Índice

Scrittore traditore 11
Robar 13
Ladrón y centinela 15
La vanidad de subrayar 17
Los demasiados libros 19
El caballo de Troya 21
Los nombres de los muertos 23
Coctel de bienvenida 25
El último hablante 27
Lentitud 29
Cuadernos usados 31
Escribir sin levantar la cabeza 33
Pisotear libros 35
Gregorio Samsa 37
Ana Karenina 39
El velador de Vallejo 41
Extinción de los jardines 43
Bajar el volumen 45
El alma y los gestos 47
Desconfianza en el oído 49
8
Verso y prosa 51
La capa exterior 53
El idioma solitario 55
El Gran Políglota 57
Un diccionario estúpido 59
La poesía y la cara 61
El justificante perfecto 63
El mudo taciturno 65
Por qué traducimos 67
La soledad lingüística 69
Drácula y el idioma 71
Qué es el diablo 73
Al dictado 75
Subrayar libros 77
Paris 79
Pulgarcito 81
En defensa del hijo del medio 83
Surcos 85
Final abierto 87
Samsonite 89
Nadie lee nada 91
La hoguera 93
El subrayador 95
Frases cortas 97
La hora de la digestión 99
Lluvia nocturna 101
9
Quién persigue a quién 103
Los poetas no escriben libros 105
Trascender la cara 107
Las cartas comerciales 109
Kafka y los nombres 111
Don Juan y la ciudad 113
Dostoievski 115
Kafka y los celos 117
La carrera de relevos 119
El dios Pan 121
Taparse los oídos 123
Las sirenas 125
Falta de aviones 127
Hacer maletas 129
Quedarse dormida 131
Un acuerdo 133
Doble vidrio 135
El lector vampiro 137
Carril de acotamiento 139
Sócrates 141
Un desmayo 143
Venas y arterias 145
Para Elisa 147
Calimero 149
Extinción de los continentes 151
El mar en todas partes 153
El temblor de Troya 155
La tarea 157
Un sueño recurrente 159
Buscar un libro 161
Envejecer 163
Fluidez 165
Alambres retorcidos 167
La herida y la cueva 169
La humillación 171
Pura sangre fría 173
El libro en llamas 175
El idioma materno 177

Scrittore traditore

A los siete años me enamoré de un compañero del

colegio. Me habría podido enamorar de una niña, pero
en mi escuela los niños y las niñas estaban separados,
así que me enamoré de la única niña que estaba a mi
alcance, y esa era Massimo P., un niño tímido de
facciones delicadísimas que no hablaba con nadie. Era
el primer día de colegio, estábamos en el recreo y
Massimo se acercó a pedirme que le amarrara los
cordones de los zapatos. Se veía desvalido entre tantos
niños que gritaban correteando en el patio y quedé
prendado de su hermosura y su fragilidad. «Pareces
una niña», le dije, y él, quizá acostumbrado a oír eso, se
limitó a sonreír. Acabó el recreo y regresamos al salón
de clase. Su lugar estaba separado del mío por dos
hileras, ni una sola vez volteó a verme y pensé que se
había olvidado de mí. Llegó la hora de la lectura. Cada
uno debía leer en voz alta algunos trozos de un cuento
que venía en el libro. Leyeron unos cuantos niños antes
de que el maestro señalara a Massimo. Él puso su dedo
sobre el inicio del párrafo y pronunció la primera
palabra; mejor dicho, la balbuceó; en la segunda
palabra volvió a atorarse, y también en la siguiente.
Leía tan 12 mal, que no pudo concluir la frase, el
maestro perdió la paciencia y le dijo a otro que siguiera
leyendo. Acepté la triste verdad: Massimo P., a pesar de
su apariencia angelical, era un burro redomado.
Entonces llegó mi turno. Tomé una decisión repentina:
leer peor que Massimo. Pienso que, de haberlo hecho,
ahora sería un hombre mejor del que soy. Si hay
episodios decisivos en la infancia, ése fue uno de ellos,
porque después de equivocarme adrede en la primera
línea me di cuenta de que no podría seguir estropeando
una palabra más y me solté a leer con una fluidez que
el maestro aprobó con un gesto de admiración. Esto es
leer bien, dijo, y creo que fue entonces que vislumbré
que mi vocación sería escribir libros, casi al mismo
tiempo que conocí el sabor de la traición. Siempre he
pensado que son dos vocaciones estrechamente
unidas.

Robar
A la edad de trece años robaba dinero a mis padres.
Sustraía todos los días las monedas suficientes para ir
al cine, al que iba siempre solo, huyendo del clima
agobiante de mi casa. Iba a la primera función
vespertina, cuando el cine estaba prácticamente vacío.
No recuerdo una sola película, un solo título, una sola
imagen de lo que desfilaba ante mis ojos. Creo que el
sentimiento de ser un ladrón me impedía disfrutar del
espectáculo y procuraba no mirar a la cara a la
empleada de la taquilla que, estaba seguro, adivinaba
de dónde venía el dinero con que pagaba el boleto. Casi
no tenía amigos en esa época, mi desempeño en el
colegio había caído en picada y el cine era mi único
alivio. Robaba a la misma hora, después de comer,
aprovechando la breve siesta de mis padres. Me
temblaban las manos al hurgar en los bolsillos del saco
de mi padre y en el monedero de mi madre. Reconocía
al tacto las monedas que necesitaba sustraer y sólo me
llevaba la cantidad justa para la entrada, ni una
moneda más. Ignoro qué repercusión tuvieron esos
hurtos en mi vida y me he preguntado si no influyeron
en mi inclinación literaria; si la escritura no ha sido una
prolongación 14 de ellos, porque me otorgaron, junto
con la vergüenza y el remordimiento, una tendencia
introspectiva que más tarde me llevó a leer muchos
libros y escribir yo mismo unos cuantos. No me
arrepiento pues de esos hurtos y pienso incluso que
habría que enseñar en los talleres literarios a robar
pequeñas cantidades de dinero, porque cuando se
escribe con intensidad se está en realidad robando,
sustrayendo de los bolsillos del lenguaje las palabras
necesarias para aquello que uno quiere decir, justo esas
palabras y ni una más. Todavía hoy, después de
muchos años, acostumbro levantarme muy temprano
para escribir, cuando todo el mundo está dormido. No
concibo la escritura como una actividad preclara, sino
furtiva. Busco las monedas justas para huir del clima
agobiante de siempre. Como me levanto muy
temprano, mis amigos me admiran por mi disciplina.

Ladrón y centinela
Cuando empecé a escribir me impuse un horario
estricto: despertar todos los días a las 5:30 de la
mañana para escribir al menos tres horas, salvo los
domingos. Con altas y bajas lo he mantenido durante
más de treinta años. Me lavo la cara, preparo un café y
me pongo a escribir. No sé qué fue primero, si mi gusto
por la escritura o por estar despierto cuando los demás
duermen todavía. De niño, cuando iba a la escuela
junto con mi hermano, él se adelantaba varios metros.
Menor que él, tenía que esforzarme para mantener su
paso. El día que mi madre me dio permiso para ir solo
desperté muy temprano para adelantármele y me
adelanté tanto, que fui el primero en llegar al colegio,
cuando todavía era de noche. Mi hermano dormía aún,
todos dormían aún. Esas salidas a destiempo se
hicieron costumbre. Tal vez llegaba tan temprano al
colegio como una forma de suplir mi bajo rendimiento
escolar. Ser el testigo de las primeras ventanas
encendidas me hacía sentir un centinela y creo que a la
larga determinó mi inclinación por la escritura, a juzgar
por el hecho de que siempre escribo en esta hora de
patrullaje sigiloso, mientras los demás 16 duermen. La
gente va despertando mientras escribo, y es como
haberles cuidado el sueño. Hay algo de centinela en
escribir tan temprano, o de ladrón, o de ambas cosas. El
ladrón con su sigilo cuida el sueño de sus víctimas, y el
centinela, por su parte, ¿no usurpa algo a quienes están
bajo su cuidado? ¿No se queda con algo de ellos de
manera indebida? A fuerza de vigilarse mutuamente,
centinelas y ladrones han terminado por parecerse y de
lejos es difícil saber quién es quién. El escritor, en cierto
modo, los fusiona, porque protege y roba, sustrae y
aprovisiona al mismo tiempo. Escribo cuando los demás
duermen todavía y por lo tanto escribo para que nadie
despierte, para que sigan dormidos. Soy el que protege
pero también el que acecha, el que le cuida la espalda
a los otros y el que escribe a sus espaldas, la cabeza
siempre inclinada sobre la escritura, como sólo la
escritura es capaz de inclinar una cabeza.

La vanidad de subrayar
Un amigo mío, al que ya no veo, no abría un libro sin
tener un lápiz a la mano para subrayar lo que le
gustaba. Era indiferente el género del libro: poesía,
novela, historia, ensayo político o científico. Leer y
subrayar para él eran casi sinónimos. Tardé cierto
tiempo en entender por qué me producía tanta
incomodidad su ansia por dejar alguna marca visible en
las páginas de sus libros. Él aspiraba a escribir, tenía un
indudable talento para ello, pero algo lo bloqueaba
secretamente. Bastante mayor que yo, no había
publicado una sola línea. Ahora creo que su manía de
subrayar fue una de las causas de su esterilidad. Para
empezar, era la coartada perfecta para no tener ningún
libro prestado, pues se supone que uno no debe
subrayar un libro que tiene que devolver. Así, en su
vasta biblioteca no había un solo libro ajeno, todos eran
suyos y, como eran suyos, podía subrayarlos
libremente. Pronto entendí que había caído en un
círculo vicioso y que no los subrayaba porque eran
suyos, sino que, al ser suyos, tenía que subrayarlos. En
cierto modo, no eran verdaderamente suyos hasta que
no tuvieran algún subrayado. Llegó a confesarme que
habría sido capaz de 18 reconocer sus subrayados en
medio de miles de otros, no sólo por el tipo de rayas
que hacía, que a mí en verdad me parecían
perfectamente normales, sino por el tipo de cosas que
le gustaba destacar. Pero cuando le pregunté qué eran
esas cosas tan peculiares, sólo hizo un gesto vago e
intuí que ese hombre varios años mayor que yo nunca
publicaría nada. Subrayaba de manera compulsiva
como un sustituto de la escritura misma. Al subrayar
tanto se defendía de los libros, que mantenía a raya con
sus rayas. Por eso nunca se animó a escribir uno. No
habría soportado que alguien subrayara un libro escrito
por él, pues aspiraba a escribir un libro perfecto, un
libro subrayable de la primera hasta la última palabra, y
encontrarse con un lector que sólo hallara algunas
partes dignas de subrayarse, lo habría sumido en una
profunda consternación.

Los demasiados libros Hay árboles en los que se apoya

un bosque. Puede que no sean los árboles más viejos,
ni los más grandes ni los más altos; puede que no se
distingan de la mayoría de los otros árboles, pero por
algún motivo son las plantas que dieron un paso
decisivo en el subsuelo, que inclinaron el tronco en la
dirección debida en el momento debido y abrieron el
camino a sus congéneres para transformar en bosque
una simple arboleda. Lo mismo ocurre con los libros. En
unos cuantos de ellos se apoya nuestra biblioteca.
Puede que no sean los más viejos, ni los que más
amemos, ni los que hayamos leído más veces, pero por
algún motivo han determinado la dirección y el carácter
del conjunto. En mi caso, uno de estos libros es El
extranjero, de Albert Camus, un libro que me ha
marcado en mi adolescencia y que, cada vez que lo
releo, me gusta menos. Sin embargo, reconozco en él
un ascendente sobre los otros libros de mi biblioteca, y
ésta me parece impensable sin su presencia. Otro
puntal de mi estantería es Esperando a Godot, de
Samuel Beckett. Al revés de El extranjero, cada vez que
lo releo, me gusta más. Sobre estas dos columnas de
Hércules se sostiene mi biblioteca. Pero 20 el símil es
exagerado, pues mi biblioteca no tiene nada de
hercúleo, siendo harto modesta, tanto en cantidad de
libros como en rarezas. Cuando ha caído en mis manos
algún libro raro, de esos que hacen la delicia de los
coleccionistas, lo he regalado en seguida. Carezco del
menor orgullo bibliófilo y me aterran esas grandes
bibliotecas que a la muerte de su dueño son adquiridas
por alguna fundación o universidad. Un escritor de
narrativa o de poesía que posea más de mil libros
empieza a ser sospechoso. Para qué escribe, me
pregunto. Sólo debería escribirse para paliar alguna
carencia de lectura. Ahí donde advertimos un hueco en
nuestra biblioteca, la falta de cierto libro en particular,
se justifica que tomemos la pluma para, de la manera
más decorosa posible, escribirlo nosotros. Escribir,
pues, como un correctivo. Escribir para seguir leyendo.
El caball o de Troya Después de diez años de asedio
infructuoso, los griegos, al parecer, se han ido, dejando
un enorme caballo de madera delante de Troya. Los
troyanos se acercan circunspectos. Discuten durante
tres días si es mejor introducir el caballo en la ciudad o
prenderle fuego. Entre ellos está Tairis, ciego de
nacimiento y cuya agudeza de oído es legendaria.
Después de tres días cunde la desesperación entre los
guerreros griegos que se hallan en el vientre de la
bestia. Sedientos y debilitados, han guardado un
silencio absoluto por temor a ser descubiertos, sobre
todo por Tairis, a quien Odiseo conoce. Al amanecer del
cuarto día Tairis escucha un sonido casi imperceptible
proveniente del interior del caballo. Se queda inmóvil.
¿Dónde y cuándo escuchó algo semejante? Ya
recuerda: de joven acompañó a su padre comerciante
en un largo viaje y visitaron Ítaca, cuyo rey, Odiseo, los
recibió en su casa. Recuerda el tintineo de la pulsera de
oro del joven rey, que ahora ha vuelto a oír. Tairis va a
hablar con el rey Príamo y le comunica que Odiseo está
dentro del caballo; con él, de seguro, hay otros
guerreros, posiblemente la crema y nata del ejército
griego. La treta 22 ha sido descubierta. Príamo le
ordena que no abra la boca. Sabe que si se corre la voz,
la gente quemará el caballo y el fuego hará
irreconocibles los cuerpos de los que ahí se esconden.
Él lleva diez años imaginando los rostros de Odiseo, de
Agamemnón y Menelao. Quiere verlos y, después del
trato cruel que ha sufrido su adorado Héctor a manos
de Aquiles, quiere que lo vean, que lo último que vean
antes de morir sea su rostro y el de la esplendente
Troya, que resistió a su asedio. Luego los colgará en la
llanura, y los griegos, ante la visión de sus jefes
ahorcados, se irán para siempre. Ordena pues
introducir el caballo en la ciudad. No cuenta con el
ruidoso festejo que esa noche estalla en todos los
rincones y ablanda la vigilancia de los soldados. Los
griegos logran deslizarse fuera del caballo y abrir las
puertas. Algunos dicen que Odiseo, conociendo a
Príamo, agitó su pulsera adrede. Los nombres de los
muert os Los niños deberían aprender a leer y a escribir
no por medio de sustantivos (casa, mamá, árbol,
montaña), sino de nombres: Luis, Susana, Juan,
Filiberto. Si digo montaña, todo el mundo sabe de lo
que hablo, imaginará una montaña y hasta podrá
dibujarla, pero si digo Patricia, la gente preguntará:
¿Qué Patricia? Tan palabra es Patricia como montaña,
tan existentes son las Patricias como las montañas,
pero mientras todas las montañas se parecen entre sí, y
por eso pueden dibujarse, ninguna Patricia se parece a
otra. Aprender a escribir con vocablos que carecen de
un referente preciso, que no remiten a ningún objeto y
a ninguna idea y que, como las piedras de los ríos, han
perdido su significado a fuerza de tanto frotamiento, les
enseñaría a los niños a valorar el sinsentido de las
palabras, a repetirlas sin más, con perplejidad o alegría,
lo que afinaría su capacidad conjetural, idiomática y, de
paso, su oído. Y para no caer en el abstraccionismo y
dotar a los nombres de una seriedad fuera de toda
duda, ahí están los nombres de los muertos. Las clases
de escritura se trasladarían a los cementerios, donde
los 24 niños se pasearían entre las tumbas para
deletrear y memorizar los nombres de los difuntos.
Nada como esos nombres grabados en las lápidas (los
más puros que hay, porque con ellos ya no se llama a
nadie) para intimar con el sonido de las palabras, ese
sonido que los actuales métodos de enseñanza de la
escritura, basados enteramente en la equivalencia del
signo escrito con la cosa que representa, subordinan
demasiado pronto a la tiranía del concepto. Nada mejor
que ellos, que resplandecen como una cosa autónoma
conforme se apaga la memoria del difunto, para probar
la arbitrariedad del lenguaje y recordarnos que, a pesar
de la palabra montaña, ninguna montaña se parece a
otra, que todo es diferente de todo y que la vida está
hecha de nombres propios. Sólo esos nombres, al no
tragarse la mentira de la equivalencia y de la
semejanza, nos proporcionan a base de lenguaje la
salida del lenguaje, el atisbo de la realidad del mundo.
Coctel de bienvenida A los catorce años vacacioné por
primera vez con mi familia en un gran hotel. Mientras
íbamos en la carretera rumbo a Acapulco revisé el
folleto del establecimiento, que traía la frase «Coctel de
bienvenida », e imaginé un agasajo organizado en
alguno de los salones o en la orilla de la alberca para
festejar nuestra llegada. Aunque no se me escapaba el
tinte algo inverosímil del asunto, al repasar las fotos del
hotel, con sus enormes espacios y jardines, su altura
desmesurada, su clima aséptico y sus elevadores
futuristas, concluí que ahí las cosas obedecían a una
lógica nueva y sorprendente. No es que creyera que a
nuestra llegada un destacamento de empleados
correría a abrir el salón del primer piso, con terraza al
mar, para desplegar decenas de manteles sobre las
mesas, mientras otro destacamento tocaría las puertas
de los cuartos para invitar a los huéspedes al coctel
organizado en honor de mis padres, de mi hermano y
mío; más bien supuse que en el salón con terraza al
mar se llevaba a cabo un coctel continuo y que a
nuestra llegada se nos anunciaría a las personas ahí
reunidas, que harían un cerco festivo a nuestro
alrededor, chocando sus vasos con los nuestros 26 y
haciéndonos mil preguntas. Tal vez, quién sabe, los
primeros cocteles de bienvenida eran efectivamente así
y se degradaron conforme se hizo oneroso mantener un
convite permanente en el cual era preciso ofrecer
bebidas gratis o a un precio muy bajo a los huéspedes
encargados de dar la bienvenida a los otros. Tal vez
dichos convites fueron sustituidos en un principio por
un corrillo conformado únicamente por el empleado de
la Recepción, el botones que sube la maleta al cuarto y
dos o tres afanadoras, que brindaban a toda prisa en
honor del huésped recién llegado, antes de regresar a
sus labores; y acabaron en lo que son ahora: una
bebida solitaria que nos espera en nuestra habitación,
un triste brebaje que nos tomamos en la orilla de la
alberca al lado de otros huéspedes que se asolean
aburridos y, como nosotros, esperaban secretamente
otra cosa. El últim o hablante Es cada vez más
frecuente oír acerca de alguna lengua que está a punto
de extinguirse y de la cual quedan unos cuantos
hablantes vivos, a veces una docena, a veces dos, a
veces sólo uno. En un desesperado intento de rescate,
antes de que desaparezcan de la faz de la tierra,
lingüistas armados de grabadora compilan diccionarios
y gramáticas de esos idiomas, valiéndose de la
colaboración de quienes todavía los hablan. Tomemos a
uno de estos últimos hablantes. Se trata de un hombre
viejo, monolingüe, que lleva una vida pobre y apartada.
Sus únicos familiares son dos nietas que le sirven de
intérpretes. Ellas no hablan su lengua, pero la conocen
lo suficiente como para hacerle entender las preguntas
de los estudiosos. El hombre profiere las palabras de su
idioma moribundo, que los lingüistas anotan con
esmero. Pero resulta que, además de su edad avanzada
y su semisordera, es tartamudo. Es el último hablante
de su idioma y no puede pronunciar una sola palabra de
corrido. Las dos nietas conocen bien el defecto de su
abuelo y tratan de adivinar la forma correcta de cada
palabra, «restando» los pedazos añadidos por su
balbuceo. A los lingüistas no les queda más 28 remedio
que confiar en ellas. Reconocen que, para su labor de
rescate, el tartamudeo facilita las cosas, porque deja
cada palabra en estado puro, sin acento y
perfectamente deletreada. En un sentido, todo
tartamudo es un filólogo. Pero surge una duda: ese
hombre viejo que durante los últimos años ha vivido
con su idioma incubado dentro de él, sin poder hablarlo
con nadie, ¿recuerda las palabras «sanas» de su lengua
o las evoca ya contaminadas por su defecto lingüístico?
¿Qué idioma recuerda? ¿El de su gente, libre de
tartamudez, o el que estropeó durante toda su vida,
ganándose seguramente las burlas de su gente? Surge
pues la duda de si, de manera premeditada o no, ese
hombre no se estará vengando, transmitiendo a la
posteridad su versión atrabancada de los hechos, luego
de padecer toda la vida las chanzas de sus semejantes,
para quienes era una especie de loco o de inválido.
Lentitud Fernando y Alicia se conocen, se gustan y
empiezan a salir. Ella vive sola, él con sus padres. Una
tarde ella le pide que la acompañe a su casa porque
debe cambiarse de ropa para ir a una cena. Lo invita a
subir, pero él titubea y le dice que todavía no está listo
para conocer su casa. Ella insiste, pero él repite que no
está listo. A Alicia le gusta ese recato de él. Te taparé
los ojos, le dice. Suben al departamento, le cubre los
ojos con un pañuelo, lo hace sentarse en el sofá de la
sala y va a su cuarto a cambiarse. Cuando regresa, le
ofrece un café. Platican, se dan un beso, toman otro
café y él sigue con los ojos vendados. ¿Te gusta mi
casa?, le pregunta Alicia, y Fernando contesta que se
siente muy cómodo en ella. Entonces vente a cenar
mañana, le dice. Él titubea, pero Alicia le asegura que
volverá a cubrirle los ojos. En efecto, cuando llega al
otro día, ella le pone la venda y le hace un tour por el
departamento, poniendo unos objetos en su mano para
que los conozca con el tacto, entre ellos una foto de sus
padres, y golpea cada cosa para que Fernando escuche
su sonido. Completa el recorrido acústico arrastrando
sillas, rompiendo un vaso, abriendo los grifos de la
cocina y corriendo el 30 agua del retrete. Después lo
lleva a su cuarto y ahí, en la cama, se le entrega sin
pedirle que se quite la venda. En las siguientes
semanas hacen el amor de la misma forma. Él ahora se
mueve en esa casa con soltura, ya casi no choca contra
los muebles como los primeros días y, por fin, le
anuncia que está listo. Llega sin la venda en los ojos y
cuando ella le abre la puerta, se queda inmóvil mirando
la sala y el comedor, que conoce tan bien. ¿Es como te
lo imaginabas?, le pregunta ella temblando. Nunca es
como uno se lo imagina, responde él. Tómate tu
tiempo, le dice ella, y se encierra en su cuarto. Él pasa
revista a todo el departamento y acaricia cada objeto
casi sin mirarlo, inquieto por la idea de que la verá
desnuda, y se acerca poco a poco a su recámara donde
ella aguarda nerviosa y ruega que le guste toda la casa,
incluido su cuerpo. Cuadern os usados En una escuela
de Alemania se llevó a cabo un experimento
pedagógico peculiar. A los alumnos de un grupo se les
proporcionaron durante todo el ciclo primario unos
cuadernos usados por alumnos de años anteriores y se
les dijo que se las arreglaran para hacer en ellos sus
tareas y deberes. Debían aprovechar el menor espacio
libre para plasmar sus dictados, sus operaciones
aritméticas y sus dibujos, porque no podrían pedir en
ningún momento un cuaderno nuevo. Los chiquillos se
volvieron muy hábiles para acomodar en cada hoja sus
propios signos y trazos, tarea nada fácil que los
obligaba a crear derroteros bastante complicados en
medio de la escritura ajena. Sobre todo a la hora de
dibujar se veían exigidos a crear toda una serie de
puentes y de zurcidos para completar en varias hojas
un dibujo que normalmente hubiera cabido en una sola,
lo que les hizo desarrollar una peculiar habilidad de
abstracción para «retener» la imagen completa del
dibujo en medio de los saltos de una hoja a otra. Así,
durante todo el ciclo educativo primario se cimentó en
ellos una extraordinaria capacidad de planeación y de
resolución de problemas en condiciones adver32 sas.
Donde otros alumnos se daban por vencidos frente a
situaciones muy problemáticas, ellos conseguían
sortear el obstáculo y salirse con la suya. Tenacidad,
sangre fría y aptitud para aprovechar la menor
posibilidad favorable fueron algunas de las inclinaciones
más sobresalientes de los alumnos de los cuadernos
usados. Sin embargo, resultaron a la postre deficientes
en otros rubros, en especial en la capacidad de
desprendimiento y de identificación con el prójimo. Su
don de empatía resultó bastante inferior al de los
usuarios de cuadernos nuevos. Pero lo que fue decisivo
para no volver a aplicar el experimento fue el escaso o
nulo talento musical que se detectó en todos ellos, un
talento para el cual parece imprescindible la
experiencia desde muy temprana edad de una
blancura, una pureza y un silencio profundos,
elementos que sólo un cuaderno nuevo proporciona.
Escribir sin levantar la cabeza Tuve un maestro que nos
leía cuentos mientras paseaba por el salón de clase.
Sostenía el libro abierto en la mano derecha y guardaba
la izquierda en el bolsillo del pantalón, que sacaba para
dar vuelta a la hoja y, aprovechando el gesto,
propinaba un coscorrón a los que hablaban o miraban
por la ventana. Si la falta era más grave interrumpía la
lectura, cambiaba el libro de mano y asestaba con la
derecha un golpe tremendo en la cabeza del
desgraciado en turno. Lo veo todavía en su eterno traje
gris, gastado de tanto uso, caminando entre los
pupitres. Su manera de sujetar el volumen abierto con
una mano, ocultando la otra en el bolsillo del pantalón,
me hizo entender a carta cabal qué es un libro. La
mano golpeadora, oculta en el bolsillo, era la misma
con la que daba vuelta a las páginas con suma
delicadeza. Ese hombre cuya autoridad sobre nosotros
era inmensa, con un libro en la mano sufría una
metamorfosis y un ablandamiento que llegaban a
cambiarle los gestos y la voz. Con ello, se nos hacía
palpable el ascendente que un libro, ese objeto
relativamente sencillo, puede tener sobre una persona.
No nos cautivaba tanto el relato como la 34
transformación del maestro. Pero nadie podía
considerarse a salvo y cuando sacaba la mano del
bolsillo para dar vuelta a la hoja, volvíamos a temblar.
La mano aguardaba unos segundos, lista a descargar
un golpe sobre algún desprevenido. Esa pausa, muy
breve si el cuento tenía atrapado a nuestro verdugo, se
alargaba peligrosamente si la historia resultaba floja. En
cierto modo eso representó una lección duradera de
bien escribir, porque no me cabe la menor duda de que
un buen cuento y a veces tan sólo una buena línea nos
ahorraron unos certeros golpes en la nuca y en el
cráneo. Habría pues que escribir siempre así: bajo una
constante amenaza física, en un pupitre incómodo, con
la cabeza gacha y rogando por la eficacia de cada frase.
Pero hoy desgraciadamente en la mayoría de los
talleres literarios se enseña a escribir sin miedo y con la
frente en alto. Pisotear libros Cursé los estudios
primarios en un inmenso caserón que parecía un
cuartel. Acorde con su aspecto, entre los hábitos
pedagógicos que reinaban en él estaba el de recurrir a
bofetadas y reglazos para hacer entrar en razón a los
alumnos. Era algo normal, formaba parte del ideario
educativo de la posguerra y nadie, ni alumnos ni padres
de familia, se quejaba por ello. Había además un cierto
código que regulaba los golpes: nunca se pegaba en la
cara, sólo en la cabeza; los reglazos a las manos eran
en el dorso y no en las palmas (¿acaso por el recuerdo
de las llagas de Cristo?), y bofetadas y reglazos podían
ser fuertes, pero nunca más de tres o cuatro. En
resumen, a pesar de su aspecto siniestro, alumnos,
maestros y padres de familia convivíamos alrededor de
ese cuartel en relativa armonía. Pero un día ese
delicado equilibrio de sobreentendidos se rompió. Yo fui
la víctima. Después de la comida y un descanso para la
digestión que duraba una hora, comenzaban las clases
vespertinas. Me tocó una maestra joven, bajita e
irascible. Una tarde, para castigarme por algo que había
hecho, en lugar de recurrir a la regla, agarró un libro de
mi pupitre, lo tiró al suelo y empezó a 36 pisotearlo. El
código punitivo se había roto. Todos miramos
consternados cómo saltaba histérica sobre mi libro
abierto. Le conté lo sucedido a mi madre, que habló en
seguida a la escuela, refirió el hecho y exigió un castigo
para la maestra. Hubo una rápida investigación y no
volvimos a ver a la pisoteadora de libros. Se valían los
golpes a la cabeza, los reglazos salvajes a las manos,
los tremendos jalones de orejas, pero no pisotear libros,
y menos abiertos, porque en ellos se resguardaba en
cierto modo lo mejor de nosotros. Nos castigaban sin
piedad en nuestros apéndices y en nuestras partes
dorsales, que son las más anónimas, pero nunca en el
rostro, que es indefenso e intransferible. Nuestros libros
pertenecían a esa parte frontal e inerme, y pisotearlos
abiertos de par en par equivalía a desfigurarnos y
deformarnos en lo más hondo. Gregorio Samsa Cuando
despierta transformado en un monstruoso insecto,
Gregorio Samsa comprende que en el estado en el que
se encuentra, con esas patitas que le han salido a los
costados y se agitan sin parar, llegará tarde a la oficina.
Es lo único que lo preocupa. No lo estremece el hecho
de hallarse convertido en un bicho repugnante, sólo le
angustia no poder abandonar la cama para presentarse
puntual en el trabajo. Es uno de los momentos geniales
de la literatura. Kafka posterga la reacción de horror de
Gregorio Samsa, la guarda para sacarla después, en el
momento debido, y cuando descubre que no la
necesita, se convierte realmente en Kafka. En el
humilde cuarto de Praga donde ambienta su historia,
Kafka acaba de abrir para la literatura una puerta
salvadora, que podemos llamar la supresión del grito.
Ha desmantelado una antigua fortaleza y ganado un
espacio nuevo para la subjetividad de los personajes.
Esa subjetividad, eximida del grito, se despliega ahora
en ramificaciones que habían quedado inexploradas.
Gregorio Samsa, el hombre que no grita, renuncia a
todo vínculo con los otros, porque el grito es el último
lazo que nos une a nuestros 38 semejantes. Por eso
puede decirse que Samsa se vuelve un insecto porque
no grita; de haber gritado, es muy posible que la
espantosa alucinación que lo asalta a primeras horas de
la mañana se hubiera evaporado. En lugar de eso,
Samsa prefiere razonar. Cada nuevo razonamiento
solidifica su metamorfosis hasta volverla real e
irreversible. Se separa de los demás a base de
razonamientos. Por eso, en un sentido, el tema
profundo de esta fábula es la conversión de alguien en
escritor, la aceptación de la esclavitud que entrañan las
palabras, la espantosa inmovilidad de quienes eligen
convertir el grito en especulación, que es, en esencia, el
sino del escritor, pues todo relato surge de suspender
una exclamación de horror o de maravilla, y ahí, en el
claro momentáneamente abierto por la ausencia del
grito o del llanto, deslizar unas palabras antes de que
se extinga la expectación general. Ana Karenina Me
acosté en la cama y puse una compresa caliente bajo la
espalda. Tenía que quedarme veinte minutos inmóvil,
extendí el brazo hacia el librero y el primer libro que
alcancé fue Ana Karenina. No lo había leído, decidí
hojear las primeras páginas mientras duraba el efecto
de la compresa y cuando el calor se disipó, había leído
más de cuarenta. Volví a poner el libro en su lugar. Me
acordé de él hasta el otro día, cuando me apliqué otra
compresa. Extendí la mano, abrí el libro y seguí
leyendo. No tenía la intención de echarme semejante
tabique, pero no quería quedarme mirando el techo y
llegué a la página ochenta cuando se disipó el calor de
la compresa. Devolví el libro a su lugar. Ochenta
páginas eran un buen trozo para hacerme una idea del
conjunto. Me dije que podría acometer las ochocientas
setenta páginas del libro en un futuro no muy lejano,
quizá dentro de unos meses. Tres días después me
encontraba en la sala de espera del dentista y en los
anaqueles de las revistas había un solo libro grueso:
Ana Karenina. Lo agarré y reanudé la lectura en el
punto en que la había interrumpido. Era otra
traducción, con un estilo más rebuscado. El doctor me
hizo esperar una 40 hora y media, tiempo durante el
cual avancé hasta la página 160. Dije avancé, porque
yo no estaba leyendo Ana Karenina, sino echando las
bases para leerlo en un futuro más o menos cercano. Al
absorber cada página sólo estaba tanteando el terreno.
Eso no quiere decir que las absorbía de manera
descuidada, sino que me contenía en cuanto a
emociones y pensamientos. Me decía: aquí hay
indignación, esto es para reírse, esto otro para
conmoverse, pero no me indignaba, no reía ni me
sentía conmovido, porque no lo estaba leyendo. Es
verdad que a veces me dejaba llevar por los
acontecimientos y tenía que decirme: calma, es sólo un
ensayo. Se juntaron varios factores que hicieron que, en
cosa de tres semanas, entre aplicaciones de compresas
y visitas al dentista, llegué a la última página.
Satisfecho, guardé el libro en su sitio. Me había hecho
una idea muy sólida de él. Pronto lo leería. El velador de
Vallejo No he leído un solo poema de Vallejo y sin
embargo es el poeta que mejor conozco. No lo he leído
en sus libros sino en los artículos de quienes han escrito
sobre él y citan partes de sus poemas, rara vez un
poema entero. Cuando esto último ocurre aparto
instintivamente la mirada. Tengo todos los versos de
Vallejo en la cabeza, leídos infinidad de veces, pero no
he leído un solo poema suyo, lo he amado desde el
comienzo a base de citaciones, o sea de fragmentos,
sin enfrentarme nunca a un poema completo, quizá por
el temor de que los poemas de Vallejo no me gusten
tanto como sus versos o porque temo quedarme
pasmado en el primero que lea y no pueda salirme de
él. No hay un solo verso de Vallejo que no haya sido
citado en la vasta bibliografía crítica que existe sobre su
obra. Conozco esa bibliografía al dedillo, no por un afán
de erudición (¿qué clase de erudito podría ser, si nunca
he leído uno solo de sus poemas?), sino porque me he
acostumbrado a leer a Vallejo a través de otros
lectores, buscando sus versos en los intersticios de la
prosa académica de sus críticos, como quien busca
pepitas de oro en una mina, y mi familiaridad con su
obra es tan profunda, 42 que casi siempre adivino
cuáles de sus versos traerá a colación el estudioso en
turno para ilustrar lo que viene afirmando. De hecho,
aunque no he leído sus poemas, sé perfectamente
cómo están hechos y podría reconstruirlos colocando
cada verso en el lugar que le corresponde y también
podría reconstruirlos de una manera que el propio
Vallejo nunca imaginó y que quizá no le desagradaría
del todo. Como sea, no me cabe la menor duda de que
estoy compenetrado con sus versos como ni él mismo
lo estuvo, abstraído como estaba por sus poemas. Me
siento así el auténtico velador de sus palabras, como
quien sigue a un hermano mayor que se aventura por
las habitaciones de un palacio y, para cuidarle la
espalda y advertirle de algún peligro, se queda en el
umbral de cada una, renunciando a conocerlas
íntimamente y, por eso mismo, por no distraerse con
ninguna de ellas, conoce el palacio mejor que nadie.
Extinción de los jardines Tengo un amigo que apenas
lee novelas y cuando se topa con una que lo apasiona,
entra en un estado de gran nerviosismo. Cada tres
páginas sale a dar una vuelta al jardín de su casa,
preguntándose cómo evolucionará tal o cual situación
de la historia. Reanuda la lectura y, dos páginas
después, regresa al jardín para rumiar lo que leyó. Las
ventajas de este método de lectura son evidentes. Para
empezar, el ejercicio. Mi amigo está en constante
movimiento y en contacto con la naturaleza. Puede que
viva cien años. ¿Cuántas novelas habrá leído al cabo de
ese tiempo? Con su método, es probable que sólo una
docena, lo cual representa otra ventaja. ¿Para qué leer
más? En realidad, lo que hace mi amigo es sabotear el
final de las novelas que lee. En su jardín, mientras
pasea entre los arbustos y las flores, se hace tantas
preguntas y baraja tantas posibilidades de la trama
que, cuando llega por fin a su desenlace, o ya lo
conoce, porque es una de las soluciones que contempló
de antemano, o bien, después de todas las perspectivas
y los caminos que sondeó en su mente, el final ha
pasado a un segundo plano. Mi amigo, en resumen, lee
todas las novelas como historias 44 inconclusas. Lee
resignadamente, lo que le permite sumergirse en cada
página como si fuera la última. La clave está en su
jardín. Con un jardín a disposición donde poner a secar
las frases leídas y darles vuelta una y otra vez, mi
amigo puede pasearse entre las flores mientras
pondera tal acción, tal diálogo, tal conflicto de los
personajes. Para los que no tenemos esa suerte, que
somos la mayoría, nuestro único jardín es el final de la
novela, que es el momento en que nuestro espíritu
podrá salir de paseo para rumiar lo que ha leído.
Mientras no llegue ese momento, hay que leer la
historia de prisa, devorando sus páginas, casi sin
levantar la cabeza del libro, como obreros en una
cadena de montaje o mineros en el fondo de una mina.
Así, la novela, género que, aún más que el cuento, se
cimenta en una lectura voraz y absorbente, no habría
surgido sin la gradual extinción de los jardines. Bajar el
volumen A menudo, en un café, al observar la plática
de dos personas en una mesa vecina, como no puedo
escuchar lo que dicen me concentro en sus gestos y
quedo atrapado por la elocuencia con que conversan.
Percibo desde mi lugar una sintonía envidiable entre los
dos desconocidos. La expresión de sus rostros, sus
miradas, la forma que tienen de asentir a lo que dice el
otro o de negarlo, sus arrebatos y sus distensiones:
todo lo absorbo con fruición e íntima solidaridad
humana. No oigo lo que dicen y lo agradezco, pues sé lo
que va a ocurrir cuando, por poner un poco más de
atención o en virtud de un cambio en la acústica del
lugar, me llegue el sonido de su charla. Entonces unas
pocas frases acabarán con toda mi ilusión. Aquello que
parecía una conversación extraordinaria y apremiante,
resulta ser un intercambio de frases trilladas, de
razonamientos previsibles y de preguntas consabidas.
¡La pobreza del intercambio humano! ¡Todo lo que dos
seres humanos podrían comunicarse, a juzgar por el
rico abastecimiento de expresiones en su haber, y
luego comprobar, al oírlos de cerca, qué tan poco se
dicen! ¡Todo lo que el cuerpo promete con sus gestos y
las 46 palabras reducen a una aburrida secuencia de
cordura y sentido común! He hecho el mismo
experimento frente a la televisión. Quito el volumen en
cualquier serie o telenovela de pacotilla y quedo
embelesado por la mímica facial y la intensidad de los
ademanes de los actores; fluye entre ellos una
comunicación plena y trato de adivinar qué dicen, pero
subo el volumen y el soplo inspirador cesa con las
primeras frases que oigo, imbuidas de un raciocinio
cerril y estrecho. ¡Cuánto desperdicio de lenguaje y de
vida! ¿No será ésta la función primordial de la poesía:
bajar el volumen de las palabras, ponerlas en sordina o
en entredicho para recobrar la efusividad del arrebato
comunicativo, que es anterior a la transmisión de
cualquier significado; para recobrar esa hermosa
antesala del sentido que sin embargo es pletórica de
sentido y que uno busca en las miradas y los gestos de
la gente que no conoce? El alma y los gestos Se puede
cambiar una cara con el maquillaje, una peluca o la
cirugía plástica, pero no se pueden cambiar los gestos.
La manera de correr, de peinarse, de dar un apretón de
manos o de sostener el tenedor no puede alterarse con
ninguna cirugía. Nuestros ademanes son intransferibles.
Nuestro olfato, en cambio, es uno de los más pobres del
reino animal. En cierto modo, la capacidad que tenemos
de captar un sello específico en los gestos de otra
persona es el equivalente de la capacidad olfativa de
muchos animales. No sé si otras bestias poseen este
don nuestro, pero supongo que el cachorro de una
camada reconoce a sus hermanos por el olor y no
porque advierta un parecido entre ellos. Lo que
llamamos «parecido» pertenece al ámbito de la
gestualidad y no es gratuito que una de las acepciones
de «gesto» sea la de «semblante», porque nuestros
gestos nos definen tan bien como nuestra cara. Quizá
hace falta una capacidad lingüística desarrollada para
que una característica física se transforme en una
abstracción, o sea en un signo que podamos identificar
aun cuando la característica haya cambiado, como
cuando reconocemos en un anciano los gestos que 48
tenía de joven. Los gestos del viejo no son los mismos
porque su cuerpo ya no es el mismo, pero el acorde,
por llamarlo así, que los vincula y forma un estilo
gestual, no ha cambiado, y ese estilo, ese acorde, es la
abstracción que retenemos y reconocemos como
peculiar e intransferible de su persona. Los humanos
tenemos la capacidad de ver personas y no individuos,
y la persona es un conjunto de rasgos en permanente
conexión, y esta conexión, esta armonía, es aquello que
logramos abstraer, a tal grado de que podemos
reconocerla en otros individuos. Tienes gestos de
Fulano, le decimos a alguien, o tienes su mirada. Es
seguro que el concepto de alma no habría surgido sin
esta facultad de reconocer en los otros una armonía, un
sello singular en sus gestos. Le atribuimos un alma a
alguien en virtud de la misteriosa amalgama que los
une y que en un eventual más allá sería casi lo único
que nos permitiría reconocerlo. Desconfianza en el oído
He perdido con la edad algo de capacidad auditiva y si
me dicen un nombre nuevo que no entiendo, pregunto
cómo se escribe. Sólo cuando me lo han deletreado me
siento a mis anchas. Ya no confío en mi oído. Debería
esforzarme por escuchar mejor y no aferrarme a la letra
escrita como a una tabla de salvación, pues cuando
alguien nos deletrea un nombre o una palabra, nos está
matando, porque nos excluye del lenguaje; en rigor, las
letras de una palabra no existen, porque los fonemas no
se pronuncian aisladamente; el fonema es una
abstracción, una disección del habla o, en el mejor de
los casos, un balbuceo. La palabra es entera como un
soplo. Cada vez que deletreamos para oír mejor,
detenemos ese soplo y nos separamos del mundo. La
escritura inventó los sonidos aislados y exhibió una
desmembración del lenguaje que era inconcebible
antes de ella y que aquellos que no saben leer ni
escribir desconocen por completo. Un sordo inventó la
escritura, o la escritura es la venganza de los sordos,
una artimaña que nos ha hecho desconfiar de la
palabra desnuda, la palabra que se oye, y nos hace
recelar de nuestro oído. El simple hecho de hablar de
las palabras es ya 50 una deformación derivada de la
escritura. Es por la escritura que ha surgido la palabra
como la soberana indiscutible del lenguaje, junto con la
creencia de que hablar consiste en encadenar palabras.
Sabemos que no es así, que hablar es algo parecido a
saltar sobre las piedras de un torrente, donde pisamos
sólo algunas piedras, aquellas que nos permiten saltar
hacia las otras. Sólo gracias a esta relativa refutación
de cada piedra podemos cruzar hasta la otra orilla. Del
mismo modo, hablamos porque a cada paso nos
desentendemos de lo dicho y este desentendimiento
alcanza su plenitud en la poesía. Con ella nos
apartamos definitivamente del deletreo de perico, de la
conservación juiciosa, pues en el poema la palabra es
sometida a la mayor refutación posible, al grado de que
todo él puede verse como una sola palabra, una sola
emisión de voz, un único salto de una orilla a otra.
Verso y prosa La mayor diferencia entre la prosa y la
poesía no radica en una cuestión de ritmo, de música o
de mayor o menor presencia del elemento racional. En
estos rubros, en contra de la opinión corriente, prosa y
poesía son iguales. La verdadera diferencia, diría la
única, es que sólo hay una forma de escribir un poema,
y es verso a verso, mientras no se escriben un cuento o
una novela línea por línea. El cuentista y el novelista
siempre saben un poco más de lo que están
escribiendo; el poeta sólo sabe, de lo que escribe, el
verso que lo tiene ocupado, y más allá de él no sabe
nada; así, cada nuevo verso lo toma de sorpresa. Todo
poema está fincado sobre la sorpresa de quien lo
escribe y, en consecuencia, sobre su nula voluntad de
construir algo, que se reafirma a cada paso, en cada
verso. Siendo en mucha mayor medida que la prosa un
arte de la escucha, la poesía debe ajustar cuentas con
cada paso que da, antes de concebir el siguiente, y por
eso carece de expectativas. La prosa, en cambio, es
industriosa. Se dirige hacia un punto, todo lo nebuloso
que se quiera, pero real. Como un hombre que avanza
por un sendero en medio de una espesura sofocante,
no puede ver más allá de unos 52 cuantos metros, pero
algo ve; la poesía es como un hombre en una cueva
oscura, que antes de dar el siguiente paso debe
afianzar ambos pies y encomendarse a Dios. En esto
radica su mayor dificultad, pero también su condición
más indolora con respecto a la prosa, que es
dolorosísima, porque al admitir cierto grado de
planeación, nunca se deja abandonar por completo y
absorbe a su autor aun cuando éste no escribe,
mientras que el poeta, no pudiendo planear nada,
cuando interrumpe su poema para dedicarse a otra
cosa, lo olvida fácilmente y no lo recuerda hasta el
momento en que lo reanuda. La prosa es tiránica e
implacable, pero juega limpio; la poesía es huidiza y
engañosa: no concede nada, no promete nada. El
último verso de un poema sella algo que un segundo
antes no existía. No hay pues poemas truncos. En
cambio, toda la prosa, en un sentido, es inconclusa. La
capa exterior Dicen que los traductores simultáneos
retienen muy poco de lo que traducen; la rapidez con
que vierten palabras de uno a otro idioma los hace
quedarse en una zona del sentido lo bastante profunda
como para saber de qué están hablando, pero como no
pueden extender su capacidad de retención más allá de
un número corto de frases, les es difícil captar alguna
contradicción o incoherencia que comprometan
enunciados más largos. Viven al día, por así decirlo,
pendientes de las peripecias inmediatas del sentido y
marginados de sus alcances globales. Ocurre lo mismo
con los revisores de las pruebas de imprenta, cuya
atención se concentra en la capa más exterior del
lenguaje, en busca de erratas y deslices tipográficos;
comprenden lo que leen pero a vuelo de pájaro, atentos
a la solvencia discursiva más que a su consistencia de
fondo. En ambos casos podríamos hablar de una
distracción o de una sordera bajo control. En cierto
modo la poesía lleva esta sordera vigilante de los
traductores simultáneos y de los correctores a su grado
más refinado. Siendo el género discursivo que descansa
como ninguno en la vinculación estricta de las palabras,
donde éstas se hallan 54 al servicio, más que de un
sentido global, de las asociaciones y vecinazgos que
establecen ante nuestros ojos, reencontramos en ella la
atención epidérmica, a vuelo de pájaro, de los
correctores y de los traductores simultáneos, con su
misma actitud circunspecta ante un sentido general
que se presume existente pero que es difícil
aprehender. Esto se hace claro a medida que releemos
un poema que nos gusta; el «asunto» del mismo se
desvanece y quedamos como apresados por el engarce
de un verso con otro, de una palabra con otra,
hechizados por esta o aquella imagen que quisiéramos
sustraer al poema mismo, y a fuerza de relecturas el
propio significado de los versos se desvanece, casi
diríase que nos estorba, y queda la capa exterior, el
puro sonido y el puro ritmo, el poema como un rezo o
un conjuro, intraducible ya, duro como una piedra o
como un idioma recién inventado. El idioma solitari o El
idioma materno de mi mujer es un idioma que yo no
hablo; ella, en cambio, habla mi lengua materna. Nos
comunicamos a través de un tercer idioma, que es el
idioma del país en el que vivimos. El que yo no hable ni
entienda la lengua materna de mi mujer, al revés de
ella, que habla la mía sin dificultad, me otorga una gran
ventaja. Al estar expuesto en mi casa a un idioma
extraño, que no entiendo ni quiero entender, la calidad
de misterio de mi vida es superior a la suya. Cuando la
oigo hablar en su idioma, bien sea con su hermana por
teléfono o con algún compatriota que la visita, me doy
cuenta de cuán poco la conozco, pues los sonidos de su
lengua no tienen correspondencia exacta con los de
ningún otro idioma que he oído. En especial, la
aspereza de ciertas consonantes aspiradas me
perturban todavía después de más de treinta años de
vida en común. Hay allí, en esos sonidos que parecen
comprometer no sólo su garganta sino su estómago, un
aspecto de mi mujer que escapa a mi comprensión, una
cualidad de su sistema nervioso que me resulta ajena y
hasta amenazante. Ella ha de experimentar lo mismo,
pues me ha dicho que nunca se siente tan extranjera
56 y tan sola en nuestra casa como cuando habla su
idioma, consciente de que ni yo ni mi hijo la
entendemos. Así, después de que acaba de hablar por
teléfono con su hermana, lo primero que hace, con la
boca que todavía rezuma idioma materno, es ir a verme
para referirme detalladamente la conversación que
tuvieron, temiendo quizá que su idioma haya creado un
abismo entre nosotros, como esos terremotos cuya
intensidad hace que el eje de la Tierra se desplace unos
cuantos centímetros. Nos miramos con expresión
interrogante y entonces a menudo me ruega que
aprenda su idioma, para no sentirse en nuestra casa
como una loca que desvaría. Pero yo le respondo que
en esa soledad lingüística suya, y en el misterio que eso
supone, se cifra gran parte de su belleza y de mi amor
por ella, y se retira resignada, como quien ha cerrado
un trato desventajoso pero irrevocable. El Gran
Políglota Puedo imaginar al Gran Políglota viviendo una
vida larguísima, durante la cual aprende una cantidad
inusitada de lenguas, ni él mismo sabe cuántas, al
grado de que no recuerda cuál fue la primera, cuál de
todas las lenguas que habla es su lengua materna, algo
que no sólo no lo perturba, sino que por el contrario lo
llena de orgullo, como la prueba tangible de su
poliglotismo sin límites. Cree incluso que este olvido es
la causa de su desmesurada capacidad de asimilación
lingüística y también, dicen algunos, de su legendaria
longevidad. Nadie sabe, en efecto, cuándo ni dónde
nació esa máquina de idiomas abocada a una
incansable absorción de palabras de todas las latitudes.
Una capacidad monstruosa, pero pasiva; monstruosa
porque pasiva, afirman otros. En efecto, el Gran
Políglota, aprendido un idioma, no lo olvida, pero
tampoco lo actualiza porque no tiene materialmente el
tiempo de practicarlo, ya que siempre está ocupado en
aprender un idioma nuevo. En el fondo, el Gran
Políglota no habla ninguna lengua, pero aprende una
nueva cada dos o tres meses. Es un archivo muerto de
lenguas, una especie de diccionario viviente. Se le
puede 58 consultar como a un diccionario y toda
consulta obtiene una respuesta instantánea y precisa.
Traduce de cualquier idioma a cualquier otro con
celeridad y exactitud, pero no habla con nadie, no
conoce el arte de la conversación o lo ha olvidado,
absorbido por su trabajo de inmensa fagocitosis verbal.
Y ha sido tan increíblemente longevo (algunos dicen
que tiene más de doscientos años, otros aventuran
cifras aun superiores), que los idiomas que conoce se
han extinto, al menos en la forma en que aprendió a
hablarlos, y el Gran Políglota no puede hacer nada para
evitarlo, siente cómo se desgajan de su ser día tras día,
ya no aprende ninguno nuevo para tratar de contener
esa hemorragia, pero no puede evitar que se vayan
cayendo a pedazos y sabe que de este modo
reconocerá al fin su idioma materno, cuando éste, que
será el último en abandonarlo, se caiga una mañana de
su lengua, dejándolo definitivamente mudo. Un
diccionario estúpido Lo compré hace años en una
librería de viejo, cuyo dueño me previno: «Es un
diccionario estúpido. Si le interesa, se lo dejo a buen
precio». Lo compré porque era barato y me atrajo la
idea de poseer un diccionario estúpido. En mi casa lo
abrí y busqué la definición de casa: «Construcción
regular, por lo general con techo y ventanas, de
distintos materiales y formas, que defiende al ser
humano de la intemperie y los peligros exteriores». Me
pareció una definición muy sensata. Consulté el
diccionario de la Real Academia, que define «casa»
escuetamente: «Edificio para habitar». Releí la
definición del diccionario estúpido y, en efecto,
comparada con el laconismo del drae, era algo
desmesurada. ¿Por qué construcción «regular»? ¿Puede
ser irregular una construcción? ¿Y por qué reducir la
casa a un espacio defensivo? La definición del drae era
inmejorable. Nada de regularidad o irregularidad, nada
de techos y ventanas, nada de defenderse del exterior.
Busqué «jardín» en el diccionario estúpido: «Pedazo de
la casa, de diferente forma y tamaño, con plantas y
flores, por lo general cercado y para retozo de los que
viven en ella». Busqué «jardín» 60 en el drae y leí:
«Terreno donde se cultivan plantas con fines
ornamentales». Conciso y sin vuelta de hoja, ni siquiera
se mencionan las flores. Cerré el diccionario estúpido y
lo guardé en el librero. Pecaba de locuaz y fantasioso,
pero no era nada estúpido. Ya puestos, es más estúpido
un diccionario que al hablar de un jardín no menciona
las flores y trae «plantas con fines ornamentales», lo
que obligará a más de uno a hacer una nueva consulta,
mientras «flores» lo entienden hasta los niños. Pero
recurrir a definiciones que de tan lacónicas nos
encarcelan a menudo en un círculo de definiciones sin
fin, tampoco es una estupidez, porque no es cierto que
todos entendemos la palabra «flores», ya que quizá
excepto los niños nadie entiende cabalmente ninguna
palabra, ni con la ayuda de un diccionario que por
abundar en sentido común nos parece estúpido, ni de
otro que por carecer por completo de él nos lo parece
aún más. La poesía y la cara Según los lingüistas, en los
balbuceos anteriores al aprendizaje del idioma materno
el niño es capaz de proferir los sonidos de todas las
lenguas, suprema capacidad que pierde para siempre
tan pronto como empieza a hablar. A cambio de
proveernos de lenguaje el idioma materno suprime
aquellos sonidos que le son ajenos, como si en el niño
tuviera lugar una lucha entre todos los idiomas y aquel
que se corona vencedor procediera de inmediato a
abolir la menor huella de los otros. Así, el feliz interludio
en que el niño ensaya todas las emisiones posibles de
sonido se termina con su ingreso al mundo del habla.
Pero algo en nosotros no olvida la dicha de esos
balbuceos, cuando tal vez fuimos creativos como
nunca. La poesía, con su ruptura de la uniformidad
semántica y fonética, es la mayor tentativa de revivir
esa libertad articulatoria, ese paraíso del que fuimos
expulsados por el idioma que hablamos. Antes de decir
lo que dice, de comunicar una idea o una experiencia,
un poema es una ruptura de la dicción acostumbrada,
un balbuceo liberador, la reminiscencia de un idioma –el
verdadero idioma materno– proveedor de todas las
articulaciones posibles, o sea 62 de todas las muecas.
Sí, porque el placer que nos causan la rima y las
aliteraciones, las consonancias y asonancias de
palabras, el ritmo a partir de una repetición y las
variaciones a partir de una palabra, es de la misma
clase del que nos lleva a estirar y a contraer la cara,
como quien busca una cara más primitiva, tal vez
aquella que tuvo a su disposición por única vez el
arpegio completo del lenguaje. Por eso, en los talleres
de poesía debería trabajarse con la mímica y el dislate
facial, acompañados de la emisión de sonidos de toda
clase, a cual gutural y estridente, mejor, a fin de dilatar
el espectro de nuestro aparato emisor, a la par que el
de nuestro oído y, de este modo, rearticular músculos y
nervios olvidados para diversificar nuestra cara,
prematuramente fijada por el idioma materno. La
poesía, pues, como un vivificador no sólo de la prosa y
del idioma, sino también del semblante. El justificante
perfecto Me fascina la anécdota de aquel hombre a
quien su mujer le pidió que escribiera un justificante
para su hijo que había faltado a la escuela. Mientras ella
se apura en los preparativos para salir con el niño
rumbo al colegio, el hombre lucha en la mesa del
comedor con el justificante: quita una coma, vuelve a
ponerla, tacha la frase y escribe una nueva, hasta que
la mujer, que está esperando en la puerta, pierde la
paciencia, le arranca la hoja de las manos y sin ni
siquiera sentarse garabatea unas líneas, pone su firma
y sale corriendo. Era sólo un justificante escolar, pero
para el marido, que era un conocido escritor, no había
textos inofensivos y aun el más intrascendente
planteaba problemas de eficacia y de estilo. Quise
escribir el justificante perfecto, confesó el hombre en
una entrevista, y no me extraña, porque escritor es
aquel que se enfrenta al fracaso de escribir y hace de
ese fracaso, por decirlo así, su misión, mientras los
demás sencillamente redactan. Podemos estirar esa
anécdota e imaginar a alguien que, soga en mano, a
punto de colgarse de una viga del techo, se dispone a
redactar unas líneas de despedida, toma un lápiz y
escribe la consabida frase de 64 que no se culpe a
nadie de su muerte. Hasta ahí va bien la cosa, pero
decide añadir unas líneas para pedir disculpa a sus
seres queridos y, como es un escritor, deja de redactar
y se pone a escribir. Dos horas después lo encontramos
sentado a la mesa, la soga olvidada sobre una silla,
tachando adjetivos y corrigiendo una y otra vez la
misma frase para dar con el tono justo. Cuando termina
está agotado, tiene hambre y lo que menos desea es
suicidarse. El estilo le ha salvado la vida, pero quizá fue
por el estilo que quiso acabar con ella; tal vez uno de
los resortes de su gesto fue la convicción de ser un
escritor fallido y tal vez lo sea, como lo son todos
aquellos que pretenden escribir el justificante perfecto,
que son los únicos a quienes vale la pena leer. Escriben
para justificar que escriben, la pluma en una mano y
una soga en la otra. El mudo taciturn o Me contaron el
siguiente error de traducción. En una novela extranjera
aparecía un personaje que quedaba anonadado frente a
un suceso insólito. Donde el autor escribió «quedó
anonadado», el traductor al español prefirió la palabra
«enmudeció», lo cual no estaría mal, si no fuera porque
el personaje en cuestión era mudo de nacimiento. El
traductor hizo enmudecer a un mudo. Se trata de una
torpeza, mas no de un error, porque lo de enmudecer
se dice en sentido figurado y, por lo tanto, puede
aplicarse también a los mudos, quienes, como todos
saben, utilizan un lenguaje de señas, tan lleno de
sentidos figurados como el nuestro y, por consiguiente,
tienen el derecho de «enmudecer» igual que nosotros.
Dicho de otro modo, hay mudos que hablan más y
mudos que hablan menos, por eso es posible
imaginarse un diálogo en el que un mudo se queje con
otro mudo de la excesiva locuacidad de un tercer mudo,
y diga: «Fulano habla hasta por los codos », y el otro
mudo, que es sordomudo de nacimiento, replique: «Sí,
tan pronto como empieza a hablar, dan ganas de
taparse las orejas», frase absurda desde luego, pues
sería más lógico que dijera 66 «dan ganas de taparse
los ojos», siendo el idioma de los sordomudos un idioma
de señas. Todo esto nos muestra que dos sordomudos
que se quejen de la verbosidad de un tercero, que es
tan mudo como ellos, están hablando, o sea usando la
voz, igual que todos. El hecho de que en ellos la voz
haya sido sustituida por ademanes, no la hace menos
voz, y ellos no son ni un ápice menos hablantes que los
que sí «hablan», y lo demuestran justamente al decir
disparates, o sea hablando en sentido figurado, sin el
cual no hay lenguaje humano entendible. Pero hay algo
más, y es que mientras los no mudos no logremos
entender que algunos mudos son más «mudos » que
otros, o sea que hay mudos de pocas palabras;
mientras no podamos concebir a un mudo taciturno, o a
un mudo que enmudece de golpe, o a un sordo que se
tapa las orejas, no podremos entender a nadie que sea
diferente de nosotros. Por qué traducimos Tal vez la
gente de los siglos venideros se preguntará cómo fue
posible que en nuestra época hubo tantas traducciones
y que gracias a ellas ningún idioma del planeta, ni los
hablados por unos pocos individuos, quedara separado
totalmente de los otros. La pobreza lingüística que les
tocará vivir, hecha de dos o tres lenguas maestras, si
no es que de una sola, los inclinará a ver nuestro
tiempo sumergido en un caldo idiomático inagotable,
constituido por innumerables lenguas y cientos de miles
de traducciones conectándolas a todas ellas, desde las
más habladas hasta las más remotas, traducciones
hechas a menudo a partir de otras traducciones. Les
causará admiración ese ejercicio difundido de
metamorfosis, de mimetismo cerebral y de
identificación portentosa. Incluso pensarán que traducir
de un idioma a otro era nuestra preocupación constante
y nuestro entretenimiento principal. Con apenas dos o
tres lenguas funcionando en todo el planeta, no faltarán
tampoco quienes pondrán en duda que en nuestra
época pudieron existir cientos de miles de idiomas
articulados en complejos árboles de parentesco, con
otro tanto número de dialectos derivados de esos 68
idiomas, lo bastante disímiles como para hacer
dificultosa la comunicación entre regiones y poblados
próximos. Se preguntarán entonces cómo pudo ser
posible vivir en un mundo así, trasladarse en un mundo
así, enamorarse en un mundo así, y una vez que se les
demostrara que efectivamente las cosas habían
marchado de ese modo, concluirán que el número de
traductores necesarios para sobrellevar esta
monstruosa diversidad lingüística debió de haber sido
enorme, inconmensurable, y que la traducción en todas
sus facetas debió de ocupar prácticamente todos los
intersticios de nuestra vida cotidiana, y cuando los
historiadores les prueben, documentos en mano, que
no fue absolutamente así y que sólo una porción
microscópica de la población se dedicaba a esos
menesteres, sacudirán la cabeza agradeciendo haber
nacido en una época tan alejada de la nuestra. La
soledad lingüística Si sólo existiera un idioma sobre la
faz de la tierra, una sola lengua hablada por todos los
seres humanos, una lengua sin acentos ni matices
regionales de ninguna clase, en suma una lengua
perfectamente uniforme; si tal cosa fuera posible, ¿sería
tan siquiera imaginable la existencia de otras lenguas?
¿Podría abrirse camino en la mente de alguien, de
manera razonable, la fantasía de una multiplicidad de
idiomas, algunos parecidos a otros y a menudo
totalmente distintos entre sí? El sentido común parece
sugerir que una omnipotencia lingüística de tal calado
aniquilaría de raíz la idea de que pudiera haber otra
manera de nombrar las cosas y quizá en algunas tribus
perdidas en lo más remoto de la selva se haya dado
alguna vez esta situación. Pero, ¿existen o han existido
alguna vez semejantes tribus? ¿Puede un grupo
humano vivir totalmente apartado de otros?
Suponiendo que sí, y es mucho suponer, sigue la duda
en pie, pues ¿no es el lenguaje, de por sí, una forma de
migración? Por el simple hecho de hablar, de escoger
ciertas palabras en lugar de otras, ¿no quedamos
expuestos los seres humanos a la intuición de la
diversidad lingüística? ¿No existe 70 en el seno de
cualquier idioma, en el hecho de la pura interacción
verbal, con sus deslices y sus malentendidos
inevitables, con sus correcciones y sus pulimientos
también inevitables, la conciencia latente de que sería
posible decir de otro modo lo que estoy diciendo, no
sólo cambiando el lugar y la entonación de estas
palabras, sino usando otras palabras? He ahí la
importancia del malentendido. Todo malentendido es el
germen de otro idioma. Y he ahí la importancia de los
mudos que, pese a que no hablan, entienden y se dan a
entender. Todo idioma lleva entonces la semilla de la
incomprensión lingüística y por ende de la diversidad
idiomática, incluyendo a los que no pueden hablar. No
es posible hablar exclusivamente un solo idioma.
Siempre que hablamos, hablamos sobre un trasfondo,
conocido o meramente intuido, de una diversidad de
lenguas. Sólo podemos hablar porque nuestro idioma
no está solo. Drácula y el idioma Quienes han leído
Drácula, de Bram Stoker, recordarán que el joven
Harker se halla prisionero en Transilvania, en el castillo
del vampiro, porque Drácula, que se dispone a partir
hacia Inglaterra, desea dominar el inglés a la
perfección, y por eso necesita imperiosamente la
compañía del joven. Por más que Harker le hace notar
que su dominio del inglés es impecable, Drácula no se
da por satisfecho; desea familiarizarse con los matices
más íntimos de esa lengua porque, como él dice, quiere
pasar en Londres «como cualquier nativo». Para el
vampiro sólo es posible hablar otro idioma
convirtiéndose en otra persona. Pasar de una lengua a
otra exige la mutación del ser. ¿Hay mayor
menosprecio de la traducción que en esta simple
premisa? Drácula paladea una y otra vez la misma frase
en inglés porque busca el barro secreto del idioma, ese
barro que una vez hallado le abrirá el idioma por
completo. No cree en un aprendizaje basado en la
equivalencia, sino en la inspiración, cosa que no es de
extrañar en él, pues su método de contacto con el
mundo, que es chupar la sangre de otros, es un acto de
inhalación profunda. En esto es igual al escritor que
escribe en una lengua 72 extranjera, que absorbe el
idioma ajeno para renacer en el seno de una nueva
expresividad y, al hacerlo, se convierte en otro
individuo. En efecto, si escribir nos impone una
máscara, escribir en otro idioma nos impone una
máscara doble, o sea un nuevo rostro. Un muro se
interpone entre el escritor advenedizo y la porción de
su pasado que se halla vinculado con el idioma
materno. Ese pasado queda como sellado
herméticamente y surge la sensación de haber vivido
dos vidas, que es justamente el origen del vampirismo,
porque todo vampiro es un resucitado. Pero quien nace
dos veces carece de acento nativo y lo que busca
Drácula es eso, el acento local, el secreto del habla. El
escritor afincado en otro idioma busca lo mismo y
comparte la misma palidez lingüística, que en él suele
traducirse en un exceso de estilo, o sea un exceso de
máscara, para ocultar, como el vampiro, su condición
de parásito. Qué es el diablo Si vivimos alejados de
nuestro idioma materno no es fácil ni indoloro regresar
al lugar donde se habla. Puede ser una experiencia
difícil y frustrante. Se ha perdido su pleno dominio y los
nativos nos miran sospechosamente, porque a pesar de
que lo hablamos con corrección, incluso con cierto
acento local que los años vividos en el extranjero no
lograron suprimir del todo, hay en nuestras palabras
una aleación extraña, una timidez o un vago
tartamudeo que se transmiten no sólo con la voz, sino
con la mirada y los gestos. Son en el fondo una mirada
y unos gestos de disculpa, la disculpa por haber perdido
el señorío sobre un bien que nos fue obsequiado y no
supimos preservar como debíamos. Un hombre que
conocí en un tren llevaba alejado de su idioma natal
cuarenta años. Me contó que cada vez que regresaba a
su lugar de origen le costaba tanto volver a adueñarse
de su lengua materna, que un día decidió estropearla
voluntariamente y empezó a hablar con un falso acento
extranjero. Así, pasaba como un extranjero que la
hablaba admirablemente bien y no como un nativo que
había perdido su práctica. Al principio le costaba, pero
no tardaba en posesionarse del 74 papel e incluso
cuando estaba solo y pensaba en voz alta en su idioma,
lo hacía con ese acento falso. Me hizo una pequeña
demostración ahí mismo. Sentí lástima por él, y
desprecio. Uno puede entender a los hijos de
emigrantes que renuncian a hablar su lengua por su
afán de integrarse a la nueva cultura que los acogió,
pero desfigurar el propio idioma con un acento foráneo
para obtener la pequeña dádiva de un cumplido y de
paso ocultar la pérdida de su dominio, me pareció no
sólo una fatuidad, sino ruin como venderle el alma al
diablo. Fue lo que pensé: este tipo no tiene alma;
porque quizá el último reducto del alma sea el acento y
él había decidido suprimir el suyo recubriéndolo con
uno postizo, y hasta cuando estaba solo no podía
quitarse esa máscara. No sólo había estropeado su
lengua materna, sino su propio hablar, sin importar el
idioma que usara. Tal vez el diablo sea esto. Al dictad o
Mi amigo BR me entrega el manuscrito de su novela
porque desea saber mi opinión. Lo leo y nos citamos en
un café para hablar. La novela es mediocre, como casi
todo lo que escribe BR. Le hago mi crítica, que estriba
esencialmente en un problema: se administra
demasiado. Como si temiera que la historia que está
contando no le alcanzará para una novela, alarga las
descripciones y divaga. Mientras el lector se aburre, él
acumula páginas. Tanta digresión se come el poco jugo
que hay en la historia y, cuando por fin sucede algo,
apenas se nota. Le digo todo esto a BR con los debidos
modales y la menor crudeza posible, citando las partes
del libro donde encuentro este defecto más patente. Él
apunta todo lo que digo y apenas levanta los ojos para
mirarme. Su aplicación me conmueve, pero muy pronto
me exaspera. Al faltarme su mirada siento que estoy
hablando solo, como si BR fuera mi secretaria y yo su
jefe, que le dicta una carta de negocios. «Deja de
apuntar», le digo para que me mire a los ojos, pero él
después de una pausa vuelve a tomar nota como un
alumno. Entonces me doy cuenta de que su forma de
anotar puntillosamente mis críticas es una manera de
76 eludirlas. Al ponerlas por escrito puede dejar de
oírme. No me oye, no me quiere oír, y nada mejor para
disimular su desinterés que transcribir lo que digo. Tan
pronto como comprendió que su novela no me había
gustado, dejó de prestarme atención y se escondió
detrás de sus apuntes. Pensándolo bien, hace conmigo
lo mismo que hace con sus novelas: se da a la fuga por
medio de una anotación febril. No es que se administre,
sino que de plano no escribe. Cuando tiene una historia
en puño, es tanto su miedo a no poder escribirla, que la
aparta sutilmente a base de digresiones, como me
aparta a mí, convirtiendo mis palabras en un frío
dictado. Porque él sólo sabe escribir bajo dictado, la
cabeza gacha, acumulando frases que se vuelven puras
palabras, palabras que se vuelven puros signos, signos
que se vuelven trazos, trazos que se vuelven nada. Sólo
le importan las páginas. Subrayar libros Los libros están
hechos de frases, obvio, que son como los ladrillos de la
construcción, y del mismo modo que es difícil reparar
en la hermosura de un ladrillo, las frases, cuando
leemos, pasan relativamente inadvertidas, arrastradas
por el flujo del discurso, como debe ser. El detenerse
demasiado en una frase es signo de inmadurez; lo que
importa en un libro es el conjunto, el edificio verbal, no
sus componentes. Y sin embargo es costumbre
bastante difusa subrayar libros. El subrayado desmiente
el edificio y realza el ladrillo, el humilde tabique
comprimido entre mil tabiques idénticos; es una suerte
de operación de rescate, como si cada subrayado
dijera: salven esta frase de las garras del libro, liberen
esta joya del pantano que la rodea. Es bien sabido que,
quien empieza a subrayar, no puede detenerse; los
subrayados se multiplican, una plaga se apodera del
libro, surge otro libro en su interior, una república
autónoma. El subrayador piensa: si subrayé aquella
frase, ¿cómo no voy a subrayar ésta, y esta otra, y
también aquélla? El subrayador se vuelve un segundo
autor del libro, extrae de éste el libro que él hubiera
querido escribir, entra en franca 78 controversia con el
libro que lee, al que somete a una implacable cacería
de frases subrayables. Un día tuve que pedir un libro
mío en una biblioteca universitaria para verificar un
dato. Descubrí que el ejemplar estaba profusamente
subrayado. La cosa me halagó, por supuesto, pues los
subrayados son la evidencia de una lectura acuciosa y
apasionada. Muy pronto, sin embargo, me invadió una
sensación ambigua que se tornó francamente
fastidiosa. No estaba de acuerdo con los subrayados. Mi
anónimo lector había pasado por alto pasajes que me
parecían muy remarcables y resaltado en cambio líneas
meramente operativas, inertes. Me hallé en pugna con
mi propio libro, trazando mentalmente mis propios
subrayados, sacándole a mi libro otro libro, aquel que
hubiera querido escribir y que, sólo ahora me daba
cuenta, había escrito a medias. Paris En la Ilíada lo
increpa todo el mundo, troyanos y griegos, y la
acusación es siempre la misma: blando, poco animoso
para la batalla, mujeriego y sensual. Sin embargo,
Héctor, que es su hermano y el más acerbo de sus
críticos, admite que es valiente, pero acota: «a veces te
abandonas y no quieres pelear». De todos los guerreros
que luchan en Troya, Paris es el que está más cerca de
nosotros por su conducta errática que rompe con el
esquematismo del mundo homérico, donde los varones
son de una sola pieza. Él transita del ardor guerrero a
un ausentismo profundo, ama a las mujeres y es amado
por ellas, incluso si son diosas. Su pecado es ser muy
guapo. «A veces te abandonas y no quieres pelear». En
este «a veces» está la semilla de una literatura que
florecerá muchos siglos después, construida sobre los
«aunque», los «pero» y los «a veces», una literatura
propiamente escrita, desasida de la elocuencia
característica de la narrativa oral sobre la cual están
construidas la Ilíada y la Odisea. En rigor, pues, ésta es
una de las pocas frases realmente «escritas» en la
Ilíada, porque Paris anuncia a los antihéroes de la
literatura del porvenir, que sólo la escritura hizo 80
posibles. En el mundo oral y altisonante de Homero,
Paris nunca levanta la voz cuando habla, se defiende
sin perder los estribos, acepta sus defectos pero
reivindica su esencial lealtad a los suyos; en suma, se
halla en una tonalidad distinta a la de los demás
personajes, como si el mundo homérico le quedara
demasiado grande o demasiado pequeño. Mata de un
flechazo a Aquiles, su perfecta antítesis, pero la
tradición sugiere que no fue él el matador, sino el dios
Apolo, quien guió su mano indecisa, y hasta en esto
Paris es moderno, pues mata como muchos siglos
después otro antihéroe de la literatura, el Meursault de
El extranjero de Camus, jalará del gatillo de su revólver
para matar a un hombre, no de forma premeditada sino
vacilante, llevado a ese gesto por el sol deslumbrante y
aturdidor de una playa africana, ese mismo sol que los
griegos identificaban justamente con Apolo y su carro.
Pulgarcito Conocemos la historia: Pulgarcito y sus seis
hermanos son abandonados en el bosque por su padre,
que es muy pobre y no puede alimentarlos. La madre,
que no se resigna a la idea de perderlos, le entrega a
Pulgarcito unas piedritas para que las deje caer
conforme se adentran en el monte y de esta manera
encuentren el camino de regreso. El truco funciona y
Pulgarcito y sus hermanos vuelven a casa sanos y
salvos. Pero el hambre persiste, el padre tiene que
abandonar de nuevo a sus siete hijos y esta vez la
madre sólo alcanza a darle a Pulgarcito unas migajas de
pan. El pequeño las deja caer en el camino, pero
cuando llega el momento de volver, no las encuentra
porque las comieron los pájaros. Uno casi puede ver a
éstos descender uno por uno para coger las migajas
con el pico y remontar el vuelo, en una escena tan
silenciosa como alucinante. Es uno de los grandes
momentos de la literatura infantil y un modelo de
suspenso para toda la literatura. Es difícil no
preguntarse por qué la madre no tomó en cuenta a los
pájaros; más aún, por qué no tomó en cuenta el viento,
que con una sola ráfaga puede dispersar las migajas y
del cual los pájaros son en cierto modo los 82
sustitutos, por si aquél llegara a faltar. ¿Será que la
madre en el fondo quiere que a sus hijos se los trague
el bosque y, mientras los condena a perderse, finge que
quiere salvarlos? Quizá tampoco Pulgarcito es inocente.
Ha comprendido igual que su madre que con tantos
hijos la familia nunca saldrá adelante. El suyo es el
desquite del hijo más pequeño, el que come menos que
todos, el que se quedó chico por casi no comer. Deja
que los pájaros se coman las migajas para que sus
hermanos tragones se mueran. Él, tan chiquito, se las
arreglará para volver a casa. Éste es el acuerdo tácito
con su madre. Y al borrar su rastro en el bosque, borra
simbólicamente el de su propio nacimiento, para que
nadie nazca después de él. Le oculta a su madre el
camino de la fertilización, la esteriliza para seguir
siendo el último, el benjamín, el pequeñuelo. En
defensa del hijo del medio En los cuentos de hadas
prevalece el número tres. Había tres hermanos que un
día dejaron la casa de su padre en busca de fortuna; el
mayor hizo tal cosa, y fracasó; el del medio hizo lo
mismo, y fracasó; el menor hizo todo lo contrario y
logró lo que quería. Este esquema se repite hasta la
saciedad. El hijo menor, el benjamín, triunfa donde sus
hermanos más expertos fracasan. Claro, piensa uno: al
ver su fracaso, aprendió; su triunfo se debe en parte al
revés de ellos, pero esto no se dice nunca en los
cuentos de hadas, como tampoco se dice nada del hijo
del medio, que es el que pasa más inadvertido de los
tres. El mayor fracasa, pero le toca la gloria de abrir
camino y recibe toda la atención del narrador; ni qué
decir del más chico; en cambio, del segundo no se dice
casi nada, pues su función es repetir los pasos del
mayor para proporcionarle al más chico la prueba
irrefutable de que la conducta seguida por sus
hermanos es errónea. Así, el hijo del medio apenas
ocupa espacio en los cuentos, y sin embargo es el único
de los tres hijos que merece el calificativo de
interesante. Fracasa como el hermano mayor, pero con
una conciencia del fracaso que le falta a 84 aquél,
porque, en el fondo, fracasa adrede; sabe que sólo
después de un doble fracaso su otro hermano, el más
chico e indefenso, tomará el rumbo correcto. Su
concepción del fracaso es pues relativa, igual que su
concepción del éxito y también su concepción del
propio cuento, pues sabe que cada hermano depende
de los otros, y que por lo tanto es falso que con cada
uno recomienza la misma historia. Lejos de ser un mero
repetidor del primogénito, el hijo del medio es el único
que entiende cabalmente la situación y el único capaz
de rebelarse contra ella. Le debemos nuestra
insubordinación a los cuentos de hadas. Fue gracias a
su radio de visión, mucho más amplio que el de sus dos
hermanos, que pudimos atisbar un nuevo tipo de
personajes y de historias, sin vencedores ni vencidos y
sin triadas ni dualismos. El arte de la novela es un
perpetuo tributo a ese hijo sin brillo. Surcos Para huir
del tedio del salón de clase acostumbraba en mis
primeros años escolares trazar en una hoja una
carretera imaginaria, una línea sinuosa que la cruzaba
de un extremo a otro y a la que después yo añadía unas
desviaciones para que ganara complejidad. La recorría
con el lápiz una y otra vez, hasta que las líneas se
convertían en surcos, luego abría nuevas desviaciones
que se convertían en nuevos surcos, y así hasta cubrir
la hoja con una red intrincada de caminos. Tenía
cuidado de lograr una profundidad pareja en todos los
trazos, ya que el juego consistía en agarrar el lápiz y,
casi sin ejercer presión alguna, deslizarlo por la hoja
para que la propia carretera me guiara por su laberinto
de desviaciones y ramales. Era preciso no ahondar en
ningún trazo y dejar, por así decirlo, que el surco
decidiera. Cuando lo conseguía, el lápiz parecía viajar
solo, impulsado por los surcos y no por mi mano. Debe
de haber sido mi primera experiencia de lo que
llamamos inspiración. Iba descubriendo en cada «viaje»
la ruta más secreta entre todas las rutas posibles, pero
no tan secreta como para que no fuera susceptible de
modificarse en algún punto particularmente 86 blando o
en alguna desviación de hondura menos pronunciada.
Así, cada trayecto era distinto del anterior, siempre y
cuando el pulso se mantuviera estable, pues bastaba
un descuido, un aumento imperceptible de la presión
sobre el lápiz, para que prevaleciera un único recorrido,
una sola verdad sobre la pluralidad de caminos. Ignoro
en qué medida ese pasatiempo contribuyó a mi
inclinación por la escritura y qué tanto me proveyó de
un método para, varios años después, escribir cuentos
y poemas, pero seguramente en algo contribuyó a que
entendiera que también la escritura es una cuestión de
pulso, de no forzar la red de caminos, de ponerse en la
condición de ser guiado por una huella sinuosa y
comprobar que escribir es descubrir esa huella y que
basta ejercer un poco más de presión de lo debido e
intervenir un poco más de lo necesario, para quedar
preso en un solo surco y repetir lo ya dicho. Final abiert
o En una entrevista que me hizo en ocasión de la
aparición de un libro mío de cuentos, un periodista
aseguró que mis cuentos tenían un final abierto. Otra
vez con esa historia de los finales abiertos. Le pedí que
me diera un ejemplo de su afirmación y cité un par de
cuentos que según él tenían irrefutablemente esa
característica. Intenté demostrarle que ambas historias
no podían terminar sino de la forma en que terminaban
y que otra manera de clausurarlas habría sido un error;
así que no eran finales abiertos sino, a mi juicio,
cerradísimos. Él rebatió que no quedaban resueltas
ciertas cosas cuyo esclarecimiento se dejaba al criterio
del lector. Ya me esperaba eso del criterio del lector. Le
dije que uno siempre cuenta con el criterio del lector,
hasta para una frase tan simple como «Llovía y eran las
tres de la tarde» hay que contar con él, y le expliqué
que algunas cosas habían quedado algo indefinidas
porque su esclarecimiento era ocioso para la historia,
del mismo modo que cuando un asesino confiesa su
crimen, no nos interesa saber qué desayunó ese día.
Entonces él me aclaró que eso del final abierto lo decía
como elogio, porque él era un admirador de 88 los
finales abiertos. Le dije que así lo había entendido y que
por mi parte ignoraba en qué consiste un final abierto y
que no concebía cómo se podían escribir cuentos cuyos
finales obligan al lector a arremangarse la camisa para
concluir la historia que el narrador no supo concluir. «La
vida rara vez concluye sus historias», sentenció mi
brillante sinodal. Ahí lo quería. Le dije que la vida
carece de historias y que éstas son cosa de la literatura.
«No estoy de acuerdo, pero no importa», exclamó con
una sonrisa. El tipo tenía lo suyo, sostenía su punto de
vista con pasión, lástima que fuera un punto de vista
tan aburrido. Me levanté y le tendí la mano. Me miró
con sorpresa. «¿Se va usted? La entrevista todavía no
termina», dijo. Sonreí a mi vez: «Y no merece
terminarse. Me acaba de convencer, los finales abiertos
son lo mejor», y me apresuré hacia la salida. Samsonite
Entre los doce y los trece años me dio por dibujar
interiores de casas rodantes. En hojas cuadriculadas
trazaba líneas que representaban el comedor, la
cocineta, el baño, el clóset y las alacenas. Había ido a
una exposición de campismo y conocía las medidas de
cada objeto. El chiste de una casa rodante es
aprovechar el espacio lo mejor posible. En un
habitáculo de cuatro metros por dos debe caber una
familia de cuatro miembros que comen, cocinan,
duermen y van al baño. Las casas rodantes están llenas
de soluciones ingeniosas. Lo que de día es un gracioso
comedor, de noche se transforma en una cama
matrimonial. Mucho tiempo después publiqué mi primer
libro de poemas. Estaba escrito todo él en versos
cortos, casi siempre heptasílabos, que me parece el
habitáculo mínimo para decir algo en verso. Mis
poemas buscaban la concentración, no el despliegue y,
tratándose del primer libro de un joven poeta, la cosa
llamó la atención. El libro fue recibido favorablemente y
en las reseñas que se ocuparon de él, uno de los
términos más recurrentes era rigor. Cuando me
invitaron a una charla con el público y me preguntaron
sobre mis principales influencias, 90 contesté que había
escrito mis poemas del mismo modo como varios años
atrás había dibujado el interior de centenares de casas
rodantes: haciendo caber la mayor cantidad de materia
en el menor espacio; por eso había recurrido a un verso
corto, porque necesitaba un marco reducido que me
obligara a hallar las soluciones más estrictas. Pero
cuando la gente pregunta sobre las influencias literarias
quiere oír nombres de autores consagrados y noté
cierta perplejidad en el público ante mis elucubraciones
sobre las casas rodantes. Ahora podría decir que
siempre he escrito poesía como quien comprime lo
esencial de sus pertenencias en una valija de poco
peso, porque se marcha a un lugar que no conoce y no
quiere cargar con un bulto voluminoso, y me temo que
tampoco esta vez se me tomaría en serio si afirmara
que mi mayor influencia literaria no es tal o cual poeta
insigne, sino la línea de maletas Samsonite. Nadie lee
nada Un amigo mío me habla pestes de un escritor
reconocido. Me dice que le parece tan malo, que no ha
leído una sola línea suya. Le pregunto cómo puede
sustentar su juicio si no lo ha leído, y me contesta: «Por
puro olfato». Le digo que a mí me parece un escritor
pasable. Lo digo por puro olfato, porque tampoco lo he
leído. Seguimos discutiendo, él esgrimiendo sus
razones olfativas y yo las mías. No es difícil imaginar a
un escritor cuyos libros nadie ha leído y sobre el cual
todos opinan por olfato. Su primer libro, por ejemplo, se
publica gracias a su amistad con el editor, el cual, bien
sea por olfato o por falta de tiempo, sólo hojea el
manuscrito y luego lo entrega al corrector de estilo de
la editorial, que no lo lee, sino que lo corrige, que es
distinto. El libro, una vez publicado, da lugar a
entrevistas hechas por periodistas que han leído sólo la
contraportada, cosa bastante común, y es reseñado
brevemente por reseñistas que también sólo han leído
la contraportada. Se vende poco, pero no menos que
otros. Los pocos compradores leen la contraportada y
luego olvidan el libro en una repisa del librero, como
ocurre a menudo. El autor publica un segundo, 92
tercer y cuarto libro, que suscitan entrevistas, reseñas,
ventas bajas y cero lectores. Al cabo de una década
tiene una trayectoria sólida, pero nadie lo ha leído. Es
más, ni él mismo se ha leído, porque, como suele referir
en las entrevistas, escribe en estado de trance, de
modo que apenas revisa lo que escribe. En resumen, el
único que ha pasado reseña concienzuda a sus líneas
es el corrector de estilo de la editorial, que no lo ha
leído propiamente, sino corregido, por lo cual no
representa una fuente confiable para saber de qué
tratan los libros de nuestro autor. Entre más libros
suyos se publican, más difícil se vuelve que alguien lo
lea, porque ha alcanzado esa modesta notoriedad que
en lugar de azuzar la curiosidad del público, la mata de
raíz. En suma, es un autor, de tan invisible, perfecto. Un
clásico. Y a su muerte sus libros acaban en las escuelas,
donde, como es sabido, nadie lee nada. La hoguera Con
este título escribió Jack London uno de sus cuentos más
célebres. Si se quiere saber qué es el frío, el frío
verdadero, hay que leer esta historia en la que una
tarde de invierno un hombre camina solo por una zona
boscosa de Alaska, seguido por un perro. Se dirige a un
campamento que queda a cinco horas de camino. De
pronto, para evitar que se le congelen los pies, debe
encender una hoguera, pero al hacerlo comete un error
que nadie debe cometer en un día tan frío y que le
cuesta la vida. La historia se reduce a eso. El hombre
muere congelado y el perro sigue su camino. London
describe el desmoronamiento progresivo del hombre,
registrando cada uno de sus gestos y cada pensamiento
deducible de ellos. London es el perro que sigue al
hombre a distancia y la historia procede infiriendo cada
cosa de la anterior, como un perro que oliera un rastro.
Es la historia que habría escrito el perro si hubiese sido
capaz de escribir, y porque intuimos que el que relata el
cuento es el perro, sabemos que el hombre morirá. Lo
que nos sacude es la forma como pierde su batalla
contra el frío: la nieve acumulada en una rama del pino
debajo del cual encendió el fuego se 94 cae y apaga la
hoguera. El hombre olvidó que no hay que encender
hogueras abajo de los árboles. Cometió un descuido
imperdonable. El cuento no pasaría de ser una
anécdota ingeniosa si no fuera por la presencia del
perro, que se agranda conforme se hace patente su
superioridad sobre el hombre, que es la superioridad de
su pelaje sobre el sofisticado pero frágil raciocinio
humano. London no quiere que nos identifiquemos con
el hombre, por eso no nos dice cómo se llama, y
tampoco con el perro, cuyo nombre ignoramos a pesar
de que el hombre lo llama varias veces. Se limita a
plantear una ecuación que el frío se encarga de
despejar. La historia descansa en una simple rama de
pino y lo que vemos es cómo se levanta una barrera
infranqueable entre el perro y el hombre, cómo el
antiguo pacto entre las dos especies se rompe, y ésta
es la mejor descripción del frío que uno puede imaginar.
El subrayador Cada vez más a menudo, en lugar de leer
un libro, lee los subrayados que ha hecho en tantos
años de lectura. Ha subrayado libros desde la
adolescencia y son pocos los que se han salvado de
tener alguna marca hecha a pluma o a lápiz. Cuando le
da por observar los estantes de su biblioteca siente
orgullo por tantos subrayados que encierran.
Representan una biblioteca dentro de otra, que ha ido
creando con esfuerzo. No ha vacilado nunca a la hora
de poner un subrayado. En tantas cosas ha sido tibio y
negligente, pero no en eso. Aun cuando ha tenido el
ánimo por los suelos, ante una frase o un pasaje
notables se ha puesto religiosamente de pie para
buscar un lápiz y cumplir su deber. Puede decirse que
el día que no se levante se habrá acabado todo.
Mientras no renuncie a subrayar, habrá esperanza.
Ahora que se acerca la vejez empieza a beneficiarse del
fruto de esos innumerables sacrificios. Sea cual sea el
libro que tome de sus estantes, sabe que le brindará a
través de sus subrayados unos diez o veinte minutos de
lectura intensa y selectiva. Ha llegado el momento, por
así decirlo, de que los libros le devuelvan parte de
aquello que él les dispensó a 96 lo largo de tantos años
de lectura. Le ofrecen sus subrayados, haciéndose ellos
mismos a un lado. Al repasar esos surcos dejados por
su pluma o su lápiz no sólo extrae una savia de
conocimiento preciosa, sino que profundiza en su
introspección, pues no hay como leer los propios
subrayados para conocerse. En un gesto tan simple y
espontáneo nos descubrimos sin tapujos, pues decimos
más profundamente lo que sentimos cuando lo decimos
con palabras de otros. Mira con lástima a muchos
amigos suyos, poseedores de espléndidas bibliotecas
que casi carecen de subrayados. Por permanecer
cómodamente sentados en vez de levantarse a buscar
un lápiz, ahora, cerca del final de sus vidas, no saben
quiénes son y buscan en vano en los libros leídos una
marca cualquiera hecha de pasada, al descuido, para
intuir algo de lo que eran, algo de lo que han sido.
Frases cortas Frases cortas, concisas y sencillas, repetía
ufano el maestro de Español, y agregaba: me lo
agradecerán un día. Esto fue en secundaria. En el
bachillerato oí la misma cantilena en boca de la
maestra de Redacción: frases breves, párrafos cortos,
ideas claras: se lo agradeceríamos a la larga. En la
universidad, en la clase de Metodología de la
Investigación, la profesora, una monja afable, nos volvió
a conminar a escribir frases no más largas de un
renglón, una idea a la vez y «puntuación a modo».
También se lo agradeceríamos. Yo no agradezco a
ninguno de esos maestros sus sabios consejos. Cuando
a mi vez me tocó ser maestro me cuidé de no imitarlos.
Nunca he dicho a mis alumnos cómo deben escribir,
sobre todo me he cuidado de no aconsejarles las frases
cortas y las ideas claras, que son cosa de sioux:
Hombre blanco cansado, yo tender yacija en el suelo
para que duerma. Con ellas se aspira a una prosa sin
bacterias, de quirófano, libre de oraciones subordinadas
e incidentales, como si en la vida no existieran las
subordinaciones de todo tipo y los incidentes que
desbaratan nuestra ilusión de estabilidad. A los
alumnos habría que decirles que tengan el valor de 98
tener estilo, que escribir sin estilo equivale a no
escribir, y por eso es difícil escribir, hasta para redactar
un justificante escolar, como le ocurrió a aquel escritor
de nuestros días, que usó frases cortas e ideas claras y
aun así encontró la redacción del justificante para su
hijo endemoniadamente complicada, al grado de que si
su esposa no le hubiera arrancado el papel de las
manos, porque el camión escolar ya estaba en la
puerta, lo tendríamos todavía puliendo esos dos
párrafos en busca del justificante perfecto. Esto habría
que decirle a los alumnos: que nunca se termina de
escribir lo que uno escribe porque el mundo apurado
nos lo arranca de la mano y sin ese apuro no habría
estilo ni casi razón de escribir. Y decirles también que
más allá de estilos y de géneros, de temas y
argumentos, quien escribe, escribe siempre y tan sólo
un justificante. La hora de la digestión Era nuestro
tormento cuando nos llevaban al balneario. Teníamos
que esperar dos horas y media después de comer antes
de volver a entrar al agua, ni un minuto menos, so pena
de morir por una congestión. Durante dos horas y
media nos estaba vedada la piscina. Todo parecía
detenerse bajo el sol a plomo. La gran alberca se
vaciaba casi por completo, los mayores se
abandonaban al sopor de la siesta y los niños
entrábamos en un sopor mucho más terrible, el de la
inacción y la espera, antes de obtener nuevamente el
permiso de entrar al agua. No había nada que hacer. La
siesta era una prerrogativa adulta, sobre todo de los
hombres, y un niño dormitando a esa hora era algo
inimaginable. Rondábamos sin ton ni son en pequeños
grupos que duraban el tiempo de una excursión a los
baños o de una improvisada caza de lagartijas y que se
disgregaban tan rápidamente como se habían formado,
pues excepto las hormigas que trazaban largas hileras
en el pasto, nada en la sequía de esa hora permanecía
mucho tiempo compacto. Benditas hormigas, que nos
proporcionaban una de las raras diversiones en medio
de aquel pasmo generalizado, que era incinerarlas con
100 una lente de aumento para admirar sus
contorsiones cuando el foco incandescente las clavaba
en un punto. Morían en cosa de tres segundos, un
tiempo demasiado breve hasta para una hormiga, y nos
preguntábamos si les daría tiempo de sufrir. Una vez
uno de nosotros capturó una lagartija y la sometimos al
mismo tormento. Ella sí sufrió lo indecible, no nos cupo
la menor duda al ver cómo se sacudía mientras la
mancha solar le llagaba el dorso, levantando una
nubecilla de humo. La dejamos agonizar en paz,
inmovilizada por el dolor, y cuando volvimos donde la
habíamos dejado, estaba tiesa. Uno de nosotros
sentenció que había muerto de infarto, pero nadie
intentó averiguarlo, porque acababan de concluir las
dos horas y media de la digestión, nuestras madres nos
dieron la señal tan anhelada del fin de la pesadilla y nos
zambullimos ruidosamente en la alberca mientras
nuestros padres volvían en sí. Lluvia nocturna La que
empezó todo fue la abuela. Era de noche, llovía muy
fuerte y alguien tocó a nuestra casa. Ella levantó la
bocina del interfono para contestar. La persona se
había equivocado y pidió disculpas, pero la abuela no
colgó en seguida y se quedó hechizada al oír el fragor
de la lluvia a través del interfono. El aguacero arreciaba
contra el toldo de lona impermeable que daba acceso a
nuestro edificio, uno de esos toldos de hotel que
resguardan de la lluvia a los clientes que llegan en taxi
y cuya instalación en la entrada del edificio había
dividido a los inquilinos en dos bandos opuestos.
Escucha, me dijo pasándome la bocina, y me sorprendió
el estrépito que oí, nada que ver con el apacible
repiqueteo de las gotas contra los vidrios de las
ventanas. La lluvia al golpear la lona del toldo producía
un tamborileo sordo como el que se oye debajo de un
paraguas, pero multiplicado por una superficie diez o
quince veces mayor, de manera que el chubasco se oía
como un diluvio. Dame, dijo la abuela, arrancándome el
aparato, y se puso a escuchar de nuevo. Mi padre, mi
madre y mis hermanos vinieron a pegar el oído a la
bocina. La abuela fue a traer una silla para escuchar
102 la lluvia nocturna cómodamente sentada y con ese
gesto refrendó su derecho de propiedad sobre aquel
fenómeno que había descubierto. Nos pasaba la bocina
unos cuantos segundos y volvía a apoderarse de ella.
Un tío mío vive en nuestro edificio y mi padre le habló
para ponerlo al tanto del asunto. Mi tío llamó al rato
para decirnos que su interfono no servía muy bien, así
que poco después subió a nuestro departamento en
compañía de su esposa y de sus dos hijos para
escuchar la lluvia a través de nuestro aparato. Yo llamé
a mi primo Raúl, que vive enfrente. Su edificio tiene
interfonos pero carece de un toldo como el nuestro, así
que no tardó en tocarnos la puerta. Las lluvias
nocturnas son la pasión de la familia. La abuela
organizó turnos de un minuto y medio de escucha y
nadie osó disputarle su reducto junto al interfono. Quién
persigue a quién Encuentra anotada en un papel la
clave del correo electrónico de su esposa y decide
hurgar en su correspondencia, pues desde hace algún
tiempo ella se comporta de forma extraña. Así descubre
que contrató a un investigador privado para que lo siga
a él. Le tiemblan las piernas. Lo suyo con Susana lleva
tres meses y él ha actuado con suma prudencia,
limitando sus encuentros a dos citas semanales,
siempre en lugares distintos; pero, por lo visto, algo ha
despertado las sospechas de Lucía. Lee todos los
correos del detective dirigidos a su esposa y en ninguno
de ellos el hombre declara que lo ha visto con una
mujer. Aun la mañana en que se citó con Susana en un
cine, el tipo, que lo siguió dentro de la sala, no reportó
los besos de ellos en la última fila. Evidentemente se
distrajo viendo la película, porque en el reporte dirigido
a su mujer resulta que él había estado todo el tiempo
solo. ¡Idiota!, exclama para sí. Ama a su esposa y no le
gusta que la estén timando de esa forma. O el tipo no
conoce su trabajo o es un pillo que alarga las cosas
para abultar sus honorarios. Ahora entiende las
frecuentes peticiones de dinero de Lucía,
supuestamente para sufragar los 104 gastos médicos
de su madre enferma. Comprende que le ha mentido,
pero, por otra parte, no soporta que el detective la esté
esquilmando. Además, es su dinero. ¿Qué hacer?
¿Facilitarle las cosas al imbécil ese, delatando su
aventura con Susana? Ni pensarlo. Mientras tanto, sigue
viéndose con su amante, pero cuando están en la cama
del motel no deja de mirar hacia todos lados y responde
a sus preguntas con monosílabos. Revisa a diario el
buzón de su esposa y comprueba que el hombre aún no
los descubre. Susana empieza a quejarse de su
conducta, la exaspera su aire ausente cuando hacen el
amor y un mes después lo manda al diablo. Él respira
con alivio. Va al cine todas las tardes, buscando a su
perseguidor. Comprueba por los correos de su mujer
que el tipo lo ha seguido a todas las salas de cine y, con
todo, no logra dar con él, es un sabueso astuto y la
cuenta de gastos crece día a día. Los poetas no
escriben libros A los 55 años publiqué mi primera
novela y cuando le regalé un ejemplar a mi madre,
exclamó: «¡Un libro, al fin!». «¿Y los otros libros, qué?»,
le pregunté, refiriéndome a la decena de volúmenes de
relatos y poesía que he publicado. «Me encantan»,
cortó ella, y adiviné la frase que no quiso decir: «Pero
no son propiamente libros». Después del primer
momento de enfado pensé que tenía razón. Libros, lo
que se dice libros, son las novelas, las memorias, los
ensayos científicos y filosóficos. Por comodidad
llamamos libros también a los cuentos y a los poemas
reunidos en un volumen, aunque sepamos que el
destino de cada poema y cada cuento es valerse por sí
solo, fuera del libro que lo incluye, que se antoja un
abrigo momentáneo. Cuentos y poemas conservan un
vínculo con la oralidad del que carecen los otros
géneros. En especial la poesía tiene que ver menos con
la escritura que con el aliento, con la voz y el sonido.
Puede decirse incluso que se escribe poesía a pesar de
la escritura, a contrapelo de la sordera de la escritura,
en contra de la arritmia y de la techumbre de la
escritura. Así, poner título a una colección de poemas,
que es un gesto 106 clausurador, es desconocer la
naturaleza antiescrituraria y antilibresca de la poesía.
Habría que regresar a la costumbre decimonónica de
poner en la carátulas de los libros de poesía la palabra
«Poemas » y en los de cuentos la palabra «Cuentos» o
«Relatos». Porque los poetas y los cuentistas no son
escritores, aunque creen que lo son. Sobre todo la
poesía, con su apego a la repetición y a la
memorización, manifiesta su aversión hacia el libro. Su
persistencia en nuestra cultura puede verse como la
señal de que el individuo se resiste a prescindir de su
propio aliento. Los libros, con su portentosa
artificialidad, con su tratamiento espiritual intensivo,
han atenuado nuestro aliento hasta lo inverosímil. Los
renglones de la prosa, metódicamente alineados,
proponen una respiración artificial; en cambio, los
versos de la poesía, que se resisten a convertirse en
renglones, alientan nuestra respiración perdida.
Trascender la cara Corro regularmente en una pista de
atletismo y, cuando me aproximo a ella, estoy todavía
lejos como para distinguir a los corredores por sus
caras, pero puedo reconocerlos por su forma de correr,
que es inconfundible y con la cual me he familiarizado
con el paso del tiempo. La capacidad de reconocer a un
sujeto por su forma de correr es la misma que nos
permite intimar con el personaje de una novela. En las
novelas decimonónicas el autor se sentía obligado a
darnos una descripción exhaustiva de los personajes,
desde el color del cabello y de los ojos hasta su
vestimenta. Les tomaba una foto, literalmente. Pero era
una foto inútil puesto que los personajes adquirían un
rostro a través de sus acciones y sus palabras, un rostro
subjetivo y distinto para cada lector, un rostro
recordable mas no fotografiable. La novela moderna
asimiló esta lección y ahora sabemos que el lector no
necesita ponerles cara a los personajes. Se relaciona
con ellos a través de ondas de baja frecuencia, como
las que usan los elefantes para comunicarse a gran
distancia. Estas ondas pueden llegar muy lejos porque
se saltan las caras, que son un dato secundario, y se
atienen a lo más significativo 108 que, en el caso de los
elefantes, puede ser el tamaño de otra manada, su
ubicación y la dirección que sigue. La baja frecuencia
tanto en nosotros como en los elefantes sacrifica el
rostro para informarnos sobre la conducta del otro,
gracias a la cual podemos reconocerlo desde lejos sin
entrar en detalles, y una de las razones por las que una
película nos decepciona cuando la comparamos con la
novela que la inspiró es que en ella aparecen las caras
de los personajes, que la lectura del libro nos había
ahorrado. Por eso, los buenos actores son aquellos que
nos transportan hacia esa cara, singular mas no
fotografiable, que está detrás de la cara aparente, y el
arte de la novela, de manera semejante, es el arte de
trascender la cara, transportándonos a la dimensión
sumergida y singular de nuestra conducta, a nuestro
estilo profundo, ahí donde no llegan las máscaras. Las
cartas comerciales Cuando tenía doce años mi padre se
dio cuenta de que yo escribía mejor que él, así que me
pidió que lo ayudara a redactar unas cartas a sus
clientes. Había comprado un manual para ello, que me
dio a leer para que me familiarizara con el lenguaje de
ese tipo de correspondencia. En él se recopilaba un
gran número de ejemplos de cartas comerciales,
clasificándolas según diferentes criterios, uno de los
cuales era cómo reconvenir a la otra parte negociadora
por algún incumplimiento, porque una sección completa
estaba dedicada a los reclamos, todo ello sin perder la
pulcritud de una carta de negocios. Leí el libro de cabo
a rabo y aprendí rápidamente a imitar el estilo
desapegado de esas misivas, no exento de una fina
obsequiosidad. Confieso que me emocionó más que
muchos libros de aventuras. Unos preámbulos me
dejaban hechizado, como éste: «Con la presente me
permito distraer su valiosa atención para notificarle que
su pedido…, etc.». Distraer su valiosa atención: ¡qué
frase admirable! Yo sabía que nadie creía sinceramente
en la valiosa atención de su destinatario, pero intuía
que esta y otras fórmulas de esmerada cortesía debían
de incidir de algún 110 modo en una negociación y me
apresuré a incorporarlas en las cartas que escribía para
mi padre. Mi soltura alcanzó tal grado de maestría ante
sus ojos, que dejó de revisarlas. Las respuestas de sus
clientes eran a vuelta de correo y descubrí que algunas
de las fórmulas que yo había extraído del manual
aparecían ahora en sus contestaciones. Sus secretarias
las habían adoptado, sin duda cautivadas por los
mismos motivos que a mí me habían llevado a
utilizarlas. De seguro lo habían hecho sin reparar
demasiado en ello, con mera eficiencia secretarial, pero
ese contagio estilístico me causó una alegría profunda.
Me sentí leído, una emoción inédita para mí. Por debajo
del trato comercial, pues, algo fluía entre ellas y yo,
más sutil que la transacción en curso. No dije nada a mi
padre porque me regañaría por no enfocarme en lo
esencial y andarme, como de costumbre, por las ramas.
Kafka y los nombres Los grandes relatos de Kafka
empiezan siempre con un nombre: «Al despertar
Gregorio Samsa una mañana…»; «Seguramente se
había calumniado a Josef K.»; «Ya era de noche cuando
K. llegó a la aldea ». Kafka se aferra a un nombre como
un náufrago a una tabla. Nunca se aleja de esa
fortaleza. Hallado un protagonista no lo suelta un
segundo y conforme avanza la historia cosecha nuevos
nombres a regañadientes, obligado por la mecánica del
relato; si fuera por él se quedaría con un solo personaje,
con un solo nombre, y ese nombre estaría reducido a
una sola letra y esa letra sería siempre la misma, la
emblemática K. de su propio apellido. Siente aversión
hacia los nombres propios porque rompen el tejido de la
narración, que él concibe como una secreción continua;
basta ver qué tan poco usa el punto y aparte; es el
escritor del punto y seguido; su modelo de prosa es un
murmullo en continua expansión; elige nombrar en el
arranque de la historia, cuando el lector está
desprevenido y puede aguantar ese trago amargo, pero
una vez que la historia ha levado anclas se cuida de
nombrar lo menos posible. Tuvo conciencia como pocos
de la anomalía 112 de los nombres propios, esas
palabras que designan a un solo individuo y por ello son
una suerte de agujeros negros del lenguaje. No
olvidemos que era tenedor de libros en una compañía
de seguros. Su estilo escrupulosamente unitario tiene la
pulcritud de los libros de contabilidad. Soñó tal vez con
escribir un libro sin ningún sobresalto, metódicamente
secuencial como un libro contable. Confesó en su diario:
«Al escribir una historia no tengo tiempo, como sería
necesario, de extenderme en todas direcciones ». Es el
anhelo de una araña: fabricar una tela de asociaciones
infinitas, sin dejar un solo hueco. Por eso evita los
nombres propios, que alivian con su inocencia la
tensión del lenguaje y forman unos respiraderos, unos
boquetes mágicos. Y forman también, en la apacible
distensión de la escritura, castillos impenetrables.
¡Todo lo que guarda en sí un nombre propio y no hay
manera de averiguarlo! Don Juan y la ciudad El burlador
de Sevilla, de Tirso de Molina, donde por primera vez
aparece en forma acabada la figura de Don Juan, es un
thriller internacional. La acción se despliega entre
España e Italia. Don Juan abandona España para pagar
una de sus felonías, llega a Italia, donde comete otra
peor, y debe regresar de incógnito a su patria. El duque
Octavio abandona su patria, Nápoles, para huir de la
justicia y arriba a España. Otro personaje, Gonzalo de
Ulloa, recién desembarcado de Portugal, hace al rey de
Castilla un recuento entusiasta de las maravillas de
Lisboa. El eje de la trama son Nápoles y Sevilla,
ciudades portuarias y pujantes, pero también aparecen
o se citan Milán y Valencia, Tarragona, Lebrija y Sicilia,
Ceuta y Tánger. Pareciera que de pronto el mundo se
hubiera empequeñecido y fuera facilísimo trasladarse
de un extremo a otro del continente. La incipiente
metrópoli es el escenario perfecto de Don Juan, quien
precisa de lugares populosos para sus empresas,
porque lo suyo es estar en constante movimiento. Así,
el mito del seductor, del mujeriego, corre parejo al de la
gran ciudad. La fascinación que ejerce el primero se
nutre de la fascinación que ejerce la 114 segunda y
ambos se conjugan en otro elemento clave que es el
poliglotismo. Castellano, portugués e italiano forman el
trasfondo idiomático de la obra de Tirso. Don Juan se
mueve como pez en el agua en este nuevo mundo
bullicioso. Es el hombre de todas las lenguas. Posee una
elocuencia para la dama de corte y otra para la humilde
pescadora. «Un hombre sin nombre», se define a sí
mismo desde su primera aparición, anticipando el
moderno anonimato urbano. Su fuerza seductora reside
en su desarraigo, que se manifiesta en su falta de
amigos. Las mujeres huelen en él a la bestia solitaria y,
sobre todo, apátrida. El Convidado de Piedra, con su
granítica homogeneidad, parecería ser su antítesis,
pero en el fondo es sólo la otra cara de la gran ciudad
que está surgiendo: su cara dura, inmisericorde, helada,
sin calor ni sabor humanos, como la cena que le sirve a
Don Juan antes de matarlo. Dostoievski Leer a
Dostoievski nos recuerda que la vida humana es antes
que nada diálogo. Ninguno de sus personajes se priva
de la palabra. Tan pronto como se menciona el nombre
de un personaje, la historia parece contraer la
obligación de conducirnos, no importando los vericuetos
que se precisen para ello, hasta hacernos oír su voz,
porque sólo la voz otorga a sus personajes un estatuto
de realidad. Es significativo que cuando Dostoievski se
ve obligado a referir una serie de acontecimientos que
son necesarios para la inteligencia de la historia, lo
hace como quien abre un paréntesis. A menudo llama a
esos trozos «resúmenes » y parece disculparse con el
lector por tener que recurrir a ellos. Los trata como
cuerpos extraños y tan pronto como puede regresa a
sus diálogos, que son los verdaderos constructores de
la trama. Los propios pensamientos de los personajes
son dialógicos, íntimas controversias que cada uno de
ellos sostiene consigo mismo. Dostoievski jamás habría
podido escribir la historia de Robinson Crusoe. Le habría
parecido una pérdida de tiempo contarnos cómo un
náufrago se las arregla para convertir su isla en una
morada confortable. Robinson Crusoe 116 nos muestra
al fin y al cabo que es posible vivir sin dialogar. Para
Dostoievski el ser humano es un náufrago, pero un
náufrago en medio de otros náufragos, cada uno en su
isla de la que nunca logrará salir. Hoy día sus diálogos
nos parecen extravagantes y la fuerza que los sostiene,
que es la atracción que siente cada personaje hacia los
otros, se antoja inconcebible. El prójimo ya no nos
despierta curiosidad. Nuestra pasión es hacer más y
más confortable nuestra pequeña isla. Esos personajes
impulsivos e infantiles nos parecen ridículos, y el
ridículo es una constante de las historias del escritor
ruso, el ridículo que es siempre un exceso de
curiosidad, de expansión, de entrega y
entrometimiento, al revés de Robinson Crusoe, cuya
saga puede verse como la victoria más completa sobre
la ridiculez, el triunfo del hombre que ha suprimido de
su entorno toda sorpresa y desmesura. Kafka y los
celos Muchos se escandalizarían al oír que El castillo de
Kafka es una novela de amor. Replicarían que lo central
en ella, como en todo Kafka, es la soledad, el
desarraigo, la dilación infinita, la impotencia y la culpa.
Y sin embargo, la historia de amor entre el agrimensor
K. y Frieda, la joven cantinera, es la viga maestra del
libro. El amor, o cuando menos la atracción sexual,
campea en toda la novela e involucra incluso a Klamm,
el misterioso e intangible amo del castillo, ni se salvan
de él los funcionarios más grises y siniestros, como
Sordini, que trata sin éxito de seducir a Clara, un ser
femenino que merecería una novela aparte. Frieda,
Clara, la señora mesonera, Olga, Pepi y sus dos amigas:
es larga la lista de mujeres enamoradizas o urgidas de
amor que aparecen en el libro. El agrimensor K. trata
con todas ellas, se enamora un poco de cada una, y con
ninguna (si acaso con Frieda, pero no estamos seguros)
llega a consumar carnalmente su deseo. ¿Dónde está la
soledad tan mentada? K. nunca está solo, se encuentra
perpetuamente acompañado y pese a ser un individuo
insignificante su llegada a la aldea provoca un torbellino
de pasiones que repercute en los 118 propios
habitantes del castillo. La novela avanza a golpe de
revelaciones sucesivas, que son casi siempre
revelaciones eróticas o sentimentales, y las disputas
amorosas entre K. y Frieda, detrás de su ultra
corrección lingüística que por momentos las tornan
caricaturescas, son una exploración implacable de los
celos. Como en Flaubert, en Proust, en Svevo y en
tantos otros, los celos son el tema secreto de Kafka,
que encuentra en ellos la prueba de nuestro
desvalimiento existencial: nunca estamos seguros del
amor del otro porque nunca estamos seguros de
conocerlo y siempre mendigamos indicios y señales que
nos permitan adueñarnos de su alma. Es la misma
situación que padece el agrimensor frente al castillo:
ahí está, a la vista, a un tiro de piedra de su posada,
siempre a punto de abrirle sus puertas pero, por una
razón u otra, inalcanzable. La carrera de relevos En la
carrera de relevos de la antigua Grecia se trataba de
atenuar lo más posible el paso de la estafeta de un
corredor a otro, para dar la impresión de que la carrera
fluía sin sobresaltos, como llevada a cabo por un único
superatleta, y no por cuatro atletas comunes y mortales
que astutamente se repartían el esfuerzo. No había que
despertar a los dioses de su sueño y es probable que el
trozo de madera que servía de estafeta representara al
propio dios, que había que pasarse de mano en mano
con mucho cuidado para que siguiera dormido. El riesgo
era enorme y en algunas ciudades se castigaba la caída
de la estafeta con la muerte de los corredores, a menos
que éstos ganaran la competencia. Así, esa carrera fue
sentida desde el comienzo como la representación de
algo prohibido, una artimaña de los hombres contra el
poder de la divinidad. Aún no se ha perdido este
antiguo dramatismo y la caída de la estafeta es
subrayada por la multitud de nuestros días con un grito
de desmayo en el que no es difícil oír la exclamación
que en otros tiempos debió de acompañar este
percance trágico, el más trágico de los Juegos. Y
todavía hoy, en la forma tan especial en que el 120
corredor que va a recibir la estafeta se adelanta a la
llegada de su compañero y, corriendo con la mirada al
frente, extiende su mano hacia atrás para recibir el
precioso regalo que el otro le confía, es posible advertir
el toque mágico y perturbador que siempre ha
acompañado a esta competencia. Porque este gesto
solapado es el gesto de un ladrón. Ninguno de los
corredores mira la estafeta, simplemente la sienten en
su mano y huyen con ella; la tensión se libera de golpe
y a partir de ese instante sólo existe el frente, la
velocidad pura, el vuelo hasta la meta o hasta el
siguiente compañero que aguarda. Surge el animal libre
y pleno que ha robado el fuego a la divinidad y corre a
transmitírselo a los otros, quemando en un soplo la
propia porción de terreno para que los dioses, siempre
adormilados pero en extremo susceptibles, no
adviertan la treta de la que fueron objeto. El dios Pan Al
dios Pan se le atribuye la invención de la siesta y de la
masturbación. Es significativo que estos inventos
provengan de la misma divinidad. Ambas prácticas van
en contra de la normalidad y de lo socialmente
deseable, ya que la masturbación representa una
pérdida de energía valiosa y la siesta es una pérdida de
tiempo. De hecho, la masturbación es como la siesta
del sexo, y la siesta, ese sopor profundo, un simulacro
del sueño verdadero y reparador. En ambos casos lo
principal cede el paso a lo que es secundario o
derivado. En lugar de procrear eyaculamos a solas, sin
ton ni son, y en lugar de dormir profundamente nos
demoramos en la antesala del sueño a plena luz del día.
La siesta es el sueño de los ladrones: duermen a
deshoras para poder actuar en la noche cuando todos
duermen. También la masturbación tiene que ver con el
robo: derrocha un capital, el orgasmo, destinado a la
conservación de la tribu, no sólo en lo que atañe a la
concepción de nuevos individuos sino como el depósito
de la fuerza nativa que cohesiona el grupo. Así, no es
casual que Pan, el gran masturbador, sea el dios de los
vagabundos, de los que ya no guardan obligaciones con
122 nadie. La siesta es la noche del vagabundo: breve,
anómala, se conforma con una penumbra y no cría
verdaderos sueños porque el solitario no tiene a quien
contarle lo que sueña. Se sueña dentro de la tribu, se
sueña siempre en compañía de los otros y el
vagabundo, dejado a solas con sus sueños, no distingue
lo que sueña de lo que es real, como el artista. Hay en
todo artista un marginado de la tribu y hay en todo
arte, por su mixtura de realidad y ensueño, un halo de
penumbra al mediodía, de siesta indebida, de negativa
a procrear y de vicioso ensimismamiento. Hay en todo
arte, pues, una reclusión culpable y una dosis de
vergüenza o de soledad vergonzosa. Pan, con sus
cuernos y sus pezuñas de cabra, es el retrato vivo de la
vergüenza y de los prodigios que la vergüenza, que es
madre de la introspección, es capaz de generar: la
exhalación melancólica, la maravillosa flauta de Pan.
Taparse los oídos Pocos gestos de mayor desvalimiento
como el de cubrirse las orejas con las manos. Es un
gesto que nos iguala a los niños porque es un gesto de
terror, como se ve en El grito, el cuadro de Edvard
Munch donde un hombre se tapa las orejas para no oír
el grito que no se sabe si prorrumpe de él mismo o de
afuera, de suerte que vemos a alguien sumido en un
grito que sólo le concierne a él, que sólo él escucha, a
juzgar por la indiferencia de las demás figuras que
salen en el cuadro. En efecto, taparse las orejas es ya
una manera de gritar, el primer paso del grito y la
manifestación de una ruptura en nuestro ser. No
esperaríamos encontrar un gesto así en una sala de
conciertos de música clásica, y sin embargo, hace días,
en una de esas salas, mientras escuchaba una pieza
contemporánea para flauta y clarinete, una señora a mi
lado incurrió en ese gesto cuando la flauta emitió su
nota más aguda. Lo hizo bajando la cabeza en señal de
sufrimiento y, pasada la nota estridente, volvió a
levantarla para disfrutar de la música y al final aplaudió
con calor. ¿Habrá sido de alivio? Como sea, su gesto de
cubrirse las orejas en un sitio donde se supone que
vamos a abrirlas de par en par 124 le daba a la pieza
una hondura insospechada. Tal vez el compositor había
buscado una nota así, un sonido grosero que nos
lastimara para recordarnos que antes de ser una
experiencia estética, la música es una experiencia
acústica, un ruido, algo que olvidamos fácilmente en
una sala de conciertos. Hay que despertar
continuamente al público, arrancarlo de su
embotamiento y recordarle que tiene orejas. Pan, el
dios inventor de la flauta, era el mismo dios a quien los
griegos temían a causa del horrendo alarido que
profería contra quienes estorbaban su siesta. Así,
ningún instrumento musical es inocuo, todos guardan
una nota que lastima, como tampoco hay música
sometida del todo a las paredes de una sala, y me
pregunto si en el aplauso entusiasta de la mujer estaría
incluida la nota maligna que la había hecho sufrir y, aún
más, si su aplauso habría sido menos caluroso de faltar
esa nota. Las sirenas Como sabemos, cuando su barco
de remos cruza frente a la tranquila isla de las sirenas
Odiseo ordena a sus compañeros que se pongan cera
en los oídos para no oír el fatídico canto que ningún ser
humano puede resistir, y él se amarra al mástil para
oírlo sin peligro de arrojarse al mar. Para no arrojarse al
mar al oír el canto de las sirenas que ningún ser
humano puede resistir Odiseo, como sabemos, cuando
su barco cruza tranquilo frente a la fatídica isla, ordena
a sus compañeros que lo amarren al mástil y remen con
cera en los oídos. Mientras reman tranquilos con cera
en los oídos cuando su barco cruza frente a las fatídicas
sirenas cuyo canto ningún ser humano puede resistir,
sus compañeros, como sabemos, amarran al mástil a
Odiseo para que lo oiga sin peligro de que se arroje al
mar para alcanzar la isla. Amarrado al mástil del barco
mientras las sirenas como sabemos cantan en su isla
con los oídos tapados con cera, Odiseo oye el tranquilo
remar de sus compañeros sin peligro de echarse al
fatídico mar que ningún ser humano puede resistir.
Para no arrojarse al mar a la vista del mástil en pos de
los tranquilos compañeros de Odiseo, las 126
cantadoras sirenas para quienes los seres humanos,
como sabemos, son irresistibles, se amarran a su isla
mientras oyen sin cera en los oídos los fatídicos remos
del barco. Por no resistir el fatídico canto de sus
remadores compañeros que, como sabemos, no son lo
que se dice sirenas sino todo un mástil en el oído,
Odiseo se arroja tranquilamente al mar tan pronto
como su barco cruza frente a una isla. El fatídico Odiseo
a quien, como sabemos, las sirenas lo arrojan fuera de
sí, cada vez que el barco cruza frente a una isla nos
pone cera en los oídos y pide que lo amarremos al
mástil por si llegara a oír su canto y nosotros, sus
compañeros, ¡con ganas de arrojarlo al mar mientras
remamos tranquilos! Cuando les ponga de nuevo la
fatídica cera en los oídos me arrojarán mis compañeros
del barco, con o sin sirenas, cansados ya, como
sabemos, de su Odiseo, del mar tranquilo, los remos, el
mástil, las islas y el bel canto. Falta de avi ones Vivimos
durante muchos años cerca de un aeropuerto. El sonido
de los aviones que despegaban y aterrizaban se había
vuelto tan familiar que, concentrándonos un poco,
podíamos identificar algunos vuelos. Había uno que mi
padre no dejaba de señalar, el de American proveniente
de Chicago. Ahí viene, decía al oírlo, y sus hijos
verificábamos la exactitud de su afirmación porque el
nombre de la aerolínea de cada avión era visible desde
las ventanas de nuestra sala. Nunca se retrasa, añadía
con satisfacción. Se cree que vivir en la proximidad de
un aeropuerto afecta el sistema nervioso, pero no es
cierto. El tráfico aéreo, si es continuo, actúa como un
filtro que repele una amplia gama de sonidos menudos
e irritantes. Se crea una campana acústica protectora,
como pudimos comprobar cuando nos mudamos de ahí,
pues durante los primeros meses no podíamos dormir
en nuestra nueva casa por la falta que nos hacía el
paso de las aeronaves. De día, nuestras palabras, que
se recortaban perfectamente audibles, parecían dichas
por otros, como si actuáramos en una obra de teatro.
Las cosas entre mis padres empeoraron, ahora que sus
pleitos ya no eran 128 atenuados por la atronadora
admonición de los aviones que se aproximaban a la
pista. Mientras a orillas del aeropuerto no duraban más
que unos pocos minutos, ahora se extendían
interminablemente. Acabaron por cruzar sólo las
palabras necesarias, cosa que los hijos agradecíamos, y
toda la casa se sumió en un silencio angustioso. Un
sábado, luego de otra pelea violenta, mi padre me pidió
que lo acompañara en el coche. Estuvo manejando
aparentemente sin rumbo, pero adiviné adónde nos
dirigíamos. Llegando al aeropuerto subimos al mirador
a ver los aviones que aterrizaban y despegaban. Hasta
ese día yo sólo los había visto cruzar sobre nuestras
cabezas. Ahí viene, dijo señalándome uno que estaba
bajando. Era el American proveniente de Chicago. Miró
su reloj y repitió su frase: «Éste nunca se retrasa». Lo
miramos con las caras pegadas al vidrio hasta que
desapareció de nuestra vista. Entonces me agarró de la
mano y nos fuimos. Hacer maletas Viajo con cierta
frecuencia y durante mucho tiempo, como la mayoría
de las personas, hice la maleta el día antes del viaje o
pocas horas antes de salir, hasta que me di cuenta de
que era una costumbre pésima, no sólo porque en la
maleta que se hace a última hora suelen faltar prendas
importantes que hay que sustituir apuradamente con
otras que no son de nuestro gusto, sino porque el
pendiente de la maleta nos carcome desde una semana
antes. Uno cree que está nervioso por el viaje y en
realidad el núcleo de la angustia reside en la
preparación de la maleta. Deberían inventarse viajes
con maleta incluida. Llega uno al aeropuerto y, junto
con el pase de abordar, le entregan una maleta
arreglada de acuerdo con sus gustos y necesidades.
Que otros decidan cómo nos vestiremos durante el
viaje. De regreso, se devuelve la maleta a la compañía
de aviación y se va uno a su casa tan campante como
salió. Los viajes serían mucho más llevaderos. Así que
para no cargar con la angustia de la maleta empecé a
prepararla con una semana de antelación, pero cerrar
una maleta con tanto anticipo acarrea problemas, ya
que se guardan en ella prendas y accesorios de los que
no podemos 130 prescindir en nuestro trajín diario. Me
puse entonces a comprar más ropa y accesorios de los
que necesitaba. Si me gustaba un suéter compraba dos
iguales, uno para mí y otro para ese otro yo que se iba
de viaje a cada rato. Con ese costoso sistema
duplicativo podía cerrar una maleta varios meses antes
del viaje. En una ocasión llegué a olvidar una maleta
hecha seis meses antes y me fui de viaje con otra más
reciente. Cuando me acordé, ya estaba en el avión.
Ahora ya no preparo la maleta de acuerdo con el viaje,
sino que preparo el viaje de acuerdo con la maleta que
tengo lista. Cada maleta preparada me muestra tarde o
temprano cuál es su destino más idóneo. Así debería
hacerse siempre. Llega uno al aeropuerto con su
maleta, se la revisan y le asignan un vuelo. Entonces,
hacer maletas dejaría de angustiarnos. Sin saber
adónde nos llevará, ¡qué emoción elegir cada prenda,
cada accesorio! Quedarse dormida Una amiga me contó
que en una ocasión se quedó dormida en brazos de un
chico mientras hacían el amor, cosa que el chico tomó
como una afrenta, y no se vieron nunca más. Estaba
agotada, me dijo mi amiga, y de repente, tendida sobre
su cuerpo, se me cerraron los ojos. Le dije a mi amiga
que de haber sido yo el chico habría tomado aquello
como un halago y no como una afrenta, pues no se
duerme uno en brazos de cualquiera. Argumenté que
ella había depositado en él una confianza absoluta,
como un bebé en sus padres, y el chico de haber sido
más inteligente lo habría apreciado en todo su valor.
Pero hacíamos el amor, dijo mi amiga, que se sentía
culpable. Hacer el amor tampoco es cosa del otro
mundo, repuse yo, y afirmé que a través del sueño ella
le había entregado su intimidad más profundamente
que si lo hubiera hecho por la vía tradicional del
orgasmo. Mi amiga me miró con gratitud, pero no se
veía convencida. Eres víctima de las convenciones, le
dije, y ella replicó: «Puede ser, pero a ver, tú que
escribes libros, suponte que una mujer que te gusta va
a tu casa y tú le das a leer un libro tuyo mientras te
metes a la regadera, luego sales del baño y la 132
mujer está dormida en el sofá con tu libro abierto en las
manos. ¿Te gustaría?». Me quedé callado un rato
recreando la escena, y contesté: «Sí, me gustaría, o no
me disgustaría, sería como si se hubiera dormido en
mis brazos». «¡Sí, pero del aburrimiento! », replicó ella
al bote pronto. Volví a quedarme callado. «Vale, del
aburrimiento, ¿y qué? Un libro tiene el derecho de
aburrir a su lector. Hay páginas soporíferas en La
montaña mágica y es un gran libro». «Pero tu libro no
es una novela de setecientas páginas, sino un delgado
volumen de cuentos», contraatacó ella. «No importa. El
adormecimiento como quiera que sea crea un vínculo;
el libro descansa sobre el pecho del durmiente, aguarda
con paciencia su regreso, deja de ser una abstracción »,
dije yo. Me miró escéptica. «Ojalá me hubiera dormido
en tus brazos, eres un santo», exclamó. «Me habría
encantado», le dije. Un acuerd o Luego de tanto tiempo
hemos llegado a un pacto. Antes de acostarme les dejo
unas migajas en un plato y ellas, por su parte, limitan
su número a una docena de individuos y restringen su
radio de acción a la mesa de la cocina. Este acuerdo
nos ha costado meses de ensayos y ajustes. ¿Cuántas
de ellas habré matado en ese lapso? Más de doscientas,
una cifra que aun para su especie no es irrisoria. Hubo
momentos en los que llegar a un acuerdo parecía
imposible. Luego, mientras yo reducía su número a
dimensiones aceptables, fueron entendiendo. Después
de una matanza memorable se ausentaron un par de
días y cuando reaparecieron, estaban
considerablemente diezmadas, si bien todavía en una
cantidad que excedía mis posibilidades. Se lo hice
entender matando a la mitad del nuevo contingente,
pero dejando viva a la otra mitad, en contra de mi
costumbre de aniquilarlas por completo. De ahí en
adelante no he tenido necesidad de matar a ninguna.
Salen en escuadras que no exceden los quince
individuos, un número que me hace sentir acompañado
y no me produce ansiedad. Ignoro si son siempre las
mismas. Supongo que se turnan, porque no dejan de
134 ser excursiones peligrosas. Puede que un día
despierte de mal humor y al ver su hilera sobre la
formaica de la cocina, las mate a todas sin pensarlo. He
aprendido a mirarme desde su óptica y cuando recién
despierto entro en la cocina, me veo a mí mismo
enorme como un cíclope. Me han otorgado una
dimensión mía que ignoraba. Supongo que durante
unos segundos aguardan mi reacción y sé que nunca
bajan la guardia. Unas pocas se atreven a subir por mi
mano, sin pasar jamás de la muñeca. Algunas murieron
por cruzar esa frontera y por lo visto aprendieron la
lección. Las migajas que les dejo son demasiado
valiosas como para que echen a perder todo por una
cuestión de venganza. Al fin y al cabo cuido mi nido
como ellas el suyo. Me gusta que me visiten y que se
retiren en orden a media mañana. No tenemos mucho
que decirnos, pero podemos convivir. Ayer, que
cumplimos un mes de nuestro acuerdo, les dejé un
terrón de azúcar en el plato. Doble vidrio Aislantes
térmicos y acústicos, las ventanas de doble vidrio
ejercen sobre mí una intensa fascinación. Pocas cosas
me emocionan tanto como la súbita desaparición del
ruido exterior cuando se cierran. Se produce una suerte
de alto vacío, que podría llamar el «efecto Nautilus»,
pues debe de ser en un submarino donde esta
sensación de clausura profunda se logra a plenitud.
Recuerdo esta frase leída en alguna parte: «Los
submarinistas aborrecen el ruido». También lo
aborrecen los escritores, o mejor dicho, la escritura; de
hecho, un escritor puede escribir en medio del ruido y a
veces hasta lo necesita, pero la escritura es
incompatible con él; lo que ocurre es que un escritor
logra aislarse del ruido que lo rodea y éste le sirve en la
medida en que lo obliga a concentrarse en lo que
escribe. Porque lo que escribe, lo escribe en silencio. La
ficción necesita doble vidrio. El estilo es la capacidad de
aislarse, la expulsión del bullicio exterior. La sensación
de pobreza estilística que experimentamos al leer unos
textos mediocres se reduce en el fondo a una sensación
de clausura incompleta, de abrigo defectuoso. Los
primeros cuentos surgieron alrededor del 136 fuego y el
fuego es la mejor clausura frente a la naturaleza. Los
animales que se ocultan en madrigueras y que incluso
pasan una temporada hibernando en ellas, lo hacen en
condición de ocultos, siempre a un paso de ser
descubiertos, nunca del todo abrigados; como si
dijéramos, sin estilo. No poseen el fuego, que es el
abrigo completo, el único capaz de proporcionar no una
guarida, sino un habitat. A él le debemos la ficción, que
es la clausura suprema, la separación definitiva de las
bestias. Amo los dobles vidrios como amo la ficción y
percibo en ésta esa especie de alto vacío y de
interrupción del girar del mundo que producen los
dobles vidrios al cerrarse. Los escritores somos
submarinistas. La escritura, que es ficción aun cuando
no lo parezca, ha inventado el silencio y la inmersión en
profundidad. Cuando se cierra una ventana de doble
vidrio nace un jardín. El lector vampir o Entre las
creencias relacionadas con la brujería está la que
prescribe como eficaz antídoto contra una bruja echar
de noche un gato muerto en la puerta de la propia casa.
La bruja se inclinará sobre el animal para contar sus
pelos, tarea que la tendrá ocupada hasta que aclare y
entonces se la podrá atrapar. Parece ser un rasgo de
los amos de la noche la compulsión del recuento.
También los vampiros al chupar la sangre de sus
víctimas se enfrascan en una tarea de, por así decirlo,
saneamiento profundo. Y muchos lectores se comportan
igual. Aunque no les guste el libro que están leyendo no
lo sueltan hasta acabarlo. No tienen en la mano un libro
sino un gato muerto, y no pueden librarse de su
hechizo. Cuentan cada una de sus malditas palabras,
víctimas de la misma compulsión totalizadora que
comparten brujas y vampiros. Lo cual no es extraño,
siendo la lectura una actividad fundamentalmente
nocturna, aunque se haga de día. El que lee, abandona
la realidad por la escritura; el penetrar en el recinto
sellado de lo escrito lo vuelve ciego frente al mundo, en
su alma se hace de noche y él se convierte en otra
criatura que no puede dejar nada inconcluso. Es un 138
imperativo de la noche que lo que se empieza en ella
debe acabarse en ella, pues de noche no hay sombras
reparadoras, resguardos donde ocultar algo que pueda
retomarse más tarde. Toda ella es una sola sombra. Por
eso, mientras los días se vinculan entre sí, cada noche
es única. Como tal, la noche es el ámbito de las tareas
de un solo aliento, de las asimilaciones últimas, de los
compendios, y el libro es el compendio por excelencia,
el animal muerto por antonomasia, hacia el cual nos
inclinamos para olvidarnos de nosotros, tal como las
brujas y los vampiros, exánimes por naturaleza, chupan
a sus víctimas para olvidar que están muertos.
Sumergido en su libro, en el recuento absorbente de
palabras, el lector, irreal y nocturno como ellos,
aguarda paciente, aun del peor libro que cayó en sus
manos, aun de sus páginas más muertas, el sorbo
iluminador y la frase que todo lo aclare. Carril de ac
otamient o Me escribe con frecuencia una persona que
firma con el nombre del protagonista de una famosa
novela. Muy bien escritos, sus correos delatan a alguien
culto e inteligente, y no he sentido la necesidad de
preguntarle su nombre real, ya que la calidad de lo que
escribe compensa el que oculte su identidad. Al fin y al
cabo escribe desde un anonimato inocuo, que no utiliza
para difamar a nadie ni para pedirme favores. Podría
perfectamente firmar con su nombre lo que escribe y,
sin embargo, por alguna razón, prefiere usar un
pseudónimo. ¿Tendrá un nombre ridículo? Creo más
bien que tiene miedo de escribir, porque teme
exponerse a las críticas, empezando por las suyas
propias, así que ha optado por escribir a medias,
utilizando una identidad ficticia. Si fracasa, no habrá
fracasado él sino su yo postizo. Tal vez escribe con ese
yo postizo mientras espera el momento de empuñar la
pluma de verdad y escribir con su yo «auténtico»; usa
un pseudónimo mientras tantea el terreno. Pero resulta
que su yo postizo escribe cada vez más, mejor y más a
gusto. ¿Se habrá dado cuenta de ello su yo «auténtico»,
su yo paralizado? ¿O ese yo no se toma en serio lo que
hace el 140 postizo porque lo considera un ejercicio de
calentamiento en espera de que él, el verdadero, salga
de su sopor? En este caso lo mejor es que las cosas
sigan tal cual, o sea que el yo profundo siga sumido en
su letargo y el yo postizo, el único de los dos capaz de
escribir, prosiga su quehacer en una posición
replegada, más humilde pero efectiva. El yo profundo
jamás despertará del todo y, si lo hace, es probable que
no haga nada relevante. En todo escritor hay un yo así,
genuino e infeliz, incapaz de algo digno de nota. Uno se
hace escritor el día en que encuentra un yo postizo que
viaja modestamente en el carril de acotamiento para no
despertar al otro, el que ocupa el carril central. Hacerse
escritor es deslizarse hacia el borde, volverse un tanto
anónimo y escurridizo, menos genuino y profundo, que
es el precio principal que hay que pagar en este oficio.
Sócrates Cuando tenía cinco años tomé mis primeras
clases particulares para aprobar un examen que debía
exonerarme de cursar el primer año de primaria, puesto
que a esa edad ya sabía leer y escribir. Las tomé con la
madre de Giovanni, un amigo nuestro que en realidad
no era amigo, ya que su meningitis de nacimiento lo
había convertido en un retrasado mental. La casa de
Giovanni era un departamento amplio y sombrío y su
madre vivía en un estado perpetuo de depresión a
causa de la enfermedad de su único hijo. De sus labios
escuché por primera vez la palabra «Sócrates».
«¿Sabes qué decía Sócrates?», me preguntó una tarde,
y respondí: «No sé, pero debió de decir muchas cosas».
No se rió, ni siquiera sonrió, y comprendí más tarde que
me veía como un enemigo. Ante sus ojos yo era uno
más de los niños crueles que se burlaban de Giovanni
cuando él bajaba a la calle con su flamante bicicleta. De
ser por ella, no me habría dejado entrar a su casa, pero
tenía que darme clases particulares obligada por la
necesidad. Yo no había comprendido que Giovanni no
estaba en sus cabales y cuando asomaba su cabezota
en el estudio y se me quedaba viendo con una 142
sonrisa alelada, le devolvía la sonrisa sin malas
intenciones, pero su madre debía de creer que lo hacía
para burlarme y seguramente me maldecía para sus
adentros. Recuerdo cómo abría mi cuaderno al empezar
la clase: pasaba con fuerza el puño cerrado sobre la
unión de ambas caras hasta dejarlo totalmente
extendido, como quien doma a una criatura rebelde, y
en ese gesto parecía condensarse toda su amargura.
«Sócrates decía: “Sólo sé que no sé nada”. ¿Sabes qué
significa?» Respondí que no lo sabía. «Significa entre
otras cosas que todos somos iguales», dijo. Pasé el
examen exitosamente y mi madre quiso que fuera a
despedirme para agradecerle sus atenciones. Me abrió,
recibió las flores que le había llevado y me dio las
gracias, pero no me dejó entrar. «¿Sabes qué decía
Sócrates?», me preguntó. «Que todos somos iguales»,
contesté, y en ese momento Giovanni asomó su
enorme cabeza y se rió desaforadamente. Un desmayo
Está entre los recuerdos más nítidos de mi infancia.
Salía yo corriendo de no sé qué escondite mirando
hacia atrás y, al volver la cabeza, todo se oscureció de
golpe, caí de espaldas semiinconsciente y alcancé a
darme cuenta de cómo me llevaban cargando a mi
casa, donde poco a poco volví en mí ante la cara
angustiada de mi madre. No he vuelto a desmayarme
desde entonces. Lo que determina las inclinaciones de
una persona son hechos de índole muy diversa y, en mi
caso, mi inclinación por la escritura debió de iniciarse
con ese desmayo infantil. Me explicaron después que la
colisión con la pobre señora no había sido muy fuerte y
que había perdido el sentido debido al shock del golpe.
Recuerdo aún el color de su falda y sobre todo la
sensación de ingravidez al ser llevado en andas en
medio de un vocerío confuso; una sensación nada
angustiosa, en la que me veo separado del suelo,
liviano como una pluma, con los pies hacia delante.
Este último detalle no carece de importancia. No me
transportaron de reversa sino con la vista al frente, algo
que tal vez fue decisivo en la formación de mi carácter.
Tal vez, si me hubieran cargado con la cabeza en
primer término, de 144 espaldas al sentido de la
marcha, sería una persona distinta de la que soy. Sin
embargo, entre mis sueños más recurrentes hay uno en
el que estoy volando justamente en esa postura,
bocarriba y de espaldas al sentido del vuelo, como un
nadador de dorso; una forma anómala de volar, no
beligerante, en la que reaparece la sensación de
ingravidez de ese lejano episodio, sin duda el más
místico de mi vida. El hecho de que no me llevaran
como a un herido, con la cabeza abriendo camino al
resto del cuerpo, sino con los pies al frente, como antes
llevaban en una litera a los pachás, convirtió mi
desmayo en una experiencia de vuelo. Mis rescatistas
no podían saber que al imprimir ese sentido a la
marcha estaban marcando mi espíritu, sensibilizándolo
hacia lo aéreo y lo contemplativo, y quizá este libro no
existiría de haber elegido ellos el sentido contrario.
Venas y arterias Normalmente el corazón bombea
sangre a las arterias a alta presión, mientras que la
sangre que regresa por las venas viaja a baja presión.
Un colchón de capilares actúa como amortiguador o
zona neutra entre las arterias a alta presión y las venas
a baja presión. Si las venas y las arterias estuvieran
conectadas directamente, las venas no resistirían la
alta presión de las arterias y terminarían reventando.
Así, la salud del sistema cardiovascular descansa en los
finos capilares cuyo cometido es «domeñar» la alta
presión arterial. Donde hay capilaridad la presión
disminuye, pues lo que era conducido en un único
cauce ahora debe fraccionarse en cauces menores.
Divide y vencerás, tal es el sencillo lema de toda
estructura capilar. La traducción lingüística sólo es
posible cuando el idioma nativo tiene la suficiente
capilaridad como para resistir el impacto de un idioma
extraño y absorberlo en su tejido a través de una red
más o menos amplia de soluciones. Sin esa elasticidad,
que permite decir una misma cosa de múltiples
maneras, ningún idioma puede traducir a otro, pues la
verdadera traducción ocurre dentro del propio idioma
del traductor y consiste en un 146 primer abanico de
soluciones alternativas, a partir de las cuales se
seleccionarán aquellas que encajan mejor con lo que se
profirió en el idioma extranjero, en un movimiento que
se asemeja al de un bandoneón que se estira hasta su
máxima apertura y luego regresa a su posición de
inicio. Así, podemos decir que un idioma respira
verdaderamente cuando entra en contacto con otro
idioma, que lo obliga a desplegar todas sus variables
expresivas, pues traducir consiste antes que nada en
abrazar, o sea en dilatarse al extremo para recoger
hasta la más pequeña partícula extraña que el otro
idioma vierte en el cuenco de nuestra lengua, justo
como las venas, sabedoras de su fragilidad ante el
ímpetu arterial, se sacrifican en un sinnúmero de
capilares que van ansiosos al encuentro del alud de
sangre y lo reparten equitativamente para apaciguarlo
y volverlo legible, amistoso y sangre de la propia
sangre. Para Elisa Durante el año que viví en P. como
estudiante me hice amigo de una familia venezolana,
mis vecinos del departamento contiguo. El padre tenía
una beca de su país para estudiar ingeniería en la
universidad local, pero sus estudios avanzaban con
dificultad y el regreso a Venezuela se postergaba año
tras año. La pareja tenía una hija que estudiaba piano
tres tardes a la semana. Tocaba Para Elisa, de
Beethoven, y se equivocaba siempre en la misma nota.
Cuando a través de la pared yo oía el comienzo de la
melodía me ponía alerta, rogando que por fin
franqueara aquel obstáculo, pero invariablemente
tropezaba en la nota y no había forma de que avanzara
de ese punto. La cosa empezó a angustiarme. Me ponía
tapones en los oídos, pero era inútil: el sonido del piano
se filtraba atenuado, pero no tanto como para no
distinguir el atasco de Yumarlin a mitad de la pieza. Mis
dedos se crispaban sobre el libro que estaba leyendo,
maldecía a Yumarlin y todavía hoy, después de tantos
años, cuando escucho Para Elisa, algo en mí se pone
tenso, aguardando el fatal error. Una tarde su padre me
invitó a tomar café y me confesó que le estaba
costando sangre sudor y 148 lágrimas titularse de
ingeniero. Había en especial una materia, cuyo nombre
me dijo, que no podía aprobar. ¡Dale y dale, y nada! La
revelación de la coincidencia me hizo exclamar: «¡Igual
que Yumarlin! ». El hombre y su mujer me miraron, sin
entender. Era demasiado tarde para dar marcha atrás,
así que del modo más gentil posible dije que Yumarlin,
según lo que podía oír a través de la pared de mi
departamento, se atoraba siempre en la misma nota de
Para Elisa, tal como él estaba atorado en una
asignatura de la carrera. Es curioso, dije, y sonreí para
quitar importancia a mis palabras. Pero los dos me
miraron con consternación, luego la mujer se puso de
pie y se retiró a la cocina. De ahí a unos minutos me
despedí. Al otro día tocaba clase de piano y ya no
escuché Para Elisa. Ni esa tarde ni las que siguieron.
Tampoco volvieron a invitarme a su casa. Calimero
Volví después de mucho tiempo a la ciudad de mi
infancia y, en la calle donde viví, entré en el bar de la
esquina con la esperanza de encontrar a un viejo
amigo. Treinta años atrás habíamos tomado ahí nuestro
último café. Pregunté por él y la dueña del local me dijo
que no conocía a nadie con ese nombre. Describí a mi
amigo, un tipo bastante inconfundible, y se le iluminó la
cara. «¡Ah, Calimero!», dijo, y recordé el apodo que mi
amigo tenía desde que lo conocí. La mujer me dijo que
era asiduo de ese lugar y su marido añadió: «Si pasa
usted mañana a eso de las diez lo encuentra de
seguro». Les dije que por desgracia me iba de la ciudad
esa misma noche, les pedí un papel y escribí un
mensaje de saludo para Calimero. No era verdad que
me iba esa noche, pero al oír su antiguo apodo se me
habían quitado las ganas de verlo. Un hombre que
carga con el mismo apodo toda su vida, en quien el
apodo se ha vuelto tan consustancial a su persona que
quienes lo conocen han olvidado su nombre; un tal
modelo de fidelidad a un solo lugar era en cierto modo
mi antítesis y me asusté, porque a los andariegos nos
intimidan los que no se mueven nunca del mismo 150
sitio. ¿De qué hablaría con Calimero? Me veía
bombardeándolo de preguntas sobre personas que para
él ya no significaban nada, pues la infancia se torna
mítica para aquel que se marcha, no para aquel que se
queda, que olvida rostros y nombres conforme éstos
desaparecen de su vista. No, no tenía caso. «¿Así que
usted es su amigo?», me preguntó la mujer. «Desde
que éramos niños», respondí, y a continuación dije para
darme importancia: «Yo le puse Calimero». Se me
aceleraron los latidos, porque era mentira. «¿En
serio?», me miró con admiración, como si hubiera
dicho: «Yo pinté la Capilla Sistina ». Un cliente que leía
el periódico levantó la vista para mirarme. Calimero,
claramente, era famoso en ese lugar. Me sentí vil al
atribuirme la autoría de su apodo. Se lo dirían, a no
dudarlo. Por suerte, pensé cuando salí del local, él de
seguro tampoco recordaba quién lo había bautizado de
esa forma. Extinción de los continentes Hasta no hace
mucho se podía contar todavía con ellos. Eran de las
pocas cosas confiables, cada uno con su forma precisa,
sus climas y sus razas. Incluso las dos grandes masas
de frío situadas en ambos polos contribuían con su
simétrica disposición a transmitirnos un sentimiento de
equilibrio general, de abrigo contra la infinitud del
cosmos. Uno, pues, nunca se cansaba de reconocer los
continentes en los atlas geográficos. Nos habían
enseñado que en el principio existió una sola extensión
terrestre, llamada Pangea, que se enfrentaba ella sola a
la gran masa del océano, una enorme isla dentro de la
isla mayor que era el planeta. Cuando Pangea se
resquebrajó, se originaron los continentes con sus
contornos inconfundibles, y el océano también se
resquebrajó en océanos y mares diversos. ¡Cuánto le
debemos a ese resquebrajamiento! De haber vivido en
una sola superficie amorfa, en un súper continente
compacto, nunca habríamos inventado la navegación,
quizá tampoco ningún tipo de viaje, y nos habríamos
dividido en subespecies cada vez más aisladas. Fue la
fragmentación de Pangea lo que nos hizo movedizos,
curiosos, adaptables y humanos. Ellos, cuando 152 aún
existían, cuando eran algo más que meras figuras en
los mapas del mundo, como ahora, eran a la tierra lo
que las nubes son al cielo: formas caprichosas que
volvían habitable la dura monotonía de la esfera. Del
mismo modo en que una bóveda celeste absoluta, sin
nubes, sería invisible, y sólo las nubes la convierten en
cielo, así el planeta, gracias a ellos, fue convertido en
tierra. ¡Cuántos suicidas no se salvaron porque
recordaron en el último momento que existían otros
continentes, distintos a aquel que los había llevado a
desear una muerte prematura! Esa sencilla verdad los
convencía de que la vida podía recomenzar en otra
parte, pues ésta fue siempre su función primordial
mientras existieron: advertirnos que no todo era lo
mismo, que valía la pena moverse y que cruzar un gran
mar de agua o de arena o de hielo para arribar a la
misma tierra conocida era por fin nacer en esta tierra.
El mar en todas partes Cuando era niño creí firmemente
que el mar dejaba de producir olas al terminarse las
vacaciones. Enterarme de que no era así, de que
seguían rompiendo en la playa cuando nosotros
estábamos de vuelta a la escuela, me dejó atónito. No
podía entender semejante desperdicio de energía y
belleza. Las olas eran para mí no sólo la esencia del
mar sino el adorno supremo del verano y no podía
concebir que siguieran trabajando cuando nadie estaba
para verlas. Tal vez, me dije, alguien en la orilla se
quedaba vigilándolas mientras nosotros estudiábamos
inclinados sobre nuestros cuadernos, alguien se
encargaba de no dejar al mar solo y su alma. Pero el
daño ya estaba hecho y ahora podía imaginar el mar
abandonado a su suerte, idéntico a sí mismo en verano
y en invierno, con o sin vacacionistas, y eso significó
entender la desolación. ¿Qué es la desolación sino la
falta de olas? Lo dijo el poeta: «un mar sin olas, /
desolado ». Porque un mar cuyas olas no rompen para
nadie es como un mar que no las tiene, al revés de
aquel que las guarda tan pronto como el último
veraneante le ha dado la espalda, que era como yo lo
imaginaba de niño. Tal vez ahí comenzó mi ateísmo,
154 que casi no ha tenido titubeos y en los raros
momentos en que los tuvo, me bastó imaginar el mar
en ese trance de ser más mar que nunca cuando nadie
lo ve, para saber que nuestra vida es como la suya: sin
testigos y abandonada a su suerte. De este primer
pasmo metafísico debió de venirme mi propensión a
buscar el mar en todas partes, presente en cada cosa y
objeto, un mar incubado que para permearlo todo ha
recogido, en efecto, sus olas. Así, mi creencia infantil no
era tan errónea. El mar no está abandonado a su suerte
porque cuando le damos la espalda lo llevamos con
nosotros y las olas, que de niños creíamos mudas
durante casi todo el año, no dejan de trabajarnos en
secreto hasta nuestro próximo encuentro con él, y al
verlas romper de nuevo en la orilla entendemos
atónitos, maravillados, que ninguna rompió durante
nuestra ausencia sin que lo supiéramos y que el mar
nunca está solo y su alma. El temblor de Troya Ahora
sabemos gracias a los arquélogos que lo que acabó con
el sitio de Troya fue un terremoto de seis o siete grados
en la escala de Richter. El sismo fue providencial para
los griegos. Diez años de asedio infructuoso los habían
convencido de que Troya era inexpugnable. A los pocos
segundos de que la tierra empezara a temblar se oyó
un estruendo proveniente del sector oriental: parte de
la muralla se vino abajo dejando abierto un gran
boquete. El factor decisivo fue la lentitud de los
troyanos. De haber colocado prontamente a todos sus
soldados en ese punto, formando una barrera apretada
de lanzas y flechas, difícilmente los griegos hubieran
aprovechado el derrumbe; los albañiles habrían podido
rehacer la parte derruida bajo esa protección
formidable y, aun con bajas importantes, Troya se
habría salvado. Pero los troyanos, adormecidos después
de diez años de asedio, no actuaron con prontitud y los
griegos se colaron por la brecha. Algunos se dedicaron
a la masacre y al saqueo desde el primer minuto; otros,
ante los gritos de las mujeres y los niños sepultados
bajo los escombros, no dudaron en levantar piedras
para salvarlos; otros más hicieron 156 ambas cosas:
rescataron a una mujer y luego la violaron; salvaron a
un niño pero para degollarlo en seguida. No hubo
órdenes que seguir ni ninguna conducta que acatar,
porque los generales griegos habían perdido después
de diez años de asedio su ascendente sobre la tropa.
Cada soldado actuó según sus instintos y un mismo
sujeto podía mostrar en el giro de pocos minutos dos
formas de proceder opuestas. No es extraño que casi
todas las bajas de los griegos fueron a manos de otros
griegos, pues muchos aprovecharon la confusión del
asalto para saldar viejas cuentas, durante una jornada
demasiado indescriptible y caótica para que la
literatura de la época, todavía imbuída de oralidad,
pudiera desmenuzarla verazmente, y fue así que
Homero, con la pobre retórica a su disposición, optó por
inventar un inofensivo caballo de madera que hoy todos
celebramos. La tarea Cursé la primaria en un edificio de
aspecto militar en el cual, después de comer, me
quedaba en el turno vespertino a hacer las tareas que
nos habían asignado en la mañana. Recuerdo una
desmesurada que el maestro nos impuso para
castigarnos y que consistía en dos resúmenes, la
memorización de un poema, varios ejercicios de
matemáticas, una lección de historia y el dibujo de dos
mapas; todo eso para el otro día. El propio maestro del
turno vespertino se compadeció de nosotros. Esa tarde
se nos unieron los alumnos de otro grupo de tercero,
porque habían tenido que fumigar su salón. El maestro
los puso al tanto de la inusitada carga de trabajo que
íbamos a despachar en las tres horas siguientes y los
conminó a que no nos distrajeran. Recuerdo la calma
sepulcral del salón de clase apenas rota por los pasos
del maestro vespertino que caminaba entre los pupitres
y la expresión de recogimiento de los alumnos del otro
grupo, quienes, una vez que terminaron sus deberes, se
quedaron mirándonos inmovilizados por la orden de no
molestarnos. En cierto modo tuvimos más suerte que
ellos, pues abrumados y todo, por lo menos
realizábamos una 158 actividad, mientras que ellos,
intrusos en nuestro salón de clase, no tenían nada que
hacer. Sólo uno que otro de ellos abrió un libro; casi
todos acabaron por dormirse inclinados sobre sus
pupitres, con beneplácito del maestro vespertino que
después de conminarlos a que no nos molestaran, nos
conminó a nosotros a no hacer ruido para no
despertarlos. En medio del espeso silencio de aquel
salón sobrepoblado nos llegaban de vez en cuando los
gritos y las risas provenientes de otra parte del enorme
edificio, señales de una vida que bullía lejos,
inalcanzable. Aquellos pocos del otro grupo que no
estaban dormidos nos miraban con rencor y envidia,
pues la enorme tarea impuesta a mi grupo caía con
igual o más peso sobre ellos. Nos castigaba parejo,
impidiéndonos establecer alguna empatía entre
nosotros, la más mínima alianza o el menor gesto de
fraternidad. Un sueño recurrente Llego al colegio y me
avisan que hay examen de matemáticas, el maestro no
tardará en llegar y yo no tengo un solo apunte en mi
cuaderno porque nunca he entrado a su clase. Ni
siquiera me conoce. Pienso hablar con él para que
entienda mi situación: poseo un título de licenciatura y
otro de maestría, varios libros míos han sido traducidos,
he recibido algunos premios e invitaciones al
extranjero, estoy casado y mi hijo no sólo tiene una
licenciatura, sino una maestría. Por todo ello creo
merecerme una calificación aprobatoria en
matemáticas. Me conformo con un seis, pues necesito
el certificado de bachillerato. Apartado de mis
compañeros, todos ellos jovenzuelos más chicos que mi
hijo, aguardo a que llegue el maestro, pero el maestro
no llega, se retrasa mientras yo repaso en un rincón mis
argumentos y contemplo la posibilidad de echarme a
llorar, por qué no, con tal de que me entreguen el
maldito papel de bachillerato. Por alguna extraña razón
pude hacerme de una trayectoria profesional sin él y
titularme en la universidad, y ahora estoy aquí
aguardando un examen de matemáticas que había
olvidado. ¿Por qué lo postergué tanto tiempo? Poseo
160 un título universitario postizo cuya validez está
condicionada a que apruebe este examen. He escrito
varios libros, pero nadie los ha leído, pues aguardan el
resultado de este examen para hacerlo. Son también
libros postizos. Todo, en suma, depende de que
apruebe matemáticas. ¿También mi hijo? Él no es
postizo, es realísimo. ¿Qué va a pasar con él si no
apruebo? ¿Me prohibirán verlo? ¿Le asignarán otro
padre? Creí que mi hijo era el examen decisivo, creí que
con él pagaría todas mis asignaturas pendientes y por
lo visto me equivoqué. Los jovenzuelos, al ver que el
maestro no llega, se han retirado, cosa que agradezco.
Yo lo seguiré esperando. Mientras, escribiré mi nombre
muy despacio y con bonita caligrafía en la portada del
cuaderno. Siempre tuve bonita caligrafía. Cuando
termine será un cuaderno sin un solo apunte, pero de
presentación intachable. No puedo hacer más y tal vez
con eso me aprueben. Buscar un libro Uno de los libros
más entrañables de mi biblioteca había desaparecido.
Llevaba semanas buscándolo. Apenas tenía un poco de
tiempo revisaba mis estantes y siempre me quedaba la
duda de si había buscado bien. Cada vez me llevaba
una sorpresa: libros que había olvidado que tenía, otros
cuya existencia ignoraba, otros más que hallaba fuera
de lugar. Tal vez no encontrar el libro perdido era sólo
una artimaña para seguir con esas pesquisas que se
estaban volviendo un vicio. Así, para acabar con ellas,
le hablé a uno de mis mejores amigos, que siempre
encuentra todo, para que buscara el libro por mí.
Cuando llegó a mi casa me pidió que me fuera. Si estás
tú no puedo concentrarme, dijo. Fui al cine y cuando
regresé él ya no estaba, pero había dejado el libro
perdido sobre la mesita del teléfono. Lo llamé para
darle las gracias y preguntarle dónde lo había
encontrado. Contestó que en el segundo librero. Siendo
ése su lugar de costumbre me pregunté cómo era
posible que no lo hubiera visto. Mientras daba vueltas
en la cama sin poder cerrar el ojo intuí la verdad,
encendí la luz y volví a llamarlo. Contestó con voz de
angustia y le pregunté en qué estante del 162 segundo
librero lo había encontrado. Medio dormido balbuceó
que no se acordaba, pero yo insistí, lo acosé a
preguntas, y acabó por confesar que unos meses atrás
lo había sustraído de mi biblioteca sin avisarme. Si pido
prestado un libro no lo puedo leer: tengo que
llevármelo, explicó. Le pregunté si se había «llevado»
otros y dijo que sí, una docena durante el último año y
me los había devuelto todos sin que yo me diera
cuenta. Le pregunté qué libros eran y me dijo que no se
acordaba bien, porque hacía lo mismo con los libros de
todos sus amigos. Me gusta llevármelos, pero los
devuelvo sin falta, dijo con vergüenza. Sí, los devuelves
a los estantes equivocados y seguramente también al
dueño equivocado, dije yo, y colgué. Fui a mi estudio y
me pregunté cuántos libros habría allí que no eran
míos. Mis latidos habían aumentado de la emoción,
puse agua para café e inicié la pesquisa. Envejecer A
los cinco años de edad envejecí por primera vez. Mi
calle había sido cerrada al tránsito a causa de las obras
del metro y en ella se fue acumulando un montón de
herramientas y materiales, entre ellos una tarima de
madera que nunca supimos para qué servía. Tenía unos
diez metros de longitud por un metro y medio de alto.
La usábamos para ganar impulso y saltar, compitiendo
para ver quién llegaba más lejos. Ahora me pregunto
cómo podíamos saltar con ese impulso y desde esa
altura respetable, indiferentes a los raspones y heridas
que nos dejaban nuestros aterrizajes sobre el suelo de
tierra. Tal vez entre los cinco y los siete años hay una
edad especial para caerse. Dura unos cuantos meses o
unas pocas semanas, y en ese tiempo nuestra
flexibilidad nos hace entablar con las caídas una
relación temeraria que se traduce en una sensación de
invulnerabilidad y nos proporciona el arrojo de los
grillos. Acaba de golpe y yo recuerdo la mañana en la
que la perdí. Corría como de costumbre a lo largo de la
tarima para tomar impulso, pero a la mitad de la
carrera mi alegría se esfumó, cobré conciencia de la
magnitud del salto y tuve miedo. Me hice a un lado para
que el 164 niño que venía atrás no me embistiera y
miré con envidia cómo saltaba. Él todavía se deslizaba
por un tobogán oculto. Todos brincaron menos yo, único
viejo entre niños, cobarde entre héroes, despierto entre
hechizados. Muchos años después, con mi hijo de unos
pocos días de nacido en mis manos detecté el momento
preciso en que lo venció el sueño, ya que sus facciones
se relajaron súbitamente. Más que dormido parecía
haberse retirado a la calma amniótica del estado fetal.
Fue la primera y última vez que me fue dado ver aquel
relajamiento absoluto. Una semana después me
encontraba en la misma situación, sosteniéndolo luego
de que mi mujer le había dado pecho, y volvió a
dormirse en mis manos, pero ahora una mínima
inquietud, un encogimiento casi imperceptible
impidieron aquella asombrosa distensión de unos días
antes, y supe que mi hijo de quince días de nacido
había empezado a envejecer. Fluidez Fue su manera de
poner las comas. Le daba a leer mis textos que ella
puntuaba como si cada punto y cada coma les fueran
dictados por Dios. Traté de rebelarme. La fluidez, le
decía, con tantas comas acabas con la fluidez. Se
quedaba en silencio, sonreía y, a lo mucho, replicaba
con un «Es tu texto, tú decides ». Pero yo no decidía
nada, acababa por darle la razón en todo. ¿Qué es la
fluidez, al fin y al cabo? En la escuela, cuando el
maestro nos pedía nuestras impresiones de lectura
sobre algún libro, decíamos invariablemente: «Tiene un
estilo fluido», y la respuesta lo dejaba satisfecho.
«Estilo fluido» era una máxima incontrovertible como
«Dios es bueno». Todos los escritores tenían un estilo
fluido. ¡Qué tonto debí de parecerle a ella defendiendo
la fluidez de mis textos, como si la literatura fuera una
subdivisión de la hidráulica! Ella nunca pronunció la
palabra fluido o fluidez, pero ponía comas en lugares
recónditos que volvían el camino de la frase más
pedregoso, y le otorgaban una credibilidad que antes
no tenía. Cuando corregía sus ojos se concentraban
como un cazador que vislumbra la presa. Era tímida,
pero en esos momentos se volvía un ave rapaz y 166
temible. Una vez plasmada en la hoja, su puntuación,
que podía parecer en extremo escrupulosa y casi
pusilánime, se volvía inatacable. Viniste al mundo a
poner comas, le dije una vez. «Sí, las tuyas», contestó
sin mirarme. Tenía razón. Antes de conocerla yo
conocía las comas, pero no las mías. Mis amigos, que
nunca la vieron corregir, no lograban entender que yo
hubiera dejado a Susana por una correctora poco
agraciada como ella. «Me dio un estilo», les decía. «Te
embrujó, que es distinto», decían ellos. «Puede ser,
pero me enseñó a embrujar a mi lector», replicaba yo.
Sus comas cambiaron no sólo la respiración de mis
textos, sino mi respiración corporal. Un estilo, si no es
puro maquillaje, te cambia la vida. Y el estilo surge de
la puntuación, sobre todo de las comas. Sus comas
terribles, casi gotas de plomo en la página, me abrieron
los ojos, y nunca se lo agradeceré bastante. Alambres
retorcidos Patrizia Cavalli, la poeta italiana, refiere que
de niña tenía la habilidad de abrir cualquier armario,
cualquier puerta o cajón de los que se hubiera perdido
la llave. «Ignoro cómo hacía: me inspiraba, / no era
ciencia sino devoción», escribe en un poema alusivo
titulado «La guardiana». Le bastaba introducir en la
cerradura unos alambres retorcidos y entrecerrar los
ojos para, «oyendo absorta como un rezo», alcanzar el
«gatillo» oculto del mecanismo. Confiesa en el mismo
poema que esa habilidad le sirvió de adulta para
escribir poesía. Las cerraduras fueron su «ejercitación»
para hacer versos. Leer a Cavalli sería muy saludable
para aquellos poetas a quienes nunca les ha pasado por
la cabeza que la hechura de un poema puede entrañar
una dificultad real, de esas que a menudo nos vencen y
nos obligan a retirarnos sin haber conseguido nada,
como puede ser el abrir una cerradura sin llave. Muchos
de los poemas que se escriben actualmente carecen de
una mínima sensación de dificultad, como si a su autor
no lo hubiera rozado ni por un instante la duda de no
poder escribirlos. La idea de la poesía entendida como
faena, como apuesta, como jugada que 168 puede o no
resultar ganadora, está del todo ausente de gran parte
de la poesía que se escribe hoy. Los poemas parecen
más fruto de una decisión que de un golpe de suerte.
Con calma y empeño el poeta llevó a cabo su ejecución,
y con eso se dio por satisfecho. Parecen dictados de
poemas más que poemas, o sea son poemas escritos
no como quien sale a buscar el poema, sino como quien
fabrica el poema que le dictó su conciencia. Ahora bien,
la conciencia es sorda; actuar a conciencia es actuar
con determinación, o sea con los oídos tapados. Esa
poesía parece haber sido escrita sin oírse a sí misma. El
dictado, de hecho, exime de oír. También exime del
fracaso. Sería bueno que en los talleres de poesía se les
diera a los alumnos unos fierros retorcidos para
entrenarlos a abrir cerraduras. Aprenderían a oír, a
entrecerrar los ojos, a aguardar con devoción, a calibrar
el pulso y, sobre todo, a fracasar. La herida y la cueva
Filoctetes tiene una herida en la pierna que supura un
líquido apestoso y le arranca unos gritos espeluznantes.
Los aqueos, que navegan rumbo a Troya para rescatar
a Helena, deciden abandonarlo en una isla desierta
porque no pueden cargar con ese inválido que turba la
paz del ejército. En su isla Filoctetes se convierte en un
Robinson Crusoe, con una diferencia fundamental:
Crusoe, sano y emprendedor, coloniza su isla hasta
volverla confortable; Filoctetes, paradigma del
resentimiento, vive en una cueva cuidando su herida
que no se cierra y maldiciendo a los aqueos que lo
abandonaron en ese páramo desolado. Pero muchos
años después un oráculo anuncia que sin su arco
mágico, regalo de Heracles, los aqueos no podrán ganar
la guerra, así que hay que ir por él y llevarlo a Troya por
las buenas o por las malas. La dura labor de persuasión
corre a cargo de Neoptolomeo, el hijo de Aquiles, que
fracasa ante el odio acérrimo que siente Filoctetes por
los aqueos. Sólo la aparición de una divinidad, Heracles,
el dueño original del arco, que lo amonesta por su
terquedad, lo hará someterse a la razón de Estado y
embarcarse rumbo a Troya. Sófocles apunta en su
tragedia que 170 la cueva donde vive Filoctetes tiene
dos entradas y la atraviesa el viento. Esto significa que
vive en ella no como un animal, sino como un ser
humano, pero merced a lo imprevisto. Su herida en la
pierna, de la que mana pus sin cesar, imita la cueva,
como si otro viento le impidiera cicatrizar, y ambas, la
herida y la cueva, lo mantienen absorto en sí mismo,
mascullando su dolor y sin perspectivas de alguna
mejora. En realidad, se está afinando en la isla como el
arma letal que es, decisiva para ganar la guerra. No
«amuebla» su isla, como Robinson Crusoe, que ha
cerrado sus heridas y por eso puede someter a la
naturaleza que lo rodea, sino que vive en ella en una
penuria absoluta. Para los antiguos las islas perdidas no
representaban la ocasión de un test tecnológico, sino
un paréntesis sagrado. Prosperar en ellas era algo
inconcebible. Sólo cabía, como Filoctetes, desangrarse
y esperar. La humillaci ón Con una frecuencia inusual
para los parámetros de hoy los personajes de
Dostoievski humillan y son humillados. Léase esta frase
de El idiota: «Gabriel Ardalionovitch no se atrevía a
presentarse en ninguna parte a causa de lo
avergonzado que estaba por las humillaciones que
había sufrido». Es una frase, por la naturalidad con que
se profieren en ella palabras como vergüenza y
humillación, inimaginable en una novela de hoy.
Nuestra sociedad, que enarbola los derechos del
individuo y ha hecho de la individualidad un santuario,
ha perdido la costumbre de usarlas. Es como si fueran
portadoras de una pestilencia insoportable y su sola
mención nos toma indefensos. Preferimos palabras
menos comprometedoras como discriminación,
segregación, injusticia o, a lo mucho, vejación. El caso
de un buen novelista como Coetzee es paradigmático.
Escribió una excelente novela sobre la humillación y la
tituló Desgracia. La palabra no hace justicia al libro. La
desgracia es un golpe de suerte adverso, una merma
de la gracia, pero ser humillados no tiene nada que ver
con la buena o la mala suerte. La hija del protagonista,
de raza blanca, es violada por unos jóvenes 172 negros,
en un claro acto de deshonra que es al mismo tiempo
un acto de adopción de la víctima por parte de sus
verdugos. Coetzee ha leído a Dostoievski y sabe que la
humillación es un secreto reconocimiento del otro. Se
humilla para incorporar, para ingerir, porque el
humillado es parte de uno y no se puede humillarlo sin
ponerse en su lugar, por eso sólo humilla aquel que ha
sido humillado a su vez, o que teme serlo y quizá lo
desea secretamente. La humillación mata pero también
regenera. En este sentido, todo rito iniciático es una
humillación, y la humillación, como ocurre a menudo en
Dostoievski, es una forma radical de desprenderse de
un yo gastado. Por eso puede decirse que aquel que
nunca ha padecido una humillación no se pertenece
realmente a sí mismo. Hoy, al cancelarla de nuestra
vida, hemos perdido la confianza en una transformación
profunda y ésta es quizá nuestra auténtica desgracia.
Pura sangre fría Una noche me asaltaron tres jóvenes
en un terreno baldío. Cuando me tiraron al suelo dejé
de luchar, pero el más excitado de ellos agarró una
piedra y la levantó para pegarme en el rostro. Le dije
con un nudo en el estómago: «No es para tanto, ni
siquiera puedo moverme, mejor suéltala». La frase, un
discreto pedir permiso para seguir viviendo, surtió
efecto, él dejó en el suelo la piedra y sus compinches
me trataron con inusual delicadeza al despojarme de
mis pertenencias. Podría pensarse que me salvó mi
sangre fría, pero yo creo que fue puro estilo literario.
Algunos años atrás, para ganar una apuesta, interrumpí
una misa que se oficiaba para un colegio femenino.
Entré en la iglesia y caminé con un nudo en el
estómago hasta el altar en medio de una multitud
expectante; al llegar ante el sacerdote lo saludé con un
gesto de desparpajo y desaparecí en la sacristía
provocando una explosión de risa general. El que
lograra recorrer el trecho hacia el altar con expresión
risueña fue también cosa de estilo literario. Muchos
años después entregué a una editorial mi segundo libro
de cuentos, firmé el contrato y cuando leí las pruebas
impresas descubrí que uno de los seis 174 cuentos era
un cuento fallido. Al otro día, corrigiendo el último
cuento comprendí que también era fallido. Me invadió
el pánico. Sin esos dos cuentos el libro no existía y se
iban a la basura tres años de trabajo. Hablé con el
editor, que me dio dos meses para reescribirlos. Me
encerré a piedra y lodo, trabajaba doce horas diarias e
iba a la cama con un nudo en el estómago. Temía que,
si fracasaba, no podría volver a escribir. Era como tener
otra vez la piedra levantada de aquel joven, a punto de
estrellarse en mi cara, y la multitud de ojos femeninos
mirándome en medio de un silencio atroz. Ignoro cómo
logré sacar a flote las dos historias. Podría pensarse que
fue a base de estilo literario, pero esta vez contaron la
sangre fría y el nudo en el estómago, que es como se
escriben los cuentos más difíciles, aquellos con los que
pedimos permiso para seguir escribiendo, para seguir
viviendo. El libro en llamas Cuando era joven acampé
en una playa con unos amigos, y de noche, como es
típico, encendimos una fogata. Las pocas ramas que
pudimos juntar no fueron suficientes y el fuego empezó
a menguar. Para avivarlo agarré una novela que había
terminado de leer, arranqué unas hojas y las eché a las
llamas. De golpe surgió de la oscuridad una mujer de
aspecto nórdico, que me reprendió en un pésimo
español y se acercó apresuradamente a rescatar las
hojas que se estaban quemando. Las juntó y,
apartándose unos cuantos metros de nosotros, se puso
a reconstruir el libro en silencio. Durante esa tarea el
fuego no tardó en apagarse. Aún la veo, encorvada
sobre mi novela con expresión compungida, alisando
cada hoja estropeada por las llamas. La detesté, pero
me faltó el valor de arrancarle el libro de las manos. Era
mi libro, pero, ¿los libros son enteramente de quien los
posee? ¿No guardan un estatuto que rebasa la lógica de
la propiedad individual? ¿Era ese estatuto
supraindividual lo que le había dado a esa mujer la
fuerza de ir a rescatarlo de las llamas, como si dijera:
mientras un libro no se queme, es de quien lo adquirió;
pero, una vez que se arroja al fuego, deja de 176
pertenecer a su propietario? Entre el fuego y el libro yo
había escogido el fuego, la rueda de los amigos, el calor
no sólo físico de las llamas sino el fuego que une y nos
confunde con los demás; por eso había sacrificado el
libro sin pensarlo. Ella, aun sin saber qué libro era, no
había dudado en poner a salvo la palabra escrita, que
para algunos es sagrada, porque encierra un testimonio
intransferible. Todo libro rompe un cerco, pero a su vez
nace de él, de una voz que ha sido capaz de volverse
un cerco de voces, un murmullo junto al fuego. Yo no
sabía si detestar su puritanismo protestante, que
endiosa la palabra hecha permanencia, aun a costa de
sacrificar el calor elemental de las cosas, o reconocer
su valentía; no sabía, es más, no sé todavía después de
tantos años si aborrecer a esa mujer surgida de la
oscuridad o venerar su memoria. El idioma matern o Es
un hueso duro de roer. Cuando se cree que por fin nos
liberamos de sus palabras, sus giros sintácticos, sus
modismos intraducibles a otros idiomas, y que después
de tantos años de hablar, soñar, amar e injuriar en otra
lengua, uno se ha emancipado de su atadura, resulta
que, al igual que esas calcificaciones de materia marina
que se adhieren al cuerpo de las ballenas y que
semejan enormes quistes, el viejo idioma no ha
desaparecido, sólo se ha replegado en ciertas zonas,
una de las cuales, quizá la más resistente, es el llanto.
No se llora a secas, en abstracto, sino en el seno de una
lengua concreta, de ahí que muchos individuos que
adoptaron otra lengua, cuando lloran, sienten que
lloran todavía en su primer idioma. Así, al dolor que
produjo el llanto se suma la congoja de saber que no se
han desprendido de su viejo llanto, de su viejo idioma;
que siguen viviendo y hablando en materno, lo que es
particularmente duro para aquellos que se han
aventurado a escribir unos libros en el idioma de
adopción, pues temen que tarde o temprano llegará
alguien a quitarles la fina cubierta y descubrirá debajo
de lo que escribieron el hueso duro de roer, el idioma
remoto, 178 el viejo llanto, y los acusará de no haber
hecho más que trasladar palabras de su primera
lengua, o sea de haber fingido todo el tiempo. Así, el
extranjero más extranjero de todos es aquel que
escribe en otro idioma, en virtud de una doble
extranjería: la de la escritura, que es una traición al
mundo, y la de escribir en una lengua que no es la
materna, que es una traición al habla. Pero tal vez en
esta traición a la lengua de origen radica la sola
salvación posible, el único perdón al que puede aspirar
un escritor por haberse apartado del mundo y del
habla. Porque todo escritor, bien visto, se hace escritor
gracias a esta traición, se aparta de la lengua madre
para adoptar una lengua que no es la propia, una
lengua extranjera, una lengua sin lágrimas. Se abdica
del idioma materno porque se abdica del llanto y se
abdica del llanto porque sólo dejando de llorar se puede
escribir.