Lucrecia Martel (Salta, 14 de diciembre de 1966)

25 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano

Filmes de Lucrecia Martel en el Festival:
Rey muerto (1995)
La ciénaga (ficción, 2001)
Biofilmografía
Directora y guionista. Después de una carrera como realizadora de largometrajes, documentales
y programas para la televisión desde 1998 hasta finales de los 90’, en el 2000 presentó su primer
largometraje de ficción, La ciénaga, que había obtenido el premio internacional otorgado por el
Instituto Sundance y la cadena de televisión NHK, a guiones de realizadores latinoamericanos. La
ciénaga fue ampliamente reconocida en festivales internacionales de primer nivel y se alzó con
varios de los premios más importantes del 23 Festival Internacional del Nuevo Cine
Latinoamericano de La Habana.
Filmografía
 Directora: La niña santa (2001), La ciénaga (2001), Rey muerto (1996), D.N.I. (1995, serie
televisiva), Besos rojos (1991), Piso 24 (1989), El 56 (1988)
 Guionista: La niña santa (2001), La ciénaga (2001), Rey muerto (1996)
 Productora: D.N.I. (1995)

La ciénaga
Argentina/España/Francia, 2001. Drama. Film. Color. Duración: 102'. Idioma: español.
Calificación: Apta mayores de 13 años
Dirección y guión: Lucrecia Martel.
Fotografía: Hugo Colace. Montaje: Santiago Roi Ricci
Sonido: Herve Guyader, Emmanuel Croset, Guido Beremblun, Adrian de Michele.
Dirección artística: Graciela Oderigo. Ambientación: Cristina Nigro.
Intérpretes: Graciela Borges (Mecha), Mercedes Morán (Tali), Martín Adjemián (Gregorio), Silvia
Bayle (Mercedes), Juan Cruz Bordeu (José), Andrea López (Isabel), Leonora Barcarce (Verónica),
Sebastián Montagna (Luciano), Diego Baenas (Joaquín), Daniel Valenzuela (Rafael), Sofía
Bertolotto (Momi), Noelia Bravo Herrera (Agustina), María Nicol Ellero (Mariana), Franco
Veneranda (Martín), Fabio Villafañe (Perro).
Producción: Lita Stantic, Cuatro Cabezas y Wanda films. Co-Producido por: Diego Guebel, Ana
Aizemberg y Mario Pergolini. Co-productor en España: José María Morales. Distribución en
Argentina: Lider Films.
Estreno en Buenos Aires: 12 de abril de 2001. Lanzamiento en DVD: 19/07/01

“La ciénaga”. [Link]

Sinopsis: Febrero en el noroeste argentino. Sol que parte la tierra y lluvias tropicales. En el
monte algunas tierras se anegan. Esas ciénagas son trampas mortales para los animales de
huella profunda. En cambio, son hervideros de alimañas felices. Esta historia no trata de
ciénagas, sino de la ciudad de la Ciénaga y alrededores. A noventa kilómetros está el pueblo del
rey Muerto, y cerca de ahí la finca de La Mandrágora. La mandrágora es una planta que se utilizó
como sedante antes del éter y la morfina. Cuando era necesario que una persona soporte algo
doloroso, como una amputación. En esta historia es el nombre de una finca donde se cosechan
pimientos rojos, y donde pasa el verano Mecha, una mujer cincuentona que tiene cuatro hijos y
un marido que se tiñe el pelo. Pero esto es algo para olvidar rápido con un par de tragos. Aunque,
como dice Tali, el alcohol entra también por una puerta y no se va por la otra. Tali es la prima de
Mecha. También tiene cuatro hijos, un marido amante de la casa, la caza y los hijos. Vive en la
Ciénaga, en una casa sin piscina. Dos accidentes reunirán a estas dos familias en el campo donde
tratarán de sobrevivir a un verano del demonio.
 La directora es la argentina Lucrecia Martel y es su primer largometraje tras una larga
trayectoria que se inicia en 1988 como realizadora de cortometrajes.
 Está protagonizada por la gran actriz argentina Graciela Borges, protagonista de muchas
de las mejores películas de Raúl de la Torre y Leopoldo Torre Nilsson; por su propio hijo
en la vida real, Juan Cruz Bordeu y por Mercedes Morán (De amor y de sombras).
  Les acompañan en el reparto Martín Adjemian (La muerte de Mikel, Pizza, birra, faso) y
Leonara Balcarce (Martín (Hache))
 Consiguió el premio Alfred Bauer a la mejor ópera prima en el Festival de Cine de Berlín
2001 y el premio al mejor guión en Sundance 1999.
 Se presentó en la sección Zabaltegi del Festival de Cine de San Sebastián 2001.

Andrés San Martín. “De Salta a Berlín”. Fotograma. 11 de abril de 2001

Todo ocurre a fines de un verano soporífero. El clima húmedo, el cielo cubierto y el vino tinto con
hielo forman parte de un paisaje que puede ser muy parecido a un pueblo sin nombre, o por qué
no, a Salta.
El disparador dramático es un accidente doméstico, o mejor dicho alcohólico. Cuando Mecha
(Graciela Borges), borracha, se cae y se corta con los vidrios de unos vasos, su prima Tali
(Mercedes Morán), que vive con su familia en el pueblo, decide ir a La Mandrágora, el campo
donde vive Mecha y en donde ambas crecieron y vivieron tiempos mejores. Las dos tienen hijos,
maridos y una inconmesurable sensación de frustración.
No hay enemistad entre ellas, sólo que sus vidas se han ido por distintos caminos. Por eso,
volverse a ver significa también el reencuentro con una infancia alegre, sin problemas y
prometedora. Ninguna tiene el valor para interrumpir el patético destino que las unió a cónyuges
mediocres y deben asumirlo con mejores o peores resultados. El entorno decadente parece una
métafora de sus vidas.
El film abre con una escena que quiere impresionar a los espectadores más ingenuos, planeada
bajo un inconfundible sello publicitario: planos de paisaje precordillerano y cielo tronando,
imágenes ralentadas, movimientos casi coreográficos, copas con vino tinto que buscan el
equilibrio, sillas arrastradas con dificultad por un piso de cemento, el sonido escala a un primer
plano... y el accidente, justo cuando comienza la lluvia. Artificio puro.
La construcción del personaje menopáusico de Mecha es sin duda el mejor de toda la carrera de
Graciela Borges. Lucrecia Martel supo ayudarla y eso da por resultado una actuación antológica.
Su temperamento "despojado", sus arranques de furia, su actitud "patronal" frente al vasallaje,
su fastidio permanente, su molestia por la devoción lésbica de su hija adolescente hacia una
criada colla, su inconformidad, su histeria. Borges es una actriz de primera línea a la que tuvo
que dirigir una realizadora, joven y mujer, para demostrarlo finalmente. Morán es el contrapunto
perfecto. Aunque su papel está más cercano de lo que venía haciendo para TV, no deja de ser
reconfortante ver nuevamente su naturalidad y el conformismo con que define a su
"mujer/creación". Más aún, es grato saber que existen dos actrices profesionales que superan
largamente "la media del medio". Los demás actores acompañan hidálgamente en la odisea.
Este es el debut para la joven cineasta Martel. Su guión (que ganó un exigente concurso
organizado por el Instituto Sundance) intenta dar cuenta de esos ásperos fragmentos de
cotideanidad que se viven en los territorios fronterizos (o cercanos al límite) en los que se
produce el fenómeno de lo multicultural y en donde la superioridad/inferioridad racial todavía se
rige por convenciones antiguas. Las distintas formas peyorativas para referirse a los "otros" es
solo un detalle que acusa un problema real y virtualmente imposible de desmantelar.
Por eso es que esta forma de documentar las relaciones de una familia en el norte del país es lo
más atractivo del film. No obstante, a Martel no le alcanza con esto y le suma elementos
extradiegéticos que lo único que hacen es confundir y lograr que el espectador se sienta
aturdido, por muy pertinentes que sean. En ese sentido el guión premiado no focaliza y se diluye
en el detalle menor. Todo lo complementario en este caso contribuye a la opacidad del film y
termina por extenderlo en la dirección equivocada.
Pese a que no hay suficientes motivos para sospechar del éxito precoz y "mediático" de este film,
que ni siquiera había sido presentado oficialmente, (se hizo recién en Mar del Plata), tampoco se
puede aducir que tiene más méritos que otras obras nacionales. Obras que no contaron con los
recursos para una prensa eficiente. Podría pensarse que la sobrevaloración se debe al hecho de
que una productora como "Cuatro Cabezas" esté detrás y se supone que todos los productos que
ellos generan son "geniales", o tal vez sea porque ganó el premio Alfred Bauer a la Mejor Opera
Prima en el Berlinale 2001, después de 13 años de estar la Argentina ausente en ese Festival (en
el '88 ganó "La deuda interna"), o porque sea necesario apoyar el repunte del cine nacional.
Afortunadamente, vienen otras películas argentinas, menos publicitadas, que pondrán lo suyo en
la balanza del espectador. Por el momento "La ciénaga" es un lugar del que no se puede salir y
Martel tampoco sugiere una manera de encontar la salida.

Paloma Romera de Landa. “Martel nos deja sin respiración”. Fila Siete
Silencio sepulcral. Espectadores clavados en sus butacas. Desde la primera escena de La
ciénaga, Lucrecia Martel nos saca de la sala para enclavarnos en un caluroso verano argentino
de tormentas tropicales y hacernos sentir angustia, humedad, claustrofobia. En pleno campo,
aislada por el alcohol y por la propia naturaleza, vive Mecha una cincuentona que deambula cual
zombi entre los miembros (muchos y muy bien coreografiados) de su familia. Martel hurgará en
ellos, en los sinsabores de sus rutinas y en las relaciones familiares.
Esta ópera prima revela a una cineasta con toque de distinción, a una creadora de ambientes
complejos y densos de difícil elaboración. Sin música pero con sonidos que nos atrapan para no
soltarnos, con un montaje determinante y acertado, con matices que enriquecen la pantalla, con
destellos de humor negro y con unos personajes que emanan naturalidad y compromiso, Martel
talla una atmósfera opresiva y sudorosa, adictiva.
Hasta el título es inquietante. En La ciénaga acechan la tormenta y la catástrofe. Lo aterrador es
que cuando estalla la segunda, en los últimos minutos, nadie se sobresalta. La tragedia queda
relegada a un segundo plano por la absorbente fuerza del resto de la cinta. Así, Lucrecia Martel
irrumpe en el séptimo arte con una mirada personal, con una huella de talento y valentía que
eleva el cine a cotas poco transitadas.

“El Insoportable Reflejo de Uno Mismo”. Roval. E-Magazine Semanal de Cine y Video
(Argentina)
El cine tiene esa capacidad -que no todos los realizadores han sabido explotar- de ponernos
frente a situaciones de compleja resolución, de generarnos una sana e inevitable incertidumbre,
haciéndonos sentir que aquello que vemos en la pantalla es algo nuevo, ignorado y -en cierto
sentido- desafiante. En esas extraordinarias ocasiones solo hay dos caminos posibles para el
espectador; resistirse a la novedad rechazándola de plano (más por ignorancia que por otras
razones) o bien dejarse atrapar por ese nuevo desafío, tratando de comprender su naturaleza y
rescatando, de dicha experiencia, aquellos saberes que hasta el momento le eran desconocidos.
La Ciénaga es, por tanto, una de esas maravillosas y bienvenidas oportunidades que el cine nos
ofrece, de enriquecer nuestra mirada sobre el mundo en que vivimos.
Decir que la ópera prima de Lucrecia Martel es novedosa, innovadora, reformuladora de las
estructuras dramáticas del cine en general e impulsora de una narrativa distinta dentro de la
cinematografía nacional, puede sonar -para algunos- exagerado y hasta un poco desbordante por
tratarse del trabajo de una realizadora joven, debutante, argentina y prácticamente desconocida
por la gran mayoría del público local. Sin embargo todos y cada uno de esos calificativos resultan
escasos para comprender la verdadera magnitud de su película. Tal vez, con la distancia que
habrán de poner los años, La Ciénaga logre ser reconocida como la impulsora de una nueva
gramática cinematográfica. Pero hoy, en los tiempos que corren, y cuando la mediocridad y la
superficialidad con que se abordan las cuestiones más profundas parece imperar en todos los
discursos y espacios de análisis, la obra de Martel está condenada irremediablemente a pasar
entre nosotros prácticamente sin pena ni gloria -como si se tratase de una más entre las tantas
películas que transitan la sobreabundante oferta cinematográfica-, en parte por la apatía y el
descrédito con que el público está acostumbrado a tratar al cine nacional, y por otro lado debido
a las superficiales alabanzas con las que la mayoría de la crítica vernácula recibió el estreno de
esta película.
Claro está que La Ciénaga merece los elogios y las buenas críticas del periodismo especializado,
pero sucede que la falta de sustento argumental que acompañó a la mayoría de esos comentarios
terminó restándole méritos y minimizando los valores de una obra por demás profunda y
compleja. Hay películas que, por la hondura de los sentimientos y mensajes que trasmite,
escapan a cualquier crítica o reseña que se pretenda hacer de ellas. Son films que hablan por sí
solos y que no necesitan ser "comprendidos" sino más bien "percibidos" por el espectador
(aunque también por los críticos). ¿Será por eso, tal vez, que Lucrecia Martel prefiere decir que
para ella su película es como un grito? Pues, si ésa fue su intención... está perfectamente
lograda, La Ciénaga posee mucho de grito, aún cuando casi todo el tiempo la acción transcurre
en un marco de tensa calma y con muy pocos sobresaltos. La tensión en esta película se genera
por simple acumulación de hechos y lo más desconcertante para el espectador es que toda esa
tensión no llega a liberarse nunca, ni siquiera en el final de la historia. De allí que la sensación
reinante al salir de la sala sea más cercana al agobio que a la frustración propiamente dicha.
Lucrecia nos invita -o mejor dicho, nos obliga- a entrar en "La Mandrágora", una casa de campo
ubicada en algún lugar cercano a la ciudad de La Ciénaga, en el monte salteño. Allí vive Mecha
(Graciela Borges) junto con un marido por demás inútil y vividor (Martín Adjemián), sus tres hijos
e Isabel, la mucama. José (Juan Cruz Bordeu, el mayor de sus vástagos, vive en Buenos Aires pero
acaba de llegar a la casa de sus padres ni bien se entera que Mecha sufrió un accidente con
vidrios de unas copas, junto a la pileta. El accidente es a su vez, el hecho convocante de la otra
protagonista de la película, Tali (Mercedes Morán). Tali es la prima de Mecha y también carga
con cuatro hijos y un marido, aunque el de ella parece ser mejor persona que el de su prima. La
Ciénaga no tiene -en el sentido más convencional de la palabra- una historia que la sostenga. Su
argumento está compuesto de acciones, hechos, situaciones y -sobre todo- por sensaciones, en
las cuales participan sus protagonistas de un modo "natural", como si lo que estuviese ocurriendo
allí no fuese la trama de una película sino la vida misma de los personajes. Pero no hay que
confundir ese naturalismo en el relato con una falta de dirección en la trama o -peor aún- la
ausencia de una puesta en escena. Por el contrario, la aparente naturalidad con la que se
desarrollan los hechos es producto de la precisión y sutileza con que la directora maneja los
distintos elementos dramáticos y narrativos de su obra. Martel crea climas, provoca estados de
ánimo, moviliza a sus personajes, evoca recuerdos de la memoria colectiva, pero todo ello de una
forma muy particular, haciendo un uso diferente y personal del lenguaje cinematográfico. La
Ciénaga es simbólica, pero no en un sentido criptográfico que suele tornar oscuras e
incomprensibles a muchas otras películas, sino más bien por el recurrente empleo metafórico de
los elementos que la componen. Es casi instantánea la asociación que uno puede hacer -en el
contexto del film- entre el agua estancada de la pileta y cierto "estancamiento" que, desde hace
algunos años, padece nuestro país. Lo mismo sucede con aquella ciénaga escondida en el medio
del monte que es una trampa mortal para los animales de huella profunda.
Muchísimos son los motivos que justifican la ineludible tarea de ver esta película. Tal vez el más
importante de ellos sea su condición de espejo, en el que facilmente podemos ver reflejadas las
penurias y miserias de una generación que parece haber caído en una de esas peligrosas y
mortales tierras anegadas, y de otra generación -la más joven- que va camino a perderse en los
mismos pantanos de la desesperanza y el desinterés. No hacen falta críticas o reseñas que
motiven al espectador para ir a ver esta película. El verla o no es sólo una cuestión de coraje más
que de gusto. No cualquiera está dispuesto a pararse indefenso frente a la incuestionable verdad
que suele mostrar todo espejo. Lucrecia Martel tuvo la osadía de ponerlo frente a nosotros, resta
saber ahora, si nosotros tendremos el valor de enfrentarnos a él.

Yolanda Zúñiga. “La ciénaga argentina”. Chile Hoy. 22 de enero de 2002

Argentina en imágenes de los noticiarios: violenta cotidianeidad en crisis. Argentina en imágenes
cinematográficas: La ciénaga (2001) de Lucrecia Martel (directora y guionista). Asistimos en
ambos casos al espectáculo exasperante de la inminencia de una caída que no termina de
producirse. Una realidad que apenas se sostiene pero aún así no termina de derrumbarse.
Lucrecia Martel tiene 36 años y esta es su opera prima. En ella nos expone durante 100 minutos
a "ásperos fragmentos de cotidianeidad" de una familia clase mediera de provincia. La misma
directora declara que el referente de su película es "la sociedad argentina como es en mi
provincia (Salta)". Y añade: "la clase media a la que pertenezco, está llena de tensiones: racismo,
una jerarquía social muy dura, religiosidad; todo eso que ahora, en la crisis económica, ya no
tiene sostén".
Algunos críticos han señalado como defecto lo que en realidad son acertadas opciones estéticas
de representación: la precaridad de la trama, el uso (para algunos abuso) de la elipsis, la
supuesta "pobreza" argumental que resulta del encadenamiento de "acontecimientos sin
relevancia".
En un texto en el que la directora se refiere a su trabajo de producción de esta película, ella
enfatiza su interés en trabajar visualmente la incoherencia, la contradicción reiterada entre lo
que se dice en los diálogos cotidianos y familiares, y lo que comunican los cuerpos de quienes
participan en esos diálogos. Lucrecia Martel, ciertamente, logra situar magistralmente su cámara
en esa tensión/contradicción de que esta hecha tanta cotidianeidad.

Laura Bech. “La Ciénaga”

Es y no la clásica y convencional película argentina. Lo es porque a pesar de masterizar el sonido
en Francia, cuesta entender algunos diálogos. Por momentos el espacio entre palabra y palabra
parece eterno, es cierto que todo transcurre en la provincia de Salta y es cierto que en el norte
hablan pausado, pero no tanto. Lo es porque nos acostumbraron desde siempre a que en el cine
nacional no existe lo irreal, todo es concreto e imaginable. Sin embargo, Lucrecia Martel, hace de
La ciénaga, un muy buen film que se lo puede ver sin que molesten los detalles típicamente
nacionales.
La actuación de Mercedes Moran, produce un placer sorprendente. Logra al personaje en cada
detalle, denota una elaboración puntual, minuciosa y prolija. Graciela Borges la acompaña, su
papel de alcohólica, no roza los parámetros conocidos y super vistos de la cinematografía. Una
buena definición para esta historia que recibió el premio especial Alfred Bauer a la mejor opera
prima en el 51º Festival Internacional de Berlín, es espontánea. Lo natural resulta doblemente
difícil de realizar, cuesta mostrar la cotidianeidad, sin abrumar de recargos emocionales
colectivos. El día a día suele caer en el aburrimiento, la saturación y la penosa identificación.
Para no tener absolutamente nada de ficción esta obra abraza la sutileza para decir mucho más
de lo que muestra.
En una síntesis del relato pueden verse dos familias emparentadas en donde la soledad, la
incomprensión, los miedos y la soledad los afecta a padres e hijos. En una pequeña ciudad de
Salta donde el calor acompaña casi perfectamente al agobio de los personajes, La Ciénaga es una
nueva manera de contar el clásico cine Argentino.

La Ciénaga (The Swamp). Havana Film Festival New York 2002

Esta historia es acerca de una finca donde se cosechan pimientos rojos, y donde pasa el verano
Mecha, una mujer cincuentona que tiene cuatro hijos y un marido que se tiñe el pelo. Tali es la
prima de Mecha. También tiene cuatro hijos, un marido amante de la casa, la caza y los hijos. Dos
accidentes reunirán a estas dos familias en el campo donde tratarán de sobrevivir a un verano
del demonio. Pero no todos lo lograrán.
Lucrecia Martel nació en Salta, Argentina. Estudió Ciencias de la Comunicación en Buenos Aires.
Realiza algunos cortos ganador en numerosos festivales internacionales. En el 2001 recibe la
ayuda de la Cine Foundation del Festival du Cannes para desarrollar su segunda película, La Noa
Santa. La Ciénaga ha recibido premios en Berlín, Toronto, San Sebastián y La Habana entre
otros.

Leonardo Martinelli. “La Ciénaga”.

Apoyo del INCAA, Sundance Institute, Montecinemaveritá Foundation, Fonds Sud, Programa
Ibermedia.
En su ópera prima, Lucrecia Martel ofrece un relato fantasmagórico sobre la decadencia de la
clase media argentina y la disolución del modelo familiar tradicional.
Inclasificable desde lo genérico, puede ser vista como un drama o como una película de suspenso
y terror, en la que desde el comienzo sobrevuela la sensación de inevitable tragedia.”La Ciénaga”
presenta una historia plagada de ausencias ( una constante en las últimas décadas argentinas),
con una gran cantidad de personajes atrapados en los mismos espacios, donde la naturaleza
aparece como una trampa y una amenaza antes que un lugar de esparcimiento y descanso. Los
grupos familiares protagonistas (dos matrimonios con cuatro hijos cada uno) viven envueltos en
un abandono y en un letargo que les impide cualquier posibilidad de redención o de optimismo en
cuanto al futuro inmediato, lo que aleja esta propuesta de los cánones cinematográficos
habituales.
Ubicada en Salta, lugar de origen de la directora, La Ciénaga muestra con una sorprendente
honestidad los vicios alimentados en el tiempo por la sociedad argentina, desde el racismo hasta
la aún vigente diferencia de clases, junto al clásico enfrentamiento entre porteños (los nacidos en
Buenos Aires) y provincianos, alimentado por rencores, envidias y desconfianzas mutuas a la
espera de una buena excusa para manifestarse.
En un país que a nivel social fue conocido en el mundo por sus mujeres (Evita, las madres de
Plaza de Mayo) no sorprende que el protagonismo de la historia recaiga en las dos madres:
excelente Mercedes Morán, que recrea a la perfección el acento de la región y una admirable
Graciela Borges, quien en el papel de una mujer alcohólica y postrada en la cama, condenada a
respetar una especie de maldición familiar, percibe todo lo que pasa a su alrededor. Mujer de
pocas palabras, cuando habla lo hace con la suficiente contundencia y claridad para demostrar la
insatisfacción que le provoca su entorno. Ambas representan el matriarcado que permanece
vigente en gran parte de Latinoamérica.
Película visceral por momentos, el vino y la sangre se conjugan para acrecentar la atmósfera
religiosa, presente gracias a la continua presencia mediática sobre la aparición de una Virgen,
acompañada por las celebraciones de Carnaval y la creencia en leyendas urbanas, lo que
establece las diferencias sociales y culturales presentes en el film.
“La Ciénaga” exige un espectador atento, ya que en un principio, el permanente fluir de
personajes puede resultar desorientador, pero Martel maneja el relato con una gran firmeza ( no
es casual que su guión haya sido premiado en Sundance), sabe lo quiere contar y como hacerlo,
además de estar respaldada por la fotografía de Hugo Colace (quien trabajara con Eliseo Subiela
en El Lado Oscuro del Corazón), que aumenta el clima absorbente de la trama y el aislamiento de
los protagonistas.
Los notables trabajos actorales superan lo que frecuentemente vemos en el cine argentino. Junto
a los consagrados se destaca el grupo de chicos elegidos a través de un casting que incluyó más
de 1600 entrevistas. Rodada en apenas 40 días, casi sin improvisaciones, Martel elige una
estructura narrativa muy personal, donde la cámara es una integrante más del clan familiar
encerrado en el agobiante febrero salteño. Su talento fue reconocido con el oso de Plata a la
mejor ópera prima en la última edición del Festival de Berlín.

Raúl Valls. “El resto es silencio”

Introducción, desarrollo, culminación y epílogo es la estructura básica de un guión
cinematográfico. Lucrecia Martel, como el título de su film, parece empantanarse en “La
Ciénaga” al sustituir las etapas anteriormente enunciadas por una cierta imaginación en la
construcción de la imagen y el sonido (dos niñas cantando detrás de un ventilador; agitación de
un vaso con cubitos, mientras el resto de los personajes arrastran sillones en torno a una pileta
con agua putrefacta).
Al encarar esta modalidad, la película no crece en su evolución, quedando argumentalmente
condicionada a situaciones incidentales. A pesar de que éstas no proveen un crecimiento, está
bien narrada en cuanto a la intercalación de los hechos de una familia conflictiva. Sin la potencia
y contundencia respectiva, este largometraje queda a mitad de camino.
La realizadora debutante, que también escribió el guión, ¿habrá pensado en una equivalencia
entre los pantanos y las características de la narración?. Los adornos, dentro del lenguaje de un
arte abarcativo y específico como el cine, no bastan.

Marcela Barriopedro. “La opresión de la nada”

La historia transcurre en el noroeste argentino, en un paraje llamado La Ciénaga, donde una
finca, La Mandrágora, es la vivienda de una familia que aparenta haber tenido un mejor pasar.
Los alrededores son los montes y las ciénagas, trampas mortales. Graciela Borges, Mecha, es una
mujer cincuentona que trata de superar el mal casamiento que ha hecho con el alcoholismo y una
tremenda dejadez personal. Una pileta anida en el fondo de la finca, lugar de reunión de amigos
de Mecha y su marido que viven en medio del alcohol y de una falsa “paquetería social”. Los
chicos de Mecha alternan con la sirvienta de la casa. Su prima, Tali, encarnada por Mercedes
Morán, enfrenta la vida de otra manera: tiene cuatro hijos y un marido amante del hogar y de la
familia. La única salida para estas dos mujeres de ese infierno de cotidianeidad es un viaje a
Bolivia, tan cerquita que está, donde los útiles del colegio se venden más barato.
La directora supo crear un clima opresivo que no declina. Y con una lente morosa, que se demora
y deleita a la vez en la mirada de los adolescentes, en sus cuerpos, en sus gestos y en sus frases
triviales, va sumando opresión al clima sin salida de “La ciénaga”. La fotografía es muy buena. En
este sentido, la narración como la cámara se llevan bien: ambas logran la opresión que busca la
directora.
Hay, sin embargo, dos puntos críticos: uno, la liviandad de los diálogos, característica nefasta de
nuestro cine, y el regodeo innecesario de la cámara sobre una vaca que está agonizando en una
ciénaga. También se observa cierta discriminación latente en la sociedad argentina hacia esos
“bolitas” por los bolivianos, innecesaria a los objetivos de este film, y el uso de armas de los
chicos en los montes matando animales. Otro “clásico” del cine nacional. Además mucha sangre
en primer plano, como una consecuencia directa del clima y la situación opresiva que no tendrá
salida ni siquiera en el final. Dos grandes desgracias además suman su carga negativa al clima ya
oprimente de “La ciénaga”.
La asfixia creciente de La Ciénaga es un mérito. Las actuaciones de Graciela Borges y de
Mercedes Morán, que tiene un rol más “agradecido”, también. El resto queda por cuenta del
espectador. Yo no la recomiendo a una persona que estime. Y más aún teniendo en cuenta que
muchas películas se hacen exclusivamente para el gusto del público de los festivales
internacionales y no para el público común.

Gustavo Camps. “La ciénaga”

La opera prima de Lucrecia Martel, cuyo guión fue galardonado en Sundance, se inscribe en la
huella iniciada por filmes como Pizza, birra, faso y Mundo grúa, detrás de los cuales existen
jóvenes directores argentinos que para hacer cine han elegido la magia de lo cotidiano, en lugar
de la espectacularidad, y las imágenes, en lugar de los discursos bien pensantes.
No es que la puesta de Lucrecia Martel no tenga elementos que se corresponden con la denuncia
social, sino que esa mirada no está subrayada particularmente ni es lo más importante del filme,
justamente porque la directora no busca aleccionar a los espectadores.
El relato nos pone frente a dos familias salteñas. Mercedes y Gregorio tienen cuatro hijos; dos
niñas adolescentes y un varón pequeño viven con ellos en una casa de campo en las afueras de
Salta, mientras que el mayor trabaja en Bs. As. La prima Tali (M. Moran), por su parte, vive en la
ciudad con su marido y dos hijos, una adolescente y un pequeño. Mecha y su prima suelen
encontrarse para charlar mientras los chicos cazan en el monte. La pareja de Gregorio y
Mercedes es un desastre. Tali se lleva bien con su marido pero a veces este la sofoca. El filme
también trabaja sobre los personajes de los hijos y la sirvienta de Mercedes.
Lo primero que llama la atención (y llena de tensión) en La Cienaga es la utilización de los
llamados tiempos muertos desde la lógica del cine clásico. Sólo en tres oportunidades la acción
rompe esta lógica interna: en la primera escena del filme Mercedes (Graciela Borges), borracha,
se cae al borde de una piscina y se lacera el pecho con las astillas de una copa; tras las
consabidas corridas sus hijas la llevan al hospital. En otro momento del filme, en un baile, el hijo
mayor de Mercedes se trenza en una pelea con un pueblerino. Hacia el final del filme, el hijo de
Tali se cae de una escalera.
¿Pasa algo en la obra de Martel, entonces? Sí, sin lugar a dudas. Pero la manera de exteriorizar
el conflicto que utiliza la directora es la pura descripción de hechos cotidianos, sin momentos
trascendentes, ni clímax.
Otro elemento importante del filme es el clima opresivo que la cineasta construye
impecablemente a partir de la utilización de cámaras muy cercanas a los actores.
Un párrafo aparte merece la construcción del personaje de Mecha por parte de Graciela Borges.
Acostumbrada a que las cámaras de Torre Nilsson o De la Torre resalten sus perfiles de estrella,
por el contrario, la Mercedes de Martel pasa la mayor parte del filme borracha, sin mostrar los
ojos y en bata de cama, más cercana al personaje de Faye Dunaway en Mariposas nocturnas
(Barfly, 1987, Barbet Schroeder) -aquel filme de alcohólicos, sobre Henry Chinaski, el alter-ego
de ficción de Charles Bukowski- que a Funes, la etérea pianista tanguera de Funes, un gran amor
(Raúl De la Torre).
Hay un realismo infinito en el filme, porque como en la vida, para los protagonistas de La ciénaga
el tiempo corre independientemente de sus acciones. El debut de Lucrecia Martel es auspicioso.
La joven directora entendió tempranamente que en el cine son las imágenes las que cuentan.

Gustavo Noriega. “Los Jóvenes Viejos”. El Amante.

La aparición de La ciénaga es un gran acontecimiento para el cine argentino por un par de
razones. Una es que se trata de una obra de una notable perfección de una directora joven y
debutante. La otra es que genera la posibilidad de un debate mucho más rico. A pesar de sus
lazos generacionales, el cine que muestra Lucrecia Martel es absolutamente diferente del que
venía despuntando y generando en el mundo una cierta expectativa con respecto a un “nuevo
cine argentino”. El aire de familia que presentaban Pizza, birra, faso y Mundo grúa, y hasta Silvia
Prieto, con su universo particular, se pierde con La ciénaga. Se trata de otra cosa, asentada en
una tradición diferente, con distintas ambiciones y decisiones estéticas. De esta manera, la buena
noticia es que para hablar de La ciénaga no puede reducirse, como en muchos casos se hizo con
las películas de Caetano-Stagnaro y Trapero, al saludo alborozado de una nueva generación que
viene a rescatarnos del viejo oprobio. Ahora podemos argumentar acerca de qué cine nos gusta y
porqué, disfrutar de unas pero preferir otras. Volver a pensar el cine argentino pero desde un
estado de salud, no mirando el parte médico cada seis horas.
La ciénaga es un prodigio de observación. Quien quiera saber cómo es una conversación íntima
en el ámbito familiar, en cualquier provincia de nuestro país, tendrá un retrato de un nivel de
fidelidad increíble. Si el oído de Martel para los diálogos es sorprendente, su manejo del elenco
no le queda a la zaga. No hay ninguno de los actores consagrados (otra diferencia con sus
coetáneos, que habían renunciado a los grandes nombres) que no esté haciendo aquí uno de sus
mejores trabajos. La sensación que provoca La ciénaga es que no hay un solo fotograma que
escape al control de la directora. Es una de esas raras películas en las que parece no haber
diferencia entre la intención y la realización.
El retrato que hace Martel de ese pueblo rural del Noroeste argentino, fácilmente
universalizable, provoca una enorme asfixia. Lejos de cualquier pretensión paisajística, los
protagonistas de la película se amontonan en el cuadro alrededor de una mesa, de una cama, de
la pileta, de un pantano. No hay espacio para respirar. No hay futuro. Los hombres deciden lo
que se hace y lo que no y las mujeres se dejan morir en sus habitaciones. Esta idea se refuerza
con el final de la película. No con su desenlace argumental, que también da para la polémica,
sino con el último plano. En él, las niñas repiten, en imagen y sonido, la escena inicial que
protagonizaban los adultos junto a la pileta. Como en el comienzo, el arrastrar de las reposeras
provoca un ruido exagerado, subrayado por la abulia de los protagonistas. El encanto y la
vitalidad que despliegan los jóvenes a lo largo de la película no deben llamarnos a engaño: en La
ciénaga, todo está destinado a repetirse.
Ese remanido recurso circular, que en una primera visión de la película me había parecido un
momento aislado, un error en una película perfeccionista, luego me cerró perfectamente con el
resto de la obra. La idea de La ciénaga es que eso que muestra es todo lo que hay y su final, que
eso es todo lo que habrá. Ese clima opresivo, bochornoso, esa falta de respiración, esa asfixia que
provoca la película es, por supuesto, la realidad que se quiere representar. Pero al mismo tiempo
son sensaciones agobiantes provocadas por la certeza de que la película no va a buscar nada que
contradiga esa idea: que en Salta, o donde sea, eso es todo, esa es la vida de las mujeres, y esa es
la conducta de los hombres. Es una idea cerrada, una mirada sobre el mundo que ya tiene
resuelto cómo es, sin misterio ni sorpresas.
La visión de una película de Rohmer me ayudó para entender mejor mi malestar con La ciénaga.
Se trata de El árbol, el alcalde y la mediateca, en la cual un proyecto cultural es debatido cómica
y largamente por todos los personajes. Como en todas las películas de Rohmer, y esta en grado
superlativo, el texto de los personajes importa menos que sus actitudes. En este caso, en el que
políticos, periodistas, ecólogos y educadores pelean infinitamente con la palabra, la disociación
llega a un grado máximo.
No debe haber dos películas más distintas. Sin embargo ambas se desarrollan lejos de los centros
urbanos y la palabra predomina ostensiblemente aunque el contenido de los discursos sea más
bien irrelevante. Las diferencias vienen por otro lado. La película de Rohmer es modesta y
desprolija allí donde la de Martel es un monumento a la puesta en escena. Pero el punto de
mayor discrepancia es en la mirada que los dos tienen sobre el mundo. Para Rohmer, el mundo es
un lugar a descubrir y el cine es el instrumento para hacerlo. En este caso en particular, es
imposible poder ubicar cuáles son las simpatías del director, cuál es su idea con respecto del
proyecto cultural en debate. Todos los personajes son presentados con una suave ironía, pero
también con calidez. El problema del progreso, la inevitabilidad de los cambios, la mutación de la
contradicción ciudad-campo aparecen en toda su desnudez. Rohmer no tiene ningún esquema
preconcebido al que la película le sirve de respaldo. Como dijo magníficamente alguna vez: “Mis
personajes no son cobayos”. La mirada de Martel en La ciénaga es mucho más precisa pero
menos libre. No hay un solo plano en la película que no esté recargado de significado y eso es lo
que suma ahogo a la falta de aire de la situación descripta. La puntillosidad con que está filmada
está relacionada con que parte de una idea cerrada acerca de lo que va a filmar. Es un cine que
muestra y no que descubre, como el de Rohmer.
Lo que abre una interesante paradoja. Habitualmente desde estas páginas decimos que el cine de
Rohmer es cada vez más joven y fresco. La película de Martel, por su parte, por su destreza
técnica y su gravedad, da la sensación de una notable madurez. Pero quizás sea exactamente al
revés, que cada uno de los dos hace un cine con un grado de madurez acorde a su edad. El
octogenario Rohmer ha comprendido que el mundo es un lugar misterioso, a descubrir. Su
madurez le permite despojarse de todo el aparataje cinematográfico, borrarse del registro y salir
a buscar. Martel, por su juventud, cree que ya sabe todo lo que hay que saber sobre el mismo y
filma de acuerdo a esa convicción. Quizás los años suavicen su mirada.
Que haya tenido que recurrir a uno de los más grandes directores vivos para iluminar mi
malestar con una película de una debutante no es una deslealtad sino un reconocimiento a sus
bondades. Es el mejor cine que se puede hacer con esa idea: no hay un solo plano que pueda
objetarse por cuestiones formales. Es la idea la que me incomoda.
La diferencia entre el cine de Lucrecia y el de los directores de su generación no está dada por
un supuesto realismo -en cuyo caso se uniría a Mundo grúa en contraposición a Silvia Prieto-sino
en la forma en que mira al mundo, en la capacidad de ser sorprendido por éste. Otra gran
película salteña, Modelo 73, va a adherir al optimismo rohmeriano. Parece filmada en otro
planeta que La ciénaga, y sus locaciones apenas distan pocos kilómetros. Juntas, diferentes,
conforman un panorama riquísimo para el cine argentino.

“La cienaga, de Argentina, mejor debut cinematografico”

La argentina Lucrecia Martel incluyó su nombre en el palmarés de la 51 Berlinale con "La
ciénaga", una muestra de cine innovador que se llevó el premio Alfred Bauer al mejor debut
cinematográfico.
"Más allá de lo que supone para el ego de los que estamos involucrados en el film -equipo,
productor, etc-, este premio es un reconocimiento a una manera de hacer cine algo distinta: un
cine que genera una actividad a posteriori", explicó la realizadora a la agencia española EFE tras
conocerse los galardones del festival.
Martel, de 35 años, se presentó a la Berlinale con su opera prima, rodada con un presupuesto de
1,2 millones de dólares, y avalada por el premio al mejor guión del festival de Sundance.
El premio obtenido en Berlín, sin dotación económica, fue instituido el año 1986 en memoria de
Alfred Bauer, quien fue el primer director de la Berlinale.
"La ciénaga", que se estrenará en los cines argentinos el 5 de abril, cuenta el día a día de una
familia en proceso de degeneración, con unos adultos abocados al alcoholismo y unos menores
obligados a salir adelante por su cuenta.
La película sumerge al espectador en una atmósfera angustiosa, donde se percibe la inmediatez
de una tragedia, a pesar de que aparentemente apenas hay trama argumental.
"Sé que mi película es de digestión lenta", añadió, "es un tipo de cine que genera una actividad a
posteriori, incluso física", que para algunos -"como a mi mamá", dice Martel- tiene la apariencia
de una cinta doméstica.
Martel confiesa que se alegró al ver que se había programado para el primer día, justamente
para abrir la ronda a competición de la Berlinale. "Probablemente, si me hubieran programado
hacia el final, no hubiera tenido ese éxito", indicó, aunque matizó que esto también tuvo sus
inconvenientes.
"Berlín ha sido una experiencia formidable, pero en realidad hubiera sido mejor quedarme aquí
solo cuatro o cinco días, porque a partir de un momento dado empecé a ponerme cada vez más
nerviosa", admite.
De las primeras reacciones a la proyección de su película -"positivas, pero tranquilitas"- pasó en
el curso de los doce días de festival a una actividad casi frenètica.
"Hubo de todo: entrevistas, recepciones... No es que cundiera el pánico, como le ha ocurrido a
'Italienks for begyndere' (película danesa galardonada con el Oso de Plata del premio del jurado),
que todo el mundo ha ido detrás, pero sí que empezaron a presentarse distribuidores y demás",
recuerda Martel.
Mientras Martel tomaba contacto con esos primeros "síntomas de bullicio", en el jurado la
opinión a favor de "La ciénaga" estaba ya más que formada.
"Ha sido una decisión unánime", explicó a EFE uno de los miembros del jurado, el crítico español
Diego Galán, mientras otro de sus compañeros, el director argentino-brasileño Héctor Babenco,
añadía que "se tomó nota" de ese filme desde el primer momento.

Martín Atala. “Tres mujeres en el fangal. Entrevistamos a Lucrecia Martel, Mercedes Morán y
Graciela Borges”. Terra. 26 de septiembre de 2001.
Y nosotros que pensábamos que "La ciénaga", ópera prima y acertadísima de la directora
argentina Lucrecia Martel, era una metáfora de la situación social de la Argentina actual, y
resulta ahora que no era esa la intención de la película.
Con gafas pequeñas, aspecto de niña tímida y dulce y una pinta de intelectual que no se la salta
un gitano, se nos presenta ella solita Lucrecia Martel y nos dice que está encantada con esta
nueva lectura que se está haciendo sobre su película: "no trataba de mostrar nada en concreto, ni
de dar un mensaje, sino contar la historia coral de dos familias, pero lo interesante es ver cómo
esto se está interpretando por el público".
La juventud, y casi por ende osadía de Lucrecia Martel, le han llevado a contar con las dos
actrices más aplaudidas de Argentina: Mercedes Morán y Graciela Borges. Asombradas ambas
del éxito de público y crítica en los lugares donde se ha estrenado "La ciénaga", se encuentran
felices de la acogida que ha tenido la película en San Sebastián y nos cuentan que ha sido
magnífico trabajar bajo las órdenes de una directora que tiene tanta seguridad en sí misma. Dice
Graciela que "lo increíble es que los actores, casi todos niños, no eran profesionales, pero se han
comportado como si lo fueran".
La visión alegórica de la falta de esperanza en las dos protagonistas: Mercedes (Tali) y Graciela
(Mecha), se solapa con otra que se oye en los mentideros donde se juntan los críticos que vienen
al festival: el que quiere ver más allá, sube a la escalera y se cae por ella.
"Bolivia, símbolo de la esperanza en La ciénaga, se encuentra a tan sólo treinta kilómetros de
donde se desarrolla la acción. Tan cerca pero tan lejos", dice Graciela, y añade que la primera
vez que vio la película lo hizo junto a Liv Ullman, quien no paraba de preguntarle: "¿pero
Graciela, es un documental?".
Lo cierto es que lo parece, pero hay tres razones por las que podría distinguirse de ellos: primero
porque "La ciénaga" desconcierta, segundo porque tiene un punto surrealista, tercero porque le
tiene hiperrealista. Y sólo una razón por la que podría confundirse: porque Mercedes Morán y
Graciela Borges son las actrices más naturales con las que podría haber contado Lucrecia Martel.
(Hay video de la entrevista)

Tònia Pallejà. “La Ciénaga. Desidia estival, tedio existencial” (Especial 51ª Berlinale). La Butaca
(Valencia: Ángel Castillo Moreno). Viernes, 28 de septiembre de 2001
La ciénaga no es sólo un elocuente nombre para designar el entorno geográfico y climático que
envuelve la finca donde pasan el verano las dos familias, al igual que también lo son la población
de Rey Muerto y la residencia de La Mandrágora. La ciénaga es además una excelente metáfora
para expresar el ambiente corrompido, enfermizo, asfixiante, en el que estos insectos humanos
están atrapados, como la fauna moradora de una charca, entre el barro de la pasividad, la
inercia, la abulia y la resignación. Hay una secuencia al principio de la película, en la que una
vaca, sumergida hasta la cabeza en el lodazal que ha provocado la lluvia, intenta salir a tierra
firme. Su muerte es prácticamente segura. Inmediatamente después, vemos a los adultos
estirados al sol en sus hamacas, ebrios de vino, sus cuerpos inertes, abandonados a la desidia
estival, junto a la piscina llena de agua sucia y hojas, pútrida desde hace días. Esta comparación
es un buen ejemplo de ese paralelismo que la película intenta exponer, con la diferencia de que
mientras que el animal todavía lucha por sobrevivir, ellos ya no lo hacen.
La ciénaga, largometraje de la debutante Lucrecia Martel, es ante todo un excelente fresco de la
sociedad argentina -con sus prejuicios, sus creencias y sus distintos submundos-, y un interesante
retablo de este grupo familiar sumido en su propia y agonizante rutina. Una película de
esperanzas rotas y sueños frustrados que mueren en el mismo momento en que ven la luz. Una
película, en definitiva, sobre el tedio existencial.
Pero es a nivel individual y narrativo donde su precisión descriptiva y de análisis es más bien
pobre. Construida a base de fragmentos de vida cotidiana encadenados, como un cuadro pintado
con brocha gorda, descuida intencionadamente el contorno de las historias, y nos ofrece unos
personajes nebulosos en sus perfiles y en las relaciones que los unen. Este desdibujamiento es,
sin embargo, uno de los principales defectos de la historia. En primer lugar porque no hay
historia que contar, sino una serie de subtramas diluidas que convergen en ocasiones en un
mismo hilo argumental que tampoco tiene pretensiones de serlo. En segundo lugar, porque esta
pereza expositiva no acaba de esclarecer del todo las situaciones, genera una cierta ambigüedad,
y al espectador le queda la sensación de que se le ha mostrado demasiado poco, no acaba de
comprender ni siquiera qué se le está explicando. El gran número de personajes que aparecen a
la vez, así como el abuso de la elipsis, contribuyen también a esta confusión. Así tenemos a una
criada indígena que en un determinado momento huye angustiada sin que sepamos demasiado
bien por qué, aunque el motivo se deje intuir débilmente; o a dos hermanos cuya relación parece
estar teñida por ciertos sentimientos "impropios", pero es más lo que se presta a la imaginación
que lo que se expresa explícitamente; o al padre, un hombre borracho, sin espíritu, que se tiñe el
pelo (hecho que causa rechazo en su parentela), y que parece no tener pasado, al igual que
tampoco tiene presente ni futuro; o a un hermano mayor que comparte habitación con una mujer
madura, a pesar de que nada más hace evidente el matiz de su relación...
En segundo término, La ciénaga es una muestra de naturalidad y frescura, gracias a las
interpretaciones magistralmente creíbles de un reparto en el que, junto a veteranos actores del
cine argentino, encontramos también algunas jóvenes promesas. Esta espontaneidad en las
actuaciones permite transmitir la forma en que el desencanto y el abandono de los adultos choca
con el vigor y las ansias por experimentar y descubrir de los niños. Los adolescentes, por el
contrario, ya han empezado a verse contagiados por la misma laxitud y falta de esperanza de sus
padres.
La ciénaga resulta en ocasiones un atractivo ejercicio visual, que combina el realismo social y el
costumbrismo familiar con una cierta poética en las imágenes, apoyada en la relación del hombre
con su entorno. Pero se trata de una película, más que fría y distanciada, borrosa, débil, sin
intensidad dramática, afectada a nivel narrativo y de exposición por la misma despreocupación y
cansancio que embargan a sus protagonistas. Puede parecer incluso interesante verla por
determinados aspectos, y en general está notablemente realizada, pero no tiene pulso, uno se
queda igual después de haberla visto que cuando entró en la sala. Es, en resumen, igual de
intrascendete, frugal y ociosa que el periodo de vacaciones estivales.

Oskar L. Belategui. “La Ciénaga. Llorar por Argentina”

Lucrecia Martel es la última directora que se suma al relevo generacional experimentado por el
pujante cine del país andino.
Algo se mueve en el cine argentino. Y es que, en los últimos tiempos, las películas argentinas no
parecen eso, argentinas. Toda una nueva generación de directores arremete contra el formalismo
y la verborrea de sus predecesores para hablar de lo que ocurre a su alrededor. Primero fue
Pablo Trapero y su Mundo grúa; después, Adrián Caetano y Bruno Stagnaro con Pizza, birra,
faso. Justo cuando Nueve reinas, de Fabián Bielinsky, se ha convertido en un inesperado sleeper
y a la espera de que Fito Páez estrene Vidas privadas, nos llega el filme más halagado en el
último año en su país.
La ciénaga –en las salas desde este fin de semana– despertó el entusiasmo y la sorpresa general
en el pasado Festival de Berlín. El primer trabajo de la hasta entonces cortometrajista y
realizadora televisiva Lucrecia Martel (Salta, Argentina, 1966) se había beneficiado de las ayudas
que el Instituto Sundance de Robert Redford concede a jóvenes guionistas latinoamericanos.
El suyo ha sido el primer título del país sudamericano que concursaba en Berlín desde hacía
trece años. Y no se marchó de vacío: gracias a un sobresaliente trabajo de dirección e
interpretación, obtuvo el premio Alfred Bauer a la mejor ópera prima.
La ciénaga transcurre en una región del noroeste argentino, bajo un sol ardiente y lluvias
tropicales que anegan las tierras. El filme narra la decadencia de dos familias que viven en la
zona y, de rebote, describe la desaparición de la clase media del país. Sí, La ciénaga es, ante
todo, cine político, pero sin caer nunca en el simbolismo pedante. Martel prefiere observar
implacablemente detalles cotidianos, como esa piscina con agua podrida que poseen los
protagonistas.
Comunicar «malestar»
La directora ha asegurado que uno de sus propósitos era «comunicar malestar» y mostrar una
naturaleza «que no es agradable ni acogedora». Martel consigue transmitir al espectador la
desazón que sienten los personajes por el calor, los bichos y la humedad del entorno. La
amoralidad de sus provincianos protagonistas, tan lejanos de los sofisticados bonaerenses,
también logra desasosegarnos. El mérito de la película, al igual que sucede con buena parte del
nuevo cine argentino, consiste en dibujar el estado de cosas de un país que duele a los suyos.

Oskar L. Belategui. “La ciénaga. Verano de corrupción”. 3 de octubre de 2001.

Hace ya casi cuatro décadas, cuando todavía no había perdido el norte y tenía algo que contar,
Carlos Saura diseccionó en ‘La caza’ el estado de cosas de un país a través de un argumento en
apariencia trivial: una jornada de cacería en tórridas tierras castellanas. Aquel simbolismo –la
censura obligaba– planea entre los fotogramas de ‘La ciénaga’, primera película de una
realizadora argentina de 34 años, que se ha beneficiado de las ayudas a guiones que concede el
Instituto Sundance.
Al igual que en el filme de Saura, aquí tampoco existe ‘crescendo‘ narrativo; esto es,
aparentemente no pasa nada. Dos familias, señores y sirvientes, combaten con lasitud e
indolencia el clima tropical del noroeste argentino. Los amos beben ‘cabernet savignon’ con hielo
y contemplan sin mover un dedo cómo el agua de su piscina se corrompe un poco más cada día.
La sombra del incesto y la violencia soterrada planean sobre una hacienda decadente, donde el
tiempo parece haberse detenido.
Dos son los méritos de Lucrecia Martel, flamante ganadora del premio a la mejor ‘ópera prima’
en la pasada Berlinale. Consigue de su reparto unas interpretaciones en clave naturalista que,
por momentos, dan la impresión de encontrarnos ante un documental. Y lo más sorprendente
tratándose de una debutante: logra transmitir al espectador sensaciones físicas, como el calor y
la humedad que atenazan a sus personajes.
Claro está, también hay que leer entre líneas, y advertir que ese desasosiego y malestar surgen
asimismo de la terrible constatación de que la clase media está desapareciendo en Argentina.

Fernando Martín Peña. “La Ciénaga de Lucrecia Martel”. Film

La ciénaga describe un universo pequeño, integrado por dos mujeres, sus esposos, sus hijos e
hijas, su entorno inmediato. Varias historias individuales van tejiendo la red que conforma ese
universo, revelando poco a poco diversas formas de opresión, agobio y circularidad. Lo
impactante de este film es que todas esas sensaciones abstractas se vuelven aparentes al
espectador a través del uso magistral de todos los recursos de la puesta en escena
cinematográfica. La trama propiamente dicha es sólo una parte de la cosa: lo que se siente
suceder es tan importante como lo que se ve. La ciénaga es una experiencia sensual como muy
pocas veces ha dado el cine argentino.
Alguien ha comparado a Martel con una entomóloga, porque la riqueza de detalles que compone
el film delata una muy aguda capacidad de observación. Pero la comparación es inapropiada
porque la realizadora no mira el comportamiento de sus personajes "desde arriba" ni distancia a
su espectador de ellos, sino que, por el contrario, ubica su mirada y la nuestra en el medio de lo
que ocurre, a la misma altura, casi encima, expuesta a los mismos riesgos emotivos.
Es obvio que hay una zona de terapia personal en La ciénaga, pero Martel ha sabido hacerla
desde el cine y no desde el diván. Como mucho buen film, La ciénaga tiene suspenso, acción,
humor, violencia física y es sobre todo emotiva. Pero lo excepcional es que Martel logra que el
espectador encuentre todas esas sensaciones en un contexto cotidiano. Sin necesidad de
persecuciones, extraterrestres o vampiros, La ciénaga construye poco a poco una sensación de
amenaza que finalmente se concreta del modo menos previsible (sobre todo si uno tiene la suerte
de llegar al film sin leer ciertas críticas inoportunas), con los recursos limpios, cristalinos, del
mejor cine de género pero al mismo tiempo con toda la originalidad y la densidad de una obra
personal, sentida, tal vez catártica.
Si La ciénaga logra todo esto es, ante todo, porque construye su mundo sin fisuras. La fotografía,
el montaje y especialmente un verdadero concepto de diseño sonoro aportan lo que deben a un
todo homogéneo. Los intérpretes parecen vivir lo que hacen, desde el primero hasta el último, al
componer estos personajes heridos de diversas formas, evidentes o sutiles. Martel tuvo una vasta
experiencia dirigiendo chicos en el programa de TV Magazine For Fai, lo que quizás ayude a
explicar su solvencia en ese rubro, pero de lo demás sólo da cuenta el talento y la sensibilidad
para obtener la entrega total de todo su elenco. Graciela Borges, en particular, se integra con
asombrosa fluidez a un registro que es completamente nuevo en su vastísima filmografía. Y
aunque pueda parecer injusto hacer destacados en una zona donde todo el mundo está óptimo,
corresponde subrayar lo que hace Martín Adjemián, a fuerza de pura presencia física.

Fernando Martín Peña, Paula Félix-Didier, Ezequiel Luka. “Entrevista con Lucrecia Martel. Una
Cierta Mirada”. Film.
Lucrecia Martel nació en Salta en 1966 y produjo un primer impacto con su cortometraje Rey
muerto, que integró la primera edición de las Historias breves en 1995. Mantuvo una actividad
más o menos constante en TV, donde atravesó algunas experiencias penosas (como debió serlo
Boro Boro, de Pucho Mentasti) pero también otras satisfactorias (Magazine For Fai, tanto en
cable como en su breve paso por la televisión abierta). La ciénaga es su primer largometraje.
Lucrecia Martel: -Nosotros estrenamos Historias breves en mayo del 95 y nos encontrábamos
bastante con los otros, tuvimos varias reuniones. Allí Daniel Burman, que estaba más metido en
la industria del cine, o Bruno Stagnaro, por su historia familiar, estaban más consciente de que,
después de hacer un corto, uno escribe un guión de largo. Ellos veían eso como el próximo paso y
entonces, un poco por contagio, todos hablábamos de que íbamos a filmar un largo. Yo no lo tenía
para nada claro, pero como todos se pusieron a escribir, yo empecé a anotar cosas también.
Estábamos en que eso era lo natural, lo que tenía que pasar.
Siempre escribo, pero empecé a escribir sistemáticamente sobre el mismo tema: escenas
familiares, diálogos que yo recordaba, que me habían parecido muy entretenidos o muy
alarmantes por lo no dicho, por lo contenido. Había una diversidad de personajes y nada
demasiado claro. Tengo olvidado el primer impulso pero lo cierto es que escribí unos cuatro o
cinco cuadernos durante siete u ocho meses. Estaba trabajando en Magazine For Fai y nos
llevaba la vida. No pagaba la vida pero nos la llevaba, se hacía con mucho placer pero era un
esfuerzo terrible. Entonces, como el programa ya estaba conceptualmente organizado, hable con
un amigo para que me reemplazara un poco e hice un arreglo para trabajar medio tiempo. En ese
tiempo libre de un mes escribí el guión de La ciénaga en base a todo lo que había reunido en esos
cuadernos.
El disparador fue una anécdota que me contó una amiga mía que trabaja en cine: la escena del
accidente en la pileta y un diálogo muy gracioso de una tía de ella. Y no sé por qué pero ese
acontecimiento fue un poco eso que dispara cómo vas a organizar narrativamente la cosa. A
partir de ese acontecimiento reordené todo el otro material, dejando muchas cosas afuera, por
supuesto. Lo imprimí, lo fotocopié (la vida en el cine es papel, en un noventa por ciento) y
empecé a repartir copias entre amigos. Le hice unas pocas correcciones y ese fue el guión que
más tarde leyó Lita Stantic y mandamos a Sundance. Digo esto porque a veces, durante la
génesis de un proyecto, hay gente que tiene súper claro cuántas reescrituras hizo del guión. Yo
tengo presente sólo una corrección y luego una cosa de sacar y sacar porque era largo y no había
plata para hacerlo todo. Hubo que extraer, por ejemplo, todo un personaje que era el hermano de
Mecha (Graciela Borges). Era algo que yo amaba, lo había llamado a Urdapilleta para que lo
hiciera pero lo tuve que sacar porque suponía una semana más de rodaje. Por otra parte la
película era eterna y es muy riesgoso terminar una ópera prima que dure tres horas. Es
invendible. Así que lo que hubo nomás fue ese proceso de extracción pensando directamente en
el rodaje.
Pero bueno, antes de Lita, con ayuda de Daniel Burman pedí un crédito para hacer la película, en
el 97. Me dieron un crédito chico, no alcanzaba para filmarla y entonces me fui a Salta
totalmente persuadida de que por mi propia seducción iba a convencer a alguien para que
pusiera la plata. Llevé prolijamente la cuenta de lo que invertí en papel haciendo estos trámites y
hoy puedo decir que en esa primera etapa gasté casi cuatro mil dólares en papel y fotocopias: el
guión, los presupuestos, diagnósticos de no sé qué, la historia del cine argentino... Lo que yo
trataba era que el gobierno aceptara que esto era parte de una industria, que acepten apoyar,
que me dieran reconocimiento. Estaba todo ese sistema por el que podés desviar impuestos si
invertís dinero en ciertas cosas, en el agro se hace. Entonces yo quería que me reconocieran La
ciénaga como algo industrial para acceder a determinados créditos y para eso tenía que partir
más o menos de los hermanos Lumiere. Me reuní con todo el mundo, con la gente de los cines,
con todos, pero lo único que conseguí fueron cartas de adhesión. No había un mango. Para peor
yo estaba sin trabajo porque For Fai había dejado de hacerse, fue la época en la que se vendió
VCC.
Pero decidí quedarme en Salta y empezar el casting, pensando que cuando todos vieran ese
movimiento alguien se iba a prender. Y con una amiga que había estudiado cine en Córdoba, que
había visto mi corto y le había gustado, nos pusimos a hacer el casting. Arreglamos una especie
de rancho que hay en un terreno cerca de mi casa y pusimos avisos por todos lados. Había
muchos chicos y adolescentes en la película, así que teníamos que crear toda una situación de
confianza, hablar con los padres, dar entrevistas.
Film: -¿El casting era para cubrir todos los personajes?
LM: -Sí, la llamada era: "De seis a ochenta años". La vida. Y empezó a caer gente, de nueve de la
mañana a doce de la noche, parando solamente a comer. Nos la pasábamos filmando con mi
amiga, atendiendo llamadas, recibiendo gente... Una cantidad tremenda, se hacían colas. Ojalá
toda esa gente vaya a ver ahora la película en Salta.
Ese casting fue muy útil para mí. Yo no tenía una formación profesional propiamente dicha.
Había hecho la Escuela de Cine de Avellaneda, la parte de dibujos animados, y ese había sido el
único momento en el que me acerqué técnicamente al cine. Ese y el fracaso del CERC, la escuela
del Instituto, que hice entre el 88 y 90: crisis económica, crisis académica, no teníamos clases, un
desastre. Uno sabe lo que cuenta dentro de su formación y yo ahí tuve clases aisladas, siempre
atravesadas por las crisis internas nuestras, además. En ese momento era una institución
terrible, generaba mucho daño entre la gente que trataba de ir. Mi grupo estaba dividido entre
"buenos" y "malos", y yo estaba entre los "malos", con Diego Kaplan, Diego Lublinski... Estoy
segura de que no teníamos demasiada razón para oponernos pero era la institución misma la que
generaba ese malestar.
Así que venía de eso y tenía muchísimo pudor de trabajar con actores. El casting era para mí una
forma de superar esa situación espantosa. Encima yo tenía muchos pruritos éticos: "No le voy a
pedir nada que yo no me anime a hacer", etc.
Film: -¿Les hacías preguntas, les pedías que actuaran algo...?
LM: -Después de más o menos veinte personas empezó a surgir algo, empecé a saber cómo
hacerlo. Primero hablábamos unos quince o veinte minutos (yo no tenía la fecha de estreno nada
clara, así que había tiempo), y ahí me contaban más o menos por dónde habían venido. En Salta
nadie tiene como ambición ser actor de cine. Entonces venían por aburrimiento, por curiosidad...
son otros los móviles. Y descubrir eso era bien interesante, sobre todo en las mujeres grandes
(muchas de ellas actúan en las escenas que se ven por televisión en La ciénaga). En base a esa
charla hacíamos una escena del mundo familiar, donde yo hacía la hermana, la esposa, el marido,
el novio... cualquier persona que surgiera en la charla de ellos. Entonces los hacía dialogar
conmigo y eso fue buenísimo.
No es que modificara el guión, aunque podría haber pasado porque fue algo muy intenso. Me
ayudó enormemente a perder el pudor con la gente. Terminaba el día y nos sentíamos muy
cargadas, como en otro mundo, lleno de discusiones familiares... una cosa muy loca y a la vez
muy excitante. De pronto venía alguien que llegaba llorando y te decía: "No, yo en realidad vengo
porque tengo a mi marido internado y tengo que estar ahí en la guardia, y la verdad que , entre
estar en la guardia y venirme, me vine..." Charlábamos, llorábamos, hacíamos escenas
divertidas... Fue algo muy humano.
Un día de mucho calor tocan la puerta, yo estaba tomándole la prueba a una persona, salgo y
había un chico y una chica, de quince o dieciséis años. Les pedí que me esperaran, terminamos,
salgo para llamarlos y estaba el chico así, pálido, pero no estaba la chica. Me dice: "¿Puedo pasar
más tarde? Mi amiga se descompuso..." Señala a un costado y estaba ella tirada en el piso. "¿Qué
le pasa?", pregunté. Me dice: "No, nada, tomó unas pastillas..." La entramos, le pusimos un
ventilador y mientras llamábamos al hospital tratábamos de hacerla volver para preguntarle qué
y cuánto había tomado. Se había inscripto unos tres días antes, se había tomado no sé cuantos
Valium y había intentado hacer un suicidio en cámara. Al final se la llevaron, vino la madre, todo,
y lograron salvarla. A la semana aparece otra vez y dice: "¿Puedo hacer la prueba?". Le dijimos
que sí y le pregunté si quería que dialogáramos algo sobre lo que había pasado. Aceptó y le dije:
"Bueno, mirá: yo voy a ser una amiga tuya que toma una serie de pastillas y le pasa lo que a vos
el otro día, y vos vas a hacer de alguien que se encuentra conmigo en este estado". Fue gracioso.
Ella, en su papel, me empezó a retar: "¿Por qué hiciste eso? ¡Para llamar la atención! ¡Vos querés
llamar la atención!"
Eso me llevó a incluir una cosa en el guión, que después no quedó. Recordé que, de chica, tomar
pastillas para dormir era una cosa divertida, como si fuese una travesura. Y si eso es lo divertido,
imaginate qué clase de vida es esa. Me pareció que era algo bueno para agregar pero, como
necesitaba de todo un desarrollo, finalmente quedó afuera.
Otra vuelta viene una mujer, con el marido. Él insiste en pasar con la mujer para hacer la prueba.
Le hago la prueba a la mujer, ella se va y él entonces me dice: "Usted está buscando plata para
su película". "Sí". "¿Cuánto tiene, más o menos?" "Bueno, todavía no tengo nada". "Mire", me
dice, "Mi mujer tiene un terreno y yo diseñé un horno crematorio. Con 40.000 dólares lo
construyo". A todo esto, la mujer afuera, que no sé si sabía el plan. "Yo ya tengo todo calculado",
decía. No sé con cuántos muertos recuperábamos la inversión del horno y además nos quedaba la
plata para hacer la película. Había que matar más o menos a la mitad de Salta, cremarlos...
Pero terminó el 97, las fotocopias no habían servido para nada y me volví amargamente a Buenos
Aires, sin trabajo y sin nada. Justo entonces me llama Lita para hacer algunos episodios de una
serie de documentales sobre mujeres para televisión. Eso era febrero y recuerdo que estaba mi
madre de visita y yo feliz: "¡Lita Stantic, Lita Stantic! ¡No puedo creerlo!" Pero hasta ese
momento nunca había relacionado mi guión con Lita, nunca se me había ocurrido esa posibilidad.
Me parecía que a ella le interesaban otras películas.
Film: -De la serie hiciste Encarnación Escurra y Silvina Ocampo.
LM: -Sí. Era buenísimo porque era algo interesante, era dinero y aparte suponía conocerla a ella.
Mientras estábamos trabajando –nos llevó como un año- me dijo que le diera el guión para leerlo.
A todo esto yo ya lo había presentado a todos los concursos posibles y había perdido en todos. Se
lo di, lo leyó, me dijo que le había gustado mucho y que lo quería hacer. Te juro que me lo tomé
en joda. Le dije: "Bueno, sí, porque trabajamos juntas..." Medio que le hablé mal de mí... Pero es
que ya me habían careteado otras veces: "Me interesa hacer este guión", y después no pasaba
nada. Con Lita fue impresionante. Dijo eso, y al otro día estaba trabajando para la película, sin
contrato, sin nada.
Ella me dijo entonces: "Mandalo al Sundance", y eso era un gasto: había que armarlo,
producirlo... Yo ya estaba medio cansada de hacer fotocopias que no me rendían. Si no hubiera
estado ella yo no lo hacía. Pero el ocho de diciembre me llama un señor en inglés y me dice que
había ganado. Le digo a mi mamá: "¡Sacamos el premio del Sundance, vamos a poder filmar la
película!". "¿Te das cuenta?", dice mi mamá. "¿Y qué día es hoy? ¡Ocho de diciembre, día de la
virgen!" Así que La ciénaga pudo hacerse gracias al milagro de la virgen, en combinación con
Robert Redford.
Lo que es interesante de Sundance es que te hacen reuniones con gente que se puede interesar
de veras en tu proyecto. Yo tuve reuniones con José María Morales, el productor español, que
terminó involucrado con su empresa Wanda, y con la NDF, que también participó. Después
logramos otros aportes y Lita involucró a productora Cuatro Cabezas. Yo tenía un poco de
resistencia a trabajar con Cuatro Cabezas, pensaba que iban a querer hacer El Rayo con la
película. Pero la verdad es que se portaron bárbaro. No me gustan los títulos, hay una animación
medio rara, pero eso no se cambió por falta de tiempo, no porque ellos no quisieran cambiarlo.
El total del presupuesto es más o menos de un millón doscientos mil dólares, lo que parece
mucho, pero la verdad es que cuando armás un proyecto como este, con tantas pequeñas partes,
todo se encarece. Cuando dependés de este tipo de financiación también tenés menos margen de
negociación, no podés pagar nada por adelantado ni, por lo tanto, pelear precios.
Film: -Además el rodaje debió ser complejo, ¿no? Se ve eso en la película terminada...
LM: -Sí, bueno: niños, campo, cerro, lluvia... No era fácil. A esa altura además tuvimos que hacer
otro casting porque los chicos del primero ya no nos servían. Mucha gente quedó, eso sí, en
papeles de reparto. Ese primer casting nos dio un enorme conocimiento de toda la gente,
pudimos elegir cada papel, por chico que fuera, con mucha precisión. Terminamos el segundo
casting en agosto del 99, fuimos dos meses después a filmar y uno de los chicos me había crecido
un tanto así. Lo quería matar. Era un toro. Y estaba la madre, ¿qué le podía decir? "Qué lástima
que su hijo sea tan sano, señora..." Así que a los más chiquitos tuvimos que volver a buscarlos y
desear que se quedaran chiquitos hasta que terminásemos el rodaje. En total fueron cuarenta y
dos días, incluyendo algo acá en Buenos Aires, la escena de Juan Cruz con el personaje de
Mercedes.
Film: -El sonido tiene una importancia brutal en La ciénaga. ¿Podés contarnos a partir de qué
decidiste que eso fuera así?
LM: -Primero que todo fue el resentimiento de no tener ninguna cultura musical. Mi primer
aparato para pasar compacts lo compré en el 96 y en casa debe haber cuatro compacts. Soy un
cero al as con la música. Y quizá por no escuchar música obligadamente uno presta más atención
a todo lo demás. Creo que en mi caso es indudablemente una cosa que uno siente primero como
resentimiento y luego como estética.

Luciano Monteagudo. “La Ciénaga. Notable Debut de Lucrecia Martel. Juegos a la Hora de la
Siesta”
Revelación del último Festival de Berlín, donde fue consagrada como mejor ópera prima, la
película protagonizada por Graciela Borges y Mercedes Morán y dirigida por Lucrecia Martel es
de un rigor y una riqueza inusuales, capaces de expresar las tensiones profundas de una
sociedad.
La tarde cae a plomo en la finca La Mandrágora. Un cielo de tormenta amenaza detrás de los
cerros salteños. Alrededor del agua turbia de la pileta familiar se produce el movimiento de unas
figuras humanas, arrastrando unas reposeras como si arrastraran el peso muerto de sus vidas. A
lo lejos se escucha un tiro, o quizás un trueno. Acompañada por un intranquilizador tintineo de
copas y botellas de vino, Mecha (Graciela Borges) avanza dificultosamente, hablando sola,
murmurando una queja o un reproche. Tropieza y se derrumba en un vaho de alcohol. Algo más
que cristales rotos quedan por el suelo: pareciera que con Mecha –a la que nadie a su alrededor
está en condiciones de auxiliar– se derrumba también algo más, quizás una clase social, o tal vez
una cierta idea de país. No hay nada simbólico en La ciénaga, el notable film de Lucrecia Martel,
ganador del premio a la mejor ópera prima en el reciente Festival de Berlín. Todo tiene una
extraña, inquietante, materialidad, una presencia física por momentos abrumadora. Y, sin
embargo, no se puede dejar de advertir que en La ciénaga vibra una realidad aún más amplia que
la del film, una percepción capaz de expresar –a partir de un grupo de personajes muy concretos–
las tensiones profundas, subterráneas de una sociedad.
Mujeres
Son dos mujeres, dos madres quienes están al frente de La ciénaga. Desde una cama de la que
cada vez más le cuesta salir, Mecha –el mejor trabajo de la Borges desde El dependiente, de
Favio– es el centro alrededor del cual gira su familia y La Mandrágora toda, esa casa que parece
una ciénaga, un pequeño mundo aparentemente inmóvil, pero lleno de una intensa, perturbadora
vida interior. Allí llega Tali (Mercedes Morán, también excelente), con su propia familia, para
reencontrarse con Mecha, su prima, a la que tenía un poco olvidada. Y alrededor de ellas se agita
todo un torbellino de hijos y criadas, en el que las mujeres –Momi, Isabel, Victoria– siempre
tienen una presencia determinante. Los hombres allí parecen estar de paso, o detrás de un vidrio
eternamente oscuro, como Gregorio (Martín Adjemián), el marido de Mecha. “¡Qué porquería
resultaste!”, comenta ella en un susurro, cuando lo encuentra una vez más tumbado por el tinto.
Familias
En la articulación de esas familias se intuye la complejidad de un tramado social, con sus
múltiples matices. Por delante de la familia de Mecha, que parece vivir de una tradición que
nunca existió, no se infiere otro futuro que no sea el de una inmovilidad angustiante como una
pesadilla. En ese grupo familiar también hay que incluir a “esas indias”, como llama Mecha a las
empleadas domésticas que llevan la casa adelante y a quienes siempre acusa de robarse las
toallas. Proveniente de una clase media más asumida, la familia de Tali parece anclada en una
realidad que querrían creer más simple de lo que en verdad es.
Cicatrices
Casi todos los personajes llevan una marca, una herida a flor de piel. El caso más impresionante
es el de Joaquín, el hijo menor de Mecha, que alguna vez perdió un ojo durante un accidente de
caza en el cerro. Pero también están los cortes de la propia Mecha en el pecho (“Con lo que a mí
me gustan los escotes”, se lamenta), después de su caída en un charco de sangre y vino. El hijo
mayor, José (Juan Cruz Bordeu), vuelve de una bailanta con la nariz quebrada. Nadie parece
exento de salir herido de La ciénaga.
Deseo
Hay una constante circulación del deseo en el film de Martel. Nada explícito, ni puesto en acto,
pero siempre latente: una suerte de erotismo familiar, de promiscuidad de sábanas y olores.
Nada hay en el registro de La ciénaga que asocie estos movimientos con algo parecido a la
decadencia. Se trata más bien de una energía muy particular, una rara fuerza vital en medio de
la inercia y la parálisis que signan a la familia de Mecha.
Polifonía
“Hagan caso, che.” “No te cuelgues del teléfono.” “Apretá bien el embrague.” “China
carnavalera...” Todo tipo de voces y diálogos coloquiales se superponen en La ciénaga,
constantemente. Se diría que las palabras en el film de Martel están tan elaboradas como la
magnífica banda de sonido, una composición en sí misma, donde el silencio también tiene un
peso específico. Observaciones, reproches, comentarios banales van tejiendo una densa
multiplicidad de sentidos. Nada está enunciado como tal y, sin embargo, a partir del uso del
lenguaje, se hacen evidentes todas las fricciones familiares, sociales, raciales.
Estructura.
Hay una circularidad casi secreta en la manera en que comienza y en que termina el film. Nada
es recto, lineal, en La ciénaga. No hay relaciones causa-efecto. Tampoco verdades a probar ni
crescendos dramáticos a la manera del cine de Hollywood. El sentido de amenaza que preside el
film se diría que es de orden casi metafísico. La ciénaga transcurre como los cuentos a la hora de
la siesta que los chicos de La Mandrágora comparten alrededor de esa pileta putrefacta: historias
de perros salvajes y ratas africanas, mientras afuera el cielo se oscurece de manera ominosa y la
lluvia no alcanza a atenuar un calor extenuante.

“La ciénaga”
Resumen argumental: Dos familias -una de clase media urbana y otra de productores rurales en
decadencia- se entrecruzan en el sopor provinciano de una Salta ardiente, caótica e inmutable,
donde nada sucede pero todo está a punto de estallar.
Graciela Borges -en su regreso al cine luego de ¿Sabés nadar?, de Diego Kaplan- y Mercedes
Morán se destacan en un elenco dominado por niños y adolescentes. Notable debut en el
largometraje de Lucrecia Martel, La ciénaga es un film de sensaciones y tiempos muertos que,
sorprendentemente, narran una historia sólida que es, a la vez, una metáfora de la
desorientación argentina.
La película obtuvo el premio a la Mejor Opera prima en el importante Festival Internacional de
Cine de Berlín. El galardón simboliza el prestigioso recorrido del film, cuyo guión fue premiado (y
financiado en parte) por el Sundance Institute, el semillero de cine independiente creado por
Robert Redford.

Luis Ormaechea. “La ciénaga, de Lucrecia Martel. En un mismo lodo todos manoseaos”.
[Link]
Una ciénaga es un terreno pantanoso, una trampa mortal para los animales, un suelo blando
donde cuesta hacer pie y uno puede sumergirse irremediablemente. La Ciénaga es un pueblo del
noroeste argentino imaginado por Lucrecia Martel. Una ciénaga ubicada cerca de ese pueblo es
uno de los elementos dramáticos más importantes de La ciénaga, uno de los debuts más
resonantes del cine argentino de los últimos años.
Uno de los motivos predominantes en el film es el estancamiento. Como el agua de un pantano,
las acciones de los personajes parecen no fluir en ninguna dirección. El calor y la humedad del
mes de febrero agobian a los personajes y acrecientan su inactividad. En la finca La Mandrágora
vive Mecha (Graciela Borges), una mujer cincuentona que tiene cuatro hijos y cuya mayor
preocupación es conseguir hielo para refrescar sus tragos. A pocos kilómetros de allí, en el
pueblo, vive su prima Tali (Mercedes Morán), también madre de cuatro hijos.
Otro de los motivos recurrentes son las cicatrices. En la primera escena, Mecha, muy
embriagada, tropieza y cae sobre los fragmentos del vaso que llevaba en la mano. No va a ser el
único personaje que luzca una herida. Joaquín, el hijo menor de Mecha, perdió un ojo durante un
accidente de caza. Otro de sus hijos, José (Juan Cruz Bordeu) vuelve con la nariz rota luego de
una pelea en un baile. Las cicatrices exteriores no son las únicas que aparecen: hay otras mucho
más profundas y cuya marca no va a desaparecer con el tiempo o con una cirugía.
Los cortes que aparecen a nivel argumental tienen su correspondencia en el relato. Lucrecia
Martel produce un quiebre significativo respecto al “nuevo cine” o el “cine joven” argentino. Esta
joven realizadora se aleja del vacío de ideas, las improvisaciones y el falso realismo para producir
un acertado cruce entre la innovación narrativa y el cine “comercial”. La ciénaga no presenta a
ningún héroe tratando de descubrir una verdad, también carece de una progresión dramática
que conduzca a un final esperado. La fluidez del relato clásico deja lugar a una narración
moderna, con nexos débiles entre las escenas, con abundancia de tiempos “muertos”, estancados.
Sin embargo, la destreza de Martel impide que el tedio de los personajes se transforme en
aburrimiento para el espectador.
Como todo terreno pantanoso, La ciénaga no deja ver lo que subyace bajo la superficie; al menos,
no directamente. Hay un trabajo sorprendente y muy inteligente con el fuera de campo. En el
film, aprovechando la excusa de las vacaciones, no aparecen representados el trabajo y el
estudio. Los ajíes que produce la familia de Mecha están tan ausentes en la representación como
la Virgen del Perpetuo Socorro que se aparece en el tanque de agua de unos vecinos o la rata
africana que mantiene en vilo a los más chicos, sin embargo su peso dramático es fundamental.
En la aparente inmovilidad del relato, lo no mostrado adquiere un peso decisivo.
Entre las muchas cosas no dichas explícitamente en el film están la sexualidad y el racismo. La
primera está manifestada en los intrincados lazos que unen a José, Mecha, Mercedes (Silvia
Baylé) y Gregorio (Martín Adjemian). José vive en Buenos Aires y duerme con Mercedes, amiga
de su madre y ex amante de su padre. También aparece en la relación casi incestuosa que une a
los hermanos a la hora de la siesta, cuando todos duermen en la misma cama. El racismo aparece
en el trato discriminatorio dado al personal doméstico, a los que se alude despectivamente como
“coya de mierda” o “chinita carnavalera”.
Lucrecia Martel se animó a meterse en un suelo no muy transitado por el cine argentino actual. A
diferencia de la vaca que quedó atrapada en la ciénaga, esta joven directora supo caminar con
paso seguro por un terreno muy blando y peligroso.

Silvina Rival. “La ciénaga, de Lucrecia Martel (Sección oficial fuera de concurso. Argentina)”.
[Link]
Dos familias vinculadas en una primera instancia por una relación de parentesco, y en segunda,
una misma característica situacional: la fangosidad apremiante de un verano que no concluye y
agobia a los personajes. Mecha (Graciela Borges) y su prima Tati (Mercedes Morán) encabezan
cada una de estas familias; encabezado que aquí no tiene un funcionamiento piramidal o de
sostén del resto de los miembros, sino que las acciones o inacciones de las mismas determinan
las acciones o inacciones de su prole. Una fangosidad que especularmente se proyecta en la
progresión dramática.
El comienzo, la creación de la imagen; el final, la muerte del plano
El accidente de Mecha determina el encuentro de todos los personajes; secuencia inicial en la
cual se condensan por un lado, los diversos elementos constitutivos tanto de la historia que se
llevará a cabo, como también en el plano formal, es decir, los recursos fílmicos que Lucrecia
Martel elige para contar esta historia, la cual transcurre en la ciudad de La ciénaga.
En esta primera imagen se agrupan, y fundamentalmente se retroalimentan, los objetos en juego:
el lodo, una pileta estancada, una vaca inmovilizada en el fango a pocos segundos de su muerte,
el vino y el hielo, el corte y la sangre de Mecha, aunque también de la vaca. Objetos que, gracias
a su combinación en la totalidad de la narración, incrementan su carga semántica y hacen eco del
anquilosamiento de los personajes. Dada esta condición de exacerbación de la imagen inicial, la
misma sobrepasa sus posibilidades -realistas- para ubicarse en un nivel simbólico que solo será
interpretado (entendiendo que la película a pesar de resolver determinados puntos clave para la
comprensión de la historia, deja un amplio espacio de indeterminación) posteriormente en el
transcurso del film.
Las reiteraciones de estos objetos -vivos-, tratadas de tal manera que se ponen más al servicio de
la ambigüedad que de la redundancia, no se ubican solamente en el plano visual sino también
sonoro: el tedioso sonido de las reposeras arrastradas por los habitantes de La mandrágora (finca
en la cual viven Mecha, su marido alcóholico carente de todo tipo de acción, su sirvienta Isabel,
su hija obsesionada con Isabel, su hijo tuerto, su hijo golpeado), el ruido de los hielos en el agitar
de los vasos, el aplastante sonido del monte y el persistente ladrido del perro de al lado de lo de
Tati, un posible perro-rata desde la mirada infantil. La anécdota del perro-rata, mito que circuló,
o circula aún en la comunidad, será fundamental en el desarrollo y muerte del film en sus dos
sentidos posibles: la perecimiento que acontece en la historia y la expiración de la misma.
Hacia el final, el último eco de estos objetos, una muerte, otro accidente que convierte al primero
en presagio al igual que aquella primera muerte de la vaca. Este perecimiento acarrea la muerte
momentánea del plano presentando espacios, ahora paradójicamente despojados. El vacío de la
imagen, ausente en el transcurso del film, cobra aquí valor por su propia omisión.
Juan Antonio Bermúdez. “La ciénaga. Hiperrealismo tropical”. Cinestrenos
Engancha La ciénaga con esa muy destacable tradición existencialista de la literatura
latinoamericana, complementaria (y quizá antagonista) del voluptuoso realismo mágico. Como en
los relatos de Rulfo, aquí el paisaje es personaje. El espesor de una naturaleza despojada de sus
tópicos bucólicos es, más que una metáfora o un contexto, una presencia viva, un ánima. Como
en las novelas de Onetti, aquí nunca pasa nada. Se sobrevive o se deja pasar la vida
resignadamente con una certera conciencia del fracaso.
La directora y guionista Lucrecia Martel ha debutado en el largometraje con esta crónica de una
prolífica familia burguesa afincada en la selva pantanosa del noreste argentino, desposeída de
cualquier aspiración, cocida en su propia decadencia. Y, muy lejos de cualquier condescendencia
costumbrista o mágica, ha escogido un severo registro cercano a los dogmas contemporáneos del
hiperrealismo.
Tiene así La Ciénaga un estilo visual sobrio (pero ni mucho menos descuidado, la directora
sorprende a menudo en la planificación y en sus efectos), que se corresponde con una banda
sonora completamente despojada, libre de cualquier adorno y por eso mismo tan intensa y
decisiva como la propia imagen.
En un trabajo soberbio de dirección de actores (al que se pliega especialmente bien Mercedes
Morán), la interpretación añade una potente rúbrica naturalista en la que resulta fundamental
cualquier gesto o cualquier susurro.
Y esa aparente desnudez formal del conjunto es el molde idóneo para un argumento que no se
tensa en un clásico crescendo, sino en la violencia casi imperceptible de lo cotidiano, en su
propia torsión cíclica, en la brutal inercia de la banalidad con la que la pantalla asume incluso
cualquier accidente, contagiada por la amarga renuncia de los personajes que deambulan por
ella.
Este primer largometraje de Lucrecia Martel fue reconocido con el premio al Mejor Guión en
Sundance y con el Alfred Bauer a la Mejor Ópera Prima en el pasado Festival de Berlín, dos
merecidas recompensas para un trabajo que certifica la resistencia artística en un país,
Argentina, estrangulado por la crisis económica.

“Lucrecia Martel: Sería Hombre Sólo para Conquistar a Almodóvar”. Noticias (Buenos Aires).
Año XXI Nº 1263, 10 de marzo de 2001
"La ciénaga", su ópera prima, abrirá el festival de Mar del Plata. La elogian Almodóvar y Darío
Argento. Por qué dice que Hollywood desdibuja a la humanidad.
Una aparición tan inesperada como toda aparición. Lucrecia Martel (34), salteña y cineasta,
escribió un guión -con el que ganó el festival independiente Sundance- revolvió medio país hasta
filmarlo y ahora brinda. Radiante ganadora de un Oso de Oro a la mejor opera prima en el
festival de Berlín -uno de los más prestigiosos del mundo-, "La ciénaga", su película, cuenta las
tensiones íntimas en el marco de un fin de semana en familia.
Noticias: Almodóvar dijo que tenía muchas ganas de ver su película.
Martel: ¿En serio? ... Uhfff. Ese tipo me enseño a reírme en un cine. Odiaba la comedia hasta que
conocí sus películas. Para lo único que sería hombre es para conquistarlo. Igual hay que esperar
que la vea. El otro día me pasó algo así. Miraba en la tele una entrevista a Darío Argento, no sé
qué le preguntaron y el tipo dijo: "La ciénaga, magnifica". No sabés que emoción, que Oso de
Oro, me morí.
Noticias: ¿De dónde vienen sus ganas de contar?
Martel: Mi abuela nos metió, a mí y a mis ocho hermanos en un clima de ficción increíble. Era
como vivir con un ácido permanente. Nos contó toda la obra de Horacio Quiroga como si le
hubiera pasado a ella. Era re mentirosa la vieja, pero súper copada. Contaba muy bien. Cosas
imposibles de su infancia: que se había cruzado con Güemes, que la salvó la Virgen. Y nosotros le
creíamos a pie juntillas. Aparte, en el Norte hay mucha historia de aparecidos, relatos de miedo.
Noticias: ¿Algo de eso todavía la asusta?
Martel: Cuando fui a visitar a mis hermanos, que estudiaban en Tucumán, uno de ellos hizo algo
que... Fue a apagar la luz antes de irse a dormir, después vino corriendo, pegó un salto a un
metro de la cama y cayó sobre el colchón. Le pregunté por qué lo hacía, sin decirle que a mí me
pasaba lo mismo. "No, soy un boludo, pero todavía me da un poco de miedo la mano peluda".
Veintipico de años teníamos. La mano peluda que vivía abajo de la cama era un cuento de mi
abuela. Cuando volví a Salta se lo conté a mi hermana, que ya estaba casada. Y ella dijo que no
saltaba. Que directamente se había comprado una cama, bordeada de tablas, donde no entraba
nada.
Noticias: Y al cine, ¿cómo llegó?
Martel: Mi papá compró una filmadora para la casa. La aprendí a usar y entonces hice mi
primera película, una versión de "Keoma" de Franco Nero, con mis hermanos, un spaghetti
western malísimo. En realidad, yo pensaba que iba a ser una científica, hasta que apareció la
cámara. Tenía quince. Me volví media densa, filmaba todo el tiempo. Ya no podía ir a ningún lado
sin la cámara. Una vez fuimos con un grupo a escalar un cerro y descubrí que no había hecho
nada de lo que hacían los demás. Ahí dije basta y ahora no llevo cámara a ningún viaje. En
realidad, a mí lo que me gusta es escribir y contar y charlar. No soy cinéfila.
Noticias: ¿Escribe mucho?
Martel: Siempre escribo. Es como un hábito que tengo desde los diez.
Noticias: ¿Tiene un diario?
Martel: No, me parecía muy Sarah Kay, y yo rechazaba ese mundo, era más guerrera. Tenía
cuadernos y los quemaba cada tanto. Era como empezar la agenda nueva.
Noticias: ¿Anda siempre con un cuadernos encima?
Martel: Aquí va una pequeña demostración (abre la mochila y saca tres cuadernitos súper
anchos, tipo Biblia, con bordes de oro y tapas de cuero. El cronista los agarra y casi les tira una
copa encima. Ella no lo ve. Son enormes y las palabras casi que se caen afuera). Está bueno
porque mantenés la calentura, juntas material, ideas. "La cienaga" la escribí en cuadernos de
este tipo, a mano.
Noticias: ¿Por qué volvió a filmar a Salta?
Martel: Después de vivir en la irrealidad total tantos años, me pongo a escribir y las cosas pasan
allá. Pero no es por un deseo folclórico, digo: no se ve el mundo salteño. Sí el caos en mi familia,
las conversaciones cruzadas.
Noticias: Dos mujeres la ayudaron bastante a llevar la historia al celuloide.
Martel: Sí, Lita Stantic y Graciela Borges. Lita leyó el guión, me dijo: "Hago esta película", se
puso a laburar y sacó el proyecto adelante. Si ella no me decía, ni loca le mostraba el libro. Y
Graciela fue increíble. Me dijo cosas superinteligentes, nada de elogios vacíos. Ella se jugó
conmigo. Se mandó a morir con el proyecto cuando yo no tenía ni productor.
Noticias: Sus personajes parecen humanos, de hueso y carne, se les cree. ¿Fue muy duro lograr
eso? ¿Cómo hizo?
Martel: Hay zonas donde las personas están muy armadas y el lenguaje es fuerte, y las ideas son
claras. Y de golpe hay algo que falla. Te preguntan una cosa, y donde el discurso fuerte se
quiebra, vibra, donde la gramática no cierra, donde la copa se le cae, ahí está la persona. No es
que la gente se conoce por sus pecados. Sólo que, si se mira con fijeza, uno puede notar el
pequeño movimiento, el temblor. Si mirás bien, los sentimientos son más ambiguos y las cosas se
salen de la categoría. En las películas yanquis se miran, se juntan, se acuestan, se toman un
whisky, fuman y, ¿dónde se enamoraron?, ¿dónde pasó todo?, ¿dónde la mina dudó? Todo es
movimiento perfecto.
Noticias: Las estrellas no sudan
Martel: O yo habré tenido malas experiencias. O avísenme dónde está esa gente (ríe). Cuando
todo es bien claro, seguro que es falso. No hay nada que sea así, lo humano desborda todos esos
límites.
Noticias: Un elogio de la confusión.
Martel: Claro, esos intentos de normalizar la existencia humana... me conmueve que haya gente
que lo intente, pero son un despropósito. Cuando uno quiere organizar la pasión, no sé, en una
iglesia, en una familia, el amor, el sexo, si lo querés organizar demasiado se te va a ir todo al
diablo. Como pedir hamburguesas con huevo en Mc Donalds: generás un caos, porque esa
hamburguesa tarda más. La sonrisa del Tío Mac se convierte en duda. Me parece maravilloso ver
el naufragio de las estructuras.

Lisandro Gambarotta. "Entrevista a Lucrecia Martel, Directora del film La Ciénaga".

Machete@rte. No. 294 Sábado 26 y Domingo 27 de enero del 2002.
Desesperados
La familia en la concepción de sociedad occidental y cristiana ocupa un lugar central, casi
sagrado. No es extraño por lo tanto que para ciertos ortodoxos sea un tema tabú; hablar, escribir,
hasta pensar sobre la familia resulta a veces difícil y conflictivo. Filmar parece aun más complejo.
Lucrecia Martel, una argentina oriunda de la provincia de Salta, de solo 34 años, lo logró. El
resultado es un film muy distinto al que nos tiene acostumbrado el tan vapuleado cine argentino.
Sus Comienzos
Lucrecia Martel tiene afición por la cámara desde pequeña, cuando en su Salta natal su padre
tenía una cámara Super 8
- Solo la sostenía, pero nada más que eso. Años más adelante - yo tenía 15 años - papá compra
una cámara más moderna, de video, y yo empecé a filmar muchas horas de vida familiar, y me
aficione a eso, a disfrutar estar sentada con una cámara esperando que pasara algo. Me gustaba
mucho, pero nunca pensé que podía transformarse en otra cosa, en todo caso siempre lo pensaba
técnicamente, pensaba que iba a ser científica (física, química) me interesaba entender los
mecanismos ópticos. Inclusive este mismo año me inscribí en la Facultad de Medicina
Con el tiempo su afición empezó a encarrilarse más profesionalmente. Estudia en el CERC, la
Escuela del Instituto de Cine de la Argentina, pero no era un buen momento, no había materiales
ni presupuesto ni profesores, por lo que empieza a hacer experiencias audiovisuales con un
amigo. Un día ese amigo la llama a Salta y le pide que se presenten a un concurso del Instituto.
En ese concurso surge su primer experiencia en fílmico, “Rey Muerto.”
- Un corto que sucede en un pueblo (donde está filmada parte de “ La Cienaga”); es un pequeño
western familiar argentino basado en una historia que había visto de chica: una mujer que se
enfrenta a su marido. Una cosita muy armada pensando en que era mi gran oportunidad para
experimentar cine, nunca había filmado con una estructura tan armada de filmación, fue como
una escuelita.
“Rey Muerto” luego pasa a formar parte de la primer edición de “Historias Breves”, un film
auspiciado por el Instituto de Cine. El corto tiene buena repercusión y le permite conectarse con
gente del ambiente, como Lita Stantic (quien luego será productora de “La Cienaga) que la
convoca para hacer documentales y Mex Urtizberea quien la suma a la producción del programa
de TV por cable “Magazine For Fai”, en donde aporta lo referente al lenguaje audiovisual.
Para ese momento la decisión de hacer la prueba con un largometraje ya estaba tomada. Su
proyecto consistía en un estilo narrativo distinto, que no tiene una influencia clara en algún otro
director:
- Uno imagina que todo lo que ha leído y visto de alguna forma te ha formado, no conozco a
ningún director tan profundamente como para decir que haya rasgos de su cine en el mío, pero
no puedo negar que hay directores que disfruto viendo sus películas: Ingmar Bergman, Stanley
Kubric, Bresson, las primeras de John Woo, Sam Peckinpah (me encanta), John Huston, . De los
argentinos Leonardo Favio, Daniel Tinayre (como dirigía, no los guiones que eran malísimos,
pero sabía dirigir) entre otros.
La Cienaga
- Había tomado muchos apuntes de cosas que me parecían que estaban conectadas pero que eran
muy diversas, como canciones, oraciones, rezos, diálogos, situaciones, anécdotas,
personalidades. Un día una amiga me cuenta una anécdota sobre su tía y ahí empieza a tomar
forma el material ; me hace vislumbrar que debían ser dos familias. Empecé a escribir mucho,
siete u ocho meses -, relata Martel.
Solo el guión ya recibe premios: Festival de Sundance, Fond Sud, Ibermedia. El casting se hace
en Salta.
- Pusimos un aviso en la radio para que viniera la gente a mi casa. Hice 1.600 entrevistas. De las
9 de la mañana a las 12 de la noche. Me quedaba conversando con cada uno, me contaban su
vida, hacían cosas sorprendentes. Jugábamos, hacíamos una especie de psicodrama. Así elegí a
todos los extras. Los filmé y los vi en video cuatro veces. Conozco los nombres, la familia de cada
uno. -
Tiempo después - gracias al aporte, entre otros, de la productora Cuatro Cabezas (perteneciente
al conductor de TV Mario Pergolini) - comienza el rodaje. En febrero de este año concursa en el
Festival de Berlín, donde recibe el premio “Alfred Bauer a la Mejor Opera Prima”. La Argentina
no ganaba en este festival categoría A desde 1988, cuando “La deuda interna” fue galardonada
con el premio mayor.
- Cuando quedamos seleccionados para la competencia fue buenísimo porque sabíamos que eso
iba a generar una situación de prensa que difícilmente podíamos lograr con la película fuera de
competencia. En el viaje a Berlín yo iba pensando “bueno, no se dieron cuenta ... “, estar al lado
de gente tan grande como Spike Lee, Sodenbergh, y otros no es fácil de asumir.
Cuando fueron apareciendo las críticas me di cuenta que teníamos una chance, que había algo
real, algo en nuestra película que no estaba en otras películas. Eso está bueno, te da mucha
satisfacción, por un lado porque sentís que perteneces a la historia del cine, eso me produjo una
emoción que yo nunca pensé que podría surgir de una película, y me reafirmó en el camino
narrativo que tomé, que era una apuesta absoluta de mi parte ... había muchísimas razones
- más allá de lo económico - que hacían muy riesgosa la elección, pero el hecho de que gente de
ese nivel decidiera que era importante premiarla me afianzó.
El premio permitió a la película tener una distribuidora internacional. Fue estrenada en Italia
( fue la película de “arte” de su verano), Inglaterra (un país difícil para estrenar una película)
Bélgica, Holanda, Inglaterra, España, Francia, [Link]., Colombia, Venezuela y México. En
Europa la prensa fue muy favorable:
- Es la indagación de una cámara libre en los dolorosos territorios de las ciénagas
contemporáneas, los basureros de la historia - escribió el diario español El País
El film todavía no había sido estrenado en nuestro país cuando recibe el premio, por lo que las
autoridades del Instituto de Cine deciden que inaugure el Festival Internacional de Cine de Mar
del Plata, en el mes de marzo. Semanas después fue estrenada en la ciudad de Salta, donde
sucede la película y donde nació su directora:
- Fue muchísima gente, casi 800 personas. Cinco semanas después del estreno volví a Salta y
tuve reuniones con gente de distintos estratos sociales del quehacer cotidiano de la ciudad. Y lo
que me contaron es que durante las semanas que estuvo en cartelera fue el comentario obligado,
a favor, en contra, que la vio, que no la vio. Se tomó como una reflexión sobre la ciudad y su
gente, genero reflexiones sobre el racismo, sobre cosas que no necesariamente son los temas del
film, por lo que creo que fue lo más valioso que paso con la película. -
- ¿ Cuales son los temas de la película?
- Sus temas son la fragilidad humana y el desamparo divino. Mucha gente me dice que la película
es desesperanzada, yo no la veo así, pero si creo que a veces es difícil discernir cuando una
situación es desesperanzada o desesperada. Yo creo que la película es desesperada porque a mi
me angustian mucho ciertas circunstancias de vida, que las observo en mucha gente y en mi
misma, en ese sentido por la desesperación uno grita. Hacer y llevar al cine una película así lleva
la fuerza de un grito, la desesperación tiene que ver con el análisis o la visión o lo que una
emoción presente te hace sentir. En cambio la desesperanza es respecto al futuro; yo tengo
muchas esperanzas respecto al futuro, creo que para que el futuro sea distinto hay que ser muy
conciente de cómo esta el presente y tomar las riendas . Eso es lo que a mi me parece que un
poco no pasa, que hace falta y voluntad, fortalecerse en algunas zonas para poder conducir la
vida, las personas tienen muchísima potencia para poder transformar el mundo. De hecho el
desborde sexual que hay en la película, esa sensualidad un poco rara, esa carga que parece que
los personajes tienen muchísimo más fuerte de la que están mostrando, es como yo siento la
situación, las personas son cosas tremendas que a veces están un poco atrapadas. Una de las
“cárceles” de “La Cienaga” es la tradición que tanto pesa en una de las familias, una cárcel
folklórica magnífica, pero una cárcel al fin.
La asfixia y el encierro también toman forma concreta en el film.
En Argentina hay como una resignación a la pérdida, que las ves en cosas pequeñas y en cosas
enormes, por ejemplo todo lo que le pertenece al Estado, Aerolíneas Argentinas es el último
ejemplo. La comunidad se ha resignado en un montón de cosas, quizás se pueda recuperar, falta
una enorme cantidad de voluntad.
Proyectos
“La Niña Santa” es la próxima obra de Martel. Al igual que en “La Cienaga” ella se encarga tanto
del guión (etapa en la que se encuentra actualmente) como de la dirección.
Unas adolescentes de parroquia que tienen una relación con un hombre mayor.
Es una historia bastante más erótica, más sensual y hasta más fácil de seguir que “La Cienaga”,
con un fuerte componente místico porque conozco ese camino de la “formación mística”. Se trata
de la dificultad, de la imposibilidad humana que haciendo el bien suceda el bien, a veces sucede
lo contrario, los fuertes prejuicios acerca del bien generan el mal.
Nuevo cine argentino
Es clarísimo que hay una nueva generación de directores que están entre los veintipico y los
cuarenta, como yo. No me parece que formemos parte de un nuevo estilo, con una ideología que
nos defina y sustente. Sí creo que hay muchísimos puntos de contacto entre las diversas películas
que han aparecido pero todavía no siento que haya esa consolidación de una mirada como la
Nouvelle Vague de Francia o el Neo Realismo Italiano. Ojalá sea el comienzo de un
posicionamiento más sólido. Sucede que la situación social que vivimos hoy en la Argentina es
fatal, por lo que es posible que surja un cine más duro. Así como hay quienes creen que cuando el
momento es más duro la gente prefiere evadirse por lo que son preferibles las películas
pasatistas, yo creo que paralelamente siempre hay una línea que frente a lo malo decide
radicalizarse e intentar observar por que esta funcionando mal. A mi me gustan las posturas más
radicales sobre el mundo, me informan más. - sostiene Martel
La Ciénaga
La historia sucede en la casa de campo “La Mandrágora”, cerca del monte salteño. Allí viven
Mecha (Graciela Borges) junto con su marido Gregorio (Martín Adjemian), sus tres hijos e Isabel,
la mucama coya. José (Juan Cruz Bordeu), el mayor de sus hijos, vive en Buenos Aires pero acaba
de llegar a la casa de sus padres ni bien se enteró que su madre se había accidentado. El
accidente a su vez, es el hecho convocante de la otra protagonista de la película, Tali (Mercedes
Moran). Dos familias y muchos hijos.
Graciela Borges y Mercedes Moran son dos recuerdos de mujeres. Borges ha pertenecido a una
familia de clase media alta hoy derrumbada. Su única dedicación diaria es el alcohol y gritar a
quienes la rodean. Mercedes Moran ha tenido una vida más activa, propia; hoy es una ama de
casa temerosa, frágil, dominada, un fetiche gracioso, con similitudes no casuales a Roxy de
“Gasoleros”
El reflejo de la cotidianeidad familiar nos muestra peleas, amores, tristezas, recuerdos, chicos
que se lastiman, copas que se rompen. Pero Martel va más allá y se plantea transmitir
sensaciones: la curiosidad de un niño, ladridos que atraviesan muros, la imagen de la virgen en
un tanque de agua, la sexualidad de los adolescentes, un niño apuntando a otro con una
escopeta. Nada se define, todo se siente.
Las metáforas abundan, las acciones no siempre comienzan y terminan en la misma toma, el
constante encierro deviene en asfixia. Cada escena respeta un guión minucioso y preciso, cada
actor logra un personaje bien definido; la fotografía en detalle aumenta la puesta en escena
claustrofóbica. Film sin moraleja, solo intenta ser un grito.

Beatriz Lecumberri (AFP). "Una Argentina imaginada ". La Prensa Web (Panamá), 21 de enero de
2002
PARIS, Francia. - A sus 34 años, la argentina Lucrecia Martel es la directora de cine
latinoamericana más premiada de los últimos meses, gracias a su primera película La ciénaga,
una “historia sobre la fragilidad humana” que se transformó, sin pretenderlo, en fiel imagen de
un país en crisis llamado Argentina.
“Yo no quería hacer una metáfora del país sino contar la vida de la gente que conozco, pero ellos
son argentinos e inevitablemente la familia pequeña que protagoniza la película se transformó en
un retrato de mi país”, declaró la directora.
Premiada en los festivales de Berlín, Toulouse (suroeste de Francia) y La Habana, La Ciénaga,
recién estrenada en Francia, se incluye, según Martel, en un “cambio de generación” en el cine
latinoamericano, presente en Argentina y Uruguay, todavía incipiente en Brasil, México y Chile y
casi invisible en Perú, Ecuador y otros países con menos tradición cinematográfica.
Falta política cultural
“América Latina ha despreciado el poder del cine, la posibilidad de compartir su cultura con
otros países y sobre todo de reforzar íntimamente su identidad. Porque verse reflejado en el cine
o en cualquier otra forma de expresión es importante para un país ya que es una reflexión sobre
sí mismo y su historia para evitar que la memoria se diluya”, explicó la joven directora.
Según Martel, en América Latina, faltan políticas culturales claras. “Una región tan diversa,
sabrosa y exótica” no ha tenido la oportunidad de contar sus historias, “a menudo aniquiladas por
un neoliberalismo devastador” que se impone desde Hollywood.
Mucha más suerte tuvo el primer largometraje de Martel, que recibió un verdadero toque de
varita mágica al ganar el premio al mejor guión original latinoamericano en el festival de
Sundance (Estados Unidos) en 1999.
¿Qué hacer?
La ciénaga es el nombre del pueblo imaginario del norte de Argentina donde transcurre la
película y también el terreno pantanoso en el que parecen estar irremediablemente atrapadas las
vidas de los protagonistas del largometraje.
Sin quererlo, Martel reflejó con destreza la “parálisis progresiva” de la sociedad argentina: “La
gente de mi generación en Argentina lleva años sin saber qué hacer y eso es terrible”.
Pero Lucrecia Martel pertenece al grupo de los argentinos que se quedan en el país “no por un
nacionalismo estúpido” sino por la necesidad de estar cerca de la gente que quiere. “Sólo me iría
si volvieran los militares”, asegura.
Según ella, La ciénaga gustó porque en países, sobre todo europeos, se estrenó cuando estalló la
crisis política y financiera en Argentina y el filme despertó “la curiosidad por saber cómo un país
tan rico puede perderlo todo”.
“Fue un riesgo porque es un largometraje para el cual no tuve ninguna referencia, sé que el
lenguaje usado es diferente y podría haber salido muy mal”, dijo la cineasta.

“Lucrecia Martel trabaja con todo en La niña santa. La directora argentina está buscando ayuda
financiera para su nuevo emprendimiento. La Voz del Interior (Mendoza). Martes 2 de octubre de
2001
Lucrecia Martel, cuyo filme "La ciénaga" llamó la atención del público en la sección Zabaltegui
del recientemente concluido Festival de Cine de San Sebastián, ya está trabajando en su nuevo
largometraje que llevará por título "La niña santa".
"La historia volverá a estar situada en Salta y la protagonista será una adolescente muy
apasionada que tiene una especie de situación mística que comparte con sus compañeras, con las
que participa de un grupo religioso. A partir de algo que le sucede en la calle, ella decide salvar
el alma de un hombre de 60 años", explicó Martel.
La idea de hacer este filme surgió en Martel cuando se hallaba en París, hace más de un año,
trabajando en el sonido de "La ciénaga", historia sobre la ruina de una familia de clase media alta
salteña, animada por actores no profesionales y otros como Graciela Borges y Mercedes Morán,
en la que el clima, el diseño de sonido y la estructura narrativa juegan papeles importantísimos.
Martel, que ganó el premio a la mejor ópera prima en la última edición del Festival de Berlín,
está todavía buscando financiación para su nuevo proyecto, al que terminará de dar forma en
París, donde permanecerá durante cuatro meses y medio becada por el Festival de Cine de
Cannes.
"La historia me obligó a alargar el proceso de escritura y afortunadamente surgió una beca de
una fundación del Festival de Cannes, que me permitirá viajar a París para dedicarme a escribir
durante cuatro meses y medio en una casa, donde conviviré con otros directores de países como
Finlandia, Nigeria y Polonia", explicó la directora.
Contrastes
Martel, que ya posee el interés de una productora francesa y una distribuidora italiana, aunque
todavía no consiguió la financiación para solventar la totalidad de los gastos, señaló: "Todo
sucederá en el marco de ese extraño contraste entre el erotismo y el misticismo, que genera
muchas situaciones de humor y expresiones de sensualidad muy interesantes".
"Lo que me gusta de esta historia es mostrar cómo los caminos del bien a veces pueden
confundirse con los caminos del mal, y cómo a veces las intenciones del bien terminan en algo
dañino", afirmó la autora del cortometraje "Rey Muerto", incluido en las primeras "Historias
breves", y también directora durante un largo período de un programa infantil de televisión por
cable.
"Quiero abordar ese discernimiento tan complejo, de larga trayectoria en la teología católica, ya
que a causa del carácter sobrenatural de esa emoción se hace muy difícil para una persona
distinguir cuándo es el llamado del diablo o cuándo es el llamado de Dios", agregó quien está
releyendo a Santa Teresa de Jesús y los libros sobre santos que le leía su abuela.
"Por otra parte, en el aspecto formal, hay ciertas cosas que me gustan mucho de mi película
anterior y creo que voy a seguir investigando por ese lado, como con la estructura narrativa, el
manejo del tiempo y las elipsis", señaló Martel, quien ya entabló conversaciones con el gobierno
de Salta para encontrar otra vía de apoyo económico.
Sonidos y susurros
"Lo que tengo muy definido -agregó- es la banda de sonido, porque entiendo cuál es el marco
sonoro de la historia. Las chicas pertenecen a un coro y además el gran porcentaje de los
diálogos son susurrados, algo que para mí tiene un carácter secreto y sensual al mismo tiempo.
El susurro tiene que ver con algo que uno no tiene muy claro o no se anima a decir en voz alta".
También tiene definido algo de la clase de música que va a utilizar para crear los climas
necesarios para su historia, y para ello apelará a un instrumento electroacústico usado a
mediados del siglo XX para generar un sonido extraño, que lo acerque a lo misterioso y
sobrenatural.
Para Martel, quien todavía debe decidir si filmará la película en 35 milímetros o la grabará con
video digital, todos esos elementos -las situaciones y el clima creados por el sonido y la música-
"le van a dar mucho más humor a la película. Y aunque no será una comedia -añadió- hasta ahora
todo esto me da mucha gracia".

Diego Lerer. “Cine: Hoy Comienza el Rodaje de La Niña Santa. Entre la Mística y el Erotismo”.
Clarín (Buenos Aires). Año VII N° 2625. Lunes 9 de junio de 2003. “Espectáculos”
La película, dirigida por Lucrecia Martel, trata sobre la extraña relación entre una adolescente
mística y un hombre mayor.
Dos años después del estreno comercial de La Ciénaga, y luego de varias versiones de guión, idas
y venidas respecto a la producción, y varias etapas de casting, arranca hoy en Salta el rodaje de
La niña santa, la segunda película de Lucrecia Martel.
Coproducida por El Deseo, compañía de los hermanos Pedro y Agustín Almodóvar, y la argentina
Lita Stantic, el filme se rodará durante los próximos dos meses en Rosario de la Frontera, ciudad
ubicada a 170 kilómetros de la capital salteña, de donde es oriunda la realizadora.
El elenco lo integran Mercedes Morán (que ya trabajó con Martel en La Ciénaga), Alejandro
Urdapilleta, Julio Chávez, Carlos Belloso y varias adolescentes que tendrán a su cargo los roles
protagónicos.
Según adelantó la productora Stantic, casi todo el rodaje se realizará en esa ciudad, cercana a la
frontera con Tucumán, con algunas escenas a rodarse posteriormente en la capital salteña.
La película no tiene nada que ver —al menos, no directamente— con la historia de Santa Eulalia o
la niña santa, una mártir de doce años de edad que fue victimizada en el siglo IV, en tiempos de
la persecución de Diocleciano. No, es una historia que transcurre en Salta y en la actualidad.
"La protagonista de la película es una adolescente muy apasionada que tiene una especie de
situación mística que comparte con sus compañeras, con las que participa de un grupo religioso.
A partir de algo que le sucede en la calle, decide salvar el alma de un hombre de 60 años",
explicó Martel.
Según contó la realizadora, La niña santa se centrará en la peculiar relación que mantiene una
de las adolescentes con este hombre, un respetado personaje de la comunidad, a quien una
confusa situación de índole sexual con la menor lo pone en apuros ante la sociedad de su pueblo.
A diferencia de La Ciénaga —ha dicho Martel— "ésta narrará una historia con cierto suspenso y
más humor. Todo sucederá en el marco de ese extraño contraste que hay entre el erotismo y el
misticismo, que genera muchas situaciones de humor y expresiones de sensualidad muy
interesantes".
Martel escribió una primera versión de guión en 2001, durante una estadía en París becada por
el Festival de Cannes. Reescrito luego con la colaboración de Juan Pablo Domenech (guionista de
Culpables y de la inminente Luna de Avellaneda, de Juan José Campanella, y coguionista de Air,
que será el primer largometraje de Juan Solanas, hijo de Pino), el filme tendrá como centro,
según la directora, "mostrar cómo los caminos del bien a veces pueden confundirse con los
caminos del mal, y cómo a veces las intenciones de hacer el bien terminan en algo dañino".
El filme —que recientemente adquirió notoriedad mundial al ser adquiridos sus derechos
internacionales por HBO Films de Londres— es serio candidato a formar parte de la competencia
en la edición 2004 del Festival de Cannes.