Estética

BESIL A 2025 PRIMER PARCIAL

MÓDULO 1

Arte
Relacionado al concepto de belleza, fue variando a medida que cambiaba el concepto del hombre sobre sí mismo y su relación con
los demás.

ESTETICA
Se dedica principalmente al estudio de la belleza creada, la que es resultado de un acto humano de producción.
Tiene 3 ejes de estudio: La belleza como categoría, su producción (concepto de arte y arIsta) y la recepción (el concepto de goce o
experiencia estéIca).

BELLEZA
Recorre nuestra coIdianeidad, desde el lenguaje al diseño, y se manifiesta en la búsqueda de un proceso de esteIzación total.
Todo es bello o ha sido embellecido, la búsqueda de la belleza es una condición humana.

El desarrollo de su concepto se divide en dos periodos:

• Desde la anIgüedad griega hasta el neoclasicismo (entre S III a.C y XVII a.C): se planteó el concepto desde lo filosófico, moral y
matemáIco.
• Desde el siglo XVIII hasta la actualidad (periodo más corto): surgió una disciplina filosófica que llevó el concepto hacia una
especialización en el estudio de la sensación y el gusto en relación con la obra de arte, a la que se le llamo estéIca.
Inmediatamente después, aparecen las vanguardias arTsIcas, se produce una ruptura del paradigma de arte tradicional en el
contexto de una sociedad industrial y mediáIca.

Concepto de arte
En el hombre primiIvo, el mundo mágico y el concepto de belleza estaban interrelacionados. Su objeIvo era plasmar el mundo
míIco-religioso, el universo de los dioses y su relación con los humanos (estéIca de lo sagrado).

A parIr de la cultura griega, el concepto de lo bello se desliga de lo sagrado y ahora tendrá como eje al hombre mismo.
• Platón asoció la belleza con lo moral, lo bueno, lo justo y lo verdadero
• Pitágoras estableció a la armonía y la proporción como parámetros de belleza
Estas ideas impregnaron la conformación del pensamiento de occidente hasta el día de hoy. La idea ilumina la belleza y el número
le da proporción.

En la Grecia anIgua se uIlizaba el termino tekné para referirse a lo que hoy consideramos arte (Los romanos lo tradujeron como
ars). Termino que se extendía a toda habilidad o destreza, manual o intelectual, requerida para realizar una acIvidad organizada
bajo ciertas reglas que se pudieran heredar o aprender. De aquí surge la idea de habilidad manual y valor estéIco añadido.
Lo bello no es el arte, si no un mundo ideal. La belleza de la que parIcipan los objetos pertenece al “mundo sensible”, al arte. El
arIsta manual solo daba una copia de la realidad.
No había lugar para el creación y libertad arTsIca.

En la edad media exisTa una diferenciación entre:

• Artes liberales (son 7: dialécIca, retórica, gramáIca, aritméIca, geometría, astrología y música). Llamadas así porque eran
pracIcadas por los hombres libres. Relacionadas con el uso de la razón y la creaIvidad.
• Artes mecánicas o innobles, aquellas que solo requerían esfuerzo \sico, consideradas degradantes. (pintura, escultura,
arquitectura).
La belleza era un atributo de dios. Prevalecía la proporción como medida de belleza, pero el valor atribuido residía en su
capacidad para representar la perfecta armonía divina.

En el periodo llamado Renacimiento (S XVI) significó una vuelta al clasicismo anIguo. Surgieron las ideas de originalidad creaIva,
individualidad, genialidad, senImiento e inversión, todas caracterísIcas que forman la concepción del arIsta .
Se sitúa al hombre como medida de todas las cosas. Persisten la importancia de la armonía y la percepción, también el desarrollo
de la perspecIva.
Surge un movimiento denominado manierismo. Se desarrolla una sensibilidad estéIca que empieza a producir formas extrañas,
no miméIcas, oscuras e inquietantes. Se deja de lado la objeIvidad para acercarse a la subjeIvidad. La belleza remite más a la
imaginación que a la inteligencia.

Periodo Barroco, se profundizan caracterísIcas manieristas. Surgen nuevas manifestaciones de belleza a través de lo sorprendente,
desproporcionado, recargado, el ingenio y la agudeza. La verdad se representa a través de lo falso y la vida a través de la muerte.
Es una belleza dramáIca, cargada de tensión expresiva, agitación intelectual y sensualidad, expresa la profunda crisis posterior al
renacimiento, en épocas de guerras, revoluciones, pestes.

S XVIII, Charles Ba^eaux crea un concepto de arte limitándolo a una idea única llamada “bellas artes” (concepto unificador). Así la
pintura, la escultura y arquitectura comenzaron a ocupar el mismo nivel de estatus que la música, la danza, la poesía y la retórica.
Se denominaba “artes plásIcas” al dibujo, la pintura, el grabado, la escultura y la arquitectura (artes que se desarrollan en el
espacio). La música, la literatura, la danza, y el teatro (artes que se desarrollan en el Iempo).
Se crea la estéIca como disciplina filosófica. Recibe su nombre de Alexander Baumgarten, quien se inspiró en el término
aesthesis (sensación o sensibilidad).
La razón no es la fuente principal de la creación estéIca, la subjeIvidad gana peso.

Este periodo se ubica entre la ilustración y el romanIcismo, momentos de esplendor en las áreas de conocimiento y
pensamiento. Ilustración: periodo en el que se promueve la emancipación del hombre. Gran efervescencia en áreas del
conocimiento, artes, poéIcas, historia y críIca del arte.
Se crean los primeros museos.

Periodo Neoclásico, inspirado filosóficamente en el racionalismo, solo lo verdadero es bello. Se toma al conocimiento como el
camino para alcanzar la belleza. La obra de arte no aspira a imitar a la naturaleza, es capaz de superarla.

En la época de las vanguardias se reivindica el carácter autónomo del arte y remarcan todo lo que se relacione con una ruptura a
la modernidad, instaurando la anI tradición.
Ideas acompañadas por la creación de tecnologías y disposiIvos para la reproducción mecánica de obras de arte.
Artes mecánicas: cine, música grabada. Alimentaron las formas de creación y reflexión, la belleza se extendió a ámbitos
relacionados con la expansión industrial y mediáIca (objetos de la vida domésIca).
Tiempo caracterizado por la desacralización del arte y experimentación con nuevas formas de expresividad. Transgresión, choque,
ir más allá de lo convencional y, a la vez, conmover, romper el equilibrio de lo bello y provocar o escandalizar.
También aportó en el interés por la construcción sobre teorías que ellos mismos estaban generando.

“El arte es una ac1vidad humana consciente capaz de reproducir cosas, construir formas o expresar una experiencia, si el producto
de esta reproducción, construcción o expresión puede deleitar, emocionar o producir un choque”. - Tatarkiewicz

Concepto de estética
Se funda la teoría estéIca como disciplina, supone la indagación sobre la relación entre el arte y lo bello, y sobre la dimensión del
gusto como parámetro para el juicio de las obras de arte. Así el juicio estéIco y la sensibilidad del espectador se transforman en
temas centrales.

• Platón:
Primero en reflexionar sobre la belleza en sus obras.
Consideraba que el hombre debía reconocer la belleza material de las cosas (un paisaje, un objeto, una mujer) así como aspirar
a conocer y comprender lo bello más allá de las cosas. Es decir, comprender la idea de lo bello.
La idea de lo bello solo es accesible a través del conocimiento filosófico, porque el ideal de belleza no existe y no se conoce
mediante la experiencia.
Decía que lo bello se relacionaba con valores como el bien y lo bueno.
El arte, al copiar las cosas de este mundo, no podría alcanzar el mundo de las ideas.

• Aristóteles:
Estudió y analizó disciplinas como la comedia, la epopeya y la tragedia, como formas literarias que relataban sucesos de vida y
servían para entender la realidad de otra manera. Concluyó que el arte servía para conocer la vida y la naturaleza.
El arte tenía como propósito mejorar la vida, siendo una imitación de lo real.
Habló de la catarsis, lo definió como emoción y placer experimentado por el espectador al verse en esa vida narrada, es así
como podía liberarse y mejorar su propia vida. si el protagonista (héroe) de la tragedia podía sobrellevar los males, el yo
(espectador) sabía que también podía.

Mímesis
Nivel de imitación entre la realidad y lo representado.
Este concepto agrupa todas las disciplinas ar1s2cas. Es el parámetro que rige los juicios valora2vos de una obra de arte
Ambos advirIeron que el arte era una espacio para pensar lo bello o experimentar el placer, pero ppalmente sentaron las bases
para encarar el estudio de la realidad y como comprenderla a través de la sensibilidad.

S XVIII → el termino estéIca se comienza a uIlizar para designar un campo disciplinario ocupado de las invesIgaciones que
estudiaban lo bello para sistemaIzar los estudios filosóficos sobre el arte y encontrar reglas, formar conocimientos y construir
métodos de análisis.
Textos considerados fundadores de la estéIca: EstéIca de Baumgarten (1759), Salones de Diderot (1759) e Historia de las artes en
la anIgüedad de Winckelmann (1764).

Baumgarten acuñó el término estéIca como campo de conocimiento referido a la imaginación y a la creación humanas, y la
estéIca inglesa aportó formas de pensar lo bello considerando al gusto como punto de parIda

Immanuel Kant, en su obra CríIca del juicio (1790) fundamentó la autonomía de la estéIca, un campo separado y en oposición al
conocimiento cienTfico y al empírico.
También planteó una categoría disInta a lo bello: lo sublime. Considerada una disposición del espíritu cuando se enfrentaba a lo
inconmensurable (que impacta por su belleza y poder), a lo que era digno de admiración y respeto, y no necesariamente era una
obra humana, podía ser natural.

S XIX → la estéIca fue definida como el campo de conocimiento que se ocupaba de las cuesIones relacionadas con el gusto, el
placer, lo bello, la creación, la imaginación, la intuición sensible y la armonía.
Se incorporan aspectos objeIvos y subjeIvos.
Eran actos estéIcos individuales, cada persona elije que le gusta. Aunque todo estaba condicionado por un contexto y una
sensibilidad colecIva (comparIr gustos con otras personas) que incidía en los gustos de cada individuo.

La esté1ca se ocupa de ver, analizar, reflexionar, observar y recuperar los actos sensibles que poseen un individuo, un grupo de
ar1stas, un pueblo, una comunidad, un país. Es el conjunto de conocimientos de origen filosófico que reflexiona sobre las
cues1ones de la sensibilidad en el marco de una época determinada.

El concepto de mimesis agrupó todas las disciplinas arTsIcas. Es el parámetro que rige los juicios valoraIvos de una obra de arte

¿Cuándo hay arte?

El devenir del arte y el artista
Es a parIr del renacimiento que la libertad arTsIca es valorada y se impulsa la idea de asociar la obras de arte con la belleza. El
arIsta aspira a ser considerado un intelectual más que un trabajador manual. Comienzan a firmar sus obras.

Los arIstas manieristas y del Barroco van más allá, se cuesIonan el origen de sus imágenes ya que no siempre consItuían una
reproducción de la naturaleza. Buscaban emocionar y provocar.

Los movimientos arTsIcos del periodo de vanguardia rompieron con la tradición, buscaron caminos más allá de la mimesis y la
verosimilitud. Inspiraron estéIcas y surgieron corrientes y estéIcas paralelas. El arIsta se convirIó en un agente de la realidad, un
promotor del cambio, un creador, un teórico.

Un nuevo paradigma estético

Paradigma estéIco: acuerdos y estados que determinan el campo de una legalidad para la obra de arte.

Paradigma de las bellas artes, la primera ruptura la produce Marcel Duchamp en 1913 con su obra Rueda de bicicleta, uno de sus
primeros ready-mades, es un objeto que preexiste a la obra de arte, por lo que no Iene estatuto arTsIco y pasa a ser arte solo por
decisión del arIsta o la insItución de arte. Por esto sus obras no podían ser abarcadas por los preceptos estéIcos convencionales.
Otros ready-mades fueron El secador de botellas y El mingitorio, objetos elegidos por su “indiferencia estéIca”.

Reflexionar sobre estos objetos genera un nuevo Ipo de placer estéIco, más racional y teórico.
READY-MADES
Objetos corrientes que son desfuncionalizados como objeto de uso y refuncionalizado como objeto de arte. (obras creadas con
objetos ya fabricados).

Al seleccionar estos objetos hay un propósito provocado, pero también existe la convicción de que todos los objetos al ser aislados
y encuadrados se cargan de significado estéIco, como si hubieran sido manipulados.

El marco sociológico

Lo museable
La institución museística a lo largo del tiempo
GRECIA ANTIGUA
Origen de la palabra museo. Significa lugar de culto a las musas
Es el ámbito de creación arTsIca, el canto y la memoria.
Se concibió como una caja opaca y comparImentada que seleccionaba y protegía objetos raros, curiosos o bellos de sociedades
primiIvas.

SIGLO XVII y XIX

Se transicionó del carácter privado al público. Se paso a galería
La ilustración buscaba que el museo se transformara en el espacio para la transmisión del gusto académico y los nuevos valores
del progreso.
El romanIcismo intentaba desarrollar la sensibilidad evocaIva de la memoria rescatando anIgüedades nacionales

SIGLO XIX
Los museos se especializaron y cambiaron aspectos arquitectónicos. Ámbitos caracterizados por la acumulación y ocupación total
de espacio

SIGLO XX
Se pasó al museo como espacio transparente, funcional, neutro. Se propone ausencia de mediación entre espectador y obra

Lo museable CARACTERIZACIÓN
Proceso por el cual un objeto de uso
Es la condición de un objeto o acontecimiento que posee (porque se le adjudica) valor ingresado al objeto museísCco se
de exposición y/o conservación. transforma en obra de arte

Lo museable puede considerarse:

• Una caracterísIca propia del artefacto. Necesaria relación entre la calidad estéIca y su valor de exposición.
• Una propiedad que la insItución le dona a la obra de arte al colocarlo en el espacio museal. La asimilación del objeto por el
museo le otorga valor añadido que colabora con su legiImación. Cualquier cosa puede ser un objeto museal.
• Una apItud para tesImoniar acontecimientos dignos de ser recordado por parte de la sociedad, lo que esta dentro del museo
es digno de homenaje.
1. Lo museable según la calidad:
• Asociamos lo bello con algo digno y desInado a ser visto, goza de reconocimiento y aprobación.
• Se supone que el placer que provoca su cercanía acrecienta el acervo cultural y la sensibilidad. El museo asegura esto para las
mulItudes. Este develamiento de la verdad no se relaciona con el nivel de imitación entre la realidad y lo representado.
• Perennidad o permanencia de la obra en el Iempo.
• Agrupa ideas de belleza, verdad, placer y experiencia estéIca.

2. Lo museable según la feIchización:

• El objeto de exposición que ha sigo arrancado de su contexto original se recontextualiza con un valor simbólico añadido.
• Benjamín da el carácter de feIche a los objetos porque se los rescata del pasado mediante una violenta descontextualización
para interpretarlos con pensamientos del presente y así concretar su salvación.
• Objetos úIles se transforman en inúIles y pasan a ser obras de arte.
• Duchamp consigue abolir la idea de unicidad y parIcularidad del objeto en exposición. Que un objeto sea museable se
relaciona con su carácter de feIche en tanto efecto de susItución, se trata de la atribución de nuevas funciones. Esto genera
dualidad en el objeto, la nueva atribución esconde, pero no anula la original.

3. Lo museable según la conmemoración:

• Los tesImonios del pasado merecen ser conservados y expuestos para construir una memoria colecIva e individual.
• Temor a ser olvidados.
• Se contrapone a lo fugaz de los medios de comunicación. Monumentos, cementerios y objetos en un museo aseguran su
materialidad y permanencia.
• Las culturas de memoria críIca acentúan la defensa de los derechos humanos, las minorías, las temáIcas de género y los
pasados nacionales dando un nuevo enfoque en la escritura de la historia.
• Lado oscuro: suposición de que restableciendo la memoria se restablece la jusIcia. Superposición o proliferación de espacios
de memoria que se convierten en ferias del horror evidenciando la lucha entre éIca y estéIca.

Objo útil, objo cosa, objo arte

Arte
AcIvidad humana consciente capaz de reproducir cosas, construir formas o expresar una experiencia, si el producto de esta
reproducción, construcción o expresión puede deleitar, emocionar o producir un choque.

• ARTISTA: humano consciente capaza de reproducir cosas, construir formas o expresar una experiencia.
• OBRA DE ARTE: el producto de esa reproducción, construcción o expresión.
• EXPECTADOR: a quien va desInado ese producto que deleita, emociona o produce un shock.

El espectador, la experiencia y el goce estético

Oliveras, experiencia estéIca
Reacciones que Iene el espectador al enfrentarse a una obra de arte
Walzer, goce estéIco
Pensamientos sobre la belleza
• Griegos: residía en las ideas que, para algunos, eran suprasensibles y preexistentes, para otros, eran el producto de la propia
acIvidad del arIsta.
• Pitágoras: apreciada por la vista y el oído, siempre matemáIcamente armónica. Lo exacto y medible se acercaba a lo bello, lo
vago, difuminado o escapado de la armonía era feo.
• Plotonio: el goce estéIco se producía a través de los senIdos, dejando de lado la necesidad de menospreciar a las imágenes
para considerarlas como copias desvalorizadas de la realidad.
• Los movimientos que trataban de buscar puntos de coincidencia entre componentes no visibles y componentes matemáIcos
percepIbles prepararon el camino para las ideas desarrolladas en la edad media. Periodo en el que predominó la tendencia a
valorar lo bello visible unido a lo invisible. La razón del goce estéIco fue una capacidad atribuida al alma. Se introdujeron dos
elementos que propiciaron el desarrollo de la interpretación: el simbolismo y la alegoría.
• Santo Tomás de Aquino: aquello cuyo conocimiento produce placer.
• San AgusTn: se preguntó si las cosas son bellas porque deleitan o deleitan porque son bellas.
• El humanismo del renacimiento no produjo cambios en la idea de belleza. El objeIvismo esbozó ideas donde el subjeIvismo y la
idea de gusto reclamaban un espacio. Se reconoció al arIsta como ser sensible y a la obra de arte producto de esa sensibilidad.
Se indagó sobre las facultades mentales requeridas para percibir la belleza, sobre la expresión y experiencia como formas de
acercamiento a la subjeIvidad. A fines del [Link] se habló de la pluralidad y relaIvidad de la belleza, se declaró imposible
definirla. Posterior al renacimiento, los maneristas situaron la ceración arTsIca como producto de lo cósmico, divino y
sobrenatural.
• En el barroco se propuso al espectador una exigencia en las interpretaciones al relacionarlas con el mundo real. Apareció la
reflexión sistemáIca sobre el gusto. ¿Todo lo que gusta es bello?
• En la actualidad, los modos de apreciación y recepción de obras son más plurales, subjeIvistas, racionales y sensiIvistas a la vez.
El espectador ocupa un rol central.

MÓDULO 2

La ambigüedad
Es esencial dentro del arte contemporáneo. Hubo momentos en que se encontró resaltada y otros donde fue condenada y
despresIgiada.

La categoría de lo ambiguo
AMBIGÜEDAD
GRECIA ANTIGUA Falta de claridad y univocidad en el discurso.
La civilización se guio a través de la razón la creencia en un universo armónico Se produce por una ruptura, una separación
de senCdos
u ordenado donde se daba la correspondencia entre el concepto y la cosa.
Lo ambiguo era considerado de forma peyoraIva, algo que no debe ocurrir.

En Grecia la ambigüedad empezó a manifestarse, a pesar de no ser buscada, en los himnos dedicados a atletas a quienes al
momento de coronarlos se los ponía en una situación de heroización temporal entre el mundo terrenal y la eternidad divina

EDAD MEDIA
La ambigüedad adopta nuevas formas con la incorporación de otras maneras de representación (alegoría, analogía y simbolismo
en obras religiosas).
Para la iglesia solo había 4 formas de leer las obras: el literal, el alegórico, el moral y el mísIco. Se leerían de acuerdo a lo
establecido por dios, sin lugar a la ambigüedad. Pero los arIstas intentaban mostrar algo más.

RENACIMIENTO
Se dan los principales cambios debido a la explosión del arte y la revolución cienTfica.
Según Tashiro se dan 3 etapas para analizar desde este momento hasta la 1º guerra mundial:
1. Accidentalismo de los sistemas abiertos, hace referencia a los textos de Gargantúa y a Hamlet.
2. Autonomía del arte y la autorreferencia. Ej.: sfumato leonardesco. En la obra “un arIsta en el estudio” de Jan Vermeer, hay
dudas sobre la idenIdad de la femenina y el pintor.
3. Modernidad y rejuvenecimiento de las artes. El concepto de modernidad lo trae Baudelaire y fue bien recibido. La modernidad
consiste en lo nuevo, original y novedoso. A parIr de aquel momento, cualquier cosa que aspirará a ser arte podría ser analizada
en términos estéIcos. Los arIstas estaban influenciados por los cambios en las ciencias, la teoría de la relaIvidad. Es así como la
incerIdumbre atraviesa todos los campos de la sociedad y lo ambiguo deja de tener connotación negaIva, comienza a dar una
respuesta al mundo más complejo.

BARROCO
El cambio se empieza a dar. Cuando las formas dinámicas contribuyen a una mayor indeterminación de los efectos (ambigüedad),
cuando las obras empiezan a tener más movimiento, composición compleja, juego de luces y sombras. Ej.: las meninas de
Velázquez. Para Eco esta apertura acontece de manera inconsciente en los arIstas de la época y la llama poéIca del asombro,
ingenio y metáfora

Eco dice que una obra de arte es: un objeto producido por un autor que organiza una trama de efectos comunicaIvos de modo
que cada usuario pueda comprender la obra originaria pensada por el autor.

Este proceso se irá desarrollando hacia formas de mayor apertura hasta llegar a la poéIca de la sugerencia. Paul Valéry decía que
sus versos tenían el senIdo que cada lector le otorgara. Por esto Eco redefine a la obra de arte como un mensaje ambiguo ya que
son muchos significados conviviendo en un solo significante, y esta ambigüedad se convierte en una de las finalidades de la obra.

ACTUALIDAD
Se dejo de lado ese senIdo negaIvo, la ambigüedad emerge como principio estéIco cuando los arIstas inventan estructuras
complejas que generan pluralidad de significados.
Ambigüedad en el siglo xx
Duchamp es quien intenta socavar las ideas de originalidad, creaIvidad, creador, obra única e irrepeIble, belleza e insItución
arTsIca, entre otros conceptos que parecían inamovibles.

La incorporación de los ready-made quiebra el paradigma arTsIco tradicional, donde, ante el objeto de carácter ambiguo, el
receptor solo podía disfrutar de la obra a parIr de la atracción provocaIva que despiertan acciones como el cuesIonar, definir o
rechazar. Este proceso mental se volvía placentero, a eso se le llama placer estéIco desde el pensamiento teórico (placer del
comportamiento teórico al converIrse en placer estéIco).

Edgar Allan Poe fue uno de los primeros en teorizar al respecto, al inverIr ese lugar de placer de inspiración que sucede durante la
creación, al momento de la exposición al espectador.
La importancia está en el efecto que la obra produce de acuerdo con las intenciones del autor, el receptor pasa a ser cocreador.

La idea de cocreación se acentúa con la inclusión de objetos provenientes del ámbito técnico, industrial y otros de la naturaleza, ya
que se plantea la gesIón del límite entre arte y realidad. Por esto las categorías tradicionales para analizar, considerar y juzgar las
obras resultan insuficientes e insaIsfactorias.

Para Eco y Danto es necesario que el espectador adquiera competencias y conocimientos en teoría e historia del arte, filoso\a y
estéIca.

Roland Barthes habló de la muerte del autor, ya que el texto creado se converTa en el recipiente de citas provenientes de disIntos
ámbitos y el único espacio de creación era el de entremezclar esas escrituras variadas, por lo que se desvanecerían categorías
como autoría u originalidad creadora.

Eco afirma que el arte consItuye una metáfora epistemológica y que su función será complementar al mundo.
El arte a través de sus formas y contenidos no hace más que reflejar el modo en que la ciencia o la cultura de la época ven e
interpretan la realidad de una sociedad.

El arIsta contemporáneo Iene como obligación ser un reflejo del mundo y de la época en que vive, deberá mostrar en sus obras
ambigüedad, paradojas emanadas de su entorno, y el espectador se centrará en descifrar esos enigmas.

La reproductibilidad en  arte
Nuevas inquietudes y discusiones se dieron a parIr de la aparición de técnicas que permiTan la reproducIbilidad de las obras.
→ Fonógrafo, radio, cine

ARTE AUTONOMO Y ARTE POLITIZADO

En el ámbito de las artes plásIcas es donde esa reproducción facilitó el acceso masivo a copias de obras originales, y se originaron
nuevas formas de arte (como cine y fotogra\a). La grabación sonora otorgó además de masividad, una existencia autónoma de la
ejecución. Estas transformaciones requieren una reflexión sobre la consItución de estas nuevas formas de arte, de la percepción
del espectador y de la relación del arte con la políIca.

La problemáIca de la relación arte y políIca fue una importante discusión filosófica y estéIca de la primera mitad del S XX.
El filósofo Walter Benjamin pública un ensayo que revoluciona el ámbito académico y se transforma en puntapié para una de las
discusiones más memorables y estudiadas: el debate Adorno -Benjamin.
 AURA
ARTE reproductible como instrumento para la emancipación de las masas El aquí y el ahora

El arte estuvo ligado al culto religioso desde su origen hasta gran parte del S XVIII.
En la modernidad logró independizarse para transformarse en el arte autónomo de carácter burgués. La autonomía le permiIó a
todo Ipo de obra poseer aura, su existencia irrepeIble, lo que le sucede al espectador ante ella.

Para Benjamin la masiva accesibilidad del arte reproducIble haría que predominase el valor exhibiIvo por sobre el valor cultura, lo
cual ayuda a la emancipación de las masas de los poderes políIcos y económicos que la oprimen.

El público masivo sufre una transformación al enfrentarse a la obra de arte reproducIble. Esto se debe al Ipo de percepción que
propone el nuevo arte cinematográfico en comparación con lo tradicional.
El espectador que contempla un cuadro puede detenerse, observar y reflexionar. Esto es imposible para el espectador de cine,
porque el cambio de imágenes conInuo solo permite el registro visual. La percepción del cine no se da de manera contemplaIva,
si no que se caracteriza por la dispersión.
El espectador de cine debe desarrollar hábitos percepIvos diferentes, que se realizan de manera inconsciente.
Entonces, el público masivo deviene en un examinador no atento, que se distrae al enfrentarse a una obra cinematográfica.

Aunque las obras pictóricas podían reproducirse la gente no siempre las entendía o aceptaba fácilmente como si lo hacían con el
cine.
Por ejemplo: la masa adoptaba una acItud regresiva y conservadora frente a obras como las de Picasso dado que las consideraba
incomprensibles, en cambio frente a una película de Chaplin, la masa respondía con una acItud más progresista.

Al enfrentarse a las dificultades o cambios que atraviesa un personaje trágico y al observar que las podía sobrellevar se producía
un efecto de catarsis en el receptor. Por lo tanto, habría aprendido las herramientas necesarias para oponerse ante esa misma
opresión políIca y económica que sufría el personaje.
Esto ocurría porque se unían en el público de cine el gusto por mirar y su condición de conocedor de lo que estaba sucediendo, lo
que contribuía a consolidar la importancia social del arte cinematográfico.

Para Benjamin: En el cine, como arte reproducible no auráIco, coincidían la acItud críIca y la acItud más lúdica y fruiIva. La risa
de las masas de una película cómica tenía un efecto catárIco-políIco que impediría el surgimiento de peligrosas formas de
dominación colec1vas y permiIría un acercamiento a un estado utópico de la sociedad.

ARTE reproductible como instrumento para la dominación de las masas

En el rodaje de una película, el actor se enfrentaba a los aparatos técnicos en lugar de la mirada del público. En consecuencia, el
aura del actor y el personaje desaparecían, pues el aquí y el ahora no pueden ser copiados. La copia consiste en una imagen
repeIble sin aura.

Adorno coincidía con Benjamin en que la aniquilación del aura era reemplazada por una construcción de carácter arIficial
denominada personality, la que conservaba la magia de la personalidad del actor impregnada por otras caracterísIcas.

La radio y el cine modificaron las relaciones planteadas por el actor tradicional y también la de los gobernantes, debido a que el
escenario tradicional fue desplazado por una pantalla y audiciones radiales.
Fue así como la presentación de los políIcos se hizo de manera más comprobable y la elección se llevaba a cabo ante aparatos
técnicos. Allí fue donde triunfaron el dictador y la estrella de cine, se asimilan las caracterísIcas de uno en el otro.

Un ejemplo es el uso que le dio a los medios de reproducción Hitler, al auraIzar su imagen en la propaganda radial fascista y en
noIcieros cinematográficos. Se le atribuyen así caracterísIcas de líder social, políIco y hasta religioso a través de técnicas
cinematográficas (encuadre, angulación, montaje, etc).

Adorno: el arte autónomo y su poder critico

Adorno y Benjamin estuvieron de acuerdo con la idea de que el arte comenzó a cambiar fuertemente cuando se pudo reproducir
fácilmente, lo cual ocurrió porque las obras perdieron su aura.

PUNTO DE VISTA POLITICO

• Benjamin: pensaba que el proletariado, al ver cine, ya podía cambiar las cosas por sí mismo de forma inmediata.
• Adorno: la transformación solo podría cumplirse de manera mediata (de a poco), a través de los intelectuales (sujetos que
interactuaban con la masa), debido a que las masas no piensan, si no que actúan. Necesitan un líder intelectual que los guie.

La obra de arte en la era de la reproduc/bilidad técnica - Walter Benjamin (1936)

Tanto el cine como las obras de arte estaban marcados por el capitalismo, pero Adorno creía que podían tener elementos
transformadores que podrían ser de carácter románIco -anárquico si sucedía lo que pensaba Benjamin (lo criIcaba por ser
demasiado opImista o románIco, pensando que el cine podía liberar al pueblo solo por hacerlo reír).
Para Adorno, la risa del público no era liberadora, sino una forma de crueldad superficial Tpica de la sociedad burguesa.
No era realista pensar que alguien se volvería más progresista solo por entender una película como “Tiempos modernos”
También negaba el carácter auráIco del actor de cine a través de la personality, es decir, que el aura no estaba en los actores, sino
en las películas mismas.

DIFERENCIAS ENTRE LAS POSTURAS

Bleza y reidad
La EXPERIENCIA Estética
Elena Oliveras la define como el efecto que una obra de arte produce en el espectador.

Historia de la experiencia estética

GRECIA catarsis alma
La belleza residía en las ideas. Estas eran, para algunos suprasensibles y preexistentes, para otros, eran el producto de la propia
acIvidad del arIsta.
Para la concepción pitagórica y matemáIca, la vista y el oído eran los senIdos que mejor captaban la armonía. Lo exacto y medible
tenían mucho valor, mientras que lo vago, difuminado, feo o que escapara a la armonía era considerado impropio.

EDAD MEDIA
Se caracterizó por valorar el goce estéIco producido por la concordancia de la idea (invisible) en la materia (visible), es decir,
cuando lo que se veía coincidía con una idea.
La razón del deleite estéIco era una capacidad que se le atribuía al alma.
Se introdujeron elementos que propiciaron el desarrollo de la interpretación: el simbolismo y la alegoría.

Santo Tomás dijo que lo bello era aquello cuyo conocimiento producía placer.
Desarrolló la teoría aristotélica y disInguió la acItud estéIca de la biológica, los humanos tenían capacidad para entender y
disfrutar del arte, mientras que los animales solo disfrutan de lo que necesitan para vivir.
Postuló 3 criterios para mensurar lo bello: integritas, proporIo y claritas. Relacionados con el hombre y la divinidad.

San AgusTn se preguntó si las cosas eran bellas porque deleitaban o deleitaban porque eran bellas.

Boecio, Erigena y San Buenaventura se inclinaron por la teoría de Platón, buscaron el órgano que percibía la belleza, la facultad
propia del hombre de experimentar sensaciones estéIcas. Buscaban una respuesta más espiritual.
Erigena decía que la acItud estéIca debía ser contemplaIva y no codiciosa.

RENACIMIENTO
Comenzó a definirse la idea de “gusto”. El reconocimiento de la sensibilidad del arIsta en la creación fue una de las caras de la
cuesIón.
A finales del S XVI se habló sobre pluralidad y relaIvidad de la belleza, se expresó la imposibilidad de definirla.
Se comenzó a hablar de expresión y experiencia, ambos conceptos consItuían una forma de valorar la subjeIvidad.
Se mantuvo la idea de que para la experiencia estéIca se necesitaba de una facultad mental del sujeto. Esa acItud podía ser
pasiva o acIva, privilegiando esta úlIma, porque para percibir la belleza era necesaria la sumisión del alma.

Gravina postuló que la belleza y el arte se disInguían por las emociones irracionales, que tomaban posesión de la mente y
llevaban a un estado de exaltación, un estado de euforia cercano al frenesí que fue denominado delirio. Se anteponía el carácter
emocional por sobre el intelectual, era más importante el para qué que el cómo/qué.

J.B. Dubos decía que el hombre solo hace aquello que saIsface sus necesidades, y una de esas era mantener la mente ocupada
para no aburrirse o ser infeliz, por eso consideró que esta era la función principal del arte.

En la etapa final se desarrolló el Barroco. Se consolidó una nueva relación simbólica con el mundo, exigía al espectador una acItud
más acIva para interpretar las representaciones.

ILUSTRACION
La razón era el valor supremo. Una teoría de la belleza solo podía ser una teoría del gusto, un análisis de la mente, una teoría de la
experiencia estéIca.

En Inglaterra:
-Locke incorporó la psicología dándole más importancia a la mente que al ser.
-Shawesbury le dio más importancia a las emociones y valores. Una de las herramientas desInadas a lograrlo fue la intuición, que
tenía la facultad de reconocer la belleza igual que para conocer la verdad.
El concepto favorito fue el gusto, que era la capacidad para saber si algo era feo o lindo, a eso le llamaron “senIdo de la belleza”.
Para el, la belleza era una cualidad objeIva.
-Hutcherson decía que la belleza era subjeIva.
-Hume decía que la belleza solo exisTa en la mente del que percibe.
-Burke decía que la belleza era la cualidad de los cuerpos que actuaban mecánicamente sobre la mente humana mediante los
senIdos. (algo nos parece bello porque impacta \sicamente).

En Alemania:
-Baumgarten decía que la experiencia estéIca era un conocimiento exclusivamente sensual, inferior y obsceno, por lo que la
belleza era indefinible.

Immanuel Kant:
Realizó una síntesis entre la postura alemana e inglesa, dijo que el gusto no era cognosciIvo ni lógico sino estéIco, que su base
solo podía ser subjeIva y que en la experiencia estéIca se buscaba la universalidad.

La experiencia estéIca según Kant:

• Es desinteresada
• No es conceptual (cognosciIva)
• Hace referencia a la forma del objeto
• Es un placer de toda la mente (sensación, imaginación y juicio)
• El placer estéIco es el que resulta de la correspondencia entre la configuración del objeto y la mente humana. Con la
configuración adecuada el objeto no dejará de gustar. No existe una regla universal que determine el gusto, cada objeto debe
valorarse por separado. La universalidad no Iene reglas

También hizo referencia al concepto de sublime, con el que diferenció lo bello de las experiencias estéIcas donde predominaba lo
irracional, ilimitado, inexplicable, infinito. Lo bello es armonía, lo sublime es grande, asombroso e incomprensible.
Ej.: la contemplación del cielo estrellado (lo sublime matemáIco) o una tempestad (lo sublime dinámico).

Para que algo sea bello: • Placer sin interés • Finalidad sin objeIvo • Universalidad sin concepto • Regularidad sin ley

Arthur Schopenhauer elaboró la teoría de la contemplación: El sujeto se converTa en una reflexión del objeto, olvidando
personalidad y voluntad, desaparecía la división entre espectador y lo observado (sumisión pasiva)

OTRAS TEORIAS DE LA EPOCA:

• Teoría hedonista: placer que produce y su persistencia
• Teoría cognosciIva: Ipo de conocimiento que explica la esencia visible del mundo
• Ilusionismo: las exp. estéIcas se producen en el mundo de las ilusiones, apariencias e imaginación. Opuesta a la cognosciIva
• Teoría de la empaTa: cuando el sujeto transfiere su acIvidad al objeto y le atribuye propiedades que no Iene. Así surge el
placer, al descubrirse uno mismo en el objeto. Opuesta a la teoría de la contemplación.
• Teoría del aislamiento: al concentrarse en un solo objeto surge una sola idea.
• Teoría de la distancia psíquica: perder la conciencia de uno para concentrarse en el objeto
• Teoría del desinterés: la exp. EstéIca elimina de la consciencia todo aquello que nos interesa.
• Gestalt: percepción del todo por sobre las partes. Es posible solo si la mente, los senIdos o la memoria pueden captar la
totalidad del objeto.
• Teoría de la euforia: delirio, emocional y anI intelectual. Promovida por Schopenhauer y Nietzsche con su estudio sobre lo
apolíneo y lo dionisíaco.

ACTUALIDAD
Existen teorías más complejas y pluralistas, con modos sucesivos, acItudes acIvas y pasivas, con involucramiento intelectual y
emocional.

Industria ctur
Las reflexiones dadas entre Adorno y Benjamin originadas en el rol social y políIco del arte reproducIble, concluyen en dos
fenómenos contrapuestos: la esteIzación de la políIca y la poliIzación del arte.

Estetización de la política contra la politización del arte

Los medios técnicos de reproducción masiva permiTan la reproducción de imágenes de las masas y la percepción que tenían de sí
mismas a través de movimientos como asambleas, desfiles, eventos deporIvos, musicales o guerras.

El fascismo permiTa a las masas manifestarse, pero sin hacer valer sus derechos o modificar su condición de desposeídas.
Para esto se recurrió a una uIlización cultural de los medios técnicos y consumo, a lo que se llamó este1zación de la vida polí1ca.
El líder políIco está equiparado con una estrella de cine, como un producto cultural más del mercado de consumo.

El esteIcismo políIco representaba a la guerra como un espectáculo que proporcionó placer estéIco a través de los televisores,
aunque en realidad era algo terrible. Esta forma de mostrar la guerra se parece a la idea de “arte por el arte” donde lo importante
es lo visual, no el contenido. Sería como el arte abstracto o no figuraIvo.

Esta acItud esteIcista hace que se pierda lo social, moral y políIco, ya que todo responde solo a un criterio estéIco. Para
Benjamin antes, como en los cuentos de Homero, la humanidad era un espectáculo para los dioses, ahora lo es para sí misma,
incluso si se autodestruye como parte del goce estéIco.

El proceso contrario es la poli1zación del arte.

Benjamin le exigía al arte que, a través de las nuevas tecnologías, liberara a las personas de la alienación. Así, la estéIca serviría
para combaIr el fascismo.
Adorno no fue tan opImista, propuso otra idea: la industria cultural.

Industria cultural → Adorno

El nazismo y la democracia estadounidense comparTan una misma estructura social y políIca fundada en valores como el orden
jerárquico, la explotación social, el control y la represión ideológica. Sin embargo, había diferencias entre estas, principalmente en
cuanto a los medios que uIlizaban para el someImiento de las masas.
• El nazismo usó el terror, la propaganda políIca y el disciplinamiento social.
• La democracia estadounidense usó una manipulación refinada de los medios y de la cultura de masas para imponer ideales
como el mito de la competencia, el ascenso social, la promoción de la adquisición de estatus y del éxito individual que anula
toda conciencia social.

En este contexto de manipulación el cine y la radio fueron industrias y negocios, no arte, ya que las ganancias producidas
jusIficaban el consumo masivo.
Esa manipulación demandaba organización y planificación de la industria cultural. Como todo se hacía con tecnología que
permiTa copiar y difundir fácilmente, no hacía falta tener muchas fábricas y permiTa que el contenido llegara a todo el mundo.

Para lograr el propósito de asimilación (que la gente consuma mucho sin pensarlo), los productos adquirieron un carácter estándar
basándose en las necesidades de los consumidores para poder manipularlos haciéndoles creer que necesitaban más de lo mismo.
Esto creaba un círculo de manipulación que ayudaba a mantener el sistema funcionando.

La industria tecnológica, la armamenTsIca y la cultural eran encargadas de mantener el sistema social funcionando. El público se
transformó en producto del sistema de la industria cultural, no solo consume, sino que es moldeado por esta. Todo esto hecho
para generar consenso y que nadie lo cuesIone.
Cine, bombas y automóviles
Se valoraba cuanItaIvamente a los productos de la industria cultural, mientras que el arte al ser cualitaIvo, se admiIó el disenso.
La industria cultural ofrecía bienes estandarizados y neutros que garanIzaban la aceptación general, evitaba las innovaciones del
arte que podrían provocar resistencia del público.

La producción en serie y la distribución masiva caracterizaron a la industria cultural. Era un entretenimiento, no arte, ya que no
tenían autonomía con respecto a la lógica del sistema social en el que circulaban.

PUNTO DE VISTA ARTISTICO

Fue complicado producir arte por fuera de la industria cultural, ya que aquellas, por sus procedimientos técnicos y contenido
criIco eran marginadas, serian neutralizadas y converIdas en mercancía por el sistema.

Así, en la era de la economía globalizada, la dominación se logra mediante las leyes de la circulación comercial y la comunicación
democráIca, sin censura, ya que todo arte y pensamiento está permiIdo, pero solo sobreviven si se incorporan al sistema
comunista.
Para evitar caer en ese sistema de dominación debían usar la autocensura, la gratuiIdad o la abstracción.