Texturas, Estructuras y Sistemas III – Prof. A.

Cornú – Apuntes de Cátedra 1

FORMA

¿A QUÉ SE LLAMA FORMA?

El término se asimila a estructura, arquitectura, morfología, orden –"la forma es la organización de ideas
musicales" (Zamacois)- y hace mención a una especie de dialéctica entre un marco y la colocación de los ma-
teriales musicales. Para Aristóteles "la forma es lo que determina a las cosas a ser lo que son"
Según se ponga el acento en uno u otro aspecto tenemos tres corrientes de definiciones y teorías acerca de
la forma:

1.- Forma como continente, prefijada, condicionada por convención o no, surgida naturalmente como
consecuencia social -la "forma buena" de la teoría gestaltista o la forma primigenia o primitiva del estructu-
ralismo antropológico (Levi-Strauss), el resultado del acorde fundamental (Schenker) o de la secuencia de
“partes funcionales” de exposición-desarrollo-reexposición (Rosen) - o de algún artificio precondicionante,
matemático -el tarot, los palitos chinos, la serie de Fibonacci, la sección áurea-, programático -la concepción
"temática", serial o de cualquier isomorfismo (o repetición) de distinta índole, como elemento unificador, el
texto, la narración, pintura, danza-, etc.
Condición de universalidad, innatismo y de origen único de estas corrientes. La forma se asimila a gestalt,
estructura, marco. Ha dado lugar a la presencia de modelos más o menos "abstraídos" o "congelados" de su
práctica social que adquieren una especie de identidad supra, separados de su situación concreta. Aún
cuando se considera que las formas han sido sancionadas por la práctica de los músicos, se tornan en para-
digmas "a mano" de futuras generaciones. El papel del compositor es el de elegir (la palabra "clave" es ADOP-
TAR) -consciente o inconscientemente- la forma, validar una forma en su quehacer compositivo, pretendien-
do dominar la recepción de la misma por parte del público.
Generalmente la teoría conlleva a una concepción de la recepción puramente pasiva, donde el receptor
"debe" descubrir la forma preestablecida en su escucha.
Para Kühn esta categoría pertenece a "las formas que surgen deductivamente (donde) hecha la ley, hecho
el caso" que proponen esquemas con carácter absoluto y universal cuando en realidad son históricos y parti-
culares. Dice Kühn "han reducido la música a conceptos sin vida... las formas musicales operan como casca-
rones vacíos de sentido" (Kühn, 9)
Existe una tipología, es decir, prototipos consagrados por el favor de los compositores. Estos prototipos
son pocos con infinitas variantes. Son cronotipos: pertenecen a diferentes períodos históricos, con sus co-
rrespondientes períodos de gestación, alumbramiento, crecimiento, etc. Algunos desaparecieron y otros pervi-
ven (Zamacois)
Para Zamacois, la época que va de Bach a Beethoven es en la que florecieron los grandes tipos formales
que llegan hasta nosotros, emparentados con el género de la música pura que les brindó la posibilidad de
cuidar y perfeccionar la arquitectura de las obras: "las épocas más antiguas no pesan al respecto (donde el
cantus firmus y el texto, religioso o profano, en la polifonía estrictamente vocal, constituyeron la principal
guía de los compositores) … En el período posclásico -el romanticismo- enriqueció poco el contenido en este
aspecto … (y) La época moderna abandona el 'formalismo clásico', sea adentrándose en el aformalismo (ca-
rencia de forma apreciable aunque el ordenamiento de ideas 'no puede dejar de existir en algún grado') o pro-
curando darle nuevos causes" Concluyendo que "para muchos escritores, compositores así como teóricos, la
forma es simplemente lo que las formas tienen de común". (Zamacois, 5)
Para estas teorías existen fórmulas y grupos de diferente extensión, género y categoría que constituyen las
notas al sucederse melódicamente. Según Zamacois "se carece de una terminología unánimemente aceptada,
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sino que los términos más corrientes son empleados con criterio dispar": tema, motivo, diseño, frase, período,
subperíodo, miembros de subperíodos, grupos de períodos, subdivisiones de miembros de subperíodos, pie,
elemento, célula, inciso, semifrase, etc.
Zamacois y Bas, entre otros plantean principios de estructuración basados en la regularidad del sistema
tonal por la acumulación de materiales.
Para Bas, por ejemplo, Motivo o inciso o Célula son las pequeñas acciones de pequeños movimientos, de-
terminados, a su vez, por el nexo de un impulso y de su reposo. Son elementos primarios de la composición
musical (como los pies en el ritmo de la palabra) aunque reconoce que "el valor de las unidades rítmicas y
musicales a que se refieren dependen de las dimensiones del conjunto que integran" ya que una misma fra-
se, un mismo período, puede tener característica de "simple elemento (de propuesta o de respuesta, según los
casos) cuando se halla comprendido en un trozo de vastas proporciones ... (o) asumir jerarquía de unidad
completa, hallándose dentro de una forma de dimensiones menores" (Bas, 54).
El agrupamiento de motivos, incisos o células produce semifrases, frases y período musical. Determina
dos pares de tipos de conductas. El primero está formado por: a.- afirmativa-repetición y b.- negativa-
oposición o contraste (Estas dos pueden también leerse como pregunta-respuesta). El segundo par es: a.- bi-
naria y b.- ternaria
Así el esquema podría entenderse de la siguiente manera:

Período

Frase

Semifrase Semifrase Etc.

Motivo, Motivo, Etc.

Inciso o Inciso o
Célula Célula

De este esquema se deduce que para Bas, forma es la manera en que se concatenan uno o más
períodos o estrofas musicales.

2.- Forma como contenido, resultado de la colocación de materiales, libre, individual o personal. Para
Kühn corresponde a las formas surgidas inductivamente o del "arreglo al propio gusto". Proponen exclusivi-
dad y conducen a una "hiperestimación generalizada de 'lo único' (paralela a la búsqueda de 'la novedad' de
los '60) (Kühn, 9)
Condición o carácter asociacionista y sumatorio. Impera la yuxtaposición de materiales iguales o distintos.
Despreocupación por la forma -el compositor no elige, no adopta, una forma- o existe una justificación tácita
de que "todo resulta en una forma, aún aquello que no ha sido pensado explícitamente" o que el resultado va
a ser una "forma azarosa o abierta" (Reich). Concepciones que ponen el énfasis en la forma como un proceso:
de crecimiento -La Rue1, Ligeti-, de acumulación de materiales -minimalismo-, de avances y retrocesos -Co-
gan y Escot, Berry-, de manifestación o prolongaciones de planos subyacentes -Schenker-, de acumulación
de tensión-distensión -Cooker- o de energía -Cooper, Meyer.
A esta categoría pertenecen los colages, la improvisación, la textura por planos o de superposición de osti-
natos, etc.

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Para LaRue existen “dimensiones grandes, medias y pequeñas”. La forma se da como resultado del crecimiento. Las consideraciones sobre las gran-
des dimensiones incluyen: 1.- Cambio de instrumentación entre movimientos (sonido o timbre); 2.- Contraste y frecuencia de tonalidades dentro de
cada movimiento en relación con los demás (armonía); 3.- Conexión y desarrollo temático entre las obras (melodía); 4.- Selección métrica de compa-
ses y tempos (ritmo); 5.- Variedad de tipos de forma (crecimiento). Esto LaRue lo llama esquema SAMeRC (Sonido-Armonía-Melodía-Ritmo-
Crecimiento)
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3.- Para Kühn esta tercera categoría supone un "compromiso entre referencias abstractas y diferencias
analíticas". Demanda una interpretación: abducción.
"El esquema es un 'medio auxiliar de orientación' que permite estimar las peculiaridades de cada obra
concreta y reconoces lo distintivo frente al trasfondo normativo". Se trata de ver "las propias ideas formales y
los propios principios generadores de la forma a través de la 'naturaleza, género de las configuraciones forma-
les y del tipo de pensamiento musical que cristaliza en ellas’"
La forma presupone "el acto generador de dar forma", tanto para el compositor como para el escucha. Pa-
ra el compositor, el acto generador de dar forma significa modelar conscientemente, relacionar partes, obtener
coherencia, articular. Las respuestas son siempre "históricas". Pareciera existir una especie de idea formal
plasmada en una transformación histórica. Influye en la expectación y el recuerdo del oyente -el modo de
entender al oyente- de satisfacerlos o frustrarlos. El oyente está "presupuesto al compositor". Consecuente-
mente abarca principios de "desarrollo, lógica y consecuencia" (Kühn, 10-17)
No existen formas absolutas. Todas las formas consideradas como protoformas o paradigmas han tenido
su "correspondiente período de gestación, alumbramiento, crecimiento, etc. (Zamacois), lo que supone que
"una forma tiene una historia; en otras palabras, que está sujeta a cambios" (Rosen)
Para Schoenberg: la forma significa que una pieza está organizada:... elemento funcionando como aquellos
de un organismo vivo:... (con) lógica y coherencia (Grove)
"¿Qué es lo que emparenta las 48 fugas del C.B.T., donde 'no hay una única fuga correctamente escrita'
si nos atenemos a los postulados señalados por Fux" (Ebenezer Prout, Alfred Mann). "¿Qué es lo que empa-
renta una forma sonata de Mozart con una de Beethoven o con una de Chopin? Aún: ¿qué es lo que empa-
renta una sonata de la 1º época con la Op. 111 del mismo Beethoven?
Rosen explica muy bien esto en su Introducción a Las formas de sonata: "el origen del nombre fue adjudi-
cado a un período particular y fundamentalmente como signando a un compositor específico: Beethoven an-
terior a 1812". Se pretendía llegar -en pleno auge del Iluminismo científico- a determinar procedimientos
compositivos, extraídos de dicho compositor, que sirvieran de 'modelo para la producción de nuevas obras'".
Dichos procedimientos "fueron más útiles para el S. XIX ya que podían ser imitados con más comodidad y
con el menor peligro posible de hacer un disparate" (Rosen, 15).
En muchos casos lo que emparenta a esas músicas no es más que el mismo título (así como ocurre con
otras formas -como el Preludio- cuyo título no indica absolutamente ningún procedimiento standardizado)
En la música, a diferencia de otras artes como la plástica y la arquitectura, debemos vérnosla con formas
en movimiento, las que, concomitantemente, dependen de la capacidad de atención auditiva, memoria y
educación perceptiva. El tempo es una especie de gran contenedor. Existen distintos tempos: cronológico,
psicológico, de la obra. Éste último es la resultante de los otros dos.
El movimiento, como tempo, "es el latido primigenio de música y forma, una potencia propulsiva de lo li-
neal... significa energía, ímpetu... se expresa en el libre flujo de líneas melódicas y vive de la fuerza del ritmo"
(Kühn, 33). Importante señalar la importancia que tiene la extensión o duración temporal de una obra en la
apreciación de la misma. Cuanto más extensa es, más tiende la atención a dispersarse y es entonces donde
se hace más necesario, por un lado, apelar a los recursos de unificación: repetición -o recurrencia-, etc., pe-
ro a su vez, a los recursos de variación y contraste (por ejemplo, las formas simétricas -2+2, 4+4, 8+8, etc-
para la percepción de las mismas).
De acuerdo al manejo del tempo, o de la concepción que de este se tenga, podemos encontrar en la histo-
ria de la música dos corrientes:
Alemana: de la evolución, desarrollo, de transformación de una célula germinal hasta su máxima expre-
sión. El espacio es concebido como tiempo
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Francesa: del estatismo, la repetición. El tiempo es concebido como espacio. Música de atmósfera. Apela a
elementos extramusicales. Por ej. Berlioz, Strawinsky, Debussy, Satie.

DAR FORMA
En este acto de dar forma intervienen algunos recursos propios de las partes -ideas formales o "principios
de organización": repetición, variación, diversidad, contraste, carencia de relación- y de las articulaciones en-
tre ellas.

ARTICULACIÓN:
La articulación de las partes es la manera primera que, junto con el análisis de las partes, puede conducir
a la apreciación formal de una obra de música. Algunas articulaciones -como el silencio, fundamentalmente-
producen un quiebre tal en el discurso que colaboran en dicha apreciación. No obstante, la dialéctica entre
articulación y partes conduce a que la una se apoye -se complemente, o se oponga- en la otra y viceversa.
Las articulaciones pueden ser:
a.- Separación. Involucran el silencio articulatorio en la totalidad de la textura (dado que cuando el silen-
cio se presenta en la parcialidad de la misma, promueve otros tipos de articulaciones formales). Nos referimos
al silencio de tipo "neutro" entre el final de algo y el comienzo de otra cosa (es decir no al silencio rítmico -por
ej. de síncopas o contratiempos). Promueve una ruptura del discurso.
b.- Yuxtaposición. En estos casos, donde inmediatamente a la conclusión de una parte, sin separación, se
da el comienzo de la otra, son los propios contenidos de las partes -el final y el comienzo- los que colaboran
y tienen más peso en la estructuración. Luego, al estudiar las partes propiamente dicha se analizarán estos
recursos. Este tipo de articulación no produce un quiebre del discurso sino más bien una continuidad del
mismo.
c.- Superposición. Una parte está concluyendo mientras que, superpuestamente, comienza la que le sigue.
Es una manera de lograr una continuidad aún más pronunciada que la de la yuxtaposición.
La elisión es un caso mínimo de la superposición. El último sonido -tanto en la monodia como en la poli-
fonía- es el primero con que comienza la segunda parte. Otros casos estudiados por algunos teóricos, como
la inclusión, también pertenecen a este tipo de articulación.
En el sistema tonal el recurso idóneo para articular es la cadencia.2 También pueden ser otros elementos
que colaboren con la idea de conclusión (por ejemplo la disminución brusca o progresiva de la velocidad -rall.
o rit., morendo, etc- descenso de sonidos -en términos generales, el descenso del registro- etc.). Estos últi-
mos recursos también se encuentran en la música no tradicional.

2
La cadencia puede ser:
Auténtica Vº-Iº, Vº-iº
(Presenta el mov. sensi- viiº-Iº, viiº-iº
De 2 sonidos ble-tónica) iiiº6 - Iº
Conclusiva
Termina en la tónica Plagal IVº-Iº, IVº-iº, ivº-iº
principal o en una (No presente el mov. sen- iiº6-Iº, iiº6-iº
tónica secundaria sible-tónica) viº-Iº

De 3 sonidos IVº-Vº-Iº, IVº-Vº-iº

De 4 sonidos IVº-Iº-Vº-Iº, IVº-iº-Vº-iº

No conclusiva
Semicadencia
Termina en cualquier otro grado diferente a la tónica
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PARTES:
Colaboran en la determinación de las mismas:
1.- Repetición: de distinto tipo y parámetros. Es la fuerza generadora más simple. La repetición inmediata
refuerza la atención y "renuncia a algo nuevo". Dice Kühn "se priva a sí misma de la humana tendencia al
cambio", actúa como una "ratificación".
La repetición puede también ser mediata o retorno. Principio de permanencia – cambio – retorno.
Para Kühn existe una "repetición como cosa en sí", propia del minimalismo, donde existe un nuevo senti-
do del tiempo, el que "da la sensación de que siempre hubiese estado ahí, sin verdadero principio ni fin"
(Kühn, 18-23)
2.- Cambio: cualquier cambio en cualquier parámetro. La magnitud del cambio es directamente propor-
cional a la magnitud de la articulación.
Kühn llama a esto Variante, Diversidad –todo lo que es distinto- o Contraste: indican procedimientos cro-
nológicos según las épocas. "En el S. XVIII, reexposición quería decir repetición directa, fuese de una parte de
la forma, que se daba acotada por marcas de repetición o de fragmentos menores". En 1760, C.P.E. Bach in-
troduce la reexposición modificada -"adornos". "Toda forma es eficaz cuando las repeticiones no son tantas
como para producir monotonía y la variación no es tanta como para que la forma se disgregue". En el Rena-
cimiento se "utiliza la DIVERSIDAD de la idea"; el Barroco "se basa en la unidad de afectos dentro de una
composición... la homogeneidad afectiva mantenía unida la forma desde el interior"; el Clasicismo se basa "en
una transformación profunda de la actitud expresiva, descubre el contraste como idea determinante de la
forma" (Kühn, 24-27)
La escala va de repetición – contraste.
La carencia de relación: "estratos musicales heterogéneos descansan uno sobre otro"… "los Collages
musicales ofrecen situaciones paralelas a este tipo de conformaciones que ensamblan disparates". Unión de
"cosas encontradas, en vez de inventadas" (Kühn, 31-32) supondría un cambio absoluto entre las partes.

COMPARACIÓN DE PARTES (JERARQUIZACIONES-FUNCIONES): Intervienen focos o jerarquizaciones

auditivos o analíticos -en realidad obtenidos del compromiso de la interpretación del estudiante y de la tota-
lidad de la obra. Especie de separación de lo sustancial de lo que no lo es, con el entendimiento tácito de que
lo uno sin lo otro perdería razón de ser.
Otra manera de llamar a los dos elementos intervinientes en una forma es a través de las funciones que
cumplen (aunque, a veces, esta no es tan clara de determinar). Entre las funciones de las partes están:
a.- Expositivo: es lo que adquiere relevancia -figura jerárquica- dentro de la obra. Algo de la colocación
de los materiales a nivel poiético, colaboran con esta apreciación: primer elemento, aparición solo o en textu-
ras livianas, su recurrencia inmediata, etc. A veces simplemente es lo primero que aparece que requiere la
atención de quien escucha. Lo expositivo puede ser: a.- Expositivo propiamente dicho. Está al comienzo o
cercano a este; b.- Reexpositivo: de dos maneras: Inmediata -doble exposición o recurrencia- o mediata -
reexposición o retorno o recapitulación.
b.- No-expositivo: puede cumplir 3 funciones: a.- Ampliatorio: Desarrollo, Variación, Preludio, Interludio,
Postludio, Coda, codetta; b.- Transitivo: sirve para conducir de un material a otro, de una armonía a otra, etc.
Se llaman, secuencia, puente, enlace, etc. y c.- Conclusivo: sirve para concluir una parte: cadencias, etc.
Un mismo objeto sonoro puede servir a dos o tres funciones. En las formas de la repetición barrocas,
concentradas sobre el trabajo de uno o, a lo sumo, dos elementos -por ejemplo, tema y contratema fijo- ge-
neralmente el mismo se encuentra primero en función expositiva y luego no-expositiva
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FORMAS BÁSICAS:
A: actúa el principio de recurrencia, es decir de la repetición inmediata.
AB: el principio actuante es el del contraste o la variación. Una parte es seguida por otra distinta. Esta po-
sibilidad simple puede alcanzar varias maneras: ABA –forma de sonata clásica, de danzas de la suite, de las
formas imitativas, del lied, la canción académica y popular, etc.; AAB -típica forma BAR (forma desnuda o
llana) que procede de los minnesingers y meistersingers: estrofa- estrofa-estribillo, generalmente de 4 compa-
ses cada una las A y de 6 compases la B. Variante reducida 4 + 4 + 4, esquema A A' B en el blues clásico. "La
repetición de A podría llevar a considerar a la forma como binaria" (Kühn, 82); ABB, AABB, etc
ABC...: la no recurrencia. Danzas del S. XVI. No se encuentra posteriormente, según Kühn por dos pro-
blemas: primero, no es previsible su final y segundo, porque los fragmentos corren peligro de no guardar nin-
guna relación entre sí (Kühn, 82). Posibles inclusiones de otras partes: ABCD....: la no recurrencia. A medida
que la forma es más extensa, tiende a disgregar la atención y perder unidad.
ABACADA...: recurrencia y no recurrencia. Es una forma mixta -característica del rondó.

NIVELES DE LA FORMA:
Se adoptará el criterio de U:F. (Grela) –unidad formal- de distintos grados y jerarquías.

DIFERENCIA ENTRE GÉNERO Y FORMA

Géneros: (opuestos)

Mús. programática
Mús. descriptiva
Mús. pura Mús. impresionista
Mús. dramática (teatral - no teatral)
Mús. religiosa; Mús. litúrgica; Mús. sa- Mús. profana; Mús. popular
cra
Mús. vocal Mús. instrumental
Mús. para solos Mús. para conjuntos, orquestas, coros
Mús. a cappella Mús. con acompañamiento
Mús. de cámara Mús. sinfónica; Mús. de concierto

CLASIFICACIÓN:
A.- FORMAS VOCALES:
Canto gregoriano: se basa en la prosa -textos de la liturgia y de la Biblia- "lo que favorece su libertad de
estructuración melódica" (Kühn, 34). Dos mundos: a.- fórmulas melódicas y b.- riqueza creadora.
Misa: Incluye numerosas fórmulas melódicas: de la Lectura, Evangelio, Padre nuestro, Bendición, Saluta-
ción, etc. Existe un paralelismo musical entre texto y música. Las fórmulas tienen una nota final (finalis) y
notas repetidas (repercussa). La riqueza creadora depende de si era para solo o coro (profesional o comuni-
dad), pudiendo ser antifonales -coro a coro, donde los versículos recurrentes "están sometidos a esquemas
más concisos... (limitándose) a grupos más pequeños de notas por cada sílaba. Siguen más intensamente el
rastro expresivo del texto" (Kühn, 36). Silábicos o neumáticos- o responsoriales -coro a solista. De carácter
melismático (por el solista)- y de la ubicación del canto en la liturgia. Existen dos partes:
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Ordinarium: Propium:
(partes fijas en todas las misas) (partes variables según diferentes ocaciones -misa
de difuntos, de cuaresma, etc.)
Kyrie Introitus (antifonal)
Gloria Graduale (entre Lectura y Evangelio –responsorial)
Credo Allelluya (a continuación o en lugar del Graduale)
Sanctus Tractus (para Cuaresma –responsorial)
Agnus Dei Offertorium (responsorial)
Comunio (antifonal)

Otras formas vocales son: Motete, Madrigal (anthems), Canciones, Baletti.

Sus autores: Gesualdo, Marenzio, Monteverdi, Gastoldi, Vecchi, Purcell, etc.

B.- DANZAS.
Suite Barroca, Partitas, Folias, etc. Partes fijas: alemana, corriente, sarabanda, giga. Partes ad libitun: ga-
vota, double, minué, aire, preludio, capricho, etc.

C.- FORMAS REPETITIVAS

Fuga, Fughetta, Fugado, Canon, Preludio imitativo, Preludio coral, Passacaglia, Ostinatos. La invención:
tipos en [Link] invenciones: Paz, etc.

D.- LIED O CANCIÓN.

Presentan distintas estructuraciones: binarias o ternarias. Movimientos lentos de sinfonías, conciertos,
sonatas, etc. El preludio. El preludio romántico.

E.- FORMA SONATA

F.- FORMA RONDÓ

G.- FORMAS COLAGE

Textura de ostinatos, por planos (Strawinsky: Petroushka, Piezas para cuarteto de cuerdas, Nº 3; Ives: La
pregunta sin respuesta; Webern: Passacaglia; Bach: Capricho sobre la partida de su hermano dilectísimo,
Adaggíssimo; Purcell: Dido y Eneas: Aria de Dido; Monteverdi: Llanto de la ninfa).

H.- FORMA ARCO.

Retrogradación de partes texturales (Bartok: Música para cuerda, percusión y celesta, IIIº mov.); retrogra-
dación total (Schoenberg: Pierrot Lunaire, Nº 19, Der Mondfleck)

I.- FORMA ABIERTA

Participación del azar. La forma como una acumulación de materiales. El minimalismo. (Riley: En Do;
Reich: pieza para trozos de madera)