Más adelante trabajaremos en profundidad en nuestros giros artísticos de 180 grados pero,

por ahora, el mero hecho de contarlos como pérdidas inicia el proceso de sanarlos.

GANANCIA DISFRAZADA DE PÉRDIDA

El arte es el acto de estructurar el tiempo. «Míralo de esta manera», dice una obra de
arte, «así es como yo lo veo». Como comenta una burlona amiga mía, la novelista Eve
Babitz, «todo radica en cómo lo cuentes». Esto es par ticularmente cierto cuando te
enfrentas a la pérdida artística. Cada pérdida ha de verse siempre como una ganancia
potencial: todo está en cómo lo cuentes.
Todo final es un principio. Eso lo sabemos. Pero tendemos a olvidarlo mientras
estamos atravesando el dolor. Golpeados por la pérdida, nos centramos, como es
comprensible, en lo que dejamos atrás, en el sueño perdido que suponía la llegada a buen
término de la obra y su espléndida acogida. Pero necesitamos concentrarnos en lo que nos
espera más adelante, y esto puede ser complicado. Tal vez no sepamos qué nos espera más
adelante. Y, si el presente duele tanto, tendemos a ver el futuro como el anuncio de más
dolor.
«No puedo esperar obtener todas las respuestas, ni siquiera de mi propio arte; sólo puedo
esperar que siga haciendo las preguntas correctas».
GRACE HARTIGAN La «ganancia disfrazada de pérdida» es una potente herramienta de
artista. Para adquirirla, pregúntate sencilla y directamente: «¿De qué puede servirme esta
pérdida? ¿Hacia dónde dirige mi trabajo?». Las respuestas te sorprenderán y te liberarán. El
truco está en metabolizar el dolor en forma de energía. La clave para hacerlo es saber que
existe un lado bueno, confiar en ello y actuar como si en cualquier caso existiera, a
condición de que tú estuvieras dispuesto a trabajar de otra manera o a entrar por otra puerta,
una puerta que tal vez hayas eludido en el pasado.
«Para coger la pelota tienes que querer coger la pelota», dijo una vez John
Cassavetes a un joven director. Cuando lo oí lo que yo entendí fue «deja de quejarte de las
curvas tan malas con las que te tiran la pelota y estírate, intenta alcanzar lo que realmente
quieres». Yo he intentado seguir este consejo.
Durante años jugué a la ruleta de los estudios cinematográficos. Una y otra vez
sucedía que se compraban guiones originales y no se rodaban. Una y otra vez trabajos de
calidad languidecían en las estanterías, víctimas de las puertas giratorias de los estudios.
Películas que ya tenían la luz verde morían de la noche a la mañana (excepto en mi corazón
de cineasta, que se estaba rompiendo).
«Así son las cosas», me decían, una y otra vez. «Si quieres que tus películas se
hagan, primero debes venderte como escritora y luego, si uno de tus guiones llega a rodarse
y si esa película es un taquillazo y si el clima mejora un poco, entonces, puede que te den la
oportunidad de dirigir...». Escuché estos tópicos durante largos años, asumiendo pérdida
tras pérdida, escribiendo guión tras guión. Al final, después de una pérdida más, empecé a
buscar la otra puerta, la que me había negado a atravesar. Decidí coger la pelota: me
convertí en una directora independiente.
Abandoné Hollywood. Fui a Chicago, compré una cámara de segunda mano y,
utilizando el dinero que había conseguido escribiendo para Miami Vice, rodé mi propio
largometraje, una comedia romántica estilo años cuarenta. Tenía la cinta terminada por
31.000 dólares, y tenía buena pinta. Después, por increíble que parezca, me robaron las
pistas de sonido. Terminé la película de todas formas, doblándola entera (sí, una locura,
pero Cassavetes, mi modelo, también estaba loco). El resultado consiguió distribución en el
extranjero y buenas críticas en otros países. Y aprendí mucho.
«El arte es una técnica de comunicación. La imagen es la técnica más completa de toda la
comunicación».
CLAES OLDENBURG Si ahora tengo un modesto primer largo a mi nombre es
porque pregunté «¿Cómo?» en lugar de «¿Por qué yo?». Tal vez habría ocurrido si no
hubiera tomado cartas en el asunto, pero tal vez no. Y desde 1974 he trabajado activa y
ampliamente como guionista. He escrito —y vendido— largometrajes, cortometrajes,
documentales, docudramas, piezas para televisión, telefilms y esas películas corruptas, las
miniseries. He dirigido un largo y media docena de cortos. De forma menos visible,
también he trabajado como correctora de guiones, a veces con créditos y a veces no, a veces
por dinero y a veces por amor. Y encima, he escrito más de cien ensayos, entrevistas con
cineastas, reflexiones, artículos sobre tendencias, sobre estética, sobre cualquier cosa, para
publicaciones tan diversas como Rolling Stone, The New York Times, The Village Voice,
New York, New West, Los Angeles Times, Chicago Tribune y, con mayor reputación,
American Film, donde fui editora externa durante muchos años. En resumen, podría decirse
que he pagado el dharma a mi forma de arte preferida.
¿Por qué esta productividad tan diversa como la cabeza de una hidra? Porque amo
las películas, me encanta hacerlas, y no quería que mis pérdidas me hicieran venirme abajo.
Aprendí, cuando fui golpeada por la pérdida, a hacer la pregunta correcta: «¿Y ahora qué?»,
en lugar de «¿Por qué yo?».
Cada vez que estoy dispuesta a preguntar «¿Y ahora qué es lo que hace falta
hacer?» es que he pasado página; cada vez que he aceptado un no como respuesta final he
entrado en punto muerto y me he estancado. He aprendido que la clave de la resistencia
profesional es la confianza en el propio poder y en la posibilidad de elegir.
Si analizas carreras creativas largas y exitosas, verás este principio en acción. La
distinguida cineasta Shirley Clarke comenzó su carrera como bailarina. Si empezó a rodar
fue precisamente para que hubiera películas de danza bien hechas. Fue luego cuando
recibió honores como directora de primer orden y se labró una reputación en Europa
aunque no consiguiese trabajos en estudios americanos. Clarke se convirtió en la primera
directora americana que rodó un largo en Harlem, la primera que exploró las posibilidades
de la cámara en mano, la directora americana a la que John Cassavetes, Martin Scorsese y
Paul Schrader reconocen como fundamental en su propia formación artística. Pero era
mujer y vivió tiempos difíciles. Cuando se agotaron los ingresos que consiguió como
directora, se convirtió en una de las primeras videoartistas. Trabajó con Sam Shepard,
Joseph Papp u Ornette Coleman. Obviamente, Clarke se tomó muy en serio la idea de que
era más difícil disparar a un blanco móvil. Cada vez que se cerraba uno de los caminos de
su creatividad, ella encontraba otro.
«El mundo de la realidad tiene sus límites; el mundo de la imaginación es infinito».
JEAN-JACQUES ROUSSEAU Los anales del cine rebosan de historias parecidas.
Elia Kazan, tras caer en desgracia como director, escribió novelas. El director John
Casavettes, que también era un buen actor, utilizaba sus papeles como vía de financiación
de sus trabajos como director, demasiado eclécticos como para conseguir el apoyo de los
estudios. «Si ellos no quieren rodar el largometraje, lo haré yo», decía Casavettes, y lo
hacía. En lugar de dejarse bloquear, buscaba la otra puerta.
No disfrutaríamos de la maravillosa serie Fairytale Theater si la actriz-productora
Shelley Duvall se hubiera quedado en casa quejándose durante sus periodos de sequía
creativa, en lugar de llevar su creatividad a otra parte. Non illegitimi te carborundum, dicen
que decía el graffiti en los campos de los prisioneros de guerra. Una traducción rápida, y
muy importante para los artistas es: «No dejes que los bastardos puedan contigo».
Los artistas que se toman esto en serio sobreviven y a menudo prevalecen. La clave
está en la acción. El dolor que no se canaliza de forma provechosa rápidamente se solidifica
en forma de corazón de plomo, que vuelve difícil cualquier movimiento.
Si tienes que enfrentarte a una pérdida, da inmediatamente un pequeño paso para
apoyar a tu artista. Aunque sólo sea comprar un ramo de tulipanes y un cuaderno de
bocetos, será una acción que diga: «Te reconozco y reconozco tu dolor. Te prometo un
futuro que merezca la pena». Como un niño pequeño, tu artista necesita una mamá: «Ay,
eso me dolió. He aquí un caprichito, una nana, una promesa...».
Tengo un amigo director que me dice que en las peores noches, esas en las que está
a punto de estrenar una nueva película, a la espera de la catástrofe creativa, convencido de
que jamás volverá a trabajar, solo en la oscuridad, se dice zalamerías hasta que se duerme:
«Si no puedo rodar en 35 milímetros, aún podría rodar en 16 milímetros Si no puedo rodar
en 16 milímetros, entonces puedo rodar en vídeo. Si no puedo rodar en vídeo, puedo rodar
en súper 8».

LA EDAD Y EL TIEMPO. PRODUCTO Y PROCESO

PREGUNTA: ¿Sabes la edad que tendré para cuando aprenda a tocar el piano?
RESPUESTA: La misma que tendrás si no aprendes.
«Soy demasiado viejo para eso» está al mismo nivel que «No tengo dinero para
eso» como Gran Mentira Bloqueadora que utilizamos para evitar mayores indagaciones.
«Soy demasiado viejo» es algo que nos decimos para salvarnos del coste emocional para el
ego que supone ser un principiante. «Soy demasiado vieja para ir a la escuela de cine», me
dije a los treinta y cinco años. Y cuando llegué a la escuela de cine descubrí que, en efecto,
tenía quince años más que mis compañeros. También descubrí que tenía más hambre
creativa, más experiencia vital y un ritmo de aprendizaje mucho más fuerte. Ahora que yo
misma he dado clases en una escuela de cine, descubro que muchas veces mis mejores
estudiantes son aquellos que llegaron tarde a su obra. «Soy demasiado viejo para ser actor»,
he oído lamentarse a muchos estudiantes (y con gran dramatismo, me permito añadir). No
siempre les gusta oírme cuando les digo que no es así. El espléndido actor John Mahoney
no empezó a actuar hasta casi los 40 años. Lleva diez inmerso en una carrera muy exitosa, y
muchas veces se encuentra con tres películas confirmadas por adelantado, trabajando con
algunos de los mejores directores del mundo.
«La satisfacción de la propia curiosidad es una de las grandes fuentes de felicidad en la
vida».
LINUS PAULING «La verdad es que soy demasiado viejo para ser escritor» es una
queja frecuente. Se trata de una tontería para proteger el ego. Raymond Chandler no
publicó nada hasta pasados los 40. La extraordinaria novela Jules et Jim fue el debut
literario de un hombre de 70 años. «Soy demasiado viejo» es una táctica de evasión.
Siempre se usa para evitar plantarle cara al miedo.
Ahora veamos el otro lado: «Me permitiré probarlo cuando me retire». Éste es un
interesante viaje tangencial por el mismo camino que intenta proteger el ego. Nuestra