcionalismo” o de “neo-funcionalismo” de-

bido a la condición normativa y dogmática a las que estas formas de de-
nominar ciertas arquitecturas condujeron. Ambas fueron entendidas como
procedimientos comunicacionales según los cuales el edificio debía actuar
como un mecanismo expositivo en donde función y tecnología debían ser co-
municables. Las mismas se mantuvieron en su pretensión idealista de crear
una arquitectura que fuera una perspectiva ética de “dar forma”. La continua
sustitución de criterios morales por preocupaciones formales condujo a una
aparente y mal definida postura “funcionalista”. A su vez se tendió a pensar
que la forma arquitectónica resultante del estudio de la función es una meta-
morfosis de figuras-formas-sólidos preexistentes (platónicos), ideados para
aludir a una geometría más sencilla bajo ciertos criterios de composición,
reconocible y primogénita. Estas lógicas no permitieron reconocer la función
de cada forma a partir un proceso transversal en el que su producción y eje-
cución se combinen para proponer la producción de formas no prefiguradas.

En estos términos resultan más interesantes las propuestas no tan explora-

das en la arquitectura como las de Frederick Kiesler. En sus proyectos no
era diferenciada la condición formal de la funcional. Sus teorías acerca del
concepto de “psycho fuction”, de “Corréalisme” propusieron un espacio en
el que los sentidos y los estudios científicos puedan establecer relaciones
transversales entre sí. En su “Manifieste du Corréalisme”, Kiesler define que
las estructuras primarias sean capaces de responder a una gran diversidad
de funciones. Según sus teorías, el espacio debe ser considerado a favor de
un desarrollo abierto del movimiento. Para Kiesler, el espacio deber ser pro-
yectado según la suma de todos los posibles movimientos que sus habitantes
pueden realizar habilitando a una condición “polydimensional” (Kiesler, F.
Pseudo-Fuctionalism in Modern Architecture) del mismo. Kiesler propone un

82 taller de arquitectura 7 fau unlp

Continuum o unidad (One Space Unit) que transgrede la división cuadripartita
de columna, cubierta, suelo y muro. Esta separación queda eliminada en una
cáscara monolítica que convierte la compresión en una tracción continua y
rompe radicalmente con la tradición constructiva arquitectónica europea. En
los textos que acompañan a la Space-house configuró una actitud comple-
tamente opuesta al funcionalismo de los años veinte y treinta que continuaba
atada al sistema constructivo tradicional basado en formas rectangulares. El
concepto de “tiempo-espacio-arquitectura” que desarrolló durante los años
treinta trabajó a partir de la capacidad de modificación del tamaño y forma de
los espacios de acuerdo a la función que se asignaba a éstos. Desde el Uni-
versal Theater, pasando por la Space-House (Kiesler, F. Notes on architecture.
The Space-House, Annotations at Random) hasta las primera maqueta de la
Endless House diseñada en 1950, Kiesler experimentó mutaciones espaciales
para posibilitar criterios de adaptación a lo multifuncional según un estudio ar-
tístico y científico a partir del diseño de mecanismos que pudieran modificarse
según la necesidad del habitante.

Bajo estos parámetros es posible entender que no existe espacio que no po-
sea múltiples funciones más allá de su función original o proto-función, ni exis-
te espacio que solo permita una única función. Las posibilidades del espacio
son infinitas, está en la mirada del proyectista poder capturarlas y visibilizarlas
para proyectar un espacio conceptualmente abierto que posible de utilizarse
para diferentes actividades en distintos tiempos. De esta manera como la fun-
ción no es única, no define unívocamente las cualidades del espacio, ni de la
forma, ni de la materia. La función en su condición múltiple realiza un pasaje
desde estereotipo fijo y conocido a un escenario variable, entendiendo a la
misma ya no como una acción sino como un evento o una performance espe-
cífica de una condición espacial.

En la contemporaneidad es desestimada la idea de función en términos clá-

sicos, es decir, como un principio rector y un patrón posible para medir la
arquitectura. Se interpreta así el carácter de función en un sentido más com-
plejo y adaptable a los usos múltiples que su constante transformación en un
desplazamiento temporal plantea.

”En matemáticas, biología o informática, la función es vista como un proce-

so transversal único, realizado por un medio específico de esa disciplina (por
ejemplo, una ecuación diferencial, un órgano, un navegador). Múltiples insumos
o materiales (números, células, contenido) se combinan de una manera espe-
cífica para lograr una sola salida - una forma singular (una curva específica, un
organismo, un cuerpo de información). Es el único resultante de la forma lo que
incorpora con una función específica…” Moussavi, Farshid.”The Funtion of
The Form”, Harvard University Graduate School of Design.

taller de arquitectura 7 fau unlp 83

Al mismo tiempo que se plantean funciones a partir de necesidades prácticas
o materiales de los ocupantes de un edificio, la expresión funcional de la cons-
trucción y la función simbólica-monumental de la arquitectura se deben incluir
las necesidades psicológicas de sus ocupantes para producir una interpre-
tación transversal compleja de todas las variantes posibles. Las situaciones
variadas, diversas, múltiples deben ser comprendidas de manera simultánea
según criterios de adaptación funcional en donde todas las partes reaccionen
o se activen de forma coordinada determinadas por condiciones exactas y
creativas. Como planteó Kiesler, “el elemento temporal se convierte en espa-
cial si uno considera el uso de cierta zona según la exacta cantidad de tiem-
po de tiempo requerida por esa función. Toda la esfera del espacio se podría
dividir o abrir en segmentos, no habitaciones, más pequeños o más grandes.
Los segmentos son indicativos en cuanto parte de una entidad, mientras que
habitación en sí misma una unidad final.” (F. Kiesler, Notes on Architecture:
The Space House, 1934).

Más allá de que en algún punto un espacio posee una proto-función o un esta-
do previo a lo funcional que depende de la selección natural que se produce,
es en su complejidad que el espacio contempla lo que está manifiesto y lo
que está latente. La función manifiesta es un material actualizable de proyecto
en dónde radica para lo que fue creado o aquello que pudo darle un nombre.
Este material de proyecto se complementa con la función que existe en modo
latente que aunque no esté visible, tiene en cuenta todo aquello que además
sucede. De esta manera, las capacidades se van transformando en funciones
y las funciones que estaban pasan a ser capacidades. Estos procesos recí-
procos alimentan un sistema complejo mediante la acumulación de materiales,
temas y variaciones. Como sistema complejo, el mismo puede reaccionar se-
gún el medio o puede ser operado mediante procesos iterativos de variación
continua. Entonces es posible encontrar en la función latente todo aquello
que entendemos por arquitectura y que la separa de la construcción simple.
Se define entonces a la función múltiple o multifunción que ya no puede ser
entendida desde una única acción sino que es comprendida como un evento
o performance específica de una condición espacial. En la condición de mul-
tiplicidad puede estudiarse la correlación entre la naturaleza, los cuerpos y el
entorno construido, entre organismos, sistemas naturales y manufacturados.
Estas distinciones acerca del problema de la función en arquitectura, nos es-
timula a pensar en ella como un in-put más de información que ingresa al
proceso proyectual, o una “capa” de un mapa complejo, o simplemente como
una regla más de un juego. Considerar a esta información como parte de un
sistema complejo de relaciones permite trabajar con la función no sólo de
manera aislada sino con otras informaciones del proyecto (material, espacial,
social, económico, etc) estableciendo distintos niveles de relaciones e intensi-
dades entre sí, como un elemento continuo actualizable y no un estudio acer-
ca de las articulaciones de materiales singulares.

84 taller de arquitectura 7 fau unlp

La construcción del proyecto nos demanda una posición crítica hacia los mo-
dos tradicionales de enseñanza en la arquitectura. En este contexto, referirse
al “funcionalismo” o “post-funcionalismo” sólo determina una lectura dogmá-
tica acerca del problema de la función. La función en su condición múltiple
debe ser interpretada y operada de forma activa en términos proyectuales
siendo comprendida como una intensidad posible entre varias. Proyectar a
partir de la función no refiere un abandono de otros temas, si no poner el foco
– de manera específica, consiente y consistente – sobre un tema o camino
posible en el cual desenvolverse, repensar y reformular, de manera creativa y
material a partir de micro-aportes al quehacer de la arquitectura.

bibliografía.

Adorno, T. “Funktionalismus Heute”. Simposio Academia de las Artes. Berlín. 1965.

De Zurko, Edward R. La teoría del Funcionalismo en arquitectura, Nuevo Visión, Buenos Aires,
1958 (versión castellana).
Colomina, B. “Doble Exposición. Arquitectura a través del arte.” Akal. 2006.
Eisenman, P. “Post-Functionalism”. Oppositions 6. 1976.
De Solà-Morales, I. “Diferencias. Topografía de la Arquitectura Contemporánea”. GG. 1995.
Moussavi, F., “The Funtion of The Form”. Harvard University Graduate School of Design. Actar.
2009.
Kiesler, F. “notes on Architecture: The Space house”. Annotations at Random. 1934.

taller de arquitectura 7 fau unlp 85

secuencia de
diferenciaciones

Pablo Remes Lenicov

La enseñanza actual de la arquitectura se encuentra establecida a través de

una relación directa entre el docente y el alumno con pocas posibilidades de
intercambio. La enseñanza masiva hace que la relación docente alumno no
sea la más favorable, disminuyendo progresivamente la calidad del aprendi-
zaje y como consecuencia la calidad de nuestra disciplina. La enseñanza hoy
se encuentra ante un cambio de paradigma, en donde el docente tendrá que
tener un lugar distinto y el alumno con su saber deberá comenzar a tomar un
rol más activo y ocupar otro protagonismo en la enseñanza.
La enseñanza en la Universidad pasa a ser un soporte virtual de conexiones
de personas y conceptos en donde el alumno, junto con los docentes, debe
poder moverse con libertad esquivando dogmas establecidos. El aprendizaje
no se puede brindar a partir de líneas directas de enseñanza, de una mirada
limitante sino que se debe hallar en los entres, en los espacios de aprendizaje
que se forman entre esas líneas y no sobre las mismas.
Hoy la transmisión de la disciplina se produce a través de temas canonizados
ya establecidos sin posibilidad de discusión ni de revisión constante como
metodología de trabajo repitiendo mecánicamente formulas ya conocidas en
donde lo que aparece ausente es la innovación. La disciplina de esta forma no
avanza, queda estancada en saberes ya establecidos y se limita la reflexión
a una repetición de referentes que anclan a la arquitectura al presente sin
considerar el futuro.
Por otro lado, ante la dispersión y disparidad de las formas de comprensión
de la realidad, si el debate se transforma en subjetivo, se hace inocuo, deja
de tener sentido. No se puede discutir sobre subjetividades. De esa forma si
el docente no permite una mirada más amplia que sobrevuele la cuestión, la
enseñanza, como dice Quatremère de Quincy, se reduce a la comparación de
elementos comunes sin poder ir a las fuentes de donde emanan los orígenes.
La enseñanza de la disciplina se transforma así en una cuestión instrumental
y de pareceres parciales, con pocas posibilidades de crecimiento ni de res-
puesta a los nuevos tiempos.
En ese sentido, la enseñanza sobre los procesos de proyecto se hace funda-
mental para establecer un plano de inmanencia común, no limitante, en donde

86 taller de arquitectura 7 fau unlp

uno de los objetivos centrales es hacer consciente las operaciones de pro-
yecto dejando a un costado subjetividades que llevan a la disciplina hacia un
camino con un final corto y ya conocido. No es posible considerar el proyecto
sin conocer sus procesos, sus operaciones ni sus posibilidades de desarrollo,
para eso es necesaria una búsqueda hacia el interior mismo de la disciplina
indagando sobre aquellos temas que le son propios y particulares.
Sabemos que la disciplina necesita progresar y para eso es necesaria la inno-
vación, pero la innovación no aparece de la nada sino a partir de determina-
dos procesos no lineales que son necesarios conocer para poder evolucionar.
Los caminos de la creatividad son parte del domino del devenir a partir su
estudio profundo, nada surgirá como inspiración divina si no se acompaña del
conocimiento de sus técnicas específicas y de la acción consciente de sus
procedimientos. El proyecto es elegir y descartar, y para ello es necesaria la
reflexión consciente de sus prácticas, acompañada de una teoría activa.

1_compulsión a la repetición
La arquitectura que se produce en la ciudad sufre los pliegues y los des-
pliegues de la academia. El crecimiento y los cambios constantes que se
producen en el mundo y por lógica en nuestra disciplina, cualquier intento
de congelar un sistema de proyecto está destinado al fracaso. El proyecto
arquitectónico en nuestro país aun no ha encontrado una actitud sólida para
incorporar los nuevos procesos de transformación que son necesarios para
mantener viva las diversas condiciones y afrontar al mismo tiempo los enor-
mes cambios y demandas que implica un desarrollo mas amplio. Ya no se
puede tener una sola mirada totalizadora, en donde el proyecto gire en torno a
un único tema o a una gran idea; el proyecto hoy pide múltiples.
Junto con esta mirada simplificada del proyecto, gran parte de la enseñanza
actual de la disciplina esta gobernada por una falsa idea de realidad que lo
único que hace es competir con el mercado inmobiliario, perdiendo sistemá-
ticamente. Al momento del proyecto no se puede seguir pensando solo en
las posibilidades del código o en el falso populismo ya que eso transforma a
nuestra disciplina en una técnica que en algunos meses se aprende a la per-
fección. La arquitectura, el proyecto, es mucho mas que una resolución fun-
cional o una imagen, la arquitectura es un hecho cultural que requiere profun-
didad, espesor y compromiso. El proyecto es un campo de reflexión, donde
a través de la operatividad actuamos en consecuencia. Lo que no podemos
hacer es quedarnos quietos esperando que las convenciones impuestas por
el medio nos obstruyan los caminos y solo podamos repetir. La conformidad
con las convenciones y con las instituciones se adelantan, se precipitan y nos
inmovilizan, obligando al proyectista a hacer lo conocido, lo ya probado o
aceptado repitiendo experiencias del pasado sin recordar ni conocer el origen
pero creyendo que lo conoce perfectamente.
Para Freud esto se llama compulsión a la repetición donde observan algunos

taller de arquitectura 7 fau unlp 87

comportamientos manifiestamente repetitivos donde aparecen, mas o menos
disfrazados, ciertos conflictos del pasado. De un modo general, aquello repri-
mido intenta retornar del pasado lo que ha permanecido incomprendido y no
descansa hasta encontrar solución y liberación.
Es una repetición del instinto o bien en términos freudianos, pulsión de muerte
que, opuestas a las pulsiones de vida, buscan reducir todas las tensiones
llevando al ser vivo a un estado inorgánico, tendiendo a la autodestrucción. Es
una pulsión regresiva, que en la repetición y la falta de motivación propia lleva
a la desaparición de la vida.
El proyecto no puede simplemente repetir formulas probadas imaginando que
si tuvo éxito lo tendrá nuevamente, necesita vitalidad y tensiones propias que
le permitan activarse cada vez y generar sus propias condiciones. El intento
de la repetición del idéntico lleva a un camino con poco interés para nuestra
disciplina, reduciendo todo a un problema de instrumentación. En las últimas
décadas, quizás desde el Simposio de Portsmouth hasta nuestros días, surgió
un pronunciado interés sobre los métodos de trabajo pasando a un segundo
plano las cualidades estéticas y subjetivas del objeto arquitectónico. Así se
someten a exhaustivos estudios las rutinas de proyecto convirtiendo al mismo
en una acción consciente, repleta de racionalidad, construyendo un conjunto
de operaciones posibles de finalizar en un objeto.
De esta forma el proyecto de arquitectura deja de ser una sucesión de intuicio-
nes que deben congeniar para ser un proceso activado conscientemente con
objetivos específicos. Este es un tema fundamental, ya que tener claros los
objetivos para el proyecto, más que promover “un buen proyecto”, cambian la
forma de entender el diseño y naturalmente la forma de enseñar arquitectura.
Esto implica un importante cambio de paradigma ya que estamos pasando
del modelo a imitar, a la creación de sistemas de trabajo que serán propios
de cada proyectista, donde la relación del docente con el alumno también
cambiará ya que se tratará de una creación propia e individual donde el do-
cente tendrá que acompañar desde un nuevo lugar, liberado de prejuicios
adquiridos. La enseñanza del proyecto pasa así de la construcción de ideas a
la construcción de un sistema de pensamiento.
Es claro que en la enseñanza del proyecto no puedan abarcarse todas las
variables que intervienen ya que no tendría fin o bien sería inconcluso porque
como sabemos, cada proyecto posee sus propias y variadas condicionantes.
No se puede tratar de la simulación de un encargo profesional determinado
en busca de imágenes digitales casi reales. Si pensamos que la enseñanza
del proyecto solo es el ejercicio sobre algunas variables, comenzaremos a
profundizar ciertas temáticas comprendiendo sus lógicas, sus sistemas sus
procedimientos. Nos cansamos de escuchar en las aulas frases que se re-
piten en cada ejercicio como si fueran la obviedad de lo que se debe hacer,
limitando rápidamente la creatividad del alumno. Creatividad y capacidad de
reflexión sobre la práctica deben ser los temas centrales para la enseñanza
del proyecto. Debemos enseñar a pensar en arquitectura.

88 taller de arquitectura 7 fau unlp

2_secuencias indeterminadas
En este sentido, pensar sobre los procesos de proyecto se hace fundamental
para establecer un plano de inmanencia común, no limitante, en que uno de
los objetivos centrales es hacer consciente las operaciones de proyecto de-
jando a un costado subjetividades que llevan a la disciplina hacia un camino
con un final corto y ya conocido.
Establecer un proyecto desde sus procesos posibilita cambios continuos, ex-
perimentaciones amplias, sabiendo que no existirá una formulación del tema
que sea definitiva, única e inamovible sino que permite la multiplicidad. No
puede existir un único camino que permita la solución al proyecto, como si el
proyectista debiera conocer el final antes de tiempo. El proyecto de arquitec-
tura no es un sistema de fases con pasos enumerados sobre los que todos
debieran pasar, el proyecto de arquitectura es pautado pero posee una es-
tructura rizomática donde a veces se toma un camino y otras veces no.
Trabajar sobre los procesos no posee un único final producto de una cadena
de pasos sino que puede aparecer en cualquier momento producto de un
sistema abierto. No es un problema de verdadero-falso ni un criterio que po-
sibilite una solución exitosa sino que una vez alcanzado un final abre otra ola
de posibilidades a lo largo del tiempo que permite lecturas diversas y abre
nuevos caminos. No posee un set finito de posibilidades, ni un criterio estable-
cido a priori que busque la imagen final, sino que cada proyecto es único en
su procedimiento, con distintas temporalidades y finales. Cada proceso de
proyecto puede ser parte de otro que utilice algún camino pero que en deter-
minado momento cambió de rumbo y se estableció de distinta forma.
Parte importante del proceso son las herramientas que usamos para proceder,
para hacerlo correr. Este punto es central ya que dependerá de esta elección
el camino que se produzca, lápiz, cartón, diagramas, conceptos, geometrías,
materias establecerán sus principios generando opciones diversas.
No es un proyecto de un solo paso, de una gran idea totalizadora y reductiva
como si se tratara de un descubrimiento. El proyecto es un invento, no un
descubrimiento, y eso requiere un proceso pautado, ordenado, metódico que
permita muchos finales, algunos mas efectivos que otros.
Es importante comprender que el trabajo sobre el proceso de proyecto, al ni-
vel de complejidad que requiere la arquitectura contemporánea no puede ser
predecible ni establecido como una secuencia de pasos lineales que comien-
za con ideas globales de forma, para luego pasar a las ideas supuestamente
subsidiarias o decantadas de la misma. No es un árbol de jerarquías como
imaginaba Ch. Alexander en sus orígenes donde se imaginaba que se podrían
establecer series de procesos unidireccionales nivel por nivel.
Lógicamente este objeto es absolutamente indeterminado y deja librado su
control a las fuerzas que sobre él actúen, en el cual la yuxtaposición de sis-
temas espaciales hace que ninguno prevalezca sobre otro, generando esa
multiplicidad necesaria para el desenvolvimiento a través del tiempo. La bús-

taller de arquitectura 7 fau unlp 89

queda de la esencia del proyecto debe ser permanente, para encontrarla y
cambiarla de inmediato. Cualquier proceso evoluciona desde un orden simple
hasta una situación progresivamente compleja, en el proyecto cualquier inten-
to de orden lleva a una complejidad todavía mayor, ya que cualquier elemento
nuevo aumenta siempre la complejidad total.

3_secuencias de diferenciaciones
Buscamos trabajar sobre el proyecto como una secuencia de diferenciacio-
nes, produciendo diferencias cada vez, mínimas pero diferentes, donde cada
paso de esa secuencia es un paso hacia adelante, construyendo una propia
secuencia lógica de proyecto. Es un proceso de alguna manera mecánico
pero que permite grandes alteraciones, es una “máquina abstracta” que no
tiene funciones asignadas ni operaciones precisas que se construye cada vez
desde cero, evitando el inconsciente.
Será un proceso sistemático, consciente, consistente que producirá diferen-
cias de grado y las acumulará para permitir un proceso creativo más amplio.
Diferencias de grado que en su acumulación podrán ser diferencias de clase
u otro campo. Nos interesa la posibilidad de cambio que contiene de manera
latente. La tarea del proyecto será, a partir de preguntas, identificar ese latir
y hacerlo manifiesto para continuar con el proceso de diferenciación. Este
proceso podrá contener modificaciones, deformaciones, variaciones, desvia-
ciones, cambios rotundos, donde el proyecto se transformará en auto-gene-
ración, en un proyecto auto-poiético. No será un proceso de evolución lineal
continuo sino un proceso creativo que contiene la evolución implícita. No ne-
cesariamente cada instante será mejor que el anterior, pero en su conjunto se
comprenderá como un estado evolutivo constante.
La iteración es la base de la enseñanza del proyecto donde se repiten proce-
sos con el sentido de cumplir con alguno de los objetivos planteados, cada
repetición será utilizada como punto de partida para la siguiente. Un trabajo
metódico, paciente y riguroso que colabora con la elaboración de un proyecto
arquitectónico. Esta iteración debe ser parte también de un proyecto colabo-
rativo, con la posibilidad de progreso o evolución conjunta donde lo realizado
en un año sea utilizado para el año siguiente y de esta forma trabajar en una
red de estudios evolutivos sobre temas de interés. Es una manera de llevar
adelante una investigación colectiva, dentro del ámbito del taller o bien dentro
del espacio de la facultad, en busca de estudios más profundos. En el siste-
ma que domina hoy la enseñanza parece que va en contra de lo que decía
Mies van der Rohe, “no podemos inventar una nueva arquitectura cada lunes”,
donde se repiten los ejercicios año a año comenzando prácticamente desde
cero cada vez.
De esta manera podremos establecer una construcción teórica del hacer, so-
bre una base material y no solamente discursiva, elaborando una concepción
argumental durante todo el proceso y no solo para la entrega final. El docen-

90 taller de arquitectura 7 fau unlp

te se posiciona así colaborando en construir un saber hacer del estudiante,
construyendo un pensamiento propio siempre a partir de la experiencia mate-
rial. Este tipo de experiencia activa del docente la venimos llevando adelante
en los talleres de proyecto y de teoría desde hace tres años con muy buenos
resultados.

4_actualizaciones
La elaboración o la enseñanza de un proyecto arquitectónico requiere estudio
y profundidad, no es solo una gran idea ni un trazo ni un gesto. Un proyecto
es teórico siempre. Se necesitan argumentos, convicciones, opiniones que
nos permitan avanzar haciendo, volviendo al pasado para actualizarlo, mirar
hacia adelante buscando preguntas, registrando problemáticas, conociendo
la materia y su geometría. Los grandes maestros de la arquitectura sabían
explicar lo que proyectaban dentro de un amplio marco cultural. El proyecto
de arquitectura debe ser un hecho cultural, sino se transforma en un problema
de mercado.
En los últimos años estamos en una transición del objeto al sistema donde
el cambio emana no desde los objetos sino desde cómo fueron realizados.
Ya no importan los objetos sino lo que esos objetos son capaces de hacer.
Profundizar sobre procesos y mecanismos permite comprender al proyecto
transformando al mismo en un campo de actualización constante que permite
una concepción innovadora y necesaria para nuestra disciplina.

taller de arquitectura 7 fau unlp 91

nivel
03
intensidad
procesos de archivo

cuerpo docente
Florencia Pérez Álvarez (semestre 01)
Marina Rodríguez das Neves (semes-
tre 02)
Eugenia Durante (semestres 01 y 02)
Joaquín Bosisio (ayud. alumno) (semestres 01
y 02)

estudiantes
Campos, Fedra De Los Milagros; Mugnai,
Sergio Ezequiel; Pavez De Benito, Analia
Raquel; Nievas Graciani, Rocío Celeste;
Arias Velazquez, Sergio Roberto; Rova-
rino, Agustin; Caldera, Mateo Nahuel;
Barrera Triviño, Tamara Ayelen; Aguirre,
Nicolás Augusto; Bob, Maria Aldana; Sou-
to, Martin Guillermo; Centurión, Micaela;
Catalini, Federico Hernan; Gómez Gonzá-
lez, María Florencia; Poletti, Catalina Ma-
ria; Manrique García, Sofía Carolina; Dall
A
́ lba, Micaela; Palavecino Medina, Nahuel
Matias; Nicoliello, Melisa Aylen; Lombar-
dozzo, Florencia Renata; Garcia, Verónica
Analía; Ramirez Barrientos, Cinthya Na-
tasha Jennifer; Horna, Matías Camilo; Do-
minguez, Cristian Nicolas; Cercato, Pablo
Daniel; Burghi, Leonardo Ezequiel; Unga-
ro Korn, Maria Eunice; Gentil, Elín Maribel,
Fernandez, Camila; Blanco, Daniela;Jua-
rez, Lucas; Pinto Gomez, Alejo;Auzmendi,
Maite

92 taller de arquitectura 7 fau unlp

 nahuel palavecino
taller de arquitectura 7 fau unlp 93
nivel 03 El trabajo parte de una obra de refe-
ejercicio 01 rencia, para realizar operaciones sim-
ples que generen un objeto de mayor
operaciones complejidad. Los objetos de traba-
jo son dos obras de Rem Koolhaas:
referenciales Casa en Burdeos, y Hotel y Centro de
Convenciones en Agadir.

Sobre los modos de proyecto, tra-

bajamos sobre la definición de Peter
Eisenman que confronta a la arqui-
tectura clásica y no clásica, y sobre
la de Greg Lynn enfrentando la ar-
quitectura experimental a la basada
en una reflexión crítica del pasado
disciplinar.
El modo crítico está representado tan-
to por desarrollos tipológicos como
por operaciones sobre referentes
arquitectónicos representacionales.
El trabajo sobre referentes enfoca en
objetos determinados como referente
inicial motivador, como objeto capaz
de ser sometido a operaciones de
transformación.
Es un trabajo sobre las cualidades de
un objeto para ser usadas como po-
tenciales desarrollos. El trabajo pro-
pone comprender el método crítico
de proyecto, indagar sobre los ele-
mentos y componentes potenciales
de una obra dada y en la capacidad
para operar aspectos de una obra
para producir una nueva.
Si viéramos al referente como Fou-
cault, su finalidad no es ser repetido,
sino que es ser reactualizado.

94 taller de arquitectura 7 fau unlp

 CORTE B-B AGUSTIN ROVARINO

IMPLANTACIÓN esc: 1/500 AGUSTÍN ROVARINO 34376/0 CORTE B-B

agustín rovarino
taller de arquitectura 7 fau unlp 95
 Lineas de primer plano Lineas
En las distintas plantas uno se encuentra con líneas de distintas características, algunas mas evidentes
TP1
Arquitectura III S/R/D A partir de la identificación de las lineas de primer y segundo plano, se superponen para tener cada planta
TP1
Arquitectura III S/R/D
que otras. Se identificaran y abstraeran las líneas de cada planta. Nahuel Palavecino Medina completa. Nahuel Palavecino Medina

Lineas de cada planta Lineas horizontales Lineas verticales Lineas curvas Lineas no ortogonales Lineas de cada planta Lineas horizontales Lineas verticales Lineas curvas Lineas no ortogonales

Operaciones sobre informacion

Experimentación en maqueta 3
TP1
Arquitectura III S/R/D
Conformacion de las plantas
TP1
Nahuel Palavecino Medina

Observación de las distintas plantas, para descubrir reglas que conformen las distintas líneas de la planta Arquitectura III S/R/D
Sitio carpinterías , etc.). Búsqueda de líneas jerárquicas, de referencia, de primer y segundo plano
(muros,
TP1
Nahuel Palavecino Medina

Campo de acción aplicado al contexto Arquitectura III S/R/D

Lineas principales Nahuel Palavecino Medina

Lineas de primer plano Lineas de segundo plano Lineas superpuestas

En este caso para aumentar la variabilidad del campo se opto por otra operación; la identificación de las
líneas del primer,segundo y tercer nivel, para el apilamiento de los cartones

Superposición de datos e
identificación de elementos para
primeras
Las líneas curvas están conformadas operaciones
a partir de un punto mutuo,
aunque una de ellas es la principal ya que ordena el otros sistemas.

Recorridos
cortes de recorridos pasando por los distintos espacios
TP1
Arquitectura III S/R/D

B Planta Baja Nahuel Palavecino Medina

Recorridos analizados

A Recorridos 1
Recorridos 2
Recorridos 3
Recorridos 4

Recorridos discapacitado

Recorridos dormitorio (matrimonio) Recorridos dormitorios

Recorridos hacia pileta en medio del bosque

A
Vistas interiores de Planta baja
TP1
Arquitectura III S/R/D
Nahuel Palavecino Medina

Vista Este

Vista Norte

nahuel palavecino
96 taller de arquitectura 7 fau unlp
 federico catalini
taller de arquitectura 7 fau unlp 97
 micaela dall´alba
98 taller de arquitectura 7 fau unlp
 nicolás aguirre
taller de arquitectura 7 fau unlp 99
 pablo cercato; micaela centurión
100 taller de arquitectura 7 fau unlp
 renata lombardozzo; camila fernández
taller de arquitectura 7 fau unlp 101
nivel 03
ejercicio 02
multiplicación
vertical

La tarea de proyecto de este ejerci-

cio intenta trabajar sobre la repetición
vertical de un proyecto dado, com-
prendiendo las lógicas del mismo y
construyendo nuevas problemáticas
para el nuevo proyecto. El trabajo
propuesto consiste en trabajar a partir
de una casa de referencia (de Meier
y Eisenman), repetirla verticalmente
no menos de tres veces y construir
un proyecto de viviendas colectivas
apiladas. Los objetivos están rela-
cionados con comprender el método
crítico de proyecto, en indagar sobre
las distintas posibilidades y compleji-
dades del método referencial y la ca-
pacidad de instrumentación

102 taller de arquitectura 7 fau unlp

 fig.1 y 3: Aguirre, Bob, Garcia; fig.2 y 6: nahuel palavecino; fig. 4: Poletti, Gentil, Dominguez; fig.5: Ungaro
Korn, Maria Eunice y Gómez González, María Florencia.
taller de arquitectura 7 fau unlp 103
Casa IV Peter Eisenman Casa IV Peter Eisenman

Alumno: Nahuel Palavecino Medina TP2: Multiplicidad en vertical Alumno: Nahuel Palavecino Medina TP2: Multiplicidad en vertical
TVA7 S-RL-DDLS Arq III Ayudantes: Eugenia y Marina
Ordenamiento de espacios L4 TVA7 S-RL-DDLS Arq III Ayudantes: Eugenia y Marina
Generacion de espacios L5

apilamiento de unidades

P8
Casa IV Peter Eisenman

Las unidades espaciales son re-posicionadas para

garantizar la descargas de fuerzas.

Ayudantes: Eugenia y Marina

TP2: Multiplicacion vertical
Con las nuevas posiciones se generan espacios de
distinto valor espacial

Catalogo de unidades espaciales

Nombre y apellido: Nahuel Palavecino Medina

Union de las piezas

respetando los ejes
iniciales del proceso
TVA7 S-RL- DDLS Arq III

Niveles de acceso
a las unidades
especiales

Alumno: Nahuel Palavecino Medina TP2: Multiplicidad en vertical

TVA7 S-RL-DDLS Arq III Ayudantes: Eugenia y Marina
Unidades espaciales
Casa IV Peter Eisenman

Vistas peatonales del conjunto de unidades espaciales

Volumentria
final

Vistas desde el exterior de las unidades, dejando en evidencia la variación de las

“cajas” y su desmaterializacion.

Eleccion vigas vierendeel para

resulver estrucotura que estan ocultas
en los muros o se muestran en los perimetros
de las uniaddes
Ingresos
Princiaples

Ingreso

Alumno: Nahuel Palavecino Medina TP2: Multiplicidad en vertical nahuel palavecino

Vistas peatonales L8
TVA7 S-RL-DDLS Arq III Ayudantes: Eugenia y Marina
104 taller de arquitectura 7 fau unlp
 NIcolás Aguirre, Aldana Bob, Verónica Garcia
taller de arquitectura 7 fau unlp 105
nivel 03 Los objetivos de trabajo están relacio-
ejercicio 03 nados con la comprensión del mé-
todo crítico de proyecto, con com-
operaciones prender los conceptos de tipo, serie
y salto tipológico, con la indagación
tipológicas 02 sobre los elementos y componentes

manimal esencial potenciales de una serie de obras u

objetos y con desarrollar un proyecto
basado en el camino tipológico gene-
rando un nuevo objeto.

El trabajo consiste en el desarrollo de

un proyecto bajo el modo tipológico,
comenzando por la organización de
una serie, a partir de una base de
ejemplos dados y determinados en
categorías, a fin de establecer una se-
rie coherente que defina el tipo, sobre
el cual luego proyectar. El estudiante
crea su propio constructo a partir de
las obras dadas, no como copia de
partes sino como progresión esencial
de las propiedades de la serie.
Una vez consolidada la serie, se de-
ben explicitar las condiciones esen-
ciales que definen al tipo.
Ya definidos los criterios tipológicos,
se encara el proceso de proyecto
trabajando en primera instancia en
forma abstraída de un terreno en par-
ticular, para luego establecer las con-
diciones de modificación necesarias
para ubicarlo en un sitio determinado.
Se plantean 5 grupos de obras para
tomar de base al construir la serie,
los cuales están relacionados con
problemas de organización espacial,
con generaciones morfológicas y con
relación a envolventes reguladoras.
El trabajo de construcción de la serie
y del proyecto deberán seguir estos
criterios que identifican los grupos de
obras.

106 taller de arquitectura 7 fau unlp

 fig.1: campos, fernandez; fig.2: aguirre, bob, garcia
taller de arquitectura 7 fau unlp 107
 Variaciones del grupo tipológico. Características escenciales de nuevos subgrupos. Variaciones del grupo tipológico. Características escenciales de nuevos subgrupos.

CONTACTO PARCIAL La envolvente se vincula por momentos a sectores de niveles y espacios funcionales.
MODULACIÓN ORTOGONAL Los espacios se organizan por medio de tramas reculares y moduladas.

ENVOLVENTE PURA La envolvente dispone de una forma geométrica clara y pura, fácilmente reconocible.
CONDICIÓN ELEMENTO CONTENIDO -volumen Son volúmenes con su propia envolvente que se disponen dentro de la envolvente
perimetral.

ENVOLVENTE MULTIFORMA La envolvente no ene una forma geométrica regular. Su configuración es determinada
CONDICIÓN ELEMENTO CONTENIDO -vacio Núclos de vacío interiores distribuidos en forma central o aleatoria son contacto con la
por disntos factores.
envolvente.

ENVOLVENTE ELÁSTICA La envolvente se modifica por desplazamiento de espacios, ene carácterelásco por lo
HERRAMIENTA: ESCALA Selecciona un componente al que aumento o disminuye proporcionalmente.
que permite la irregularidad controlada.

Variaciones del grupo tipológico. Características escenciales de nuevos subgrupos. Variaciones del grupo tipológico. Características escenciales de nuevos subgrupos.
HERRAMIENTA: DESPLAZAMIENTO Selecciona componentes volumétricos y los traslada en el espacio tridimencional
vercal u horizontalmente.
COMPARTIMENTACIÓN TRASPASABLE Los espacios funcionales son definidos por vacios organizadoes o planos virtuales. Son
más abiertos al paso a travéz y flexibles en cuanto a la comunicación secuencial. La
suerficie del nivel es la totalidad.

ORGANIZACIÓN PERIMETRAL Presencia de espacio jerárquico organizador de los espacios y movimiento en su

perímetro.
Configuracionpor recula Configuracion perimetral

Jerarquía del vacío. Tiene movimiento, tal que su presencia puede notarse en la mayor
VACÍO CONECTOR
parte del edificio, comunicando espacios, volúmenes y niveles tanto en vercal como
horizontal.

Vacío de expanción Vacío cerrado Vacío potencial

Grupo tipológico SERIE C
COMPARTIMENTACIÓN DEFINIDA Los elementos contenidos están determinados, su acceso es independiente. 1. Biblioteca de la Phillips Exeter Academy, 1965 5. Cinema Pathé 9. Museo Mercedes Benz, 2007
New Hampshire, Estados Unidos Rotterdam Stuttgart, Alemania
Louis Kahn Van Eegart UN studio
2. Centro de Innovación UC - Anacleto Angelini, 2014 6. Museo Kanazawa, 2004 10. Templo funerario Ramses II, 1260 aC
Macul, Santiago de Chile Kanazawa, Japon Necrópolis de Tebas
Alejandro Aravena, Juan Cerda Sanaa 11. Museo diocesano 2007
8176.0 m2 7. Banco de Inglaterra, 1792 y 1823 Colonia, Alemania
3. Biblioteca nacional de Francia, Londres, Inglaterra Peter Zumthor
Paris, Francia John Soane
OMA 8. Biblioteca central de Seattle, 2004
4. Banco de Londres y América del Sur, 1966 Seattle, WA, EEUU
Regular dependiente Regular independiente Orgánicos y volúmenes complejos Buenos Aires, Argentina OMA, LMN
Estudio SEPRA, Clorindo Testa BURGHI - RAMIREZ - VELAZQUEZ

ESTUDIO TIPOLOGÍA

CUADRO DE SERIE
Las obras se agrupan por establecer una característica esencial en común. La multiplicación de diagrama de una misma obra es diferente en
relación a la característica que se presente.
ENVOLVENTE ELÁSTICA

ENVOLVENTE PORTANTE
ENVOLVENTE INDEPENDIENTE

CONTACTO PARCIAL

ENVOLVENTE MULTIFORMA

ENVOLVENTE PURA
CONTACTO COMPLETO
CENTRALIDAD

BURGHI - RAMIREZ - VELAZQUEZ

burghi, ramirez, velazquez

108 taller de arquitectura 7 fau unlp
 ESTUDIO TIPOLOGÍA. resultado
Burghi - Ramirez - Velazquez

Contacto parcial, la envolvente logra el carácter elástico al

rosar parte de las envolventes contenidas. 1.

T-09

T-12
1:100

SANIT. SANIT. Forma de plataforma generada por el movimiento de la

envolvente.
R

SERV

SALA
DE ACTOS
11
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10

24 x 0,17 = 4,00

+4,00 12

Diferencia entre envolventes. La enolvente exterior es

24
23
22
21
20
19
18
17
16
15
14
13

traslúsida, liviana y elástica, une y genera los espacios

internos. Por el contrario, la envolvente contenida, es parte
+0,20

de un volumen prismático, de materialidad opaca.

L-08
L-09
12

Recorrido de movimiento simple que pasa por el contorno de

13 11
10

cada nivel, donde exciste un área de disperción.

14
15 9
R

16 8
17 7
18 6
19 5
24 x 0,17 = 4,00

20 4
21 3
22 2 SERV Y
1
DEPÓSITO
23
24

DORM
+6,00
ESPACIO
TALLER

+4,00

Estructuras diferentes: La
envolvente exterior cuenta
con estructuras de metal y
DEPÓSITO

las interiores, de hormigón,

con algunas portantes.
DORM
DORM
DORM

Escala en área académica

Multiplicación en área habitaciones.
T-09

T-12

Nivel = célula : Cada nivel tiene su área de disperción mas el

volumen de uso estático.
Nivel + célula : El nivel cuenta con bloques independientes
entre sí.

BURGHI - RAMIREZ - VELAZQUEZ

taller siete nivel 3

implantación
0.
T-09

T-12
T-11

operaciones tipológicas 2
serie d
1:100
Localizacion:
manimal esencial Burghi - Ramirez - Velazquez Predio sobre calle 50, entre el Comedor Universitario y el acceso a Educación Física.
Área: 90 m sobre la Calle 50 -- 60 m profundidad al Campus.

Desarrollo de edificio:
Diseño de un centro de recibida a delegaciones visitantes a al UNLP.
Capacidad de residir temporalmente y desarrollar actividades de encuentro e intercambio.
Superficie total del edificio 3.600 m2 (aprox.)
CAMPUS

0.
SERV
Y
DEPOSITO 1:500
R

GIMNASIO SANIT. SANIT.

N
T-11

T-09

T-12

-0,16 SERV
Y
DEPOSITO
R

GIMNASIO SANIT. SANIT.

11
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10

-0,16

COMEDOR
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11

24 x 0,17 = 4,00
24 x 0,17 = 4,00

12

UNIVERSITARIO
24
23
22
21
20
19
18
17
16
15
14
13

12 ESTACIONAMIENTO
+0,20

L-08 L-08
L-09 ±0,00 -0,16 L-09

AREA DE EXPOSICIÓN
12
24
23
22
21
20
19
18
17
16
15
14
13

±0,00 13 11
14 10
R

15 9
16 8
7

-0,16
17
18 6
19 5
24 x 0,17 = 4,00

20 4
21 3
22 2
23 1
24

SERV Y
DEPÓSITO

COMEDOR

HALL

L-10

ESTACIONAMIENTO COCINA

+0,20 ±0,00
DEPÓSITO
R

-0,16
T-11

T-09

T-12

L-04 L-04

-0,32

-0,48

L-08 L-08
L-09 ±0,00 -0,16 L-09
CALLE 50

AREA DE EXPOSICIÓN
12

±0,00 13 11
14 10
R

15 9
16 8
17 7

-0,16 18
19
6
5
24 x 0,17 = 4,00

20 4
21 3
22 2
23 1
24

SERV Y
DEPÓSITO

COMEDOR

HALL

L-10

COCINA

±0,00
DEPÓSITO cortes transversales
R

T-11

-0,16
1:100
T-11

T-09

T-12

+6,00
L-04
+5,00

+4,00

-0,32

-0,48

cortes longitudinales
T-09

L-08
1:100

1:100

+5,00 +5,00

+4,00 +4,00 +4,00

+0,20
-0,16 -0,16

L-09
T-12

1:100
1:100

+6,02 +6,00

+5,00 +5,00

+4,00 +4,00 +4,00

+0,20
±0,00
-0,16

burghi, ramirez, velazquez

taller de arquitectura 7 fau unlp 109
fig.1: Manrique, Lombardozzo, Nicoliello; fig.2: Aguirre, Bob, Garcia; fig.3 y 5: Cercato, Horna; fig.4: Dall’Alba,
Catalini
110 taller de arquitectura 7 fau unlp
⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰䏰濰狰瓰旰⃰䇰ⷰ䇰⃰旰珰揰㫰⃰ㇰ㫰ㇰヰヰ

䏰濰狰瓰旰⃰䋰ⷰ䋰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰䏰濰狰瓰旰⃰䏰ⷰ䏰

⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰䏰濰狰瓰旰⃰䇰ⷰ䇰⃰旰珰揰㫰⃰ㇰ㫰ㇰヰヰ
滰⃰旰泰⃰旰滰瓰濰狰滰濰

䏰濰狰瓰旰⃰䋰ⷰ䋰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰䏰濰狰瓰旰⃰䏰ⷰ䏰

旰泰⃰旰滰瓰濰狰滰濰

懰 僰旰狰珰烰旰揰瓰槰盰懰珰⃰槰滰瓰旰槰濰狰旰珰⃰称⃰旰磰瓰旰狰槰濰狰旰珰⃰擰旰泰⃰旰擰槰曰槰揰槰濰

懰 僰旰狰珰烰旰揰瓰槰盰懰珰⃰槰滰瓰旰槰濰狰旰珰⃰称⃰旰磰瓰旰狰槰濰狰旰珰⃰擰旰泰⃰旰擰槰曰槰揰槰濰

拰 ㇰヰ

㛰ⷰ⃰䇰痰泰懰⃰淰痰泰瓰槰淰旰擰槰懰
㟰ⷰ⃰䋰槰拰泰槰濰瓰旰揰懰⿰珰懰泰懰⃰擰旰⃰泰旰揰瓰痰狰懰
㣰ⷰ⃰䇰痰泰懰
㛰
㧰⃰䏰濰揰槰滰懰⃰⣰珰旰淰槰⃰烰狰槰盰懰擰懰⧰
ㇰヰⷰ⃰䓰濰狰淰槰瓰濰狰槰濰珰⃰

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nahuel palavecino
taller de arquitectura 7 fau unlp 111
las operaciones de
proyecto a partir de referentes

Pablo E.M. Szelagowski

En la didáctica del proyecto nos parece necesario indagar constantemente en

los diferentes modos proyectuales, en su relación (como técnicas) con el co-
nocimiento adquirido, con las formas de proyecto establecidas y con las po-
sibilidades de experimentación especulativa, puesto que de modo contrario
la enseñanza del proyecto se torna burocrática, modelística, sin la capacidad
de producir intenciones de avance constante, condición ineludible de la ar-
quitectura. Por otro lado, la mirada rápida de los modos proyectuales, mirada
superficial sin profundización, tiende a encasillar situaciones con intenciones
facilistas y descansadas sin interés en la indagación constante de la principal
actividad del arquitecto, el proyectar.
El modo proyectual basado en el trabajo sobre referentes provee a la cons-
trucción de lo nuevo infinidad de posibilidades de desarrollo y gran riqueza en
cuanto a diversidad y multiplicidad de opciones de trabajo.
Estos modos argumentales y analíticos son de gran efectividad cuando se
trasladan al Taller de Proyecto y se constituyen en experimentaciones que
aportan directa y efectivamente a una práctica realizada de manera conscien-
te, rigurosa y profunda de temas de diseño que en general hoy se consideran
ligeramente.
Las prácticas desarrolladas en el taller de Proyecto sobre estos tipos de ope-
raciones, tienden a hacer consciente la pertenencia a una disciplina que pre-
senta una anterioridad, un archivo a partir del cual puede desarrollarse la tarea
de la construcción de lo nuevo. No siempre sucede de este modo y muchas
veces se utilizan referencias arquitectónicas más en términos modelísticos o
como proveedor de una impronta formal-organizativa casi sin cualidades. Por
ello conviene indagar en qué consiste trabajar proyectualmente con un refe-
rente.
El referente es parte del a priori histórico del proyectista. La selección de di-
cho referente se puede producir a partir del reconocimiento de sus cualidades
y de las capacidades operativas que presenta, de modo de poder ser utiliza-
das como punto de partida para desarrollos proyectuales futuros.
El referente puede ser el motor de despliegues operativos a partir de sus cua-
lidades esenciales, como dato, en tanto punto de partida de una transfor-

112 taller de arquitectura 7 fau unlp

mación basada en operaciones simples y reconocibles, o como referencia
analógica sobre la que construir un objeto completamente nuevo.
La finalidad de estas prácticas no es tomar un objeto como modélico y gene-
rar su reproducción automática, sino la reflexión crítica y la actualización de
sus leyes y componentes.
Por otro lado, el trabajo sobre referentes no se plantea sólo sobre la produc-
ción externa, sino también es posible desarrollar este camino de reflexión críti-
ca sobre la propia obra. Los casos de estudio de las producciones en el taller
de proyectos mediante el uso de referentes definen puntos de partida del
proyecto alternativos a la tradicional forma de tratar al referente como punto
único de partida.

Procesos de archivo
En función de una realidad con un conocimiento que se expande ilimitada-
mente, es preciso suplantar el esquema jerárquico que el concepto de “biblio-
teca” encierra.
La biblioteca como estructura cerrada, con un único sentido y saberes conso-
lidados, representa una organización del conocimiento que es “dado”, conte-
nido y organizado en cada uno de los volúmenes clasificados en su catálogo.
Representa una organización piramidal con contornos perfectamente delinea-
dos dentro de la cual cada pieza de conocimiento se presenta confinada bajo
un índice preciso y riguroso establecido por la figura dominante del autor.
A este saber confinado es necesario desarticularlo, y a su finitud oponerle el
concepto de archivo como sistema inagotable que se despliega según regio-
nes, fragmentos y niveles en que ningún discurso prevalece sobre otro.
Entre la biblioteca y el archivo existen diferencias sustanciales: la biblioteca
implica un único sentido en el conocimiento, una ilusión de lo absoluto, un
reaseguro de lo que debe ser recordado y guardado en la memoria de los
tiempos. Proviene de la universalidad Ilustrada, la ilusión del compendio de
todo lo conocido ordenado sistemáticamente. El archivo no representa una
única dirección sino múltiples, todas las que surjan de la acción de los discur-
sos. El archivo nos ubica en el lugar de los datos cuando surge la necesidad
de recurrir a ellos. Entre biblioteca y archivo se oponen dos sentidos: interio-
ridad y exterioridad. Mientras la biblioteca nos sumerge en un conocimiento
confinado y finito, el archivo es una instancia especifica de acción alejada de
marcos regulatorios externos, el cual posee la capacidad de analizar, frag-
mentar, especificar, combinar y operar sin límites los discursos y ampliar así
ilimitadamente sus propios horizontes.
Sin embargo, deberíamos interrogarnos acerca de la constitución del archivo.
Todo lo que puede ser dicho, construido, producido en un momento deter-
minado se define dentro de un campo en el que se despliegan identidades
formales, continuidades temáticas, traslaciones de conceptos. Todas estas
condiciones de positividad, de lo efectivamente dicho, construido, producido,
constituyen el a-priori histórico, dentro del cual lo producido, lo dicho, lo cons-

taller de arquitectura 7 fau unlp 113

truido no tienen una verdad o un sentido que los conecta con el exterior, sino
una historia interna que les es propia.
Estos enunciados (dichos, construidos, producidos) se regulan y vinculan
dentro del a-priori histórico a través de leyes comprometidas sólo con aquello
que regulan.
Este a-priori histórico no es en ningún caso un sistema cerrado, sino que es
un conjunto transformable, ampliable en la medida que los enunciados son
ellos mismos un volumen transformable dentro del cual pueden desplegarse
prácticas que no se superponen. Dentro de las prácticas de articulación de
los enunciados éstos se presentan como acontecimientos, con sus condicio-
nes de aparición y dominio y con sus posibilidades y alcances de uso. Todos
estos enunciados, tanto los que se configuran como acontecimientos como
los que emergen como cosas, se orientan dentro del concepto de archivo.
El archivo permite el agrupamiento de los enunciados según relaciones múl-
tiples que pueden mantenerse o desaparecer según regularidades específi-
cas, que no necesitan seguir reglas establecidas.
El archivo actúa directamente sobre el sistema general del a-priori histórico
interrogándolo sobre las posibilidades e imposibilidades del funcionamiento
de las cosas y de la visibilidad de los acontecimientos, establece la ley de lo
que puede ser enunciado.
El archivo se constituye en el sistema general por el cual se forman y trans-
forman los enunciados y por lo tanto en sus distintas dimensiones (sea para
una sociedad o para nosotros mismos) es incontorneable en tanto estamos
inmersos en él y desde su interior determina su existencia, dinámica y exten-
sión. Se hace más definible en la medida que podamos exteriorizarlo más. El
límite de un archivo es aquello que queda fuera de la práctica, aquello que no
queda enunciado.
En términos de nuestra propia definición como individuos, el archivo nos de-
fine, es el lugar desde el cual nos expresamos y actuamos (proyectamos),
nos provee reglas, modos de aparición y producción, formas de existencia y
formas de acumulación temporal y de desaparición.
El archivo es nuestro, lo construimos a través de los enunciados y sus ca-
pacidades operativas (proyectuales), nos pertenece pero no es nuestra ac-
tualidad, nos rodea, nos alimenta, pero es en definitiva el que nos segrega e
identifica como individuos.
Así podemos pensar en el archivo como un campo expandido cuyos límites
aparecen cada día más amplios y que en el campo de la cultura permite la
emergencia de múltiples discursos para ser analizados, fragmentados, espe-
cificados y combinados sin ser determinados jerárquicamente.

Los modos proyectuales y el pasado disciplinar

Desde los inicios de la actividad arquitectónica, el arquitecto, inevitablemente
tuvo que encontrarse con el pasado de su disciplina aprendiendo de ella las
técnicas, los métodos, su ciencia, para naturalmente sobreponerse a ellas y

114 taller de arquitectura 7 fau unlp

encarar la producción de lo nuevo, encomienda natural de la arquitectura sin
la cual no tendría razón de ser la disciplina.
La inevitable condición de presencia de la arquitectura, como parte esen-
cial del pasado de una disciplina hace que el arquitecto, en su rol de actor
proyectual en la misma, tenga contacto con ese pasado sin intermediario de
relación. Cada arquitecto puede, como se hizo hasta la aparición de la figura
del erudito (no proyectista), entrar en contacto directo con su tradición, su
pasado disciplinar y aprender la lección de la historia para continuar su labor
en la disciplina. La construcción del archivo es entonces una acción individual
de afinidad proyectual relacionada con los enunciados del pasado con sus
capacidades potenciales de ser trabajados desde la contemporaneidad.
Como se señaló anteriormente, tomamos la idea de archivo como aquel sis-
tema de condiciones históricas de posibilidad de los enunciados, es decir un
sistema que se organiza alrededor de aquellas prácticas que están destina-
das a permanecer en la memoria de las personas y son conservados para ser
reutilizados y actualizados al presente. Acciones o acontecimientos que han
quedado en suspenso pero continúan funcionando y a través del tiempo se
consolidan como recursos que pueden aparecer para ser trasformados o re
considerados como parte de otro acontecimiento. Los procedimientos de ac-
ción serán tomados de la arqueología como ciencia que construye supuestos
a partir de la recolección de fragmentos que unidos de alguna forma deter-
minada crean una verdad provisoria. Esa provisionalidad será necesaria para
sostener la duda y continuar con la elaboración de conjeturas que construyan
innovación.
En nuestra disciplina esta serie de acciones se lleva adelante a partir de los
conocimientos previos o disponibilidades que cada proyectista posee, a partir
de las cuales crea un mecanismo referencial, consciente o no, sobre el cual
irá llevando adelante su proyecto. Esta construcción mental de objetos ya co-
nocidos hace que se cree una idea de especies que de a poco van constru-
yendo el proyecto a partir del pasado particular como mecanismo activador
de posibilidades. La operatividad en la práctica dependerá de los grados de
diferenciación y repetición que tendrá cada especie y del sujeto como lec-
tor de la misma en donde intervendrán todos los mecanismos de la memoria
como operación recurrente.
No se debe comprender a esta búsqueda como un retorno pasivo al pasado
sino como una actualización de temas y conceptos que son parte de nuestro
cuerpo disciplinar y ayudan a ser elaborados nuevamente en condiciones dis-
tintas a partir de una nueva realidad sin caer en modelos o Revivals de ciertas
modernidades.
Los diferentes modos de ingreso al proceso proyecto o líneas proyectuales
que guían el desarrollo operativo de la arquitectura, son posibles de clasificar
a partir de patrones de comportamientos relevados de las experiencias dentro
del pasado de la arquitectura y que han sido considerablemente ampliadas en
los últimas décadas.

taller de arquitectura 7 fau unlp 115

Estas líneas proyectuales podemos clasificarlas en grandes grupos según sus
modos operacionales y herramientas particulares a pesar de poseer un mismo
substrato ideológico.
En primer lugar podemos establecer una clasificación, que a pesar de ser
más restrictiva, está en estrecha relación con lo que Peter Eisenman señala al
confrontar la arquitectura clásica y no clásica, pero que también posee una
directa vinculación a la oposición que Greg Lynn expone entre una arquitec-
tura Experimental y aquella que se ha basado en una reflexión Crítica de los
hechos del pasado de la disciplina.
Dentro de este campo podemos entender a cada modo operativo de proyecto
como Crítico, oponiéndolo a lo Experimental, o sino de otro modo, podríamos
hablas de que estos mecanismos proyectuales son parte de Procesos de Ar-
chivo en contraposición a Procesos de Diagrama.
El modo Crítico o los Procesos de Archivo estarían representados por actitu-
des proyectuales basadas tanto en desarrollos tipológicos como en la opera-
ción sobre referentes arquitectónicos representacionales. Mientras la tipología
apunta a las características esenciales de una serie de objetos, el trabajo so-
bre referentes enfoca en objetos determinados como referente inicial motiva-
dor, como objeto capaz de ser sometido a operaciones de transformación o
por último en forma de analogías tanto como la mecánica, biológica, arquitec-
tónica, etc.
El referente arquitectónico como un caso de procesos de Archivo, es un com-
ponente de lo que Peter Eisenman llama la “anterioridad” en la arquitectura.
Eisenman señala que “En la interioridad de la arquitectura hay además una
historia a priori: el conocimiento acumulado de toda la arquitectura previa.
Esta historia puede ser llamada anterioridad. Esto es la acumulación de temas
y retóricas usadas en diferentes periodos de tiempo para dar significado al
discurso arquitectónico. Hoy, por ejemplo, un programa de computadora no
tiene conocimiento de esta historia: él sólo puede producir ilustraciones de
condiciones que parecen arquitectónicas. Sin embargo si estas condiciones
anteriores de la arquitectura no son parte de ningún proceso de diseño, no
pueden ser críticas, ya que no puede ser relatado sobre la retórica existente”.
Existen varias modalidades de trabajo sobre un referente dada la naturaleza
de su origen y del modo operacional que se le imponga al objeto. Es en defini-
tiva un trabajo sobre las cualidades de un objeto en el sentido de ser usadas
como potenciales desarrollos futuros.
Este trabajo puede realizarse en varios sentidos: El objeto como motor de un
desarrollo proyectual a partir de la proyección de sus cualidades esenciales /
El objeto como dato elegido por sus propiedades de transformación y someti-
do a operaciones simples determinadas / El objeto como referencia analógica
sobre el cual construir un nuevo objeto.
Si viéramos al referente como Foucault, entonces el proceso proyectual sería
comparable a una proposición. No sería enunciado puesto que su finalidad no
es ser repetido, sino que es ser reactualizado.

116 taller de arquitectura 7 fau unlp

El proyecto referencial
Lo nuevo no siempre implica todo de nuevo. Un objeto nuevo puede partir
de elementos, técnicas, condiciones operacionales, relaciones técnicas, etc.,
sin la necesidad de retomar la vida concreta del referente, sino entender ese
producto del pasado de la disciplina como una parte más de ese arsenal de
operaciones, elementos y dispositivos que el devenir disciplinar nos da y que
en nuestra mente son materia de reactualización, re significación para el de-
sarrollo de nuevas estructuras.
Este proceso no es más que el trabajo sobre el pasado de la disciplina como
recurso de proyecto.
Es cierto que en la tradición de la didáctica del proyecto la referencialidad
siempre ha estado presente y que infinidad de ejercitaciones de taller han
comenzado con estudio de obras desde las cuales se intenta inducir al estu-
diante a ciertas cuestiones operativas, materiales o formales. Desde el tradi-
cional análisis de obra como inicio del proyecto o el re-dibujo de obras (sobre
todo en los primeros cursos) se ha tomado contacto con otras obras como
motor de arranque del proceso de diseño. Este tipo de trabajos habitualmen-
te se realizan para intencionar una dirección de trabajo o en algunos casos
como algo que hay que hacer, que no se sabe aprovechar, y que el trabajo
proyectual posterior descarta. Esa referencialidad puede estar más cerca de
una modelística o de la búsqueda del estilo que de un proceso crítico como
aquí presentamos.
Lo que entendemos por referente trabaja de otro modo en el proyecto y está
en relación con un estudio minucioso de cualidades proyectivas de uno o
varios objetos que pueden promover métodos de trabajo que no han sido to-
talmente explorados y que hacen consciente y provechosos el estudio previo
de un archivo proveniente de los objetos del pasado.
Quizás resulte obvio preocuparse por la referencialidad, pero volviendo a la
didáctica del proyecto en general, en los talleres de proyecto el trabajo con
referentes se realiza de una manera muy superficial, apostando a las capa-
cidades del referente como estructura de referencia global para el desarro-
llo del proyecto a partir de incorporar programa no incluido en el referente y
mediante ellos ir alejándose del criterio de copia o de modelo. Esta forma de
entender el referente restringe las múltiples capacidades exploratorias y crí-
ticas del estudiante, considerándose la obra de referencia como un artefacto
determinante en cuestiones de organización que dirige el diseño hacia un
estilo. Es por esto que tantos proyectos de taller se parecen entre sí y denotan
una dependencia expresa a una obra en particular.
El trabajo profundo sobre referentes aporta al proyecto muchas más libertades
permitiendo pluralidad de temas o estrategias proyectuales que a veces hace
difícil descubrir el referente utilizado, a partir de juicios formales o estéticos.
La referencialidad en este sentido, como proceso proyectual exploratorio di-
verso y múltiple puede estar basado en el trabajo sobre aspectos conceptua-

taller de arquitectura 7 fau unlp 117

les o también aspectos operativos (transformaciones, repeticiones, escalado,
seccionamiento, etc.) de carácter general o a partir de particularidades del
ejemplo trabajado.
El trabajo sobre referentes en un proyecto puede tomarse en términos genera-
les cuando se consideran en el mismo plano todos los temas componentes de
la obra de referencia, entrando en juego cada uno de ellos en el modo que el
proyecto lo reclame, pero también pueden ser trabajados temas parciales de
diversa jerarquía, desplazando del interés proyectual otros temas del ejemplo.
Es decir, dentro del estudio del referente, se vuelve a construir un archivo no
de objetos sino de enunciados que conformarán el universo de trabajo en el
cual esas partes componentes tomarán consistencia en un nuevo proyecto.
Tampoco se trata que exclusivamente la referencialidad provenga de un solo
objeto (y aquí toma fuerza nuevamente el concepto de archivo) sino que varios
objetos totales o fragmentos de ellos comiencen a operar en la construcción
de uno nuevo, de un proyecto. Los proyectos de Stirling o Le Corbusier de-
muestran trabajo en este sentido de multiplicidad y de superposición de inten-
sidades referenciales de diverso origen.
En la Neuestaatsgalerie de Stuttgart podemos descubrir referencialidades, im-
posibles de numerar por completo, de distintas magnitudes, criterios, sentidos
y valor que nos pueden remitir a la propia obra de Stirling, a Schinkel, a Le
Corbusier, a la Roma Imperial, a Tatlin, a Krier y a mucho más en la medida
en que sepamos estudiarlo como una superposición de referencialidades y no
como una “idea de proyecto”. Es posible trabajar sobre referencias tácitas, di-
fíciles de visualizar pero no de estudiar y otras operaciones referenciales que
denuncian su procedencia, su dependencia con algún objeto o enunciado del
archivo.
El estudio del referente por parte del proyectista puede ser selectivo en los
términos de algunos de los sistemas o elementos que componen la obra, des-
cartando otro tipo de temas, elementos o relaciones operativas provenientes
de él.
A veces el referente puede disparar un tema de diseño que no implica la
construcción de un proyecto determinado sino que establece un procedimien-
to, un camino conceptual-operativo para ser utilizado posteriormente como
proyecto, para ser sucesivamente trabajado, procesado en distintas oportuni-
dades. Este es por ejemplo el caso de la Acrópolis de Atenas que contribuye
fuertemente a la construcción del concepto de Promenade Architectural en Le
Corbusier. Desde ese criterio se puede ir a varios proyectos del mismo autor
pero que no comparten condiciones formales u otro tipo de evidencia visual
de contacto.
Un concepto muy relacionado con el trabajo de referentes es el de variación,
el cual también es parte fundamental del trabajo proyectual tipológico, que
habla de procesamiento de datos sucesivos desde un origen cierto hacia una
solución u operatividad diferente a la del inicio.
El proceso referencial no es exclusivo de la arquitectura puesto que pode-

118 taller de arquitectura 7 fau unlp

mos descubrirlo en todas las actividades de las disciplinas que consideramos
proyectuales como la literatura, el cine, la pintura, todos los tipos de diseño,
la música, entre otras. Gabriel García Márquez trabaja en una sección de
Cien Años de Soledad sobre los procedimientos narrativos utilizados por Julio
Cortázar en Las Líneas de la Mano, duplicando el criterio de Cortázar, con-
textualizándolo con otros temas de la novela, en un proceso de manipulación
operativa habitual en el proceso proyectual referencial.
En la pintura podemos descubrir cómo Peter Blake retoma el cuadro El Reen-
cuentro de Courbet, incluyendo la misma cantidad de personajes y sus actitu-
des, actualizando y recontextualizando la escena a la california veraniega de
sus encuentros con David Hockney.

Courbet El reencuentro (1854) y [Link]‘The Meeting’ o ‘Have a Nice Day, Mr Hockney’ (1981–83)

Pablo Picasso en sus trabajos sobre Las Meninas de Velázquez realiza accio-
nes referenciales en términos generales y también en temas aislados trescien-
tos años después. En la serie de la infanta, llega a realizar más de 50 variacio-
nes sobre el tema de origen, seleccionado de una compleja estructura mayor.
En el Guernica, Picasso realiza un trabajo autoreferencial múltiple, en el que
el drama de la ciudad bombardeada sólo esta insinuado por una multiplicidad
de variaciones de sus estudios sobre el toro, el minotauro, los caballos, el dra-
ma de las mujeres, etc., sin incluir ruinas ni bombas ni disparos.

taller de arquitectura 7 fau unlp 119

Diego Velázquez, Las Meninas (1656) y Pablo Picasso estudios sobre Las Meninas (1957)

En la música popular contemporánea la referencialidad está también presente

cuando Vinicius de Moraes construye el tema Como Dizía O Poeta sobre la
base armónica de un Adagio de Albinoni, alterando la base rítmica e incluyen-
do la propia de la música de Brasil. También Litto Nebbia compone La Balsa
trabajando sobre un sustrato armónico de la Garota de Ipanema de Jobim in-
cluyendo acordes de paso en la estructura de referencia; referencia inducida
por su cultura musical y también por una razón operativa al momento de las
pruebas compositivas.
Federico Soriano en su proyecto para un museo en Taipei realiza un procedi-
miento referencial múltiple al extremo trabajando con una cantidad de museos
(referentes) que luego, por un proceso de selección de partes y de estructu-
ras espaciales significativas, entrarán a trabajarse en un nuevo proyecto, que
más allá de un simple collage, se transforma en un procedimiento de fusión
que construye un nuevo organismo dentro de un campo de trabajo regulado.
El museo resultante no refiere explícitamente a ningún otro pero a la vez no
puede desprenderse de los componentes de otras obras que forjan su ADN
proyectual.
Norman Foster, consciente o inconscientemente trabajó sobre el edificio de
oficinas de Amancio Williams en el proyecto del banco de Shanghai en Hong
Kong como lo hizo también con las bóvedas cáscara en su serie de proyectos
para la petrolera Total.

120 taller de arquitectura 7 fau unlp

Federico Soriano Museo, Taipei

Muchas veces el referente es anónimo, proveniente de la arquitectura popular

o doméstica, y puede suceder que al avezado lector de proyectos de arqui-
tectura le pase desapercibidos. Uno de estos casos puede ser el proyecto de
Álvaro Siza para una Escuela en Setúbal y la serie de referencias extraídas del
santuario de cabo Espichel en Portugal. Estas referencias incorporadas por
Siza son trabajadas en forma totalmente operativa. Ningún elemento ingresa
al proyecto como referencia explícita o simbólica, sino con un procesamiento
previo que refuerza su condición de referente esencial operativo.

Referencialidad al Santuario de Cabo Espichel en el proyecto de una escuela en Setúbal de

Álvaro Siza

taller de arquitectura 7 fau unlp 121

Los maestros del Movimiento Moderno siempre hablaron de otros edificios o
ciudades en cada uno de sus proyectos. Alvar Aalto, en términos de diseño,
retoma en el Ayuntamiento de Saynatsalo temas topográficos de sus dibujos
de viaje de la localidad de Calascibetta en Italia.

Alvar Aalto: dibujo de la ciudad de Calascibetta y Ayuntamiento en Saynatsalo

Quizás el proyecto referencial más conocido sea el Inmueble Villa de Le Cor-

busier y sus múltiples relaciones con la Certosa dell Galuzzo en Ema, cerca
de Florencia. El criterio de celda con patio, la organización por repetición en
una estructura mayor, los criterios de pieza singular y sistema son algunos
de los temas tan publicitados por su autor. Pero este referente de Ema, no
queda solo allí y sigue trabajando sin parar en la mente de le Corbusier hasta
llegar incluso al Convento de La Tourette en el que entrará en juego con otros
referentes complementarios como lo son los monasterios del monte Athos, el
convento de Le Thoronet, y Santa María en Cosmedín entre los principales
actores referenciales del proyecto.

Referencialidad en los proyectos de Le Corbusier. Cartuja del Galuzzo en Ema, Inmueble Villa y
La Tourette

122 taller de arquitectura 7 fau unlp

El proyecto de arquitectura mediante el método referencial se transforma aquí
en una máquina figurativa (no abstracta), de uso consciente, operativo y a la
vez reverencial, de un proyectista que venera el pasado de una disciplina que
no debe ser entendido como perimido, congelado o simplemente repetible
sino como material para ser trabajado, operado desde la contemporaneidad.

Conclusión referenciada
Los procesos de archivo y la consideración de los métodos críticos de pro-
yecto constituyen el punto de mayor intensidad en la relación entre la Historia
y el Proyecto.
Estos modos argumentales y analíticos son de gran efectividad cuando se
trasladan al Taller de proyecto y se constituyen en experimentaciones de mo-
dos proyectuales, que aporten directa y efectivamente a la integración curri-
cular tan deseada en los planes de estudio de las escuelas, a la vez que insis-
ten en un práctica consciente, rigurosa y profunda sobre temas proyectuales
que en general se consideran superficial y ligeramente.
Las prácticas desarrolladas en el taller de proyecto sobre estos tipos de ope-
raciones, tienden a hacer consciente la pertenencia a una disciplina que pre-
senta una anterioridad a partir de la cual puede desarrollarse la tarea contem-
poránea de proyecto.
Las operaciones con referentes ubican la acción directamente sobre un objeto
de la anterioridad. El referente es parte del a priori histórico. La selección de
dicho referente se produce a partir del reconocimiento de sus cualidades y
de las capacidades operativas que ellas presentan, de modo de poder ser
utilizadas como punto de partida para desarrollos futuros; el referente puede
ser el motor de desarrollos operativos a partir de sus cualidades esenciales,
como dato en tanto punto de partida de una transformación basada en ope-
raciones simples.
Está claro que la finalidad de estas prácticas no es tomar un objeto como
modélico y producir su reproducción automática, sino la reflexión crítica de la
esencia de la arquitectura y su continua reactualización.
Las operaciones de autorreflexión planteadas en los trabajos de actualización
genealógica permiten el ordenamiento del caudal proyectado del estudiante,
es decir el establecimiento de su propia anterioridad. Esta operación reflexiva
se plantea como intervalo, como el espacio necesario entre proyectos, de ma-
nera de poder establecer los materiales sobre los cuales comenzar la próxima
tarea proyectual. Es decir, una reflexión crítica y propositiva acerca de las
falencias, los vacíos, las ausencias, lo que resta por plantear e investigar.
El objeto de esta tarea es justamente la construcción y valoración de este
espacio de interrogación como motor para la proyección y la conciencia del
espacio del propio archivo, del espacio constituido por la propia memoria de
proyecto en la que se identifican patrones, principios, técnicas, operaciones,
haciéndolos conscientes de tal modo que se afiance la acción y la identidad
proyectual de cada individuo.

taller de arquitectura 7 fau unlp 123

procesos de archivo /
el uso de referentes

Raúl W. Arteca

Recuerdo un artículo salido en L´Architecture d’Aujourd´hui n° 235 de octubre

1984, denominada Projets, sobre el proyecto del Museo de Stuttgart de James
Stirling, que se llamaba Les Travaux d’Hercule (Los trabajos de Hércules). Allí
se rescataba el tipo de tarea, en parte reconstructiva, sobre todos los espa-
cios y objetos referenciales que el mismo Stirling había aprehendido como
arquitecto, colocándolos y relacionándolos en ese emblemático proyecto y
situándolos casi a escala natural. El trabajo, complejo de por sí, fue denomina-
do como hercúleo por el crítico, y tenía sobradas razones para que así fuese
considerado. Stirling, intuitivamente y no tanto, comenzaba a consolidar en
su carrera un tipo de trabajo complejo e intrincado, basado en la articulación
de una serie de elementos que ya había atesorado, que los conocía tanto o
más que a sus hábitos, haciendo lúdico el papel del coleccionista que juega
con sus hallazgos, y pudiendo lidiar siendo creativo hasta el cansancio con
sus propias reivindicaciones histórico - espaciales al servicio de las nuevas
demandas programáticas.
Este proceso proyectual, al que consideramos la parte activa del proceso de
archivo, está basado en el estudio profundo, en la elección ordenada bajo
argumentos certeros, en la síntesis de los componentes que identifican el sen-
tido del espacio y en la creación de otros nuevos para que terminen de formar
parte de la misma colección. Si se lo trabaja de una manera metodológica,
consciente, debería ser considerado cercano a un trabajo científico, ya que
parte de sus preceptos son compatibles: referenciar sobre logros probados,
sintetizar componentes estructurantes, clasificarlos, ordenarlos, e indagar
nuevas respuestas sobre ellos, relocalizándolos.
Stirling es inapelable sobre el uso preferencial de elementos arquitectónicos
que conllevan situaciones espaciales adheridas tanto a la memoria erudita
como a la popular: domos, bibliotecas, iglesias, estoas, scalas, promenades,
baldaquinos, pórticos, plataformas, baptisterios, cúpulas, ágoras, invernácu-
los, folies, etc., forman parte de la recreación constante que hizo, hasta su

124 taller de arquitectura 7 fau unlp

muerte en 1992, de todos los espacios munidos de su conformación y esca-
la que siempre ha comprendido como inequívocos, como herramientas de
proyecto y que los ha dotado de una desinhibida adaptación a encuentros
y circunstancias proyectuales, contextuales, dotadas de singular precisión y
articulación. Su arquitectura las funde en propuestas innovadoras y superado-
ras de los programas arquitectónicos que recrea.
Era un archivista que sabía muy bien clasificar, haciéndolo según su parecer y
de acuerdo al conocimiento profundo sobre las posibilidades y el sentido es-
pacial que aportaba cada elección. Y donde cada componente pasaba a ser
una herramienta proyectual dentro de una máquina de articular referencias. Y
ponía manos a la obra, tratando que se vean esas elecciones, pero fundién-
dolas en una voluntad contemporánea que no convertía a cada proyecto en
una construcción nostálgica.
Digo, lo opuesto a la arquitectura victoriana de Quinlan Terry o la exaspera-
ción afrancesada del último Ricardo Bofill. El trabajo de archivo es un trabajo
de esfuerzo intelectual despojado de la imagen temporal, de estudio para
poder primero elegir con argumentos, luego asociar, luego entender cómo se
comportarían y materializarían hoy, y luego adaptarlos, manipularlos, transgre-
dirlos en función de la necesidad que requieran los nuevos programas y las
nuevas formas de concebir los espacios.
Todos en algún momento nos servimos del almacenamiento interno, o al que
se nos presenta fuera, llamando a esto mismo la biblioteca. Incluso los que
niegan trabajar bajo esas formas, tratan como archivo a los proyectos actuales
que representan cierta idea de lo que denominan contemporaneidad.
El orden de una biblioteca es diferente según cada persona, no solamente
de acuerdo a la cantidad y tipo de volúmenes que cada uno disponga, sino
especialmente porque lo más creativo parece estar en el tipo de orden o de
contigüidades que pueden llegar a darse según cómo hemos fabricado nues-
tra óptica en sucesivos años. No necesariamente por editorial o por orden al-
fabético (lógica que utilizan las librerías), sino por temas, enfoques, problemas
o densidades que nos hace fácil volver a buscar ciertos temas con rapidez y
casi al tacto, prácticamente sin necesidad de ver.
El proceso de archivo, quiero decir con esta introducción, es personal, no
necesariamente lineal y debería justamente constituirse bajo un nivel cons-
ciente de abstracción que lo haga útil, por su capacidad estructural para ser
manipulado. El proceso de archivo que deviene en el uso de referentes en sí
mismo, es una herramienta apoyada en todo lo que se ha dicho y hecho en la
disciplina, que nos pertenece desde hace tiempo y que este proceso intenta
sistematizar y sintetizar para poder re localizarlo y modificarlo.
Es primero elección con argumentos.
Según Giorgio Grassi (1), “la invención (…) no es una dotación necesaria para
ser arquitecto, sí la imaginación que se apoya en cosas que, antes que nada,
debemos primero poseer con seguridad.”
Se refiere con esto al adecuado uso de los referentes. Digo uso, pues el re-

taller de arquitectura 7 fau unlp 125

ferente pasa a ser una herramienta de trabajo insustituible, como el serrucho
para el carpintero: primero conocerla en su propia constitución, luego enten-
der con qué otras se asocia habitualmente, luego ver sobre qué superficie se
aplica, qué cosas se han hecho y de qué manera, para después liberarse de
ese aprendizaje y aplicarla a otras formas asociadas en nuevas intervencio-
nes.
Aprender la técnica y luego innovar.
También el referente puede tener una intención reconstructiva sobre lo que se
hace. Para esto, el referente se asocia al tipo como una entidad totalizadora
que contiene un sentido espacial dado por el exacto ensamble de sus compo-
nentes. Referido al tipo en sí, podría decirse que no existe en su estado puro,
ya que es una intelectualización abstracta y forma parte de una serie que solo
es interrumpida por la aparición del proyecto arquitectónico.
Tipología es elección, no catalogación indiscriminada.
Quatremère de Quincy nos ha dicho que el tipo se constituye en el momento
mismo en que el arte del pasado cesa de proponerse como modelo condicio-
nante del artista creador.
Con esto quiere decirse que el trabajo sobre el tipo es continuo, transforma-
dor, evolutivo, y por lo tanto, vivo. El modelo congela pues se convierte en algo
a imitar o emular: no posee contenidos transformadores.
Por todo lo antes descripto es que se propone para este año en particular de
la carrera, comenzar con un intenso aprendizaje sobre el uso de referentes,
trabajando con pausa pero con una gran densidad sobre lo estudiado, has-
ta llegar al punto de entender sus componentes estructurantes, clasificarlos,
observar su capacidad de variación y evolución, para llegar en un momento a
manipularlo a favor de un hecho arquitectónico nuevo.

bibliografía

La arquitectura como oficio, y otros escritos, Giorgio Grassi. GG

AA 235_projets
Proyectar un edificio: 8 lecciones de arquitectura_Ludovico Quaroni. Ed. Xarait

126 taller de arquitectura 7 fau unlp

taller de arquitectura 7 fau unlp 127
nivel
04
intensidad
contexto y concepto

cuerpo docente
Gustavo Casero (semestre 01)
Florencia Pérez Alvarez (semestre 02)
Agustín Prieto (semestres 01 y 02)
Felipe Vallina (ayud. alumno) (semestre 02)

estudiantes
Quatela, Javier Ezequiel; Cosser Al-
varez, Enrique Matias; Tocho, Gas-
ton Alejandro; Tesei, Sabrina Milena;
Baez, Erika Belen; Robbiano, Maria
Emilia; Antezana, Karina Delia; Ro-
mero, Anabel; Sanhueza, Kevin Alex;
Montalvo, Almendra; Seara, Ariel
Gustavo; Larrigaudiere, Miguel Ig-
nacio; Miret Herrera, Carla; Taccari,
Elina; Chavez Llumiquinga, Ricardo
David; Winschu Jaschek, María Eu-
genia; Berro, Malena; Walsh, Mauricio
Julián; Gorriti Thorp, Nicolas; Bidart,
Mercedes Soledad; Stefanich, Be-
len; Maggio, Antonella; Roldan, Sofia;
Arancibia, Micaela Belen; Wang, Mo-
rena Rocio; Ventura Guerrero, Danie-
la Alejandra; Lovari, Maria Agustina;
Doucet, David; Berro, Malena; Bus-
tos, Natan

128 taller de arquitectura 7 fau unlp

 gaston tocho, daniela ventura, eugenia winschu
taller de arquitectura 7 fau unlp 129
nivel 04 ciales del proyecto. II. El Espectador
ejercicio 01 Moderno (flâneur), la experiencia
propia como lectura del territorio y el
contextos activos registro a partir del texto descriptivo.
III. El Explorador Contemporáneo, el
espacio múltiple, simultáneo y mul-
ticapa; el análisis según planos de
capas, con una representación preci-
sa. IV. El Cartógrafo Funámbulo_ la
fotografía como registro. A partir de la
técnica fotográfica y de la construc-
El trabajo indaga en las condiciones ción de la imagen desde la sumatoria
contextuales de la arquitectura. Se in- de fragmentos del espacio.
tenta ingresar en un campo concep- V. El Arqueólogo_ se busca un re-
tual del contexto por fuera de las tra- gistro del sector a partir del paso del
dicionales adaptaciones contextuales tiempo. Sus distintas configuracio-
de un objeto en función de problemá- nes, diversos eventos que sucedie-
ticas de forma y escala. Diferentes ron, rastros existentes de historias
capas de problemáticas de contex- mínimas. Se busca un relato especí-
tualidad definen líneas de acción, fico del sector que colabore con un
desarrollos operativos particulares, proyecto de arquitectura.
con diversas técnicas y herramien-
tas. Se ejercitarán diversos métodos
de análisis del sistema contextual,
tendientes a agotar las posibilidades
de comprensión del fenómeno desde
diversos puntos de vista, criterios y
técnicas específicas.
dado y estudiado, un proto-objeto, se
territorrializa en el contexto mediante
operaciones de contextualización y
extrañamiento sucesivas.
El trabajo tiene también por objeto
introducirse en distintas técnicas de
registros urbanos, como inicio de una
actividad proyectual en donde el te-
rritorio puede ser el punto de partida.
Para el análisis del contexto se inda-
garán los siguientes métodos:
I. El tipo-catalogador. La necesidad
de construir un catálogo contextual
de situaciones espaciales y morfoló-
gicas que definan cualidades esen-

130 taller de arquitectura 7 fau unlp

 elina taccari, carla miret, maria emilia robbiano
taller de arquitectura 7 fau unlp 131
 ariel seara, almendra montalvo, erika baez
132 taller de arquitectura 7 fau unlp
 agustina lovari, romina guillén, natán bustos; daniela ventura, sofía roldán, gastón tocho
taller de arquitectura 7 fau unlp 133
 Carla Miret Herrera, Elina Taccari, M. Emilia Robbiano
134 taller de arquitectura 7 fau unlp
 img.1 D. Ventura, [Link]án, G. Tocho; img. 2 [Link], E. Baez, A. Seara ; img. 3 M. Tsei, A.
Romero; img. 4 M. Wang, E. Winschu, M. Walsh; img. 5 [Link], M. Vidart
taller de arquitectura 7 fau unlp 135
nivel 04 das por el concepto creado con an-
ejercicio 02 terioridad. Las acciones proyectuales
irán desde el despliegue del concep-
procesos to hasta el proyecto final dirigido por
esa base argumental mediante ar-
conceptuales quitecturizaciones posibles de esas
resonancias significantes que el con-
cepto provee.
El concepto promueve criterios ope-
rativos y formas de determinación de
la totalidad y de las partes del objeto
En la búsqueda de crear caminos que arquitectónico en cuanto a criterios
en la enseñanza del proyecto aporten de implantación, organización espa-
a la creación de argumentos, la filo- cial, condiciones de cualidad espa-
sofía nos da la posibilidad de pensar cial, materialidad, lenguaje y diseño
sobre asuntos que son esenciales al de partes.
hombre en el mundo, que podemos
transponer hacia el hombre arquitec-
tónico.
Vemos a los conceptos como una
herramienta teórica en primer lugar y
operativa en un segundo sentido.
El trabajo de proyecto bajo concep-
tos es un método de construcción de
teorías, pequeñas teorías, que no in-
tentan tener validez ni permanente ni
universal, pero que den sentido a un
proyecto realizado en un lugar, en un
contexto y para un problema determi-
nado con una solución adecuada me-
diante un proceso de trabajo crítico.
El trabajo consiste en desarrollar un
proyecto bajo una base argumentati-
va específica y rigurosa proveniente
de la construcción de un concepto en
los términos que están definidos por
Gilles Deleuze y Michel Foucault.
Si la Filosofía es el arte de crear con-
ceptos, la arquitectura es el arte de
desarrollar conceptos.
Absolutamente todas las operaciones
de diseño de totalidad, de cada parte
y en todas las escalas, estarán dirigi-

136 taller de arquitectura 7 fau unlp

 sofía roldan, mauricio walsh, morena wang
taller de arquitectura 7 fau unlp 137
138 taller de arquitectura 7 fau unlp
 gaston tocho, daniela ventura, eugenia winschu
taller de arquitectura 7 fau unlp 139
 nicolás gorriti, belén stefanich
140 taller de arquitectura 7 fau unlp
 fig.1, 2 y 3: Carla Miret / Maria Emilia Robbiano / Elina Taccari; fig. 4: Micaela Arancibia / Malena Berro/Anto-
nella Maggi0; fig. 5, 6, 7 y 8: Mercedes Bidart / Ricardo Chavez
taller de arquitectura 7 fau unlp 141
nivel
05
intensidad
procesos de
diagrama

cuerpo docente
Emiliano Da Conceição (semestre 01)
Sebastián Gril (semestre 02)
Daniela Di Bernardo (semestres 01 y
02)

estudiantes
Lara Villagrán, Francisco; Agratti, An-
drés; Velazquez, Vanesa Soledad;
Deforge, Marine

142 taller de arquitectura 7 fau unlp

 marine deforge
taller de arquitectura 7 fau unlp 143
nivel 05 movimientos sísmicos y tantos otros
ejercicio 01 elementos aceptados pasivamente
como datos del proyecto pasaran a
amalgamas ser elementos proyectuales primor-
diales.
espacio temporales el trabajo posee diversos objetivos
relacionados con identificar los ele-
mentos que componen el espacio
urbano arquitectónico incorporar
una posición crítica frente al espa-
cio urbano existente y proponer una
Buscaremos que el territorio tal cual concepción espacial urbana propia,
lo conocemos deje de influirnos, ya identificar y producir procedimientos
que la historia como referencia abso- mecánicos-diagramáticos de proyec-
luta comienza a ceder ante una geo- to, producir un espacio urbano que
grafía de datos operativos. La idea de posea un sentido crítico frente a las
representación deja lugar a la idea de pre existencias.
mapa: diagramas en los que el lugar
se potencia como un cruce de fuer-
zas, movimientos y relaciones, y en
donde la forma surge de sistemas
más que de composiciones.
El artefacto-ciudad se aparece como
una amalgama, un material hasta
ahora desconocido, un conglomera-
do de elementos naturales, artificiales
e inmateriales o flujos, al mismo tiem-
po poroso y fibroso, con áreas den-
sas y estables, cargadas de memo-
ria, y vastas extensiones desleídas,
sin cualidades, casi liquidas; cons-
tituida por elementos antitéticos que
han roto con la precisión de los limites
tradicionales entre natural y artificial.
Documentar un lugar que no se co-
noce es un ejercicio de gran alcance
proyectual. Imaginarlo o inventarlo a
través de la memoria y la información
disponible, mapas, imágenes, datos,
localización geográfica, dimensión,
accidentes, organización topográfi-
ca, orografía, orientación solar, clima,
vegetación, cultivos, vientos, mareas,

144 taller de arquitectura 7 fau unlp

 marine deforge
taller de arquitectura 7 fau unlp 145
AMALGAMA ESPACIO TEMPORALES
Abstracción de cada Sector dentro de la Nueva Figura AMALGAMA ESPACIO TEMPORALES
5
procesos de diagramas
Espacio Público /Parque /Vacio Urbano procesos de diagramas
Espacio de Encuentro Espacio Público /Parque /Vacio Urbano
Cruzo Diagramas y combino datos del desarrollo topográfico con la sectorizacion 1000 m2
50% Natural/
, natural Predominante y Natural sobre construido , para activar el dato del 50% Artificial 1 Una vez desarrollada cada línea, las

1
relieve en las mismas, vuelvo a desplegar sobre el terreno (el

2
0.5m+ sobre cota 0

3
1

4
2

Corto las correspondientes Polilíneas y las tomo con los puntos de control de tablero de juego). Marco las relaciones

5
3

6
4

7
5

cada sector

8
6

entre la "cota 0" y las SPLINES tanto en

9
7

1 2 3 4

10
8

11
9

HORIZONTAL como en VERTICAL,

10

11

12

marcando una nueva SPLINE en la

13
Posicionamiento de las SPLINES 14

escaladas sobre el Tablero de juego ( el 15

terreno).
16

directriz contraria utilizando la misma

17

18

19

grilla propuesta anteriormente.

20

21

Construido sobre Natural Por ultimo desarrollo la combinacion de Desarrollo y Abstraccion final del
500 m2
75% Artificial/ 2 ambas nuevas SPLINES tomando los Proceso
25% Natural puntos obtenidos debajo y sobre la "cota
0.75 m + sobre cota 0
0" con una Nueva Polilínea.

Modelo Topográfico

4
Marco la directriz contraria con la grilla
previamente propuesta sobre el Tablero de Parcial

1 2 3 4
Juego.

Construido Predominante
500 m2 / 100% Artificial
1 m + sobre cota 0
3

AMALGAMA ESPACIO TEMPORALES Una masa , qu se recorta las veces necesarias para determinar la espacialidad de una
AMALGAMA ESPACIO TEMPORALES Natural predominante
Nuevas Splines obtenias de los puntos sobre y debajo de la "cota 0"
Natural sobre Construido Espacio de Encuentro
procesos de diagramas funconalidad aun no abordada, expresada y verificada a travez de los datos obtenidos e Marco los nuevos Puntos sobre la "cota 0" 4000 m2 50% arboles/ 2000 m2 25% arboles / 1000 m2
Modelo Topográfico desarrollado Registro Szelagowski-Remes procesos de diagramas Superficies
Espacio Público /Parque /Vacio Urbano interpretados....
L12
Taller 7 Nivel 5 25% arbustos/ 50% arbustos / 50% Natural/
en todo el Terreno
Catálogo Lenicov- Diaz de La Sota
Espacio Público /Parque /Vacio Urbano en Planta
25% pasto 25% pasto 50% Artificial

L9
Síntesis
Registro
Diagramas
Actualizacion
Andrés Josué Agratti 32771/8 Yo hice el tablero de juego y por ende tambien las Catálogo Taller 7 Nivel 5
Szelagowski-Remes
Lenicov- Diaz de La Sota
Síntesis
La reglas del mismo ... Construido sobre Natural
actualización de datos es permanente Diagramas
Actualizacion
Andrés Josué Agratti 32771/8 500 m2
75% Artificial/

N
Nuevo Sin Trama
Vacio de influencias externas
LLeno activaciones de diferentes datos
3 25% Natural

Construido
Predominante
500 m2 /
100% Artificial

Redefino la zona dela

Rima de los sin trama a
travez del Diagrama de
2 =
Polilíneas

Nueva Figura= 8000 M2

"Mapa de Zonas"

+ 1
Posiciono la Nueva Topografía de los llenos sobre el Terreno en su
contexto , se verifica la proporción y su capacidad de contener el
ABSTRACCION FINAL ,
POLILÍNEAS DE LAS
Replico las Lineas Internas
del diagrama anterior para
determinar diferentes
4
PORCENTUALIZACIONES
situaciones al interior de la
verde en el Vacío. Nueva Figura

El lleno intenciona al Vacio y Visceversa , lo público no ha de

ser lo que quede por descarte , si no mas bien lo que el
proyecto proponga que pase ... AMALGAMA ESPACIO TEMPORALES
procesos de diagramas
Espacio Público /Parque /Vacio Urbano
Posiciono los vacíos sobre el Tablero de juego, genero la
Rima finalESPACIO
AMALGAMA sobre la cual desarrollar la topografia y los llenos Registro
TEMPORALES
Szelagowski-Remes
Yo genero la forma del Diagrama a travez de operaciones
L14
Catálogo Taller 7 Nivel 5 Registro Szelagowski-Remes
Lenicov- Diaz de La Sota

L11
Taller 7 Nivel 5
deldeConjunto
procesos diagramas del Parque Público Desarrollo Tridimensional del Parque
Síntesis Urbano, Los Nodos se sobre elevan y la y lo lleno con el contenido , yo manejo los datos , nada es azar, todo es Catálogo
Síntesis
Lenicov- Diaz de La Sota

Espacio Público /Parque /Vacio Urbano Diagramas

topografia se activa tanto en losActualizacion
sectores Natural Predominante y Natural sobre
Andrés Josué Agratti 32771/8
intencion y potencialidad. Diagramas Andrés Josué Agratti 32771/8
Actualizacion
Construido en cota 0 como en la Cubierta de los llenos en el +4 Niveles, Los
demas sectores de la nueva Forma se activan con sus variables de altura y
materialidad.

Registro Szelagowski-Remes
Catálogo Taller 7 Nivel 5
Lenicov- Diaz de La Sota
Síntesis
Diagramas Andrés Josué Agratti 32771/8
Actualizacion

AMALGAMA ESPACIO TEMPORALES

Registro Szelagowski-Remes

L20
Catálogo Taller 7 Nivel 5
Lenicov- Diaz de La Sota
Síntesis
Diagramas
procesos de diagramas
Andrés Josué Agratti 32771/8
Actualizacion

Espacio Público /Parque /Vacio Urbano

Solados Nivel 0
Llenos y
Vacíos

andrés agratti
Registro Szelagowski-Remes

L18
Taller 7 Nivel 5

Cuerpos/ Fondo
Catálogo Lenicov- Diaz de La Sota
Síntesis

146
Diagramas
Actualizacion taller de arquitectura 7 fau unlp
Andrés Josué Agratti 32771/8
 SUPERPOSICION DE PLANO DE
AMPLITUD VISUAL Y CCOLORES
ASOCIADOS AL MEDIO ARTIFICIAL

PROYECTO URBANO
ARQUITECTURA V - TVA7 SZELAGOWSKY -LENICOV- DIAZ DE LA SOTA
DIAGRAMAS
GENERATIVOS
PROYECTO URBANO
01
ARQUITECTURA V - TVA7 SZELAGOWSKY -LENICOV- DIAZ DE LA SOTA
AL: VELAZQUEZ VANESA Ay: EMILIANO
DIAGRAMAS
GENERATIVOS 02
AL: VELAZQUEZ VANESA Ay: EMILIANO

PROYECTO URBANO
ARQUITECTURA V - TVA7 SZELAGOWSKY -LENICOV- DIAZ DE LA SOTA
REGISTROPROYECTO URBANO
10
ARQUITECTURA V - TVA7 SZELAGOWSKY -LENICOV- DIAZ DE LA SOTA
El color asociado a laa materialidd
AL: VELAZQUEZ VANESA Ay: EMILIANO
DIAGRAMAS
GENERATIVOS 08
AL: VELAZQUEZ VANESA Ay: EMILIANO

PROYECTO URBANO
ARQUITECTURA V - TVA7 SZELAGOWSKY -LENICOV- DIAZ DE LA SOTA
AL: VELAZQUEZ VANESA Ay: EMILIANO
DIAGRAMAS
GENERATIVOS 09

PROYECTO URBANO
ARQUITECTURA V - TVA7 SZELAGOWSKY -LENICOV- DIAZ DE LA SOTA
AL: VELAZQUEZ VANESA Ay: EMILIANO
DIAGRAMAS
GENERATIVOS 09

vanesa velázquez
taller de arquitectura 7 fau unlp 147
 francisco lara villagrán
148 taller de arquitectura 7 fau unlp
 francisco lara villagrán
taller de arquitectura 7 fau unlp 149
nivel 05
ejercicio 02
esponjamientos
provocados

La ciudad de La Plata carece de es-

pacio público. Este trabajo corto in-
tenta una producción reflexiva sobre
el espacio público, operando sobre
un sector del centro comercial platen-
se, extrayendo masa existente para
provocar nuevos espacios en lugares
aparentemente imposibles.
Proponemos identificar los elementos
que componen el espacio público
urbano actual, proyectar nuevas for-
mas de espacio público, producir un
nuevo espacio urbano que posea un
sentido crítico frente a las pre existen-
cias.

Lara Villagrán, Francisco; Agratti, Andrés; Velázquez, Vanesa Soledad; Deforge, Marine
150 taller de arquitectura 7 fau unlp
 Lara Villagrán, Francisco; Agratti, Andrés; Velázquez, Vanesa Soledad; Deforge, Marine
taller de arquitectura 7 fau unlp 151
nivel 05 de la producción del espacio; utili-
ejercicio 02 zación de elementos teóricos en el
diseño; utilización y puesta en valor
complejidad y de técnicas y metodologías precisas
de proyecto arquitectónico; correcta
diversidad utilización tanto de la estructura de
soporte como de la técnica construc-
tiva; representación y comunicación
de las ideas.
Los pasos del proyecto serán: elec-
ción del espacio donde se desa-
El proyecto es un instrumento de con- rrollará el ejercicio a partir de las
figuración disciplinar que se utiliza relaciones con el espacio público;
para generar conocimientos significa- generación de diagramas dentro del
tivos que aporten a la innovación en espacio elegido, a partir de la actuali-
la arquitectura, siendo transmisibles zación de diagramas; generación de
para otras investigaciones o ense- primeras hipótesis de trabajo cons-
ñanzas. trucción de una agenda posible de te-
El proyecto debe tener a la innovación mas de trabajo para ser contrastados
como base de su desarrollo, no para con pequeños esquemas y maquetas
la generación de una nueva arquitec- profundizando aquí sobre sus propios
tura sino de pequeños sistemas que intereses, posibles de ser desarrolla-
generan otras arquitecturas y que se dos en un proyecto arquitectónico.
produzca un avance disciplinar en al-
guno de sus ámbitos. Trata de produ-
cir caminos, posibilidades de acción
dentro de la disciplina que colaboren
con las necesidades de la sociedad.
En ese sentido no hablamos de mé-
todos a ser replicados sino de proce-
sos que se auto generan y producen
caminos no lineales que permitan di-
versas posibilidades para salir de los
reflejos condicionados con los cuales
carga la disciplina para cuestionarlos
y producir nuevos conceptos que co-
laboren con el proyecto.
Este trabajo tiene por objetivos: in-
dependencia y control por parte del
estudiante de todas las etapas del
proceso de proyecto; exposición de
ideas propias tanto en el proceso de
análisis del contexto cultural como
Velázquez, Vanesa Soledad; Deforge, Marine
152 taller de arquitectura 7 fau unlp
taller de arquitectura 7 fau unlp
153
agratti, andrés
Arquitetura V - OBJETO ARQ "Centro Cultural "- ESC 1:200
Andres Josue Agratti - L6
 Lara Villagrán, Francisco
154 taller de arquitectura 7 fau unlp
 Lara Villagrán, Francisco
taller de arquitectura 7 fau unlp 155
diagramas
procesos de emergencia consciente

Emiliano Da Conceição

El trabajo sobre procesos de proyecto tiene como uno de sus objetivos cen-
trales la concientización sobre las operaciones proyectuales. El estado conti-
nuo de experimentación e innovación inmanente a los procesos de diagrama,
implica una reflexión constante que posibilite intensificar la consciencia sobre
los mismos así como su operatividad. El interés de este artículo no reside en
establecer una definición sobre el diagrama sino en plantear inquietudes sur-
gidas en el espacio del taller en conversaciones con estudiantes y docentes.
El texto se propone entonces, como una actualización de carácter provisorio
y abierto.

geografía de datos operativos

El diagrama integra, organiza y coordina información. Esta información es
conformada por datos de naturaleza múltiple, tangibles e intangibles. Para
evidenciarlos es necesario establecer un registro multidimensional, constru-
yendo las herramientas necesarias y apropiadas para su implementación.
Tomar conciencia de la diversidad de información presente en un contexto
dado a partir de un registro intensivo supone una reflexión profunda sobre el
entorno, a partir de la construcción constante de instrumentos de registro y de
la puesta en relación de información. Este proceso difiere de un relevamien-
to tradicional e incrementa enormemente la cantidad de material contextual.
Ante tal proliferación de información surge el problema de la relevancia de los
distintos datos, ¿cómo decidir que dato incorporar a continuación?. Los datos
en si mismos son inertes, no es posible prever con antelación las distintas
afectaciones que pueden provocar al entrar en relación con otros datos a
través del diagrama. Al adquirir consistencia se producen cambios de estado,
diferenciaciones que generan fuerzas con grados de intensidad variable pro-
vocando la emergencia de flujos entre las distintas dimensiones del diagrama.
La información deja de ser un componente pasivo, su activación permite esta-
blecer un reconocimiento contextual en sentido amplio y profundo. No refiere
solamente a un sitio en el cual deba implantarse un edificio o definir un frag-
mento urbano. Este registro y puesta en relación de información de distinta
naturaleza produce un agenciamiento generador de eventos a través de los
cuales las diferencias son encarnadas o ensambladas. El tipo de información
involucrada puede ser en una primera instancia elementos tangibles pero rá-

156 taller de arquitectura 7 fau unlp

pidamente emergen del diagrama relaciones imprevistas, que se suman a las
anteriores enriqueciendo el plano de inmanencia en el cual opera el diagrama.

desequilibrio, incomodidad
El estado de experimentación e innovación inmanente a los procesos de dia-
grama implica el trabajo sobre material desconocido o nuevas maneras de
manipular material conocido, lo que genera una condición de incomodidad en
el desarrollo del proyecto. Se evidencia esta incomodidad de forma positiva,
ya que plantea un estado de reflexión continuo necesario en todo proceso
creativo, en el cual una situación de comodidad (confort) supone conocer con
antelación el resultado del proceso en desarrollo impidiendo la emergencia
de algo novedoso. Los procesos de diagrama eluden la determinación a priori
de una secuencia proyectual ya que se construye y despliega a cada momen-
to. Se toman decisiones que determinan y quedan embebidas en la historia
del proyecto. Este proceso debe complementarse con una atención profunda
sobre el diagrama que permita reconocer las intensidades con capacidad de
despliegue, para lo cual es crucial formar parte del flujo de información con
la que opera el diagrama. El proyectista se convierte en un componente acti-
vo en el ensamblaje de la máquina abstracta. Esta inmersión en el diagrama
permite afectar y ser afectado por las interacciones emergentes, adquiriendo
una especialización operativa. Esta especialización provoca la emergencia de
estados de equilibrio en el diagrama que deben ser constantemente deses-
tabilizados para que no se produzca la cristalización prematura del diagrama
que elimina la capacidad activa de la información y por lo tanto su capacidad
productiva. Es importante mantener los flujos constantemente en movimiento
e ir identificado las lineas de fuga a través de las cuales se despliega el dia-
grama.

diagrama y representación
Los procesos de diagrama forman parte del modelo de generación formal
establecido por el eje Virtual-Actual en el cual lo virtual es real aunque no
este actualizado. La relación entre lo virtual y lo actual esta dada por una
transformación a través de la integración, organización y coordinación en el
tiempo de una diferenciación. Esta transformación plantea el problema de la
actualización física del diagrama y su relación con el estado virtual, ¿debe re-
conocerse el diagrama en el objeto?, en caso afirmativo ¿no se caería en una
condición representativa en donde el diagrama actuaría como una esencia?
¿la semejanza entre el gráfico que permite integrar, organizar y coordinar la
información y la actualización física implica que el diagrama sea idealizado?.
Entendemos que la máquina abstracta consiste en el modo de operar con la
información y canalizar los distintos flujos emergentes, en donde la instancia
gráfica estaría ubicada entre lo virtual y lo actual, es una diferenciación mas
en el proceso que opera como un campo de pensamiento bi-dimensional,
una imagen-pensamiento. Entendido de esta manera, la semejanza entre el

taller de arquitectura 7 fau unlp 157

diagrama y el objeto no determina una representación, aunque dependerá
del espesor del plano de inmanencia en el cual se opere, teniendo la precau-
ción de no convertir al diagrama en una entidad ideal, cayendo en la trampa
de establecer una validación del objeto en función de una condición de se-
mejanza. La incomodidad planteada anteriormente, funciona como un sensor
de representatividad en el cual una disminución de incomodidad señalaría la
presencia de una mayor representatividad.

¿conclusión?
¿Porqué utilizar procesos de diagrama si puedo definir un objeto arquitectóni-
co de una manera mucho mas rápida? El trabajo sobre procesos de diagrama
opera en el tiempo, lo que Bergson llama ‘duración’, no persigue la rápida
obtención de un objeto arquitectónico acabado, lo que se producen son dife-
renciaciones dentro de un proceso de emergencia no lineal. La capacidad de
manejar múltiples variables coordinándolas a través de un proceso de actuali-
zación (diferenciaciones en el tiempo) nos permite lidiar con un elevado grado
de complejidad, en donde la importancia se encuentra en como manejar dicha
multiplicidad y no en la consecución de un objeto acabado (la imagen de un
edificio o su documentación, no es un proyecto) este objeto expresa en todo
caso, un estado avanzado de actualización. Entonces ¿cuáles es el aporte de
los procesos de diagrama en relación a otros modos de proyecto?. Entendien-
do al proyecto como un dispositivo o estrategia pedagógica, se desprende
que el aporte de los procesos de diagrama reside en la imposibilidad de su
realización de modo inconsciente, el mismo requiere que pueda precisarse
claramente la materia que compone el diagrama, como entran en relación los
distintos componentes del mismo, el modo en el que se producen las distintas
actualizaciones, etc. Si bien no es exclusiva del diagrama, esta consciencia
constituye una condición sin la cual este no puede ser formado. Esta cualidad
resulta un antídoto eficaz ante el pánico de la hoja en blanco, que como nos
recuerda Deleuze es una hoja que está completamente atestada de clichés,
repeticiones sin diferenciación.

bibliografía
Bijlsma L. Garrizmann U., Deen W. en OASE nro.48. Amsterdam: SUN publishers (1998:2)
Deleuze G. Pintura, el concepto de diagrama. Buenos Aires: Cactus. 2007
Kwinter S. The hammer and the song en OASE architectural journal nº48 (1998: 31/43)
Szelagowski P., Remes Lenicov P., Díaz de la Sota C. Propuesta Pedagógica taller de Arquitec-
tura N°7. La Plata. Facultad de Arquitectura y Urbanismo. UNLP. 2014

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taller de arquitectura 7 fau unlp 159
nivel
06
intensidad
actualización y
campos de
consistencia

cuerpo docente
Sebastián Gril
Emiliano Da Conceição

estudiantes
González Daglio, Daiana; Giovenali,
Matías; Maier, Lautaro; Camasta, Ca-
rolina Belen; Mondinalli, Juliana; Gilit-
chensky, Carla Gala

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 lautaro maier
taller de arquitectura 7 fau unlp 161
nivel 06 Se pretende que cada estudiante, de
manera reflexiva, recopile, reconstru-
actualización ya, reconfigure sus proyectos de la

genealógica carrera catalogando, ordenando, cla-

sificando, indexando, construyendo
familias de temas, problemas, argu-
mentos y operaciones.
Se buscaran además temas de inte-
rés a futuro; cómo les gustaría que los
definan otros proyectualmente. Cuá-
les cuestiones les quedaron por fuera
de sus proyectos y qué les gustaría
El objetivo general del este nivel es la proyectar. Al final del trabajo se pre-
preparación del proyecto final de ca- sentará un portfolio como colección
rrera (PFC). re-imaginada de trabajos que con-
Esta ejercitación pretende la autoex- fluyen en una mirada personal de la
posición de los trabajos de cada estu- arquitectura.
diante entendiendo que al comienzo En una segunda fase se requerirá de
del nivel 6 ya se tiene una trayectoria planteos y experimentaciones ten-
proyectual, un caudal, sobre el cual dientes a la construcción de un plan
cada estudiante deberá realizar un de trabajo (para el PFC) para realizar
ejercicio crítico de autorreflexión pro- en el segundo cuatrimestre en térmi-
yectual determinando y ordenando nos de anteproyecto y proyecto.
ese caudal. Es un momento de inter-
valo entre proyectos. Posee un saber
proyectar ya incorporado, no solo ad-
quirido en la facultad sino también de
otras actividades que lo han formado.
Es un momento de reflexión como to-
dos los momentos entre proyecto y
proyecto necesarios para poder inte-
rrogarnos acerca del éxito o del fraca-
so del proyecto anterior, pensamiento
que sirve para la próxima vez que se
enfrente con un proyecto similar. La
reflexión nos señala qué tenemos fir-
me y hacia dónde se puede explorar.
Es una autoevaluación constructiva,
formativa.
Se trata de descubrir su formación
construida para afianzar su autono-
mía. El objeto de este trabajo es el de
construir la propia memoria de pro-
yecto.

162 taller de arquitectura 7 fau unlp

 daiana gonzalez daglio
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 juliana mondinalli
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 juliana mondinalli
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 Carla Gilitchnsky
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 Carla Gilitchnsky
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 matias giovenalli
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 lautaro maier
taller de arquitectura 7 fau unlp 169
genealogías proyectuales
clasificar_argumentar_proyectar

Raúl W. Arteca

Como ejercicio inicial del último curso, el trabajo propone desarrollar de la

forma más exhaustiva posible la base conceptual y proyectual desde la cual
se apoyará el desarrollo posterior del proyecto de fin de carrera.
Se trata de tipo de ejercicio que sería de interés hacerlo con cierta frecuen-
cia para todos, alumnos o profesionales formados. Tanto metódica como crí-
ticamente, el práctico del sexto curso propone un trabajo de investigación
introspectiva sobre la actividad que ha desarrollado el alumno durante toda
su carrera. Desde sus modos o frecuencias operativas que hasta el momen-
to no habían salido a superficie, pero por sobre todas las cosas, sobre el
descubrimiento o re descubrimiento de los temas y argumentos proyectuales
que pudieron caracterizar dicha historia proyectual, o la afirmación sobre sus
intereses actuales. Intereses que muchas veces quedan ocultos tras los pro-
yectos, o simplemente descritos en argumentos pero no plasmados de forma
certera en los proyectos desarrollados.
Para esto se deberá, en primera instancia, recopilar toda la información que se
considere como legible y de valor potencial o explícito, tratando en principio
de no tamizar, sino de incluir documentos, escritos, croquis, presentaciones,
concursos estudiantiles, objetos, inclinaciones artísticas, y todo lo que se con-
sidera como parte de la extensión del interés intelectual plasmado en mani-
festaciones creativas y/o proyectuales.
De la interacción con el cuerpo docente se establecerán las bases para el
tamiz de la documentación y la posterior re elaboración de documentos, cla-
sificación y elaboración de argumentos y conceptos que puedan sentar las
bases de las intenciones o temas que guíen el interés descubierto a través del
transcurrir por la carrera.
Lo inconcluso y lo aun inexplorado también formará parte del trabajo de sín-
tesis argumental. De lo que ha quedado como deuda pendiente, de las as-
piraciones para poder reforzar contenidos, de las tipologías recurrentes o los
tipos de espacios referenciados, o de las investigaciones espaciales signadas
por búsquedas o constructos espaciales que se reiteran, el alumno deberá

170 taller de arquitectura 7 fau unlp

reflexionar para indagar, clasificar, argumentar y proponer un camino a seguir.
El trabajo, denominado Genealogías Proyectuales, propone entonces revisar
la totalidad de los proyectos del alumno -individualmente-, donde se incluyan
inclusive los que ha considerado sin valor relevante.
Este trabajo, individual y personal, deberá llegar a una síntesis plasmada en
argumentaciones que puedan devengar en intereses proyectuales, los cuales
podrían incluir o adelantar inquietudes metodológicas u operativas para poder
desarrollar estos temas.
Los argumentos deberían principalmente justificar conceptualmente un des-
plazamiento hacia inquietudes de posicionamiento sobre cuestiones de pro-
yecto, sean espaciales y metodológicas, ambientales, o sobre la justificación
del uso de modos, geometrías, articulaciones espaciales o procedimientos
que puedan incluir una forma de entender los temas arquitectónicos que ro-
dean el hasta ahora incipiente camino del proyecto.
Se tratará, de esta manera, de evitar todo procedimiento que no esté basado
en una concepción argumental sobre el mismo, de modo de evitar el hecho de
abordar la concepción de un proyecto sin una posición sobre los temas que
inquietan a la arquitectura desde una óptica personal.
Los procedimientos o modos operativos deberían, por lo tanto, erigirse como
los adecuados para la forma de abordar un problema determinado en arqui-
tectura, y no solo por el mero hecho de serles habituales o que ello ocurra bajo
el manto seguro de un uso reiterado y familiar, cómodo.
Un ejemplo podría ser el procedimiento de desarticulación maquínico que re-
presenta al Raumplan, para poder imbricar un espacio como intermedio entre
otros, rompiendo la estratificación y compartimentación que ofrecía un modo
standard de operar el espacio en la arquitectura. Sea ésta, clásica o moderna.
Fijemos otro ejemplo: cuando observamos los proyectos de Vicente Guallart
en su libro-manifiesto, llamado Geologics, vemos que los mismos están basa-
dos y clasificados dentro del vasto espectro que otorga una geometría espa-
cial compleja y variable, adaptable, que se reconoce en la génesis mineral, y
previamente propone un discurso sobre la tiranía de la forma arquitectónica
establecida desde el mundo de los objetos, la cual aún hoy persiste y es vi-
sualizada por ciertas constantes o modos operativos clasificados y no revisa-
dos - como un extracto convertido en dogma -, del Movimiento Moderno. Sin
ser una apelación a la no-composición, a la no-forma (y más en consonancia
con el libro de Federico Soriano, Sin-Tesis), se establece un posicionamiento
en donde arquitectura y naturaleza, ciudad y territorio, se presentan es esca-
las comparables, por lo tanto, el estudio de una geometría nacida desde el
territorio y no desde la tradición compositiva de las escuelas de arquitectura
-abriéndose a otras ciencias-, es una tesis que puede convivir claramente con
la tradición dentro de la cual, sin pensarlo, estamos haciendo las ciudades
y su arquitectura desde hace siglos. También esta posición discute desde
la arquitectura, la reelaboración del lenguaje y la representación, más no la
forma, que surge como una consecuencia del procedimiento de desarticula-

taller de arquitectura 7 fau unlp 171

ción asentado en la propia base de la combinatoria geométrica-espacial. El
territorio como arquitectura, termina siendo la esperanza de la continuidad de
la densificación urbana bajo otras formas de colonización, más asociada, del
espacio natural. El territorio se configura entonces como parte del futuro de
la ciudad con la naturaleza y viceversa, ya que esta visión debería incluir su
prosecución bajo otras maneras, en este caso geomórficas, ahora entendién-
dolas como imbricadas. Así, la ciudad debería acordar con la naturaleza y no
seguir conquistándola, destruyéndola. Desde allí se puede incluir lo euclidiano
y lo fractal, en donde Mandelbrot sería tan influyente como la tradición com-
positiva, quizás entendiendo, en este caso, a ambas en sus desarrollos más
cercanos a las estructuras abiertas, fértiles, inciertas e indeterminadas. Los
edificios-manta no estarían tan alejados de las estructuras aleatorias y varia-
bles de un rizoma, por su característica inconclusa y diversificada, adaptable.
Lo rizomático y lo aleatorio bajo reglas abiertas y con alteraciones controladas
por su potencialidad espacial, son aquí parte de un sistema de convicciones
y argumentos que devengarán en lo operativo. No en la creencia operativa
per sé vacía de todo posicionamiento previo. La indagación y recopilación de
temas de interés capital, quizás sin un hilo conductor que los abrace como
posición inequívoca (salvo un editorial a modo de posicionamiento común y
advertencia), o sea, su trabajo de genealogía, estuvo dada previamente en la
coautoría del libro Metápolis, compartido junto con otros autores en una visión
de enfrentamiento de plano sobre la tradición de la enseñanza de dogmas en
las escuelas de arquitectura, y bajo la inteligente imagen de un diccionario,
eficiente formato para definiciones aisladas y cerradas en sí mismas. Una es-
pecie de contenedor de todas las expulsiones contra lo establecido. Allí se
repartieron los temas y sus argumentos, de acuerdo a los intereses particula-
res, para formar ese colectivo teórico-declarativo. A partir de esa puesta al día
de temas, el tiempo y la sucesión de proyectos y escritos ayudaron a Guallart
a depurar los intereses medulares de los menos significativos, para quedarse
con algunos argumentos y procedimientos que podían establecer una con-
gruencia a través de las intervenciones proyectuales. Y guiar las siguientes
actuaciones, profundizando ahora sí, una coincidencia entre argumentos, in-
tereses puntuales y modos o metodologías de proyecto. Geologics es una
consecuencia de proyectos, procedimientos y pensamientos, reunidos bajo
un argumento común.

Genealogía, reflexión, síntesis y tesis.

Para poder hacer esto en un tiempo corto previo a la elaboración de un ar-
gumento-guía para un proyecto final de carrera, que es lo que propone el
ejercicio práctico de la genealogía, deberían acelerarse los procesos para lle-
gar a determinadas conclusiones, ensayando más una metodología de apro-
ximación y relectura de los proyectos o sus partes, que un estudio detallado y
seguramente, más aproximado a los argumentos apropiados para explicar un

172 taller de arquitectura 7 fau unlp

concepto y un modo proyectual. Digamos que el alumno deberá re semantizar
y sintetizar el lenguaje temporal de los proyectos o sus partes (las que ex-
pliquen argumentos), para poder establecer un piso claramente identificable
desde el uso de los elementos que constituyen la construcción del espacio,
los procedimientos para poder indagarlo, y la congruencia con los temas o
argumentos buscados para poder alcanzar determinado interés proyectual.
Una presunción explicitada en detalle.
Esta etapa no ha estado exenta de una complejidad y dificultad basada en
que es un ejercicio que pocas veces un alumno ha desarrollado: el de en-
tenderse, clasificar proyectos o partes de los mismos, racionalizar sus refe-
rencias recurrentes, explicarlas, redibujar lo importante y desprenderse de lo
aleatorio, disociar el programa de la construcción del proyecto y, finalmente,
reconocer el interés sobre una serie de argumentos para poder potenciarlos
en pos de proseguir una búsqueda que hasta ese momento, solo estaba en
la superficie.

taller de arquitectura 7 fau unlp 173

-Hi story!

Sebastián Gril

Existen dos palabras en el idioma inglés que traducidas al castellano se re-

ducen y simplifican a una. La palabra historia es la traducción a su vez de los
términos history y story. En este movimiento de una lengua a otra podemos
encontrar una perdida ya que los términos en ingles implican diferencias sus-
tanciales.
Mientras que el término History se asocia al pasado, a la antigüedad, a la se-
cuencia de sucesos reconocidos universalmente. El término Story tiene como
sinónimos cuento, anécdota, leyenda, drama, fantasía, narración, crónica,
saga, memoria, aventura, ficción, novela, artículo, fábula, mentira, mundano,
cotidiano.
La History es una, universal, establecida por las instituciones de poder que
al escribirla la constituyen como verdadera. Mientras las stories son infinitas,
se escriben constantemente por personas comunes cada día en la cotidianei-
dad, escapan a la necesidad de constituirse como verdades. Nada parece
que podamos hacer frente a la History que avanza sin detenerse sin pedir per-
miso. Pero es en las Stories donde tenemos un lugar para construir, libertad
para establecer que sucesos destacar y que orden temporal darles, escapar
de la necesidad de fechas exactas y evidencias verificadoras. Una Story es un
territorio de creación, donde podemos tener completo control.

tiempo de la historia

Michel Foucault en su texto “Nietzche, la genealogía y la historia” opone al

concepto tradicional de historia el de genealogía o historia efectiva.
La forma de historia tradicional tiene por función recoger, en una totalidad bien
cerrada sobre sí misma, la diversidad al fin reducida del tiempo; dar a todos
los desplazamientos pasados la forma de la reconciliación; procurar un punto
de apoyo fuera del tiempo, para juzgarlo todo según una objetividad que su-
pone una verdad eterna; disolver el suceso singular en una continuidad ideal
al encadenamiento natural; conocer todo sin jerarquía de importancia. Frente
a este concepto de historia de los historiadores, Foucault opone el concepto
de historia efectiva. Afirma que todo aquello que permite retrasar la historia

174 taller de arquitectura 7 fau unlp

como un paciente movimiento constante debe ser destrozado sistemática-
mente. La historia será efectiva en medida que introduzca lo discontinuo.(1)
El objeto de la genealogía no es establecer las líneas de continuidad, justificar
la permanencia a ciertos marcos regulatorios, sino determinar las fugas, las
diferencias, las rupturas que determinan la identidad del individuo. No es la
búsqueda de un origen luminoso que nos contenga a todos, es la búsqueda
de los síntomas de emergencia de ese individuo particular. Lo que se en-
cuentra en el comienzo de las cosas no es su origen sino su discordancia
con las otras cosas. La genealogía, la búsqueda de la procedencia, remueve
siempre aquello que estaba inmóvil, fragmenta lo que se veía unido, revela la
heterogeneidad de lo que se creía homogéneo porque el objeto de estudio
de la genealogía es el individuo, una disrupción, una alteración, un síntoma.
Hacer resurgir al objeto en lo que tiene de cortante y singular, por lo que hay
que reparar en las relaciones que invierte, las fuerzas que colisionan, los con-
fiscamientos, los vocabularios retomados, las dominaciones que se revierten
y debilitan La historia efectiva, la que nos permite operar, entonces, se apoya
en la provisionalidad, donde nada es constante. Nada en nosotros mismos se
presenta lo suficientemente fijo y seguro como para poder proyectarse en el
conocimiento de los otros.(2)
En el plano del proyecto esta concepción de la historia que plantea Foucault,
nos permite entender el pasado de la disciplina no como un encadenamiento
de sucesos consecuentes, de períodos que se van ordenando cronológica-
mente, donde desde el exterior y en una actitud pasiva todo parece queda
justificado, sino como un territorio donde sumergirnos y establecer un con-
tacto directo con el material histórico para trazar trayectorias transversales a
partir de problemas específicos. Tomar una posición orientada a la búsqueda
de una utilidad del pasado, para proyectar de esta manera no buscando jus-
tificaciones sino construyendo argumentos.
Pasar de una historia universal a múltiples historias locales, personales. Supe-
rar los sistemas de validación externos y construir pequeñas verdades provi-
sionales donde el ejercicio de poder lo establece uno respondiendo a las ne-
cesidades específicas de cada momento del proyecto. Es el proyectista quien
debe crear las reglas y permitirse cambiarlas constantemente respondiendo a
los tiempos y necesidades del proyecto.

tiempo del proyecto

El proyecto es un lapso temporal donde se desarrolla una secuencia de deci-

siones. Un proceso en que una serie de datos se la traduce paulatinamente en
un sistema geométrico material que constituye un espacio. Proyectar es orde-
nar en el tiempo una serie de acciones con un propósito. Y es el proyectista el
que establece los mecanismo por los que esto se lleva a cabo.
Los tiempos en el proyecto están siempre en el medio. Lo que muchas veces
se presenta como un inicio de un proceso proyectual es en realidad la conti-

taller de arquitectura 7 fau unlp 175

nuidad de otros procesos iniciados anteriormente. El material de un proyecto
nuevo que comienza, no aparece mágicamente con surgimiento del encargo,
sino que está presente en la cultura del proyectista, en sus intereses, métodos,
recurrencias, argumentaciones, capacidades consolidadas y en constante
construcción y se mantienen latentes desde momentos previos. Las circuns-
tancias particulares de tal proyecto se convierten en el campo de pruebas
para el desarrollo de estas inquietudes. Cuando se alcanza un producto que
satisface tal encargo no es el fin del proyecto, éste y todo el material produci-
do durante el proceso pueden reaparecer más adelante en próximas oportuni-
dades. La idea de que un proyecto que cierra al comenzar otro resulta pobre
dentro de la perspectiva más amplia del proyectista donde todo lo producido
pertenece a un proyecto mayor en el que los conceptos, técnicas, referencias,
dibujos, son manipulados para aparecer en los momentos necesarios y man-
tenerse apagados en otros. Construcciones breves y simultaneas, móviles,
con diferentes grado de independencia y especificidad que permiten realizar
saltos de unas a otras, establecer puentes, conectarlas, fundirlas, combinar-
las. Pausar y reanudar, volver atrás y retomar, acelerar, frenar estas construc-
ciones dibujando trayectorias en el proceso es como pueden manipularse los
tiempos del proyecto.
Lo que aparenta ser un inicio se ajusta más a una reanudación y lo que se
entiende como un final no es más que una pausa.
“La cuestión fundamental de la arquitectura es operar más allá de un sistema
fijo de valores y convenciones. Ser capaces de construir secuencias de micro
juicios que operen sobre aspectos muy específicos, muy concretos del proyec-
to; desmontar los grandes paradigmas de referencias en cadenas de pequeñas
decisiones locales en el tiempo y en el espacio, de las que podamos dar cuenta
sin necesidad de recurrir a los grandes sistemas, a las referencias absolutas;
construir secuencias de referencia local” (3). Construir historias proyectuales
propias y establecer diálogos operativos con ella.
Para lograrlo es necesario recurrir a sistemas que permitan escapar al con-
cepto de historia que manejan los historiadores. Ya que la figura del historia-
dor es una figura que reemplaza a quien esta directamente ligado al hacer, al
proyectar, iniciando un camino independiente delineando para su tarea méto-
do y objetivos diferentes a los del ámbito proyectual (4).

sistemas abiertos

En la organización del conjunto de datos y saberes para un proyecto el con-

cepto de Archivo permite alejarse de marcos regulatorios externos. Ya que
un archivo es una elaboración específica de cada proyectista, un conjunto de
regulaciones que provienen del interior, nunca del exterior que desarticula la
estructura centralizada y selecta de la biblioteca y le opone un campo inago-
table que se despliega según regiones, fragmentos y niveles en que ningún
discurso prevalece sobre otro.

176 taller de arquitectura 7 fau unlp

El archivo permite el agrupamiento de los enunciados según relaciones múl-
tiples que pueden mantenerse o desaparecer según regularidades específi-
cas, que no necesitan seguir reglas cronológicas(5). Se hace operativo ante
un problema específico que el proyectista intenta atender. La información acu-
mulada y ordenada se activa ante un requerimiento específico, momento en el
cual toma una dirección. El archivo nos ubica en el lugar de los datos cuando
surge la necesidad de recurrir a ellos.
Aby Warburg llevará en esta dirección un modelo de archivo para su versión
de la historia en el cual la dinámica de los tiempos no se explica según su
lógica biológica, sino que se manifiesta por estratos, hibridaciones, avances
y retornos con objetivos no siempre claros. Donde la historia abandona la
linealidad y la búsqueda de origen, para transformarse en un torbellino en el
que el curso de las cosas se inflexiona y trastorna y que es susceptible de
modificaciones por hallazgos inesperados(6).
En su Atlas Mnemosyne Warburg plantea un sistema abierto no categorizado,
donde a partir de una actitud heurística sin prefiguración de resultados tra-
baja en procesos que se van generando a partir de asociaciones de imáge-
nes. Escribe una historia que se construye siempre en tiempo presente con el
producto del pasado. Un montaje móvil sin principio ni fin, donde el material
utilizado proviene de múltiples fuentes, incorporando diversas culturas, de-
construyendo fronteras disciplinares y desplazando ejes de pensamiento. Ne-
gando los períodos históricos propone un tiempo transversal al cronológico.
Las imágenes utilizadas para el archivo actúan como fotogramas de una pelí-
cula, son momentos de un continuo, que se proyecta despierto hacia el futuro.
La mecánica de los paneles que constituyen el atlas se enfoca en la posición
de estas imágenes en el mismo y las distancias que separan unas de otras (7).
En el campo del arte Nicolás Bourriaud al describir la escena de los últimos
veinte años pone el foco de la actividad artística en el establecimiento de vín-
culos y relaciones entre los objetos ya incorporados en la cultura. Entendiendo
que hay un material producido frente al cual uno es responsable de articular
para dar sentido, para generar lo nuevo. La tarea histórica del arte en los co-
mienzos del siglo veintiuno no es volver a partir de cero, ni quedarse atiborrado
por el almacén de la historia, sino inventariar y seleccionar, utilizar y recargar.
“Ya no se trata de hacer tabla rasa o crear a partir de un material virgen, sino
de hallar un modo de inserción de los innumerables flujos de la producción. La
pregunta artística ya no es: ¿Qué es lo nuevo que se puede hacer?, sino más
bien: ¿Qué se puede hacer con? Vale decir: ¿Cómo producir la singularidad?,
¿cómo elaborar el sentido a partir de esa masa caótica de objetos, nombres
propios, y referencias que constituyen nuestro ámbito cotidiano?” (8)
Estos sistemas abiertos y múltiples que nos permiten organizar la materia de la
historia a partir de otros órdenes temporales haciendo saltar nuevas estructu-
ras asociativas pueden encontrar un amparo en la filosofía. En su texto Rizoma
, Gilles Deleuze y Felix Guattari desarrollan el concepto de mapa. Abierto,
conectable en todas sus dimensiones, desmontable , alterable, susceptible

taller de arquitectura 7 fau unlp 177

a recibir constantemente modificaciones; puede ser roto, alterado, adaptar-
se a distintos montajes, iniciado por un individuo, un grupo, una formación
social.; de múltiples entradas y salidas. El concepto de mapa parece brindar
un sustento espacial a los sistemas de vinculación de sucesos que intentan
trascender la historia lineal. Un mapa es un asunto de performance, y ésta se
desarrolla por el proyecto, en el proyecto(9).

sistemas provisorios

En cuanto al panorama de la producción arquitectónica de los últimos treinta

años Ignasi de Solá Morales entiende “una situación intelectual en la que no
hay sistemas generales ni de valores ni de principios políticos desde los que
enjuiciar a la arquitectura. Más que cuerpos teóricos lo que encontramos hoy
son situaciones, propuesta de hecho que han buscado su consistencia en las
condiciones particulares de cada acontecimiento. Más que hallarnos frente a
una obra, parece que lo que se nos presenta es un punto de cruce, la interac-
ción de fuerzas y energías procedente de lugares diversos cuya deflagración
momentánea explica una situación, una acción, una producción arquitectónica
concreta” (10).
Estos sistemas provisionales desarrollados por los mismos proyectistas tienen
una doble función: retroactiva y prospectiva. Organizan la producción realiza-
da a partir de categorías que ayudan a revisar lo hecho, entender lo que se
está haciendo y a su vez establecen puntos de partida para seguir haciendo.
Rem Koolhaas presenta en 1995 su libro “SMLXL”, que compila la producción
de OMA hasta la fecha. Como su nombre lo indica la estructura organizati-
va del contenido se da por talles. Small, medium, large y extra large, hacen
alusión a la dimensión de los proyectos involucrados. Así el cuerpo principal
del libro concatena sin un orden jerárquico más allá de los talles, textos bre-
ves y extensos, ensayos, reflexiones, conversaciones telefónicas, anécdotas,
entrevistas, así como proyectos ficticios, inconclusos, concursos ganados y
perdidos, obras en construcción finalizadas y ya habitadas, diagramas, dibu-
jos, fotografías, legajos de obra, planos técnicos con correcciones, maquetas,
comics, publicidades de rompa interior masculina, escaneos de libros, foto-
montajes, pornografía japonesa, cálculos estructurales, diagramas de instala-
ciones, pinturas famosas, otro libro (“Singapore Songlines” con 81 páginas),
fotografías borrosas de ciudades indistinguibles, anuncios de oferta sexual.
Verdades y mentiras conviven entre si borrándose las fronteras que diferen-
cian lo que es un proyecto y lo que no, diluyéndose la idea de autor en un mar
de información de múltiples fuentes. Más que presentar una secuencia narrati-
va lineal cada fragmento del libro, distinguible por su tipografía, color, técnica
de representación e información presente, parece agolparse contra las otras
en una competencia donde nadie gana. Hasta un diccionario acompaña pau-
latinamente la lectura pasando casi desapercibido. Como si una revista obesa
fuera, el modo de lectura que inevitablemente surge es el de saltar de una pá-

178 taller de arquitectura 7 fau unlp

gina a otra del libro, deteniéndose a veces, otras avanzando a gran velocidad,
perdiéndose siempre. Una estructura rizomática que hace clara alusión a los
mecanismos de producción de la oficina y que inevitablemente nos recuerda
a Rayuela de Cortazar.
El estudio FOA en un inevitable contagio de “SMLXL”, saca en 2003 lo que
podría ser un hijo del libro anteriormente descripto (mismas proporciones,
menor tamaño), con el mismo motivo de organizar la producción del estudio,
“Filogénesis”. Esta vez la organización es distinta no van a ser las dimensiones
de los proyectos lo que de orden al libro sino la constitución de una serie de
especies a las que traducen sus proyectos, como si un catálogo de espe-
cies biología se tratase. Cada proyecto lleva un nombre que resulta de ciertas
características físicas ajustadas a una serie de categorías: función: suelo o
envolvente; facialidad: única o múltiple; balance: variable o constante, para-
lelo o perpendicular; discontinuidad: planar, perforado, ondulado, bifurcado o
angulado; orientación: orientado o no-orientado; geometría: continua o discon-
tinua; diversificación: contingente o tramado. Así esta constitución genética de
cada proyecto arroja seudónimos como [encifacopa_planorstricon_oculus] o
[gromulfa_biforicon_canarensis]. La excesiva cantidad de categorías arbitra-
rias podrían quedar en la anécdota, pero su utilidad radica en la construcción
de una identidad para cada proyecto donde se destacan y evidencian sus
funciones de operatividad. Esta estrategia de FOA les permite poder volver
a sus proyectos a partir de sus problemas específicos, sacar los elementos
operativos de ellos centrándose en la manera de activarse.
Otro caso similar es por ejemplo el de UnStudio con su libro “MOVE” de 1999,
compuesto por tres tomos dedicados cada uno a una temáticas específica,
Técnicas, Imaginación y Efectos. Los proyectos van acompañados de textos
previos y/o posteriores que hacen una reflexión teórica sobre los temas abar-
cados y está plagado de imágenes en referencia a la cultura de la época y de
los propios autores. Un proceso de concientización que ayuda a entender lo
que se esta haciendo. Uno puede leer en secuencia los textos y los proyectos
en el orden presentado o ir saltando entre proyectos y textos, entre un tomo y
otro estableciendo otras vinculaciones.
También, pero un año más tarde en el 2000, el estudio Soriano Palacios va a
ordenar su producción en un libro titulado “Es pequeño llueve dentro y hay
hormigas”. Cada capítulo del libro lleva un concepto en estrecha relación con
los proyectos que en el se van a contar. En página doble se presenta cada
capítulo con una composición donde uno puede leer el concepto en letras
grandes, en menor tamaño una serie de términos y acompañando unas pocas
imágenes o dibujos. Si se relaciona la información uno puede orientarse en
que temas constituyen las exploraciones proyectuales desarrolladas. Zelig, el
primer capítulo esta acompañado de clonación, tomar forma de otros, desper-
sonalización, una imágenes de Woody Allen, una secuencia de diagramas de
ADN y dibujos de ovejas y una fotografía de la oveja Dolly. Resulta inevitable
empezar a sacar conclusiones antes de ver los proyectos. El segundo lleva

taller de arquitectura 7 fau unlp 179

por título Blob, y aparecen también gelatina, drop, no-forma, UFOs, formas na-
turales, dos esferas que en una secuencia de seis pasos se unifican formando
una única esfera, dos diagramas de líneas con las inscripciones this is soft y
this is cutting edge y una imagen de lo que parece ser una tomografía cerebral.
Tules, el tercero va acompañado de texturas, transparencias y telas, una más-
cara de tejido traslucido que permite reconocer el rostro de una mujer detrás,
un frasco de pickles que deja ver el interior, y una imágenes de una cámara
fotográfica donde el material del armazón deja ver el mecanismo interno. Ojo
de perdiz se asocia a moarés, superposiciones, tramas y un hombre asiático
con letras chinas inscriptas en todo su cuerpo. Diagonalización, Ojo de pez y
Pimpirimpausas completan los capítulos restantes. Pero además los autores
van a construir un código de barras de doce números para cada proyecto.
Los primeros seis hacen referencia al origen del producto (producto español,
código telefónico, estudio) , mientras que los últimos seis a las características
del mismo (material, número de personas, tipo de edificio, tamaño, primera
cifra del presupuesto, cantidad de ceros después de la primera cifra del pre-
supuesto. Estos códigos de dudosa utilidad permitirían leer el libro proyecto
por proyecto separadamente
En una dinámica de hacer, frenar, reflexionar y volver a hacer, los proyectistas
encuentran una retroalimentación continua a partir de lo producido, yendo a
los ejemplos con sus problemas específicos, extraer los elementos y concep-
tos operativos siempre centrándose en la manera de activar lo producido y
que no quede congelado en el tiempo. Ya que el pasado disciplinar no es un
cuerpo de ideas, técnicas y objetos inanimados y obsoletos, sino un arsenal
de imaginaciones, dispositivos, técnicas, actitudes y modos operacionales
que constantemente se ponen de manifiesto al proyectar arquitectura en una
situación dignificante del sujeto(11).

tiempos y sistemas propios

Para el momento en que los estudiantes se enfrentan al ejercicio del sexto año
ya poseen una trayectoria proyectual de cinco años, donde desarrollaron en
el ámbito académico al menos quince proyectos. Se pretende que cada es-
tudiante recopile, reconstruya, reconfigure sus proyectos de la carrera catalo-
gando, ordenando, clasificando, indexando, construyendo familias de temas,
problemas, argumentos y operaciones. Separar, descomponer, comparar,
clasificar, asociar, inducir, deducir, extrapolar, transponer, trasladar fundir,
generalizar. Produciendo así un catálogo operativo productivo para poder en-
carar el proyecto final de carrera. Y es importante entender en este punto que
en todo el material producido durante los procesos proyectuales, haya o no
tenido una aparición evidente en los resultados finales, es donde radica el po-
tencial del trabajo. Ese material suelto, desclasificado, por momentos usado,
por momentos abandonado, esas tantas pruebas descartadas tiene ahora la
posibilidad de reaparecer y encontrar caminos fructíferos para su desarrollo.

180 taller de arquitectura 7 fau unlp

Es momento ahora de hacer un intervalo de reflexión, revisar el caudal produ-
cido a partir de una postura intelectual interrogativa. Hacer una pausa entre
proyectos o bien una pausa dentro del proyecto general. Es momento de cons-
truir el mapa del pasado reciente y establecer que líneas de fuga continuarán
ampliando el espectro proyectual atendiendo a los temas que se encontraron
ausentes o sobre que estrato pararse a fortalecer y profundizar los temas que
se hicieron recurrente; de hacer emerger vínculos y relaciones en lo produci-
do, descubrir coherencias internas inesperadas que permitan proliferar nuevo
material proyectual. Erradicar las categorías impuestas, abandonar recetas
ajenas y lugares comunes. Comenzar a hablar en un idioma propio. Terminar
de dar forma a una personalidad proyectual impulsada por una mirada crítica
e introspectiva. Dar un paso en la tierra y no en la luna. Un paso pequeño para
la disciplina, pero un gran salto para quien proyecta.

referencias

Anotaciones personales. Clase Genealogías. Remes Lenicov, Pablo; Díaz de la Sota, Carlos, Sze-
lagowski Pablo. (7)
Bourriaud, Nicolás. Postproducción. Adriana Hidalgo Editora. 2004 (8)
Deleuze, Gilles; Guattari, Felix. Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-Textos. 1980 (9)
Foucault, Michel. Nietzche, La Genealogía, La Historia. Editora Nacional, Madrid. 2002. Texto
1976 (1)
Szelagowski, Pablo. El pasado en la Enseñanza del Proyecto en Historias del Proyecto. FAU
UNLP. Editorial de la Universidad de La Plata. 2014 (4-11)
Szelagowski, Pablo; González, Augusto; Sagües, María Elisa. Propuesta Pedagógica Taller de
Historia de la Arquitectura Nº2. FAU UNLP. 2014 (2-5-6)
Solá-Morales, Ignasi de. Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea. GG. 1995 (10)
Zaera Polo, Alejandro; Moussavi Farshid. Código FOA. 2G nº16. 2000 (3)

taller de arquitectura 7 fau unlp 181

proyecto
La experiencia de trabajo genealógi-
co proyectual realizada en el nivel 6
del taller es la base de trabajo nece-

final de
saria para la definición del tema de
proyecto. El objeto de este trabajo fue
el de construir la propia memoria de

carrera
proyecto. De este trabajo genealógi-
co-proyectual realizado surgen temas
antes trabajados que se desean pro-
fundizar, o bien temas ausentes en la
terminal de pasajeros del experimentación proyectual de la ca-
aeropuerto de la plata rrera. Estas temáticas son las que de-
ben trabajarse para construir el tema
de desarrollo del PFC. Cuando se ha-
bla de tema se está haciendo referen-
cia a un problema (teórico, operativo,
etc) que el estudiante interpone en el
proyecto, independiente del progra-
ma de trabajo que el destino del pro-
cuerpo docente yecto sugiera. Se construye una hipó-
Remedios Casas (semestre 02) tesis de trabajo que será el motor de
investigación de temas-problema que
el estudiante defina y sean aplicados
en la proyectación del edificio solici-
tado, en este caso el plan general y el
diseño de la terminal de pasajeros del
Aeropuerto de La Plata.
Mediante los criterios anteriormente
señalados y a partir del tema-proble-
ma definido por el estudiante, se rea-
lizará el desarrollo del proyecto.
Los principales objetivos de este tra-
bajo son: experimentar el diseño bajo
una base argumental precisa deriva-
da del estudio genealógico proyec-
tual individual; comprender la capa-
cidad de la argumentación de trazar
caminos operativos de la práctica
estudiantes proyectual; experimentar un camino
González Daglio, Daiana; Giovenali, de proyecto de un edificio complejo;
Matías; Maier, Lautaro; Camasta, Ca- abordar la definición técnica de un
rolina Belen; Mondinalli, Juliana; Gilit- proyecto y sus sistemas de movili-
chensky, Carla Gala dad; integrar las diferentes áreas del
conocimiento.

182 taller de arquitectura 7 fau unlp

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 lautaro maier
taller de arquitectura 7 fau unlp 185
 Damme. El trabajo interdisciplinario
todos los niveles y de intersección de inquietudes se
dispositivo de puso de manifiesto aquí una vez más
con una tarea en conjunto con apor-
resistencia urbana tes del equipo curatorial de una ga-
lería de arte en el proceso de visibili-
zación de un nuevo territorio urbano,
reformulado sobre conflictos éticos y
también estético/culturales de un es-
pacio público cambiante y en conti-
nua negociación.
El dispositivo permaneció montado
El dispositivo de resistencia urbana desde el sábado 22 al viernes 28 de
se activa al ocupar un espacio de la octubre y fue activado el lunes 24 y el
ciudad. Crea un nuevo territorio efí- jueves 27 y el viernes 28.
mero y provisorio apto para convocar
y desarrollar actividades colectivas
en pequeña escala que detecten y
visibilicen problemáticas comunes.
Se trabajó como idea central en la
integración y cooperación de distin-
tos grupos de la comunidad educa-
tiva de la UNLP (que generalmente
no suelen tener contactos entre sí) y
al mismo tiempo en el fortalecimiento
de los vínculos entre la Universidad e
integrantes de la sociedad externos a
ella. Es la apropiación temporaria del
espacio urbano el que nos va a per-
mitir esa integración.
El dispositivo construido por estu-
diantes de la FAU fue montado en
calle 50 y 117 (predio donde estuvo
la dirección general de deportes de
la UNLP), el día sábado 22 de octu-
bre y fue utilizado como generador de
actividades realizadas con la comuni-
dad (debates sobre temas de interés
colectivo, muestras y acciones artís-
ticas y actividades sobre el espacio
público usos y potencialidades, entre
otras). En esta instancia se contó con
la colaboración de la galería de arte

186 taller de arquitectura 7 fau unlp

taller de arquitectura 7 fau unlp 187
 carlos díaz de la sota, pablo szelagowski, pablo remes lenicov

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índice

estudiantes 2016 009

ejercicios realizados 010
nivel 01 - geometría y materia 012
pensar geométrico - carlos díaz de la sota 028
geometrías arqueológicas - r. casas 042
geometría_precisión_exploración - [Link] 050
nivel 02 - función y creatividad 054
función performativa - m. rodríguez das neves, o. almendra 080
secuencia de diferenciaciones - [Link] lenicov 086
nivel 03 - procesos de archivo 092
el proyecto a partir de referentes - [Link] 112
procesos de archivo. el uso de referentes - [Link] 124
nivel 04 - contexto y concepto 128
nivel 05 - procesos de diagrama 142
diagramas. procesos de emergencia consciente - E. Da Conceição 156
nivel 06 - genealogía proyectual 160
genealogías proyectuales - r. arteca 170
-Hi Story! - s. gril 174
proyecto final de carrera 182
dispositivo de resistencia urbana 186

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 taller 7

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