29

Capítulo 1

Maneras de definir lo que no se define: esto no es una pipa

O ya no entiendo lo que está pasando o

ya no pasa lo que estaba entendiendo
Carlos Monsiváis

La mayoría de las veces, el escritor de crónicas

es un cuentista o un novelista en apuros económicos,
alguien que preferiría estar haciendo otra cosa
pero necesita un cheque a fin de mes.
Juan Villoro

En mí entró esa peligrosa semilla de contar a los demás

lo que yo había visto. Dejó de ser abstracta y misteriosa
la información borrosa que aparecía en los periódicos:
cadáver encontrado con señas de tortura y tiro de gracia.
Francisco Goldman

La crónica es una versión insospechada de lo real.

Cristian Alarcón

1. El nombre de la crónica

El relato de los medios pretende ser hoy el único destinado a contar lo cotidiano en un
mundo de vínculos abstractos, que no parece dar cabida ya a la relación interpersonal cara a
cara propia de la narración oral, esa que con la forma del chisme, o la anécdota circunstancial,
nutría hasta mediados del siglo XX los vínculos barriales en la ciudad, y florecía súbitamente
en una esquina, en el umbral de la puerta de calle, o en el mercado, como punto de encuentro
y de intercambio entre vecinos, y modo habitual de construir la realidad de todos los días. El
deslizamiento de lo local a lo global ha normalizado las narraciones, y ha determinado una
homogeneidad previsible para el acto de contar, convertido ahora en transmisión informativa:
al mismo tiempo que suministra la ilusión del conocimiento de los hechos diarios, se
reproduce como naturaleza, eso que debe tomarse como lo dado en sí y no como
interpretación de lo dado.
Este juego oculto de sustituciones, en el que el acto de narrar se ha convertido en acto de
informar, delata una falta, una ausencia, que la crónica viene a subrayar reintroduciendo la
agridulce polémica de las voces silenciadas, a través del suplemento de la escritura. En este
sentido, no oculta su condición ambigua, porque en la complejidad de sus pliegues textuales
no solo instaura, con el disenso, la posibilidad del desgarramiento del relato hegemónico, sino
que también se vuelve doble de la memoria colectiva, en un intento de recuperar el lugar de
 30

una práctica perdida, y de restaurar el agujero de una ausencia, sin poder lograr jamás este
deseo imposible al que no renuncia en su proliferante deriva. De ahí, la hibridez de su
discurso, la condición errante de su predisposición genérica, la complejidad paradójica de su
escritura. Viene a disputarle al padre (la ley, el capital, el poder) como un hijo desobediente y
bastardo, el derecho a la palabra, y por eso su entramado se constituye como un sistema
inestable y errático de voces ausentes. (Derri[Link] 148-149 y 152)

Las reflexiones y polémicas que figuran en este capítulo, entonces, tienen que ver con la
posibilidad de abrir un relato, distanciado del que llevan a cabo las ciencias sociales, y el
periodismo, acerca de la crónica contemporánea en el ámbito de América Latina. Responden
al objetivo de constituir algunos ejes de trabajo y puntos de mira en torno a las
características textuales y a la especificidad de esta narrativa urbana, a partir de la exploración
de los aportes de la teoría sobre los géneros literarios, pero también de los escritos
pertenecientes al discurso que la crítica ha desarrollado sobre la crónica en artículos,
ponencias y prólogos de compilaciones o antologías. A este material de investigación, se
suma la reflexión que los cronistas han realizado sobre su propia práctica en protocolos de
escritura, entrevistas, prólogos y alusiones metatextuales insertadas en la trama de las mismas
crónicas. Para cumplir con este objetivo, se llevará a cabo una aproximación a este espacio
escriturario resbaladizo y poco definido que la institución literaria, el mercado editorial y los
discursos sobre el periodismo han denominado crónica urbana a partir del diálogo entre los
materiales teóricos, los escritos críticos y los comentarios que se encuentra en la textura de un
corpus de narraciones que tienen como centro la ciudad y la vida urbana. Se preguntará, en
este sentido, qué discursos circulan sobre la crónica, a qué visión de los géneros responden, y
qué especificidades se delimitan en torno a ella.
Me interesa analizar los relatos alegóricos1 que subyacen en las lecturas que se han hecho
en las últimas décadas, y se hacen hoy sobre la crónica, y en los modos de construir su
genealogía. La finalidad de este primer tramo del trabajo es, entonces, estudiar qué categorías
interpretativas se utilizan y qué imaginarios se ponen en juego en torno a la definición del

1
Señala Jameson (1989:11) que en el campo de la cultura, los textos nos llegan como siempre ya-leídos y, por
tanto, los aprehendemos a través de capas naturalizadas de interpretaciones previas. Esto hace necesario lo que
denomina el metacomentario, la reinscripción de los textos en el código maestro interpretativo específico que ha
terminado por confundirse con ellos.
 31

género crónica y cómo se historiza su emergencia y el lugar que se le asigna en el campo

literario. La pretensión se funda en el hecho de que uno de los temas que aparece tensionando
los metadiscursos sobre las crónicas urbanas contemporáneas a partir de los años 70 es la
definición de su condición genérica, que el consenso crítico considera transgresora de las
normas, inestable e híbrida. La cuestión del género hace necesario establecer, en primer lugar,
de qué modo ha abordado la teoría contemporánea esta problemática a fin de organizar un
marco para encarar, en un segundo momento, la discusión de los trabajos académicos y los
textos que los mismos cronistas han elaborado con respecto a su propia práctica de escritura
tanto para legitimar un lugar para ella en la institución literaria, como para configurar sus
condiciones de recepción en el mercado, en muchos casos, estableciendo una distancia con
respecto al horizonte de expectativas consagrado que haga evidente el sentido político de su
estética (Jauss:1967).
De esta manera, es posible considerar que a partir de los años 70 y de una publicación
que tomo como emblemática, La noche de Tlatelolco de Elena Poniatowska2, comienza a
desarrollarse un discurso en torno a la crónica que la construye como un modo de contar la
cultura urbana que cepilla a contrapelo y busca dar cuenta de ciertas historias invisibles o
invisibilizadas socialmente por los discursos hegemónicos para reconstruir el espacio vacío de
los excluidos, por el discurso de sus voces3 en una versión en la que se puedan validar estos
relatos acerca de la realidad y los sentidos que ellos construyen. Se postula, así,
implícitamente, que la crónica es un espacio de escritura que hace suyas las banderas y las
características textuales del testimonio, discurso que cobra relevancia en el campo
institucional cuando, en la década del 60, Casa de las América (Cuba) decide institucionalizar
un concurso en el que se lo considera una de las categorías cuya producción se premiará4.

2
Crónica coral publicada en 1970 que tiene por tema la masacre de estudiantes ocurrida en 1968 en La Plaza de
las tres Culturas, México D.F.
3
Al respecto señala Ana María Amar Sánchez (1992) que en el texto de Poniatowska no se trata de dar la voz a
los que no la tienen sino cubrir el espacio discursivo con sus voces excluidas en los otros relatos. (55)
4
“ (…) en 1970 Casa de las Américas, de Cuba, decide incluir al testimonio entre las clases de discursos a que
anualmente llama a concurso. Una decisión con efectos inmediatos en el terreno académico: por ejemplo, al año
siguiente, en 1971, se abre un seminario sobre "Literatura Testimonio" en el Departamento de Español de la
Universidad de Chile . Por último, cerrando la década, en 1979, Margaret Randall redacta su manual ¿Qué es, y
cómo se hace un testimonio?, un texto que al parecer inicia la discusión teórica en torno al estatuto del
testimonio como clase de discurso. Sin duda es a lo largo de las décadas del 80 y del 90 que esta discusión se
generaliza en los medios académicos latinoamericanos, pero sobre todo en aquellos medios académicos
estadounidenses atentos a los temas literarios y culturales del mundo latinoamericano, al mismo tiempo que
proliferan los trabajos críticos dedicados a textos testimoniales concretos. En un recuento de esta productividad
crítica y teórica alrededor de la temática del testimonio en las dos últimas décadas, período en el cual quedan
expuestos y establecidos los términos del problema tal como me propongo abordarlo, tendrían que figurar,
necesariamente, tres compilaciones: Testimonio y literatura, de René Jara y Hernán Vidal La invención de la
 32

Ahora bien, en esta orientación de lectura, resulta importante preguntarse si la producción

crítica que circula en torno a la crónica no se ha apropiado de los paradigmas interpretativos
con los que se ha abordado el tema del testimonio, de modo tal que muchas de las
especificidades que se le atribuyen devienen del imaginario circulante en los discursos sobre
este último. Un artículo de Leónidas Morales Toro (2007) sobre el testimonio, pone el acento
en la mirada dominante que se ha constituido en relación a este tipo de discurso. Observa que
en el corpus teórico y en las compilaciones circulantes, se pone el acento en su componente
político e ideológico, e incluso, en algunos casos, en su carácter de praxis de "liberación”, ya
que puede ser leído un espacio para la observación de las relaciones de poder y las luchas
entre discursos hegemónicos y subalternos, conflicto que, según estas lecturas, definirían
además la identidad latinoamericana.
Señala, además, que la crítica cultural estadounidense Margaret Randall (1992) ha
sostenido que la especificidad del testimonio no radica sólo en la escenificación de las
relaciones de poder sino en la posición central y ejemplar que le da a la voz del subalterno,
desde el momento que en esta voz expresa la resistencia frente a lo hegemónico y habla desde
y por una clase social silenciada deconstruyendo así la historia oficial y proponiendo la
irrupción de otras que han estado ocultas y reprimidas.
Se hace evidente, así, el parentesco entre los discursos que circulan sobre el testimonio y
lo que se escribe/dice sobre la crónica, que ha sido considerada implícitamente por la mayor
parte de la crítica contemporánea un contradiscurso (Foucault: 1996) que se niega a hacer de
la noticia un negocio y a traducir los avatares de la violencia cotidiana en los códigos de
espectacularización y banalización impuestos por los medios de comunicación social5. Por el
contrario, se reconoce en ella una escritura en lucha contra las narrativas fantasmagóricas
urbanas que tienen como finalidad generar el imaginario del miedo, la vulnerabilidad, y la

memoria, de Jorge Narváez , La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa, de John Beverly y
Hugo Achugar .” (Morales Toro:1998).
5
Es frecuente que los medios instalen un tema que, siempre responde a intereses económicos y políticos de las
empresas que los sostienen, para generar un “efecto realidad” que se vuelve a un más fuerte que la experiencia
cotidiana en la ciudad. Un ejemplo de esto es la campaña sobre la “inseguridad” desatada por los canales
privados de la Ciudad de Buenos Aires (Telefé, 13 y América) todo entre los años 2008 y 2010. Este discurso
hegemónico convertía el territorio urbano en un espacio de alta peligrosidad cuyo efecto era que los ciudadanos
terminaba viendo a todo aquel que tenía la piel oscura o no se vestía con ciertas marcas identitarias como un
potencial delincuente que iba a atentar contra su vida, independientemente de la conducta que asumiera. Este
paranoico imaginario del miedo terminaba desatando muchas veces la decisión de ejercer la justicia por mano
propia o reclamar políticas estatales de “tolerancia cero”, que le hacían el juego a los intereses de la derecha más
reaccionaria. La reinteración constante de un mismo acontecimiento criminal reduplicaba el efecto atemorizador
en los televidentes y hacía sugir la idea de que la violencia era irracional y consecuencia de la fatalidad de clase,
y no de años de exclusión social y políticas neoliberales.
 33

indefensión en el ciudadano común frente a lo que vive como radicalmente diferente,

proponiendo otras representaciones sociales y culturales a partir de las cuales pueda
constituirse una memoria colectiva distinta (Bencomo, Duque, Reguillo:2007:30).
Y si uno cuenta que vio la primera luz del mundo en el Zanjón de la Aguada, ¿a quién le
interesa? ¿A quién le importa? Menos a los que confunden ese nombre con el de una novela
costumbrista. Más aún a los que no saben, ni sabrán nunca, qué fue ese piojal de la pobreza
chilena. Seguramente incomparable con cualquier toma de terrenos, campamento o población
picante de los alrededores del actual Gran Santiago. Pero el Zanjón, más que ser un mito de la
sociología poblacional, fue un callejón aledaño al fatídico canal que lleva el mismo nombre. Una
ribera de ciénaga donde a fines de los años cuarenta se fueron instalando unas tablas, unas fonolas,
unos cartones, y de un día para otro las viviendas estaban listas. Como por arte de magia aparecía
un ranchal en cualquier parte, como si fueran hongos que por milagro brotan después de la lluvia,
florecían entre las basuras las precarias casuchas que recibieron el nombre de callampas por la
instantánea forma de tomarse un sitio clandestino en el opaco lodazal de la patria. (Lemebel: 2003)

Sin embargo, la visión de la crónica centrada en el relato testimonial no agota las

relaciones entre lo que se escribe sobre ella y sobre el testimonio, comparten otro aspecto: el
señalamiento de la indefinición o la ambigüedad de su carácter genérico6. Al respecto, anota
Morales Toro (1998) que es a partir del primer trabajo que describe los rasgos del testimonio7
cuando se desencadenó un metadiscurso que lo presenta como género nuevo sin cuestionar o
revisar esta afirmación para determinar si no se trata más bien de un tipo de discurso8. Para
dilucidar este aspecto, Morales parte de las teorías de Z. Todorov (1978), G. Genette (1979) y
J.M. Shaeffer (1983) que ponen el foco en el carácter histórico de los géneros y, a partir de
ellas, determina que el testimonio no es un género sino una clase de discurso, ya que
conserva sus rasgos característicos a través del tiempo y está disponible para su uso desde que
la lengua existe y no puede actualizarse de manera independiente de los géneros que lo
utilizan. En este último rasgo, se evidencia su carácter transhistórico y transgenérico pues es
un tipo discursivo que se desarrolla en el interior de una determinada clase de textos y, por
ello, sufre las modificaciones históricas e institucionales que afectan a los géneros en los
cuales encuentra espacio narrativo (Morales Toro:2007).

6
Desde este punto de vista Mónica Bernabé señala: “Los críticos que estudian la amplia gama de formas que va
del nuevo periodismo hasta la narrativa documental trabajan con un corpus difuso, en donde la crónica se
confunde con el testimonio y el testimonio no logra distinguirse de la novela de no ficción.” (2007:8)
7
Margaret Randall(1991). ¿Qué es y cómo se hace un testimonio?: "Si consultamos textos o manuales de Teoría
o Preceptiva Literaria no hallaremos en ellos ninguna referencia a un género o función "testimonio”. Citado por
Morales.
8
Esta misma problemática fue planteada por Ana María Amar Sánchez en su trabajo sobre Walsh, El relato de
los hechos (1992). Allí al definir el territorio y las características de la no ficción considera que la categoría
género no sería la indicada para definirla y opta por la denominación de discurso narrativo no ficcional que
incluye varios tipos de textos cercanos al periodismo o a la ficción, en tanto se produzcan en ellos cierto tipo de
transformaciones narrativas (21).
 34

Esta hipótesis es interesante porque permite observar una primera diferencia entre la
crónica y el testimonio: mientras la primera está sometida al devenir histórico y sus rasgos
genéricos han ido cambiando de acuerdo a las diversas coyunturas (Monsiváis:1980), el
testimonio, en tanto tipo discursivo no se ha modificado ya que se define por ser un relato en
primera persona en el que un sujeto de enunciación dice haber vivido, visto u oído
determinado acontecimiento, y esa narración se considera un elemento de prueba para
demostrar una cierta verdad, para dar cuenta de un suceso o de una experiencia vivida. En este
sentido, el testimonio tiene una función jurídica, social o política, según los casos, y es un
deber de memoria cuyo fin es transmitir una experiencia (Agamben:2000) o hacer justicia
mediante el recuerdo (Ricoeur: 2000:120). Cobran importancia, así, las dos palabras que se
usan para referirse al testigo, testis que etimológicamente señala a aquel que se sitúa como
tercero (terstis) en un proceso o litigio entre dos contendientes, y superstes, que se refiere a
quien ha vivido9 un determinado hecho y por tanto está en condiciones de testimoniar sobre él
y puede organizar un relato de experiencia (Agamben: 2000:15).
En el citado artículo, L. Morales Toro (1998) plantea que la condición testimonial de los
discursos en primera persona no cambia aún cuando la voz del testigo pierda su carácter
ejemplar y fuera lo contrario: la voz degradada, pervertida, de un subordinado o, incluso, la
voz del poder encubierta o cínicamente expuesta. Se infiere de esta afirmación que el carácter
ejemplar no es algo específico del testimonio sino que es un rasgo que está en función de la
configuración genérica de la cual pasa a formar parte. Así, La noche de Tlatelolco de Elena
Poniatowska (1970), que se anuncia como “Testimonios de historia oral”, es genéricamente
una crónica que utiliza la técnica del montaje para dar visibilidad tanto a las voces de quienes
apoyaban las reivindicaciones estudiantiles y elaboran un relato en el que se las legitima,
como al testimonio de aquellos que tenían una posición crítica frente a la actividad de los
estudiantes y justificaban la represión estatal que culminó en matanza:

A muchos actores, esta invasión arbitraria noss i … Es indudable que, con sus desmanes
hizo tomar conciencia y resolvimos unirnos a los callejeros e intraescolares, los estudiantes
estudiantes y ayudarlos, pero de veras, no sólo universitarios y politécnicos dieron motivo
yendo a las manifestaciones agarrados del brazo o para una intervención de las autoridades
gritando en los mítines... Entonces constituimos policíacas. Los atracos estudiantiles se repetían
una brigada de actores de teatro. Margarita, con frecuencia. Las advertencias y aún las
Isabel, actriz, (14) amenazas públicas sobre posibles castigos
9
En Infancia e historia (1978), Agamben no postula la idea de sujeto como algo previo previo al momento en
que se sale de la infancia y se entra en el discurso, que piensa a partir de los silencios y las carencias fundantes
que permiten la irrupción de lo histórico.
 35

habían perdido valor y efectividad. La

Los jóvenes están enojados. Tienen derecho a disciplina interna en las escuelas era práctica-
construir su mundo. Está justificado su furor. mente nula. Obviamente, el "triunfo"
Hay que reconocerlo con humildad y esto es estudiantil que motivó la renuncia del rector
sólo una forma de purgar nuestros defectos y de- Ignacio Chávez provocó dentro de la Uni-
ficiencias. Pedro Tamariz, maestro de la Escuela versidad Nacional una densa y demagógica
Erasmo Castellanos Quinto (22) atmósfera que hacía dominar la implícita pero
operante política de "al estudiante la razón,
aunque no la tenga. Gerardo Hernández Ponce,
maestro de la Preparatoria número 2 de la
UNAM. (21)

Desde esta nueva perspectiva, en la crónica, el testimonio pasa a formar parte de una
estrategia narrativa más global y, en consecuencia, está definida por la función social y
política que en cada momento asume el género. En el caso de muchas de las crónicas del
último tercio del siglo XX, su sentido fue predominantemente contestario y de denuncia. Esto
se verifica especialmente en una serie de relatos marcados por reivindicaciones de género y
de justicia como “Las luces y la música no se apagaron” de Pedro Lemebel (1996), en el que a
través de las voces ficiconalizadas de las víctimas, la distancia camp, y en tono tragicómico,
se denuncia las causas verdaderas de un incendio ocurrido en la discoteca gay Divine en
Valparaíso que la policía había intentado dejar sin investigar10 (ver Capítulo 2). También, en
“La hora del ascenso social. Mónólogo del arquetipo” de Carlos Monsiváis (1995), se
enmarca el espacio de un testimonio en el que se deconstruye, a través de la palabra de un
ingenuo aspirante a hombre exitoso, la ideología del miedo al fracaso y la función
consolatoria, y políticamente legitimante de lo dado, propia de los discursos de autoayuda que
instituyen un contrato de lectura en el que ocultan su condición de simulacro del discurso
sapiencial, para difundir sus doctrinas voluntaristas negadoras de los condicionamientos del

10
18 de julio, 2003 (OpusGay). El 11 de noviembre de 1993 los propietarios de la discoteca Divine de
Valparaíso pidieron al juez Jorge Gándara que ubicara a una persona apodada el "vietnamita" y que, desde sus
puntos de vistas, era sospechosa de haber incendiado el recinto que dejó unas veinte personas [Link]
meses después, el Jefe de la Comisaría Policial de Valparaíso, Guillermo Luengo González y el subcomisario,
José Seguro Alarcón, informaron a Gándara que desconocían el nombre y el paradero del sospechoso y, en
respuesta, el juez cerró en menos de una semana el caso, sin determinar si el incendio se había producido por un
desperfecto eléctrico o un atentado homofó[Link] antecedentes, junto a otros también inéditos, fueron dados
a conocer en agosto del 2002 en un informe de 14 carillas elaborado por el Movimiento de Integración y
Liberación Homosexual (Movilh) tras varios meses de investigación. Una de las denuncias del estudio,
denominado "Informe Movilh-Divine: La Justicia que merecen las víctimas" , acusaba al juez Jorge Gándara de
"omisión de diligencias sustanciales para la aclaración de los motivos del incendio" y de " falta de
investigación de pruebas y antecedentes objetivamente importantes".Tras conocerse el Informe cinco
magistrados de la Comisión de Etica de la Corte Suprema se reunieron por primera vez para decidir si reabrían o
no el caso. Como el Movilh no recibe hasta ahora una respuesta definitiva en la materia, continuó en el
transcurso del último año con las investigaciones a fin de demostrar que "el juez no agotó todas las diligencias".
 36

sistema 11:
- ¿Sabes qué . Uno tiene que meterle ganas a la vida para no dejarse, para no quedarse
atrás. ¿Sabes qué? Que se atrasen los otros los pendejos, los que no saben moverse ni se
las arreglan. ¿Sabes qué? A mí que me den un chancesito y me pongan donde hay,
nomás pido eso. Yo por eso estudio inglés, el idioma del presente y del porvenir de
veras, cross my heart , me voy unos meses a los esteits, aprendo algo de computación,
regreso, acabo mi carrera de lincenciado en turismo, un cuate mío me da trabajo en su
hotel, le pongo ganas, me fijo en todo y siempre ando presentable... ¡Y ya está!,
véngame las oportunidades con su rey. No sé si leíste los libros de Og Mandino El
vendedor más grande del mundo y El milagro más grande del mundo. Son buenísmos,
yo incluso me compré un disco que hicieron aquí en México, a veces lo oigo los fines
de semana para estar en forma y no descuidar la preparación espiritual.
(Monsiváis:1995:215)

Por otra parte, en los ejemplos precedentes, se hace evidente que los dispositivos textuales
propios del testimonio se ven afectados, en el casó del género crónica, por la apropiación que
lleva a cabo su escritura de las estéticas y las políticas de la literatura posvanguardista, en la
que se cruzan y se reciclan los procedimientos discursivos característicos del alto
modernismo, la vanguardia y la cultura de masas (Capítulo 3). Esta inscripción de las
dominantes de la cultura posmoderna en el género (Jameson:1991), caracterizada por la
erosión de fronteras (Huyssen:1986), le permiten establecer fructíferos cruces entre literatura,
historia oral y escrita, periodismo, etnología, crítica cultural, antropología de lo cercano,
sociología, teoría literaria, filosofía, gastronomía, música popular, cómic, cine, fotografía,
graffiti y, de este modo, extender las fronteras de sus relatos sobre lo cotidiano hacia otros
campos como se verá en el Capítulo 3.
Las estrategias de escritura que reciclan el testimonio, y su uso, fundan en las crónicas un
discurso literario heterogéneo, estructurado en una tensión estética que va del neobarroco al
hiperrealismo, y centrado en la representación de lo que socialmente se construye como
invisible, marginal o monstruoso. Características que pueden localizarse en la producción de
cronistas como Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska, Juan Villoro, Sergio González
Rodríguez (México); Edgardo Rodríguez Juliá (Puerto Rico); Pedro Lemebel (Chile); María
Moreno, Marcelo Cohen y Martín Caparrós (Argentina), entre otros.
Sin embargo, también la crónica tiene una vertiente normalizada, más apegada a los usos
periodísticos y a un modelo de recepción gastronómico, compatible con la cultura de masas,

11
Una de las obras más difundidas de Og Mandino, El vendedor más grande del mundo, está organizada como
una ficción en la que un vendedor ya anciano intenta trasmitir su enseñanza a un discípulo a través de diez
pergaminos que contienen los principios fundantes para lograr el éxito en el arte de vender. Se podría leer este
texto como un simulacro de lo que expresa W. Benjamin en “El narrador” (1933) sobre el relato de experiencia y
la transmisión del saber.
 37

que se somete a las demandas del mercado siempre ansioso de productos nuevos y excitantes
(Calinescu:1991). Así, la cultura popular, los grupos urbanos marginales, las catástrofes
naturales, el hecho curioso, la última tendencia cultural de moda, la problemática de género,
se vuelven objeto de una escritura kitsch, pródiga en estereotipos realistas consumibles
(Montes:2008; Cristoff:2008). Una serie de crónicas que comenzaron a publicarse a
principios del año 2000, fecha que marca en América Latina una difusión del género mucho
más intensa a nivel masivo , se vislumbran en sus diversas inflexiones como la vertiente
oportunista del género: Tengo miedo torero de Pedro Lemebel, una crónica extendida con
formato de novela, es su ejemplo más ilustre y complejo12.
También son parte de esta tendencia una serie de trabajos testimoniales de jóvenes autores
menos conocidos, que utilizando los códigos de la retórica del nuevo periodismo reproducen,
en estilo contemporáneo, fórmulas estereotipadas ligadas a los medios de comunicación
masiva: Crónicas desde la frontera de Cristina Civale (2008), Cuando me muera quiero que
me toquen cumbia (2003) de Cristian Alarcón, Mora, una confesión (2003) de María Maratea,
Sangre joven (2009) de Javier Sinay, son algunas de estas crónicas, con formato de relato
breve o de novela, en las que la posibilidad de un discurso de denuncia y resistencia a lo dado
que abra la posibilidad de una distancia estética con respecto al horizonte de expectativas de
la cultura de masas, se desvanece sacrificada por una escritura efectista, que busca revelar lo
oculto conmoviendo y produciendo efectos de sentidos previsibles (Capítulo 3 y 4).
Básicamente, en estos relatos, no se ofrecen al lector modelos perceptivos novedosos o
inusuales que propongan la desnaturalización de los relatos dominantes o los discutan, por el
contrario, muchos de ellos se contentan con una inversión de las interpretaciones
hegemónicas, pero en una clave de lectura impregnada de cierta demagogia complaciente,
para convertirlos en tipos exóticos consumibles, desarticulando sus trayectorias vitales de la
pluralidad social compleja en la que se insertan:

Cuando llegué a la villa sólo sabía que en ese punto del conurbano norte, a unas
quince cuadras de la estación de San Fernando, tras un crimen, nacía un nuevo ídolo
pagano, Victor Manuel “El Frente” Vital, diecisiete años, un ladrón acribillado por un
cabo de la Bonaerense cuando gritaba refugiado bajo la mesa de un rancho que no
tiraran, que se entregaba, se convirtió entre los sobrevivientes de su generación en un
particular tipo de santo: lo consideraban tan poderoso como para torcer el destino de las
balas y salvar a los pibes chorros de la metralla. (…) La invocación de su nombre fue
12
En “ Una memoria entre el camp y el kitsch” (Montes:2008:176-185) he desarrollado este aspecto, en el
apartado ‘El mercado de la memoria: nostalgia y kitch’, artículo en el que analizo hasta qué punto la escritura de
Pedro Lemebel con el fin de abrirse las puertas del mercado editorial y el público masivo, presenta un
oportunista y desteñido homenaje al mundo coliza de los años 80 durante la dictudura del General Pinochet, en
el que lo político se vuelve mero escenario nostálgico, y estilo.
 38

casi el único pasaporte para acceder a los estrechos caminos, a los pequeños territorios
internos, a los secretos y a las verdades veladas, a la intensidad que se agita y bulle con
ritmo de cumbia en esa zona que de lejos parece un barrio y de cerca es puro pasillo.
(Alarcón:2003:15)

Desde la perspectiva del género, las funciones del testimonio se transforman de acuerdo a
las relaciones que establece en cada coyuntura histórica con las instituciones, ya que en el
cuerpo de la crónica se evidencian permanentemente las tensiones entre literatura
experimental, periodismo y demandas del mercado editorial. Por ello, si bien es verdad que
una de las condiciones de su actual centralidad es el gusto que demuestra por la erosión de
fronteras, la transgresión y la combatividad política, este rasgo no la define de manera
excluyente en el presente, como tampoco definió sus forma cambiante en el pasado, tal como
atestiguan las relaciones de Indias y la crónica costumbrista del Siglo XIX, entre otros
momentos de su configuración (Monsiváis:2006). Existe, un riesgo objetivo en la legitimidad
súbitamente adquirida por la crónica: la normalización de su discurso.
En este sentido observa Jezreel Salazar (2005) que al desplazarse desde los márgenes al
centro del espacio público, muchas veces por exigencias del mercado, se ha atenuado su
capacidad para transmitir los sentidos disruptivos de la comunidad de la cual surge. Tal es la
paradoja del proceso de institucionalización cultural en el que un género deja de ser
alternativo, y, además, de toda forma artística cuando se insinúa el agotamiento de su
desarrollo inmanente en la cristalización de su capacidad de transformación y producción de
nuevos sentidos: disminuye la disidencia potencial frente a las formas instituidas de la
sociedad. Toda centralización del margen supone una asimilación, o cooptación, por parte del
sistema.
Observa Omar Calabrese (1987:65) que el confín o límite no deben entenderse como
una barrera rígida con respecto a lo exterior a un determinado sistema. La frontera actúa
como filtro, o como membrana permeable, de modo que lo que está afuera puede pasar a estar
adentro con la condición de que se “traduzcan” los elementos extraños a la coherencia del
dicho sistema. Herbert Marcuse (1985) en El hombre unidimensional señaló con pesimismo
que una de las características del capitalismo es cooptar para sus fines todo aquello que
aparece como transgresor o ajeno, de modo tal que, en eso que fue marginal o transgresor ya
no se vean imágenes de la posibilidad de otra vida sino más bien “rarezas o tipos de la misma
vida, que sirven como afirmación antes que como una negación del orden establecido.” (89)
Sin embargo, y en tensión con esta posibilidad de “traición” al mandato revulsivo
implícito en el género que la crítica y los cronistas repiten una y otra vez, convertirse en el
 39

espacio de emergencia para la voz de los que no pueden hacer oír su voz y otorgar visibilidad
a lo invisible, hay algo en la escritura de la crónica siempre indecidible y huidizo, aún cuando
responda a las demandas del mercado, que impide construir un relato cerrado, homogéneo y
definitivo en torno a ella y que, a su vez, la preserva de reificar por completo aquello que
decide narrar. Como se estudiará en el Capítulo 2, en su entramado nunca se disuelven las
paradojas, ni las tensiones entre ficción y realidad, literatura y periodismo, arte y mercado.
Por otra parte, una de las condiciones de su enorme vitalidad radica en la inagotable
vocación transformista que la preserva de la cristalización propia de los géneros masivos,
permitiendo que en esas metamorfosis se revele su política estética. La escritura de la crónica
está marcada por lo que Jacques Rancière (2008:61) denomina la eficacia del disenso. En su
doble movimiento de separación/no separación entre literatura y vida, metaforiza la ruptura
de la relación entre el saber-hacer artístico y los fines sociales definidos de antemano, entre
las formas sensibles de significación y los efectos que ellas pueden producir. La crónica pone
en conflicto no las ideas o los sentimientos, sino los diversos regimenes de sensorialidad, de
percepción. En este punto, el arte y la escritura se introducen en el corazón de la política.
La política es la actividad que reconfigura los marcos sensibles en el seno de los cuales
se definen los objetos comunes. Ella rompe la evidencia sensible entre el orden ”natural”
que destina a los individuos y a los grupos al comando o a la obediencia, a la vida pública o
a la privada, asignándoles desde un principio tal o cual tipo de espacio o de tiempo, a tal
manera de ser, de ver, de decir. (Rancièr[Link]-62)

Por estos motivos, es posible hacer una primera observación general sobre la crónica
antes de iniciar el diálogo con los textos y la teoría que se usarán para explorar sus
características genéricas: cuanto mayor es la distancia que toma la crítica respecto de las
obras concretas en su afán sistematizador y mayor el grado de generalización de lo que dice
sobre la crónica, más simplistas, rígidas y dogmáticas resultan las conclusiones obtenidas,
sobre todo cuando se confunden, y canonizan, las características que se consideran
dominantes en la crónica con la práctica de un determinado cronista, aún cuando este sea
talentoso, original y fundante, tal como ocurre con el artículo de Salazar (2005) cuyo modelo
escritural son sin duda los relatos de Carlos Monsiváis; o cuando sólo se toma en cuenta su
condición de género presionado por la necesidad de actualidad que la maquinaria periodística
impone al escritor, y no su vocación transgresora de estereotipos y simplificaciones
(Caparrós:2006). En estos casos, aparece el paradigma de lectura ontológico, la matriz a
partir del cual se dicta el deber ser al que supuestamente todos los ejemplares deberían
aproximarse bajo peligro de dejar de pertenecer al género, es decir, degenerarse.
Por el contrario, cuanto más se acerca la lectura crítica a los pliegues y sinuosidades de los
 40

textos concretos, más vivos, pero también más heterogéneos, contradictorios e inasibles
aparecen en ellos las características específicas de la crónica contemporánea, oponiendo
resistencia al análisis y la constitución de un discurso crítico más o menos general sobre el
género, que no pretenda meramente celebrar/inventar sus hallazgos, y disimular sus
deserciones.
En este sentido, resulta interesante tomar las categorías que Michel De Certeau (1990) usa
al referirse a los diferentes modos de mirar la ciudad, y emplearlas para definir el lugar crítico
desde el cual pretendo recorrer el itinerario rizomático e incompleto de las crónicas entre los
años 70 y las primera década del siglo XXI. Ese espacio fluctuante es el intersticio que se
instala entre la actitud panóptica de los mirones, teóricos de la distancia, y la imposibilidad
de mirar en perspectiva características de los caminantes, paseantes afectados de ceguera o de
miopía por extrema cercanía. El imperativo será entonces que la distancia y el marco teórico
no disciplinen y borren la percepción del detalle epifánico, o hagan ignorar el devenir
contradictorio y los flujos de esta escritura fugitiva, el resto que no se puede asir; que la
cercanía, el recorrido amoroso por los meandros textuales, la falta de distancia, no deslumbren
e impidan un relato que construya sentido, y organice recorridos críticos, aunque
provisionales, de lectura.
Se trata de explorar el género crónica y no de cristalizarlo; dejar oír sus voces
contradictorias porque, como bien señala Pedro Lemebel en una entrevista, este tipo de
relatos constituyen un espacio de escritura caleidoscópico y oscilante, y no un modelo listo
para reproducir sometido al deber ser de un género o de un metatexto prescriptivo:
Yo digo crónica por decir algo, quizás porque no quiero enmarcar o alambrar mis retazos
escriturales con una receta que pueda inmovilizar mi pluma o signarla en alguna categoría
literaria. Puedo tratar de definir lo que hago como un calidoscopio oscilante, donde caben
todos los géneros o subgéneros que posibiliten una estrategia de escritura, así la biografía, la
carta, el testimonio, la canción popular, la oralidad, etc. (Mateo del Pino:2001)

Así, los escritos sobre la crónica y las crónicas mismas parecen indicar que esta
denominación genérica debe considerarse un significante vacío en deriva en el que la idea
de género difiere su sentido cada vez que se pretende conceptualizarlo, debido a la
especificidad de un carácter genérico necesario y al mismo tiempo imposible. Y,
justamente, por esta constitución paradójica, que no permite el acercamiento conceptual
más que en la tensión del lenguaje figurado, el nombre y la ley que define la crónica es
aquel que se escribe como proliferación metafórica.
Entonces, y como para empezar a pensar en la especificidad de su género y a discutir
las genealogías circulantes sobre ella, es importante dejar que el coro de las voces que
 41

construyen el relato de su imposible tipificación revelen y velen con gesto perverso el

vacío de su secreto: “una manera de ir a la calle, de dar testimonio directo” (Rodriguez
Juliá: 2009); “borderline de la crítica de arte”, “laboratorio de ensayo del estilo”
(Rotker:1995); “escritura a la intemperie” , “calidoscopio oscilante” (Lemebel: 2001);
“testimonio del desasosiego latinoamericano” (Reguillo:2007); “ornitorrinco de la prosa”
(Villoro: 2005), “género por demás camaleónico” (Salazar:2005); “la intensidad
prosística, el humor, la fantasía y el desmadre” (Monsiváis:1980); “escritura en tránsito” ,
“rara avis” (Falbo:2007),); “escritura transgenérica de la violencia” (Bencomo:2007),
“narrativa de la urgencia” (Poblete:2007), “literatura en bermudas” (Ferreira dos
Santos:2007); “animalito raro” (Esquivada:2007), “hija incestuosa de la historia y de la
literatura, que existe desde mucho antes que el periodismo” (Ethel:2008)
 42

2. Géneros, genealogías y degeneraciones

Nous sommes les témoins vivants et

contemporains de l'implosion du système générique
(...). Nous sommes aussi les héritiers de deux siècles qui
ont privilégié la mystique de l' “originalité” en déniant
toute pertinence à la notion de genre. Au point que l'on
peut s'interroger, à juste titre, sur la valeur heuristique
de cette notion sans céder pour autant à la thèse
illusoire de l'agénéricité des œuvres littéraires.
André Petitjean

La complicidad entre género, texto y cultura,

pues, garantiza la legibilidad de la vida.
Daniel Link

Jorge Luis Borges expresó alguna vez que Croce13 decía que no hay géneros, para
contradecirlo a renglón seguido con su habitual ironía: “yo creo que sí, que los hay en el
sentido de que hay una expectativa en el lector. Si una persona lee un cuento, lo lee de un
modo distinto de su modo de leer cuando busca un artículo en una enciclopedia o cuando lee
una novela o cuando lee un poema. Los textos pueden no ser distintos pero cambian según el
lector, según la expectativa”14. El escritor argentino pone aquí el acento en la lectura y en las
convenciones que orientan sus pactos, de modo tal que ratifica algunas de las hipótesis de la
Teoría de la recepción15, al señalar que los géneros son una institución literaria cuya función
es actuar como marco de referencia16 para permitir la atribución de sentido, y constituyen una
categoría cuyo conocimiento organiza la comprensión. Por otra parte, a nivel de la crítica y de
las lecturas académicas, la idea de género sirve para establecer series, y comparaciones entre
obras que participan de ciertas características formales y/o temáticas en común.
En la misma línea de pensamiento, y hacia fines de los años 70, Tzvetan Todorov

13
Probablemente se refiera a la posición de Croce frente al género en su Breviario de estética (1912) y en sus
escritos posterionres, en los que radicaliza su posición antirretórica y dice que la teoría de los géneros literarios
es errónea porque responde a prejuicios ya que en el mundo solo exiten individuos, y la obra de arte, por tanto,
es singular y original.
14
Citado en: Lauro Zabal[Link].
15
La estética de la recepción sostiene que el género es un horizonte de expectativas o un repertorio de reglas,
convenciones o regularidades, a partir de las cuales el lector se sumerge en la ficción. (Jauss: 1975), (Iser: 1972).
16
Bernard Rollin (1981) expresa que la teoría del género no es una elaboración de clasificaciones, sino la
investigación de la lógica que siguen tales clasificaciones, de modo que lo que está por detrás de la idea de un
marco de referencia o un horizonte de expectativas, es una teoría del significado de cómo se construye o
produce la atribución de sentido en relación a un texto. Si por ejemplo se desarrolla una teoría de este tipo que
considere que el sentido de un texto literario depende de la intención del autor, las categorías genéricas que se
fueran a usar tendrían que esar relacionadas con esta idea, es decir, las obras se clasificarían de acuerdo a su
coincidencia en cuanto intenciones autorales.
 43

(1978:48) se preguntaba si la cuestión de los géneros seguía siendo actual o se trataba de un

anacronismo ya que, como plantea Maurice Blanchot en El libro que vendrá (1959), hay una
radical separación entre la práctica de la escritura en tanto literatura y la vigencia del género
como categoría normativa17.
Sólo importa el libro, tal cual es, aparte de los géneros, fuera de las clasificaciones
prosa, poesía, novela, testimonio en las que rehúsa incluirse y a las que niega el poder
de fijar su lugar y de determinar su forma. Un libro ya no pertenece a un género, todo
libro remite únicamente a la literatura, como si ésta contuviese de antemano, en su
generalidad, los únicos secretos y fórmulas que permiten dar a lo que se escribe realidad
de libro. Todo ocurriría, pues, como si, habiéndose disipado los géneros, la literatura se
consolidase sola, como si brillase sola en la misteriosa claridad que propaga y que cada
creación literaria le devuelve multiplicándola, como si existiera, por lo tanto, una
"esencia" de la literatura. (Blanchot: 1959:243-244)

Se inicia aquí, a nivel teórico, una interesante polémica que tendrá como epicentro en el
caso de Jacques Derrida, o como disparador de la crítica en el caso de la teoría de los géneros
representada por la serie Zvetan Todorov/Gerard Genette, la poética implícita en la escritura
de Maurice Blanchot que, con su actitud revulsiva, puso en crisis las categorías que sostenían
el discurso de la academia francesa. En este sentido, Z. Todorov sostiene que el
cuestionamiento de la vigencia de los géneros por parte de M. Blanchot, hace necesario
revisar si la interpretación de la historia a partir del presente implícita en ella, no está
marcada por la ilusión egocéntrica del explorador de la cual hablaba Paulhan18. Subraya, en
consecuencia, que no son los géneros los que han desaparecido sino que aquellos usados en
el pasado han sido reemplazados por otros como parte del habitual proceso de
transformación que los caracteriza y posibilita, a través de los procedimientos de inversión,
desplazamiento o combinación de los rasgos, que de los viejos géneros surjan los nuevos (50),
tal como puede observarse en los dispositivos de carnavalización que generan el movimiento
histórico de pasaje de la epopeya a la novela. Así, el primer argumento de Todorov para

17
Al respecto apunta Sonia Branca Rosoff (2004), Universidad de Provenza, “Le terme de genre se rencontre
davantage quand il s’agit de rhétorique et de littérature. Longtemps, la notion sous-jacente a correspondu aux
classements normatifs des collèges d’ancien régime. Dans l’enseignement classique, elle permettait en effet
d’attirer l’attention sur les co-occurrences de traits caractéristiques d’œuvres modèles et de les proposer comme
des normes à intérioriser. Construite en vue de l'acquisition pratique des modèles, la notion de genre a été
descriptivement adéquate seulement tant qu’on s’est référé au corpus fermé des textes de la tradition.” (5)
18
Resulta interesante hacer notar que en un estudio bastante reciente se establece el parentesco en su carácter de
concepciones nominalistas, entre las tesis en torno al género de Croce y las de los escritores y críticos
textualistas del último tercio del siglo XX. En efecto, Dominique Combe (2001:55-56) conecta las teorías de este
crítico italiano y las del postestructuralismo ya que considera que su estética es tributaria de la de aquel en su
carácter individualista y romántico, que se evidencia cuando sostienen que el genio es inclasificable y suprimen
la mediación genérica, de notorio cuño histórico, haciendo del texto un hecho singular.
 44

refutar la postura de Blanchot, que considera la expresión de un pensamiento epocal19, es que

para pensar la transgresión se necesita de la ley ya que de otro modo esta no se percibiría.
La segunda hipótesis del crítico rumano postula que la vigencia histórica de los géneros
está confirmada por la existencia de un discurso sobre los géneros. Para probar esta idea va a
recurrir a una serie de argumentos lingüísticos y pragmáticos que lo llevan a concluir que el
texto es un discurso, que todo discurso es siempre un acto de habla y que los usuarios de esos
discursos los reconocen por ciertas propiedades comunes a partir de las cuales los clasifican.
Esta necesaria categorización demuestra que los géneros son percibidos como tales en el
curso de la historia y que, en las sociedades institucionalizadas, para comunicarse se recurre a
ciertas propiedades discursivas, y los textos individuales se producen y perciben en relación a
la norma genérica que las codifica. Por esa razón, funcionan como ‘horizonte de expectativas’
tanto para los lectores como para los escritores. Esto explica su devenir histórico y el sentido
del metadiscurso que toma a los géneros por objeto y atestigua su existencia (49-52).
Los argumentos esgrimidos por Todorov explican también el funcionamiento de las
referencias paratextuales sobre el género que suelen colocarse en una obra cuando se la
publica (Pedro Lemebel. Loco afán, crónicas de sidario), o se expresan a través de su
adscripción a una colección o antología (Carlos Monsiváis. A ustedes les consta. Antología de
la crónica en México). Esas marcas son una señal clara para el lector que le permite llevar a
cabo el necesario “pacto de lectura”, ya que le brinda una idea previa de lo que va a encontrar
en el texto y organizar sus presuposiciones en base a ello (Garrido Gallardo: 1988:20), más
allá de que estas presuposiciones sean puestas en crisis por el texto en cuestión, o justamente
por ello. De modo tal que, a pesar de las teorías en contra, y de las referencia que en la crítica
contemporánea se suele hacer al estallido o a la desaparición de los géneros, todavía sigue
vigente su función como mediadores sociales.
Quelle légitimité la notion de genre littéraire peut-elle encore avoir à notre époque, après le
processus de « mélange »1, d’« éclatement » et d’« hybridation » des genres mené à bien,
dans la tradition du Romantisme, par des auteurs et par des critiques littéraires de la
modernité ? Comment pourrions-nous, à présent, prétendre avancer dans le champ
théorique des genres littéraires, qui semble marqué par une profonde « confusion » ? Ne
faudrait-il pas se contenter désormais de désavouer ce concept, que l’on a souvent
considéré comme inopérant sur le plan méthodologique et inefficace en termes
19
“À partir du XIXe. siècle, la crise s’accroît car la modernité revendique la déstabilisation des genres. Écrire
désormais, c'est chercher à contredire ce qui vient de la tradition et multiplier les échappées imprévisibles. À leur
tour, les catégories interprétatives du discours critique ont fini par changer. Un critique comme Roland Barthes
remet radicalement en cause l’intérêt de la notion de genre et préfère parler “d’écriture” pour souligner la part
créative de l’activité de l’écrivain. Mais d’autres, marqués notamment par la sociologie, voient dans les genres
des repères nécessaires y compris pour l’écrivain qui cherche à se “distinguer”. C’est alors la dynamique de
l’affiliation et de l’écart qui intéresse le théoricien.” (Roso[Link] 19)
 45

épistémologiques ? Il nous semble que, malgré les nombreux aléas subis par la notion de
genre littéraire, tout aussi nombreuses sont les raisons de toujours faire appel à lui. (Neiva :
2009)

Desde esta perspectiva, centrada en la recepción, en la función mediadora de las diversas

clases de discursos, y en la historia, se puede considerar que el género, como horizonte de
expectativas, es una categoría convencional (Raibl[Link]) cuya especificidad para la
institución literaria es organizar territorios y establecer fronteras, a pesar de la inestabilidad de
las mismas, que aseguren la comprensibilidad de un texto y su puesta en diálogo con otros
contemporáneos o del pasado, ya que a partir de su uso organizador por parte del que lee se
establecen hipótesis que brindan información acerca de los rasgos configurativos
fundamentales de un discurso, y en base a estas hipótesis el lector puede ir construyendo el
significado del texto, y elaborando anticipaciones como parte de un proceso tanto semántico
como semiótico (Eco:1979).
Esta funcionalidad es evidente en muchas publicaciones, como compilaciones o
antologías de crónicas, debido a la inclusión inevitable de un prólogo en el que el compilador,
o el autor de los textos, elabora un metadiscurso, de mayor o menor envergadura académica
según los casos, que tiene por finalidad brindar claves genéricas de lectura, establecer
genealogías y asegurar la colaboración interpretativa del lector (Genette:1987). Corrobora
esta idea, tanto la marcada tendencia a incluir comentarios autorreferenciales en el cuerpo de
las crónicas, como la proliferación de notas y entrevistas en las que los críticos o los cronistas
intentan definir metafóricamente, y sin cristalizarlas, las características del género20.
El carácter literariamente marginal, en términos académicos, que durante mucho tiempo
tuvo la crónica hizo necesario, para asegurar las condiciones de recepción del libro en el
mercado editorial y/o la legitimidad de los textos publicados y de sus autores, este tipo de
dispositivos que producen pactos y efectos de sentido en la lectura. Por ello, los escritos
explicativos que encuadran los textos en el género, en muchos casos, toman la forma de
largos estudios preliminares, destinados a un lector más especializado (Monsiváis: 1980;
Bernabé: 2007) o de breves introducciones de divulgación que ponen al día con humor los
imaginarios en torno a la práctica y ponen al alcance del lector ciertas claves de lectura que le
permitan comprender el carácter híbrido de su discurso (Villoro:2005).
Se evidencia, así, que la inestabilidad genérica de la crónica reclama anclajes,

20
Cf. María Moreno (2005): “Escritores crónicos”: en Radar, Suplemento de Página 12, Domingo 7 de agosto.
Disponible en: [Link]
 46

fundamentos eruditos y prevenciones acerca de su carácter ambivalente e inasible, para el

logro de la comprensión y la constitución de pactos de lectura que permitan atribuir sentido a
lo que se lee. Al mismo tiempo, estos escritos, según su lugar de enunciación y su posición en
el campo, buscan la legitimación del género organizando genealogías que lo vinculan al
Nuevo periodismo norteamericano de los años ‘60, a la serie constituida por las relaciones de
Indias, las tradiciones y relatos costumbristas del siglo XIX y la crónica modernista; o
subrayan su carácter de literatura testimonial, ubicándolo en el cruce de la literatura y el
periodismo, como no-ficción, para darle un lugar central tanto ante la academia, como en el
mercado. Al respecto, observa Sonia Cristoff (2008) en un artículo:
“Este panorama muestra algo que muchos lectores, e incluso muchos cronistas, todavía no
aceptan: no siempre se habla de lo mismo cuando se habla de crónica. Lo híbrido del
género azuza -en su doble acepción de irritar y estimular- y ese hecho hay que entenderlo
como posibilidad narrativa cuando de escrituras fronterizas se trata.” (subrayo)

Se puede pensar, entonces, que esta indecibilidad formal de la crónica, esta pluralidad de
manifestaciones, que la lleva a poner en crisis no solo los límites de los campos disciplinarios
(teoría literaria, sociología, antropología, etnología, historia, etc.), sino también las esferas
profesionales (periodismo, literatura), y las categorías clasificatorias, y se caracteriza por el
cruce de discursos, no deja de generar metatextos explicativos, descriptivos y prescriptivos.
Tanto los cronistas, como los especialistas en literatura latinoamericana, teoría literaria y
comunicación, asumen la necesidad incontrastable de explicitar qué es la crónica, cuáles sus
características, de qué manera se dan sus cruces discursivos y cuáles son sus campos de
acción, para luego establecer sus genealogías, sus vertientes, e importancia en el campo
cultural; por lo tanto en materia de crónicas la referencia al tema del género y su historia
parece inevitable.
Las operaciones que buscan diseñar el horizonte de expectativas de la crónicas e
historizar sus configuraciones se pueden ver en las diversas ediciones de A ustedes les consta.
Antología de la crónica en México de Carlos Monsiváis (1978, 1980 y 2006) , uno de los
escritores que más ha hecho con su producción literaria y con su discurso crítico por llevar
este género al lugar central que hoy tiene. En las diversas reescrituras de la antología que
elaboró en los años ’70, se percibe de modo claro que la longitud de lo destinado al Prefacio
ha ido creciendo en cuanto páginas, datos y pretensiones, y esto lo explicita el mismo autor :
“En 1978 publiqué (…) la primera versión de esta antología. Para esta versión he reescrito el
prólogo, he agregado cronistas (…) y, también, he vencido el inútil y bizantino temor al
abismo genérico entre crónica y reportaje” (Monsiváis:1980:13). En la edición del año 2006,
 47

por su parte, ya no explica que el prólogo se ha hecho más extenso, aunque es evidente
porque extiende su crónica de la crónica hasta los tiempos del presidente Fox, en el año
2005, e incluye la obra de nuevos cronistas mexicanos como Juan Villoro, legitimándolos de
modo claro al hacerlos parte de una colección que pretende dar cuenta de las diversas
manifestaciones de la crónica en México, y que está rubricada por el nombre de autor de su
compilador, uno de los mejores cronistas latinoamericanos, junto al portorriqueño Rodriguez
Juliá, y el chileno Pedro Lemebel.
Juan Villoro inicia su Safari Accidental (2005) con un largo prefacio de carácter
ensayístico dedicado a la definir el lugar y la función de las crónicas y del cronista21, y las
condiciones de producción y circulación de su discurso. Retoma, así, de variadas maneras, lo
que se ha convertido ya a esta altura en una tradición, o una convención del género y, en otro
de sus libro de crónicas, Dios es redondo (2006), reemplaza el consabido prefacio por
alusiones autorreferentes en el interior de los mismos relatos:
Escribir de futbol es una de las muchas reparaciones que permite la literatura. Cada
cierto tiempo , algún crítico se pregunta por qué no hay grandes novelas de futbol en un
planeta que contiene el aliento para ver un Mundial. La respuesta me parece bastante
simple. El sistemas de referencias del futbol está tan codificado e involucra de manera tan
eficaz a las emociones que contiene en sí mismo su propia épica, su propia tragedia y su
propia comedia. (…) El novelista que no se conforma con ser espejo prefiere mirar en otras
direcciones. En cambio, el cronista (interesado en volver a contar lo ya sucedido)
encuentra ahí inagotable estímulo. (21) (subrayo)

En síntesis, si bien la idea de género sirve para orientar la recepción así también como la
interpretación y la atribución de sentido, estableciendo límites y parámetros, y no puede
negarse su valor como instancia reguladora que contribuye a la socialización simbólica e
institucional de los texto (Petitjean: 2001:2), deja abiertos pasajes, sin embargo, cuya
amplitud dependerán de los diálogos intertextuales que establezca el lector. Nada puede
impedir el surgimiento de lecturas transversales que transgredan los pactos de lectura o las
restricciones indicadas por el género (Eco: 1979) . Ya lo había señalado Todorov (1978) en su
artículo sobre el género: ley y transgresión tensionan las posibilidades genéricas. De allí las
dudas del lector y de la crítica cuando se trata de la crónica urbana: ¿reportaje, entrevista,

21
Según Gérard Genette (2001), los libros cuya temática es muy variada requieren de un prefacio que oriente al
lector desde el [Link] Safari accidental el prefacio unifica la diversidad de objetos que lo constituyen a
partir del género al que pertenece. El título y el subtítulo del prefacio: “Ornitorrincos. Notas sobre la crónica”,
proponen implícitamente un pacto de lectura, es decir, una forma de interpretar el texto a partir de los criterios
señalados por el autor. El contenido de este texto está dividido en seis apartados que aluden a la relación del
periodismo con la literatura, a razones extraliterarias que motivan a los escritores a optar por este género, a la
heterogeneidad de elementos que integran las crónicas, a la función testimonial del narrador de los hechos, a la
relativa objetividad con que el cronista expone sus observaciones y al papel de la verosimilitud en un texto de
esta índole
 48

testimonio, novela, cuento o relato sui generis?; ¿ficción o realidad?; ¿mezcla, hibridación,
estallido, o más allá del género?

Me contaron que existe un barrio de mujeres solas y, ahora que empecé a buscarlo, veo que
la mujer más sola soy yo.
La historia empezó en marzo del 2007, cuando el fotógrafo Ariel Pacheco me escribió
desde Catamarca, una provincia en el norte argentino, para contarme que sabía de alguien
que, una vez, escuchó una historia que quizá fuera un mito: había, en algún rincón de
Catamarca, un barrio sin hombres. El lugar, si es que existía, estaba en el pueblo de
Antofagasta de la Sierra. En Internet decía que en esa zona había vicuñas, petroglifos y
volcanes, que Antofagasta significaba «casa del sol» y que llegar hasta el sol era –como es
lógico– complejo: había que viajar a San Fernando del Valle, la capital de Catamarca, y
luego hacer doce horas de trayecto en camioneta.
Nada decía el Google de lo otro y, sin embargo, insistí. Puse en Internet «Antofagasta»,
«mujeres solas», «matriarcado», «lesbianismo», «barrio», «voy a tener suerte», y no salió
una sola línea.
Tal vez el lugar fuera un fiasco, pero decidí viajar.
Un mundo sin hombres era, como mínimo, una promesa para tener en cuenta cuando
llegaran las vacaciones. (Licitr[Link]s.p.)

Las teorías que ponen el acento en el componente histórico de los géneros han
señalado que cada época tiene un sistema genérico que está en estrecha relación con la
sociedad en la que surgen. En ellos, se inscriben los rasgos que caracterizan la estructura
social y la cultura en la cual emergen, y existe una razón pragmática que avala esta idea ya
que los actos de habla producen géneros literarios (Ryan: 1988:267) y, por tanto, en cada
etapa las sociedades desarrollan las formas genéricas correspondientes a aquellos actos de
habla que expresan de modo más claro los condicionamientos, las tensiones, la cultura y la
resolución simbólica de los conflictos de la época. Como bien observa Friedric Jameson
(1989), los géneros son constructos ideológicos a partir de los cuales se manifiestan
formalmente las posibilidades y los límites de lo imaginable y lo pensable en una sociedad,
así como la manera en que esta resuelve imaginariamente sus propias contradicciones.
Habría que pensar, entonces, y esta es una de las hipótesis que sostengo, si lo propio de la
cultura contemporánea, llamada por algunos posmoderna22, no es la desaparición, la
hibridación o el estallido de los géneros, sino la producción de una clase de textos de
vocación transdiscursiva signados por un inagotable espíritu transformista y transgresor que

22
Tomo la posmodernidad como una serie de dominantes culturales (Jameson:1989) sin definir si esto implica
un cambio de paradigma, o una voluta más, en la extensa la cultura moderna. La crítica de los años ‘90 suele
señalar que la posmodernidad se caracteriza por la crisis del sujeto cartesiano, la caída de los grandes relatos, una
creciente fragmentación y desterritorialización de los discursos, el cuestionamiento de todo sistema e institución
por su carácter autoritario y la búsqueda de otro lugar y otras voces para contar la historia. Más recientemente
(Huyssen:2010) estos mismos rasgos se atribuyen a lo que se denomina larga modernidad, como expresión de
 49

atraviesa campos y esferas, entre los cuales se encuentra la crónica urbana, como forma
llamada a narrar el presente desde la perspectiva de lo cotidiano.
Ahora bien, es evidente que aquellos actos de habla de carácter polémico y de oposición
con respecto a los aspectos conservadores o afirmativos de la realidad propician, desde el
punto de vista de la producción, la emergencia de formas genéricas que ponen en crisis uno de
los aspectos ligados tradicionalmente a la idea género: las categorías normativas ontológicas a
partir de la cual “debería organizarse” el sistema textual y discursivo de una época. Por su
parte, desde la perspectiva de la recepción, estos actos desencadenan la constitución de
paradigmas de lectura críticos que en lugar de leer en los textos la cristalización en una
modalidad determinada, reconocen en ellos la productividad textual, las citaciones, lo plural,
las hibridaciones, los flujos, la perversión, la ruptura y la violencia que erosiona límites23.
Un artículo de Juan Poblete (2007:85-6) subraya esta relación entre contexto epocal y
género, a la que se está aludiendo, al poner el acento en la función de mediador de lo social
que tiene esta categoría. Sostiene, así, que la crónica de fines de siglo XX es la respuesta en
lo formal a lo que podría llamarse un coup de marché, proceso que de manera repentina
desplazó una parte de la autoridad y capacidad de las formas políticas, sociales y culturales
tradicionales para construir un sentido e instauró, en su lugar, al mercado como el mecanismo
privilegiado de su regulación y producción de significado. Determina, así, que la crónica
trabaja sobre la crisis de la convertibilidad entre lenguajes, géneros y experiencias. Para
desarrollar esta idea toma prestado un término económico, “convertibilidad”, usado en varios
países latinoamericanos que recurrieron a la paridad entre sus monedas y el dólar como
forma de reconocimiento de la pérdida del marco normativo nacional y de su incapacidad
para organizar la vida desde la economía.
La crisis de la convertibilidad, que la crónica expresa, es aquella que da cuenta de la
dificultad para dotar de sentido a la experiencia cotidiana usando los parámetros y relatos
provistos por la cultura dominante. En estas narraciones, se exhibe el fracaso del uno a uno y
sus imaginarios alegorizan las exclusiones y contradicciones del sistema neoliberal. De esta
manera, Poblete sigue implícitamente la tesis adorniana sobre el arte, al apuntar que los
procedimientos del género reproducen la reificación propias de las relaciones del mercado y
las características de la forma mercancía (Adorno:1969).
Por otra parte, en las últimas décadas la íntima relación entre las teorías y los estudios

sus propias contradicciones y su carácter polifacético.

23
R. Barthes, El placer del texto (1974); Julia Kristeva, Semiótica (1978), Jonathan Culler, Sobre la
deconstrucción (1982)
 50

culturales han permitido poner el acento en la textura cultural, y relativizar la autonomía de

los entramados genéricos específicos, tal como eran categorizadas desde el horizonte
neopositivista por las diversas disciplinas con sus campos de estudios y metodologías
compartimentados. De modo tal que hoy no solo se redefinen los campos y objetos de estudio,
sino también, y aún más allá de que los diversos enfoques interdisciplinarios conserven la
memoria de sus metodologías y marcos teóricos, todos los espacios simbólicos exploran y
amplían sus sistemas de percepción y representación (Morañ[Link] 7). Se puede postular,
entonces, la hipótesis de que la crónica contemporánea se ha convertido en un mecanismo de
mediación privilegiado entre lo social y los modelos propios de la coyuntura histórica que se
inicia en los años 70 y la primera década del siglo XXI. A través de los procedimientos
formales de su textualidad se pueden leer las dominantes de los cambios culturales producidos
y los procesos de exclusión y marginalidad en la sociedad que ha desencadenado el modelo
neoliberal, ya que ocupa el lugar, hoy vacío, que en otros tiempos tenían los grandes relatos
épicos de lo social y lo político (Poblet[Link]-8).
Esta función mediadora queda manifiesta en “Portuarios: semana al pique” de Miguel
Briante, crónica publicada en Desde este mundo (2004), una antología que recoge los
materiales publicados por este autor entre 1968 y 1995. En el relato, se cuenta la historia de
la Argentina del año ‘68, desde la perspectiva de los obreros, desenmascarando el lado oculto
de las políticas de racionalización y modernización del Estado24. Para lograr este efecto de
sentido, se plantea un juego de pasajes sin transición que va de la voz del cronista a la del
obrero. En este juego, el primero emplea un discurso aparentemente objetivista, desafectado y
distanciado, pero que la elección de las palabras con las que se designa el nombre de las cosas
desmiente ya que lo muestran ubicado en un punto de vista político definido, cuya finalidad
es crear una convergencia de sentidos entre la mirada y lo mirado que disoloca el discurso
oficial impuesto desde el poder sobre los conflictos en el puerto. Así, cuando el cronista se
refiere al comportamiento de “el hombre” abre un espacio, en la textura de su escrito, para
que se oiga la voz al obrero portuario desocupado, que narra su experiencia de exclusión con
una economía que intensifica el carácter de denuncia del texto, y legitima tanto la
perspectivas del cronista como la de “el hombre”, en un común relato construido a partir de
comentarios, acciones y gestos concretos, que se contrapone a la épica abstracta del sistema
económico que construye su relato en base a estadísticas y operaciones de racionalización, y

24
“Portuarios: semana al pique” fue publicada originalmente el 20 de junio de 1968, en: Órgano oficial de la
CGT.
 51

la desautoriza:

El hombre esperó que la nube de polvo se asentara, allá abajo, en la bodega, y cuando
vio aparecer la cara negra de tierra del otro, le pegó un grito:
- Ando al pique –le dijo- , ¿por acá habrá algo?
El otro se limpió la cara con la mano al revés, la pasó por la ropa y la levantó, haciendo
señas de que no había caso. El que había gritado se despidió con una seña, también, y se
fue caminado despacio. Eran las doce de un domingo: y ya se había recorrido todo el
puerto. Andar “al pique” es la ocupación habitual de más de dos mil estibadores afectados
por la represión que produjo la huelga. Se busca trabajo, buque por buque, hasta que por
ahí se engancha.
Es difícil que yo un domingo salga a buscar, pero ya eran muchos los días que no
trabajaba. Hice todos los turnos. A las siete, no entré. A las diez de la mañana, no entré. A
las cuatro de la tarde, no entré. Quedaba otro turno, pero pensé que ya no había caso. Así
que me fui.
(…) el gobierno descubrió la “racionalización”, y no le cayó mal al sistema empresario
sino a los obreros. (…) Y encuentra que el puerto de Buenos Aires es “sucio”, que hay
deficiencias en las obras de dragado, que la organización laboral es deficiente, que la bolsa
de trabajo está mal empleada. Entonces suprime la bolsa de trabajo, interviene el gremio,
encarcela a Eustaquio Tolosa, reprime a los huelguistas, inventa un mecanismo policial
para la selección de personal. En fin, le cae a los obreros. (Briant[Link]-10)

Ahora bien, para establecer de qué manera la crónica, como género literario emblemático
del presente, desarrolla la función mediadora entre escritura y fenómenos sociales, tal como
Poblete (2007) señala en su análisis, me parece importante explorar las implicancias de dos
artículos de Jean-Marie Shaeffer , uno de 1985 y otro de 2001, que retoman la paradójica
problemática del género como norma y como principio productivo transgresor, para
desnaturalizar el relato que justifica el discurso sobre la normatividad y la cristalización que
implica todo género y el consecuente y necesario “estallido” genérico, del que hay que hablar
para referirse a la producción literaria del siglo XX; discurso que no es extraño a muchos
textos críticos sobre la crónica como se verá más adelante.
El primero de sus escritos, “Del texto al género. Notas sobre la problemática genérica”
(1985), retoma la línea de Zvetan Todorov (1978), y los estudios de Gerard Genette
(1979;1981) que postulan la idea de la literatura como palimpsesto, o producción de segundo
grado25. En el trabajo, deslinda territorios y diferencias entre las teorías ontológicas y
normativas sobre el género propias de la tradición crítica que pondrían, en términos
derrideanos, el foco en la ley (“no mezclarás”), de las que toman lo genérico sólo como
categoría de productividad textual (transformación, cruce, estallido). Sostiene, además, que la
mayoría de las teorías sobre género, hasta entonces desarrolladas, tienen un basamento
ontológico que está más allá del campo de lo literario, ya que toda vez que pretenden

25
Shaeffer emplea la terminología que utiliza G. Genette (1981) para establecer sus conceptos de género y
 52

responder a la pregunta ¿qué es un género?, en realidad están preguntando ¿cuál es la relación

entre el texto y el género?, y ¿cuál es el vínculo entre los fenómenos empíricos y los
conceptos? Esto se pone en evidencia, observa, en las concepciones teóricas propias de los
sistemas genéricos tradicionales (Schlegel, Schelling, Hegel y Croce), y aún en otros que se
pretenden menos esencialistas (estructuralismo), ya que presuponen una exterioridad
recíproca entre texto y género (Shaeffer:1985:157)
Esta idea ontológica de exterioridad trascendental implica la reificación del texto, es
decir, la consideración de que es un analogon del objeto físico, y que el género es un término
trascendente y abstracto referido a un elemento casi físico. Sin embargo, la idea de
exterioridad genérica puede considerarse desde un punto de vista no ontológico, y en este
sentido puede entenderse productivamente, según este autor, de dos maneras: a) como
descripción teórica; b) como discurso normativo interiorizado. (160-1)
En el caso de la normatividad como descripción teórica, la relación se establece entre dos
textos concretos, siendo uno de ellos un metatexto y el otro la manifestación empírica de la
producción literaria, por lo cual el vínculo pasa a ser prescriptivo26 y no ontológico, ya que
indicaría implícitamente cierto deber ser del género a partir de la teoría que se ha elaborado
sobre él. Esta tesis de Shaeffer puede corroborarse al analizar el efecto norma que se
desprende del discurso descriptivo sobre las crónicas y su propia escritura que llevan a cabo
Carlos Monsiváis (2006), Pedro Lemebel (1996) y Juan Villoro (2005), Rosana Reguillo
(2007), Patricia Nieto (2007) y Juan José Hoyos (2007), entre otros, a través de prólogos,
ensayos, ponencias, protocolos de escritura y/o entrevistas en las que definen las
características del género. A través de este material, establecen lo que en el aquí y ahora de
su discurso, se constituye como el deber ser del género y sus condiciones de producción. En
este sentido, es frecuente que en la escritura de las crónicas se asuma esa tarea
autorreferencial y normativa.
Así, por ejemplo, en el Prólogo de Los pibes del fondo. Delincuencia urbana. Diez
historias (Rojas:2000) se expresa de manera implícita lo que aparece en todos los discursos
como uno de los imperativos de la crónica “dar voz a los que no la tienen”. En este escrito,
Rojas cita al escritor y sociólogo colombiano Alonso Salazar, cuyas crónicas testimoniales No

genericidad: paratexto, metatexto, hipertexto, architexto, intertexto.

26
Shaeffer (1985:161) usa el término “prescripción” porque en el ejemplo que cita, la teoría sobre la novela de
Fr. Schlegel y su novela Luncinda, el metatexto implicaría un deber ser porque supone una teoría sobre la
novela de la que la obra mecionada sería su realización. En el caso de los cronistas me parece ver otra cosa, ya
que caracterizan la crónica en base a su condición de productores y lectores de crónicas, generalizando ciertos
rasgos que reconocen como específicos de su hipótesis acerca de la especificidad de la crónica, pero sabiendo
que esto es coyuntural, propio de un determinado momento histórico.
 53

nacimos pa´semilla: la cultura de las bandas juveniles en Medellín (1990) fueron tomadas
como referente en la escritura del libro, señalando:
Y me dijo: ‘Cuando los protagonistas de la violencia urbana son tan jóvenes, el sentido
de las balas no es uno solo.’ Él creía que cuanto antes había que hablar de los jóvenes que
viven de robar en la Argentina. Había oído de ellos, pero no había escuchado a ninguno de
ellos. Y así, me aseguró, es imposible entender nada. (Rojas:2000:17)

Juan Villoro, abordando un tema que pulsa otro diapasón, expresa lo que considera es la
especificidad narrativa del género en uno de los relatos de Dios es redondo, colección de
crónicas sobre el futbol: “La descripción puntual de las jugadas y el computable universo de
las estadísticas pueden hallarse en el periodismo deportivo. Adentrarse en la pasión por vía
de la crónica obliga a tomar en cuenta los hechos, pero solo como referencia.” (2006:26)
(Subrayo). Por su parte, Anna Kazumi Stahl (2007) prescribe un imperativo pretendidamente
más realista para la crónica, reconstruir una experiencia con fidelidad: “ Esta crónica
recuerda los momentos en los que el castellano se hizo presente en mi sensibilidad o en mi
oído. Y mantengo con firmeza: en ella no pretendo una explicación, sino la fiel representación
de lo que pasó” (120)
En estos metadiscursos, que son apenas la punta de un inabarcable iceberg, se encuentra
diseminada una teoría del género crónica a partir de la prescripción de una serie de rasgos
comunes, que se repiten en los escritos de los diferentes cronistas haciendo sistema con sus
producciones: otorgar un espacio para las voces acalladas; usar procedimientos ficcionales;
narrar la experiencia. Esta teoría del género deviene descriptiva de su poiesis, y, al mismo
tiempo, fija cierto deber ser político, estético y ético27.
La mencionada tendencia a lo prescriptivo28 se hace aún más explícita en los protocolos
de escritura y matrices usadas como modelos de producción, en las escuelas de periodismo,
como la fundada por Grabriel García Márquez en Colombia, y en las carreras de Ciencias de
Comunicación Social latinoamericanas. En estos casos, el metadiscurso docente, o el del
escritor usado a manera de exemplum, se utiliza para reflexionar sobre las prácticas propias
de la crónica, y establecer ciertas normas, que si bien aparecen como efecto de la experiencia
en tanto productores y/o lectores de los docentes y los cronistas, adquieren, más allá de su
valor testimonial, el carácter de descripción de un modo de hacer que es considerado

27
“Esa noche, mientras trataba de conciliar el sueño, recordé un viejo libro de Henry Miller. Decía que para
obrar intuitivamente hay que obedecer a la ley profunda del corazón, una ley que soporta o permite que las cosas
sean como son. Una ley que nunca se confunde, nunca restringe, nunca rechaza, nunca exige” (Hoyos: 2007:161)
28
Según Shaeffer un texto fundado en una norma de lectura interiorizada que transforma en algoritmo textual u
horizonte de expectativas. (1985:175)
 54

paradigmático29 y está convalidado en ese lugar por la figura de autoridad de quien enuncia.
(…) recuerdo a mis alumnos dibujando en el tablero las estructuras de sus crónicas y la
timidez a la hora de darles nombre: cruz, caracol, carrilera, espiral, vía láctea, trenza,
camándula, burbuja, ciempiés, libro, mariposa, catedral, cadena, pirámide, reloj, zigzag.
Con palabras como éstas, que refieren a una forma, los chicos construyen la estructura de
su texto que es el sostén de la versión de la realidad que cada uno propone. Dibujar la
estructura, que puede parecer un juego de niños es, en verdad, el resultado de un proceso
complejo: búsqueda de información, ordenamiento de los datos, contrastación de las
informaciones, análisis del material recolectado, disposición del material, interpretación de
las situaciones, elaboración de una respuesta, construcción de un relato verdadero sobre la
vida real. Cuando el narrador descubre que su crónica se llamará, por ejemplo “trenza”, ya
ha tomado las decisiones fundamentales en cuanto a la jerarquía de los elementos, los
puntos de conexión entre ellos, la voz que los anudará y la intencionalidad de la narración.
(Nieto:2007:155-156)

Ahora bien, así como J. M. Shaeffer analiza el funcionamiento ejemplar del género como
resultado de la prescripción que establece un determinado metatexto, también estudia las
características del segundo tipo de concepción: b) la exterioridad genérica como norma
interiorizada, que implica la postulación de un término mediador entre un conjunto de textos
individuales que puede adecuarse al modelo genérico, implícito como invariante en ese

29
En la práctica de los talleres de escritura característicos de las cátedras de “Taller de Expresión I”, Carrera de
Ciencias de la Comunicación Social, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, en uno de los
cuales soy docente, es una práctica habitual la lectura de crónicas de variados autores para, a partir de ellas,
construir a modo de hipótesis diversas matrices de escritura que sirvan de modelo orientador a la producción de
los alumnos, para que estos dejen de lado sus estereotipos escriturarios mediáticos. No se espera que, como si se
tratara de un pastiche, el estudiante copie las estrategias de la matriz que más le gusta sino que cruce modelos y
ensaye modos diversos de construir un acontecimiento a partir de un hecho observado, que para él adquiere el
valor de epifanía.
Este trabajo, se ver reforzado, en las fichas de cátedra, con la incorporación del testimonio de los cronistas
(protocolos de escritura, entrevistas, prefacios), o artículos académicos que definen la especificidad de la crónica
y la propuesta de consignas que llevan a analizar la mirada del cronista, los objetos que recorta, etc. Como uno
de los objetivos centrales de la cátedra es lograr que los estudiantes abandonen los estereotipos del lenguaje
periodísticos y sus estrategias narrativas, el carácter literario de las crónicas resulta un disparador de escritura
muy interesante y fecundo. Los trabajos de algunos de los estudiantes están disponibles en:
[Link]
Por otra parte, las consignas de escritura que se les dan a los estudiantes revelan de un modo claro el trabajo
con estos aspectos normativos del género:
Consigna de escritura para crónica urbana:
Plan de trabajo
• Tema elegido. Tiene que responder a las características que hemos definido para la crónica
urbana de acuerdo a los textos leídos.
• Título tentativo, con el tema enunciado a modo de metáfora, lugar comun del lenguaje oral,
etc. (evitar los estereotipos).
• Descripción del tema de acuerdo a las observaciones de algún aspecto de la ciudad que han
decidido tratar (acontencimiento/epifanía)
• Elección de la matriz de escritura que seguirán y señalamiento de las características de la
misma que puede responder al modelo correspondiente a algún autor en especial o combinar
varias matrices.
• Elaboración de un protocolo de escritura (borrador) en el que se narre cómo se piensa
desarrollar la crónica, el mismo será revisado y reescrito luego que la crónica haya sido
elaborada.
Segundo cuatrimestre, 2008, Taller de expresión I, Ciencias de la comunicación social, FCS, UBA.
 55

conjunto. Se produce, en ese caso, un tipo de explicación secundaria que trata de justificar el
paso de una categoría de textos, con ciertos rasgos temáticos y formales en común, a un texto
individual, que se acomoda a esa misma categoría por compartir algunas características con
aquellos, pero no funda una clase de textos ni prescribe determinadas características para la
pertinencia genérica de la obra en cuestión (161). Aquí, lo genérico funciona como una red
de similitudes formales, temáticas o estratégicas, de las que participan un conjunto de obras
(165). Este concepto de red es interesante porque reinserta el texto individual en la serie
textual con la que mantiene diálogos y, desde el punto de vista de la lectura, permite paseos y
remisiones transtextuales (169) que responden a la visión del texto como un palimpsesto
(Genette:1981).
Esta idea, para la que Shaeffer (1985) prefiere el término genericidad, en lugar de
género, funciona como criterio de selección para constituir antologías de crónicas de diversa
procedencia, y en las publicaciones de un mismo autor, ya que es evidente que el principio
unificador del conjunto total de relatos, que se caracterizan por la inestabilidad formal y el
borramiento de fronteras, está dado por ciertas marcas textuales que se reconocen en todos
los ejemplares incluidos como pertinentes para constituir un grupo de textos, sin que por ello
se anule la necesaria y constitutiva heterogeneidad de cada uno de los ejemplares elegidos, ni
se imponga un modelo de carácter ontológico exterior a ellos.
Las operaciones adquieren importancia, además, por el hecho de que no necesariamente
los rasgos seleccionados para considerar que esos textos pertencen30, o participan, por
ejemplo, de la categoría crónica, deban encontrarse en cada uno de ellos en su totalidad. Esta
“genericidad” es una de las formas en que se manifiesta la transtextualidad (169), término
que este crítico toma de G. Genette (1981)31 , juego de apropiaciones y transformaciones que
Washington Cucurto (2005), con desenfado posvanguardista, denomina “estética del choreo”:

30
Shaeffer utiliza este término en el sentido tradicional en que se lo usa para indicar que un determinado texto
empírico está incluido en una categoría genérica. Derrida (1981), a quien Shaeffer no cita en todo el artículo a
pesar de ser el suyo un estudio posterior al de aquel, discutirá este término para sustituirlo por otro: participa.
31
Observa J:.. Shaeffer que mientras las relaciones como la intertextualidad, la paratextualidad, la
hipertextualidad y la genericidad se establecen entre textos, la architextualidad se produce entre un texto y el
architexto a partir de relaciones de pertenencia. El architexto es una metáfora en la que se cruzan diversos
elementos: tipos de discursos, modos de enunciación y genericidad. Sirve para definir clases de textos toda vez
que un texto por su modo de enunciación, y su tipo de discurso, pertenecería a una determinada categoría
architextual. Si bien la genericidad es parte de los componentes de la idea de architexto no se asimila a él
aunque puede funcionar como categoría de clasificación retrospectiva. Si embargo, la genericidad es más
interesante en tanto idea de productividad textual que hace posible observar hasta qué punto todo texto modifica
su género (172)
 56

[…] Nace una estética del choreo! Me doy cuenta de que el plagio, la
reinvención es fundamental para una literatura del futuro. Entiendo que la
diversión, el absurdo son las claves del éxito.[...]. Yo le quito toda la seriedad
a la cuestión y decido mandar cualquiera.[…]. Pero es difícil, ya lo dije en el
posfacio de La Máquina de hacer paraguayitos. Para afanar hay que tener
clase. El que afana es doblemente diestro que el que inventa. Ser creador es
fácil, lo difícil es agarrar un molde y rediseñarlo. Tenés que tener la habilidad
del que lo hizo y la habilidad de transformarlo. Copiar no es para cualquiera,
es mil veces más difícil que inventar... (44-45) (subrayo)

En este sentido, uno de los aspectos más interesantes en la idea de genericidad con la
que trabaja J. M. Shaeffer está relacionado con el carácter dinámico que le otorga a las
relaciones textuales, ya que pone el acento en la concepción de que el componente genérico
de un texto no es solo reduplicación de un modelo, a pesar de que esta función prime en los
productos de consumo masivo32, sino, y sobre todo, transformación de la tradición. En este
punto se evidencia la dimensión temporal de la genericidad, aspecto que permite explicar la
inestabilidad estructural de la crónica y sus acelerados procesos de metamorfosis y
mutaciones discursivas, características que serían un rasgo no solo específico de este tipo de
textos, sino de toda la serie literaria a partir del siglo XX y, sobre todo, en las producciones
propias de la posvanguardia y las estéticas transmediales, como se verá en el Capítulo 3.
La tensión entre homogéneo/heterogéneo, apropiación/transformación, propia de la
genericidad se manifiesta de manera evidente en la antología Idea crónica (Cristoff:2007),
que incluye textos tan diversos como el relato autoficcional que estructura “Mi vida como
hombre” de Alan Pauls; la entrevista de María Moreno a un miembro de la tribu
sadomasoquista en “No, mi ama”; el relato de viaje en “China, el gigante en bicicleta” de
Carlos Cortez; el testimonio de la experiencia de una catástrofe natural en “Temporal” de E.
Rodriguez Juliá; y la yuxtaposición polifónica de escenas urbanas en “La hora del consumo
de emociones. Vámonos al Angel” de C. Monsiváis, entre otros relatos. Al respecto, en la
contratapa del libro, Cristoff (2007) elude el uso de la categoría “género” como principio
organizador del corpus y prefiere referirse a “idea”, concepto poco productivo por su carácter
difuso e inabarcable que sirve para eludir el problema, en lugar de ponerlo en cuestión
críticamente, mientras que por otro lado engloba los textos en la categoría no-ficción, sin
explicitar los alcances de esta terminología, que buena parte de la crítica suele considerar un
género:

32
Al respecto señala Daniel Link (2003:96) que debido a que “la cultura indusctrial funciona en y por géneros es
que los géneros funcionan como patrones de reconicimiento cultural, en principio, y modelos de identidad en
última instancia. Los géneros organizan la experiencia de las masas, de su “vida cotidiana”. La complicidad
entre género, texto y cultura, pues, garantiza la legibilidad de la vida.”
 57

Este volumen reúne quince relatos no ficcionales de autores que, en su mayoría

provienen del ámbito de la ficción y de la poesía. En algunos sobresale la conjetura del
ensayo; en otros la ajenidad del diario de viajes, la mascarada de la autobiografía, la
pulseada de la entrevista o la urgencia pretendidamente secreta del diario íntimo; otros
son una forma de clasificación azarosa que bordea la ficción. Para no perdernos en esas
búsquedas fútiles que son las nuevas etiquetas, hemos reunido estas escrituras bajo la idea
de crónica, entendida no sólo como el género que en América Latina surgió durante el
Modernismo, sino también , como se ve en la enumeración previa, a formas en algunos
casos muy anteriores y , en otros, posteriores.33

En este ejemplo, como en las otras compilaciones de crónicas de P. Lemebel (1996), C.

Monsiváis (1980) y J. Villoro (2005), se puede ver hasta qué punto se conjugan aspectos que
tienen en cuenta tanto la normatividad propia de la categoría género, en tanto principio
prescriptivo, como la heterogeneidad y el cruce característicos de la genericidad. Por esta
razón, cuando el crítico o el cronista reflexionan sobre esta práctica de escritura, eligen para
caracterizarla aquellos rasgos que hacen surgir del discurso un modelo explicativo a través del
cual se puedan determinar especificidades genéricas (Shaeffer:1985:174), como se observa
especialmente en el Prefacio a Safari accidental de Juan Villoro (2005), texto en el que se
propone de modo metafórico la hibridez como rasgo específico del género, aunque la
metáfora que se utiliza para caracterizarlo, ‘ornitorrinco de la prosa’, pone en evidencia que
tal categoría es producto de una determinada idea de lo genérico que se piensa en términos del
binarismo puro/mixto:
Si Alfonso Reyes juzgó que el ensayo era el centauro de los géneros, la crónica reclama
un símbolo más complejo: el ornitorrinco de la prosa. De la novela extrae la condición
subjetiva, la capacidad de narrar desde el mundo de los personajes y crear una ilusión de
vida para situar al lector en el centro de los hechos; del reportaje, los datos
inmodificables; del cuento, el sentido dramático en espacio corto y la sugerencia de que la
realidad ocurre para contar un relato deliberado, con un final que lo justifica; de la
entrevista, los diálogos; y del teatro moderno, la forma de montarlos; del teatro
grecolatino, la polifonía de testigos, los parlamentos entendidos como debate: la "voz de
proscenio", como la llama Wolfe, versión narrativa de la opinión pública cuyo
antecedente fue el coro griego; del ensayo, la posibilidad de argumentar y conectar
saberes dispersos; de la autobiografía, el tono memorioso y la reelaboración en primera
persona. El catálogo de influencias puede extenderse y precisarse hasta competir con el
infinito. Usado en exceso, cualquiera de esos recursos resulta letal. La crónica es un
animal cuyo equilibrio biológico depende de no ser como los siete animales distintos que
podría ser. (14)

Las referencias que hace J. M. Shaeffer (1985) a los aspectos paradójicos de la idea de
género, ponen en evidencia, entonces, hasta qué punto el discurso crítico sobre la crónica
construye un relato en el que el género actúa como norma relacional y horizonte de lectura-

33
Es interesante subrayar que la mayor parte de los textos se publican por primera vez en esta antología, de modo
tal que se pone en evidencia que no es el criterio de consagración o de publicación “como crónica” lo que ha
determinado la selección .
 58

escritura que permite la elaboración de conjuntos textuales, comparaciones y genealogías. Sin

embargo, este es solo un lado del problema, el otro tiene que ver con la posibilidad de dar
cuenta de un conjunto de similitudes textuales formales y temáticas sin construir un modelo
transcendental y esencialista. Las similitudes, entonces, pueden observarse al considerar la
genericidad como un componente textual más o, lo que es igual, postulando las relaciones de
género como un conjunto de reinvestiduras, más o menos transformadoras, de ese mismo
componente textual (177).
De este modo lo que caracteriza a la categoría que se describe es la multiplicidad y la
heterogeneidad, no la norma, ya que se puede hablar de genericidad toda vez que “la
confrontación de un texto con su contexto literario (en sentido amplio) [haga] surgir como una
filigrana34 esta especie de trama que está unida a una clase textual y, con relación a la cual se
escribe el texto en cuestión: ya sea porque desaparezca dentro de la trama, ya sea porque la
disloque o desarme, pero siempre integrándose en ella, o integrándosela.” (Shaeffer:1985:179)
(Subrayo)
Si se tiene en cuenta que la literatura es una institución, expresa este teórico, la
genericidad puede explicarse como un juego de repeticiones, imitaciones, transformaciones y
préstamos, cruces y diálogos textuales y discursivos, de una obra con respecto a otra u otras
en las diversas esferas de producción. La ventaja de esta concepción transtextual de lo
genérico reside en que permite fijar criterios empíricos que las teorías ontológicas no pueden
sostener, debido a que en ellas los géneros son definiciones trascendentes a la textualidad y,
por ello, inabordables de manera concreta y, además, suponen binarismos, fundados en lo
ideológico, que siempre se constituyen en oposiciones en las que el primer término aparece
marcado positivamente y el segundo, como su contratara secundaria o marginal:
historia/crónica, puro/híbrido, ficción/no ficción.
En la concepción ontológica, propia de los sistemas rígidos y esencialistas de
categorización, y de los relatos sobre la historia de la literatura tradicionales, de carácter
inmanentista y ahistórico (Jauss:1967), el género se construye de manera retrospectiva y, en
esa proyección, los textos seleccionados se aíslan uno a uno en relación con los elementos
constitutivos de ese género ontológico. Así, cada rasgo genérico solo cuenta en relación con
un sistema y una cosmovisión determinada que se postula a priori. Lo que se construye, de
esta manera, es un género imaginario, una categoría ideal de la que los textos empíricos,

34
Resulta interesante señalar que en el significado de filigrana se unen tanto la idea de delicada red, como de
marca identitaria. Cf. Diccionario RAE.
 59

concebidos como obras orgánicas35 o cerradas, no son más que ecos lejanos pensados como
términos de binarismo trascendente (cuento/crónica). Por otra parte, esta idea de género como
entidad extratextual supone un sistema cerrado en el que no se tiene en cuenta el carácter
discursivo del texto y su condición de cadena abierta, y en relación con la serie literaria, la
tradición o el archivo cultural con los que entra en complejos y contradictorios vínculos .
(Shaeffer:1985:177-8).
Cuando se deja de construir una categoría genérica ideal a partir del recorte de
determinados elementos para abrirse a la idea de genericidad como red de similitudes
formales y temáticas se pueden insertar los textos en la serie literaria, y poner el acento en la
escritura como diálogo textual. En este sentido, los procesos de producción, circulación y
recepción están en la base de la idea de genericidad (177). Así, observa Shaeffer que ante la
multitud de medios de circulación tanto tecnológicos como sociales que tiene la literatura, ha
proliferado la multiplicación de rasgos que caracterizan la genericidad de un texto (179) y,
por otra parte, la temporalidad hace que cada configuración histórica concreta sea heterodoxa
con respecto a la tradición (179).
En la propuesta teórica de Shaeffer, la transformación genérica se convierte en un desvío
muy importante para el estudio de la genericidad en tanto principio productivo de una clase
de textos y, la idea de reduplicación genérica, implícita en todo estereotipo, se vuelve útil
para reconocer los procedimientos de la cultura de masas y, a nivel de la lectura, por su
carácter orientador, ya que cierta conciencia de la clasificación en categorías organiza la
recepción, es horizonte de expectativas, y favorece la percepción de los complejos cruces y
las operaciones que la posvanguardia lleva a cabo, tanto con la tradición literaria como con la
cultura de masas (Montes:2010), aspecto que se evidencia de modo específico en la
textualidad de las crónicas de Carlos Monsiváis, Pedro Lemebel, Juan Villoro, Elena
Poniatowska, María Moreno y Edgardo Rodriguez Juliá, entre otros autores.
De esta manera, J. M. Shaeffer propone un espacio de lectura muy productivo ya que
permite una aproximación a las crónicas urbanas subrayando su carácter de categoría
transdiscursiva, y no su hibridez genérica, que dinamita toda postulación esencialista de la
idea de género y la pone en crisis permanentemente, exacerbando en sí misma los modos de
producción que caracterizan la serie literaria sobre todo a partir del siglo XX. Por otra parte,
este artículo posibilita un espacio de discusión interesante respecto de las diversas maneras
en que la crítica de estos últimos años ha intentando establecer el lugar de la crónica en el

35
En la obra orgánica todas las partes adquieren significación en función del todo, en cambio en la obra
 60

campo literario a partir de la puesta en foco de su política textual y genérica, como se verá en
los Capítulos 2, 3 y 4 de esta investigación.
El criterio de genericidad permite, además, dar cuenta de la tensión que se produce entre
la necesidad de ciertos parámetros que orienten la lectura y la atribución de sentido, una de las
funciones del género a nivel de la recepción de textos por su carácter cognitivo, y la necesaria
transgresión de toda ley que acompaña la producción literaria, más empeñada en la distancia
estética con respecto al horizonte de expectativas consagrado, que promueve nuevos modelos
escriturarios a partir de la traición, la ruptura o el reciclaje de las tradiciones.
El artículo de Shaeffer abre la posibilidad de que a nivel de la lectura se puedan tomar una
serie de decisiones interpretativas por las cuales, contrariando las señales de la institución
literatura (la crítica, las marcas paratextuales, los dichos del autor, y demás) se decida leer
como participando de determinados rasgos genéricos un texto que desde la producción no ha
sido concebido en estos términos, tal como hace C. Monsiváis, en el “Prólogo” a su
Antología de la crónica en México (1980), al incluir en la categoría crónica tanto a las
fotografías, como a una serie de expresiones icónicas del siglo XIX de carácter testimonial o
costumbrista entre las que sobresalen los grabados de Guadalupe Posadas36:
… es la crónica ejercida parcial y brillantemente por el dibujo, la litografía, el grabado y la
pintura, por lo común en respuesta a la demanda costumbrista y nacionalista que insiste en
los temas del país en pos de la identidad, o si se quiere, de la obtención de gozos
comunitarios (1980:54).

Una de las cuestiones, que saca a la luz el problema de los géneros, es las diversas
maneras en que se piensa la relación entre la tradición y lo nuevo en los textos críticos que
intentan definir el terriorio de la crónica. Lo nuevo, implícito en toda transformación genérica,
se define como la huella, la herida, de lo que no se pudo resolver artísticamente en el pasado
(Adorno:1969) o como aquello que se incorpora al archivo cultural proveniente del espacio
profano como lo diferente y original valioso (Groys:1992). En este sentido, a partir de la
ponencia en la que Derrida (1980) desarrolla su teoría sobre La ley del género, al analizar el
texto de Maurice Blanchot , La folie du jour; y el artículo de Jean Marie Shaeffer sobre el
estallido de los géneros (2001), al que hice referencia en el comienzo de este apartado, se
puede establecer un diálogo de enorme riqueza, a pesar de los diferentes paradigmas teóricos
desde los cuales se enuncian, ya que iluminan aspectos centrales para este trabajo que
pretende dilucidar, entre otros aspectos, cuáles son los códigos de lectura que están implícitos

inorgánica los diferentes elementos pueden leer por separado, y tiene carácter fragmentario.
36
Guadalupe Posadas es un Pintor y caricaturista mexicano, famoso por sus litografías de escenas de muerte y
estampas populares y sociales, inspiradas en el folclore, como las “catrinas” o esqueletos.
 61

en el imaginario que académicos y cronistas desarrollan en torno a las crónicas urbanas.

*
En un artículo ya clásico, “La ley del género”, J Derrida (1980:11-12) desarrolla en primer
lugar una idea de esta categoríaa en la que aparece en primer lugar la voz de la ley que
consagró la institución literaria francesa a partir de Boileau. Su mandato de “No mezclar los
géneros.”, compromete a la escritura que promete acatarlo sabiendo que esa promesa es
imposible: “No mezclaré”. Su texto juega con los significantes de esta ley : límite, telos,
deber ser, norma y, al mismo tiempo, hace emerger su otro: la impureza, la monstruosidad, el
accidente, la transgresión, el error , y las asociaciones en deriva que suscitan estas ideas:
genos, género, generar, genealogía, degenaramiento, aborigen, aborto. Por esto, se
cuestiona irónicamente la exigencia de pureza que todavía se puede reconocer en la idea de
mezcla o hibridez, término que, entre otros usan todavía, Rotker (1995) y Villoro (2005) para
definir la especificidad genérica de la crónica .
Hay una promesa y una prescripción que el discurso crítico derrideano pretende erosionar
al preguntar: “ ¿Y si fuera imposible? ¿No mezclar los géneros? ¿Y si se hallaran alojados en
el corazón de la ley misma, una ley de impureza o un principio de contaminación? ¿Y si la
condición de posibilidad de la ley fuera el a priori de una contra-ley, un axioma de
imposibilidad que enloqueciera el sentido, el orden, la razón?” De modo tal que el límite entre
ley y contra-ley se vuelve indecidible, juego especialmente fértil que anula todo binarismo, ya
que permite ver hasta qué punto la promesa incumplida, la prescripción no seguida en la
práctica, es condición de la escritura y de los géneros, su inevitable locura o productividad
transformadora.
Para abordar el tema del género, Derrida deconstruye la lecturas ontológicas, taxonómicas
e historicistas, poniendo el foco en los aspectos genéricos que tienen que ver con la ley del
desborde, de la participación sin pertenencia y de la contaminación. En este desborde se
anuncia la posibilidad de mutación, de transformación propia de la serie literaria, que abona,
por otra parte, la necesaria caducidad de los binarismos ficción-no ficción, relato
referencial/relato ficcional que es frecuente en los escritos sobre la crónica. Derrida postula, al
igual que Shaeffer, aunque este último se sitúa en un paradigma ligado a lo pragmático, y
bastante crítico con respecto a las posturas “románticas” del postestructuralismo, que
justamente el género, ese rasgo notable, remarcable, suplementario o distintivo en todo corpus
estético, es depositario de una paradoja. Los textos no pertenecen a ningún género ni a
ninguna clase porque la marca de pertenencia no pertenece, o pertenece sin pertenecer,
guiñando los ojos (he aquí su perversidad). El efecto de la marca genérica es el borramiento:
 62

“Marcándose con la marca del género, un texto se borra (se desmarque).” La mención del
género no forma parte del corpus, se sitúa en el borde, fuera de él, reúne, cohesiona, el corpus
pero con la guiñada impide que se identifique consigo mismo estableciendo el axioma de la
no clausura o de la incompletitud.
El género es por lo tanto un significante vacío, una categoría necesaria pero imposible en
la que se juega la imposibilidad-posibilidad de la taxonomía, el juego de inclusión-exclusión
en el que una relación no es exterior a la otra, aunque sin excluirse o identificarse, ya que no
son inmanentes. Forman la clausura del género como exclusa, desclasifica lo que pretende
clasificar, señalan la muerte de la genealogía o la clase genérica a las cuales dan luz. En esta
cuestión radica el carácter indecidible y aporético de todo género: lleva a la muerte lo que
engendra.
Este aspecto problemático del género, que pone en juego la relación ley-transgresión, ha
sido escamoteado por las concepciones circulantes de la crítica sobre la crónica, que
prefieren, para subrayar la condición monstruosa y marginal del género, poner el centro en la
norma y hablar, entonces, de sus mezclas genéricas, de sus hibridaciones, de sus anomalías o
de sus violaciones a la ley del género, cuando en realidad lo que garantiza la productividad de
un género es la transgresión y la transformación, y no su cristalizada reproducción que solo
engendra formas epigonales, estereotipos.
Estas operaciones sobre la crónica revelan el predominio de un relato maestro esencialista
no asumido que presupone que género, norma y pureza se autoimplican. En este sentido, se
hace evidente que el discurso crítico para legitimar la crónica necesita construirla como lo
otro del género, o en todo caso, como un género marginal y degenerado37. Este opacamiento
de los aspectos relativos a la genericidad, en términos de Shaeffer (1985) o a la locura, según
Derrida (1980), que existen en toda categoría genérica, confirma el deseo de constituir la
especificad genérica de la crónica como transgresión a la norma para acentuar su carácter
contrahegemónico, contestatario y marginal. Proceder así, permite otorgarle a priori un lugar
revulsivo en el campo como discurso anómalo, ya que implica que, al mismo tiempo que
cambian el orden perceptivo por sus procedimientos estéticos, sus dispositivos de escritura
desbaratan toda posibilidad de cristalización genérica, de ordenamiento legal y de jerarquía.
Esta idea intenta hacerla privilegiada depositaria de una capacidad transformista que, sin

37
Como tal definió a la crónica Cristian Alarcón, en la entrevista que realizara a los escritores Juan Villoro y
Daniel Alarcón en agosto de 2008 en el Festival de la literatura organizado por el MALBA. Disponible en :
[Link]
 63

embargo, es una de las características más notorias de la literatura y el arte contemporáneos

cuando no están sujetos a la ley del mercado, que deprecia lo nuevo, al convertirlo en efímera
novedad (Capítulo 3).
En efecto, los metatextos sobre la crónica ponen la mirada en la ley para marcar su
desobediencia, y escamotean, entonces, la contra-ley que denuncia el carácter
específicamente contradictorio que está inscripto en la idea de género y en toda escritura que
no puede circular sin estar inscripta en un horizonte. Así, la concepción unilateralmente
legalista permite postular que las crónicas, al aparecer como lo otro de la ley, se constituyen
también siempre como lo otro del discurso autoritario. Por esta razón se ha vuelto
problemática para la crítica contemporánea (Cristoff:2008; Salazar:2007) explicar su
creciente centralidad en el campo literario y el mercado editorial, ya que el carácter
transformador y mutante que en ella opera es lo contrario del gesto reproductor que anida en
las manifestaciones más gastronómicas que se detectan en los últimos tiempos o, más aún, en
parte de la producción de sus autores más importantes, como se verá en el Capítulo 3. En la
crónica contemporánea, como en otros escritos literarios, se evidencian las tendencias
características de la modernidad tanto a la resistencia comoa la afirmación de lo dado
(Huyssen:1986; Calinescu:1987)
*
En otro de sus escritos, J. M. Shaeffer, “Los géneros literarios ayer y hoy” (2001), aporta
una perspectiva histórica interesante38, para desnaturalizar el relato implícito en la idea de
estallido del género que se ha usado como modelo explicativo de la producción literaria en el
siglo XX. Su artículo, somete a crítica la idea de explosión que impregna los paradigmas que
leen la serie literaria a partir del postulado de ruptura de las fronteras genéricas y mezclas.
Explica, en primer término, que tal idea solo tiene cabida en un relato historicista de la
literatura para el cual habría un estadio anterior caracterizado por la estabilidad y la
homogeneidad, contra el cual se levantaría esta idea del estallido como lo nuevo, la
subversión, la crisis, la heterogeneidad, la indeterminación, la disolución, la polifonía, la
escritura transgenérica, la mezcla, la implosión, etc. (2001:5).
Por el contrario, su hipótesis central es que no hay un tipo de relación única entre la
genericidad actual y la del pasado, ya que la metáfora de la explosión o la implosión de los
géneros establecidos solo se atiene a uno de los aspectos en juego: la oposición entre pureza

38
Los artículos de Shaeffer, se hubican en una postura que polemiza con el postestructuralismo como parte de
una lucha en el campo de la crítica en academia francesa. Su estrategia principal es subrayar la imposiblidad de
pensar la transgresión sin convocar al mismo tiempo la norma y atribuir a los paradigmas postestructuralistas de
 64

genérica y transgresión. Desnaturaliza, por tanto, la peculiar vinculación que existe dentro de
la institución literaria, desde la cual enuncia su discurso, entre el presente y una edad clásica
que se había definido solamente a partir de un canon genérico con valor normativo. Señala
además, y en relación con una investigación anterior39 sobre el perfil de la historia de los
géneros en Occidente, que en la literatura se produjo una aceleración en los ritmos de
transformación genérica a través de los siglos, aceleración en la cual el estallido constituiría
una manifestación peculiar en el presente.
Su lugar de enunciación, situado en academia francesa, le sirve para hacer notar que en
Alemania la pureza genérica no fue nunca un punto de partida central ya que el clasicismo,
Goethe y Schiller, por ejemplo, no pensó la relación con el modelo antiguo en términos
formales sino filosóficos (Shaeffer:2001:12). En cuanto al modelo imperante en la academia
norteamericana, observa que el canon y los géneros se construyen a partir de un paradigma
en el que se combinan las teorías de Foucault y Derrida, centradas en el tema de la
deconstrucción de un aparato de poder (13). Este relato reenvía a dos problemas específicos
de esa cultura: una sociedad que encuentra su fundamento en una inmigración de
comunidades heterogéneas, culturalmente hablando, y la dominación llevada a cabo durante

los años ‘70 un carácter romántico, intuitivo, nominalista y anárquico.

39
Shaeffer señala que en Occidente el ritmo de la tradición es completamente diferente al de la tradición en
extremo Oriente. La explicación que encuentra a esta diferencia es la relación diversa que cada cultura tiene con
la historia y la dinámica que aparece en la construcción del vínculo presente-pasado (18). Mientras la cultura
occidental postantigua evolucionó por rupturas, en las que lo nuevo reemplaza a lo viejo, la cultura japonesa, y
su gran modelo la china, se ha desarrollado hasta el siglo XX según la lógica de la acumulación. Apunta que
desde la Edad Media la historia de la literatura occidental se ha articulado en base a la oposición de dos sistemas
(antigüedad/cristianismo), y esto llega hasta la querella de Antiguos y Modernos, es decir, hasta el romanticismo.
A partir de ese momento, surge un tipo diferente de ruptura que devendrá dominante: la tradición de lo nuevo, es
decir, la innovación por rupturas sucesivas en el interior mismo de la tradición moderna. Esta concepción del
desarrollo de la serie literaria ha afectado la interpretación de los géneros. El evolucionismo idealista de Hegel o
el darwinismo inmanente de Brunetière solo tienen sentido en un relato de la dinámica literaria en el que la
situación de los textos en relación a un sistema comunicacional historizado (la historia de la literatura) ha
devenido más importante que la interacción concreta entre el autor y el contexto situacional en el cual crea
(2001:18).
Por el contrario, la tradición de extremo Oriente concibe el pasado literario no como una historia sectorizada
sino como un espacio mental: el pasado del género está siempre presente en el interior del actual no solo por cita
y alusión, sino más profundamente porque es lo que liga a las manifestaciones literarias entre sí. Lo que une a
los textos no es una cadena evolutiva sino un anclaje común en alguna situación humana arquetípica común.
Cada expresión literaria es un trazo, un hallazgo singular irrepetible más allá de sus parecidos formales o
temáticos con otros poemas. Lo que Occidente ve como repetición solo es tal si se aborda la lectura de la
literatura oriental como una empresa histórica para la cual el fin último reside en la realización de su propia
estructura teleológica. En este cuadro, sí, toda repetición es redundancia. La estabilidad genérica en extremo
Oriente reenvía a un sistema que pone el foco en las relaciones de interacción por sobre las del desarrollo
histórico. En Occidente, y sobre todo después del Renacimiento, la diferenciación genérica cada vez más notoria
ha permitido que cada escritor determinara el lugar en el campo literario de la obra que el crea. El artista
encuentra su legitimación en el sistema llamado literatura en relación a un espacio en el que debe ubicar su voz
propia marcando su identidad y su diferencia. En esta inserción institucional explica en parte la notable
complejización de las categorías e identidades genéricas de la literatura occidental ya que la diferenciación
llevada a su lógica extrema exige que cada escritor y que cada una de sus obras fuera como lo quería Schelegel
 65

mucho tiempo por uno solo de esos grupos sociales, con el consiguiente no reconocimiento de
los otros. Estos datos históricos y culturales deben ser tenidos en cuenta a la hora de hablar de
estallido de los géneros y analizar los paradigmas con los que se les atribuye sentido.
Esta última referencia al campo literario en el que emergen los relatos sobre el género y su
relación con lo social, abre la posibilidad de pensar cuál ha sido el lugar elegido por la crítica
académica para leer el fenómeno de la crónica en América Latina, continente definido por el
cruce de culturas, pero también por modos violentos, a nivel simbólico, físico, e institucional,
de silenciamiento, aniquilación, y marginalización de las minorías (mujeres, homosexuales,
etc.) y mayorías populares. Por otra parte, recoloca el discurso sobre la crónica en la historia
de las instituciones literarias y artísticas, al subrayar que el presente construye el pasado y
que la idea de ruptura es una característica propia de la modernidad40 , que a través de esta
noción al mismo tiempo que subrayara su alteridad con respecto al pasado, descubre el cordón
umbilical que no deja de unir el hoy con el ayer (Shaeffer:2001:14).
De modo tal que, partiendo de la idea de genericidad, como principio de producción
textual (Shaeffer:1985 y 2001), y aceptando el carácter paradojal e indecidible de todo
género (Derrida:1980), se puede determinar que los relatos que se han elaborado hasta el
momento sobre la crónica necesitan de la idea ontológica de género como ley en dos sentidos:
por un lado, para organizar un horizonte de expectativas que permita pactos de lectura en la
recepción, y la circulación de los textos en el mercado y las instituciones, y que haga visible
su presencia novedosa, a nivel de mercancía, y nueva, como producción literaria y objeto de
estudio; por el otro, esta idea normativa, permite legitimar tanto en la institución literaria,
como en el espacio del periodismo, el carácter rupturista del modo de narrar de la crónica y
ubicarlo en un lugar contrahegemónico.
En este sentido, Michel Murat (2001) retoma la cuestión de la búsqueda de diferenciación
en el campo literario, para marcar la tensión que se produce siempre entre arte y mercado.
Observa que la gran mayoría de las obras publicadas llevan marcas explícitas de género
(cuento, novela, crónica, ensayo) respondiendo a un criterio institucional y económico pero, al
mismo tiempo, se puede observar que una porción minoritaria de publicaciones irrumpe en el
mismo mercado rechazando esa diferenciación genérica que ve solo como fenómeno
económico estructurante del consumo y sus expectativas (2001: 21-22). Murat ve en esta
actitud de rechazo a la categorización que imponen las instituciones (mercado editorial,

un género por sí misma (19-20). Ver también: Jean Marie Shaeffer (1996 :49-66).
40
Shaeffer considera que el término posmodernidad no es pertinente porque le parece un concepto difícil de
manejar, ya que no existe perpectiva suficiente para estudiarlo y es demasiado estrecho como para permitir un
 66

academia), una concepción romántica que no solo ve en el género un sistema de reglas sino
que sustituye la diferenciación genérica por una enfrentamiento entre la obra cerrada y la obra
abierta, en el que el crítico observa una tendencia epocal nominalista marcada por el
adelgazamiento del principio de diferenciación genérica que hace prevalecer el criterio de
singularidad por sobre el de regularidad (2001:22).
Destaca, además, que la puesta en crisis del superyo genérico se puede notar en la
tendencia a la indiferenciación por entropía, el uso lúdico y distractor de las etiquetas
genéricas, y los procedimientos de globalización, por borramiento de la forma
(poligenericidad que se define por extensión en textos englobantes que serían género de
géneros), hibridación, fenómenos de traslación y diversificación genérica. En este sentido,
sostiene que, paradójicamente, estos procedimientos, que, como se ha visto la crónica exhibe
de modo notorio, prueban a contrario la resistencia del género, la supervivencia de su idea
organizadora (Murat: 2001: 22).
Incorporando un argumento más a esta línea de trabajo, Dominique Vaugeois (2001)
señala que en la literatura actual se produce una tensión paradojal entre la dispersión y el
estallido, visible en la producción y en las fuerzas unificadoras de la recepción porque el
género tiene un valor preformativo41 ya que es desafío y excusa al mismo tiempo (2001:38).
En la misma línea, otra crítica, Dominique Combes (2001), observa que la idea de desborde y
estallido es el lugar común de la crítica y la teoría de las vanguardias a partir de los años 50
(2001:47) como parte de la guerra al imperio de la retórica que se viene ejerciendo desde el
siglo XIX: es la marca de los lectores textualizados y deconstruccionistas que, al suprimir la
mediación genérica, hacen del texto un hecho singular. Retomando los argumentos de Z.
Todorov, Combes señala que los géneros atacados por los “textualistas”, por ser signo de la
ideología burguesa y del pensamiento dominante en la institución literaria, en realidad se han
transformado, y su idea sigue vital a nivel de producción, recepción y circulación (60), pero
no han desaparecido.
De esta manera, se podría concluir que en la crónica se escenifican los juegos por la
imposición de un sentido, y las disputas característicos del campo cultural por imponer un
determinado relato sobre la realidad, el arte, y la literatura. Por ello, la cuestión del género es
crucial para la crónica contemporánea ya que la posición revulsiva con respecto a la ley que

diagnóstico de la evolución de las prácticas (2001:11-12).

41
John L. Austin en ¿Cómo hacer cosas con las palabras? (1962) observó que hay un tipo de discurso
declarativos que no es ni verdadero ni falso y no se utiliza para describir un estado del mundo, sino para hacer
algo. El hablante utiliza el lenguaje para hacer. Austin denominó preformativas a este tipo de discursos que no
se pueden analizar según el criterio de verdad, tienen un verbo preformativo (oponer, bautizar), lo que implica
 67

se ha elegido para caracterizar su emergencia disruptiva, define no solo su carácter de

literatura (escritura, ficción), sino la política disensual impresa en su estética, y el imperativo
ético que la impregna al erigirse en espolón que desgarra y exhibe el carácter de constructo,
relato totalizador naturalizado, que tiene eso que los medios y los discursos hegemónicos
llaman la realidad o la vida cotidiana.
Debido a este funcionamiento destotalizador, las voces disonantes emergen de manera
crítica y no solo como anormalidad, exotismo, o marginalidad respecto de una norma
sacralizada. La crónica es colocada, así, por la crítica y por sus productores en el espacio
complejo de una estética que no busca meramente invertir el sentido dominante en el relato de
los hechos, sino dar cabida a todas sus versiones y, así, ampliar el campo de lo perceptivo y
de lo imaginable, y esta es la política de su escritura.

que a la vez que se dice, se ejecuta la acción correspondiente a su semántica .

 68

3. Ley, pureza, transgresión y guiños

El carácter problemático de la crónica contemporánea, cuya especificidad genérica está

signada por una constante mutación, que la convierte en metáfora de los acelerados modos de
producción textual característicos de la contemporaneidad, ha sido uno de los temas que la
crítica ha abordado desde del momento en que la constituyó en objeto de estudio alrededor de
los años 70, proceso que la sacó paulatinamente del lugar subalterno en el que estaba
relegada . Este gesto se grafica en un e-mail de Martín Caparrós que María Moreno (2005)
cita:
Hace décadas, cuando empecé a trabajar en periodismo, un cronista era el último
escalón de la jerarquía de una redacción: el pibe nuevo que salía a la calle a buscar la
información que después el redactor transformaría en noticia. Ahora, parece, hemos
recuperado ese nombre para los cultores de este género que nadie sabe definir: la crónica.
(s.p.)

La opinión resulta relevante por el lugar importante que ocupa este cronista en la
valoración de la crítica cercana al periodismo y el mercado editorial, sobre todo, si se tiene en
cuenta que en el sitio oficial de la Fundación Nuevo Periodismo42 se anuncia, con fecha 17 de
julio de 2009, que se otorgarán becas para los participantes en el “Taller de Crónica Cultural
en la Feria de las Flores” que estará a cargo del “maestro Martín Caparrós”43 ; a lo que se
suma la constante convocatoria de la que es objeto en publicaciones y entrevistas en torno a
este tema.
De este modo, la paulatina importancia que ha adquirido la crónica gracias a una serie de

42
Fundación sin fines de lucro creada y dirigida por Gabriel García Márquez [Link] .
43
“La Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano y Colombia es Pasión, con el apoyo de la Secretaría de
Cultura de Medellín Convocan al: Taller de crónica cultural en la Feria de las Flores. Medellín, Colombia. 4 a 10
de agosto de [Link] Feria de las Flores de Medellín, una de las principales festividades colombianas, es una
fuente única de historias. Historias de la cultura paisa, que combina valores como el empuje, el trabajo intenso y
el sentido mercantil de los “arrieros”, campesinos que transportaban mercancías y personas por los caminos
montañosos de Antioquia y el Viejo Caldas, con la identidad y el desarrollo de una ciudad como Medellín, la
segunda más importante de Colombia y uno de los principales polos industriales del país. El Taller, al que
convocan la FNPI y Colombia es Pasión dentro de su programa de periodismo cultural alrededor de las fiestas
populares colombianas, lo dirigirá el periodista y escritor Martín Caparrós (Argentina). Tiene como objetivo
abordar la crónica como una manera de contar historias universales a partir de personajes y situaciones locales.
A través de un intenso trabajo de reportería y redacción, el taller busca identificar, investigar y contar historias,
personajes y realidades de la cultura paisa en un escenario idóneo como la Feria de las Flores. Como resultado
del taller, cada participante deberá producir y publicar una crónica. Los cinco mejores trabajos periodísticos
harán parte de un libro antológico de crónicas sobre fiestas populares colombianas, que publicará la FNPI con
Colombia es Pasión. El taller contará con la participación del experto Juan Diego Mejía, quien apoyará la
contextualización de lo que es y significa la Feria de las Flores. Su aporte servirá para conocer el trasfondo de
esta cultura, que en la diversidad de Latinoamérica puede resultar un pretexto para contar un poco cómo somos
todos.
 69

factores culturales, económicos, y en buena medida por la calidad estética de las

producciones, se vuelve notoriamente visible hacia los años 80 y 90, para alcanzar su
momento culminante, marcado por la publicación creciente de antologías, y artículos e
investigaciones en torno a ella y sus autores más representativos44 y por la realización de un
concurso, en el año 2005, que otorgaba una beca para la escritura de crónicas auspiciado por
la Editorial Seix Barral45 con el apoyo de la Fundación Nuevo Periodismo.
Esta circunstancia y su vínculo con la Fundación de G. García Márquez lleva a Tomás
Eloy Martinez a reeditar la tesis de Susana Rotker (1995) sobre el tema46, que se considera
fundante por el lugar en el que coloca al género y por la genealogía que habilita. Cabe aclarar,
sin embargo, que esta apreciación acerca del carácter precursor de la investigación de Rotker
no tiene en cuenta publicaciones, no académicas, anteriores como A ustedes les consta.
Antología de la crónica en México de Carlos Monsiváis (1980), cuya primera edición es del
año 197847 e incluye un prólogo en el que analiza y construye la primera genealogía de la
crónica en ese país, en la que reconoce la importancia del modernismo como se analizará más
adelante.
En La invención de la crónica S. Rotker (1995) pone en evidencia el valor de la crónica
en la tradición literaria latinoamericana, al considerar su condición de género omitido y
desechado por la historia del arte tradicional (24) y subrayar, al mismo tiempo, su
importancia fundacional en el modernismo hispanoamericano. En este sentido, construye una
genealogía que inicia la serie en este punto, excluyendo de la misma las manifestaciones

44
“Lo mismo sucede hoy con la crónica, de la que ha vuelto a hablarse por estas costas en los últimos -¿tres,
cinco?- años frente a lo que algunos han llamado un auge del género. Auge, sin embargo, es un término que
queda menguado, incluso derribado si nos atenemos, por ejemplo, a la opinión de Martín Caparrós: "La crónica -
afirma, refiriéndose fundamentalmente a lo que sucede en la Argentina- es eso que nuestros periódicos hacen
cada vez menos". En tono afín, Leila Guerriero señala: [...] sin medios para publicar, sin medios dispuestos a
pagarla y sin editores dispuestos a darles a los periodistas el tiempo necesario para escribirla, se habla hoy de un
auge arrasador de la crónica latinoamericana. Después del misterio de la Santísima Trinidad, éste debe ser el
segundo más difícil de resolver.” (Cristoff: 2008)
45
El 19 de octubre de 2005 se llevó a cabo la primera convoctaria para el Premio Seix Barral de Cronica
periodistica, cuyo jurado de la primera convocatoria está compuesto por Jon Lee Anderson(Estados Unidos),
Juan Villoro (México) y Martín Caparrós (Argentina). Este premio fue convocado y organizado por la editoria
Seix Barral con el apoyo de la Fundación Nuevo Periodismo. "Con esta alianza pretendemos estimular a los
periodistas y escritores latinoamericanos a encarar proyectos ambiciosos", afirmó Jaime Abello Banfi, director
de la Fundación, en el anuncio de esta iniciativa. Bases e información en: [Link]
y [Link]
46
Tomás Eloy Martines se propone reconstruir a través de los originales de La invención de la crónica (tesis de
Rotker publicada en 1991) y los apuntes del taller de Cartagena que estaban en la PC de la autora, los que
considera ensayos fundacionales sobre el género, cinco años después de su muerte acaecida en el año 2000.
Señala que en parte esta decisión obedece a que ahora el género esta siendo tomado en serio por los académicos .
Prólogo,(1995-2005:10)
47
Publicado en : Colección Textos de Humanidades de la UNAM.
 70

anteriores, al considerarlo parte de la constitución de una nuevo paradigma de representación

que deja de lado los clichés realistas propios del periodismo y erosiona la diferencia entre esa
esfera y la de la literatura. Repara, así, lo que considera su injusta exclusión, hasta el
momento, de los estudios críticos dedicados a la obra de Martí, Darío, y otros escritores
modernistas, que se centran básicamente en su producción poética, imponiendo como verdad
indiscutida una interpretación selectiva del movimiento que pasa por alto la función social
que en este género asume la escritura (Rotker: 1995:17-22).
En su tesis, discute con el lugar común de la crítica literaria cuando, al abordar el estudio
de la producción del modernismo, selecciona el torremarfilismo como lugar dominante de
lectura, al mismo tiempo que se pronuncia contra el escamoteo del carácter estético de las
crónicas de Martí y Darío publicadas en diarios de la época. Reivindica, así, la importancia
literaria del género colocándolo en un lugar central junto a “géneros puros como la poesía”
(sic), ya que no sólo contribuyó al surgimiento de nuevas técnicas escriturarias en prosa, sino
que tuvo una decisiva influencia sobre el discurso lírico, con el cual desarrolló una fértil
circularidad, al renovar su temática48, y llevarla hacia una vertiente más factual y
contemporánea. Esta capilaridad, según Rotker, puso en crisis la polarización arte/no arte
(225).
En este punto de su trabajo, aparece uno de los temas en los que se puede ver con más
claridad los límites del planteo que lleva a cabo la crítica venezolana con referencia a la
definición de la crónica (modernista) como género nuevo caracterizado por un discurso doble
(periodístico y literario al mismo tiempo) y , las categorías genéricas ontológicas en las que
se sostiene esta afirmación, ya que en varias oportunidades usa la dicotomía puro/mixto como
correlato de la oposición poesía /crónica.
Esta posición evidencia dos operaciones de lectura que me interesa subrayar: en primer
lugar la confirmación de que la crónica es lo otro de la poesía, ya que su discurso termina
confirmando la idea de que este género puro ocupa un lugar central en el Modernismo; en
segundo término, el concepto normativo del género que conlleva su planteo. Desde la
perspectiva con la que Rotker define la crónica, ésta sería una clase textual que se levanta en
contra de la ley de la pureza, propia de la poesía modernista, y por lo tanto, confirma su
carácter transgresor, no solo por su incumplimiento de la promesa de mantener la pureza
genérica, sino por el borramiento de esferas que produce al ignorar los límites entre literatura

48
Curiosamente Rotker no hace ninguna referencia a la poesía de Baudelaire, notoriamente frecuentada por los
poetas modernistas, en la que ya se había incorporado el tema de la modernidad y la novedad, tal como analiza
W. Benjamin en “El París del Segundo Imperio en Baudelaire” (1938)
 71

y periodismo. Frontera, entre esferas y discursos, que por otra parte es difícil de sostener sin
pasajes y contaminaciones como lo demuestra la producción periodística de escritores como
el español Mariano J. Larra, el argentino Lucio V. Mansilla, y el peruano Ricardo Palma, aún
antes del Modernismo.
Justamente por la manifiesta permeabilidad de limites que la crónica hace visibles, S.
Rotker reivindica para el género el gesto rebelde de decir todo es literatura. Esta lectura
retrospectiva y pop (Danto:1999), del lugar de la crónica en el Modernismo, conlleva la
ontologización de sus rasgos en tanto género, porque propone un ideal abstracto, y ese
modelo después funciona como constructo trascendental de la genealogía que organiza, según
se verá más adelante.49
A la hora de definir el género Rotker trabaja con ideas bajtinianas y eso la hace hablar de
esferas de producción50, y considerar a la crónica “un método de conceptualización de la
realidad, de composición y orientación externa e interna que oscila entre literatura y
periodismo, conformando un espacio propio y autónomo” (173), idea que se sostiene en lo
51
que Bajtin y Medvedev señalan, al considerar lo genérico como una expresión total que
condiciona el acabamiento temático, el cronotopo, los ejes semánticos, la orientación externa
e interna (134). Sin embargo, en esta concepción se dejan de lado otros aspectos que el

49
Julio Ramos señala que para los escritores finiseculares la crónica es una instancia “débil” de literatura, u
espacio abierto a la contaminación y a la interervención de discursos en pugna. Este carácter de forma menor es
para el crítico lo que le posibilitó el precesamiento de zonas de la cotidianeidad capitalista que en esa época
rebasaban el horizonte temático de las formas canónicas o más codificadas. (1989:112)
50
M. Bajtin (1983), desde la perspectiva del anclaje institucional de los géneros, sostiene que cada esfera del
uso de la lengua elabora tipos relativamente estables de enunciados a los que denomina géneros discursivos y
que la riqueza y diversidad de tales géneros es inmensa porque son también inagotables las posibilidades de la
praxis humana, de modo tal que el repertorio de formatos discursivos se diferencia y crece a medida que se
amplía la esfera misma que los vio nacer. Por otro lado, subraya el carácter heterogéneo de tales formatos entre
los que incluye los breves diálogos, la carta, las órdenes militares, la tragedia, la novela o el tratado científico.
Unos son más estandarizados que otros de acuerdo a su carácter oral o escrito, la situación enunciativa, los
participantes, el tema, etc. pero todos dan prueba de los procesos de transformación y apropiación que los
caracteriza (248).
Esta enorme diversidad lo lleva a decir que no puede establecerse un solo enfoque para su estudio y que
tampoco pueden confundirse los que denomina géneros discursivos primarios (simples) y secundarios
(complejos/ideológicos). Estos últimos, entre los que coloca a los discursos propios de la literatura, el
periodismo y las disciplinas científicas, por lo general escritos, surgen en condiciones de comunicación cultural
más compleja, desarrollada y organizada. En su formación, se apropian y reelaboran a los géneros primarios que
se producen en la comunicación discursiva inmediata. La diferencia que encuentra entre ambos tipo de
construcciones discursivas es, según apunta, es enorme y de fondo. Por esto su estudio tiene que hacerse sobre
la base de enunciados concretos (subrayo) y en relación con su contexto de producción . No se pude eliminar la
relación entre lenguaje y vida, lenguaje e historia, lenguaje y cultura en pos de generalizaciones esencialistas y
abstractas (250-251).
51
Cita a pie haber consultado para su planteo: “The elements of de Artistic Construction” , en The Formal
Methode in Literary Scholarship. A Critical Introduction To Sociological Poetics, Baltimore, The John Hopkins
University Press, 1978, pp120-135.
 72

mismo M. Bajtin desarrolla en Estética de la creación verbal (1979) relativos a la

heterogeneidad y complejidad de los géneros discursivos y los diálogos que establecen con la
serie literaria, con lo cual Rotker demuestra preferir una categorización mucho más rígida del
género al que considera fundamentalmente un método de conceptualización de lo real. Se
pone entonces el acento en aspectos de carácter estructural y cognitivos que sirven para
modelar la percepción, lo cual sugiere, que la crónica sería una forma de aprehensión estética
de lo dado, una operación de formalización, pero esta idea no nos dice nada nuevo, pues es
sabido que los géneros son horizontes de lectura y comprensión y que organizan el sentido,
en tanto mediadores sociales.
El planteo resulta lineal, porque no se puede hablar de los modelos organizadores de la
percepción solo como un método ya que esto, por un lado establece una simetría causa-efecto,
o si se quiere, producción-recepción; y por el otro, simplifica la complejidad de los
procedimientos de producción textual característicos de la literatura a partir de los cuales lo
factual se manifiesta de modo sensible pero textualizado y, por tanto, siempre en un juego de
veladura y develamiento52, o, según otras postulaciones más extremas, como ausencia porque
no hay afuera del texto (Derrida:1968).
Si bien la categorización genérica que hace Rotker aparece fuertemente ligada a las
condiciones de producción de fines del siglo XIX, en las que las esferas de la literatura y el
periodismo eran concebidas culturalmente como separadas, en el carácter esencialista y
general que le da su trabajo a la definición de crónica es posible notar el funcionamiento de
un ideal de obra de arte cerrada. Construye, así, un aparato de lectura en el que no queda clara
la diferencia entre la mirada dicotómica epocal y la suya propia. Es interesante señalar,
además, que su análisis establece implícitamente que de suyo el discurso periodístico y el
literario antes de esa época y durante el modernismo eran “puros” y no participaban de
cruces ni contaminaciones. Esta idea se ve reforzada, paradójicamente, cuando pone el
acento en el carácter transgresor de la crónica por su discurso doble, ya que en él no
funcionan los binarismos que derivan de la división del trabajo burguesa, como sí
funcionarían en los otros géneros.
Más interesante y productiva, me parece, su lectura acerca de que la crónica pone en crisis
la diferencia entre arte y no arte; creación y producción, escritor/escribidor ya que es posible
ver allí una mirada que insinúa la complejidad de los procedimientos a través de los cuales los

52
“ En la obra de arte, la verdad aparece en forma sensible; esto constituye un privilegio frente al conocimiento
discursivo. Pero precisamente porque en la obra de arte aparece en forma sensible, la verdad vuelve a quedar
velada parta la experiencia estética; como la obra de arte no puede decir la verdad que hace aparecer, la
 73

géneros discursivos se transforman, y la imposibilidad de pensar límites rígidos en materia de

arte, perspectiva que desarrollaré a lo largo de mi trabajo y me parece central para explicar
qué lugar la crónica en la sociedad contemporánea (Capítulo 3).
Si bien el discurso de la investigación de Rotker, en torno a la crónica modernista, no
despega completamente del binarismo que denuncia en el pensamiento finisecular (lo
subjetivo vs. factual; lo público vs. lo minoritario; la creación vs. la producción) reconoce,
sin embargo, que estos aspectos están vinculados de modo original. Curiosamente, la palabra
híbrido, referida al género de la crónica, aparece por primera vez en la conclusión de su
trabajo con lo cual queda homologada a los términos mixto e impuro que usa en el desarrollo
de su tesis. Debido a esta perspectiva, concibe la crónica como espacio de tensión y encuentro
entre el periodismo y la literatura, que no concibe como modos diversos de ficción
(Rotker:11), retomando, así, las hipótesis de Rama (1982:16) que ve en los elementos
literarios propios del modernismo la reproducción de las formaciones sociales y culturales de
fin de siglo, y por lo tanto también del periodismo: búsqueda de lo raro, yuxtaposición de lo
diverso, culto por lo nuevo, temáticas audaces, gusto por los matices, sinestesias, etc.
Por esta razón, Rotker ubica el surgimiento de la crónica como género nuevo en el
modernismo, acontecimiento a partir del cual construye una genealogía, en lugar de hablar del
surgimiento de una función y una forma epocal nueva. De esta manera, los cronistas de
Indias, que aparecen como fundantes en los relatos de otros críticos (Monsiváis:2006,
Bernabé:2006; Ostrov:2003), y las Causeries del siglo XIX de Eduardo Mansilla, entre otras
manifestaciones, quedan excluidas de la serie. La crítica venezolana vincula la crónica
solamente con el desarrollo del periodismo modernista, ya que en el comienzo de su trabajo la
denomina crónica periodística y la caracteriza por lo actual de su temática, con lo cual queda
sin suficiente desarrollo la diferencia con la crónica histórica, que en su visión parcial del
tema no se tiene en cuenta, con el fundamento de que en ella no es un objetivo la inmediatez
del periodismo, aunque en el caso de las relaciones de Indias, no se puede negar la
inmediatez del testimonio sobre lo que se veía y oía, toda vez que los cronistas eran parte de
los viajes que relataban.
Por otra parte, y sin abrir un espacio de discusión acerca de todos los demás rasgos que sí
comparten crónica histórica y periodística, entre ellos el carácter ficcional y cartográfico de
sus discursos (Capítulo 4), establece una vinculación directa entre la crónica modernista y el
cuadro de costumbres francés e inglés del siglo XIX, continuados por Larra en España y

experiencia estética no sabe qué es lo que experimenta.” (Wellmer:1993:19)

 74

Ricardo Palma en Hispanoamérica, y los “faits divers” de los periódicos franceses como Le
Figaro, de la misma época (Rotker:1995:123). Estas referencias explican que proponga como
un elemento constitutivo de las crónicas un rasgo que derivaría de su condición periodística:
la urgencia, característica que se conecta con una dominante cultural del siglo XIX: la avidez
por la novedad y la incidencia del mercado en esto. De ahí la expresión de “literatura bajo
presión” que utiliza, metáfora que luego va a recuperar Juan Villoro en Safari accidental “la
crónica lograda es periodismo bajo presión” (2005), pero que ya aparece en un trabajo
anterior al de Rotker de C. Monsiváis (1980) y, en el ámbito europeo, de Marguerite Duras:
Outside (1979).
En cuanto a la continuación de la serie que se iniciaría con la crónica modernista y su
aporte al discurso periodístico como sistema de representación, S. Rotker considera que es
precursora de un cambio importante, dando vuelta con un gesto político claro las genealogías
habituales que relacionan la crónica contemporánea con el aporte considerado precursor del
Nuevo periodismo norteamericano (Monsiváis: 1980; Bernabé: 2007). En este sentido,
determina que mucho antes que Tom Wolfe, Truman Capote y Norman Mailer , en el
modernismo se constituye un género que permite la profesionalización del escritor y crea una
nueva forma de narrar, aunque no deja de reconocer que también el periodismo
estadounidense de fines del siglo XIX, con su objetivo de narrar lo cotidiano y de manera
subjetiva, por un lado, y su tendencia a la objetividad para lograr una mayor difusión de los
temas regionales y menudos, por otra, tuvo decisiva influencia en José Martí
(Rotker:1995:126-7).
Es interesante el señalamiento que hace esta crítica venezolana al destacar que el sistema
de representación de la crónica modernista constituye una ruptura epistemológica para narrar
lo factual con respecto al realismo, ya que en este sentido permite establecer conexiones con
los sistemas tropológicos de la crónica contemporánea que tienen la marca ostensible de la
literatura. De modo tal que en el modernismo se inaugura, según la tesis de Rotker
(1995:167), otra manera de narrar, libre de los clichés y estereotipos del discurso
periodístico, que lleva el lenguaje de la poesía a la prosa y se convertirá a fines del siglo XIX
en condición del género.
*
Un sentido mucho más abarcador, en términos históricos, tiene el trabajo de Carlos
Monsiváis, por su parte, en el ineludible A ustedes les consta53 (1980 y 2006). En el prefacio

53
En la primera edición de la obra (1980), la Nota Preliminar a cargo del mismo Monsiváis advierte que esta no
 75

de esta antología se propone delimitar el territorio del género e historizar su trayectoria.

Desarrolla así una aproximación diferente a la de Rotker, y esto no solo por el carácter
diacrónico de su investigación sino también por el código de lectura en el que está cifrado su
relato. En la narración de la crítica venezolana se legitima el lugar de la crónica en la historia
de la literatura como espacio privilegiado de articulación entre periodismo y arte, y se la pone
en el centro de los procesos de transformación de la prosa tanto de la literatura como del
periodismo, a través de la figura mediadora del escritor que se profesionaliza y abandona la
torre de marfil (Rotker: 1995: 134-135). En el planteo del escritor y periodista mexicano la
crónica se convierte en el núcleo de un relato maestro histórico, no teleológico, que revela en
cada coyuntura el sentido paradójico y complejo de las relaciones entre crónica, poder,
sociedad, literatura y periodismo.
Mosiváis construye una narración irónica en clave literaria, una crónica de la crónica, en
la que va estableciendo las especificidades provisionales del género en cada coyuntura:
conquista, virreynato, independencia, modernización, etc. Así, entrecruza los avatares de la
escritura con la función social que pide el momento histórico, los juegos de legitimación y
poder que se dan en el campo cultural y la necesaria captura de la actualidad propia de cada
coyuntura. En todas las versiones de esta historia aparece como condición central de la
crónica la de ser, tal como marcaba Rotker, literatura “bajo presión” (Monsiváis:1980:18).
Así, en el prefacio de la antología traza un relato diacrónico fragmentario que lo lleva a
revisar desde la obra de los cronistas de Indias (S XVI) hasta las crónicas de los escritores
actuales más importantes en México llegando hasta el año 2005. De esta manera, teje
laboriosa y detalladamente los contradictorios devenires de este género y, con movimiento de
lanzadera, su discurso yuxtapone una serie de escenas que periodizan la historia y al mismo
tiempo permiten leer en ella las funciones sociales y políticas, y las distintas configuraciones
escriturarias que la crónica ha tenido hasta los cercanos tiempos del presidente Fox.
Un primer gesto que define la perspectiva de Monsiváis lo lleva a declarar, en la Nota
preliminar, que en su empresa ha vencido “el inútil y bizantino temor al abismo genérico

es sino la reelaboración de una versión anterior de la antología publicada en 1978 en la colección Textos de
Huanidades de la UNAM, a la que ahora ha reescrito el prólogo y ha agregado y suprmido crónicas. Esta
selección se mantiene sin cambios hasta el año 2003, fecha de su decimoquinta reimpresión. La edición a la que
corresponden las notas de este trabajo de investigación es la segunda (2006) , que amplía y corrige la primera. Si
se consignan estos datos es porque permiten comprender hasta qué punto la reflexión de Monsiváis sigue en sus
movimientos y transformaciones el devenir polimorfo de la crónica, e ilustra de modo indubitable sobre la
importancia de este “transgénero” que ha consolidado un lugar imprtante en el campo de la literatura a partir de
los años ’70 y hoy se encuentra (y así lo acreditan la reedición de los trabajos críticos clásicos, la aparición
constante de antologías y nuevos cronistas, y la innumerable cantidad de artículos y ponencias) en un momento
de enorme auge.
 76

entre crónica y reportaje” (1980:13), convenciones genéricas que considera próximas y

transvasables , aunque luego retome lo que se dice sobre las diferencias entre estas categorías
discursivas en algunos momentos históricos (51), para ponerlo inmediatamente en crisis ante
la imposibilidad de clasificar taxonómicamente estos materiales en los que la escritura ejercita
cruces y sistemas de representación siempre novedosos. Esta concepción abierta en la que se
manifiesta el trabajo con la categoría género tanto en su consideración de principio de
producción textual, como de horizonte de expectativas, se basa evidentemente en su propia
práctica escrituraria. En este sentido, polemiza con el estudio de Rotker (1995:116) al que me
he referido con anterioridad porque en él crónica modernista y el reportaje aparecen definidos
en clara oposición, no solo por una cuestión de coherencia con los paradigmas ideológicos
propios de fines del siglo XIX, sino por la imposibilidad, que evidencia su trabajo centrado
en el modernismo, para pensar en el carácter fuertemente convencional de los géneros y la
productividad de su genericidad, motor de constantes transformaciones y diálogos
intertextuales.
Monsiváis desarrolla, así, una teoría de la crónica que evita la cristalización de esta
práctica siempre inestable y en devenir. De modo tal que no produce asombro observar que,
en diversos momentos de su prefacio, tematizados por subtítulos metafóricos, humorísticos, o
irónicos54, incluya en esta categoría con igual derecho los relatos de la conquista: cartas,
memorias, crónicas de Indias (1980:15-16); la historia, la narración moral y las gacetas
virreinales: noticias (16-17); los cuadros de costumbre del siglo XIX (25-ss.) y de mediados
del XX (73): relatos de construcción de identidad nacional, alegatos partidistas, memoria
nostálgica, articulillos con pretensión literaria, notas de color y sociales, caricaturas (53-ss.);
los reportajes (63-64); los cómics (82-85), los artículos de prensa; el nuevo periodismo (94-
95); el cine realista (83) y la crónica política (90) .
Tampoco resulta incoherente su imposibilidad de diferenciar de manera tajante cuento y
crónica (31) porque, como apunta en uno de los tramos del prólogo refiriéndose a la dificultad
de categorizar y construir oposiciones, “a los lectores no les importa el señalamiento de las
fronteras genéricas, aunque si aprecian lo bien escrito” (91). De modo tal que su narración
está más preocupada por dar cuenta de la relación entre el género y los juegos de poder del
periodismo y la política, y en las diversas estrategias de representación de estas luchas que se
ponen en juego, que en organizar un modelo genérico retrospectivo, universal y ontológico,

54
“Homero en Tenochitlan” (15), “El pueblo no lee papelitos brillantes” (18); “Defensa de los cuadros de
costumbres” (25); “De la sociedad opulenta y sus limosnas” (33); “?Quién publica para los que no leen? (47);
“Crónica y revolución: hagamos de cuenta que fuimos historia” (63), etc.
 77

aunque supone ciertos rasgos en común que permiten poner en el centro el principio de
genericidad. Ahora bien, en tensión con el discurso descriptivo acerca del carácter proteico e
inestable de la crónica, y sus juegos con las categorizaciones institucionales en circulación
(periodismo, academia, mercado editorial, etc.), el relato de Monsiváis construye también, en
algunos tramos, un discurso con ciertos elementos prescriptivos en relación con las
especificidades de la crónica. Así, expresa a la hora de definir:
...reconstrucción literaria de sucesos o figuras. Género donde el empeño formal domina
sobre las urgencias informativas. Esto implica la no muy clara ni segura diferencia entre
objetividad y subjetividad, lo que suele traducirse de acuerdo a premisas técnicas: el
reportaje, por ejemplo, requerido de un tono objetivo, desecha por conveniencia la
individualidad de sus autores: de este modo, Los ejércitos de la noche de Mailer, donde el
narrador es el protagonista confeso no sería un reportaje. En la crónica, el juego literario
usa a discreción la primera persona o narra libremente los acontecimientos como vistos y
vividos desde la interioridad ajena. Tradicionalmente -sin que eso signifique ley alguna- en
la crónica ha privado la recreación de atmósferas y personajes sobre la transmisión de
noticias y denuncias. (13)

Monsiváis narra que si bien el relato sobre el desarrollo de la crónica en México, entre los
siglos XVI y XVII, aparece ligado a la historia de la conquista y del virreinato, como
epopeya homérica de los valientes súbditos de España o como celebración de las maravillas
de la ciudad de México ; a partir del siglo XVIII y hasta el XXI, su derrotero se conecta al de
la prensa y a las complejas y paradójicas relaciones con el poder de turno y la sociedad.
Retoma, así, un modo de leer que relaciona literatura, mercado y periodismo, cuya matriz se
encuentra en “El flâneur” de Walter Benjamin (1938), bordando un itinerario en el que el
género se define y redefine en una sucesión mutante que lo muestra: instrumento de la
conquista y la evangelización; espejo en el que se lee la identidad nacional; representación de
las mayorías triunfantes; mirada compasiva sobre las mayorías marginales; memoria de la
nación; postal nostálgica del pasado y actitud reaccionaria que no mira el presente;
documento de época; literatura en un medio en que no hay cabida para ella; espacio para la
voz de los que no la pueden hacer oír; contradiscurso desfachatado sobre la marginalidad, y
espacio para el excluido en los relatos de los medios masivos55.

55
“cronicar es capturar las sensaciones del instante, apoderarse de esencia de cronos (el tiempo narrativo),
defenderse de las versiones de los enemigos, celebrar de modo implícito y explícito su propia grandeza, salvar
almas en contra de la voluntad, y anunciar el reino de los cielos.” (Monsiváis:2006:18)
“ Si el poeta es el vidente de la Nación, el cronisa es su memoria y la crónica opone la realidad de las costumbres
ay erige el gérn la irrealidad de las pretensiones ´cosmopolitas´ y erige el género un tanto ambiguo que va de la
protección ´de lo que hay´ al nacionalismo a ultranza (la protección de lo que debe haber). Una literatura se
precisa a sí misma por sus temas irrefutables (lo que leemos es lo que somos), su idioma regional y su paciencia
ante la escasez de lectores” (27)
“ ¿Qué desean los cronistas? Representar a las mayorías triunfantes y proteger, compadeciéndolas, a las
mayorías astrozas?” (28)
“los liberales ven en la crónica, narrativa de la literatura bajo prisa, la posibilidad de combinar en un solo texto el
 78

La referencia al sentido contestatario y de resistencia que toma la crónica en la segunda

mitad del siglo XX, subrayado por Carlos Monsiváis en su prefacio, se reproduce en el relato
que lleva a cabo un cronista colombiano, J.J. Hoyos (2007:167) acerca del lugar que toma en
su propia escritura como cronista el otro negado. Esta idea ilustra la pretensión del género:
hacer visible lo invisible y dar espacio para la voz de los que no lo tienen. En efecto, el
mencionado Hoyos, al explicar de qué manera debe relacionarse un cronista con sus
“informantes”, término antropológico que critica por el carácter reificador que implica, cuenta
la historia de su acercamiento al mundo de un aprendiz de chamán llamado Vicente, y expone
hasta qué punto el valor testimonial de la crónica sobre la otredad puede banalizarse en la
recepción que propicia el marco que le dan los medios, al convertir en moda aquello sobre lo
que se posa su luz reificadora:

El relato fue publicado en El Tiempo, de Bogotá, y conmovió a muchos lectores. Pero, en

cambio, a los indios y a Vicente les causó muchos problemas. Para empezar, la tribu
comenzó a ser visitada por un ejército de antropólogos que querían estudiar de cerca ese

alegato partidista y la memoria (…) y el gran recordatorio: la nación existe porque hay quienes la describen, y al
hacerlo, le dan forma a realidades, ideales” (33)
“la característica primordial de la crónica modernista (…) el valor concedido a la renovación de la prosa, que es
consecuencia del valor de la poesía, la decisión de llevar a la página de los períodicos el sonido literario, la
ampliación de las libertades expresivas a través del vocabulario, las nuevas tensiones que se producen al exigirle
a los lectores de diarios y revistas la comprensión y el goce de la prosa poética.” (39)
“el papel central de la crónica es la descripción/invención/lectura fantástica de la Ciudad, que de reemplazar a la
Naturaleza.” (47)
“Narrar la revolución es comprometer al lector. Un gran ejemplo: la crópnica-reportaje de John Reed, México
insurgente (1914)” (63)
“la crónica parece reaccionaria al elegir la realidad alternativa de las evocaciones” (77)
“La crónica estadounidense de los últimos cuarenta años acata esta tesis: darle a los lectores que viven con
frecuencia en ámbitos regidos por la tecnología de punta, historias de la vida cotidiana (…) o relatos de poder.
(…) Los escritores están al tanto: es my distinta la reacción del lector si se enfrenta a hechos que si han sucedido.
De allí la eficacia del New Journalism” (95)
“Se aclara la exigencia: está muerto el periodismo sin debates genuinos y análisis críticos y a la crónica y el
reportaje les toca recrear y documentar el clima ominoso a nombre de la democracia y humanizar a los
políticos” (96)
“La crónica mantiene la práctica de la literatura en un medio que prescinde de ella” (112)
“En lo tocante a la dimensión moral de la crónica, la idea fija que se impone por un tiempo largo le
adjudica al género el darle la voz a los que no la tiene: lospobres, los indígenas, las mujeres discriminadas, los
jóvenes desempleados, los trabajadores migratorios, los presos, los burócratas menores, los campesinos.” (124)
“Los nuevos cronistas (…) hallan sus temas en la moda y la delincuencia, entre los juniors y los
travestis. A diferencia de sus antecesores de la primera mitad del siglo XX, se distinguen por integrar el
radicalismo político y los nivels de heterodoxia moral. Son desenfadados en el lenguaje, libérrimo o de escritura
clásica, acuden sin reserva alguna al Yo, en pos de una relación más democrática con el lector con una premisa:
“soy igual a ti solo que ahora estoy en uso de la palabra.” (124-5)
“La crónica y el reportaje se acercan a las mayorías y las minorías sin cabida o representación en los
medios masivos (…). Cronicarlos es reconocer sus modos expresivos, oponerse a la idea de noticia como
mercancía, exhibir la política inquisitorial de la derecha, cuestionar los prejuicios y las limitaciones sectarias y
machistas de la izquierda militante, precisar los elementos recuperables de la cultura popular.” (126)
 79

fenómeno. Les parecía muy extraño el paso de un estado seminómada a uno sedentario, en
pleno siglo XX. De otro lado, a Vicente comenzaron a lloverle cartas y telegramas de todos
los rincones del país. Algunos de ellos eran de gente que él ni siquiera conocía. Él fue el
primero que se puso bravo conmigo. Por unas semanas se volvió famoso y él era un
hombre místico y sencillo que deseaba solo vivir en paz. “Yo no hice nada raro” me dijo,
un tiempo después, cuando volvimos a hablar del asunto en Medellín. “ (…) usted nos
jodió a todos con eso que escribió”. Por la noche, se tomó unos aguardientes y, después de
las doce, en medio de una avenida solitaria, sin decirme una palabra, me dio un puño en la
cara.

Volviendo al prefacio de Monsiváis, otro de los aspectos interesantes es el trabajo

irrespetuoso que lleva a cabo con la información histórica y los materiales textuales en
beneficio de una escritura que evita los lugares comunes del periodismo, y deja siempre un
resto de sentido en deriva, de modo tal que se apropia de los procedimientos de la crónica del
último tercio del siglo XX, que son los suyos propios como cronista, para evitar la
cristalización de su objeto de estudio. En su relato, el Modernismo y el Nuevo periodismo
son leídos como inflexiones diferentes del género, que dialogan con las instituciones y la
historia. Por otro lado, evita las generalizaciones cristalizadoras, y tomando como punto de
partida las manifestaciones en México, muestra con claridad que no siempre la crónica estuvo
del lado de la rebelión y la transgresión, e incluso cómo muchas veces legitimó los juegos de
poder de la derecha:
Los conservadores, ansiosos de recuperar lo que no les consta, la “Edad de Oro” de
las relaciones entre fe y vida cotidiana, exaltan a través de la crónica las claves de la
memoria de altar y atrio, el inventario de los bienes en peligro y la invocación de lo
reiterativo (“No cambias, luego eres la Verdad”). A la defensiva si vigilan las costumbres
y eso sirve en la tarea de mantener el tradicionalismo. (2006:29)

El relato de Monsiváis, por otra parte, coincide en muchos aspectos con la genealogía
que establece Mónica Bernabé en su estudio preliminar para Idea crónica (2007: 15-16), ya
que también ella inicia su narrativa con los cronistas de Indias y coloca en un lugar central a
los modernistas, que considera antecedente de los actuales cronistas por su reivindicación de
este género como literatura. En este sentido, retoma la valoración que hace Rotker (1995) del
género. Sin embargo, es interesante remarcar que mientras S. Rotker, C. Monsiváis (1980) y
J. Villoro (2005) definen la genealogía de la crónica a partir de sus relaciones con el
periodismo, aunque posicionados en el campo literario, M. Bernabé, ubicada en la academia,
(2007) pone en el centro su condición de literatura que se abre hacia otros discursos, entre
ellos, y no exclusivamente, el del periodismo, para explorar desde un espacio intersticial
nuevas maneras de narrar lo factual.
Entre la historia y la literatura, entre el periodismo y la literatura, entre la antropología y la
literatura, estos relatos se constituyen como un espacio en el cual la literatura intercepta
 80

con otros discursos para probar sus límites. Más que por la determinación de su pertenencia
genérica , ellos nos interrogan por la posibilidad de establecer enlaces entre lo real y el arte
de narrar.(7)

Bernabé (2007) reconoce, además, la persistencia del género en Hispanoamérica como

práctica escrituraria que posibilitó las gestión de las bases de la literatura moderna ya que, en
su condición de cuadro de costumbres, permitió en el siglo XIX la fundación de imaginarios
nacionales y la difusión de las voces y los personajes de un pueblo que seducía al cronista
tanto como lo atemorizaba. Subraya, así, que muchos de nuestros mejores cronistas son
herederos del narrador irónico de las Tradiciones del peruanas de Ricardo Palma (Bernabé:
2007:16)
Sin embargo, un aspecto que es necesario puntualizar es que si bien el prólogo de M.
Bernabé intenta dar un encuadre al heterogéneo corpus de crónicas que constituyen la
antología que precede, y cuya producción se ubica entre 1978 y 2006, no hace referencia
alguna a las formaciones culturales de las que forma parte esta práctica escrituraria en la
contemporaneidad, solo menciona de manera general que observa partir de los años 60 una
marcada tendencia al registro de acontecimientos políticos y sociales, y, en los 80, el ensayo
de estrategias de apropiación cultural para promover el rescate de la memoria colectiva y
otorgar visibilidad a lo borrado. De este modo, no establece los vínculos necesarios entre el
corpus de la antología y sus condiciones de producción, de modo que se hace evidente un
hiato entre los textos seleccionados y el estudio que los precede56. De allí que este interesante
trabajo sobre la crónica deje un espacio vacío en el estudio de la relación entre el contexto de
producción de las crónicas contemporáneas y las políticas de escritura que configuran y
reconfiguran el género, aspecto que será una de las preocupaciones de mi investigación.
Por otra parte, su lugar de lectura concibe el proceso de escritura (más allá de los cruces
y las hibridaciones que reconoce) a partir de la división de esferas de producción disciplinaria

56
Me parece impotante hacer algunos comentarios sobre esta publicación. En primer lugar por los paratextos que
acompañan cada una de las crónicas incluidas, es evidente que el libro es resultado de una operación editorial: la
mayoría de los textos se publican por primera vez en esta edición y pertenecen a escritores que no se dedican de
manera habitual a la crónica o no se definen por ser cronistas. Unos pocos , algunos ya consagrados por sus
crónicas como Monsiváis y Juliá, habían publicado con anterioridad sus relatos. Por otra parte, el prólogo
escrito Mónica Bernabé no pone el centro en el período temporal representado por los materiales seleccionados,
sino que recorta algunos períodos que considera centrales en la historia de la crónica. Por otra parte trabaja la
crónica como literatura de no ficción sin problematizar esta categoría usada por A.M. Amar Sánchez (cf. Cap. 2
de mi tesis). En cuanto al índice aparece organizado por un criterio nacional y el orden de las crónicas depende
de la nacionalidad de sus autores, de modo tal que en cumplimiento del estricto orden alfabético, Carlos
Monsiváis y Rodrigues Juliá, dos de los más importantes cronistas Latinoamericanos, van al final, después de
una serie de escritores menos conocidios por su labor como cronistas y que pertenecen a generaciones
posteriores.
 81

en la que quedan diferenciados claramente discurso literario/ discurso no literario, sin tener en
cuenta que por encima de las disciplinas y sus discursos está el proceso de productividad
textual, que implica siempre préstamos, contaminaciones, cruces y apropiaciones
transdisciplinares, en el que se expresa siempre una tensión y un diálogo entre discursos de
diversa procedencia y en carácter ficcional de todos ellos (Capítulo 2).
Este último aspecto queda puesto en evidencia en Tras las huellas de una escritura en
tránsito (Falbo:2007), compilación de una serie de artículos, cuyos autores son escritores,
periodistas y estudiosos del género crónica, y provienen tanto del campo de las ciencias
sociales y el periodismo como de la literatura. En la introducción a estos trabajos Graciela
Falbo expresa que el objetivo de la publicación, continuando la línea marcada por el escritor
Gabriel García Márquez, es:
“ relevar a la crónica de su antigua categorización de género indefinido entre el periodismo
y la literatura, para distinguir en cambio las coordenadas propias de un discurso autónomo.
Una particularidad que pudo rastrearse en las transformaciones del género íntimamente
unidas a los procesos sociales y culturales que signan nuestras regiones. El análisis de estas
transformaciones a lo largo del siglo XX traza una cartografía donde se leen los sentidos
que el género proyecta en cada tiempo como dispositivo mediador entre esos cambios
culturales que como sociedades nos afectan y el modo en que éstos son interpretados.”
(Falbo:2007:11) (subrayo)

Siguiendo esta línea de pensamiento, se puede determinar que la crónica contemporánea

funciona como una textualidad paradigmática porque su carácter inestable y proliferante
permite ver en ella una metáfora del proceso productivo característico de la literatura y de sus
relaciones con los saberes y discursos sobre la realidad, más allá de todo espacio profesional o
disciplina académica. Por esta razón una de las hipótesis de esta investigación es que no
puede pensarse el género, tal como hace M. Bernabé (2007) cuando lo ubica entre la historia
y la literatura, entre el periodismo y la literatura, entre la antropología y la literatura,57 en
términos disciplinares, o esferas de producción del discurso, binarios. Este modo de proceder
pone el foco en los términos de una relación constituida siempre por dos categorías, y en la
cual la literatura ocupa el segundo término a manera de complemento del primero, cuando lo
central es el espacio intersticial de mediación entre saberes y prácticas, necesario e imposible,
en el que la crónica vive, y produce sentidos. Al respecto, determina Juan Villoro en una
entrevista llevada a cabo por Cristian Alarcón en el FILBA de agosto de 2008: “Es
obviamente imposible escribir ficción sin apelar a la realidad y escribir crónicas sin tener una

57
Va aseñalar además su parentesco con la novela de lo real maravilloso, testimonio, la historia, las catástrofes
naturales, la etnografía (rituales), la entrevista, autobiografía, exploración crítica de identidades, relato de viaje,
escritura y topología. (18)
 82

visión literaria de los hechos. Yo creo que todos los hechos tienen como la misma cadena de
sentido y una manera de captarlos”58
Bernabé relaciona la labor del cronista con el antiguo arte de la narración oral del que
habló Benjamin en su referencia a Nicolai Lesckov (1933) subrayando de modo claro hasta
qué punto experiencia y crónica se autoimplican. Con respecto al arte del narrador en la
crónica, J. J. Hoyos (2007) agrega prescriptivamente que el cronista tiene que registrar la
experiencia de modo minucioso:
La facultad de adivinar lo invisible partiendo de lo visible, de seguir las consecuencias de
las cosas, de juzgar una pieza completa por el dibujo, la condición de sentir la vida en
general de un modo tan completo que le permite a uno adelantar en el camino de conocer
cualquier recoveco particular de la misma; todo este conjunto de dones puede casi decirse
que constituye la experiencia; (….) Por eso si yo le dijese desde luego un novicio: ‘Escriba
de su experiencia y solo de su experiencia’, tendría la sensación de que esa era una
advertencia que le mostraba lo inasequible si inmediatamente no agregase: ‘¡Procure ser
una de esas personas para las que nada se pierde!’” (2007:108).

Juan Villoro (FILBA:2008) completa esta idea etnográfica de la escritura, al subrayar que
en la crónica se une a la experiencia, el trabajo con los textos publicados y los discursos
sobre lo ocurrido ya que este género no solo trabaja con la percepción de los hechos, las notas
tomadas en relación a ellos, y la memoria de esos sucesos, sino también con las
representaciones que hay sobre ellos: la mirada de los testigos, los mitos, el punto de vista del
cronista y el coro griego de la opinión pública. El cronista no habla desde las certezas, sino
desde la confusión y por tanto debe dar cuenta de las contadicciones y abrir el sentido.
Transcribo in extenso:
(…) estaba escribiendo una crónica sobre los cuarenta años del 68, que fue el
movimiento estudiantil quizás con un desenlace más sangriento de la ciudad de México,
que hubo una matanza en Tlatelolco, en la Plaza de las Tres Culturas, el dos de octubre.
Desde entonces se ha tratado de esclarecer qué fue lo que pasó, saber cuántos muertos
hubo (…) Entonces, al tratar de reconstruir eso se da el viaje hacia el pasado y me
encontré con una cita muy curiosa de un líder del movimiento estudiantil, Eduardo Valle,
que además tenía un apodo profético, “el Búho”. Eduardo Valle cuando estaba en la
cárcel de Lecumberri en 1970, dos años después de la matanza de Tlatelolco, le dice a
Elena Poniatowska en las conversaciones que formaron el libro La noche de Tlatelolco:
“Nosotros somos cartuchos quemados. Estamos en la cárcel, no vamos a poder hacer
nada. He tenido un derrotismo muy explicable, pero los herederos de esto, los que van a
contar la historia son los niños que tenían entre 12 y 15 años, nuestros hermanos menores.
La gente que vio las manifestaciones desde las aceras se dio cuenta de lo que pasaba pero
era demasiado joven para participar. Ellos se salvaron gracias a su infancia pero
recordarán lo que hicimos”. Pues depositó en mi generación -yo tenía 12 años
exactamente- la responsabilidad de contar la historia y esta ardua responsabilidad que nos
transfirió Eduardo Valle “El Búho” fue muy difícil de cumplir por muchas razones que yo
he tratado de investigar. Resulta difícil regresar a un pasado donde tuviste una
58
FILBA 2008, disponible en: [Link]
 83

participación como testigo, pero es una participación de la que desconfías porque cuando
tú tenías doce años hasta qué punto viste realmente las cosas, hasta qué punto entendiste
los sucesos. Además mi padre era profesor en la universidad y él para protegerme a mí de
lo que pasaba no me contaba, guardaba silencio. Al mismo tiempo, yo sabía que él tenía
una postura a favor de los estudiantes. Toda la prensa en aquel momento en México
hablaba en contra de ellos, decía que era un movimiento comunista para impedir las
Olimpíadas que iban a ser un poco tiempo después. Entonces, al tratar de recordar ese
momento, me di cuenta yo no había advertido una cosa: es que a los doce años, en sexto
de primaria, en realidad yo me había puesto de parte de mis compañeros de escuela.(…)
Entonces, reconstruir con veracidad ese momento implica una construcción de sentido en
la que yo no quiero perder la mirada equivocada, ambigua, que tuve a los doce años. (…
aunque) muchas veces nosotros estamos en desacuerdo con el que fuimos. Yo he
entendido ahora que estábamos en desacuerdo el hijo que recibía una información y el
alumno que le daba la razón a otros hechos. Entonces, recuperar esto me parece que es
un proceso muy interesante. Es un viaje donde se cruza esta frontera en el tiempo, pero
sobre todo permite construir un sentido (…). Entonces, si logro generar sentido a través
de esa crónica, podré dejar en paz eso. Todavía no lo puedo dejar en paz, porque todavía
no lo hago59. (subrayo)

En las prácticas de escritura de las crónicas urbanas contemporáneas, sobre todo a partir
de los años 70 y 80, se puede observar un gesto emparentado con la vocación de cruzar
fronteras propia del postestructuralismo y el culturalismo con los que guardan estrecha
vinculación. Al explorar y problematizar y poner en el centro de la mira, por un lado la
escritura, y por el otro los rituales sociales, los fenómenos naturales de efecto catastrófico, las
prácticas subjetivas, las condiciones materiales de existencia de los grupos marginales y
marginados por el sistema, la violencia en la ciudad, junto a otros aspectos de la vida de todos
los días, se apropia de los paradigmas de lectura transdisciplinares propios de estas teorías
(García Canclini:1990) y los recicla, como saber no sabido, en clave estética.
En este sentido, me parece decisivo señalar que en la exasperación de los cruces
discursivos, la inestabilidad de su sistema narrativo y las transformaciones genéricas que en
ella se dan debe leerse una tendencia propia del capitalismo tardío hacia la rápida
desactivación del carácter revulsivo de los sistemas de representación, por cristalización y/o
apropiación por parte del mercado, que lleva a la necesaria búsqueda de nuevas formas
literarias de narrar en las que se reactiven los discursos de resistencia a lo dado, como se verá
en el Capítulo 3 de esta investigación. Omar Calabrese (1987:12) encuentra una palabra para
designar esta dominante cultural que caracteriza la contemporaneidad y que se manifiesta por
la inestabilidad, la mutabilidad y la polidimensionalidad de las formas: “neobarroco”,
categoría que se retomará para problematizar y fijar sus alcances en los dos capítulos
siguientes al estudiar los sistemas de representación de la crónica contemporánea.

59
Entrevista disponible en: [Link]
 84

Finalmente, no se puede cerrar este mapa fragmentario sobre lo que se ha escrito y dicho
acerca del género crónica, y su genealogía, sin dar cuenta de un artículo de Jezreel Salazar60
sobre este tema. El crítico mexicano define la crónica contemporánea poniendo el foco en el
carácter transgresor del género. Señala, así, que es “un relato que desafía de manera
constante la estabilidad del canon recibido, así como los usos apropiados o tradicionales del
artefacto cultural. Como afirma John Kraniauskas61 se trata de una escritura ambigua, desde
el punto de vista genérico, pero coherente desde el punto de vista político”. (Salazar:2005)62
En el desarrollo de sus hipótesis, atribuye la enorme visibilidad que ha tenido en los
últimos años, y el lugar central que ha pasado a ocupar, a dos fenómenos: uno de carácter
coyuntural y otro más específicamente relacionado con su política y su sistema de
representación. Afirma, así, que el primero de esos fenómenos se relaciona con la necesidad
ética que tiene la sociedad de dejar testimonio de los distintos regímenes de terror que se
vivieron para construir una cultura crítica que impida que esa violencia extrema se repita. A
este interés por la transmisión del pasado, que Andreas Huyssen (2002) ha denominado, el
estallido de la memorial , le ha seguido un movimiento que ha instalado en el espacio público
lo privado. Estas dos razones, según el crítico, han provocado un auge del documental y de la
crónica como géneros capaces de ayudar a constituir una memoria colectiva63.
Observa Huyssen (2002), que esta tendencia a la preservación de la memoria en muchos
casos fue cooptada por el mercado que la convirtió en moda, y por tanto la despolitizó.
Destaca, en este sentido, que a partir de los años 90 se desarrolló una tendencia a la
museificación del mundo que implicado acciones para preservar el patrimonio y el acervo
cultural heredados, pero también al boom de la moda retro, de los muebles nuevos que
reproducen los antiguos, al marketing masivo de la nostalgia, a la práctica de la memoria
tanto a través de las artes visuales como de la literatura (Huyssen:2002: 18-19).
En el caso de la crónica, según Salazar, este fenómeno fue acompañado de otro: la crisis
de los modos tradicionales de narrar y concebir el relato, de la que dieran ya cuenta Teodor
Adorno en Notas sobre Literatura (1974) y W. Benjamin en “Experiencia y pobreza” (1933).

60
Salazar, imparte clases en la Facultad de FilosofÌa y Letras de la UNAM y en la Universidad del Claustro de
Sor Juana, MÈxico, D.F. obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Alfonso Reyes 2004 por su trabajo La ciudad
como texto. La crónica urbana de Carlos Monsivais. México.
61
Introducción a Mexican postcards, antología de ensayos y crónicas de Carlos Monsiváis, compilada y
traducida por John Kraniauskas y publicada por la editorial Verso, Londres, 1997.

62
Disponible en: [Link]
 85

Para desarrollar este aspecto, y citando a Clifford Geertz (1980), subraya que se vive una
refiguración del pensamiento social y se asiste no sólo a otro trazado del mapa cultural sino
también a una alteración de los principios mismos del mapeado. Remarca que así cómo el
proyecto narrativo iluminista suponía la existencia de una sola forma de representación del
mundo, ordenada de modo racional, el actual debilitamiento de las instituciones modernas, las
transformaciones provocadas por la globalización, el surgimiento de nuevas sensibilidades,
junto al el interés por las subjetividades y sectores sociales antes invisibilizados, permitió que
una serie de líneas de pensamiento crítico rompieran esa visión totalizadora de la verdad, que
traía consigo una concepción monológica de la cultura, y su representación, para dar cabida a
la heterogeneidad y la diferencia. Entre las formas de escritura conectadas con este nuevo
paradigma, Salazar (2005) ubica la crónica, cuyas características son propicias para
aprehender el mundo actual en su fragmentarismo y complejidad, ya que pueden transferir al
espacio textual la dinámica y los conflictos de la vida en sociedad con el plus de una mirada
estética.
Este apego a la realidad circundante, huidiza y cambiante, remarca Salazar, permite cierta
provisionalidad en el discurso, y un tono subjetivo y parcial ya que en el género prevalece la
premisa de que es imposible la versión definitiva de los hechos, y existe un abandono de la
pretensión totalizadora. En este sentido, la crónica se ubica en las antípodas de la obra de arte
clásica y cerrada ya que su escritura está abierta a la contingencia y la parcialidad. Así,
siguiendo a Hayden White (1973) subraya, con referencia a la crónica, la imposibilidad de
terminar el relato y darle un sentido único. Hecho que obedece a una intención disruptiva por
parte del cronista: la apertura del relato no se concibe como anomalía sino como tentativa
antiautoritaria, se prefiere dejar la narración abierta antes que excluir otras versiones de la
historia.
En consonancia con Monsiváis (1980), al construir una genealogía para el género, Salazar
considera la huella dejada, en la escritura de la crónica, por el Nuevo periodismo
norteamericano de los años ‘60 (Tom Wolfe, Truman Capote, Norman Mailer y Joan Didion),
que introdujo la figura del testigo junto a una serie de estrategia que reconstruyen testimonios
ajenos apropiándose de las técnicas de la ficción, sin evitar la perspectiva subjetiva de un Yo,
o el perspectivismo polifónico de las múltiples versiones. Sin embargo, hace notar que si bien
las características de su modo fragmentario de montar los materiales en el relato pueden
asemejarse a las del discurso mediático, la diferencia con él está en que no pretende lograr

63
“Una memoria entre el camp y el kistch”, De memoria (2008)
 86

el sentido homogeneizador y superficial que le imprimen los medios a la noticia. Para ello,
opera una transformación de la mirada con el fin de contrarrestar el efecto alienante de los
lugares comunes. Salazar reitera, así, un tópico que es clave en los metadiscursos sobre la
crónica, su interés por aquellos aspectos invisibles o menospreciados por el discurso
hegemónico y su política del disenso:
Los sujetos que retrata son personajes que se encuentran en conflicto con la cultura
dominante, con los valores y jerarquías simbólicas establecidos por ella. Las posiciones
marginales detentadas por los excluidos del sistema son la prueba de que el poder no es
monolítico, de que el autoritarismo siempre tiene fisuras, a partir de las cuales puede ser
debilitado.(Salazar:2005)

Estas características del género le permiten pensar que la política del sistema de escritura
llamado crónica tiene que ver con la posibilidad de contar una historia no oficial, de erosionar
el consenso hegemónico. En la lectura de Salazar, que coincide con las reflexiones y la
práctica escrituraria de escritores como Pedro Lemebel, Carlos Monsiváis, Elena
Poniatowska, Juan Villoro, Miguel Briante y con la de una serie de cronistas más recientes
que abordan el problema de la violencia urbana (Rotker:2007), se postula, lo que considero un
aspecto definitorio del género, la misma misión asumida por la escritura en narraciones de no
ficción como Operación masacre de Rodolfo Walsh (1957) o cuentos como “La loca y el
relato del crimen” de Ricado Piglia (1975): construir una máquina de contar para decir lo que
el poder no permite y restablecer la memoria de lo ocurrido para que la ficción se vuelva,
cuando no hay otro camino, el lugar heterotópico de la justicia (Foucault:1994).
De modo tal que la crónica se inscribe así en una tradición de textos políticos, como se
verá en el Capítulo 2, que para llevar a cabo su cometido privilegian la renovación formal
con el fin de evitar una recepción automatizada por parte del lector (Amar Sánchez:1992:27)
y propiciar otra distribución de lo visible (Rancière:2008). Ahora, si bien es cierto como
subraya J. Salazar que el deber ser de la crónica, y el rasgo que ha cimentado su relevancia en
estos tiempos, es la función social, esta característica traza el territorio vinculado al
compromiso estético y político de una práctica que no encuentra allí la totalidad de sus
manifestaciones. La crónica contemporánea está constituida tanto por aquellos textos
políticamente comprometidos con la realidad latinoamericana, que escriben en contra de las
versiones de los hechos emparentadas con los intereses dominantes, como por aquellas
publicaciones que, sin abandonar su carácter testimonial, se convierten en un producto sujeto
a los devenires de las modas y eligen modos más digeribles de hacer conocer su mensaje aún
a riesgo de que éste se diluya y neutralice, o termine legitimando lo dado.
En estas últimas, lo diferente aparece siempre como lo exótico o raro, y da lugar a un
 87

discurso donde los estereotipos y la banalización campean. Este aspecto es particularmente

visible en aquellos textos que tienen por objeto la representación de subjetividades
marginales, como Mora una confesión (2003) de María Maratea, en los que la figura del
travesti urbano toma la palabra para dar testimonio de una historia con estructura de reality
en la que de modo obvio se explotan los lugares comunes que los medios han construido para
representar “la rareza y la anormalidad” de este grupo social minoritario. El detallismo
innecesario, y por eso obsceno, ya que reproduce sin distancia los meandros más íntimos de
las prácticas sexuales y juegos de la intimidad, se potencia con el uso del estereotipo
narrativo. Ambas operaciones denuncian el objetivo mercantil del producto:
Mientras se la ponía le besé la pija todavía quieta. Se miraban en el espejo. Posaba
para una foto. Agarró el corpiño. Se lo puso. Miró el baby doll colgado en el perchero y
me hizo señas con los ojos. Lo agarré. Levantó los brazos, enrollé el baby doll y se lo
puse. Los breteles finos de raso lucían sobre sus hombros blancos, anchos, peludos
Noté como debajo de la bombacha, el bulto cobraba vida. Volvió al perchero y agarró
un pedazo de tul rosa. Se lo ató en la cabeza anudándolo arriba, como si fuera un
pañuelo. Fue hacia la fila de zapatos contra la pared. Eligió los rojos. Empezó a desfilar.
(Maratea.2003:139)

Este rasgo se hace más evidente si se compara la distancia estética, con respecto al
horizonte de expectativas de lo consumible, que estructura las estrategias del texto de
Maratea, con el discurso carnavalesco y camp de Loco afán. Crónicas de sidario (1996) de
Pedro Lemebel. En el texto de María Maratea, los procedimiento de escritura organizan un
relato retrospectivo autobiográfico efectista en el que la memoria personal recorre los lugares
previsibles de una historia que tiene como finalidad fijar melodramáticamente, en el lugar de
víctima, la figura del travesti, “A los dos días de vida, mi mamá me dejó en un placard de un
hotel Una mucama me escuchó llorar. Me llevaron a un asilo” (26), al mismo tiempo que dar
minuciosa cuenta de sus prácticas de prostitución: “Diez bucal, veinte bucal anal, treinta
completo en el coche, cuarenta completo en el hotel, cincuenta pareja en el coche” (9).
Por el contrario, en Loco afán, si bien Pedro Lemebel mira con nostalgia el álbum de fotos
de las locas que ya no están, no por eso deja de jugar de manera irreverente con sus nombres
de combate en los que se leen las imágenes metafóricas de la enfermedad que puso fin a su
historia, Zoila Sida, La Sida Frappé, La Sui-Sida, La Depre- Sida; de esta manera, narra sin
dramatismos las variaciones de una historia común de exclusión y muerte, en la que siempre
se entreteje una mirada doble:
La Chomilou era brava decían las otras travestis. […] Ella era la preferida, la más
buscada, el único consuelo de maridos aburridos que se empotaban con su olor de
maricón ardiente. Por eso, el aguijón sidoso la eligió como carnada de su pesca milagrosa.
(19)
 88

La crónica no siempre es, por tanto, la contratara del discurso establecido o del modelo
de representación que reproduce el sistema; como todo objeto simbólico, su realidad es
contradictoria: expresa la negatividad ante lo dado, pero también está expuesta a operaciones
de lectura o escritura, en las que esta función de resistencia se transforma en legitimación del
sistema dominante y los valores del mercado. Sus manifestaciones concretas en América
Latina, sobre todo a partir de los años 90, son tan camaleónicas como el mismo género. Sin
embargo, aquellos rasgos que le dieron un lugar central en la literatura contemporánea tienen
que ver con el carácter polifónico de su entramado, siempre abierto al disenso de las voces
excluidas del discurso hegemónico, a través del montaje de citas, fotografías, canciones,
dichos populares o fragmentos de entrevistas. En este sentido, la antropóloga y cronista
Rossana Reguillo (2007) sostiene:
La crónica es un texto sin autor o aspira a convertirse en un texto sin autor, en una
casa que se construye a medida que se le habita, abierta a otras definiciones; entre más
cerca está de lo narrado, más lejos queda de la clausura de sentido. (…) . La crónica
reconstruye los dialectos sociales y al obturar la contención entre lo objetivo y lo
subjetivo se disemina como forma de relato. (45)

Por estas razones, el devenir del género, y el sostenimiento de su carácter revulsivo

preocupa a la crítica. Al cerrar su trabajo, E. Salazar se impone pensar el futuro de la crónica
y conjetura el problema de la posible normalización ocasionada por su recientemente
adquirida notoriedad. De la misma manera se pregunta Martin Sivak, un entrevistado en el
trabajo llevado a cabo por Gabriela Esquivada (2007), en “Los nuevos cronistas de América
Latina”64, si el desarrollo del periodismo de investigación no se encuentra en relación con las
políticas propias del neoliberalismo, y en consecuencia a la crónica le toca constatar sus
consecuencias, a veces de un modo banal, turístico y oportunista:
Esa búsqueda desenfrenada de lo marginal, de los muy pobres y excluidos…
Muchos de los intentos quedan en cierta estetización de la marginalidad y un perdón de
clase media a esos chicos que roban y matan para comer y drogarse o para que sus
familias vivan mejor. (…) Escribió Rivette: “Hay cosas que deben abordarse con miedo
y temblor; la muerte sin duda es una de ellas; ¿cómo se puede filmar algo tan misterioso
sin sentirse un impostor?” Este costado de la crónica, “cuento lo que veo”, ignora todo
lo que está por debajo, por encima, por detrás y por delante de eso que el cronista ve,
ciego a la infinidad de miradas entre ellas, las de los protagonistas, que obsequian
acoplables soundbits– sobre esos otros puntos. (Esquiv[Link]-8)

64
Lista de entrevistados, por orden alfabético de países y apellidos: Hernán Iglesias Illa (ganador del concurso),
Patricia Rojas, Reynaldo Sietecase, Martin Sivak (Argentina); Joaquín Botero, Patricia Nieto (Colombia);
Cristian Alarcón, Juan Pablo Meneses (Chile); Claudia Méndez Arriaza (Guatemala); Josefina Estrada, Carlos
Tello Díaz, Juan Manuel Villalobos (México); María Soldevila (República Dominicana); Silvia Soler, Silvana
Tanzi, Pa- lo Vierci (Uruguay).
 89

Es evidente que en los relatos sobre la crónica que se han revisado hasta aquí,
interceptan en una serie de puntos, que me parecen necesario subrayar. En primer lugar, tanto
Rotker (1991), Salazar (2007), Hoyos (2007), Reguillo (2007) como Bernabé (2007), parten
de un concepto de género que se encuentra vinculado con el lugar que están pensando para la
crónica en la institución literaria: ocupar el lugar de la literatura con función social. En
segundo lugar, sin cuestionar o revisar las características de la categoría género, cuyo
funcionamiento naturalizan, elaboran un metadiscurso que, con diversos matices, presupone
que a esta idea de género le es constitutiva una cierta pureza discursiva (“no mezclarás”) y
límites territoriales definidos, claros y distintos, que la crónica transgrede. En tercer lugar, a
partir de esta concepción cerrada de lo genérico, estos discursos constituyen, por lo general,
un relato retrospectivo que supone la existencia de un modelo exterior ideal ante el cual las
obras concretas solo se podrían leer como transgresión, contaminación y ruptura. Este
modelo, en el caso de las crónicas, se habría constituido en un sistema de producción, más
hipotético que real, en el que los géneros tanto literarios como periodísticos se definirían por
la separación absoluta, y ciertas invariantes atemporales específicas de cada esfera de
producción. En esta idea, tanto del género como de los discursos propios de la literatura, el
periodismo, o las diversas disciplinas, la crónica ocuparía el lugar de la impureza, de la
anomalía , de lo marginal al sistema, y, por tanto, en ese funcionamiento marginal se asentaría
su función política como contradiscurso.
Si el relato maestro que subyace en las intervenciones críticas sobre la crónica, a las que
este apartado de la investigación se ha referido, asocia la idea de género a norma, obra
cerrada, cristalización de formas o reproducción, sin tener en cuenta el valor productivo y
transformador de la genericidad que explica la vocación transformista y mutante de la crónica
contemporánea (y de todos los géneros), le quita complejidad al lugar que ocupa este género
en el campo literario, en el que solo parece tener cabida por su anormalidad e ilegalidad
constitutiva. De ahí, que permanentemente deba justificarse su relevancia y se haya vuelto
requisito indispensable para la producción, circulación, y la recepción de su escritura que ésta
sea legitimada en el seno de las instituciones a través del estudio introductorio, el prólogo
explicativo y el comentario autorreferencial. Paradójicamente, su reciente centralidad la ubica
en el lugar del hijo bastardo que debe exhibir su árbol genealógico para proclamar sus
derechos como literatura. La crónica se convierte, así, en la escritura díscola e indescifrable
que necesita ser explicada, “normalizada” por el discurso explicativo para que el mercado
editorial y las instituciones lo acepten, lo consuman y no lo rechacen como ilegítimo.
Así, en el universo homogéneo de los medios, que se caracteriza por la reproducción de
 90

estereotipos, el tráfico con la noticia y la reificación de aquello que narran, las crónicas
urbanas contemporánea para ser eficaces en su rol político no pueden tener otro lugar que el
de la transgresión genérica. Ahora bien, con este planteo no invalido las características
formales que la crítica reconoce en este género ni su valor contestatario; pretendo,
simplemente, marcar hasta qué punto la hibridez y el poliformismo que se le atribuye a la
crónica no solo no transgrede la ley del género sino, fiel a su mandato contradictorio, lleva
hasta sus últimas instancias aquellas posibilidades implícitas en el valor productivo y
revulsivo de toda genericidad: la de crear algo nuevo y con ello burlar a la policía del orden
dado y sus leyes represivas que estipulan por consenso como debe ser el mundo y sus
discursos.
Desde esta perspectiva, considero que en la crónica urbana contemporánea el género hace
ostensible su condición de significante vacío, es decir, su constitución paradójica e
indecidible, como espacio polifónico del disenso que permite que la escritura se convierta en
espacio del encuentro del arte y la política:
Un arte crítico sabe que su efecto político pasa por la distancia estética. Sabe que ese efecto
no puede ser garantizado, que conlleva siempre una parte indecidible. Pero hay dos
maneras de pensar eso que es indecidible y hacer con ello obra. Está la que lo considera un
estado del mundo en el que los opuestos son equivalentes y hace de la demostración de esa
equivalencia de nuevo un virtuosismo artístico. Y está la que reconoce en lo indecidible el
entrelazamiento de diversas políticas, da ese entrelazamiento figuras nuevas, explora sus
tensiones y desplaza así el equilibrio de los posibles y la distribución de las capacidades.
(Rancièr[Link])
 91

Bibliografía citada

Fuentes primarias

AAVV (2006). Idea crónica, Sonia Cristoff (compiladora), Rosario, Beatriz Viterbo Editora.
Alarcón, Cristian (2003). Cuando me muera quiero que me toquen cumbia, Buenos Aires, Grupo
Editorial Norma.
Briante, Miguel (2004). Desde este mundo, Buenos Aires, Sudamericana.
Civale, Cristina (2008). Crónicas desde la frontera, Buenos Aires, Marea.
Cucurto, Washington (2005). Las aventuras del Sr. Maíz, Buenos Aires, Interzona.
Lemebel, Pedro (1996). Loco afán. Crónicas de sidario, Santiago de Chile, Editorial Lom, Segunda
edición, 1997.
_____________ (2003). El Zanjón de la aguada, Barcelona, Seix Barral. Disponible en:
[Link]
Licistra, Josefina (2007). “El barrio de las mujeres solas”, Crónicas de viajes, en Etiqueta negra.
Nº51. Disponible en: [Link]
Maratea, María (2003). Mora una confesión, Buenos Aires, Editorial Planeta.
Monsiváis, Carlos (1980). A ustedes les consta. Antología de la crónica en México, México,
Editorial Era, segunda edición, 2006.
_______________ (1995). Los rituales del caos, México, Editorial Era.
Poniatowska, Elena (1970). La noche de Tlatelolco. México, Editorial Era.
Rodríguez Juliá, Edgardo (2009). La nave del olvido, Rosario, Beatriz Bitervo.
Rojas, Patricia (2000). Los pibes del fondo, Delincuencia urbana. Diez historias. Buenos Aires, Grupo
Editorial Norma.
Sinay, Javier (2009). Sangre joven, Buenos Aires, Tusquets.
Sthal, Anna Kazumi (2007). “Los sentidos del otro verbo”, en Cristoff, Sonia (comp.), Idea crónica,
Rosario, Beatriz Viterbo Editora.
_________________(2010). “Primeros días porteños”, en Buenos Aires. La ciudad como un plano.
Crónicas y relatos, Buenos Aires, La bestia equilátera.

Villoro, Juan (2005). Safari Accidental, México, Juaquín Moritz.

__________ (2006). Dios es redondo, México, Editorial Planeta.

Fuentes secundarias

Adorno, Theodor W. (1969). Teoría estética, Madrid, Akal, 2004.

________________. (1974). Notas sobre literatura, Madrid, Akal, 2003.
Agamben, G. (2000). Lo que queda de Auschwitz, Valencia, Pre-Textos.
__________ (1978) Infancia e historia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2000.

Amar Sánchez (1992), El relato de los hechos. Testimonio y escritura, Rosario, Beatriz Viterbo
Editora.

Bajtin, Mijail (1979). “El problema de los géneros discursivos”, en Estética de la creación verbal,
México, Editorial Siglo XXI, 1982.
 92

Barthes, Roland. El placer del texto, México, Editorial Siglo XXI.

Bencomo, A; R. Duque y R. Reguillo (2007). “Violencia crónica o crónica de la violencia”: en:
Graciela Falbo editora: Tras las huella de una escritura en tránsito, La crónica contemporánea en
América Latina, Buenos Aires, Al margen.
Benjamin, Walter (1933). “Experiencia y pobreza”, en Discursos interrumpidos, Barcelona, Planeta-
Agostini, 1994.
______________ (1936). “El narrador”, en Sobre el programa de la filosof~ia futura, Planeta
Agostini,1986.
______________ (1938). “El París del Segundo Imperio en Baudelaire”, en Iluminaciones II, Madrid,
Taurus, 1972.
Branca-Rossof, Sonia (2004). « La dimension métalinguistique dans les activités scolaires
d’apprentissage de la lecture », Langages 154, “Discours et représentations métalinguistiques
ordinaires” (juin 2004) : 113-126. [Link]
Bernabé, Mónica (2006). “Prólogo”, en Idea crónica, Rosario, Beatriz Viterbo.
Calinescu, Matei (1987). Cinco caras de la modernidad, Madrid, Tecnos, 1991.
Calabrese, Omar (1987). La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1994.
Combes, Dominique (2001). “Modernité et refus des genres”, en L'éclatement des genres au XXe
siècle, Actes du colloque de Paris III Sorbonne-Nouvelle Paris, Presses Universitaires de la Sorbonne
Nouvelle.
Cristoff, Sonia (2008). “ Cierto modo de contar el mundo “, en La Nación, ADN, sabado 17 de enero de
2009, 20-22.
Culler, Jonathan (1982). Sobre la deconstrucción, Madrid, Editorial Cátedra.
Danto, Arthur (1999). Después del fin del arte, Buenos Aires, Editorial Paidós, 2000.
De Certeau, Michel (1990). La invención de lo cotidiano, I y II, México, Universidad Iberoamericana,
1996.
Derrida, Jacques (1968). La diseminación, Madrid, Fundamentos, 7ª edición, 1997.
_____________ (1980). “Le loi de genre”, Glyph, 7, Baltimore.

Eco, Umberto (1979). Lector in fabula, Barcelona, Lumen.

Esquivada, Gabriela (2007). “Los nuevos cronistas de América Latina. Autores en busca de un
género”, en Falbo, Graciela (ed.), Tras las huella de una escritura en tránsito, La crónica
contemporánea en América Latina, Buenos Aires, Al margen.
Ethel, Carolina (2008). “La invención de la realidad”, en El país, Reportaje: Portada, 12 de julio.
Disponible:
[Link]
Falbo, Graciela (2007). Tras las huella de una escritura en tránsito, La crónica contemporánea en
América Latina, Buenos Aires, Al margen.
Ferreira Dos Santos, (2007). “Prólogo”, en As cem melhores crônicas brasileiras, Objetiva.

Foucault, Michel (1996). Genealogía del racismo, La Plata, Altamira.

_____________ (1994). El cuerpo utópico. Las heterotopías, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión,
2009.
García Canclini, Néstor (1990). Culturas híbridas, Buenos Aires, Sudamericana, 1992.
Garrido Gallardo, Miguel Angel (1988). “Prólogo”, en Teoría de los géneros, Madrid, Arco Libros.
 93

Genette, Gerard (1979). “Géneros, tipos y modos”, en Garrido Gallardo, M. A (comp.) Teoría de los
géneros, Madrid, Arco Libros, 1988.
____________ (1981). Palimpsesto, Madrid, Taurus, 1984.
____________ (1987). Umbrales. Siglo Veintiuno Editores, Ciudad de México, 2001.

Geertz, Clifford (1980), “Géneros confusos. La refiguración del pensamiento social”, El surgimiento
de la antropología posmoderna, México, Gedisa, 1996, pp. 63-77.
Hoyos, Juan José (2007). “El método Salvaje”, en Graciela Falbo ed. Tras las huella de una escritura
en tránsito, La crónica contemporánea en América Latina, Buenos Aires, Al margen.
Huyssen, Andreas (1986). Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas,
posmodernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2002.
_______________ (2002). En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de
globalización, México, FCE.

Jameson, Fredreric (1989). Documentos de cultura, documentos de barbarie, Madrid, Visor.

________________(1991). Ensayos sobre posmodernismo, Buenos Aires, Imago Mundi.

Iser, Wosfgang (1972). “El proceso de lectura: enfoque fenomenológico”, en José Antonio Mayoral
(comp.), Estética de la recepción, Madrid, Arco/Libros, 1987.
Jauss, Hans-Robert (1967). “La historia de la literatura como provocación de la ciencia literaria”, en
La literatura como provocación, Barcelona, Península, 1976.
_______________ (1975). “El lector como instancia de una nueva historia de la literatura”, en
Poética, 7, 325-344.

Kristeva, Julia (1978). Semiótica, Madrid, Fundamentos.

Lemebel, Pedro (2001). “Entrevista de Ángeles Mateo del Pino”, en Cyber Humanitas Nº 20,
Primavera del año 2001, Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades,Universidad de Chile.
Disponible en: [Link]
Marcuse, Herbert (1985). El hombre unidimensional, Barcelona, Planeta-Agostini.
Mateo del Pino, Ángeles. “Entrevista a Pedro Lemebel en Universidad de Las Palmas de la Gran
Canaria”, en Cyber Humanitas Nº 20, Primavera del año 2001, Revista de la Facultad de Filosofía y
Humanidades,Universidad de Chile.
Disponible en: [Link]
Montes. Alicia (2008). “Una memoria entre el camp y el kitch”, en AAVV, De memoria. Tramas
literarias y política: el pasado en cuestión, Buenos Aires, Eudeba.
______ ______ (2010). “Camp neobarroco: homenaje, artificio y violencia”, en Rivista Confluenze,
Rivista di Studi Iberoamericani, Vol. 2, Nª1, Departamento de Lenguas y Literaturas
Extranjeras,Universitá Di Bologna. Disponible en: [Link]
Morales Toro, Leónidas (1998). “Género y discurso: el problema del testimonio”, Mapocho. Santiago.
N° 46, segundo semestre de 1999. pp. 167-176.
____________________(2007). La escritura de al lado.Géneros referenciales, en Cyber humanitis,
Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile, Nº44, Primavera
2007. Disponible en: [Link]
Moraña, Mabel (2004). Crítica impura, Madrid, Editorial Iberoamericana.
Moreno, María (2005). “Escritores crónicos”, Radar, Página12, 8 de julio. Disponible en:
[Link]
Murat, Michel (2001). “Comment les genres font de la résistance” , en L'éclatement des genres au XXe
 94

siècle, Actes du colloque de Paris III Sorbonne-Nouvelle Paris, Presses Universitaires de la Sorbonne
Nouvelle.
Neiva, Saulo (2009). “Fortunes e infortunes de la notion de genre”, en, Cahiers de l'Echinox vol. 16 –
junio de 2009.
Nieto, Patricia (2007). “El asombro personal”, en Graciela Falbo ed., Tras las huella de una escritura
en tránsito, La crónica contemporánea en América Latina, Buenos Aires, Al margen.
Ostrov, Andrea (2003). “Las crónicas de Pedro Lemebel, un mapa de las diferencias”, en La fugitiva
contemporaneidad, Buenos Aires, Corregidor.
Petitjean, André (2001). “Pour une problématisation linguistique de la notion de genre : l’exemple du
texte dramatique”, Université Paul Verlaine, Metz, Centre d'Etudes Linguistiques des Textes et des
Discours, VI Congrès des romanistes scandinaves, Copenhague, 2005, pp. 1-20. Disponible en :
[Link]

Poblete, Juan (2007). “Crónica y ciudadanía en tiempos de globalización neoliberal: la escritura

callejera”, en Falbo, Graciela (ed.), Tras las huella de una escritura en tránsito, La crónica
contemporánea en América Latina, Buenos Aires, Al margen, 72-88.
Raible, Wofgang (1988). “Qué son los géneros? Una respuesta desde el punto de vista semióitico y de
la lingüística textual”, en Teoría de los géneros literarios, Madrid, Arco/Libros. M.A. Garrido
Gallardo comp.
Rama, Angel (1982). Darío y el modernismo, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina.
Rancière, Jacques (2008). El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial, 2010.
Randall, Margaret (1992). “¿Qué es, y cómo se hace un testimonio?”, en Revista de Crítica. Literaria
Latinoamericana, Lima, Año XVIII, 36:21-45.
Ricoeur, Paul (2000). La memoria, la historia el olvido, Buenos Aires, FCE.
Rolling, Bernard (1981). “Naturaleza, convencieorón y teoría del género”, en Garrido Gallardo, M.A.
(comp.). Teoría de los géneros literarios, Madrid, Arco/Libros, 1988.
Rotker, Susana (1995). La invención de la crónica, México, FCE, 2005. Edición a cargo de Tomás
Eloy Martinez.
____________ (2007). “Crónica y cultura urbana: Caracas, la última década”, en El Nacional como.
Com, Caracas, 27 de junio.
Ryan, Marie-Laure (1988). “Hacia una teoría de la competencia genérica”, en Teoría de los géneros
literarios, Madrid, Arco/Libros. M.A. Garrido Gallardo, comp.
Salazar, Jezreel (2005). “La crónica una estética de la transgresión”: en: Razón y palabra, Primera
revista electrónica en América Latina, Nº 47, Octubre-Noviembre 2005, México. Disponible en:
[Link]
Shaeffer, Jean Marie (1985). “ De texto al género. Notas sobre la problemática genérica”: en Garrido
Gallardo, M.A. (comp..), Teoría de los géneros literarios,Madrid, Arco Libros, 1988.
________________ (1999). ¿Pourquoi la fiction?, París, Seuil, Collection “Poétique”.
_______________ (2001). “Les genres littéraires d’hier à aujord’hui”, en L'éclatement des genres au
XXe siècle, Actes du colloque de Paris III Sorbonne-Nouvelle Paris, Presses Universitaires de la
Sorbonne Nouvelle.
_______________ (2002). “De l'imagination à la fiction.” Vox Poetica, 10-12-2002, Adresse originale
(URL): [Link] Vox poetica, entretiens, disponible en :
[Link]
_______________ (2006). Texte et sens, Paris, Didier Enudilion.
 95

Todorov, Tzvetan (1978). Los géneros del discurso, Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamercana,
1996.
Vaugeois, Dominique (2001). “Conditions et fonctionnementde l’hétérogeneité geéérique dan Henri
Matisse, roman” en L'éclatement des genres au XXe siècle, Actes du colloque de Paris III Sorbonne-
Nouvelle Paris, Presses Universitaires de la Sorbonne Nouvelle.
Wellmer, Albrecht (1993). Sobre la dialéctica de modernidad y posmodernidad. La crítica de la razón
después de Adorno, Madrid, Visor.
White, Hyden (1973). Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe.
Baltimore: The Johns Hopkins University Press.
Zavala, Lauro (ed.) (1996). Teorías del cuento I, II, III, México, UNAM.