HISTORICISMO

El concepto «historicismo» designa un interés histórico por las manifestaciones artísticas del pasado, una
actitud que empezó a manifestarse a mediados del siglo XVIII a través de los pensadores de la Ilustración.

Muchos artistas buscaron en el pasado o en lugares considerados como exóticos las raíces de una posible
expresión. Los motivos que impulsaron esta nueva actitud ante la historia fueron múltiples: el interés
arqueológico o etnológico por el pasado (Winckelmann, Herder); la sustitución de una psicología de las
facultades del alma por una psicología de los individuos, lo que preanuncia el romanticismo; los inicios de la
Revolución Industrial y el final de las estructuras productivistas medievales, frente a las cuales se toma
nuevamente conciencia del aspecto individualizador de la actividad artesana medieval (Ruskin); el creciente
interés por los productos aborígenes o autóctonos, consecuencia de la creciente acción colonizadora de
Occidente; actitudes filosóficas que abandonan paulatinamente la especulación en torno al ser para instalarse
en el conocimiento directo del existir (de Kant a Kierkegaard). Desde estos presupuestos, el concepto de estilo
cambia para convertirse en una manifestación sincrética y ecléctica.

Las manifestaciones concretas de este historicismo en el campo arquitectónico fueron los diversos «revivals»
del siglo XIX: el neoclasicismo, greek revival, gothic revival o neogoticismo y el eclecticismo.

La primera mitad del siglo XIX aparece dominada por corrientes que ligan la creación arquitectónica con las
obras del pasado y, en particular, con los monumentos de la Grecia clásica. El neoclasicismo, aparecido en el
siglo XVIII, se asentó e hizo que las referencias y los préstamos se multiplicaran; las formas clásicas se ofrecían
como el repertorio arquitectónico ideal, cargado de enorme evidencia racional. La lección del siglo de la
Ilustración está siempre presente en una voluntad racional que piensa en la arquitectura como un conjunto. El
vocabulario formal inspirado en el mundo clásico y esta voluntad racional caracterizaron las construcciones de
hospitales, museos, palacios de justicia, ayuntamientos o cementerios de las principales ciudades europeas. Las
tentativas de urbanismo de Napoleón en París son muestra de ello; la creación de la rue Rivoli o la iglesia de la
Madeleine (en su origen Templo de la Victoria) son construcciones significativas de este espíritu.

Este greek revival, apoyado en el conocimiento de los monumentos antiguos, triunfó también en Inglaterra y
Alemania, e incluso en Italia.

En la arquitectura alemana, al igual que ocurre en la inglesa, se ponen de manifiesto las características
estilísticas y conceptuales propias de un siglo que avanza con la mirada puesta en el pasado y la voluntad de
acceder a unos nuevos modelos de sociedad y de cultura.

El nombre de Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) está estrechamente ligado a la arquitectura de Berlín, del
mismo modo que el de Von Klenze lo está a la de Munich. Como director del Departamento de Obras Públicas
y arquitecto del Estado, Schinkel fue el principal artífice de la imagen arquitectónica de la nueva Germania, una
figura compleja, pues se inició como pintor y escenógrafo dentro de una tendencia romántica y espectacular.
Como arquitecto pueden apreciarse en él dos estilos muy diferenciados: uno, de clara estirpe neoclásica, y otro
de carácter más ecléctico y creativo, relacionado con el eclecticismo germánico del siglo XIX y con el
pintoresquismo inglés.

En la formación de Schinkel influyó su maestro David Gilly, autor junto a Langhans del proyecto de la puerta de
Brandemburgo de Berlín.

Un viaje a Italia en 1803 supuso una importante aportación durante su período de formación, y a partir de 1816
abandonó progresivamente la pintura para recibir los primeros encargos como arquitecto.
 Neue Wache de Berlín, de Karl Friedrich
Schinkel. El cuartel de la guardia fue uno de los
primeros proyectos de este arquitecto alemán
en el que acusa la influencia del arte clásico y
el gusto por la monumentalidad y la armonía
de las líneas, que dará carácter al nuevo paisaje
urbano en consonancia con la naturaleza
imperial de la Alemania del siglo XIX.

El historicismo, también denominado

romanticismo, desarrollado principalmente en
el siglo XIX y principios del XX, concentraba
todos sus esfuerzos en recuperar la
arquitectura de tiempos pasados. Se trataba
de imitar estilos arquitectónicos de otras épocas incorporándoles algunas características culturales de ese siglo,
mientras que la arquitectura ecléctica se dedicaba a mezclar estilos para dar forma a algo nuevo.

Se pueden destacar diversas corrientes como las neobizantinas, neomudéjar y neobarrocas, aunque la que más
auge tuvo fue la neogótica, practicada en las islas británicas, la cual se basaba, como bien indica su nombre, en
un nuevo gótico resucitado. Entre las edificaciones realizadas según este estilo destaca el Parlamento Británico,
proyectado por A. W. Pugin (1812-1852) y Charles Barry (1795-1860). También tuvieron mucha importancia
algunas variantes orientales, como el neogótico-indio, del que es un ejemplo el Pabellón Real de Brighton, obra
de John Nash (1752-1835). En España, destacó la corriente neomudéjar, como expresión de un estilo propio y
nacional.
Santuario de Las Lajas en Ipiales, Colombia, representante del gótico tardío.

En las artes iberoamericanas de finales del XIX, debido a ese nacionalismo que sacó a escena el Romanticismo,
se observa el afán por encontrar la "identidad nacional". En cuanto a la arquitectura esto tuvo su reflejo gracias
al historicismo. La arquitectura historicista en Iberoamérica intentó imitar la arquitectura prehispánica y
reinterpretarla siguiendo los cánones contemporáneos de la era o época.12

Wilhelm Dilthey (1833-1911), el pensador más importante del historicismo alemán, resumía el concepto
afirmando: “Lo que el hombre es, lo experimenta solo a través de su historia”.

La Arquitectura del Siglo XIX. Del Historicismo a las construcciones con hierro y cristal.
Horacio Walpole Strawberry Hill House
Strawberry Hill House - a menudo llamado simplemente Strawberry Hill - es la villa de estilo gótico que se
construyó en Twickenham, Londres por Horacio Walpole desde 1749.
Es el ejemplo tipo del estilo de "Strawberry Hill gótico" de la arquitectura, y se prefiguró del siglo XIX de estilo
neogótico.
Bajo Horacio Walpole Compra y planificación
En mayo de 1747 Horacio Walpole tuvo un contrato de arrendamiento en una pequeña casa del siglo 17 que
fue "poco más que una casa de campo", con 5 acres (20.000 m2) de tierra de una señora Chenevix. Horacio
estaba bajo la presión familiar y política de establecer una casa de campo, especialmente un castillo de la
familia, que era una práctica de moda durante el período. Al año siguiente compró la casa que el propietario
original, un cochero, había llamado "paja picada Sala". Esto era intolerable para Walpole
En etapas, Walpole reconstruyó la casa a sus propias especificaciones, dándole un estilo gótico y la expansión
de la propiedad de 46 acres (190.000 m2) a lo largo de los años. Como señala Romero Hill, "Strawberry Hill fue
la primera casa sin ningún tipo de tejido medieval existente para que sea [re] construida desde cero en el estilo
gótico y la primera que se basan en ejemplos históricos reales, más que una extrapolación del vocabulario gótico
desarrollado por primera vez por William Kent. Como tal, tiene una pretensión de ser el punto de partida del
renacimiento gótico".
Walpole y dos amigos, entre los conocedores y aficionados arquitecto, John Chute (1701-1776), y el dibujante

y diseñador, Richard Bentley (1708-1782), se llamaron un "Comité de Sabor" o "Comité de la fresa", que sería
modificar la arquitectura del edificio. Bentley dejó el grupo bruscamente después de una discusión en 1761.
Chute tenía un "estilo ecléctico, sino más bien seco" y fue el encargado de diseñar la mayor parte del exterior
de la casa y algunos del interior. Para Walpole, que era un "oráculo de sabor". Walpole menudo no estuvo de
acuerdo con Bentley en algunos de sus esquemas caprichosos, pero admiraba su talento para la ilustración.

William Robinson, de la Oficina de Obras Real contribuyó experiencia profesional en la supervisión de la

construcción. Se miraron muchos ejemplos de la arquitectura en Inglaterra y en otros países, la adaptación de
obras tales como la capilla de la abadía de Westminster construido por Enrique VII de inspiración para la bóveda
del ventilador de la galería, sin
ninguna pretensión de beca.
Chimeneas, fueron improvisados
de los grabados de las tumbas en
Westminster y Canterbury y grecas
de piedra gótica detalles ciegos
fueron reproducidas por los
papeles pintados pintados,
mientras que en la torre redonda
añadió en 1771, la chimenea se
basó en la tumba de Eduardo el
Confesor "mejorado Sr. Adam".

Se incorporó muchos de los

detalles exteriores de las catedrales
en el interior de la casa.
Externamente parecía que había dos estilos predominantes "mixta"; un estilo basado en castillos con torres y
almenas, y un estilo basado en las catedrales góticas con ventanas de arco y vidrieras.

La primera etapa para que, en palabras de Walpole, un "pequeño castillo gótico 'se inició en 1749 y se completó
en 1753, una segunda etapa se inició en 1760, y había otras modificaciones tales como el trabajo en la gran
alcoba norte en 1772, y el "Beauclerk Torre" de la tercera fase de alteraciones, completado con los diseños de
un arquitecto profesional, James Essex, en 1776. el costo total llegó a alrededor de £ 20.720.

"Pequeño castillo gótico 'de Walpole tiene un significado como uno de los edificios individuales más influyentes
de la arquitectura rococó como" Gothick ", que prefiguraban los desarrollos posteriores del renacimiento gótico
del siglo XIX, y para aumentar el uso de diseños góticos para las casas. Este estilo ha sido diversamente descrito
como Georgia gótica, gótico Strawberry Hill, Georgia o rococó.

John Nash: Pabellón real de Brighton (Inglaterra, ca. 1815 – 18)

El Royal Pavilion ('Pabellón Real') es una antigua residencia real que se encuentra en Brighton, Inglaterra. Fue
construido en el siglo XIX como un retiro a orillas del mar para Jorge IV de Inglaterra, entonces aún Príncipe
Regente. También recibe el nombre de Brighton Pavilion.
Durante sus primeras visitas al pueblo en 1783 y 1784 el Príncipe de Gales se quedó en Grove House, una gran
residencia construida en la parte norte de la Steine en la década anterior y alquilada por su tío, el duque de
Cumberland, de George Wyndham. A finales de 1780, la construcción de las terrazas Georgianas ya había
empezado y el pequeño pueblo pesquero se convertía poco a poco en el cotizado centro turístico que es hoy
en día. Durante la primera visita del rey Jorge IV, el regente se enamoró de la pequeña villa pesquera y alquiló
una pequeña granja en la zona de Old Steine, cercana al paseo. Apartado de la Corte Real de Londres, el
Pavilion era a la vez un sitio discreto en el que el príncipe podía tener relaciones con su primera mujer, María
Ana Fitzherbert, con la que se había casado en un matrimonio ilícito, pues era católica. En 1786 la casa fue
alquilada por el duque de Marlborough tras la venta de su otra casa Steine House, sin embargo, y él compró
de plano en 1790; el Príncipe de Gales, por lo tanto, probablemente pasó la temporada 1786 en la casa de
 campo cerca de Thomas Kemp. Las ampliaciones
Las caballerizas, obra de Henry Holland, con su
exótica cúpula de rasgos orientales.
El Príncipe entonces contrató los servicios del
arquitecto Henry Holland quien fue empleado para
transformar su pequeña granja en una modesta y
nueva villa cerca de "La Marina" entre abril y junio
de 1787, que sería conocida como Marine Pavilion.
Conocido inicialmente como Brighton House, el
"Pabellón Marino" del Príncipe era una clásica villa
de dos plantas en forma de una letra "E", con
entramado de madera y con fachada de azulejos
matemáticos de color crema. Un salón abovedado
con seis columnas Jónicas se sitúa en el centro con
las alas inclinadas a ambos lados, mientras que un
pórtico jónico proporcionó la entrada en el lado occidental. La decoración era de un brillante estilo francés. Con
su mencionada pasión por el arte y la fascinación por Oriente, amuebló y decoró ricamente la casa, escogiendo
especialmente objetos y muebles importados de China, e hizo empapelar las paredes con papel pintado a mano.
El príncipe tomó posesión el 6 de julio de 1787, pero Weltje, que compró la casa y los jardines de Kemp en
noviembre 1787 por 5850 libras, cargo al Príncipe una renta anual de 1000 libras y tenía una casa construida
para él mismo entre la esquina sur-occidental y los establos del Príncipe. El príncipe finalmente compró el
Pabellón de 17 000 libras fideicomisarios de Weltje en septiembre de 1807.

El Marine Pavilion antes de la reforma de

John Nash.
Las reformas del palacio y la prosperidad
de Brighton En 1801 el príncipe estaba
considerando modificaciones a la casa.
Holland elaboró un nuevo plan oriental,
pero fue su sobrino, P.F.Robertson, quien
se encargó de agregar dos nuevas alas de forma ovalada en 1801-2 perpendicularmente a la fachada oriental.
En 1802 también, el príncipe se presentó con algunos rollos de papel pintado chino que posteriormente fueron
colgados en la galería. Así tomado por ellos se encontraba el príncipe que tenía todo el interior redecorado en
estilo chino por John Crase and Sons, y él también tenía planes para nuevos exteriores de estilo chino
elaborados por William Porden en 1805 y Humphrey Repton en 1806-7, tampoco fue retomada, sin embargo.
La construcción de los establos (el "Domo", q.v.) se inició en 1803, y en 1805 se establecieron los terrenos por
Lapidge y Hooper, pero algunas otras adiciones o mejoras se hicieron para el Pabellón de Marina en los años
de 1806 hasta 1814. En 1808 se completaron las nuevas caballerizas, con un impresionante domo de vidrio por
cubierta, y capacidad para 62 caballos.
Jorge estaba dispuesto a hacer de su palacio lo último en confort y comodidad. Se prestó especial atención a la
iluminación, la calefacción y el saneamiento, y se proveyó del más moderno equipamiento a la Gran Cocina.
Mientras tanto, la ciudad de Brighton crecía exponencialmente, pasando de aproximadamente 3600 habitantes
en 1786 a 40 634 en 1831. Las tareas de reforma de la villa del Príncipe daban trabajo a los albañiles y
comerciantes locales. La presencia en la ciudad de la corte, los invitados del Príncipe y miembros de la alta
sociedad británica de la época promovieron el negocio de los constructores e industrias.
La transformación del Marine Pavilion comenzó en 1815 y tardó siete años en completarse.
El príncipe Jorge escogió para la ampliación del palacio al arquitecto John Nash, cuya propuesta seguía el estilo
oriental en el que se habían construido las caballerizas. Nash estaba inspirado también en el paisajista
Humphrey Repton, que había publicado diseños para un nuevo palacio basados en las formas arquitectónicas
indias. Las obras comenzaron haciendo alteraciones de la fachada central occidental, seguidas de la
construcción de la Gran Cocina y los dos nuevos salones: el Salón de Música y el Salón de Banquetes.
Los trabajos en todo el edificio,
estructura y decoración interior
terminaron en 1823. La compleja
composición de las cúpulas, torres
y minaretes crea un exterior
romántico. A cada lado del enorme
domo central hay dos torres que
dan servicio a las habitaciones
interiores sobre el Salón, una
mediante una escalera y la otra con
una grúa. Para conseguir un efecto pintoresco, las paredes interiores fueron pintadas de forma que parezca un
edificio hecho de piedra de Bath.
Durante el período de construcción, el Príncipe Regente se recreaba enseñando a sus invitados y amigos el
progreso de su proyecto favorito. Acostumbraba a dar, después de cenar,
paseos a través de las obras, con un plano de Nash en sus manos.
El Royal Pavilion en la actualidad con sus jardines, abiertos ambos hoy en día
al público.
Planta del Royal Pavilion. En el centro, el Gran Salón, y a los lados, el Salón
de Banquetes y el Salón de Música.
El Royal Pavilion es uno de los mayores referentes del Eclecticismo neo-
oriental. Los enormes salones se destacan en el exterior
mediante las características cúpulas bulbosas de influencia árabe.

La Gran Cocina: Construida en 1816, la cocina, a diferencia del resto del pabellón, tiene una fachada dórica
griega con frontón y pilastras con vistas al Palace Place. Relacionada con el Salón de banquetes, la Gran Cocina
fue una de las primeras partes en ser completadas durante la reforma de Nash. Estaba diseñada para ser
innovadora y moderna en su tiempo. El sistema de ventilación e iluminación consistía en doce ventanas altas
situadas en un lucernario. También tenía suministro constante de agua corriente, procedente del depósito de
agua del Pabellón. Las columnas, de hierro colado, están adornadas con capiteles con hojas de palmera talladas.
No era habitual encontrar una cocina tan próxima al comedor en aquellos tiempos. Esto le daba a Jorge IV la
oportunidad de impresionar a sus invitados con sus novedosas tecnologías en la Gran Cocina como parte de su
itinerario a través del palacio. La Gran Cocina y el Salón de Banquetes estaban separados por la Table Decker's
Room, donde los camareros recogían los platos para presentarlos en el Salón.

Luis I de Baviera: Castillo de Neuschwanstein (Alemania ca. 1850)

El castillo de Neuschwanstein (pronunciación: nɔʏˈʃvaːnʃtaɪn, traducción literal en español: "La ̯ nueva piedra
del cisne") está situado en el estado federado de Baviera cerca de Füssen, Alemania. Su construcción fue
ordenada por Luis II de Baviera, el «rey loco», en 1866.
El castillo de Neuschwanstein se construyó en una época en que los castillos y las fortalezas ya no eran
necesarios desde el punto de vista estratégico. Nació en la imaginación de Luis II como una pura fantasía
romántica de un castillo medieval idealizado. El castillo es una composición de torres y muros que pretendía
armonizarse con las montañas y los lagos. Está situado sobre el desfiladero de Pöllat en los Alpes Bávaros y se
alza sobre el castillo de Hohenschwangau y los lagos Alpsee y Schwan.
Combina eclécticamente varios estilos arquitectónicos y su interior alberga múltiples piezas de artesanía no
menos fantásticas. Su diseño no es funcional, sino estético, siendo en buena medida el producto de la mente
de un escenógrafo teatral. Por dentro, además de continuas referencias a leyendas y personajes medievales
como Tristán e Isolda o Fernando el Católico.
El nombre original de Hohenschwangau era "Schwanstein" ("Piedra del cisne") y el nombre no cambió hasta el
fin de la remodelación. El pequeño Luis visitó las ruinas de ambos castillos medievales varias veces y en 1859
pintó las ruinas del Vorderhohenschwangau en su diario.
El primer gran proyecto de construcción del joven rey Luis II al subir al trono en 1864, fue la reconstrucción de
Vorderhohenschwangau, el futuro castillo de Neuschwanstein. Después de Neuschwanstein, que estaba
conceptualizado como el castillo ideal para el caballero medieval, siguieron Linderhof, un palacio de placer en
estilo rococó y el Palacio de Herrenchiemsee, que representaba un monumento al absolutismo. Su interés en
construir Neuschwanstein fue despertado por dos viajes: En mayo de 1867 visitó a su hermano Otto en el
Castillo de Wartburg en Eisenach y en julio del mismo año visitó el Castillo de Pierrefonds, que había sido
restaurado de por Eugène Viollet-le-Duc respetando su estilo histórico del edificio. En la apreciación del rey
ambos castillos representaban una visión romántica de la Edad media, al igual que las sagas musicales de
Richard Wagner, cuyas óperas Tannhäuser y Lohengrin lo habían impresionado fuertemente.
El 15 de mayo de 1868 escribió a Wagner diciéndole que quería construir un castillo «al estilo auténtico de los
antiguos castillos alemanes» sobre el desfiladero de Pöllat y que sería «más bello y acogedor que el castillo de
abajo, el de Hohenschwangau».
Al morir su abuelo en 1848, Luis I de Baviera, el joven rey Luis II pudo disponer de los bienes de su infantazgo,
por lo que tenía a su disposición considerables recursos financieros. Con la planeada construcción del castillo,
Luis II quería obtener un refugio fuera de la capital Múnich donde pudiera vivir su fantasía medieval. El primer
borrador fue creado por el escenógrafo teatral muniqués, Christian Jank y los planes arquitectónicos fueron
realizados por el arquitecto Eduard Riedel. Se consideró integrar las ruinas existentes en el diseño, pero debido
a dificultades técnicas, esto no se realizó. Los primeros planos se orientaron en el estilo del castillo de
Núremberg, rechazando planes más sencillos basados en el antiguo castillo de Vorderhohenschwangau. El
alcance y tamaño de los planes fue incrementando, inspirándose más y más en el castillo de Wartburg. El rey
seguía de cerca el desarrollo de los planes y tenía que aprobar cada borrador antes de continuar. Su influencia
fue tal que se puede decir que el castillo es más su propia creación que la de los arquitectos participantes.
l castillo de Neuschwanstein se compone de varias edificaciones individuales con unos 150 metros de longitud
total, construido sobre la cima de un desfiladero rocoso. La elongada construcción tiene numerosas torres,
torrecillas, gabletes, almenas y esculturas. Las ventanas son de estilo románico, en su mayoría en forma de bi y
triforio. El conjunto de edificios, con el trasfondo del monte Tegelberg por un lado, el desfiladero de Pöllat al
sur y el paisaje de colinas rico en lagos de los Alpes Bávaros, ofrece una pintoresca imagen desde cualquier
dirección. Fue diseñado como un ideal romántico del castillo para el caballero medieval. A diferencia de los
castillos "reales", que por lo general son el resultado de las labores de varios siglos de construcción,
Neuschwanstein fue planeado y construido de principio a fin en un solo periodo de trabajo como un edificio
asimétrico edificado en partes.13 En el diseño se hace referencia a los elementos típicos de los castillos, pero
carece de instalaciones defensivas reales, que eran lo más importante en una residencia de la nobleza medieval.

Las edificaciones externas

La entrada al complejo del castillo se realiza por una barbacana simétrica flanqueada por torres laterales. Este
edificio, orientado hacia el oeste, es el único del castillo cuyos muros están decorados con colores
contrastantes; los muros externos están enmarcados en ladrillo rojo, mientras que la fachada interna que da al
patio de armas es de piedra caliza amarilla. La cornisa está rematada con almenas a todo su alrededor. La
fachada de la barbacana está coronada por un gablete escalonado que contiene un cuarto desde el cual Luis II
observaba los trabajos de construcción antes que el palacio del castillo fuera terminado. En el primer nivel
estaba previsto que estuviesen los establos.

Sobre el dintel de la puerta de acceso hay un escudo del reino de Baviera. El pasaje conduce a un patio de armas
de dos niveles. El patio inferior está delimitado por la barbacana al oeste, por la base de la llamada "torre
cuadrada" con ala de unión al norte, mientras que el lado sur está abierto y tiene vistas del paisaje montañoso.
Al lado este del patio inferior hay un terraplén enladrillado cuya protuberancia poligonal marca el coro de la
planeada capilla. De ahí, una escalera conduce al patio superior.

La edificación más llamativa del patio de armas superior es la llamada "torre cuadrada" de 45 metros de altura.
Esta torre, como la mayoría de los edificios del patio de armas, tiene más que nada propósito decorativo dentro
del conjunto del castillo. Desde su plataforma de observación se disfruta de expansivas vistas de las
estribaciones de los Alpes hacia el norte. El lado norte del patio de armas superior está delimitado por la llamada
"Casa de los caballeros" (Ritterhaus). Este edificio de tres plantas está conectado por un ala de unión de arcos
ciegos con la "torre cuadrada" y la barbacana. Según la concepción romántica de un castillo medieval, la "Casa
de los caballeros" era el lugar donde los hombres de la fortaleza se reunían y residían, en Neuschwanstein
estaba prevista para oficinas y cuartos de servicio. En el lado sur del patio de armas superior, como
contrapartida a la "Casa de los caballeros", está el "Cuarto de las Damas" también de tres plantas y que nunca
fue usado como tal. Estas dos estructuras evocan el castillo de Amberes del primer acto de la ópera Lohengrin
de Wagner. En el pavimento del patio se puede ver la forma de la planta de la capilla del castillo, la cual nunca
fue construida.

El lado este del patio superior está delimitado por el "palacio", que constituye el verdadero edificio principal y
residencial del castillo. Este edificio contiene los cuartos de estado y pompa del rey, al igual que los cuartos de
los sirvientes. El palacio es una colosal estructura de cinco plantas en la forma de dos ortoedros conectados en
un ángulo plano y cubiertos con un alto techo a dos aguas. La forma del edificio sigue la forma de la cresta
rocosa. En sus ángulos hay adjuntas dos torre-escaleras, de las cuales la norte alcanza 65 metros de altura y
sobrepasa el techo del edificio por muchos pisos. Ambas torres, con sus techos cónicos multiformes, recuerdan
los techos de las torres del castillo de Pierrefonds en las que se inspiraron. La fachada principal del palacio está
orientada hacia el oeste y contiene un balcón de dos niveles, mientras que al norte sobresale una torre-escalera
inferior y un invernadero. Esta fachada está además decorada con frescos y su gablete está coronado por la
escultura de un león, mientras que el gablete del lado oeste lo está por una escultura de un caballero. Todo el
edificio del palacio está decorado con múltiples chimeneas y torrecillas.

Historia de la construcción
En el año 1869 las ruinas de los dos castillos medievales del lugar fueron demolidas. Los trabajos de construcción
de la barbacana empezaron en febrero de 1869 y la piedra angular del edificio del palacio se puso el 5 de
septiembre de ese mismo año. Entre los años 1869 y 1873 la barbacana fue terminada y completamente
amueblada para que Luis II pudiera residir en ella y observar los trabajos de construcción. En 1874, Georg von
Dollmann se hizo cargo de dirigir las obras relevando a Eduard Riedel. En 1880 se realizó la ceremonia de tope
del edificio del palacio, obras que se extendieron hasta 1884, el mismo año en que Julius Hofmann reemplazó
a Riedel, que había perdido el favor real.

El castillo fue construido de forma convencional con ladrillos y luego revestido con diversos tipos de piedra. La
piedra caliza blanca de las fachadas proviene de una cantera cercana.31 La piedra arenisca para las puertas y
los miradores provienen de Wurtemberg. Para las ventanas, las costillas de las bóvedas, columnas y capiteles
se utilizó mármol proveniente del área de Salzburgo. La Sala del trono fue una adición posterior y requirió una
armadura de acero. Para facilitar el transporte de los materiales de construcción se construyeron andamios y
se utilizó una grúa a vapor para subir los materiales. Había una grúa adicional para aliviar el trabajo físico en el
punto donde se realizaban las obras. Una organización precursora de la TÜV certificaba regularmente la
seguridad del sitio de trabajo.

La gigantesca construcción fue por dos décadas el mayor empleador de la región.29 En 1880 trabajaban
diariamente unos 200 artesanos en la obra sin contar los proveedores y otras personas involucradas en los
trabajos. En algunas ocasiones, como cuando el rey hacía cambios repentinos o se acercaba un fin de plazo
importante, se empleaban hasta 300 artesanos que incluso trabajaban durante la noche usando candiles. Las
estadísticas de los años 1879 y 1880 revelan el uso de inmensas cantidades de materiales de construcción: 465
toneladas de mármol de Salzburgo, 1550 toneladas de piedra arenisca, 400 000 ladrillos y 2050 metros cúbicos
de madera para los andamios.
El 3 de abril de 1870 se fundó una sociedad para asegurar a los trabajadores por una módica suma que les
permitía seguir recibiendo su salario en caso de enfermedad o lesiones. Este seguro era además suplementado
por significantes contribuciones del mismo rey. En caso de muerte accidental los beneficiarios del trabajador
recibían una pequeña pensión, lo cual era poco usual en esa época. Las estadísticas reportan que 39 familias
recibieron el beneficio de muerte accidental, lo que para las construcciones de la época y las condiciones
geográficas del sitio, fueron pocas.

El castillo inconcluso
Al momento de la muerte de Luis II en 1886
el castillo no estaba terminado. La
barbacana y el palacio estaban en su mayor
parte listos y la "torre cuadrada" todavía
estaba andamiada, pero la construcción
del "Cuarto de las damas" aún no había
comenzado y no fue terminado sino hasta
1892 de forma simplificada, lo mismo que
"La casa de los caballeros". El ala de unión
de la "Casa de los caballeros" estaba
prevista a ser construida de forma
"naturalista", con columnas asemejándose
al tronco de árboles coronados por
capiteles. El "Cuarto de las damas" debía
estar decorado con esculturas de mujeres
santas. El núcleo del complejo del castillo
estaba previsto a ser una torre del
homenaje de 90 metros de altura, con una capilla de tres naves en la planta baja, que debía estar localizada en
al patio de armas superior. Cuando los trabajos se interrumpieron definitivamente, solo los cimientos se habían
hecho. El ala de unión entre la barbacana y el "Cuarto de las damas" quedó también sin realizarse. El mismo
destino sufrieron la fuente, jardín y terrazas que debían estar en el lado oeste del palacio.

Por lo general después del 1886 se interrumpió el amueblado y decoración de los cuartos del interior del castillo.
Los corredores y antesalas se pintaron de forma simplificada, concluyendo los trabajos en 1888. Tampoco se
realizó la "Sala árabe" deseada por el rey y mucho menos la llamada "Pileta de los caballeros" (Ritterbad),
modelada al estilo del Ritterbad del castillo de Wartburg como homenaje al culto de los caballeros medievales
por el baño de inmersión. Tampoco se realizaron la "recámara de la novia" (Brautgemach) en el "Cuarto de las
damas", los cuartos de visita o el cuarto de banquetes del palacio. Para muchos de los cuartos del castillo, que
estaba concebido como una "casa privada", ni siquiera existían conceptos para su uso.

Estilo
El siglo XIX fue el siglo del romanticismo. Proyectos similares al de Neuschwanstein se habían realizado en otros
estados alemanes como en el vecino castillo de Hohenschwangau, el castillo de Lichtenstein, el castillo de
Hohenzollern, o en las numerosas obras del romanticismo del Rin, como el castillo de Stolzenfels.36 Otro
proyecto similar a Neuschwanstein planeado por Luis II fue el del castillo de Falkenstein, que no pasó de la
etapa de planificación debido a la falta de fondos. Los críticos de arquitectura de la época se burlaban de
Neuschwanstein, uno de los últimos grandes proyectos de construcción de castillo del siglo XIX, por ser kitschig.
Hoy en día los castillos de Luis II, y en particular el de Neuschwanstein, son considerados entre las más
importantes obras de la arquitectura historicista europea.

El castillo puede considerarse como típico de la arquitectura del siglo XIX. De manera ecléctica se mezclan las
formas del arte románico (en las figuras geométricas sencillas de los ortoedros y arcos), del arte gótico (con sus
líneas elevadas, torres esbeltas y filigrana arquitectónica decorativa) y del arte bizantino (como en la "Sala del
trono"), complementadas por los avances técnicos del siglo. Los frescos en el estilo local de Lüftlmalerei de las
figuras de San Jorge y de la Patrona Bavariae en la fachada del palacio, apuntan hacia las tradiciones regionales
del Algovia, mientras que los planes no realizados en el ala de unión de la "Casa de los caballeros" apuntan al
modernismo.40 Determinantes para la forma de Neuschwanstein son los motivos del teatro: Christian Jank, el
diseñador inicial del castillo, era un pintor de escenografías y se basó en sus diseños de escena anteriores para
crear los planes de Neuschwanstein.

Barry y Pugin: Casas del Palacio de Westminster en Londres (1840 – 65)

El Palacio de Westminster, también conocido como The Parliament ('el Parlamento'), alberga las dos cámaras
del Parlamento del Reino Unido (la Cámara de los Lores y la Cámara de los Comunes). El palacio sirvió
inicialmente como residencia real, pero ningún monarca ha vivido en él desde el siglo XVI. La mayor parte de la
estructura actual data del siglo XIX, fecha en la que el palacio fue reconstruido después de un incendio en 1834,
que destruyó la mayor parte del edificio. Los arquitectos responsables de la reconstrucción del palacio fueron
Sir Charles Barry y Augustus Pugin. El edificio es un ejemplo del estilo neogótico. Una de las características más
notables del palacio es la torre del reloj, otra atracción turística que alberga la campana llamada Big Ben,
nombre asignado erróneamente al reloj de la torre. El palacio contiene más de mil habitaciones, siendo las más
importantes las correspondientes a los Salones de la Cámara de los Lores y la Cámara de los Comunes. El palacio
también incluye salas de reunión, bibliotecas, pasillos, comedores, bares y gimnasios. Es el lugar donde se
realizan importantes ceremonias de estado, de las cuales la más importante es la Ceremonia de apertura del
Parlamento. El palacio está muy asociado con las dos Cámaras, tal como lo demuestra el uso de la palabra
"Westminster" para referirse al "Parlamento".
El 16 de octubre de 1834 un incendio originado en la Cámara de los Lores debido al sobrecalentamiento de una
estufa, destruyó la mayor parte del palacio. Solo el Salón Westminster, la Torre de la Joya, la cripta de la Capilla
de St. Stephen y los claustros sobrevivieron al fuego. Debido a esto, en 1835 se nombró una Comisión Real para
estudiar la reconstrucción del palacio. La comisión decidió que el palacio debía ser reconstruido en el mismo
 sitio y que su estilo debería ser gótico o clásico.
A continuación, se desarrolló un enardecido
debate público sobre los estilos propuestos. El
interés por la cultura medieval europea,
conocido como Gothical Revival (estilo
neogótico), había cobrado fuerza durante el
siglo XVIII e inicios del siglo XIX. Por otro lado,
debido a las continuas guerras con Francia, el
estilo gótico se había convertido en el estilo
nacional británico, en oposición al estilo clásico
(derivado de las culturas griega y romana)
asociadas a Francia durante la Revolución
francesa. Además, el estilo gótico tenía
resonancia religiosa como el estilo de las
grandes catedrales medievales. Por todas esas
razones, se consideró que el estilo
arquitectónico gótico era el más apropiado para la reconstrucción del palacio.

En 1836, después de estudiar 97 propuestas, la Comisión Real escogió el plan de Charles Barry, para un palacio
estilo gótico. En la propuesta se incluía mantener y reconstruir los recintos sobrevivientes al fuego (como el
Salón Westmister). El Palacio de Westminster continuó funcionando normalmente hasta 1941, cuando la
Cámara de los Comunes fue destruida por las bombas alemanas durante el desarrollo de la Segunda Guerra
Mundial. Esta vez, Sir Giles Gilbert Scott fue comisionado como arquitecto. Él escogió preservar las
características esenciales del diseño de Sir Charles Barry. Los trabajos en la Cámara de los Comunes finalizaron
en 1950.
Exterior
El Salón Westminster visto desde el sur.
Charles Barry ganó la competición para el diseño y
construcción del nuevo Palacio de Westminster debido a su
innovador plan, que consideraba además incorporar el Salón
Westminster y los otros edificios medievales supervivientes
al incendio de 1834. Su diseño utilizó el estilo gótico
perpendicular, asociado directamente a Westminster debido
a su utilización en la capilla de Enrique VII de la Abadía de
Westminster.
Dado que Barry era un arquitecto clásico, en la ejecución del
diseño y construcción fue asesorado por el arquitecto gótico
Augustus Pugin, particularmente en el asunto de los detalles,
accesorios y muebles. El lugar donde se realizaría la construcción del nuevo palacio tenía una extensión
aproximada de 80 acres, llegando incluso hasta el borde del río Támesis, ocupando de esta manera terrenos
recuperados.
Barry dirigió a un equipo de muchos expertos para seleccionar el tipo de piedra para utilizar en la construcción
del palacio. Después de algunos viajes por el interior del país, se decidieron por la piedra Anstone, una piedra
caliza de alto contenido de magnesio y de color arena proveniente de la villa de Anston en South Yorkshire.
Torres
La Torre Victoria, vista desde los jardines.
Artículo principal: Torre VictoriaArtículo principal: Torre
Isabel El Palacio de Westminster de Sir Charles Barry y
Augustus Pugin incluye muchas torres. La más alta es la
Torre Victoria (Victoria Tower) que mide 98,5 metros de
altura y es una torre cuadrada ubicada al sudoeste del
palacio. La torre fue llamada así luego del reinado de
Victoria I y durante la reconstrucción del palacio. En esta
torre se ubica la Oficina de Registro de la Cámara de los
Lores (también conocida como El Archivo del Parlamento),
la cual, a pesar de su nombre, tiene la custodia de los
registros de ambas cámaras del Parlamento. En la cima de
la Torre Victoria hay un asta de metal, donde ondea el
Estandarte Real (Royal Standard) si el Monarca británico
está presente en el palacio o de lo contrario, la Bandera del
Reino Unido (Union Jack). En la base de la Torre Victoria
está la Entrada del Monarca al palacio. El monarca siempre
utiliza esta entrada para ingresar al Palacio de Westminster
para los actos ceremoniales como, por ejemplo, la
Ceremonia de apertura del Parlamento.
Cerca al centro del palacio reposa la Torre Central (Central Tower) que mide 91 metros de altura, siendo la más
pequeña de las tres torres principales del palacio. A diferencia de las otras torres, la Torre Central posee un
pináculo. Está ubicada encima del Vestíbulo Central y es de forma octogonal. Su función original fue servir como
entrada de aire de alto nivel.
Una pequeña torre se ubica en la parte frontal del palacio, entre el Salón Westminster y el antiguo patio del
palacio, y en su base contiene la entrada principal a la Cámara de los Comunes, conocida como la entrada de
St. Stephen. Ésta es una de las pocas partes que quedan del Palacio de Westminster original de la época
medieval, que fue incorporada a la nueva estructura del edificio, y que ahora
contiene oficinas para algunos Miembros del Parlamento y los Parlamentarios
del Partido Laborista.

La Torre del Reloj.

Al lado noroeste se ubica la más famosa de las torres. La Torre Isabel, antigua
Torre del Reloj (Clock Tower), que mide 96 metros de altura. La Torre del Reloj
alberga un gran reloj conocido como el Gran Reloj de Westminster, que tiene
una cara para cada una de las cuatro caras de la torre. La torre también
contiene cinco campanas, las cuales repican las Campanadas de Westminster
cada cuarto de hora. La más grande y famosa de las campanas es Big-Ben
(oficialmente, la Gran Campana de Westminster), que repica cada hora, y que
es a la vez la tercera campana más pesada de Inglaterra, con un peso de 13,8
toneladas. Aunque el término "Big-Ben" se refiere solo a la campana, es a
menudo aplicado erróneamente al reloj.
Interior
 El plano del Palacio de Westminster.
El Palacio de Westminster tiene cerca de 1.100 habitaciones, 100
escaleras y 5 kilómetros de pasillos. El edificio tiene cuatro
plantas; la planta baja incluye oficinas, comedores y bares.
El "primer piso" (conocido como el piso principal) alberga las
principales salas del palacio, incluyendo cámaras, vestíbulos y
bibliotecas. El Salón de la Toga (Robing Room), la Galería Real
(Royal Gallery), la Cámara del Príncipe (Prince's Chamber), la
Cámara de los Lores (Lords' Chamber), el Vestíbulo de la
Nobleza
(Peers' Lobby), el Vestíbulo Central (Central Lobby), el Vestíbulo de los
Miembros (Members' Lobby) y la Cámara de los Comunes (Commons'
Chamber) se encuentran distribuidos en línea recta en esta planta, de
sur a norte, siguiendo el orden que se ha citado (el Salón Westminster
está a al costado de la Cámara de los Comunes, a un extremo del
Palacio). Las dos plantas superiores están ocupadas con salas de
reuniones y oficinas. Antiguamente, el palacio estaba oficialmente
controlado por el Gran Lord Chamberlain (Lord Great Chamberlain) en
su calidad de residencia real. Sin embargo, en 1965, se decidió que
cada cámara sería responsable de sus propios salones. El Speaker y el
Lord Speaker (antes el Lord Canciller) ejercen control en sus
respectivas cámaras. El Gran Lord Chamberlain conserva la custodia
de ciertos salones ceremoniales.
El Salón Westminster a comienzos del siglo XVIII.
El Salón Westminster es la parte más antigua del palacio que aún
existe y fue construido en 1097. El techo original estaba soportado
por pilares, pero, durante el reinado del Rey Ricardo III, fue
reemplazado por un
techo artesonado diseñado por Henry Yevele y Hugh Herland. El Salón Westminster es uno de los más grandes
salones en Europa con un techo sin soportes y mide 21 por 73 m.

Paxton: Palacio de cristal en Londres (1851)

The Crystal Palace (El Palacio de Cristal) fue una edificación de hierro fundido y cristal construida en
Londres, en el Hyde Park, con motivo de la Gran Exposición mundial de 1851. Luego de la exposición el edificio
fue trasladado a un distrito contiguo en el sur de Londres donde permaneció desde 1854 hasta su destrucción
en un incendio en 1936.
El edificio fue diseñado por Joseph Paxton en 1851.

Interior y exterior del Crystal Palace.

El Palacio de Cristal británico causó enorme impresión en los visitantes, que en su mayoría provenían del resto
de Europa. Su innovador diseño y los efectos visuales de una construcción de paredes de cristal lo convirtieron
en un símbolo popular de modernidad y civilización, admirado por unos y denostado por otros.
Gran Exposición (en inglés: Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations) es el nombre con que se
conoce a la primera exposición universal. Celebrada en 1851 en Londres, en Hyde Park. Concebida para mostrar
el progreso de todo el mundo: maquinaria, productos manufacturados, esculturas, materias primas, todos los
frutos de la creciente industria humana y de su ilimitada
imaginación. Su apertura, el 1 de mayo, en Santander de la Chimolla , mostró todas estas maravillas en una
maravilla más: el Crystal Palace (‘Palacio de Cristal’). El príncipe Alberto, esposo de la Reina Victoria, fue el
principal promotor de esta exposición.
Grabado mostrando la entrada al Crystal Palace en Hyde Park.
Los artículos ingleses ocupaban más de la mitad del Crystal Palace, y reflejaban el sutil conflicto entre lo viejo y
lo nuevo que tanto preocupó a la Europa del siglo XIX. Varios países mandaron sus productos, dentro de los
cuales todavía se podía ver muchos productos artesanales.
Características generales del "Palacio de Cristal"
• Diseño de Joseph Paxton.
• Diafanidad, luminosidad.
• Fue un edificio rentable pues parte de estos materiales
podían volverse a usar (desmontables para nuevos usos).
• Uso del hierro y el cristal.
• Fue el primer edificio que se construyó con módulos
montables (segmentos metálicos + planchas de cristal) como si
del esqueleto de un edificio se tratase.
• Desde el punto de vista estético, se crea un desarrollo
dimensional importante con una composición geométrica
interesante. Supone la ruptura del espacio interior y exterior,
por la transparencia del cristal que hace posible ver desde dentro el exterior y viceversa. Destacaba la
iluminación natural (el edificio es como si fuera una gran ventana); tenía el mismo nivel de luz en todas
sus partes interiores.
• Marcado aspecto etéreo. Fue un edificio de referencia y estudio para otros artistas, e incluso para otras
exposiciones posteriores hasta su desaparición.

Charles Garnier: Ópera de París

Palacio de la Ópera de París.
La Ópera de París (Opéra national de Paris) es una institución musical, sucesora de la fundada en París por Luis
XIV en 1669 con el nombre de Académie Royale de Musique. Es una de las instituciones de su clase más antiguas
de Europa.
Originalmente alojada en el Palacio Real (París), ha tenido varias sedes. Actualmente ocupa dos edificios:
• El Palacio de la Ópera, inaugurado el 5 de enero de 1875 y conocido también como «Palais Garnier»
(Palacio Garnier) u «Ópera Garnier», en honor al arquitecto que lo diseñó, Charles Garnier.
• El Palacio de la Ópera de la Bastilla, inaugurado el 13 de julio de 1989, coincidiendo con los actos de
celebración del bicentenario de la Revolución francesa.
 Historia de la Ópera nacional de París
La Ópera de París en 1875. Grabado
extraído de Charles Nuitter, Le
nouvel Opéra (París, 1875).
Detalle de la fachada de la Ópera de
París. Conocida inicialmente con el
nombre de «Academia de ópera», la
«Academia Real de Música» se fundó
en 1669 por empeño de Colbert y en
respuesta a la Academia real de
Danza. Con la misión de difundir al
público la ópera francesa, no sólo en
París sino también en otras ciudades
del reino, uno toma la práctica de
llamarlo simplemente «La Ópera».
Teniendo como recursos financieros
solamente las entradas de los
espectadores (y no, como para la
Comédie-Française o el Théâtre Italien, un
subsidio real), la Ópera obtiene el
privilegio de representar música con la
prohibición para quien sea que haga algo
semejante sin haber obtenido la
autorización de los creadores.
El rey Luis XIV autorizó al compositor Jean-
Baptiste Lully para establecer la Academia
real de Música en 1672, la institución de
arte dramático francesa que comprendía
ópera, ballet y música. Aunque la ópera
conformó su propia compañía hasta 1669,
el ballet de aquel tiempo era simplemente
una extensión de ella, desarrollándose en
forma independiente del arte dramático.
Sin embargo, Luis XIV estableció la escuela
de ballet en 1661 como Academia real de Danza. Desde 1671 hasta la muerte de Lully, la escuela estuvo bajo la
dirección del maestro de baile Pierre Beauchamp, el hombre que creó las cinco posiciones del pie.

En 1713 Luis XIV hizo de la Compañía de la ópera una institución estatal, incluyendo una compañía de bailarines
profesionales conocidos como el Ballet de la Ópera. Desde esa época hasta la inauguración del Palacio Garnier
en 1875, la Academia real de Música tuvo trece teatros como sede principal, muchos de ellos fueron destruidos
por incendios. A pesar de los nombres «oficiales» que recibieron hasta entonces, todos estos teatros fueron
comúnmente conocidos como Ópera de París.

Construcción
El Palacio Garnier fue designado parte de las transformaciones de París durante el Segundo Imperio, promovida
por el emperador Napoleón III, quien escogió al barón Haussmann para supervisar las obras. En 1858 el
emperador autorizó a Haussmann a derrumbar los 12 000 m² requeridos para construir el segundo teatro para
las renombradas compañías de ópera y ballet de París. El proyecto se puso en competencia en 1861, y fue
otorgado a Charles Garnier (1825-1898). La primera piedra fue puesta en 1861, seguida del inicio de las obras
en 1862. Se dice que la esposa del emperador, la emperatriz Eugenia de Montijo, preguntó a Garnier durante
la construcción si el edificio tendría estilo griego o romano, a lo cual respondió: «¡Es en estilo Napoleón III,
señora!».4

La construcción de la Ópera tuvo

varios contratiempos. La obra hubo
de ser interrumpida al encontrarse
cuevas con aguas subterráneas
durante las excavaciones,4 las cuales
tuvieron que ser absorbidas con
bombas hidráulicas durante ocho
meses. También se interrumpió
después del desastre de la guerra
franco-prusiana, la caída del
Segundo Imperio Francés y la
Comuna de París de 1870.

Aparece un incentivo para terminar

de construir este edificio cuando la
antigua Ópera de París, conocida
como el Teatro de la Academia real de la Música (también conocida como Teatro de la Academia Imperial de
Música), fue destruida por un incendio que duró 27 horas el 29 de octubre de 1873. Este teatro había sido la
sede de la opera y ballet parisina desde 1821, en ella se habían presentado las más grandes piezas maestras, y
fue la sede en donde llegó a su apogeo el ballet romántico, al lado del Her Majesty's Theatre en Londres.
Después de 1874, Garnier y su equipo de trabajo terminaron el teatro.
Desde 1875

El Palacio Garnier fue oficialmente inaugurado el 5 de enero de 1875, con una ceremonia que incluía la
presentación del tercer acto de la ópera La Juive, de Halévy, y extractos de la ópera Les Huguenots, de
Meyerbeer. La compañía de ballet presentó un divertimento representado por el maestro de ballet Louis
Mérante que consistía en la célebre escena de Le Jardin Animé de Joseph Mazilier, recreada de su ballet Le
Corsaire.

En 1969 el teatro recibió nuevas instalaciones eléctricas y en 1978 parte del Foyer de la Danse original se
convirtió en un nuevo espacio para ensayos de la Compañía de ballet, obra del arquitecto Jean-Loup Roubert.
En 1994 comenzó la restauración del teatro, la cual consistió en la modernización de la tramoya y de las
instalaciones eléctricas, mientras se restauraba y preservaba el decorado y se fortalecía la estructura del
edificio. La restauración fue terminada en 2006.

En 2011, se abre un restaurante diseñado por la arquitecta francesa Odile Decq.

Características
En poco más pequeño en escala que su predecesor, el Teatro de la Academia Real de Música, el Palacio de
Garnier está conformado por 11 000 m², tiene una capacidad de aproximadamente 2200 espectadores y un
escenario para 450 artistas.

Es un edificio de estilo monumental, opulentamente decorado con frisos multicolores elaborados en mármol,
columnas y estatuas, muchas de ellas representando a deidades de la mitología griega. Entre las columnas de
la fachada frontal del teatro, hay bustos en bronce de muchos compositores famosos, como Mozart y
Beethoven. El interior está adornado en terciopelo, hojas doradas, ninfas y querubines. La araña de luces del
auditorio central pesa más de seis toneladas. El área del techo alrededor de la araña tiene una pintura de 1964
hecha por Marc Chagall.
El edificio cuenta con la Biblioteca Museo de la Ópera Garnier.

G. Eiffel: Exposición Universal de Paris 1889

(tour Eiffel, en francés), es una estructura de hierro pudelado diseñada por Maurice Koechlin y Émile Nouguier,
y construida por el ingeniero francés Alexandre Gustave Eiffel y sus colaboradores para la Exposición universal
de 1889 en París.
Situada en el extremo del Campo de Marte a la orilla del río Sena, este monumento parisino, símbolo de Francia
y su capital, es la estructura más alta de la ciudad y el monumento que cobra entrada más visitado del mundo,
con 7,1 millones de turistas cada año. Con una altura de 300 metros, prolongada más tarde con una antena a
324 metros, la torre Eiffel fue la estructura más elevada del mundo durante 41 años.
Fue construida en dos años, dos meses y cinco días, y en su momento generó cierta controversia entre los
artistas de la época, que la veían como un monstruo de hierro.
Características generales
Ubicación de la torre en la orilla sur del río Sena, en
el extremo del Campo de Marte.
Su tamaño excepcional y su silueta inmediatamente
reconocible hicieron de la torre un emblema de
París.
Concebida en la imaginación de Maurice Koechlin y
Émile Nouguier, jefe de la oficina de estudios y jefe
de la oficina de métodos, respectivamente, de la
compañía Eiffel & Co, fue pensada para ser el «clavo
(centro de atención) de la exposición de 1889 que
se celebraría en París», que además celebraría el
centenario de la Revolución francesa. El primer
plano de la torre fue realizado en junio de 1884 y
mejorado por Stephen Sauvestre, el arquitecto
principal de los proyectos de la empresa, quien le
aportó más
estética.
Construida en dos años, dos meses y cinco días (de
1887 a 1889) por 250 obreros, se inaugura
oficialmente el 31 de marzo de 1889.
Sus 300 metros de altura le permitieron llevar el
título de «la estructura más alta del mundo» hasta la construcción en 1930 del Edificio Chrysler, en Nueva York.
Dimensiones de la torre Eiffel
Dimensiones principales de la torre Eiffel:
Cimientos
• Altitud de la base (sobre el nivel del mar): 33,5 metros
• Longitud de la divergencia interior entre los dos pilares: 74,24 metros
• Longitud de la divergencia exterior entre los dos pilares: 124,9 metros
1.ª planta
• Altura de la primera planta sobre la base: 57,63 metros
• Altitud de la primera planta sobre el nivel del mar: 91,13 metros
• Lado exterior (al nivel de la planta): 70,69 metros
• Superficie (al nivel de la planta): 4200 m²
2.ª planta
• Altura de la segunda planta sobre la base: 115,73 m
• Altitud de la segunda planta sobre el nivel del mar: 149,23 m
 • Lado exterior (al nivel de la planta): 40,96 m
• Superficie (al nivel de la planta): 1650 m²
3.ª planta
• Altura de la tercera planta sobre la base: 276,13 m
• Altitud de la tercera planta sobre el nivel del mar: 309,63 m
• Lado exterior (al nivel de la planta): 18,65 m
• Superficie (al nivel de la planta): 350 m²
Alturas totales
• Altura total con antena en el año 2000: 324 m
• Altura total con antena en el año 1994: 318,7 m
• Altura total con antena en el año 1991: 317,96 m
• Altura total con antena en el año 1989: 312,27 m
• Altura total sin bandera en el año 1889: 300 m
Descripción de la torre por niveles
La siguiente información describe los principales datos técnicos de cada piso.
La base

La torre se asienta en un cuadrado de 125 metros de lado, según los mismos términos del concurso de 1886.
Tiene 325 metros de altura con sus 116 antenas; está situada a 33,5 metros por encima del nivel del mar.
Los cimientos: los dos pilares situados del lado de la Escuela militar de Francia reposan sobre una capa de
hormigón de 2 metros; esta, a la vez, reposa en una cama de grava, haciendo un hoyo de siete metros de
profundidad. Los dos pilares de la parte del río Sena se sitúan incluso por debajo del nivel del río.
Los obreros trabajaron en pozos de cimentación metálicos apretados en los cuales se inyectaba aire comprimido
(mediante el denominado método Triger). 16 macizos de cimentación sostienen cada uno de los bordes de los
cuatro pilares y enormes pernos de sujeción de 78 dm de longitud fijan el casco en fundición de acero en el cual
reposa cada pilar.
Los pilares: actualmente, las casetas para la compra de boletos ocupan los pilares norte y oeste; los ascensores
son accesibles desde los pilares este y oeste. Las escaleras (abiertas al público hasta el segundo piso, y que
comprenden 1665 escalones hasta la cumbre) son accesibles desde el pilar este. Y finalmente, el pilar
meridional comprende un ascensor privado, reservado para el personal y para los clientes del restaurante
gastronómico Jules-Verne, situado en el segundo piso.
Los arcos: tendidos entre cada uno de los cuatro pilares, los arcos se elevan a 39 metros sobre el suelo y tienen
un diámetro de 74 metros. Aunque en los bosquejos iniciales de Stephen Sauvestre aparecían muy decorados,
lo son mucho más hoy en día, pero tienen sobre todo una función arquitectónica:
endurecer la estructura de la base. El primer
nivel
Situado a 57 metros sobre el suelo, con una superficie de 4200 metros cuadrados, puede soportar la presencia
simultánea de aproximadamente 3000 personas.
Una galería circular colocada en el primer piso permite una vista de 360° sobre París. Esta galería tiene colocados
varios mapas de orientación y catalejos que permiten observar los monumentos parisinos.

Segunda Planta de la Torre Eiffel.

Posición Dimensiones Superficie Construcción Materiales
115,73 m
Largo: Hierro
desde el 1650 m² 1888
40,96 m pudelado
suelo

Situado a 115 metros por encima del suelo, posee una superficie de 1650 metros cuadrados aproximadamente;
puede soportar la presencia simultánea de alrededor de 1600 personas.
Se considera que es el piso que posee la mejor vista, debido a que la altitud es óptima con relación a los edificios
que se encuentran abajo (en el tercer piso son menos visibles) y a la perspectiva general (obviamente más
limitada en el primer piso). Cuando el clima lo permite, se calcula que es posible ver hasta a 55 km al sur, 60 al
norte, 65 al este y 70 al oeste. En todo el piso se instalaron ventanas de cristal para permitir una vista muy
amplia desde arriba. También están instaladas vallas metálicas de protección para evitar cualquier intento de
salto al vacío, ya sea un suicidio o un reto deportivo.
El tercer nivel

Tercera Planta de la Torre Eiffel.

Altura
incluida la
Posición Dimensiones Superficie Construcción
antena de
televisión:
276,13 m desde Largo: 325 m desde
350 m² 1889
el suelo 18,65 m el suelo

Situado a 275 metros sobre el suelo, con una superficie de 350 m², puede soportar la presencia simultánea de
alrededor de 400 personas.
El acceso se hace obligatoriamente por un
ascensor (la escalera está prohibida al público a
partir del segundo piso) y se llega a un espacio
cerrado lleno de mapas de orientación. Al subir
algunas escaleras, el visitante llega a una
plataforma exterior, a veces denominada
(erróneamente) «cuarto piso». En este piso
podemos percibir una reconstitución del tipo
«Museo Grévin» que muestra a Gustave Eiffel
recibiendo a Thomas Edison; esto refuerza la idea
según la cual Eiffel habría utilizado el lugar como
oficina, aunque la realidad histórica es diferente.
En realidad, el lugar había sido ocupado primero
por el laboratorio meteorológico, antes de que
fuera utilizado por Gustave Ferrié en los años 1910 para sus experimentos de telegrafía sin hilo (TSH). Encima
de la torre, fue instalada una antena de teledifusión en 1957, la cual luego sería completada en 1959 para cubrir
cerca de 10 millones de hogares mediante la difusión de televisión analógica terrestre. El 17 de enero de 2005,
el dispositivo fue completado, cuando la emisora francesa de televisión digital elevó a 116 el número de antenas
de teledifusión y radiodifusión. El añadido de esta 116.ª antena hizo crecer la altura de la torre de 324 a 325
metros.

Fotografía aérea de la Exposición Universal de París de

1889, motivo por el cual la torre fue construida.

The Centennial Tower (la torre del centenario) es el primer

proyecto creíble de una torre de 1000 pies (≈300 metros),
imaginada en 1874 por los ingenieros estadounidenses
Clark y Reeves para la Exposición universal de 1876 en
Filadelfia. Pero la sociedad de la época pone todavía más
atención en los progresos técnicos y en el progreso social.
Es esta fe en los beneficios de la ciencia lo que dio origen a
las exposiciones universales. Pero desde la primera
exposición (Gran Exhibición de los Trabajos de la Industria
de todas las Naciones (Great Exhibition of the Works of
Industry of All Nations), Londres, 1851), los gobernantes
perciben rápidamente que detrás de la puesta tecnológica se perfila una vitrina política, y sería un error no
aprovechar la oportunidad. Demostrando su destreza industrial, el país anfitrión muestra su adelanto y
superioridad sobre otras potencias europeas, que reinaban entonces el mundo.
Bajo esta visión, Francia acoge repetidas veces la Exposición Universal, en los años 1855, 1867 y 1878. Jules
Ferry, presidente del Consejo de 1883 a 1885, decide revivir la idea de celebrar una exposición universal en
Francia. El 8 de noviembre de 1884 firmó un decreto que establece oficialmente la celebración de una
Exposición Universal en París del 5 de mayo al 31 de octubre de 1889. El año escogido no fue al azar, porque
simboliza el centenario de la Revolución francesa. París es una vez más el «centro del mundo». Aunque del
lado del Nuevo Mundo las cosas evolucionan rápidamente y es al otro lado del Atlántico, en el seno de la joven
potencia económica de los Estados Unidos de América, donde verdaderamente nacerá la idea de una torre de
300 metros. En efecto, en el momento de la Exposición universal de Filadelfia en 1876, los ingenieros
americanos Clark y Reeves imaginan un proyecto de un poste cilíndrico de nueve metros de diámetro sostenido
por obenques metálicos, anclado en una base circular de 45 metros de diámetro, con una altura total de 300
metros. Por falta de créditos, su proyecto jamás verá la luz, aunque sería publicado en Francia en la revista
Nature. En la misma situación, el ingeniero francés Sébillot saca, en los Estados Unidos, la idea de una
«torresol» de hierro que alumbraría París. Para ello, se une con el arquitecto Jules Bourdais, quien trabajaba
en el proyecto del Palacio del Trocadero para la Exposición Universal de 1878. Juntos, concebirán un proyecto
de "torre-faro" de granito, de 300 metros de altura que conocerá varias versiones, el
cual competirá con el proyecto de torre de Gustave Eiffel, y finalmente, jamás será
construido. La elaboración del proyecto

Primer boceto de la torre presentado el 6 de junio de 1884 por Maurice Koechlin y

Émile Nouguier (izquierda) y proyecto revisado por Stephen Sauvestres y presentado
a competición en 1887.
La construcción de la torre
Inicialmente, Gustave Eiffel (ingeniero y especialista en estructuras metálicas) había
previsto doce meses de trabajo, aunque en realidad se necesitó el doble de tiempo.
La fase de construcción comenzó el 28 de enero de 1887 y terminó en marzo de 1889,
antes de la apertura oficial de la Exposición universal.
 A pie de obra, el número de trabajadores nunca superó los 250. Esto se debió a que gran parte del trabajo se
hacía río arriba, en las fábricas de las empresas Eiffel localizadas en Levallois-Perret. De los 2 500 000 remaches
que hay en la torre, sólo 1 050 846 se colocaron en el sitio de la obra, un 42 % del total. La inmensa mayoría
de los elementos son ensamblados en los talleres de Levallois-Perret, en el suelo, en trozos de cinco metros,
con pernos provisionales; y sólo después, in situ, son definitivamente reemplazados por remaches puestos con
calor.
La construcción de las piezas y su ensamblaje no son fruto del azar.
Cincuenta ingenieros realizaron durante dos años 5300 dibujos del
ensamble conjunto o de algunos detalles, y cada una de 18 038 piezas de
hierro poseía su propio esquema descriptivo. En el lugar de la obra, en
primera instancia, los trabajadores realizan los enormes zócalos de
hormigón que sostendrán los cuatro pilares del edificio. Esto ayuda a
disminuir la presión sobre el terreno de todas las piezas, que en conjunto
hacen una presión de 4,5 kg/cm² al nivel de los cimientos.

Perspectiva de la Torre Eiffel y el Trocadero durante la Exposición Universal de París de 1889.

El montaje de las partes metálicas propiamente dichas, comienza el 1 de julio de 1887.

Labrouste: Biblioteca de Santa Genoveva de Paris (1843 – 50)

La Biblioteca de Santa Genoveva está situada en París, en la Plaza del Panteón, y alberga aproximadamente dos
millones de documentos. Forma parte de la Universidad Sorbona Nueva - Paris.
El edificio fue proyectado por Henri Labrouste a mediados del siglo XIX, y finalizado en 1861. Su interés
arquitectónico radica en ser uno de los escasos ejemplos de Arquitectura del Hierro de ese siglo; aunque en el
exterior se imita el estilo renacentista, la estructura metálica que sostiene el edificio puede verse en el interior.
Entre sus fondos hay más de 4300 manuscritos, impresos, fotografías y objetos de arte.
Planos
 Plano de planta baja (vestíbulo)

Plano de la planta principal (sala de lectura)

Sección transversal del vestíbulo y la sala de lectura (incompleta) Alzado de la fachada

La Biblioteca de Santa Genoveva (Bibliothèque Sainte-Geneviève) está situada en París, en la Plaza del Panteón,
y alberga aproximadamente dos millones de documentos.

El edificio fue proyectado por Henri Labrouste a mediados del siglo XIX, y finalizado en 1861. Su interés
arquitectónico radica en ser uno de los escasos ejemplos de Arquitectura del hierro de ese siglo; aunque en el
exterior se imita el estilo renacentista, la estructura metálica que sostiene el edificio puede verse en el interior.

La voluminosa estructura (85 por 21 metros) de dos alturas que ocupa completamente un solar amplio y poco
profundo, es engañosamente simple en esquema: piso inferior está ocupado por estanterías a la izquierda, a la
derecha el depósito de libros raros y el espacio de la oficina, con un vestíbulo central que conduce a la sala de
lectura, que ocupa por completo el piso superior. La estructura férrea de esta sala de lectura - una columna
vertebral de delgadas columnas jónicas de hierro fundido que dividen el espacio en dos naves y que sostienen
los arcos calados de hierro que cargan las bóvedas de cañón de yeso reforzadas por mallas de hierro - siempre
había sido venerada por los modernistas por su introducción de la alta tecnología en un edificio monumental.
Pero su admiración por la obra maestra de Labrouste estuvo limitada a su tratamiento del hierro. La edificación
es importante no por causa de su utilización del hierro, sino por la forma en que está utilizado, y la obra es
grande como un complejo y significativo conjunto. La anchura de la sala de lectura podía haber sido abovedada
con técnicas tradicionales y la utilización del hierro no suponía economías significativas. En la utilización del
hierro, Labrouste había hecho una afirmación resuelta que sólo se puede entender en el contexto de la
construcción en su totalidad, una obra que resultó ser un modelo del eclecticismo sofisticado del periodo.

La idea fundamental era identificar el edificio como una biblioteca dándole la apariencia de un libro. La solución
tenia que ser más razonable estructuralmente, funcionalmente responsable, e históricamente alusiva. El
recurso principal iconográfico de Labrouste era uno de los medios arquitectónicos más antiguos - la inscripción.
Inscribió su edificio con nombres de 810 autores cuyos libros iban a estar contenidos allí. Los nombres fueron
grabados en paneles de piedra que corren por detrás del muro-estanteria y van cronológicamente de izquierda
a derecha alrededor de las tres fachadas públicas del edificio, haciendo de este modo que parezca un libro ya
que leemos los nombres en secuencia, como palabras ceñidas en un libro.

El recurso de la inscripción extendida era una llave para la imagen del edificio como una biblioteca, otro fue
creado por medios de la alusión arquitectónica. Las primeras bibliotecas en las que Labrouste se inspiró fueron
dos de las soluciones más prominentes al problema de la construcción de una biblioteca exenta de dos pisos en
un solar largo y estrecho: la biblioteca del Trinity College de Cambridge, de Christopher Wren (1676), y la más
famosa Librería di S. Marco de Jacopo Sansovino en Venecia (1536). Lo que Labrouste tomó de ellas fue su
estructura de arco sobre pilar. Pero rechazó su articulación adintelada de columnas como formas
estructuralmente no esenciales que no transmiten la función del edificio. Para ocupar su lugar encontró otras
fuentes - una fue el Banco Medici, en Milán, de los años 1460 (transmitido en un dibujo hecho por el arquitecto
y tratadista del Renacimiento, Filarete). La biblioteca de París presenta una aproximación misteriosamente
cercana a este edificio en sus proporciones largas y bajas, sus pisos inferior cerrado y superior abierto, las
ventanas pequeñas de alféizar estrecho de la zona inferior, su friso de festones e incluso la decoración de
enjutas sobre las ventanas principales. La mayor disparidad entre Labrouste y su modelo es la forma del piso
superior, donde las ventanas milanesas están reemplazadas por una hilera de arcos sobre pilares. Esto
transforma el piso superior en un reflejo de los lados del famoso Templo Malatestiano de Alberti, en Rimini.
Pero otra vez hay una discrepancia: aparte de algunas tumbas de la dinastía Malatesta, los arcos de Alberti están
completamente vacíos ya que una fachada cuyos vanos están medio llenos con mamparas, Labrouste las
convirtió en una fuente antigua, el templo Ptlomeico egipcio. Un ejemplo así es el santuario Hathor, en Dendera.
un edificio que sugiere una caja cerrada recubierta de símbolos literarios inscritos, que sugieren marcadamente
una biblioteca. El significado de estos modelos solapados no es difícil de encontrar. Si un banco es una tesorería
de riqueza material, una biblioteca es un almacén de las riquezas más preciadas de la gran literatura universal.
Los otros modelos - los templos paganos y cristianos - refuerzan la reinterpretación de la "biblioteca", ya que
comunican la idea de que lo que contiene no es sólo precioso sino sagrado. La arquitectura de la sala de lectura
parece tener sus propios niveles traslapados de significación. La arcada del muro exterior representa la
antigüedad; el esquema estructural de dentro es básicamente medieval - un espacio de dos naves con bóvedas
de iluminación sobre una espina central de delgadas columnas, similar al refectorio gótico -; el material de
hierro y los arcos de hierro presentan la edad moderna. Quizás el aspecto más mordaz de este simbolismo
antiguo-medieval-moderno es el último estrato. No fue la mera presencia del hierro lo que señaló el
modernismo de la sala de lectura, sino el hierro en la forma de una nave de ferrocarril, puesto que las bóvedas
de cañón con arcadas de hierro fueron casi exclusivas de las estaciones de la época. Nada simbolizó el mundo
moderno mejor que la estación de tren. Sin embargo, la biblioteca, como una nave de tren, podía llevar todavía
otro significado: la biblioteca como un lugar de trayecto dentro del mundo histórico del intelecto y la
imaginación.

A Labrouste le impidió el solar tener el jardín como antepatio de la biblioteca como él había querido, como una
transición desde la calle, así que creó uno ilusionísticamente con un fresco. En ambos lados del vestíbulo un
jardín parece que se asoma debajo de los "muros" inferiores, en palabras de Labrouste " del fértil suelo de la
imaginación". Aquí, también, el tema histórico del edificio se afirma a si mismo en los bustos de los eruditos
franceses que se alinean en los muros y, por encima de todo en la arquitectura: los pilares, son sus rígidas líneas
y bloques de imposta prominentes, crean la impresión de la sala hipóstila egipcia; el estriamiento de los pilares
los hace parecer clásicos; y los arcos de hierro que los conectan representan la modernidad. Igual que el trabajo
de hierro de la sala de lectura representa la iconografía de la nave de ferrocarril, así, el trabajo de hierro del
vestíbulo crea representaciones en miniatura de una de las otras novedades prominentes de la alta tecnología
- el puente de hierro fundido. Otra vez esto no es un símbolo de una mera contemporaneidad, ya que la idea
del trayecto hacia los terrenos de la imaginación parece haber sido el leitmotif de la biblioteca.

En relación con los ideales de Beaux-Arts, el edificio parece muy extraño. Todo lo relativo a él es antitético a la
tradición. Sus proporciones son largas y estrechas, sus dos alturas se separan: los órdenes fueron reducidos a
pilares medio-adosados que sostienen arcos, visualmente subordinados a las inscripciones; los paños parecen
repetitivos, sin diferenciación en la fachada y los lados, claro que, con no mucha entrada: el extenso trabajo de
hierro, además se expuso descaradamente. Un observador agudo, sin embargo habría visto las distorsiones de
Labrouste de la tradición no como perversas sino como una parte necesaria de la nueva lógica y simbolismo de
la biblioteca. El edificio en efecto, es imposible de imaginar separadamente de la Ecole, cuyo sistema estético
Labrouste sometió heroicamente a sus propios propósitos. Esto no fue sólo una cuestión de pulido de diseño y
detalles. La planta es un típico esquema axial cruzado de Beaux-Arts ingeniosamente llevado a cabo en dos
alturas congruentes - el eje principal largo de la planta superior atraviesa el eje principal corto de la planta
inferior - en vez del habitual nivel simple. Otros signos de la planificación de Beaux-Arts es el espaciamiento
modular, la precisa distribución y disposición de los diversos elementos y sobre todo el marche, la secuencia
procesional de imágenes fuertes, resonantes, desde el exterior, a través de la entrada, a la sala de lectura. El
sello de la Ecole está por todas partes, y da a lo que podría haber sido una mezcolanza de espacio funcional e
imágenes simbólicas un orden dinámico y arquitectónico. Es vital ver el radicalismo arquitectónico francés de
la generación de Labrouste no como ajeno a la Ecole, sino más bien por lo que fue en realidad - un movimiento
de reforma desde dentro, concebido y practicado dentro de los perímetros del sistema de la Ecole. Labrouste
fue el más talentoso de este circulo, Y su Bibliotheque Ste.-Geneviève llevó el sistema de Beaux-Arts a sus
limites.

Escultura Historicista

François Rude
François Rude (Dijon, 4 de enero de 1784 - París, 3 de noviembre de 1855) fue un escultor francés del
romanticismo.
Nacido en Dijon, trabajó con su padre hasta los 16 años, pero recibió formación como dibujante por parte de
François Devosges,1 donde aprendió que un contorno fuerte y simple era un ingrediente valiosísimo en las artes
plásticas2 En 1809 marchó a París desde la escuela de arte de Dijon, y se convirtió en alumno de Pierre Cartellier,
obteniendo el Grand Prix de Rome en 1812. Después de la segunda restauración de los Borbones se retiró a
Bruselas, donde, probablemente debido a la intervención del exiliado Jacques-Louis David3 obtuvo algunos
encargos del arquitecto Charles Vander Straeten, quien lo empleó para ejecutar nueve bajorrelieves en el
palacio de Tervuren, hoy destruido.

En Bruselas, Rude se casó con Sophie Fremiet, hija de un compatriota bonapartista hacia quien tenía una serie
de obligaciones, pero que con alegría le otorgó la posibilidad de regresar a París, donde llamó la atención en
1827 gracias a una estatua de la Virgen para St Gervais y un Mercurio atándose las sandalias (hoy en el Museo
del Louvre).

Su gran éxito, no obstante, data de 1833, cuando obtuvo la legión de honor por su estatua de Niño pescador
napolitano jugando con una tortuga (hoy en el Louvre), que también le sirvieron para obtener el importante
encargo para hacer un alto-relieve para el arco de triunfo de l'Étoile: se trata de Départ des volontaires de 1792,
comúnmente conocido como La Marsellesa, que es su obra más célebre. Es una obra llena de energía y fuego,
que inmortalizó el nombre de Rude.

Entre otras obras suyas, pueden mencionarse Napoleón despertando a la inmortalidad (1845-1845, Museo de
Orsay, París), la estatua del matemático Gaspard Monge (1848), Juana de Arco, en los jardines de Luxemburgo
(1852), un calvario en bronce para el altar mayor de San Vicente de Paul (1855), así como Hebe y el águila de
Júpiter (Museo de Bellas Artes, Dijon), Amor triunfante y Cristo en la cruz, todas las cuales aparecieron en el
Salón de París de 1857 después de su muerte.

Un discípulo importante de Rude fue Jean-Baptiste Carpeaux, quien posteriormente ejecutó su propia versión
del Niño pescador napolitano, un tema popular en aquella época). También se encuentran entre sus alumnos
Charles Cordier y su hijastro Paul Cabet que fue también escultor.

El Museo Rude de Dijon, inaugurado en 1947, está dedicado a moldes de escayola de sus obras que fueron
adquiridos por la ciudad de Dijon, entre 1887 y 1910; está albergado en el transepto de la iglesia del siglo XI de
Saint-Etienne en la calle Vaillant.4pico

Françios Rude La Marseillaise (arc de l'Étoile, Paris)

Obra de François Rude, conocida como la Partida de los
Voluntarios de 1792 o La Marsellesa, construida entre
1832 - 1836.
Alto relieve del Arco de triunfo de la plaza de l'Étoile
en París. Dimensiones 12,70 x 7,92 m. Estilo
romántico. La escultura romántica sigue unos
postulados muy parecidos a la pintura, pero nunca
alcanzó su explendor ni su riqueza compositiva. No
tuvo genios como Goya o Delacroix, pero si tuvo un
amplio campo de realizaciones en París y en general
en la Francia del período post-napoleónico.

El planteamiento de este relieve tiene como origen, el

momento en que la legitimidad del poder
constitucional surgido de la revolución de 1830 parecía
muy frágil. Por esto se estableció un programa
iconográfico de decoración de las bases del arco de
triunfo de l'Étoile. Se pretendía ver inscritas cuatro
fechas fundamentales de la historia de Francia, que
pudieran evocar, cuatro momentos básicos de la
unidad nacional.

Estamos pues ante una obra cláramente

propagandística y política. El primer acontecimiento
escogido fue La partida de los voluntarios de 1792 que
reproducía de una forma parecida las jornadas de
lucha de 1830, con una iconografía común, el sacrificio colectivo del pueblo a causa de la libertad de la Nación.

En 1832 se realizan por parte de François Rude los primeros bocetos. La composición tiene un carácter de
grandeza épica, y está dividida en dos registros superpuestos: el inferior donde está el pueblo, heroico, con
clara voluntad de lucha, y el superior donde podemos ver una alegoría femenina alada sobre un fondo de tela.
 El movimiento teatral y paroxístico contribuye a dar unidad y dinamismo a la composición. La mujer,
considerada como una representación del genio de la guerra,
tiene la boca abierta, en una clara alusión a la llamada a las armas al pueblo. Personifica también el famoso
canto de guerra del ejército, escrito por Rouget de Lisle en 1792, la famosa Marsellesa, que fue adoptado como
himno nacional de Francia, el 14 de julio de 1795.

"Le Liberté guidant le peuple" de Eugène Delacroix y "La Marseillaise" de Francois Rude nos muestran la
emoción por la Revolución. Ambos representan una escena similar con una valerosa gran mujer que conduce a
los voluntarios. El Romanticismo, representa el entusiasmo por la libertad, por las emociones, por la
espontaneidad e incluso por la brutalidad. También encontramos ciertos paralelismos con la teatralidad
neoclásica de "El juramento de los Horacios" de David, las poses exageradas, la idea del sacrificio por la Nación.

En el relieve de Rude hay soldados desnudos y otros con armadura par hacer el contraste de la variedad de
gente que combate por el ideal. El padre de Rude es uno de los voluntarios, lo que aumenta aún más la
implicación del autor en esta idea heroica.
Los cuerpos musculosos, tensos, el agrupamiento de la masa, nos conduce a relacionar esta obra con grupos
clásicos como Laocoonte, y con la técnica de Miguel Ángel.

Louis-Ernest Barrias
Louis-Ernest Barrias (París, 13 de abril de 1841 - París, 4 de febrero de 1905 es un escultor francés que trabajó
en la segunda mitad del siglo XIX dentro del estilo Neoclásico.
Pertenece Lois-Ernest a una familia de artistas, su padre era pintor de porcelanas y su hermano mayor, Félix-
Joseph Barrias, fue un pintor academicista reconocido.
El joven Louis-Ernest se orienta hacia los estudios artísticos. Inicialmente dedicado a la pintura en el estudio de
Leon Cogniet, deja de lado la pintura para dedicarse a la escultura con Pierre-Jules Cavelier como profesor. Se
matricula en la École des Beaux-Arts de París en 1858 donde su maestro fue François Jouffroy.
A los 23 años obtiene el Prix de Rome.
Participa en la decoración de la Opéra de París y para el Hôtel de la Paiva en los Campos Elíseos.
Produjo numerosas obras escultóricas, la mayoría en mármol, dentro de un estilo puro academicismo neoclásico
bajo la influencia de Jean-Baptiste Carpeaux.
En 1881, es recompensado con una medalla de Honor de las Bellas Artes y hecho caballero de la Legión de honor
en 1878, oficial en 1881, comandante en 1900, el artista reemplaza a Dumont en el Instituto en 1884 tras
suceder a Cavelier como profesor en la École des Beaux-Arts.
Entre 1900-03 trabajó en el Consejo para los Museos Nationales.
Entre sus alumnos se encuentran Josep Clará, Charles Despiau, y Victor Segoffin.
La mayor parte de su obra puede verse en París, como estatuaria pública, en el Museo de Orsay o en el
cementerio del Père-Lachaise.

Les premières funérailles (Los primeros funerales)

Autor: Barrias, Louis-Ernest (Francia, París, 1841 - Francia, París, 1905)
Origen: Ángel Roverano
Período: Arte Siglo XIX (1800-1910)
Escuela: Francesa S.XIX
Técnica: Talla
Objeto: Escultura
Género: salón, bíblico
Soporte: Mármol
Medidas: 159 x 99 x 74 cm.
 En el año 1878, el escultor Louis-Ernest Barrias
presentó en el Salón de París un grupo monumental
titulado Les premières funérailles. El imponente
yeso de 2,20 m de altura representa a los primeros
padres, Adán y Eva, que transportan el cuerpo
muerto de su hijo Abel, víctima de los celos de su
hermano Caín. El episodio no está narrado en el
Génesis, pero algunos comentarios medievales de
la Biblia explican el hecho a partir del largo luto –
más de cien años– que llevaron Adán y Eva para
honrar la dramática pérdida del hijo (1). Las figuras
de Adán y Eva no eran nuevas en la escultura del
siglo XIX, pero pocas alcanzaron la fuerza dramática
de este grupo. Barrias juega con el contraste entre
una visión masculina y femenina de la muerte: por
una parte la actitud estoica del padre que sostiene
en sus brazos, resignado, el cuerpo sin vida del hijo;
por otra parte el gesto de Eva, al mismo tiempo
maternal
y lacerante, que acaricia tiernamente la cabeza de
Abel. También el tema de Abel había sido abordado
en el transcurso del siglo, como lo demuestra la
obra de Jean-Baptiste Stouf, actualmente en el
Louvre. Como subraya
Ruth Butler, se pueden identificar otras fuentes en
la pintura de Prud’hon La Justice et la Vengeance
divine poursuivant le Crime (Musée du Louvre,
París), obra inspirada en Horacio pero en el
transcurso del siglo interpretada como Caín y Abel, y en el Jeune Barra de David d’Angers presentado al Salón
de 1839 (2).
Pero en esta especie de Piedad laica, de tamaño natural, que incluye una tercera figura, Barrias propone una
compleja estructura formal, raramente abordada en escultura. La obra pretende ser la respuesta formal del
artista a los dos grupos más famosos de la estatuaria de la primera mitad del siglo: Caïn et sa race maudits de
Dieu (18321839) de Antoine Etex y Ugolino y sus hijos de Jean- Baptiste Carpeaux (1862), ambos representantes
del dramático tema de padres e hijos. Pero a diferencia de estos dos grupos constituidos alrededor de una figura
principal, los tres personajes de los Funerales de Barrias tienen igual importancia en la composición. Las tres
figuras están unidas en una composición piramidal que juega con la relación entre los cuerpos. Con esta
reconstrucción imaginaria de la primera irrupción de la muerte, Barrias propone una lograda síntesis de
neoclasicismo, romanticismo y realismo. Abundante en referencias formales a Miguel Ángel y a Bernini, Barrias
sitúa, sin embargo, la escena luctuosa en una prehistoria fantástica. Adán presenta un rostro alterado de rasgos
galos, otra alusión a los albores de la humanidad. Al contrario, los cuerpos de Eva y Abel siguen los modelos
clásicos revisados a través del Renacimiento. La génesis de estas figuras se encuentra en una serie de estudios
realizados en Roma, a partir de 1869, durante los años del Prix de Rome. Por su fuerte validez expresiva, el
grupo fue interpretado por el público como una alegoría del sufrimiento del pueblo francés durante la guerra
franco-prusiana. El impacto de la alegoría resultaba aún más intenso gracias al tratamiento naturalista de las
superficies, una evolución respecto al academicismo neoclásico del Serment de Spartacus realizado algunos
años antes (1872).
La obra, definida por la crítica como “la más bella escultura francesa del siglo” y “la manifestación más alta de
los sentimientos que la cultura puede expresar” (3), le valió a su autor la medalla de honor en 1878 y un gran
éxito de público, contribuyendo a su nombramiento para la Legión de Honor en ese mismo año. Realizado en
mármol, el grupo se volvió a exponer en el Salón de ese año y en la Exposición Universal de 1889. En 1884 fue
adquirido por la municipalidad de París para destinarlo a la decoración del nuevo Hôtel de Ville (4), reconstruido
hacía poco luego del incendio que lo destruyera en 1875 a causa de los enfrentamientos de la Comuna. En 1902
el grupo fue transferido al Petit Palais, donde permaneció hasta 1947, cuando fue trasladado a los jardines del
hospital psiquiátrico Sainte Anne de París (5). En 1988, el grupo volvió a ser colocado en su sitio precedente en
el Museo.
La popularidad de la obra fue tal que fueron ejecutadas numerosas réplicas. Se conocen tres ejemplares en yeso
con las dimensiones originales (Museos de Bellas Artes de Angers, Rennes y Lyon). Entre 1886 y 1887 el escultor
realizó en mármol dos versiones reducidas del grupo, una para la colección de F. J. Marmontel (1886) y otra
para el pintor húngaro Mihaly Munkácsy (1887) (6). Este último ejemplar, vendido en 1898, es probablemente
el mismo que hoy se conserva en el MNBA, ya que tiene las mismas dimensiones (7). En 1892 Barrias realizó
una segunda versión monumental en mármol –reducida apenas 4 o 5 cm respecto de la primera– para el danés
Carl Jacobsen que sería destinada a su nueva Gliptoteca Carlsberg de Copenhague (8). Existen también varias
versiones reducidas en bronce, ejecutadas por numerosas fundiciones (principalmente por Thiébaut Frères y
Sumière et Cie.). Un ejemplar en cera se conserva en el Musée Carnavalet de París.
por Barbara Musetti
Carpeaux (1827-1875), un escultor para el Imperio
Cronología
1827 11 de mayo: nacimiento en Valenciennes, su padre era albañil, su madre encajera.
1838 Los Carpeaux se instalan en París, Jean-Baptiste se matrícula en la Pequeña Escuela real gratuita de dibujo,
asiste a las clases de arquitectura, geometría, talla de piedra, dibujo y modelado.
1842 Conoce al pintor Bruno Chérier, que seguirá siendo uno de sus más allegados amigos.
1844 Primavera: alumno de Rude.
Otoño: aceptado 24°de 30 en la Escuela de Bellas Artes.
1852 2 de diciembre: proclamación oficial del Segundo Imperio, Napoleón III Emperador de los Franceses.
1854 Tras siete intentos, fue galardonado con el Gran Premio de Escultura con Hector implorando a los dioses
en favor de su hijo Astianacte.
1856 Llega a la Academia de Francia en Roma (Villa Médicis) con casi un año de retraso.
1857 Diciembre: finalización del Pescador con concha. Piensa en su composición de último año, Ugolino, a partir
del canto XXXIII del Infierno de Dante.
1858 Septiembre: empieza el grupo de Ugolino.
1860 Primavera: obtiene la prolongación de su estancia en Roma.
Julio: el consejo municipal de Valenciennes acepta su propuesta de un monumento a Watteau.
1861 Finalización de Ugolino.
1862 Febrero-marzo: regreso a París.
Yeso de Ugolino mostrado en la Escuela de Bellas Artes. Julio: ejecuta el busto de la princesa Mathilde.
1863 Abril: solicitado por Hector Lefuel, arquitecto del nuevo Louvre, para la decoración de la fachada Sur del
Pabellón de Flore: La Francia imperial llevando la luz por el mundo y protegiendo la Agricultura y la Ciencia y El
Triunfo de Flore.
Mayo: éxito público en el Salón con el bronce de Ugolino y el busto de la princesa Mathilde. La emperatriz
compra el mármol del Pescador con concha.
1864 Conflicto con Lefuel alrededor del proyecto del pabellón de Flore.
Noviembre: invitado a Compiègne; no obtiene el pedido del busto de la emperatriz y propone realizar el retrato
del príncipe imperial.
1865 Abril: primeras sesiones de pose del niño, para el busto y una estatua en pie.
Agosto: pedido oficial de uno de los cuatro grupos esculpidos de la fachada de la nueva ópera.
Noviembre: trabaja en los retratos del príncipe imperial.
1866 Agosto y octubre: se desvela la decoración del pabellón de Flore.
1867 Abril: Exposición Universal en París, éxito de los mármoles del Pescador con concha, del Prince impérial et
le chien Néro y deUgolino.
Agosto: pedido de la fuente del Observatorio, en los jardines del Luxemburgo.
1868 Encargo del frontón del Ayuntamiento de Valenciennes, conflicto con el arquitecto. Septiembre: creación
del taller de Auteuil.
1869 Enero: encuentro con Amélie de Montfort en las Tullerías, boda en abril.
Mayo: expone en el Salón el busto de Garnier; finalización del yeso de Watteau.
Julio: escándalo cuando se desvela el grupo La Danza.
Noche del 26 al 27 de agosto: una botella de tinta fue lanzada contra La Danza. El emperador ordena retirar el
grupo.
1870 El busto de Eugénie Fiocre y Mater Dolorosa son expuestos en el Salón.
4 de septiembre: abdicación de Napoleón III y caída del Segundo Imperio.
1871 Febrero: Carpeaux y su familia se refugian a Londres.
1872 Busto de Gérôme y yeso de las Cuatro partes del mundo sosteniendo la esfera celeste mostrados en el
Salón. Primeras sesiones de pose del emperador, en el exilio en Chislehurst, para su busto.
1873 Deterioro de la salud de Carpeaux.
9 de enero: muerte de Napoleón III; finalización póstuma del busto.
Agosto: aceptación de la maqueta de la fuente del Observatorio por la Comisión de Bellas Artes.
1874 Abril: diagnóstico de un tumor canceroso en la vejiga.
Verano: encuentro con el príncipe de Stirbey.
1875 Febrero: Amélie Carpeaux solicita una separación de bienes, debido a las deudas y al dejar su marido el
domicilio conyugal.
Primavera: estancia en Niza con Stirbey.
12 de octubre: Carpeaux muere en Courbevoie con cuarenta y ocho años de edad.

Jean-Baptiste Carpeaux Filoctetes en la isla de Lemnos© RMN-Grand

Palais / Thierry Le Mage Instalado en París con su familia en 1838,
Carpeaux integra la Escuela de Bellas Artes en 1844 y recibe, de 1845 a
1854, una beca de su ciudad natal. Se matrícula como alumno de François
Rude, figura del romanticismo, escultor de la Marsellesa del Arco de
Triunfo de la plaza de la Estrella, pero personna non grata en la Escuela.

El concurso anual para el premio de Roma, principal reto en la perspectiva

de una carrera parisina es, desde el principio, uno de los objetivos del
joven Carpeaux. Los galardonados se van a Roma, para una estancia de
cuatro años en la Academia de Francia, la Villa Médicis, con el fin de
perfeccionar su formación al contacto de las obras maestras de la
Antigüedad y del arte italiano, y deben enviar regularmente trabajos a
París.
Los temas procedentes de la mitología y de la historia de la Antigüedad, o
de las Escrituras Santas, no le inspiran mucho: tras varios intentos sin
resultado, elige dejar la enseñanza de Rude en beneficio a la de Francisque
Duret, profesor en la Escuela de Bellas Artes, que le promete el éxito en dos años. En septiembre de 1854,
Carpeaux obtiene el gran premio de Escultura con Hector implorando a los dioses en favor de su hijo Astianacte.
La estancia en Italia
Jean-Baptiste Carpeaux El Día y el Crepúsculo a partir de Miguel Ángel©
RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Thierry Le Mage
Carpeaux llega a Roma en 1856, con casi dos años de retraso, poniéndose
de este modo desde el principio en una situación delicada, respecto al
director de la Villa Médicis, el pintor Victor Schnetz.
Rebel de frente a los reglamentos, a veces conflictivo, Carpeaux tiene
dificultades para adaptarse a un marco que no le conviene mucho, pero sin
embargo en la Academia de Francia en Roma estrecha fuertes amistades con algunos colegas suyos, como el
escultor Alexandre Falguière; juntos exploran, sin tregua, la ciudad y sus alrededores.

Roma es para Carpeaux una fuente de múltiples revelaciones, sobre todo Miguel Ángel, por el que siente de
inmediato una devoción absoluta de la que no se deparará a lo largo de toda su carrera. La vida del pueblo
italiano le inspira numerosos estudios en vivo. La exaltación de estos años romanos también pasa por una
relación con una joven campesina de los montes Sabinos, Barbarella Pasquarelli, "La Palombella". El envío del
segundo año, le Pescador con concha le da a conocer al público romano y parisino.

Ugolino
Jean-Baptiste CarpeauxUgolin© Musée d'Orsay, dist.
RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Los escultores en pensión de la Villa Médicis tenían
que modelar el boceto de su último envío en cuarto
año, y posteriormente pasarlo al mármol al año
siguiente. Carpeaux imagina un grupo procedente
del canto XXXIII del Infierno de Dante: Ugolino della
Gherardesca, tirano de Pisa en el siglo XIII, fue
condenado por su rival, el arzobispo Ruggiero
Ubaldini ha ser amurallado vivo con sus hijos y sus
nietos, en una torre.
Allí devora su descendencia, antes de morir de
hambre.
Carpeaux fusiona en su grupo la terribilità del relato
dantesco y la inspiración miguelangelesca, a la vez que
afirma inspirarse de una Antigüedad famosa, el
Laocoon.

De 1858 a 1861, Ugolino tiene un génesis difícil.

Diseñado primero como un bajorrelieve, se convierte
en un grupo formado por tres y después cinco figuras,
en contra del reglamento de la Academia.
El director, aunque sensible al valor del boceto,
primero se opone con firmeza, provocando la
obstinada resistencia de Carpeaux, obligado a
abandonar el modelado en diciembre de 1858. Carpeaux llega sin embargo a convencerle de dejarle acabar su
escultura.

Como el final oficial de su estancia se aproxima, el escultor se va a París en 1860, donde solicita una prolongación
por dos años. De vuelta a Roma, trabaja febrilmente en su grupo, muy admirado por los visitantes de su taller.
La acogida del yeso en París, en 1862, no está a la altura de sus expectativas.
Indignado por las observaciones de la Academia transmitidas por la prensa, herido por el encargo del Estado
de un mármol por un importe insuficiente, Carpeaux obtiene, tras duras negociaciones, la fundición de un
bronce.
La decoración del Louvre
Jean-Baptiste Carpeaux El Triunfo de Flora© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
Amenazado de ruina, el pabellón de Flore fue derrumbado y reconstruido por el arquitecto del nuevo Louvre
de Napoleón III, Hector Lefuel, para alojar los apartamentos del príncipe imperial.
 Gracias al éxito de Ugolino, Carpeaux obtiene, en 1864, el
encargo de la decoración de la coronación de la fachada Sur, lado
Sena: un frontón adornado con figuras alegóricas, La Francia
imperial llevando la luz por el mundo y protegiendo la Agricultura
y la Ciencia, un relieve en el ático, Flore, junto a un friso de niños
llevando palmas.

El escultor realiza numerosos bocetos para la colocación de las

figuras del frontón, inspirándose, en cuanto a la Ciencia y la
Agricultura en las alegorías del Día y la Noche esculpidas por
Miguel Ángel para las tumbas de los Médicis en Florencia.

Carpeaux acumula los retrasos, provocando la exasperación de Lefuel, que amenaza con retirarle el proyecto.
De forma paralela, Carpeaux trabaja activamente en el relieve de Flore, pasando de una composición inspirada
por el Renacimiento a una figura sonriente y rubeniana, que rebosa una vida palpitante.

Manifiesto de un eclecticismo que renueva profundamente la escultura moderna, la composición rompe el

vínculo secular de enfeudación de la escultura decorativa con la arquitectura. Descontento por el saliente de la
figura, considerando que perjudica la ordenación de su proyecto, Lefuel amenaza Carpeaux de cortarle la
cabeza. El escultor solicita el arbitraje del emperador y sale vencedor.
Desvelado en 1866, el conjunto de la decoración imaginada por Carpeaux confirma su fama.

Monumentos públicos
Jean-Baptiste Carpeaux San Bernardo predicando la cruzada© RMN-Grand Palais / René-Gabriel Ojéda / Thierry
Le Mage
Excepto el Watteau en Valenciennes, que no verá acabado en vida, y la
Fuente del Observatorio en París, Carpeaux no realiza monumentos
públicos disociados de una decoración arquitectónica.
La Templanza para la iglesia de la Trinité, la decoración del pabellón de
Flore, la Danza, la Fuente del Observatorio, el frontón del Ayuntamiento
de Valenciennes: todos estos encargos se suceden, dejándole poca
tregua, mientras que despliega además una intensa actividad de
retratista.

Pero, empujado por su amigo el marqués de Piennes, Carpeaux participa

sin embargo en varios concursos nacionales o internacionales, que
cristalizan a veces sus dudas. Subsisten, de este modo, varios proyectos
inacabados de los que dan fe dibujos y bocetos que esclarecen un aspecto
nada despreciable de la vida de los escultores de la segunda mitad del
siglo XIX, la constante búsqueda de pedidos para poder vivir.

Carpeaux mira las realizaciones de sus contemporáneos, ve a menudo a lo grande e imagina a veces
monumentos de un soplo épico cuya realización hubiera contrastado con la estética, entonces habitual, del
género (Moncey). Debilitado por el declive de su
salud, Carpeaux no puede llevar a cabo dos pedidos tardíos - Rabelais y San Bernardo - más allá del boceto
preliminar.

Watteau
Jean-Baptiste CarpeauxCabeza de la estatua de Watteau© Erik Cornelius / Nationalmuseum Stockholm
 El monumento al pintor Jean-Antoine Watteau (1684-1721), natif de
Valenciennes, nativo de Valenciennes, es un proyecto que ocupa
Carpeaux durante parte importante de su carrera.
Desde su estancia en Roma, el escultor piensa en la manera de expresar
su reconocimiento a su ciudad natal, que le otorgó una beca.

Presenta su proyecto al alcalde en 1860: una fuente dominada por la

estatua en pie de Watteau.
Carpeaux empuja Valenciennes a tomar ejemplo en Amberes que, veinte
años antes erigió un monumento a Rubens y no pide ninguna
remuneración, excepto el reembolso de los gastos, deseando ejecutar la
estatua en mármol.

Copia en varias ocasiones dibujos de Watteau para implementar su

composición. Como la mayoría de los proyectos monumentales que
entabla el escultor, la estatua de Watteau vive diversas peripecias,
incluida la destrucción de un modelo de yeso, en un exceso de decepción.
La lentitud de las decisiones de la ciudad no frena el ardor de Carpeaux en promocionar incansablemente su
proyecto, entre 1869 y 1874.

Fue cuatro años tras su muerte, en 1879, que se inauguró el monumento, fundido en bronce, al pie de la
iglesia Saint-Géry y no en la ubicación soñada por Carpeaux, en la Place d'Armes.

El sentimiento religioso
Jean-Baptiste Carpeaux Bajada de la cruz© Musée d'Orsay, dist.
RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
"Me gusta con inocencia creo, todas las fuerzas de mi alma, y adoro
con recogimiento, todo aquello que me erige hasta Dios", escribe
Carpeaux al final de su vida. Junto a los pedidos a los que se dedica
sin tregua, modela, pinta y dibuja constantemente, motivos de
inspiración religiosa.

La dualidad del arte de Carpeaux, entre pathos y exaltación de la

vida, se encuentra
expresada en la figura de la Virgen María, que representa
protectora y maternal, bajo los rasgos a penas ocultos de la
emperadora Eugenia (Notre-Dame du Saint-Cordon) o en Virgen
dolorosa y piedad tenebrista, robando su patético rostro a uno de
sus modelos que había perdido a su niño (Mater Dolorosa).
Numerosos dibujos, pinturas y bocetos traducen con espontaneidad el profundo misticismo que habita a
Carpeaux, nutrido por su admiración por la pintura religiosa italiana y flamenca, de Miguel Ángel a Rembrandt.

Las diferentes deposiciones de cruces, pietà, lamentaciones, grupos de tamaño modesto, son cuantas
puestas en escena, captadas en el barro, con una potencia evocadora que pocos escultores de su siglo
supieron hallar.
En la corte imperial
Jean-Baptiste Carpeaux Un baile de disfraces en las Tullerías© RMN-Grand / RenéGabriel Ojéda / Thierry Le
Mage
Introducido por la princesa Mathilde, prima del emperador, protegido y alentado por su fiel amigo el marqués
de Piennes, chambelán de la emperatriz, Carpeaux fue particularmente apreciado por los soberanos.
 La emperatriz Eugenia adquiere los dos mármoles del Pescador con
concha y de la Joven con la concha, Napoleón III defiende el relieve
de Flore, en contra de la opinión del arquitecto del pabellón de Flore
y la pareja imperial accede a la propuesta de Carpeaux de realizar el
retrato del príncipe heredero.

Aunque sea sin duda de este modo su escultor favorito, no obstante

no es exactamente su estatuario oficial:
Carpeaux no realiza retratos de gala de los soberanos, durante su
reino.
Fascinado por las brillantes recepciones a las que está invitado en el
palacio de las Tullerías o a las "series" de Compiègne, estas cortas estancias más informales reuniendo la élite
social e intelectual, por iniciativa de los soberanos, Carpeaux multiplica los estudios dibujados en vivo o de
memoria.

Estas crónicas muy personales, que forman parte a veces del reportaje, se traducen a menudo en pintura,
que practica constantemente de forma paralela con una prodigiosa variedad, sin por ello mostrarla al
público.
La estatua del príncipe imperial
Jean-Baptiste Carpeaux Le Prince impérial et le chien Néro© Musée d'Orsay, dist. RMNGrand Palais / Patrice
Schmidt
En 1864, Carpeaux da lecciones de dibujo y de modelado al príncipe Luis
Eugenio Napoleón, hijo único de Napoleón III y de la emperatriz Eugenia,
nacido en 1856. Invitado a Compiègne durante el otoño, al fracasar en hacer
posar la emperatriz para un busto, Carpeaux obtiene realizar el retrato del
heredero de la dinastía.

Como la soberana quería un busto y el emperador una estatua en pie,

Carpeaux emprende ambas obras durante la primavera de 1865.
La estatua rompe con las representaciones de regalía de los niños príncipes,
poniendo de relieve la accesibilidad del joven príncipe, representado como
un niño de la alta sociedad, vestido con un elegante traje civil, acompañado
por Nero, el perro del emperador. Carpeaux se implica totalmente en este
trabajo, sin perder de vista sus ambiciones: "mi estatua del príncipe imperial
será una bella huella de los tiempos modernos para el futuro, en ella pongo
todo mi conocimiento, toda mi vida; será un escalón en mi gloria".

Muy pronto el escultor realiza reducciones de esta estatua, cuyos derechos

son comprados por la casa imperial en 1869. Objeto de propaganda,
presentado en diferentes materiales y dimensiones, la efigie tuvo un éxito considerable.
En 1868, Carpeaux realiza una variante en bronce plateado, sin el perro, destinada al Ayuntamiento de París,
destruida durante el incendio de 1871.

Retratos
Jean-Baptiste CarpeauxCharles Garnier© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
En menos de diez años, en una época que observa la multiplicación de los retratos pintados y esculpidos,
Carpeaux renovó en profundidad un género mal amado, considerado con frecuencia como alimentario.

Inspirado por la escultura francesa del siglo XVIII, explora tanto las vías del busto de gala como los encuadres
más íntimos, de un sorprendente ahorro de medios. A menudo producidos en un salvaje arrebato de
 creatividad, en el que Carpeaux dice trabajar esencialmente "por instinto",
estos cálidos retratos sorprenden de inmediato a sus contemporáneos,
como vivientes reencarnaciones, palpitantes de vida.

La restitución de la intensidad de una mirada o el tratamiento del cabello,

de una
sonrisa, llaman toda la atención del escultor.
Nunca fue tan excelente como cuando modeló el busto de uno de sus
allegados o de sus amigos artistas.

Aunque los dibujos y las pinturas estén a veces en vínculo directo con los
retratos esculpidos, también se presentan como obras autónomas, en las
que el pintor reconstituye a partir del motivo en vivo la impresión dejada
por un rostro amistoso.
La vivacidad, la alegre intimidad y la riqueza plástica de los bustos de
Carpeaux marcarán toda la nueva generación de escultores de los años
1880 : para Rodin, "Carpeaux ha realizado los bustos más bellos de nuestra época".

Carpeaux por el mismo

Jean-Baptiste Carpeaux Autorretrato © RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
Pocos escultores del siglo XIX han dejado tantos autorretratos como
Carpeaux. Durante toda su vida, pinta su rostro, con regularidad, a
menudo sin concesión, de la juventud llena de futuro a la introspección
desesperada de los últimos años.
Sin escultura: la mirada, siempre grave, de estas pinturas o de estos
dibujos, demuestra esta compleja personalidad, constantemente entre
entusiasmo y decaimiento.
Retratos de familia
Carpeaux conoce por primera vez a Amélie de Montfort, hija del
gobernador del palacio del Luxemburgo, en un baile en las Tullerías. Se
prometen en 1869 y se casan el mismo año, en la iglesia de la Madeleine.
Novio apasionado, el escultor modela un sensible busto de su futura
esposa y la dibuja en numerosas ocasiones.

Este matrimonio de inclinación, que también es un enlace desacertado,

se divide rápidamente. Celoso enfermizo, a veces violento, animado por sus padres cuyo nefasto protagonismo
ruina su día a día, Carpeaux acusa injustamente a su esposa de infidelidad.
La dote de Amélie Carpeaux se dilapida en los gastos relacionados con la Danza y los acondicionamientos del
taller de Auteuil. Sin embargo sigue siendo su astuta conservadora tras la muerte del escultor, continuando las
ediciones, vendiendo o donando obras a los museos franceses, como lo hará también su hija Louise Clément-
Carpeaux.

Los cuantos "retratos de familia" modelados por Carpeaux, de una afectuosa intimidad, particularmente el de
la vizcondesa de Montfort, suegra del escultor, rivalizan a menudo de agudeza psicológica con los bustos del
siglo XVIII francés.
La parte se sombra
Jean-Baptiste CarpeauxEl atentado de Berezowski© RMN-Grand Palais
(musée d'Orsay) / Gérard Blot
La violencia y su representación atraviesan la existencia y la obra de
 Carpeaux, violencia que puede girarse a veces
contra su propia obra, cuando destruye el busto de
la marquesa de La Valette, que no gustó al modelo.
Tras Ugolino, su escultura ya no explora lo trágico,
sino las vías de un naturalismo que se estremece de
vida.
Sin embargo su taller está lleno de bocetos
modelados o dibujados y pinturas de una inspiración
obstinadamente sombría, como lo escribe en 1863:
"necesitamos Bajadas de cruces, Juicios finales,
Naufragios de la Medusa, Matanzas de Quíos - la
humanidad levantada como por ráfagas de viento
que entrechocan generaciones contra generaciones,
como el viento provoca torbellinos de polvo en su
furor; creo que es esto la expresión de nuestra
época, es la desesperanza".

Las cabezas guillotinadas dibujadas a partir de Géricault, la representación de las violencias públicas
contemporáneas, escalofriantes escenas de partos, de náufragos, constituyen un tenebroso museo personal,
muy impregnado por el romanticismo, con una libertad a veces visionaria, "una pintura de cataclismo", como
lo observará el crítico Paul Geffroy a propósito del Atentado de Berezowski.
La edición
Carpeaux se muestra muy pronto innovador, desarrollando él mismo la edición de sus propias obras, para el
comercio. Aunque recurra a fundidores para los bronces, a partir de 1868, se instala en Auteuil donde puede
crear en un taller.
Verdadera empresa familiar, el taller edita en yeso, barro cocido troquelado o mármol, réplicas que, en muchas
ocasiones, son variaciones o "extracciones" a partir de esculturas que hicieron famoso al artista, como el Genio
de la Danza.

Además, Carpeaux crea nuevos modelos, más costosos, en los que ejerce un control artístico riguroso. Tras su
muerte, sus herederos siguen la explotación de la obra esculpida.

La Danza
Jean-Baptiste CarpeauxLa Danse© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
En 1861, el joven arquitecto Charles Garnier gana el concurso para la nueva ópera. Dos años después, recurre
a Carpeaux, su condiscípulo de la Pequeña Escuela, para uno de los cuatro grupos de tres personajes que
debe proporcionar ritmo a la parte inferior de la fachada.
Garnier rechaza la primera propuesta del escultor y le pide que reflexione en torno al tema de la danza.

Carpeaux propone un proyecto que incluye nueve figuras, cuyo relieve no respeta la ordenación de la fachada.
Garnier acepta sin embargo este atrevido corro de bacantes, alrededor de un genio central.
Carpeaux mezcla con libertad fuentes antiguas y observaciones contemporáneas, multiplicando los estudios
dibujados. Un verdadero equipo va a trabajar durante el año 1868 y comienzos de 1869, con la contribución del
propio de Carpeaux que maneja compás y cincel.

El precio de coste es mucho más alto de lo previsto: el coste adicional lo asume primero el arquitecto y,
posteriormente, Amélie de Montfort. Al desvelarse la fachada de la ópera en 1869, llegan de inmediato
reacciones ofendidas por el realismo y la desnudez de las figuras, y la crítica carga contra Carpeaux.
 Durante la noche del 26 al 27 de agosto, una botella de tinta fue
lanzada contra el grupo. Ante la amplitud de las protestas, la
administración y el propio Garnier deciden retirar el grupo, ante la
desesperación de Carpeaux, que se niega a crear otro: se realiza un
encargo al escultor Charles Gumery.
La guerra de 1870, la caída del Segundo Imperio y posteriormente la
muerte de Carpeaux en 1875, salvan la Danza de ser desmontada.

En 1964, el escultor Paul Belmondo realizó una copia, y la piedra fue

desplazada al museo del Louvre, y posteriormente trasladada al
museo de Orsay en 1986.
En el taller
Sin duda es en los bocetos que captamos la originalidad expresiva de
Carpeaux. Permiten tener una idea bastante completa de la ardua
progresión hacia la realización definitiva.
Este aspecto de su obra ya interesaba a sus contemporáneos, creando
una "leyenda dorada" en vida, como lo muestra el comentario del
escultor David d'Angers: "aunque corten la cabeza a Carpeaux, seguirá
modelando". Muchos de estos bocetos crean a menudo una estrecha
resonancia con la multitud de dibujos que han subsistido.
La fuente del Observatorio
Jean-Baptiste Carpeaux Las cuatro partes del mundo © RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé
Lewandowski
En 1867, el barón Haussmann pide al arquitecto Gabriel Davioud,
director de las obras del Ayuntamiento, que conciba una fuente en la
extremidad Sur de la avenida del Observatorio.
Davioud propone encargar el grupo a Carpeaux y los caballos marinos
a Emmanuel Fremiet.

El proyecto observa entonces varios estados de evolución. "Galileo

me ha puesto por el camino diciendo '¡La Tierra gira!' Así es como he
representado los cuatro puntos cardinales girando, conforme a la
rotación del globo" escribe Carpeaux poco antes de someter su
maqueta definitiva, representando las cuatro partes del mundo,
África, América, Asia, Europa, sosteniendo la esfera celeste.

Carpeaux estudia primero los tipos étnicos, utilizando para África y

Asia modelos vivos, que trata primero en busto. Las ediciones que
realiza rápidamente demuestran su éxito inmediato.
La guerra de 1870 y la Comuna interrumpen el trabajo de Carpeaux,
que no entrega el modelo del tamaño de ejecución hasta 1872. La crítica del Salón se encarniza contra el grupo:
"cuatro mujeres desvestidas, desgarbadas, forcejean como atontadas y furiosas, bajo un gran globo que no
sostienen. Este estilo desaliñado es desde luego intolerable, en obras destinadas al aire libre".
El bronce fue fundido en 1874, sin tener en cuenta la voluntad de Carpeaux de patinar las figuras de forma que
evocasen el color de la piel de las alegorías.

Anne Whitney
Anne Whitney (Watertown, 2 de septiembre de 1821 – Boston, 23 de enero de 1915) fue una escultora y poetisa
estadounidense. Realizó esculturas de cuerpo entero y bustos de destacadas figuras políticas e históricas, y sus
obras se encuentran en importantes museos de los Estados Unidos. Recibió prestigiosos encargos de
monumentos. Dos estatuas de Samuel Adams fueron hechas por Whitney y se encuentran en la Colección
Nacional de Estatuas de Washington D.C. y frente al Faneuil Hall en Boston. También creó dos monumentos en
honor al explorador islandés Leif Erikson.1
Realizó trabajos que exploraron sus puntos de vista liberales sobre la abolición, los derechos de la mujer y otros
temas sociales. Muchos hombres y mujeres prominentes e históricos son representados en sus esculturas,
como la escritora Harriet Beecher Stowe. Whitney retrató a mujeres que vivían vidas innovadoras como
sufragistas, artistas profesionales y en posiciones no tradicionales para las mujeres de la época, como la notable
economista y presidenta del Wellesley College, Alice Freeman Palmer. A lo largo de su vida adulta, vivió una
vida independiente y no convencional y tuvo una relación de pareja con su compañera de trabajo, Abby Adeline
Manning, con quien vivió y viajó a Europa.
Whitney era la hija menor de Nathaniel Ruggles Whitney, Jr. y Sally, o Sarah, Stone Whitney, ambos
descendientes de los colonos de Watertown en 1635. Tenía una hermana y cinco hermanos. La familia se mudó
a East Cambridge cuando ella tenía 12 años y regresó a Watertown en 1850.2 Su familia era unitaria y
abolicionista. Lucharon por los derechos de las mujeres y de la educación, así como por la abolición de la
esclavitud.3
Excepto el año escolar 1834-1835 que asistió a una escuela privada dirigida por la Sra. Samuel Little en
Bucksport, Maine,2 Whitney recibió su educación de tutores privados. Su año en una escuela privada le permitió
enseñar.4 A Whitney le gustaba escribir poesía y le interesaba la escultura.1
Primeros años
De 1847 a 1849, dirigió una pequeña escuela privada en Salem, Massachusetts, después de lo cual viajó en
barco para visitar a sus primos en Nueva Orleans, vía Cuba, desde diciembre de 1850 hasta mayo de 1851.56
Comenzó a hacer retratos de miembros de la familia hacia 1855. En el momento en que Whitney comenzó a
estudiar arte, las mujeres tenían oportunidades educativas limitadas. A diferencia de los estudiantes varones,
las mujeres no podían tomar clases de dibujo en vivo. Las visitas a las galerías de arte requerían que las
esculturas de hombres desnudos se cubrieran los genitales antes de que las mujeres pudieran entrar a la galería.
Los moldes de yeso de la forma humana no podían utilizarse en las aulas mixtas.7 Whitney se mudó a Nueva
York para estudiar anatomía en un hospital de Brooklyn desde 1859 hasta 1860,76 y luego estudió dibujo y
modelaje en la Pennsylvania Academy of the Fine Arts en Filadelfia.57
Whitney estaba en la parte delantera del movimiento Mujer Nueva. En lugar de seguir un camino aceptable
para que las mujeres exploraran su interés por la poesía a mediados de la década de 1850, creyó que podía
expresar más plenamente sus puntos de vista sobre las causas sociales a través del arte.8

Hizo Laura Brown (1859) del busto de una chica y expuso en la Academia Nacional de Dibujo de Estados Unidos
en Nueva York. Actualmente, forma parte de la colección del Museo Smithsonian de Arte Americano.59 En
1859, publicó un volumen de poesía titulado Poemas, que era una colección de sus poemas publicados
anteriormente en revistas, como The Atlantic Monthly y Harper's Magazine, y en periódicos.1011 North
American Review dijo de su poesía:
"Cada palabra llama la atención; cada línea es limpia, distinta, como si estuviera cortada en piedra; la pluma
en sus manos se vuelve tan parecida al cincel de la escultora que uno se pregunta si la poesía es la mejor
exponente de su genio".11

Obras de arte simbólicas

En 1860, estableció un estudio en Watertown.12 Dos años después, alquiló un estudio en Boston, cerca de
William Rimmer, artista y médico con quien estudió. Él criticó sus obras mientras ella comenzaba a hacer
esculturas de cuerpo entero.1314 Realizó una escultura de tamaño natural de Lady Godiva y, durante la Guerra
de Secesión, una gran escultura titulada Africa.1315 Ambos habían sido expresiones de sus puntos de vista
políticos. Africa representaba una raza entera que se liberaba de la esclavitud y Lady Godiva una heroína que
aliviaba a los pobres de impuestos exorbitantes. Se exhibieron en 1864 y 1865 en Boston y Nueva York.13 Lady
Godiva, que fue recibida positivamente en sus exposiciones,14 se encuentra en el Museo de Arte de Dallas, en
Texas.16 En 1867, expuso en la galería de Boston de De Vries, Ibarra & Co.17
Whitney se mudó a Roma en 1867. Mientras estuvo allí, trabajó en la ciudad y tomó largas vacaciones en
Europa, incluyendo dos viajes a Munich para seguir estudiando, incluyendo el aprendizaje de técnicas de
fundición para trabajar el bronce.1315 En Roma, pudo hacer obras utilizando modelos masculinos desnudos,
donde no se consideraba impropio para una mujer.18 Sus obras de este período incluyen Chaldean Shepherd
en el Smith College Museum of Art y Lotus Eater en el Newark Museum.15 Se asoció con un grupo de artistas
femeninas en Roma que el escritor Henry James describió como "esa extraña hermandad de 'mujeres
escultoras' estadounidenses que en un tiempo se asentaron en las siete colinas en un rebaño blanco y
marmóreo".1920 Conocía a artistas estadounidenses que se encontraban en Florencia y Roma, como Edmonia
Lewis, Harriet Hosmer,13 Florence Freeman y otros dentro del círculo de la actriz de teatro Charlotte Cushman,
una mecenas de las artes.21
Mientras Whitney estaba en Italia, hubo inestabilidad política, social y económica debido a los intentos de
unificar el país, durante los cuales el nuevo gobierno secular estuvo en desacuerdo con el papado.20 Creó la
escultura de bronce Roma en 186915 para representar la "miseria espiritual" que vivían los ciudadanos debido
al clima político, simbolizado por la antigua mendiga. Se mostró en Filadelfia, Boston y Londres.13 Visitó los
Estados Unidos en 1870 cuando la ciudad fue tomada por las fuerzas de Giuseppe Garibaldi, luego regresó a
Roma por un año antes de regresar a los Estados Unidos en 1871 y luego exhibió su escultura del líder haitiano
Toussaint Louverture en Boston.1315 Estableció un estudio en Boston en 1872.12

Monumentos
En 1875, presentó una escultura modelo de Charles Sumner para un concurso a ciegas222324 dirigido por el
Comité de Arte de Boston.25 Conoció a Sumner, senador y abolicionista,25 a través de su hermano Alexander,
que era compañero de clase de Sumner en la Universidad de Harvard. El modelo de Whitney capturó
competentemente el marco y las características de Sumner. Ella lo mostraba sentado en una silla, en parte
debido a la práctica del antiguo artista griego de retratar a personas prominentes sentadas para "representar
la dignidad y algo de estado".26 Ganó el concurso, que incluía un premio en metálico,27 hasta que los jueces
se dieron cuenta de que habían seleccionado una obra hecha por una mujer y pensaron que sería inapropiado
que una mujer esculpiera las piernas de un hombre. Los jueces rechazaron su oferta y seleccionaron la escultura
de Thomas Ball para el Jardín Público de Boston.222324 Tanto Sumner como los Whitney estaban
decepcionados, pero Whitney escribió en una carta: “Entierra tu queja. Hará falta algo más que el comité de
arte de Boston para apagarme”.25
Finalmente, Whitney expuso el modelo de Sumner en la Exposición Internacional del Centenario de 1876.26
Después de una exposición del modelo en 1879, el New York Evening Post declaró sobre la decisión del juez:
«Piensen que una mujer pudiera recrear en su mente las piernas de un hombre, ¡aunque esas piernas estén
dentro de unos pantalones de piedra!» El New York Evening Telegram escribió un verso que comienza: «Verás,
es una ley fija del arte, amigo mío, / Que sólo un hombre puede supervisar / El juego del músculo y el miembro
de la extremidad, / Cada vez que una estatua está hecha de él». Y finalmente determina: «Sin embargo, bajo la
cúpula del Capitolio / Está de pie Samuel Adams erguido y alto, / Tan libre como su tocayo antes de la caída; /
Y aunque la imagen fue tallada por una mujer / Rara vez el mármol es tan grandiosamente humano».26
Entre sus monumentos públicos más conocidos se encuentra la estatua de Samuel Adams (1876) en la National
Statuary Hall Collection en el Capitolio de los Estados Unidos, en Washington, D.C.2829 Whitney viajó a Italia
en 1875 para adquirir el mármol para la escultura.27 Durante el viaje, estudió técnicas escultóricas francesas
en Écouen, realizadas en su obra Le Modèle, creada con cierto grado de realismo.2227 Una réplica en bronce y
granito (1880) de la escultura de Samuel Adams está instalada en Faneuil Hall Plaza en Boston, donde Adams
pronunció discursos sobre el dominio británico y los impuestos.2830
Otra obra importante es la estatua de Leif Erikson (1887) en Boston.28 Se comunicó con Frederick Law Olmsted
sobre la ubicación del monumento y su paisajismo.31 Otra edición, Leif, el Descubridor, fue colocada en Juneau
Park en Milwaukee, Wisconsin.28

Esculturas de retratos
Desde aproximadamente 1876 hasta casi 1896, Whitney realizó una serie de esculturas de retratos de individuos
prominentes.32 William Lloyd Garrison dijo que la escultura de Whitney era la más parecida a él. Está en la
Sociedad Histórica de Massachusetts en Boston.3233 Ella retrató a Alice Freeman Palmer, presidenta de
Wellesley College, a la economista Harriet Martineau, y a la prima de Frances Willard y Whitney, Lucy Stone,32
34 que está en la Biblioteca Pública de Boston.35 También retrató a Mary Tileston Hemenway, la famosa
filántropa y reformadora.36 Su escultura de Harriet Beecher Stowe (1892) se encuentra en la Casa de Mark
Twain,37 y un busto en la Day House, propiedad de la Casa de Stowe Harriet Beecher adyacente en Hartford,
Connecticut.38 La Biblioteca Uris de la Universidad Cornell alberga el Medallón de Jennie McGraw Fiske.39

Completó estatuas y bustos de otras personas famosas, como el astrónomo Edward Charles Pickering y el
profesor James Walker, presidentes de la Universidad de Harvard. Los bustos están en los Museos de Arte de
Harvard.4041 También realizó esculturas del poeta John Keats42 y de Samuel Sewall, Robert Gould Shaw y Eben
Norton Horsford. Otras de sus obras se encuentran en las colecciones del Amherst College y de la Unión
Cristiana de Mujeres por la Templanza.
Aunque todavía estaba sana y activa, su carrera comenzó a desacelerarse en la década de 1890. Sin embargo,
creó una versión más grande de Roma para el Palacio de Bellas Artes en la Exposición Mundial Colombina de
Chicago de 1893. Para la misma exposición, también creó Child with Calla Lily Leaves, una fuente de bronce con
un querubín alado en un tallo sobre un lavabo decorado con hojas y parras representativas del emergente estilo
Art Nouveau. Esto se exhibió en el centro del Pabellón de Honor del Edificio de la Mujer en la exposición.43 Una
réplica de esta fuente fue hecha a petición de Mariana Porter, y está ubicada en West Newton, MA en la esquina
de Chestnut y Highland Streets, instalada en memoria de la amiga íntima de Whitney, Catherine Porter Lambert
(1817-1900).44 Su última gran obra de arte fue la creación de la escultura a partir del modelo de la escultura
de Charles Sumner de 1875. Fue terminado en 190232 y está instalado en Harvard Square.34 Vida personal
A lo largo de su vida adulta, fue defensora de la conservación de los bosques, los derechos de la mujer, la
abolición de la esclavitud y la igualdad de oportunidades educativas para los afroamericanos.45 Whitney era
una individualista, que vivía de forma independiente y se cortaba el pelo, lo que molestaba a sus vecinos
victorianos.46 Ella escribió de su naturaleza independiente en uno de sus poemas, «Eres bienvenido, mundo, a
criticar, golpear y roncar, si quieres».47 Fue activa en círculos políticos, literarios y artísticos48 y apoyó a
activistas liberales, escultores y otros artistas, entreteniendo a gente como Harriet Hosmer y Edmonia Lewis y
su hogar.46 Una de sus amigas y partidarias fue la escritora Annie Adams Fields, quien la encontró como una
"mujer noble, sencilla y fuerte".49
Compró una casa en Boston en 92 Mt. Vernon Street en 187645 y estableció un estudio en el último piso.46 La
casa, ubicada en Beacon Hill, se encuentra en el Boston Women's Heritage Trail.50 Seis años después compró
una granja en Shelburne, New Hampshire, con vistas al Monte Washington, el Monte Adams y el Monte
Madison.45 Vivió en su casa en Mt. Vernon Street hasta octubre de 1893 cuando se mudó a Beacon Street en
el Hotel Charlesgate,45 cerca de su estatua de Leif Erikson en Commonwealth Avenue. Vivió y compartió su
vida con Abby Adeline Manning (1836-1906), quien dedicó su vida a Whitney.4551 Whitney Manning vivió en
el extranjero en las décadas de 1860 y 1870, en Roma, Florencia y París.5248 Tenían lo que se llamó un
"matrimonio de Boston", un término para una relación de largo plazo entre mujeres de clase alta, educadas,
que era generalmente aceptado dentro de la comunidad.50 Fields dijo de la relación, "las dos mujeres se
complementan y se apoyan entre ellas".49
Whitney murió de cáncer el 23 de enero de 1915 en Boston, Massachusetts53 y fue enterrada en Cambridge en
el cementerio de Mount Auburn45 junto a Abby Adeline Manning.
Legado
Creó monumentos prominentes para sitios públicos, como el Capitolio de los Estados Unidos, de figuras
históricas como Samuel Adams, Charles Sumner y Leif Erikson. Aunque las obras son bien conocidas, su
asociación como creadora de las obras no es ampliamente reconocida.48 Sus obras, sin embargo, se encuentran
en varios museos y colecciones, incluyendo el Museo Davis en Wellesley que tiene siete de sus obras, Roma,
Harriet Martineau, Abby Adeline Manning, Ann Mary Hale, Alice Freeman Palmer, Relief of George H. Palmer, y
Eben Norton Horsford.54 Su retrato de Abby Adeline Manning también se encuentra en el Peabody Essex
Museum, Salem, Massachusetts.51
Tampoco es conocida por su papel activo en las comunidades de expatriados en Roma, Florencia y Francia,
donde las mujeres pudieron obtener una experiencia educativa más rica y acceso a obras de arte originales que
no se les permitía a las mujeres en los Estados Unidos en ese momento. Como dijo Louisa May Alcott en
Mujercitas, cuando las mujeres independientes sintieron la necesidad de "ir a Roma, y hacer buenas fotos, y ser
las mejores artistas del mundo". Whitney dijo de Roma: "Es cierto que no hay otra ciudad en esta tierra que
(me) dé tanto por tan poco". Las cartas de Whitney durante ese tiempo proporcionan una visión de la
importancia de su tiempo en Europa para su desarrollo artístico.48
El Archivo Anne Whitney de Wellesley College contiene más de 4.000 cartas, fotografías y otra
documentación55 que incluye más de 400 cartas que envió a su familia sobre su vida en el extranjero.52 El
artículo de Jacqueline Marie Musacchio "Mapeando el 'Rebaño marmóreo blanco': Anne Whitney Abroad,
18661867" utiliza la extensa correspondencia de Whitney para crear
una línea de tiempo y mapas asociados de dos viajes que hizo en
Europa durante este período.56

Roma:
(September 2, 1821 in Watertown, Massachusetts – January 23, 1915
in Boston, Massachusetts) was an American sculptor and poet.
Al igual que con muchos otros principios, las mujeres exitosas
escultores del siglo 19, Whitney vino de un apoyo y liberal - en su caso,
Unitaria - antecedentes familiares.
Una escultura de bronce Whitney nombrado Roma (1869) representa
la antigua ciudad en la forma de una vieja campesina jorobada y
agobiada, que ilustra la pobreza y la decadencia de la ciudad de Roma.
Pero la vieja ciudad todavía lleva destellos de grandeza, que se
muestran en el dobladillo del vestido de la mujer, que está decorado
con miniaturas de obras de arte famosas italianas.
Comprensiblemente molesto, autoridades romanas lo prohibió y tuvo
que colarse fuera del país. Fue representada en Londres, Boston y
Filadelfia.

Edmonia Lewis primera escultora india americana y afroamericana

Mary Edmonia Lewis (4 de julio de 1844 – 17 de setiembre de 1911) fue una escultora estadounidense que
desarrolló la mayor parte de su carrera en Roma, Italia. Es la primera mujer afroamericana y de raíces nativas
en alcanzar la fama y reconocimiento internacional como escultora en el mundo de las artes. Su trabajo
incorpora temas relacionados a las personas negras e indígenas de América en esculturas de estilo neoclásico.
Hizo su aparición durante la Guerra de Secesión, y para fines del siglo XIX era la única mujer que había
participado y había obtenido reconocimiento de alguna forma en la corriente artística de Estados Unidos. En
2002, el profesor Molefi Kete Asante colocó a Edmonia Lewis en la lista de 100 Greatest African Americans (cuya
traducción sería "los 100 mejores Afroamericanos").
De padre de ascendencia afro-haitiana y madre de Mississauga Ojibwe (uno de los pueblos nativos más grandes
de América del Norte, hoy Canadá) la artista se quedó huérfana en su primera infancia y pasó a vivir con sus
tías maternas. Su hermano dejó la tribu nómada de su madre y se convirtió en un minero de oro en California.
Gracias a ello, pudo costearle los estudios.
A los 15 años, Lewis se matriculó en Oberlin College, donde se convirtió en una apasionada del arte. Sin
embargo, durante su estancia en este centro, el primero en Estados Unidos en admitir alumnos afroamericanos,
sufrió numerosos episodios en los que fue discriminada. Fue acusada falsamente de envenenar a dos
compañeros de habitación blancos, motivo por el que una muchedumbre blanca la capturó y golpeó. Los cargos
contra ella fueron finalmente archivados, pero este suceso, con un juicio muy sonado de por medio, le impidió
matricularse en el último curso y la dejó sin su título.Tras su paso por Oberlin, se trasladó a Boston en 1864,
donde intentó hacer carrera como escultora. Tras recibir numerosas negativas, conoció a Edward A. Brackett,
un escultor entre cuyos clientes se encontraban algunos de los abolicionistas más conocidos de la época. Lewis
trabajó con Brackett hasta 1864, cuando montó su primera exposición individual. Su obra rendía homenaje a
los abolicionistas y héroes de la Guerra Civil de su época.
Logró muy buena acogida y el éxito le condujo hasta Roma. En Italia, Edmonia Lewis se unió a un círculo de
artistas expatriados y abrió su propio estudio. Durante este tiempo, comenzó a esculpir en mármol, centrándose
en naturalismo y temas relacionados con afroamericanos y nativos americanos. "No hay nada tan hermoso
como el bosque libre: coger un pez cuando tienes hambre, cortar las ramas de un árbol, hacer un fuego para
asarlo, y comerlo al aire libre, es el mayor de todos los lujos. No me quedaría una semana encerrada en las
ciudades, si no fuera por mi pasión por el arte", escribió Lewis en una cita datada en 1864, de la que se hace
eco el museo de arte americano Smithsoniano.
Edmonia Lewis fue la primera escultora afroamericana en lograr el reconocimiento nacional del mundo del arte
durante una época en que las minorías y las mujeres enfrentaban fuertes prejuicios.
La elección del tema de Lewis fue héroes abolicionistas indio americanos y americanas y las luminarias locales
de África. En 1864, Lewis esculpió un busto un coronel que dirigió un regimiento de color negro a la batalla de
Fort Wagner durante la Guerra Civil, que fue ampliamente celebrado y vendió 100 copias en yeso del busto. Ella
utiliza los ingresos de las ventas y se embarcó en su sueño de estudiar escultura en Italia.
Antes de 1873, Lewis se convirtió en la primera escultora de renombre internacional exponiendo en San
Francisco y San José, donde mostró un busto del presidente Abraham Lincoln, posteriormente adquirido por
los Amigos de la Biblioteca de San José, donde permanece hasta nuestros días.
En 1874, Lewis regresó a Italia, donde logro su mayor triunfo, con La muerte de Cleopatra. La escultura nunca
se vendió, la obra se expuso en la Exposición de Filadelfia en 1876 y la Exposición Interestatal Chicago en 1878.
En 1995, fue finalmente restaurada y colocada en el Museo Nacional de Arte americano Smithsonian.
Sus triunfos han inspirado a generaciones de artistas minoritarios. Lewis rompió las barreras raciales y alcanzó
la fama en una época en que la mayoría de los estadounidenses
afirmaron los negros carecían de la capacidad de la inteligencia y
las bellas artes. Una cita de Lewis para Lydia Maria Child (un
abolicionista y los derechos de las mujeres de América del
activista) afirma “Algunos me alaban porque soy una chica de
color, y no quiero ese tipo de alabanza. Prefiero que señale mis
defectos, porque eso me enseñará algo“.
Edmonia Lewis La primera mujer con raíces tanto afroamericanas
como nativo americanas en convertirse en una reconocida
escultora en 1800. Prácticamente es desconocida en la actualidad,
pese a su indudable talento.

Título: Agar
Artista: Edmonia Lewis
Fecha: 1875
Dimensiones: 52 5/8 x 15 1/4 x 17 1/8 pulg. (133,6 x 38,8 x 43,4
cm.)
Derechos de autor: Línea de crédito
Museo de Arte Americano del
Smithsonian Donación de Delta Sigma
Theta Sorority, Inc.
Médiums: mármol
Descripción de los medios: mármol tallado
Jules Dalou
Biografía de Jules Dalou
Extracto de la biocronología escrita por Marine Kisiel en el catálogo de Jules Dalou. El escultor de la República.
Catálogo de esculturas de Jules Dalou conservadas en el Petit Palais. París, ediciones Paris-Musées, 2013.
1838 • Nacimiento en París de Aimé-Jules Dalou, hijo de Denis Dalou, guantera, y Joséphine Cambier.
1852 • Por consejo de Carpeaux, Dalou ingresó en la Little School, una escuela nacional y especial de dibujo,
matemáticas, arquitectura y escultura de adornos, aplicada a las artes industriales.
1853 • Dalou ingresa a la Escuela de Bellas Artes. Asiste a los talleres de Abel de Pujol y Duret.
1864 • Dalou es reclutado por el arquitecto Pierre Manguin para participar en la construcción del hotel de la
Marquesa de Païva, 25 avenue des Champs-Elysées.
1866 • Para garantizar un ingreso fijo, Dalou se contrató como modelador con los hermanos Fannière, orfebres
y escultores-talladores.
Julio, Dalou se casó con Irma Pauline Vuillier, costurera. La joven pareja se mudó a 102 rue du Cherche-Midi; su
única hija Georgette nacerá al año siguiente.
1870 • La Brodeuse de Dalou trae sus primeros éxitos a su autor en el Salón. El estado lo compra y ordena el
mármol. La guerra franco-alemana y la Comuna obstaculizaron su realización.
1871 Dalou se une a la Federación de Guardias Nacionales. Durante la Comuna, fue miembro del Club
Republicano del sexto distrito de París y de la Federación de artistas. Fue nombrado curador en el museo del
Louvre.
Los comuneros son perseguidos; el 6 de julio, Dalou obtuvo un pasaporte y se exilió en Londres con su esposa
e hija.
1872 • En el Salón de la Real Academia, Dalou experimentó su primer éxito con Jour des Rameaux en Boulogne.
1873 • Dalou produce una campesina francesa que amamanta a su hijo, terracota de 2 metros, que envía al
Salón de la Real Academia. Los pedidos se suceden: bustos y estatuillas, mientras que los sujetos femeninos
(bordadores, bañistas, luces de lectura) encuentran fácilmente un comprador.
1874 • Mayo de 1874, el 3er Consejo de Guerra condena a Dalou, en ausencia, a trabajos forzados de por vida.
1877 • Abril: Dalou recibe una orden de un grupo de mármol, Charity, para decorar una fuente instalada cerca
del Royal Exchange en Londres; Fue instalado en 1879.
Mayo: Dalou se convierte en profesor de modelaje en la National Art Training School en South Kensington. Julio:
la Reina Victoria acepta el modelo del monumento que conmemora la muerte de sus nietos, que le encargó a
Dalou para su capilla en la Casa Frogmore, en Windsor
1879 • Abril: la ciudad de París pide una alegoría monumental de la República; La presentación de Dalou no
será aceptada por el jurado.
Mayo: Dalou se entera de que está perdonado.
1880 • Abril: la familia Dalou regresa para establecerse permanentemente en París, 22 avenue du Maine.
Junio: orden de la ciudad de París del grupo monumental del Triunfo de la República para la Place de la Nation.
1881 • Octubre: gracias a Léon Gambetta, Dalou recibe el pedido del bajorrelieve Mirabeau en respuesta a
Dreux-Brézé por el Palais-Bourbon
1883 • El "Salón de Dalou": gran éxito de los yesos de bajorrelieves Estates General, sesión del 23 de junio de
1789 y La Fraternité (entonces titulada La République).
Julio: la ciudad de París adquiere el bajorrelieve de La Fraternité; Dalou es nombrado caballero de la Legión de
Honor.
1885 • Expuesto en el Salón, el yeso del Triunfo de Silenus no encuentra un comprador; también presenta allí
la tumba de Blanqui destinada a Père-Lachaise
Mayo: Dalou recibe el pedido del Monumento a Delacroix.
1886 • Dalou envía un proyecto de la tumba de Victor Hugo al Panteón en el Salón.
• Orden de Sèvres para la fabricación de dos modelos de jarrones monumentales.
• En el Centenario de la Exposición Universal, Dalou está representado por sus dos relieves más importantes
(Estados Generales, sesión del 23 de junio de 1789 [Mirabeau] y La République [La Fraternité], junto a la tumba
de Blanqui y dos bustos. Dalou recibe un Gran Premio.
Septiembre: se inaugura por primera vez el Triunfo de la República, en su versión de escayola. Se organiza un
gran desfile republicano en torno al modelo de tamaño. El presidente de la República, Sadi Carnot, le presenta
a Dalou la Cruz de Oficial de la Legión de Honor.
Dalou comienza a trabajar, sin terminar, pero al que dedica su tiempo libre hasta su muerte, del Monumento a
los trabajadores.
1890 • La duquesa de Gramont ordena un grupo para su mansión privada: Le Passage du Rhin.
en el primer Salón de la Sociedad Nacional de Bellas Artes, Dalou envía, entre otros, el modelo de la estatua de
Victor Noir para Père-Lachaise.
Octubre: se inaugura el Monumento Delacroix en los jardines de Luxemburgo.
1891 • En el SNBA Show, Dalou exhibe la Bacchanale que la ciudad de París está comprando.
3 de julio: comisión del Monumento a oradores y publicistas de la Restauración del Panteón; el monumento
queda inacabado a su muerte.
15 de julio: la tumba de Victor Noir, que Dalou realiza de forma gratuita, se inaugura en el cementerio de Père
Lachaise
• La viuda de Charles Floquet le confió a Dalou la ejecución de un monumento en memoria de su esposo,
destinado a Père-Lachaise.
• La versión de bronce del Triunfo de Silenus, encargada por el Estado, se exhibe en el SNBA, donde es bien
recibida.
• Marzo: el Automobile Club de France encarga a Dalou que construya un monumento a la gloria de Emile
Levassor.
Julio: orden formal de los dos grupos de Leones del Pont Alexandre III.
1899 • Mayo: Dalou autoriza reproducciones en bronce del fundador Susse de tres de sus obras: el bajorrelieve
de los Castigos, el Lavoisier de la Sorbona y La Chanson de l'Hotel de Ville.
19 de noviembre: se inaugura la versión de bronce del Triunfo de la República, con un desfile de trabajadores,
sindicatos, alcaldes y logias masónicas.
1900 • Encargó un monumento a Gambetta para la ciudad de Burdeos
y un monumento al general Hoche para Quiberon.
Septiembre: los testamentos de Dalou, su esposa y su hija, establecen
el legatario universal del Orfanato de las Artes del último sobreviviente
de ellos.
En la Exposición Universal, Dalou está presente con ocho retratos.
1902 • 15 de abril: Dalou muere en su casa en 22 avenue du Maine, en
París.
1905 • 2 de junio: la ciudad de París compra el fondo del taller de Dalou
para el museo Petit Palais. En diciembre, la sala Dalou se inaugura en
el Petit Palais.
El triunfo de la república, 1879
El final del siglo XIX fue una época dorada para las estatuas
monumentales, que invadieron las calles, las fachadas y el interior de
los edificios. El triunfo de la República, la obra principal de Dalou,
forma parte del vasto movimiento que ve las calles y plazas pobladas
de monumentos para la gloria del régimen republicano.
Considerada hoy como una de las obras maestras de la escultura francesa, el monumental Triumph de bronce
todavía adorna la Place de la Nation en París y su silueta sigue siendo familiar para los habitantes de la capital.
El modelo de yeso que se conserva en el Petit Palais fue presentado por Dalou en la competencia abierta por
un monumento a la República en París en
1879; no conservado, sin embargo, es elegido por los concejales
municipales para decorar la Place de la Nation. Dalou diseña un
monumento gigantesco: 12 metros de alto, 22 de largo, 12 de
ancho; Las cifras son de unos 4,50 m de altura. El escultor
tardará veinte años en completar el trabajo final en bronce. La
inauguración del monumento en noviembre de 1899 dio lugar
a una gran celebración republicana, de la cual una pintura de
Victor Marec (museo Carnavalet) nos recuerda. Charles Péguy,
que describe el evento en los Cuadernos de la Quincena, está
entusiasmado con la República de Dalou, esta República "viva",
"triunfante", "perfecta", lejos de las representaciones
acordadas de las imágenes oficiales.

Mujer Bretona amamantando a su hijo 1873

Paisana amamantando a un bebé’, de Jules Dalou. Yeso con
pátina metálica. (1873). Ubicada en el Museo del Petit Palais de
París. Fuente:
Paris Musées Collections

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1906, p. 10.
4— El grupo fue colocado en 1884 en el Hôtel de Ville, sede del ayuntamiento parisino (vestíbulo-escalera Henri
II).
Cf. Livre du Centenaire de la reconstruction de l’Hôtel de Ville 1882-1982. Paris, Ville de Paris, 1982.
5— Cf. Daniel Imbert Guénola Groud (dir.), Quand Paris dansait avec Marianne 1879-1889, cat. exp. Paris, Paris
Musées, 1989, p. 291.
6— Busco y Fusco, op. cit., p. 116.
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