PRESENTACIÓN UNIDAD

Ha llegado el momento de adentrarnos en los recursos técnicos y las tecnologías que nos ayudarán y
harán mejor la planificación de los espectáculos y eventos. Lo primero que hay que valorar son las
necesidades de producción de un espectáculo. Se dividen en: humanas, lo que se refiere al personal,
técnicas, el material, logísticas como el transporte y de espacio.

Elegir bien el lugar del evento. Hay espacios que están preparados para una exhibición regular y
construcciones hechas para albergar espectáculos. Pero cualquier espacio si se acondiciona de forma
apropiada, puede convertirse en escenarios de cualquier evento. La puesta en escena de un espectáculo
necesita también de otros elementos, como el decorado, el vestuario y el attrezzo.

Es habitual que las actuaciones se realicen en distintas ciudades durante la gira. Será la empresa
productora la que correrá con los gastos de desplazamiento en los que se incluirán, por ejemplo, el
transporte de personal y material y alojamiento y las dietas, según el caso. Este gráfico sería un ejemplo
de los gastos más comunes de un evento. El porcentaje más alto se destina. Como podéis ver, a alimentos
y bebidas para el equipo. En las próximas unidades vamos a analizar los conceptos y herramientas clave
que os servirán para planificar espectáculos y eventos de forma eficiente.
ESPACIO ESCÉNICO. TIPOLOGÍAS

El espacio escénico y el material técnico son fundamentales en la producción de cualquier espectáculo o

evento. Existen diferentes tipos de espacios escénicos: Los más destacados son el teatro a la italiana, los
auditorios, las salas de conciertos alternativas y multiusos, los salones de congresos para ferias y
exposiciones y los centros de convenciones. El teatro a la italiana tuvo su precedente en el Corral de
Comedias y es el espacio de representación más común y reconocible. Aquí el público se sitúa frente al
escenario y mantiene una posición privilegiada.

TOTAL PALOMA MEJÍA DIRECTORA DE TEATRO

“En este caso, que nosotros estamos aquí en el Teatro Victoria a la italiana, tiene una particularidad que
es teatral italiana, con doble altura. Tiene dos escenarios, tiene lo que es el espacio escénico y tiene la
parte de atrás cerrada y los laterales cerrados. Tiene lo que es un telón de boca y luego tiene un espacio
entre la platea y el espacio escénico y está alzado”.

Este edificio se caracteriza por su división arquitectónica en dos zonas la sala donde están los que asisten
a la representación y la caja escénica o torreón de tramoya, donde se sitúa el escenario y toda la
maquinaria que hace posible la representación. Aquí se llevan a cabo todos los cambios de escenografía y
los efectos de luz.

TOTAL ÁNGEL LÓPEZ TRAMOYISTA DEL TEATRO VICTORIA

“Este peine antiguamente estaba formado por poleas. Actualmente son rodamientos por los cuales
discurren los telones. Las barras electrificadas que están conectadas con los dimmer y a su vez se
conectan con las mesas de luces. Se manejan todos los telones de que se compone este teatro en
concreto. Tenemos el telón de boca que es de guillotina. Ese se maneja de manera mecánica. El resto
de telones, su manejo es manual”

Sala y escenario están separados en altura y también por lo que se conoce como arco de embocadura o
boca escena, de donde cuelga el telón de boca. El escenario del teatro a la italiana está cerrado por los
lados y por detrás, dejando únicamente el frontal a la vista, con lo que es más fácil el desarrollo de
cambios y la ocultación de herramientas.

TOTAL PALOMA MEJÍA DIRECTORA DE TEATRO

“Tenemos el foro que es por donde pasan los actores por detrás, que puede ser con abertura americana
que se abre por el centro, luego el telón de boca que puede ser a guillotina, que es cuando va cayendo en
horizontal o a la americana, que es cuando se abre por el centro. Es muy importante que se introduce lo
que es la cuarta pared, que es la famosa pared imaginaria que separa al público de los actores”

Dependiendo de la época de construcción, la disposición de la sala puede variar y adquirir distintas

formas. Podríamos definir así al menos dos tipos de salas: las de herradura y las de anfiteatro.

Los palcos son asientos en secciones abiertas o cerradas a lo largo de los muros del teatro y los diseños
más tradicionales son herencia directa de la arquitectura del barroco.

El primer piso se conoce como palco de platea y al último se le llama coloquialmente el gallinero,
paraíso o cazuela. Mientras que, a los esquinados, junto al escenario, se les llama palcos de escenario o
de proscenio. Los teatros más antiguos tienen ante palcos un espacio reservado entre el palco y la
puerta de acceso, separado por cortinajes, los de forma de anfiteatro.
Poseen una planta con una pendiente mayor, con lo que el espectador consigue mejor visibilidad. Al
fondo del patio de butacas hay dos pisos ascendentes organizados en grandes balconadas, paralelas a
la embocadura del escenario, desde donde incluso se puede acceder a la caja escénica.

TOTAL JESÚS CISNEROS ACTOR Y PRODUCTOR TEATRAL

“Esto es un teatro a la italiana, que hay un escenario y hay un patio de butacas muy claramente
definidos. Un patio de butacas donde se representa osea, que ya no es tal patio de butacas y alrededor en
círculo están los espacios donde se sienta el público, que suelen ser palcos. Y luego a mí el que más me
gusta es el anfiteatro, que es como lo hacían los romanos en los griegos, que es con un espacio y una
grada.

El público está mucho más encima del espectáculo y yo creo que se disfruta más. Hay una conexión
mucho más grande. Por eso lo hacían los que crearon esto, los griegos y romanos”

Si os encargan organizar un espectáculo musical, hay que elegir un espacio escénico con buena acústica.
Los auditorios están pensados para este fin. Igual que el teatro a la italiana, el espacio del auditorio se
divide entre platea y caja escénica e incluso palcos. Pero lo que definitivamente distingue un auditorio
es la disposición de las butacas.

TOTAL JOSÉ RAMÓN CHAMORRO RESPONSABLE AUDITORIO PILAR BARDEM

“Este auditorio, por ejemplo, en su origen, se concibió para dar conciertos de música clásica. Tiene muy
buena acústica el patio de butacas está dispuesto en grada, en forma de graderío. Está todo forrado de
madera. Además, disponemos de concha acústica y para conciertos así, de ese estilo de música clásica es
bastante idóneo. Pero, obviamente no solo nos centramos en conciertos de música clásica, sino que
hacemos más también actividad teatral de danza y otro tipo de espectáculo, conciertos también de
música moderna y demás”

Además del auditorio podemos encontrar espacios aún más especializados, que es el caso de las salas de
conciertos diseñadas para albergar música en vivo y utilizadas principalmente para celebrar conciertos de
música clásica con una orquesta sinfónica, con o sin coro.

TOTAL JOSÉ RAMÓN CHAMORRO RESPONSABLE AUDITORIO PILAR BARDEM

“En una sala de conciertos suele haber un patio de butacas diáfano para que tú puedas tener al público de
pie que, en un momento dado, si necesitas que la gente esté sentada, puedas colocar sillas. Tiene un
equipamiento de sonido estable, de iluminación”

La principal característica de la sala de conciertos es que no posee caja escénica, puesto que los
espectáculos no necesitan cambios ni apoyo escenográfico. El espacio de escenario, aunque suele ser
rectangular, puede variar según el caso y el público puede estar repartido de una forma diferente a la de
los teatros y auditorios.

“La sala Galileo es difícil porque es muy cuadrada y sí que tenemos un sistema de sillas, mesas para hacer
las adaptaciones. Lo que hemos hecho otras veces es montar el escenario aquí abajo, quitar todas las
mesas y sillas y montar una plataforma.

Dónde están ahora e invertir, es decir, subir los sofás al escenario y estar en una posición en el artista de
360 grados, lo que pasa es que hay mucha gente que está de espaldas, no le gusta tampoco, pero es,
claro, tienes que buscar siempre innovaciones para que la gente le sea atractivo.
Es decir, si es a lo mejor, un grupo de rock, levantamos toda esta zona de sillas, mesas, sofás y se queda
totalmente diáfano, con lo cual es mucho más bailable”.

La sala de conciertos se distingue por el especial cuidado y diseño del material de construcción, que
suele incluir madera y otros materiales tratados para la absorción y reflexión del sonido. Se convierte
entonces en todo un instrumento sonoro. En cuestiones de acústica, los teatros y auditorios pueden
habilitarse como sala de conciertos, siempre que, en la caja escénica, a una altura concreta, se cuelgue lo
que se llama concha acústica, que actuará como superficie de reflexión para el sonido y mejorará la
resonancia de la sala.

Las salas alternativas y salas multiusos están especializadas en teatro no comercial y ofrecen un
tratamiento singular del espacio escénico. Se ubican normalmente en bajos naves o complejos
comerciales. La disposición de público y escenario es cambiante y se combina con el tipo de espectáculo
que se ofrece

TOTAL LUIS MIGUEL GARCÍA JEFE DE SALA TEATRO ALFIL

“Ahora estamos cambiando de teatro flamenco a Teatro Alfil y se está haciendo el cambio de
escenografía, tanto de pata, de luz, proyección. Los técnicos están con moviendo todos los bastidores
para el aforo que necesita en concreto esta función. Los actores están con el atrezo. Arriba, el técnico de
la función está ya preparando el vídeo, la iluminación, el sonido”.

TOTAL JAVIER ANDRADE DIRECTOR FLAMENCO MADRID

“Es un espacio que cuando termina el espectáculo, dos minutos más tarde, se abre el telón de nuevo y
cambiamos luces, sonido, escenografía. Pequeño ensayo. Pequeña prueba de sonido. Es decir, eso hace
que esto sea casi un reloj suizo. En el tema técnico”.

TOTAL LUIS MIGUEL GARCÍA JEFE DE SALA TEATRO ALFIL

“Dani, nuestro técnico de iluminación y de sonido, ahora está sacando la escalera porque tiene que
dirigir varios focos de la parrilla. Otro compañero, Víctor, le está quitando la le está ayudando a al regidor
de ellos, poniendo los bastidores en su sitio, las patas y todo lo que ellos necesiten.

Nosotros estamos ahora mismo a las órdenes, como así decirlo, de la compañía. Dejar la sala también
perfecta con los camareros que limpien toda la sala bien. Que esté todo perfecto para que entre el público
y que esté todo limpio y en su sitio”

Así no es difícil encontrar gradas, un escenario a nivel de los espectadores o una copia pequeña de teatro
a la italiana, aunque casi ninguna de ellas tiene torreón de tramoya.

TOTAL LUIS MIGUEL GARCÍA JEFE DE SALA TEATRO ALFIL

“Toda la caja negra, que son todos los bastidores para esta función en concreto se modifican todos.
Todos se mueven. Y es lo que nos están haciendo nuestros compañeros, modificando todas las patas,
todos los bastidores y ponerlos como ellos necesitan en función y para que esté el afore como ellos
quieren. ¡Vale chicos, lo tenemos todo! Cerramos telón, prevenido barra, que vamos a abrir, prevenido
técnica, venga puerta y abrimos al público. Vamos a por la última”

Las salas alternativas. Suelen ser iniciativas independientes de titularidad privada, con un claro objetivo
artístico por encima del económico, convirtiéndose en peculiares ejemplos de microempresas de gestión
cultural con financiación mixta claramente diferenciadas del teatro comercial y del teatro público. Por
otro lado, las salas multiusos son salones de actos, reuniones e incluso cines, con dotación de sonido,
iluminación y escenario que son capaces de transformarse con pequeños ajustes en lugares de
representación.

TOTAL LUIS MIGUEL GARCÍA JEFE DE SALA TEATRO ALFIL

“Al ser una sala polivalente. Aquí podemos tener de todo. Podemos tener un concierto como un evento.
Obras de teatro, por supuesto. Tenemos aquí y depende de lo que se necesite en la sala. Al ser una sala
movible que no está enganchada, podemos dejar la sala diáfana porque sea un evento cooperativo o de
una empresa, como puede ser un concierto con velas y todos sentaditos aquí, la verdad que de todo”

TOTAL JOSÉ RAMÓN CHAMORRO RESPONSABLE AUDITORIO PILAR BARDEM

“Dentro del auditorio venimos haciendo funciones de teatro. Tenemos una universidad popular que
también tiene sus talleres de danza, teatro y demás, y representan aquí. Hemos tenido también cierres de
de campañas, también de partidos políticos, mítines, el propio Festival de Cine de Rivas. Hacemos aquí la
gala de clausura. Otra muestra de cine que se llama La Monstrua también, que se proyectan películas.

Los salones de congresos para ferias y exposiciones o centros de convenciones se utilizan en cualquier
clase de evento. Las salas o salones son habitaciones grandes con equipamiento audiovisual, tarima para
intervinientes y espacio amplio para participantes y están ubicadas en hoteles o espacios multiusos.

También podemos encontrarlas asociadas a instituciones o dentro de edificios públicos y privados. Es

habitual que en el caso de las ferias se utilicen stands independientes para reunir a una firma o empresa
o una temática concreta. En el caso de eventos al aire libre será necesario acondicionar el espacio con
tarimas, carpas, mesas y sillas portátiles o adaptadas. Existen otros espacios de representación. Por
ejemplo, se puede asistir a un concierto en una sala especializada, pero también en un bar, en una iglesia
o en un estadio.

Conocer el espacio donde se vaya a desarrollar la obra o el evento que vaya a tener lugar es vital para su
puesta en pie y es papel y obligación de quien dirija el espectáculo o evento. Estudiar el espacio y sus
posibilidades técnicas y expresivas.

TOTAL JAVIER MARTÍNEZ PROMOTOR FESTIVAL ALMA MUSIC

“Como promotor del Alma Music Festival elegimos los campos de lavanda, ya que es un entorno idílico
muy señalado aquí en la zona de Guadalajara. La elección no fue muy complicada. Al final es un terreno
muy pequeño y hacerlo en la zona urbana hubiera sido un desastre.

A la hora de elegir un espacio. Nos centramos en amplitud, por ejemplo, aquí el límite de aforo lo puedes
poner tú. Como podéis observar, aquí podemos meter 5000 hasta 10.000 personas, porque simplemente
con coger más terreno no habría ningún problema”.

No sólo se puede celebrar un evento en un gran teatro, en un enorme auditorio, también en una plaza, en
un paseo, en la playa. Sólo hay que transformar ese espacio y adaptar el proyecto a un espacio
determinado para hacer posible la representación, el espectáculo o el evento.
“Para elegir un terreno nos basamos principalmente en que tengamos mucho terreno, pero siempre que
lo podamos tener controlado, por el tema de entradas, de seguridad, un sitio donde podamos tener
acceso a luz o que se pueda instalar con generadores que no sea muy incómodo
para los que vengan aquí en condiciones climatológicas. Por eso ya tienes que depender también de la
hora a la que lo pones”

Además, existen espacios transformables locales repartidos por toda la ciudad de carácter público o
privado, que pueden convertirse en un lugar de representación, incluso en la misma calle, plazas,
monumentos, iglesias o instalaciones deportivas. En la actualidad ya no es una novedad que las
representaciones salgan de los lugares tradicionales para experimentar con nuevos espacios de la ciudad.

¿Qué hemos aprendido?

Según el espectáculo que tengamos que organizar, debemos elegir el espacio escénico adecuado. Si os
encargan organizar un espectáculo musical, debéis elegir un espacio escénico con buena acústica,
como un auditorio o una sala de conciertos. Las salas multiusos son una buena opción para albergar
distintas representaciones, ya que pueden transformarse realizando ajustes.
TIPOS Y PARTES DE UN ESCENARIO

Nos centramos ahora en el escenario. Es el lugar destinado a la representación, según la forma que tenga
este espacio se distinguen varios tipos de escenarios. El escenario de proscenio es el escenario
tradicional. El propio de los teatros a la italiana. Y ¿qué es el proscenio? os preguntaréis, pues es la parte
del escenario más cercana al patio de butacas, justo donde se sitúa el público y tiene espectadores sólo
por uno de sus lados. Otros tipos de escenario son escenario de corbata, aunque el término corbata a
veces se utiliza como sinónimo de proscenio.

El escenario de corbata es diferente porque el público lo rodea por tres de sus cuatro lados un escenario
circular o arena. Se trata de un escenario totalmente rodeado por el auditorio, una disposición que,
aunque hoy se ponga en práctica con asiduidad, proviene de fórmulas escénicas no dramáticas como el
circo y las competiciones deportivas.

Y, por último, el escenario de travesía o pasarela. En este caso, el escenario ocupa un espacio central
alargado, a cuyos lados se dispone el público enfrentado en su opción de tarima estrecha. Podemos
relacionarlo directamente con las formas usuales de, por ejemplo, los desfiles de moda.
EL TORREÓN DE TRAMOYA

El Torreón de Tramoya también llamado caja escénica o torre de escenario, es el espacio diáfano,
comprendido entre el suelo del contrafoso y la cubierta o tejado del escenario. Antes de entrar en
materia, debemos saber que en el teatro llamamos tramoya al conjunto de mecanismos que sirven para
hacer los cambios de decorado y los efectos especiales fuera del alcance del público.

TOTAL VÍCTOR SÁNCHEZ TRAMOYISTA DEL AUDITORIO PILAR BARDEM

“El más usado es el telón, una apertura o un cierre de telón. También está bastante usado el jugar con el
telón de fondo, con el tapón que llevamos nosotros, que es esa tela que viene, que viene a cerrar el
espacio escénico por detrás. También se utiliza mucho para para subir, para bajar, para crear espacios.
Mucho juego de telares también. Si la compañía viene con algún telar pintado, con algo que quiera
colgar, en el sentido, puedes colgar una lámpara.

De repente, crear un espacio que sea una oficina, una casa, pero luego ese espacio sea otra cosa.
Utilizamos el contrapesado para eso, para hacer desaparecer la lámpara o podemos hacer desaparecer el
mobiliario. Eso sería un poco lo que lo que más se usa”.

La estructura del torreón de tramoya está directamente unida al patio de butacas, los palcos, las galerías
y los accesos por el arco de embocadura y su altura es siempre superior a la de la sala.

Tiene como objetivo ocultar los elementos escenográficos de iluminación y sonido para que no sean
vistos por el público. Para ello se construye la torre con una altura al menos igual al doble de la
embocadura.

TOTAL VÍCTOR SÁNCHEZ TRAMOYISTA DEL AUDITORIO PILAR BARDEM

“Hay un concepto que se habla de que el torreón de tramoya tiene el doble de espacio que el espacio
escénico y tiene bastante sentido. Aquí lo podréis ver, si al final nosotros necesitamos el doble de espacio
aforado que se dice por encima del arco de embocadura. Para que todo este juego de desaparición y todo
eso funcione. O sea, básicamente necesitamos un espacio que sea más del doble de lo que vemos para
esconder”

Su estructura comprende tres partes diferenciadas: Escenario o espacio escénico donde tiene lugar la
puesta en escena. Es la única parte visible para el público. El espacio inferior por debajo del escenario
donde encontraremos el foso y el contrafoso si lo hubiera y el espacio superior que se encuentra encima
del arco de embocadura. Ahí está el telar con las distintas galerías de trabajo y el peine

TOTAL VÍCTOR SÁNCHEZ TRAMOYISTA DEL AUDITORIO PILAR BARDEM

“Como podéis ver, estamos en la segunda galería que sería a la galería de tiros, donde tenemos cuerdas.
Tenemos varios elementos para poder trabajar desde el punto de vista de maquinaria.

Como veis, tenemos estructuras de hierro que vienen como forjadas en la pared y toda esta estructura va
anclada con cimientos al suelo que hasta el tejado para que tengamos la seguridad de que cualquier cosa
que vayamos a colgar o a tener atado o apoyado en cualquier parte de la estructura, lo aguante.
Toda esta maraña de hierros que hace un poco de tejado y paredes para poder trabajar luego de una
manera segura”.

En todos los casos, las medidas se suelen dar a partir del nivel de escenario al que se llama a nivel cero.
Así, la altura de los elementos superiores se da en números positivos y la de los inferiores en números
negativos. Veamos ahora cómo es la estructura de un torreón de tramoya foso.

Es el espacio del edificio teatral que está justo debajo del escenario. Sirve para almacenar las distintas
maquinarias que procuran los cambios escenográficos. También permite colocar elevadores hidráulicos
para hacer aparecer a personas u objetos en escena por medio de aperturas en escotillón.

Contrafoso: Se encuentra por debajo del foso y tiene una estructura de vigas y pilares. Se trata de un
segundo espacio, todavía a un nivel más inferior que el foso. Lo encontramos en teatros con cajas
escénicas muy grandes. El foso del torreón debe diferenciarse del foso de orquesta. Son espacios con
disposiciones y objetivos muy diferentes. El foso de orquesta está también por debajo del nivel de
escenario y del patio de butacas. Está ubicado entre ambos y es donde se sitúan los músicos durante los
espectáculos musicales, de manera que sentados no son vistos por el público.

Por su parte, el director de orquesta que trabaja de pie, ve perfectamente lo que ocurre sobre el
escenario, sin perder de vista los instrumentos y sin estorbar la visión del público. No olvidéis que el
escenario es el lugar donde se desarrolla la representación, el concierto o el evento.

Ahora vais a conocer en profundidad las partes o zonas de trabajo de este espacio fundamental. Las
partes de un escenario son las siguientes:

Espacio escénico es el lugar donde se desarrolla la escena y tiene lugar la representación. Se trata de un
espacio en forma de caja delimitado por la abertura del arco de embocadura y la distancia hasta el fondo.

Corbata o proscenio es la parte del espacio escénico más cercana al público. También podemos definirlo
como todo espacio que queda por delante del telón de boca o que sobresale de la línea de embocadura.

Hombros son las zonas a la derecha y la izquierda del arco de embocadura ocultas a los ojos del público y
que sirven para desalojar elementos de la escena para que los intérpretes se oculten o para preparar
efectos. Se denominan a cada uno hombro derecho e izquierdo, siempre mirando desde el escenario
hacia el patio de butacas.

Foro: Es la parte del escenario más alejada del público, está delimitada por el espacio que queda desde el
último telón o fondo de decorado a la pared del torreón contraria a la embocadura. Este espacio nos
permite pasar de un hombro a otro sin ser vistos.

Chácena: Esta es una zona que no tienen todos los teatros, pero sí los más antiguos. Se trata de un
espacio rectangular situado detrás del foro, aunque fuera del torreón de tramoya y comunicado con él.

La Chascona sirve sobre todo para almacenar y desalojar elementos de utilería o decorados, pero en algún
caso también sirve para dar profundidad al escenario.

Otros elementos relacionados con el escenario son: El arco de embocadura, que es la abertura que
permite ver la escena. Se denomina también arco de proscenio o simplemente boca de escenario.

Telar: Es la zona del torreón de tramoya que queda por encima del arco de embocadura. En ella se alojan
telones, varas de focos, decorados, etcétera. La altura del telar debe doblar la de embocadura para poder
ocultar a la vista del público los telones y demás objetos colgados.

El telar está dividido en dos zonas principales las galerías y el peine. Las galerías son unos balcones,
puentes perimetrales al escenario. El número de galerías depende del tamaño de la caja escénica del
teatro. Puede haber entre una y ocho galerías, según el trabajo principal al que están destinadas cada
una. Se las denomina de forma distinta.

Así podemos encontrar galería de eléctricos situada justo encima de la embocadura. Tiene como finalidad
poder iluminar desde ella. O que desemboca en los circuitos de las varas electrificadas que se elevan
sobre la escena para conectarlas y llevar la señal a regulación.

TOTAL VÍCTOR SÁNCHEZ TRAMOYISTA DEL AUDITORIO PILAR BARDEM

“Nosotros tenemos varas contra pesadas, algunas las utilizamos para iluminación. En este caso tenemos
marcadas las contra pesadas que utilizamos para luces. Aquí tenemos una LX4, por ejemplo. Aquí
tenemos la LX3. Más adelante podréis ver el x dos y el x uno. Eso nos va a determinar un poco el dónde
están ubicadas nuestras nuestras varas. Por supuesto, tenemos que seguir todas las medidas de
seguridad. Tenemos cascos, necesitaremos guantes. No olvidéis que al final estamos en un sitio con
bastantes riesgos y tenemos que seguir siempre las indicaciones que correspondan”.

Galería de tiro o de maquinaria correspondería al segundo piso y es la zona de galería desde la que
maquinistas y resto de técnicos suben o bajan las varas y cualquier otro elemento colgado.

TOTAL VÍCTOR SÁNCHEZ TRAMOYISTA DEL AUDITORIO PILAR BARDEM

“En esta galería nosotros tenemos varios tiros manuales con cuerdas de cáñamo. Lo utilizamos como
reenvío y como elemento de elevación para hacer algún efecto especial, para mover tela para todo lo que
sea necesario, que este sería como la espada amarre, que es nuestro elemento donde colgamos y atamos
la cuerda. Se utilizan muchos nudos, nudos náuticos y sobre todo para que se puedan manipular y se
puedan mover de una manera fácil.

Y lo que hacemos es simplemente ahorcamos la cuerda para que no tenga movimiento, pero en ningún
momento hacemos ningún nudo, ninguna lazada común, ni nada de eso. Tenemos la cuerda que viene
desde el peine con unas poleas. Esto si suelto, bajaría la vara. Si tiro, sube la vara. Y una vez que ya
tengan una posición me anclo a la espada amarre con un ocho que le llamamos nosotros y luego girar la
cuerda para frenarla y que quede fija”.

Galería de carga nos permite desembarcar los carros de contrapesos y colocar los pesos.

TOTAL VÍCTOR SÁNCHEZ TRAMOYISTA DEL AUDITORIO PILAR BARDEM

“Tenemos un total de 29 cortes contrapesados. Tenemos un sistema de freno que ahoga cuerda y permite
parar la vara, en este caso en el sitio donde donde queramos. Este sistema de polea va anclado a otro
elemento que se llama áncora, que digamos que es el lugar donde se colocan las pesas para lograr ese,
ese, ese contrapeso.

Cada pesa son 12 kilos y medio, se cargan en este hueco que hemos dicho que se llama Áncora y
cargaremos tanto peso como usemos en la vara. Yo al final, cuando vaya a manipular la vara, si está
contrapesar, está nivelada, yo podré soltar el freno y la vara se quedará en su sitio y me permitirá, con el
esfuerzo mínimo, poder bajar o subir el elemento, la vara o lo que o lo que necesitemos”.

El peine está colocado en la parte alta, a dos o tres metros por debajo de la cubierta o tejado. Es un
entramado de vigas de hierro que soporta el peso de todos los elementos que van colgados, ocupa
prácticamente todo el ancho de escenario y toda su profundidad.

TOTAL VÍCTOR SÁNCHEZ TRAMOYISTA DEL AUDITORIO PILAR BARDEM

“Bueno, llegamos a la última planta, un poco el alma del torreón de tramoya, que es el peine. Esta
estructura de hierro que hace hace las veces un poco, digamos, como de tejado. Como os explicaba antes,
estructuralmente el torreón de tramoya es un sistema de vigas y esta parte sería la que hace de tejado de
toda esa estructura que comentábamos antes, la estructura de la casa, que sería el torreón de tramoya”.

El peine es la estructura que soporta toda la tramoya, pero esta suele estar sujeta por lo que se conoce
como tiros, o lo que es lo mismo, las cuerdas que sujetan una vara u objeto que suspendemos desde el
peine.

TOTAL VÍCTOR SÁNCHEZ TRAMOYISTA DEL AUDITORIO PILAR BARDEM

“Aquí es donde, digamos, sustenta, sujeta casi todos los elementos, por no decir todos los elementos de
elevación del torreón de tramoya, donde, donde atamos o donde viene a terminar todos los tiros y todas
las varas que se utilizan en teatro. Está pensado para eso, para poder atar y anclar y soportar todo el peso
que se necesite de cara a un espectáculo”.

Existen tiros manuales, contrapesados, mecanizados. ¿A qué nos referimos? Pues al sistema de elevación
o maquinaria que utilicemos para ello.

TOTAL VÍCTOR SÁNCHEZ TRAMOYISTA DEL AUDITORIO PILAR BARDEM

“Aquí tenemos varios modelos según el peso que vayamos a soportar. En este caso son 250 kilos en este
punto y es un motor o un polipasto de cadena, tenemos el elemento de gancho que sería se pondría en el
elemento que queremos volar con una cadena. Y esto es un motor, digamos, un cabestrante que va
recogiendo la cadena y va, va permitiendo su movimiento. Esta cadena para llegar estamos a 20 metros,
21 metros.

Para poder llegar necesitamos aproximadamente como 20 metros de cadena. Esto tiene un sistema
de poleas en la que va dejando salir la cadena y cuando va recogiendo en esta bolsa va almacenando
la cadena que no usamos”.

Como su nombre indica, un tiro manual hoy en desuso, hace referencia a un sistema de elevación a mano
y por la fuerza física de quien lo maneje. El sistema de tiros contra pesados se utiliza para poder subir ese
mismo objeto con menor esfuerzo. Hay dos tipos de contra pesados El de tiro directo, que es el más usual
y que trabaja con el mismo peso en el contrapeso que en la vara. El de doble efecto o doble recorrido. A
este hay que poner el doble de peso en el contrapeso que en la vara. Por último, el tiro motriz es un
sistema de elevación que está movido por uno o varios motores y se acciona mediante botonera en mesa
de control o consola. En algunos casos son de velocidad fija y en otros de velocidad variable.

TOTAL VÍCTOR SÁNCHEZ TRAMOYISTA DEL AUDITORIO PILAR BARDEM

“En este caso vamos a manipular uno de los cortes contra pesado correspondería a la vara 21. En este caso
concreto tenemos una bambalin, que es uno de los elementos de afore junto con las patas.
Lo primero que hacemos sería quitamos el freno. Ya previamente tenemos el peso del contrapeso justo
con el peso de las bambalinas.

Y lo que hacemos es que tiramos de la cuerda hacia abajo para ir acercando las bambalinas a la posición
que queramos. La velocidad, todo dependerá de las necesidades de cada espectáculo. Al final, me
permite que un elemento pesado que estamos hablando a lo mejor de 70 80 kilos pueda moverlos sin
dificultad”.

Otros elementos fundamentales en un escenario son las varas. Son listones en forma de tubo, algunos de
ellos electrificados, en los que se suspenden los objetos que componen la iluminación o el decorado. Son
tan largos como el ancho de escena y quedan suspendidos desde el peine por los tiros o cuerdas.
TOTAL VÍCTOR SÁNCHEZ TRAMOYISTA DEL AUDITORIO PILAR BARDEM

“Las varas, como veis, son unas estructuras de hierro de tubo de 50. Siempre se trabajan como con una
medida común, porque luego para tema de garras, de foco, de elementos de cuerda de telón, están todos
hechos bajo, bajo ese mismo estándar, digamos que sería el tubo de 50.

Es un elemento que nos permite la aparición, desaparición de cosas, mover en escena ciertos elementos
dentro de que la escenografía requiere alguna necesidad especial de movimiento o de creación artística.

Por ejemplo, de algo tan básico como tenemos un telón en el fondo negro que en algún momento de la
función o del espectáculo quiere que esté abajo, presente, con un fondo negro y luego que desaparezca.
Pues esto nos permite un poco hacer ese juego. Colgaríamos el telón en una de las varas, empezaríamos
en una posición abajo y luego, en el momento determinado subiríamos y lo perderíamos y nos permitiría
tener un poco ese truco”.

¿Qué hemos aprendido?

La tramoya es el conjunto de mecanismos que sirven para efectuar los cambios de decorado y efectos
especiales en el teatro. Las máquinas que se utilizan para cambiar el escenario y para hacer apariciones
en escena se almacenan en el foso del teatro. El espacio escénico, la corbata, los hombros, el foro y la
chácena son partes del escenario.

Existen distintos elementos como el peine, los tiros y las varas que hacen posible que funcione la tramoya
de un teatro.
LA CONTRATACIÓN DEL ESPACIO ESCÉNICO

Cada sala local o recinto escénico cuenta con unas determinadas características que los convierten en los
espacios idóneos para la representación de espectáculos. El número de aforo, la disposición de las
butacas, los recursos técnicos, el tipo de escenario o la posibilidad de su acondicionamiento son algunas
de las peculiaridades que las compañías deben conocer, analizar y comparar antes de decantarse por la
contratación de un espacio u otro.

TOTAL SILVIA MELERO PRODUCTORA EJECUTIVA DE DALIA FILMS

“Cuando uno tiene que contratar un tipo de espacio para un estreno o una representación, hay que tener
en cuenta bastantes cosas. Hay que pensar en el tipo aforo, dependiendo de la producción que sea.
Cuando es una producción grande, o sea, un presupuesto elevado, interesa que el aforo sea importante, o
sea que como mínimo sea 400, 500 butacas, porque ya con menos se complica.

Se complica para el retorno y para poder cubrir todos los costes. Entonces es importante saber si está
localizado en el centro de una ciudad siempre va a haber muchas más posibilidades para la venta de
entradas y para la promoción que se haga, insisto en el aforo también pensar qué tipo de programación
suele tener ese teatro previamente. Porque si tú has producido una comedia no te vas a ir a un teatro
donde normalmente programan drama, ¿no? Entonces esto hay que tenerlo también muy en cuenta”.

A la hora de buscar un espacio adecuado las compañías podrán recurrir siempre a lo que conocemos como
riders de sala. ¿Qué es esto? Os preguntaréis. Pues es una ficha que recoge las condiciones y recursos que
dispone un local o espacio determinado.

TOTAL SILVIA MELERO PRODUCTORA EJECUTIVA DE DALIA FILMS

“El rider es la lista de necesidades técnicas qué materiales de sonido y de iluminación hacen falta y
también incluso el personal. Cuántos técnicos hace falta de sonido, iluminación, regidores, asistentes de
vestuario, lo que sea necesario”.

TOTAL JAVIER ANDRADE DIRECTOR DEL TEATRO FLAMENCO MADRID

“Viene también, por ejemplo, si hay máquina de humo o no, cuántas calles hay y en el tema de sonido,
pues lo mismo. Cuántos micrófonos hay, cuántos monitores, dónde se está dedicado a si están colgados y
también si se pueden mover, las dimensiones del escenario.

Si se puede entrar sólo por un lado o por los dos, si hay paso trasero. Son muy importante para
espectáculo que, por ejemplo, termina en un lado tiene que estar inmediatamente en el otro.

Toda la información que sea necesaria para una compañía sin haber visto el teatro, sepa
perfectamente cuando llegue qué es lo que se va a encontrar y para que los técnicos de esa compañía
con antelación ya se hagan una idea”.

TOTAL SILVIA MELERO PRODUCTORA EJECUTIVA DE DALIA FILMS

“No se puede escapar nada si no está todo en esa lista. Tú luego vas a negociar con un teatro y solicitar
que te apoye ofreciéndote los equipos que ya están disponibles en el teatro, la sala. Luego, cuando ya le
has dicho yo voy a necesitar tantas varas de luz, tantos focos y se te olvida algo, ya has cerrado el
acuerdo y resulta que no está bien hecho y necesitas más material, con lo cual eso te afecta a ti en el
coste, porque seguramente si lo negocias al principio te lo hubiesen dado, pero luego a lo mejor no te lo
dan simplemente porque lo tienen ocupado. En otras salas. El rider es muy importante”.
Una herramienta recurrente a la hora de buscar un espacio o sala es el mapa informatizado que ofrece la
Fundación SGAE, Sociedad General de Autores y Editores en su portal MIRE, donde se pueden consultar el
aforo, la disposición, los rider y todo tipo de información útil sobre un largo listado de recintos
escénicos.

El procedimiento a seguir a la hora de valorar la idoneidad de un recinto debe comenzar con el análisis
del tipo de espectáculo, el número de aforo que se quiere conseguir y las condiciones técnicas que nos
ofrece la sala. Estos tres requisitos deben coincidir con las necesidades mínimas de la compañía, o al
menos el espacio debe tener la posibilidad de ser acondicionado para cumplirlas.

TOTAL SILVIA MELERO PRODUCTORA EJECUTIVA DE DALIA FILMS

“Cuando uno valora un espacio para representar una obra o un espectáculo de danza, hay que tener en
cuenta todos los factores, sobre todo la parte técnica. Si hablamos, por ejemplo, de un espectáculo que
hay danza, es muy importante el estado del suelo.

¿Qué tipo de suelo tienen? si tienen un suelo de madera, ¿cómo está ese suelo? ¿Qué ruido hace?
¿Cómo está de bien cuidado? si está pintado, si no, porque esto influye también en la iluminación y
toda la disposición de la cámara negra.

Hay espacios que son más contemporáneos y que si la obra es de pocos actores y es una obra
contemporánea, pues a lo mejor no tienes la necesidad. El espacio te dice no disponemos de cámara
negra. Nosotros funcionamos con alemana, pero no la podemos poner a la italiana. Pues entonces eso te
puede funcionar para una obra muy contemporánea, pero algo clásico no, porque para ya colocar las
iluminaciones que no se vean, tener un tipo de cuidado y el aforo, fundamental.

Pues eso, tienes una obra de teatro con diez actores. No te puedes meter en una sala alternativa de 100
butacas porque no lo recuperas. También la localización de la sala. No es lo mismo tener un teatro en el
centro de una ciudad, de una capital que tenerlo a las afueras a ver qué comunicaciones hay, que
autobuses llegan, que metro hay, porque al final tú lo que quieres es que el público vaya a ver la obra.
Cuanta más gente mejor”.

Una vez elijamos el lugar de celebración, las compañías deben conseguir las normas de uso de dicho
recinto. Para ello, las compañías deben dirigirse a los gestores de los mismos, que suelen ser entidades
públicas. De ese modo, la compañía conocerá los pasos a seguir para solicitar el uso del espacio, incluidos
los medios técnicos y las condiciones exigidas para ello.

TOTAL SILVIA MELERO PRODUCTORA EJECUTIVA DE DALIA FILMS

“Cuando ya se ha decidido el espacio donde va a tener lugar la representación pues las conversaciones
con la gerencia y con la dirección técnica del espacio, son fundamentales para conocer las normas del
mismo.

Por ejemplo, cuántas butacas ¿Cuántos espacios hay para minusválidos? Destinado para minusválidos.
¿Qué visibilidad hay en todas las butacas? Porque hay salas en las que no hay 100% de visibilidad en
todos los asientos. Entonces hay que saberlo a la hora de la venta de entradas, porque a lo mejor, pues
eso, sí hay menos visibilidad, tienes que poner más baratas la entrada e informar de que de que la butaca
no tiene la misma visibilidad.
Entonces, las reuniones con conferencia y con dirección técnica de la sala son muy importantes para que
indiquen cuáles son todas las normas. Es muy importante todo esto, sí, pero siempre es con la gerencia
de la sala y con el departamento de técnica, de la dirección técnica”.

Otros aspectos importantes son el aforo permitido junto con el listado de eventos y espectáculos,
conferencias, seminarios, cursos, eventos, conciertos, etc y los agentes que pueden solicitar el uso,
ya sean entidades sociales, culturales, educativas o particulares. Hay espacios que por su naturaleza
son óptimos para la celebración de ciertos tipos de espectáculos, por ejemplo, los salones de hoteles o
los espacios de congresos y exposiciones dan prioridad a las actividades comerciales.

Por contra, los salones de actos de un museo o institución prefieren las actividades de carácter cultural,
educativo y didáctico. Dependiendo de la titularidad privada o pública del espacio, varía el
procedimiento a seguir para su contratación.

TOTAL SILVIA MELERO PRODUCTORA EJECUTIVA DE DALIA FILMS

“A la hora de cerrar un acuerdo con un espacio llega la hora de los contratos. Entonces dependiendo de si
es público el espacio o privado son diferentes, diferentes formas, diferentes documentos”.

Si la compañía elige un espacio privado, deberá solicitar sucesión y negociar las condiciones
directamente con su propietario. En este caso, lo más habitual es estipular una tasa por los días
contratados. Sin embargo, en otras ocasiones se pueden llegar a otro tipo de acuerdos, como ceder una
parte de la taquilla o de la barra del bar, si existiera.

TOTAL SILVIA MELERO PRODUCTORA EJECUTIVA DE DALIA FILMS

“Con un espacio privado incluso los productores podemos ofrecer nuestro modelo de contrato, aunque
también existe la posibilidad de que el propio teatro tenga su modelo y te lo ofrezca. Y hay una serie de
cláusulas que hay que negociar siempre, siempre con un espacio privado. Negocias qué te va a cobrar por
el alquiler, cuántas invitaciones hay que darle al propietario del lugar y cuántas te puedes quedar tú.

¿Cómo es la distribución de la taquilla? ¿Qué porcentaje se queda el teatro y qué porcentaje se queda la
productora? Es complicado que te dejen personal técnico. Es complicado que haya una buena dotación de
material y, por supuesto, no va a haber prácticamente nada de apoyo en publicidad. Es algo que debe
correr por cuenta del productor.

Y si se da el caso de que haya un bar dentro del teatro, ese beneficio del bar es siempre para el teatro. Ahí
no se lleva nada la compañía o la productora”.

En cualquier caso, la contratación del espacio y sus cláusulas con deberes, derechos y obligaciones de
cada una de las partes tienen que quedar reflejadas en un documento.

TOTAL JAVIER ANDRADE DIRECTOR DEL TEATRO FLAMENCO MADRID

“Y dentro de las cláusulas, hay muchísimas cláusulas, una, por ejemplo, que se suele hacer siempre.
Es que se le obliga a la compañía si viene a tu teatro, de que un mes antes o un mes después o más no
actúe en la misma ciudad, porque puede ser que tú haces una promoción muy fuerte y te gastas un
dineral en promocionarlo, te viene poquita gente y una semana más tarde están en otra sala y se
aprovechan de entonces eso son cláusulas muy normales y creo que son muy lógicas.

Si el espacio es de titularidad pública, es probable que la compañía tenga que solicitar su uso mediante
un registro general o utilizando un modelo de solicitud diseñado a tal efecto”.
TOTAL SILVIA MELERO PRODUCTORA EJECUTIVA DE DALIA FILMS

“Cuando es un espacio público, ahí no hay mucho que hacer. Si recibimos el contrato, que es un
modelo, ya existente y en el que no podemos prácticamente añadir nada. A lo mejor cambiar algún
horario o alguna cosa de montaje, añadir algún día de montaje, añadir alguna cosa, pero por lo general
en esos contratos no hay nada que hacer y no hay nada que negociar. Cuando tú tienes una obra en un
espacio público, por ejemplo, la taquilla va al 100%. Para el productor no es como el caso de un espacio
privado en el que haga un reparto de porcentajes”.

Este tipo de procedimiento se debe hacer siempre cumpliendo unos plazos previos que habitualmente
suelen ser de 15, 30 o 40 días antes de la celebración del evento. A la hora de rellenar cualquiera de estas
solicitudes, la compañía deberá facilitar todos los datos exigidos.

En primer lugar, la identificación correcta del solicitante deberá describir también y de forma detallada la
actividad que se va a realizar, especificando el lugar y la fecha de celebración y si fuera necesario, su
ubicación, recorrido o itinerario.
Como en el caso de los desfiles o cabalgatas, estipular la cantidad de público que se espera y el material
del espacio que se va a utilizar durante el espectáculo. En este apartado se incluirá la planificación del
trabajo de montaje y desmontaje con previsión de horarios de ocupación.

TOTAL SILVIA MELERO PRODUCTORA EJECUTIVA DE DALIA FILMS

“Hay que dejarle muy claro al espacio todo este tipo de necesidades, de horarios, todo el personal que va
a ir, porque hay que acreditar muchas veces a todas las personas. La mayor parte de las veces hay que
acreditar a todo el personal.

En todo esto solicitan todos los nombres, los DNI, los horarios, quienes van a ir, su puesto, para que
cuando accedan al recinto sepan la gente de seguridad o la persona encargada de recibir a todo el
personal que llega, sepa quién es y que no es para de permitir la entrada o no.

¿Qué necesidades va a tener la compañía o la productora? Tanto de días y horas de montaje como de
espacio de ensayos”. que es muy necesario muchas veces porque las compañías tienen que ensayar
mucho los días antes de estrenar e interesa ensayar en el espacio que va a ser, no en una sala de ensayo”.

Es posible que en algunos casos, dependiendo del tipo de espectáculo, también se solicite una copia con
pulsada del seguro de Responsabilidad Civil, el justificante de pago, la autorización de la administración
competente o el pago de tasas.

TOTAL SILVIA MELERO PRODUCTORA EJECUTIVA DE DALIA FILMS

“Hay una cosa muy importante en cualquier producción, que son los seguros y es fundamental. Y el que
siempre tiene que estar es el seguro de responsabilidad civil, que es el que te cubre. Si tú haces cualquier
daño a terceros, entonces en un espacio público te lo van a pedir siempre, siempre y que estés al día igual
que te van a pedir que estés al día en hacienda y en seguridad social y que no tengas ninguna deuda
pública. Entonces hay que presentar siempre un seguro de responsabilidad civil.

Si por lo que sea tienes unos materiales costosos en la producción y tú ya quieres aportar otro tipo
de seguro, seguro a todo riesgo de materiales, etcétera pues ya es a mayores, pero desde luego el
seguro de responsabilidad civil lo piden en todas las salas”.

Es importante saber que muchas solicitudes pueden quedar desestimadas porque el espectáculo no se
ajuste al uso adecuado del espacio o porque ponga en peligro las instalaciones.

TOTAL JOSÉ RAMÓN CHAMORRO RESPONSABLE AUDITORIO PILAR BARDEM

“A la hora de desechar lo que son las solicitudes, o sea, las ofertas que nos hacen, porque a nivel técnico
pues no encajan y no se pueden llevar a cabo o por el tamaño, incluso del escenario y demás, porque
escenográficamente no caben y no tienen posible adaptación que hay que echarse atrás. En ese tipo de
montajes para que en el mes de mayo tuvimos un montaje de un conocido actor. En principio no nos
cabía.
Entonces, si ellos no hacían una adaptación bastante importante, no se podía llevar a cabo. Sí que ya
teníamos el contrato hecho, el compromiso, hubiéramos tenido que revertirlo todo, si ellos no llegaban al
compromiso firme de tener que adaptarse, que lo tenían ya a priori puesto”.
Otras simplemente se descartan porque están incompletas, mal explicadas o porque se entregan fuera de
plazo o con un tiempo demasiado ajustado.

TOTAL SILVIA MELERO PRODUCTORA EJECUTIVA DE DALIA FILMS

“Cuando uno quiere contratar un espacio para y solicita la disponibilidad del espacio, esto hay que
hacerlo siempre con mucho tiempo. Los teatros son lugares que están siempre programando y hay que
tener una previsión muy importante para para poder estrenar una obra. No, esto no se puede hacer a la
ligera. Yo es que tardo un mes en montar la producción, con lo cual un mes antes hablo con el teatro.
Con el teatro hay que hablar. Un año antes. Entonces, si no lo haces así, es muy probable que no
consigas ninguna sala para estrenar y para para estar, que te digan que no, porque no, ahí no está
calendarizado a tiempo”.

Una vez conseguidos y formalizados todos los trámites para el uso del espacio y la realización del
espectáculo, debéis recordar que el solicitante se compromete a cumplir con ciertas obligaciones, entre
ellas respetar las actividades y normas de funcionamiento interno del lugar.

TOTAL SILVIA MELERO PRODUCTORA EJECUTIVA DE DALIA FILMS

“En cuanto una compañía o una productora entran en un espacio, es importante que el gerente de la
compañía o el director de producción explique cuáles son las normas del espacio, porque si hay algún
desperfecto, si se rompe algo o pasa cualquier cosa, es responsabilidad de la productora, de la
compañía”.

También debe hacer un buen uso de las instalaciones y los equipos, responsabilizarse del orden y el
normal desarrollo del evento. Responder ante cualquier anomalía o desperfecto que se derive del
desarrollo del espectáculo o evento. Impedir malos comportamientos de los asistentes y no superar el
aforo permitido”.

TOTAL LUIS MIGUEL GARCÍA JEFE DE SALA DEL TEATRO ALFIL

“Las normas que tenemos hacia los eventos u obras de teatro, más o menos siempre son las mismas. No
pueden pasarse del aforo. No podemos sobreaforar el teatro a la hora de, por ejemplo, de las
escenografías, tienen que entrar en lo que es el escenario. No pueden salirse del escenario. Si, por
ejemplo, tienen pirotecnia, tenemos que tener mucho cuidado con la pirotecnia porque tiene que venir
un bombero y eso va por otro lado. Por ejemplo, el sonido.

Nosotros tenemos un limitador que está reglado por la ley y a partir del limitador no puedes subir los
decibelios de lo que te marca limitador. Por ejemplo, luces igual. Intentamos que todas las compañías
que vienen o los eventos que vienen al ser una sala multifuncional que tenemos y tenemos tantas cosas,
intentamos que muevan lo menos posible. Camerino lo tienen que dejar bien, el atrezzo, tienen que ser
ellos los que tienen que guardarlo. Nosotros tenemos lo que tenemos”.

¿Qué hemos aprendido?

Antes de contratar un espacio para un evento hay que conocer sus características, como el aforo, la
disposición de las butacas, los recursos técnicos o la posibilidad de acondicionarlo. El rider desde sala es
una herramienta fundamental para encontrar el espacio perfecto para un evento, ya que recoge los
recursos que dispone un local.
TECNOLOGÍA DEL ESPECTÁCULO. ILUMINACIÓN

Los elementos técnicos de un espectáculo son la tramoya, la iluminación, el sonido y las

proyecciones. Llamamos efecto a cada una de las intervenciones técnicas de un espectáculo, como,
por ejemplo, los cambios de escenografía, los movimientos de tramoya, los efectos de iluminación, los
insertos de sonido o las intervenciones mediante proyección.

La iluminación está compuesta por todas las estructuras que permiten su emplazamiento los proyectores,
los aparatos de regulación, fundamentalmente dimmers, y la mesa de luces. Se denomina estructura a
todo elemento usado para colgar o emplazar proyectores de iluminación, ya sea en teatros o en montajes
al aire libre. Consisten básicamente en uno o más tubos redondos de hierro o de aluminio cuyo diámetro
es ligeramente menor que las garras de los proyectores.

TOTAL RUBÉN GUZMÁN DIRECTOR TÉCNICO CINELUX

“Estructuras como tal tenemos las pasarelas, que es a las que nos vamos a encontrar en los diferentes
platós que si están habilitadas como tal para hacer proyectos audiovisuales. Se trata de cuadras dentro
de lo que es, siempre hablando en la altura donde tenemos unas pasarelas por donde pueden pasar los
técnicos para realizar el montaje y donde tenemos varias barras de cuelgue repartidas en diferentes
patios”.

Entre las estructuras más usadas tenemos la barra o vara de luces que se dispone sobre el escenario o en
el exterior de los palcos Entonces la llamamos vara de palco, el soporte de suelo, el brazo, el trípode, la
garra de palco, la torre de calle emplazadas en las calles y utilizadas para iluminación lateral y el truss.

TOTAL RUBÉN GUZMÁN DIRECTOR TÉCNICO CINELUX

“Por otro lado, cuando no disponemos de esa de esas pasarelas, que es lo habitual por la gran cantidad de
proyectos que se están haciendo actualmente en Madrid y a nivel nacional se utilizan sistemas de truss
donde podremos hacer un emparrillado”.

El truss será especialmente útil en los escenarios en exterior. Se trata de una estructura reticular de
barras rectas interconectadas en nudos, un conjunto modular en el que las piezas se conectan entre sí y
que permite montar una estructura con infinidad de aplicaciones. Los más usados sirven esencialmente
en el montaje de escenarios y stands. Para que os sea más fácil seguir las operaciones técnicas
relacionadas con la iluminación, hay que conocer los proyectores más característicos y sus utilidades.

Pueden ser de panorama o cuarzo, Par o botes PC, Fresnel, Recorte y Móviles

TOTAL RUBÉN GUZMÁN DIRECTOR TÉCNICO CINELUX

“Tenemos proyectores de incandescencia, que sería lo que es la luz convencional que hemos tenido
hasta hace bien poco. Luego tenemos la luz de LED Broadcast, que no es que haya venido a mejorar lo
que teníamos de incandescencia. Sí ha venido a facilitar el trabajo mucho de los técnicos que nos
dedicamos a ello y sobre todo, cómo no, la eficiencia energética, que eso, claro, ha venido a reducirse a
casi un 70% si cabe, sino más”.

Para sacar el mayor partido a un proyector y desarrollar la propuesta escénica. Se suelen utilizar toda una
serie de accesorios que hay que tener en cuenta para hacer un listado completo de necesidades. Los más
habituales son las garras, que son unos ganchos que nos permiten colgar los focos y también las
gelatinas, correctores y difusores.

TOTAL RUBÉN GUZMÁN DIRECTOR TÉCNICO CINELUX

“Para los sistemas de cuelgue de los diferentes proyectores o aparatos. Utilizamos ganchos que se llaman
garras. Garras en C,
le llamamos en C por el formato que tiene que dónde va a sentar siempre y a sujetar sobre un tubo de 50
donde carga y ahí sujetamos todos los proyectores han de asegurarse con unas cadenas de seguridad
aparte del mismo gancho para evitar posibles accidentes y percances.

Porque no olvidemos que toda la luminaria está elevada y siempre tenemos personas trabajando en la
parte inferior. Si es verdad que las garras, tanto esta como cualquier gancho a la hora de sujetar es
importante siempre que abracemos por arriba sea no tiene ningún sentido que la pongan, la ponga de
este modo. ¿Por qué? Porque todo el peso lo estaría soportando. Soportando el eje de la rosca. Entonces
no tiene por qué pasar nada, pero con el tiempo o con mucho peso podría dar lugar a un accidente”.

Las gelatinas o filtros de color transmiten y absorben determinadas porciones del espectro visible para así
cambiar el color de la luz. Los correctores varían la temperatura de color de la fuente de luz, elevando o
bajando la dominante que se ha de tratar.

TOTAL ÓSCAR JIMÉNEZ DIRECTOR FOTOGRAFÍA CINELUX

“Pues los filtros son unos elementos que nosotros utilizamos para poner en los focos. Igual que en las
cámaras también se ponen filtros. Nosotros lo ponemos delante de los focos. Tenemos correctores de
color que suelen ser estos los que vosotros veis que son como ámbar, pues son los que corrigen la
temperatura más caliente que se llaman CTO. Luego, un poquito más adelante, tenemos lo mismo pero la
contra que en lugar de CTO se llaman CTB, que la B es de Blue. Esto lo que hacen es que corrigen la
temperatura del foco a más frío”.

TOTAL JUAN CARLOS GARCÍA JEFE DE ILUMINACIÓN RTVE

“Un corrector de luz puede haber de dos tipos, o sea, o lo que es cambiar la temperatura de color. Cuanto
más alta es la temperatura del color, más te vas a la luz. Cuanto más baja es, más cálida de masa a la llama
del fuego. Hoy en día ya no se utilizan tanto con el LED porque ellos mismos el LED consigue. Al tener
RGB consigue tener las diferentes tonalidades. Entonces esos correctores principalmente lo que implican
es cambiar el tono de la luz o en temperatura de color o en color, literalmente”.

Por su parte, los difusores cambian la luz de dura a difusa, desdibujando el borde y haciendo que las
sombras se suavicen, con lo que se puede aprovechar mejor el foco utilizado.

TOTAL JUAN CARLOS GARCÍA JEFE DE ILUMINACIÓN RTVE

“La diferencia para iluminar diferentes segmentos, en principio son muchas veces el tipo de material para
un musical. Se utilizan robotizados porque se crean una serie de ambientes a base de haces de luces,
efectos mucho más musicales para un teatro o un o una afición.

El tipo de luz ese es estática. Se busca una naturalidad muchas veces justificar ventanas, justificar luces
que existan dentro del propio escenario, cosa que eso en un musical es simplemente espectáculo”.

TOTAL RUBÉN GUZMÁN DIRECTOR TÉCNICO CINELUX

“Los proyectores que utilizan para teatro. Muchas son similares también a los que se podrían utilizar en el
entretenimiento, no tantos como los que se pueden utilizar en cine ni en ficción, debido a que, claro, no
es lo mismo iluminar para el ojo que iluminar para una cámara en este caso.

Luego también tenemos la parte de concierto. Que muchas veces se ilumina tanto para el ojo de las
personas que están ahí presentes, pero también se hace una grabación o para poder hacer lo que es un
videoclip, o simplemente los conciertos que se dan en directo que también se graban”.

Una vez elegido el proyector y establecida su situación, el proceso es el siguiente: montar la estructura,
colgar y cablear los aparatos, distribuir los circuitos al dimmer y mesa, ajustar la altura, dirigir los focos.Y
por último, programar las escenas.

“Lo que se suele hacer es programar escenas, por llamarlo de alguna forma, programar fotos, una foto
bonita, luego otra, luego otra, por ejemplo, es una actuación, pues programar una foto bonita para el
estribillo, cambiar y meter otra o un efecto de luces y todo eso se programa en una mesa de iluminación
como si fuese un ordenador”.

Cuando los proyectores están colgados, direccionados y enchufados a un circuito determinado, son
enviados al dimmer para su regulación. Llamamos dimmer a cada uno de los caminos independientes por
los que podemos enviar corriente regulada a los proyectores. Su misión es regular la intensidad actuando
sobre la tensión eléctrica.

“El dimmer es un aparato que para lo que sirve es para dimmear, o sea, variar la intensidad de la luz. Pero
eso se utilizaba antiguamente para las lámparas de incandescencia. Actualmente, con todo el equipo,
todos los equipos que tenemos de LED, ya dentro del propio aparato ya llevan esa regulación para
dimmear. Que eso por esos aparatos, por DMX unidos a una mesa de luces, ya evitamos tener que usar los
dimmer que usaban antiguamente”.

Mediante el patch de potencia se asocian los circuitos donde están conectados los focos al canal del
dimmer escogido, pero para realizar su tarea el dimmer necesita información, tiene que saber cuándo
entrar en acción, qué tensión enviar por cada canal, durante cuánto tiempo, etc. Esas decisiones se
gestionan a través de la mesa de luces, enviando la señal correspondiente.

Para ello necesitamos lo que llamamos patch de señal. Un dispositivo similar al anterior que nos sirve
para asociar canales de dimmer con canales de mesa. Esta tarea la realizan electrónicamente las
controladoras o mesas de luces.

“Ahora mismo el epicentro de cualquier rodaje podría ser una mesa de luz. Desde ahí podemos controlar
cualquier foco, tanto su temperatura como su intensidad, como meterle un poquito de más verde o
menos verde, o meterle un efecto, un gobo o desenfocarlo.

Igual que eso, ahora mismo también tenemos las tablets e incluso aplicaciones que desde el mismo
teléfono podemos controlar esa iluminación. Bien poder DMX o por wifi o CRMX”.

Finalmente, la iluminación se maneja desde la mesa, que es la encargada de establecer la comunicación

entre el operador de luces y los proyectores. Lo habitual, es trabajar con mesas programables,
ordenadores con software específico para el manejo de iluminación que nos permitan operar en directo o
programar cada una de las secuencias de iluminación ideadas para el espectáculo. La señal digital, es
decir, los envíos de tensión en forma de código binario, se lanza desde la mesa hacia los dimmer a través
de un protocolo específico, siendo DM el más usado.

¿Qué hemos aprendido?

La tramoya, la iluminación, el sonido y las proyecciones audiovisuales son los elementos técnicos de
un espectáculo. En un espectáculo se llama efecto a cada una de las intervenciones técnicas, como los
cambios de escenografía, movimientos de tramoya, de iluminación o insertos de sonido. Un montaje
de iluminación cuenta con distintas estructuras que permiten la ubicación de los proyectores, los
focos, la mesa de luces y los dimmers.

TECNOLOGÍA DEL ESPECTÁCULO. SONIDO

Antes de definir los elementos básicos del sonido, debemos tener en cuenta algunas cuestiones. Por
ejemplo, el equipo y su uso dependerá del tipo de espectáculo y el lugar donde se celebre. Es importante
conocer las condiciones acústicas y de espacio del sitio.

TOTAL CÉSAR REQUENA JEFE DE SONIDO DÚOS INCREÍBLES

“La acústica en un plató tiene toda la importancia de un plató bien insonorizado. No hay rebotes, no hay
delays, no hay nada. Sequito, suena bien. Un plató que es una nave, que todo chapa, que todo es
cemento, que tal… Pues va a haber rebotes por todos los lados. Un golpe de caja sonaría por cuatro sitios
diferentes. ¿Sabes? Entonces que esté bien insonorizado. Un plató es todo”.

También hay que saber que la tecnología de audio y sonorización de directo es diferente a la utilizada
en una grabación de estudio según sea el espectáculo, las necesidades serán diferentes, sobre todo si
se realiza en interior o en exterior.

TOTAL FELIPE DEL CASTILLO TÉCNICO DE SONIDO DCPRO

“En un interior suele ser mucho más fácil grabar, porque los interiores suelen estar acondicionados
acústicamente, sobre todo en los que se va a grabar. Nos preocupamos mucho más de la posición del
micrófono e incluso de la angulación para que los micrófonos estén perfectamente en fase. En un
exterior, pues estamos condicionados a la acústica que nos quiera dar el entorno, hay ruidos. Si pasa
un coche, un pájaro”.

La cadena de sonido puede ser compleja, lo que incluye toda una serie de elementos intermedios de
procesamiento o muy simple, limitándose tan sólo a un micrófono y un altavoz.

TOTAL FELIPE DEL CASTILLO TÉCNICO DE SONIDO DCPRO

“Imaginemos un cantante. Todo empieza por su voz. Si la proyecta bien. Si tiene una buena voz. Si sabe
cantar. Si sabe proyectar y sabe coger un micrófono. Ahí es donde empieza el trabajo.

Tener un buen micrófono para recogerlo. El sonido iría desde ese micrófono hasta un patch. Desde ese
patch. Una señal iría para el técnico de monitores para que le pueda dar un retorno al propio cantante y
se pueda escuchar. Y también desde ese patch iría al técnico de P.A. Que sería el que lo va a mezclar hacia
el público”.

No es lo mismo sonorizar un concierto que una conferencia, pero tampoco son iguales un concierto
acústico, uno de metal o uno de rap. Ni una obra de teatro en un escenario pequeño o en un gran
auditorio, un monólogo o una ópera. En todos los casos es imprescindible adecuar la sonorización al
lugar y a la producción que haremos.

TOTAL DAVID MEDINILLA TÉCNICO DE SONIDO

“Al aire libre. Es un sonido más limpio, no suele haber rebote. Normalmente. En un teatro diferente, es
más íntimo, se juega con menos [Link] de sonido. Normalmente suele ser la misma. Siempre se
intenta que sea la máxima.

En un teatro depende de las características del teatro, si es pequeñito, si es muy cerrado. Una obra
de teatro que no lleva músico es más limpia. Si es una banda ya suele haber rebote, ya hay que jugar
con el tipo de la acústica de un teatro”.

Definimos la cadena de sonido como la conexión y distribución de la señal sonora desde su captación a su
emisión, un recorrido que incluirá a toda una serie de elementos intermedios. Los músicos se oyen bien.
Nadie se ha quejado todavía. Está guay. Se nota que están tocando super guay”.

TOTAL CÉSAR REQUENA JEFE DE SONIDO DÚOS INCREÍBLES

“Para hacer una prueba de sonido, lo primero que hacemos es ajustar la banda. Llegan todos los músicos,
les cableamos cada instrumento, les hacemos sus monitores o bien auriculares o bien cuña. Una vez que
ellos se escuchan bien, registramos todo este sonido y mezclamos todo para que se oiga perfecto”
Si hablamos de una producción en directo, los recursos de sonido utilizados servirán como sistema de
refuerzo y amplificación. El objetivo será aumentar la intensidad del sonido emitido, cubrir las zonas
donde la propagación de sonido es insuficiente y, en definitiva, conseguir que el espectáculo o el evento
sea escuchado en buenas condiciones por todo el público.

TOTAL DAVID MEDINILLA TÉCNICO DE SONIDO

“Hay mucha gente que se piensa que es llegar, colocar los altavoces y eso suena, y no. Y al fin y al cabo
el sonido es física. Metemos las características del sitio en un programa que nos da la propia marca de
los altavoces y la propia marca de los altavoces nos dice las diferentes configuraciones, las diferentes
anulaciones que podemos probar y luego in situ en el sitio.

Una vez probemos esa angulación que ya traemos hecha de casa, tenemos que realizar un ajuste de
sonido y tenemos que ajustar todos los equipos de sonido que están en dirección al público.

Los tenemos que ajustar tanto en tiempo como en fase, para que la respuesta en toda el área del público,
en cualquier punto, sea en gradas, sea en pista, sea más a un lado al otro, sea la mejor posible para todos
los que estén en el público”.

Lo habitual es que el teatro de texto no necesite demasiada microfonía. Sin embargo, en salas grandes se
suelen reforzar las voces instalando en el proscenio micrófonos, cardioides. Los micrófonos inalámbricos,
especialmente de diadema o corbata, son también muy utilizados, sobre todo en musicales.

En estos casos, la ocultación del micrófono es esencial y lo habitual es hacerlo en el pelo, sobre la frente o
bajo la peluca.

TOTAL CÉSAR REQUENA JEFE DE SONIDO DÚOS INCREÍBLES

“En un programa musical usamos diademas. Tienes el micro aquí puesto. La ganancia que tienes que dar
a ese micro es mínima porque ya la tienes prácticamente pegada a la boca. Puedes amplificar bastante y
no te vuelve esa señal. Ese es el tipo de micrófono para presentadores, ¿para instrumento?
Pues depende del instrumento para un bombo. Solemos usar un micrófono Shure. Un D52, un 91,
depende de lo que quiera en ese momento el técnico”

Hablemos ahora de los tipos de micrófono, dependiendo de sus características físicas y de su forma de
transformar la energía. Distinguimos entre micrófonos dinámicos que son versátiles y pueden ser
utilizados en cualquier ocasión.

Son robustos, asequibles en precio y aunque los hay específicos para ciertos instrumentos como baterías,
guitarras o bajos amplificados, se usan fundamentalmente para voces debido a su irregular respuesta en
frecuencia y a que admiten altas presiones y variaciones sin ningún problema.

Es el micrófono que vemos en vocalistas ponentes en una charla y también el que se pasa al público para
preguntar. Micrófonos de condensador son más sensibles y precisamente por eso no son buenos para
captar sonidos de alta intensidad. Se utilizan para sonorizar instrumentos para registrar el sonido en
grabaciones y también como micrófonos de corbata o lavalier.

En sus distintas variaciones son utilizados especialmente en géneros musicales y presentaciones.

Micrófonos electret son una variación de bajo coste del micrófono de condensador. Son baratos, pero
también poco sensibles. La calidad del sonido no es buena, así que se utiliza principalmente para
intercomunicadores y sonido de contacto entre los equipos.

¿Sabías que para cantar se debe elegir un micrófono dinámico de diafragma grande?

TOTAL DAVID MEDINILLA

“Esto es un micrófono dinámico con una membrana bastante grande que lo utilizaremos para captar
frecuencias sobre todo graves, de instrumentos que nos reporten mucha frecuencia de graves, como
puede ser un bombo, como puede ser un amplificador de bajo.

Esto es un micrófono de condensador. Nosotros lo utilizamos mucho para meterlo dentro del bombo y
sacar ese brillito de cuando la masa golpea el parche. También se puede utilizar en teatros.

Se colocarían como micro de superficie y captaría desde ahí las voces. O también se puede meter dentro
de un cajón flamenco, incluso para captar el taconeo de un grupo flamenco.

Aquí tenemos dos de los más típicos. Prácticamente son iguales. Este es el icónico de las voces, palmas
o también para saxofones, incluso para algunos metales. Este lo utilizamos para la mayor parte de
instrumentos, como desde, por ejemplo, una caja, como puede ser una trompeta, un trombón, un
saxofón y luego aquí iríamos con algunos de los condensadores más típicos.

Este le vamos a utilizar por ejemplo para instrumentos como la raíz, el Charles de la batería para que nos
saque ese sonidito en agudos que nos puede dar un micrófono de condensador. Este tiene un patrón
polar cardioide y eso significa que de donde mejor capta el sonido es de la parte delantera y de la parte de
atrás no nos capta tanto.

Y por aquí, por último, por ejemplo, tendremos la joya de la corona. Este es uno de los mejores micros que
hay ahora mismo en el mercado y nosotros principalmente lo utilizamos para microfonar, baterías, lo
utilizamos como overhead y desde ahí arriba captamos tanto el sonido de los platos como un sonido
redondo de toda la batería”.

Dentro de los elementos de sonido de un espectáculo debemos hacer referencia a lo que se conoce como
backline. Es el equipamiento de sonido que se necesita sobre el escenario. Desde la microfonía a
instrumentos musicales, pasando por los monitores.

TOTAL DAVID MEDINILLA

“Llamamos backline a todo lo que son los instrumentos que trae una banda, la batería, las guitarras.
También llamamos backline a los amplificadores. Todo lo que traiga una banda que sea para poder tocar
es Backline”. “Hay un backliner que se llama, que es la persona encargada de transportar, montar,
desmontar, afinar y utilizar ese backline para cuando lleguen los músicos el músico se sienta a la batería
y empieza a tocar directamente”.

Otro elemento clave es lo que llamamos Public Address. Es el sistema de refuerzo de altavoces empleado
para dirigir el sonido al público. Es el sistema que más potencia emplea y se realiza mediante los
altavoces. El de la izquierda, L, left y el de la derecha, R, right, con los que se dirige el sonido al público.
El envío central con altavoces que se colocan en el centro de la embocadura sobre el escenario.

Su objetivo es que se distinga si el sonido viene de los intérpretes o de los instrumentos. La línea de
retardo o delay que se utiliza para resolver el problema de que al público más alejado del escenario le
lleguen dos sonidos diferentes de la misma fuente. Si el montaje de sonido es adecuado, siempre
veremos unos monitores sobre el escenario orientados hacia los intérpretes. Sirven para contrarrestar el
sonido que enviamos al público y que también resuena sobre el escenario Esos pequeños monitores
tienen normalmente forma de cuña para pasar más inadvertidos.

TOTAL DAVID MEDINILLA TÉCNICO DE SONIDO

“Normalmente en monitores. Es decir, en el escenario hay otro técnico que es el que se encarga de que los
músicos y el artista esté cómodo, escuche lo que quiere escuchar, como lo quiera escuchar y cuando lo
quiera escuchar, independientemente del público”
Además de la amplificación y la ambientación, el equipo de sonido cumple otra función procurar el
contacto entre los técnicos durante el espectáculo. Para ello se utilizan sistemas de intercom y
megafonía”.

TOTAL DAVID MEDINILLA TÉCNICO DE SONIDO

“El intercom es fundamental. Nosotros solemos tener incluso hasta dos sistemas de intercom distintos
uno solo para hablar el técnico de monitores con el técnico de P.A. Y luego otro intercom interno
mediante unos cascos y un micrófono para hablar entre toda la crew, tanto sonido como luces como Bidi.
Incluso nosotros a veces somos parte del directo y hay que lanzar, por ejemplo.

A lo mejor nos tenemos que coordinar con la gente de vídeo para lanzar unos visuales o coordinarnos con
la gente de luces para hacer un determinado efecto de luz, o con la gente de efectos para lanzar un CO2 o
un confetti. Para eso tenemos que estar en constante comunicación entre todos”.

El intercom o intercomunicador permite contactar con los que intervienen de forma directa en la
realización de efectos y con el equipo periférico. Es fundamental para la representación porque permite
una coordinación efectiva y dar avisos de intervención a cada equipo, tanto en la mesa de regiduría como
en la cabina de control técnico. Habrá puntos de intercom para mantener contacto directo.

TOTAL CÉSAR REQUENA JEFE DE SONIDO DÚOS INCREÍBLES

“Yo tengo ayudantes de escena donde microfonistas y de backline donde ellos les digo formen el micro
más a la izquierda, más a la derecha, céntramelo un poco más, bájalo, pégamelo más al ampli. Tengo que
dar todas las instrucciones porque soy el que al fin y al cabo recibe todo eso, pero ellos son mis ojos y mis
oídos en el plató son fundamentales los ayudantes”.

Los teatros y auditorios suelen tener terminales en palcos de proscenio y anfiteatro. Un equipamiento
básico cuenta con los siguientes elementos. Una estación de base o fuente de alimentación que puede
ser alámbrica, inalámbrica o con posibilidad de ambos formatos. Una estación de sobremesa, una petaca
portátil y auriculares con micrófono. Los sistemas de megafonía tradicional se utilizan para dar avisos a
camerinos y zonas de descanso con objeto de prevenir, localizar o advertir al equipo técnico o de reparto.

Para ello, la mesa de regiduría suele incluir un sistema de micrófono. Ese mismo sistema nos puede servir
para anunciar algo al público, como el inicio de la obra, cambios en el reparto o la suspensión del
espectáculo. Obviamente, este sistema sólo se usará durante los ensayos preparación o en los minutos
previos a la representación con público.

¿Qué hemos aprendido?

Hay que tener en cuenta el tipo de espectáculo y el lugar donde se va a celebrar antes de definir qué
elementos de sonido necesitamos para su realización. La cadena de sonido es la conexión y distribución
de la señal sonora, desde su captación hasta su emisión. Según las necesidades del espectáculo. Existen
distintos tipos de micrófonos como los dinámicos, de condensador o electrec.
PROYECCIONES

Dentro de los espectáculos y los eventos que se realizan actualmente es frecuente disfrutar de grandes
proyecciones que apoyan la puesta en escena. ¿Cómo se llama este tipo de recursos? Se le suele llamar
videoescenografía o directamente audiovisuales. Para las proyecciones se siguen los mismos principios
de realización que en cualquier otro proyecto audiovisual. Daniel Álvaro, tú qué sabes mucho de estos
eventos, ¿cómo funciona?

TOTAL DANIEL ÁLVARO PROJECT MANAGER EN INFINITY VISUAL

Como con cualquier otro evento, requiere una visita técnica previa y luego desarrollar un proyecto para
ver todas las necesidades que tenemos para el montaje. ¿Qué ventajas puede tener el uso de imágenes en
un espectáculo?

TOTAL DANIEL ÁLVARO PROJECT MANAGER EN INFINITY VISUAL

Pues principalmente aporta una gran carga creativa a la puesta en escena, sea la que sea. Y segundo,
sirve para ahorrar costes en decorados. No es necesario montar ni desmontar nada porque no hay
elementos físicos. Daniel ¿Son todo ventajas en estas proyecciones?

TOTAL DANIEL ÁLVARO PROJECT MANAGER EN INFINITY VISUAL

Correcto. Al final tú proyectas algo dinámico que puede cambiar en cualquier momento. Entonces no
requiere una escenografía que tengas que cambiar decorados y demás, sino que con el mismo ciclograma
o la misma proyección, luego puedes cambiar todo el diseño del decorado creando diferentes ambientes.

¿Y son todo ventajas o hay alguna desventajilla?

TOTAL DANIEL ÁLVARO PROJECT MANAGER EN INFINITY VISUAL

“Bueno, alguna desventaja hay, obviamente. Por ejemplo, a veces tenemos problemas con la distancia de
proyección, tenemos que hacer retro proyección y la lente no da el espacio suficiente para proyectar todo
el ciclograma o la parte a proyectar y requiere o de poner varios proyectores u ópticas muy especiales de
espejo que también tienen pérdida de luminosidad.

El tema de la lluvia y demás no es que afecte a la proyección, pero sí todos los equipos tienen que estar
cubiertos y demás para que no sufran con la lluvia”. A rasgos generales, parece bastante práctico.

TOTAL DANIEL ÁLVARO PROJECT MANAGER EN INFINITY VISUAL

“Sí, sí”. “Este recurso de imágenes se puede presentar de varias maneras como proyección cuando la
imagen se fija sobre un elemento que puede ser una pantalla, un ciclograma o un elemento
escenográfico, pero también una cortina de humo o de agua. Los elementos son variados, como
diapositivas, proyectores de vídeo o, en el caso del teatro de sombras, un objeto opaco delante de un foco
luminoso.

También se puede presentar como una retro proyección que es más cómoda para los intérpretes, porque
pueden actuar delante de la zona de proyección, pero se necesita un fondo adicional por detrás y puede
resultar menos nítida y algo más oscura, pues tiene que atravesar la superficie donde se proyecta y
superar en intensidad la luz que ilumina la escena.

Estos recursos también se pueden presentar con la técnica del mapping. Se trata de un despliegue de
proyecciones de imágenes estáticas o animadas sobre superficies reales. La manera más habitual de hacer
mapping es la proyección de imágenes sobre edificios. Por último, este tipo de recursos también pueden
presentarse simplemente con pantallas de televisión de distintos tamaños.

Daniel, ¿cuáles son las proyecciones que más os suelen pedir?”

TOTAL DANIEL ÁLVARO PROJECT MANAGER EN INFINITY VISUAL

“Bueno, lo más normal que te pedían es un video. Un video mapping al uso de un edificio típico de
alguna ciudad o de algún pueblo, una iglesia, un ayuntamiento, algún edificio que sea. Significativo.
Significativo, correcto. Y eso viene siempre apoyado con, con música y con un efecto de iluminación o
incluso láser”. Daniel, ¿cuanto tiempo más o menos tardáis en preparar un espectáculo como este?

TOTAL DANIEL ÁLVARO PROJECT MANAGER EN INFINITY VISUAL

“Primero necesita una preproducción. Sobre todo tiene trabajo la parte de hacer el diseño, el diseño, el
diseño gráfico, es decir, todo el contenido gráfico. Hay un storytelling con el cliente en el que nos cuenta
una historia de a lo mejor del edificio o qué es lo que quiere contar. Con ese documento se va al
diseñador gráfico y crea todo el contenido y necesitamos normalmente dos días de montaje.

El primer día se monta todo el equipo técnico, todos los proyectores, se ajusta todo lo posible y ya se hace
el retoque final y se hace, se hace un pase técnico con el cliente y demás para que vea que está todo ok y
al día siguiente suele ser el día del espectáculo. Si es algo grande y algo que realmente requiera mucha
técnica, necesitamos por lo menos un par de meses previos para hacer todo esto”.

Interesante, muchas gracias, Daniel. En todos estos casos las imágenes pueden ser grabadas con
anterioridad o generadas en directo. Para esta última opción se necesitará un equipo más sofisticado de
cámaras y además una mezcladora de video con sus correspondientes operadores.

¿Qué hemos aprendido?

El material audiovisual aporta creatividad a la puesta en escena de un espectáculo. Sirve para ahorrar
costes en decorados y agilidad a la hora de cambiarlos. Hay distintas formas de usar las imágenes de un
espectáculo, como proyección retro proyección técnica del mapping o por medio de pantallas y
monitores.

ELEMENTOS ESCÉNICOS

La puesta en escena de cualquier espectáculo está pensada, entre otras cosas, para transportar a los
espectadores hasta una época, situación o realidad concreta, transmitir el propósito o mensaje de la obra
y provocar emociones. La preparación de la escenografía de un teatro, es decir, el diseño de los
decorados y elementos que una compañía necesita colocar en el escenario para representar una obra.
Comienza por conocer la estructura y el diseño del escenario en el que vamos a representar nuestro
espectáculo.

TOTAL ANSELMO GERVOLÉS ESCENÓGRAFO

“Si es teatro comercial, tienes que hacer una escenografía que pueda entrar en todo tipo de teatros más
grandes o más pequeños. Entonces yo particularmente lo que hago es una escenografía que se puede
ampliar, se puede coger más fondo o menos fondo mediante módulos, se puede estrechar a una boca de
nueve metros, a una boca de diez, se puede ensanchar o estrechar una de seis, pero sin perder el
concepto siempre del espectáculo.

A mí me dan primero el guion, me lo leo o el texto. Y entonces luego me reúno con el director o la
directora y confrontamos. Al final hay que hablar de conceptos o qué se quiere hacer con ese texto. La
siguiente reunión, que consiste en llevar una maqueta de trabajo donde se pueda mover todo elemento y
todo para crear nuevos espacios con la directora para llegar al acuerdo final. Una vez que ya se ha
concretado todo, ya se habla de colores, de texturas, de sensaciones, para provocar prácticamente toda la
intención dramática de los textos”.

Los cimientos de un escenario tradicional, lo que se conoce como vestido

esencial,
están compuestos por dos elementos la cámara negra y el telón de boca. El objetivo de la cámara negra es
aforar u ocultar a la vista del público aquellos elementos técnicos que se encuentran fuera del área de
actuación.

TOTAL KARMEN ABARCA ESCENÓGRAFA

“La Cámara Negra es un mecanismo de ocultamiento muy básico que consiste en poner telas alrededor del
escenario para ocultar elementos que no queremos que el público vea. A veces van en paralelo con la
línea de público y se llama el aforo a la italiana . A veces van en perpendicular a la línea de público y se
llama la alemana”.

Las bambalinas, por ejemplo, son unas telas dispuestas en horizontal y situadas en la parte alta del
escenario. Su función ocultar al público todas las estructuras que hay en la parte superior de este,
como los elementos de la iluminación o los mecanismos para el funcionamiento del telón.

Sus medidas siempre son mayores que las del arco de embocadura, ya que otra de sus funciones es
delimitar la altura de la escena que los espectadores pueden ver. La de mayor tamaño y la más cercana al
arco de embocadura se conoce con el nombre de bambalinón.

TOTAL KARMEN ABARCA ESCENÓGRAFA

“El bambalinón es un elemento de ocultamiento de cosas, pero que se ve y es una estructura a veces de
tela o de madera. Bonito también, normalmente de terciopelo rojo, con algún fleco dorado que cruza la
boca del escenario en horizontal, en la parte superior”.

Otro elemento que siempre encontraremos en la cámara negra del escenario son las patas. Unas telas
verticales que aforan a los lados del escenario desde los hombros, es decir, entre el borde de la
embocadura y los muros laterales de este.

Deben ser siempre mayores que la abertura por la que se ve la escena y su tamaño dependerá de las
dimensiones del teatro. A los espacios que quedan entre las distintas patas del escenario se les denomina
calles y sirven para la entrada y salida de los personajes, así como para colocar el material de iluminación
lateral, como las calles de torre con focos.

TOTAL KARMEN ABARCA ESCENÓGRAFA

“Las patas y calle son elementos verticales laterales de ocultamiento que normalmente tratamos de
ocultar al público. Por eso suelen ser negras. Se colocan en los laterales del escenario para tapar entradas
o salidas o esconder elementos de la escenografía o de la utilería. Lo que generan son accesos desde
detrás del escenario al escenario. Para el elenco, para que puedan entrar y salir a hacer su función”.

En muchos teatros encontraremos que las dos primeras patas junto a la embocadura están armadas sobre
un bastidor y guiadas por el suelo.
Esto permite regular el ancho de la escena y a estas patas se les conoce con el nombre de arlequines.

TOTAL KARMEN ABARCA ESCENÓGRAFA

“Los arlequines son elementos escenográficos, normalmente de madera o a veces de tela. También son
elementos de ocultación, pero que son la vista de público y están en los laterales del escenario y sirven
para limitar el tamaño de la boca del escenario, para hacerla más ancha o más estrecha.

Igual que el bambalinón lo puede hacer más alto o más bajo”. El tercer elemento que conforma la
cámara negra de un escenario es el telón de foro, la tela que cubre todo el fondo del escenario, por lo
que su tamaño también debe ser mayor que el de la embocadura.

El telón de fondo no es el único telón en el escenario de un teatro.

Contamos también con el telón de boca, considerado como el telón principal. Sirve para cerrar la
embocadura del teatro y separa el escenario de los espectadores y la sala.

TOTAL KARMEN ABARCA ESCENÓGRAFA

“El telón de boca es el elemento escenográfico que cierra el escenario a vista del público. Normalmente
son rojos de terciopelo, con algún escudo dorado”.

Dependiendo del movimiento de su apertura, recibirá un nombre distinto. Si el telón está formado por un
único paño que abre y cierra en vertical, de abajo hacia arriba o de arriba hacia abajo, lo llamaremos
telón de guillotina. Sin embargo, si el telón está formado por dos paños que abren y cierran en horizontal
desde el centro a los lados o desde los lados al centro se denominaría telón americano.

TOTAL KARMEN ABARCA ESCENÓGRAFA

“Normalmente, en los teatros más antiguos la apertura del teatro suele ser la guillotina y en los modernos
suelen poner el americano, apertura americana”.

Los elementos que componen la escenografía de un espectáculo ayudan, en el caso de las obras de teatro,
a ilustrar el lugar o lugares en los que transcurre la historia. Y en el caso de los eventos a la creación de
un marco o contexto.

TOTAL KARMEN ABARCA ESCENÓGRAFA

“En el caso de que sean con un diseño historicista, nos ayudan a trasladarnos a la época en la que está
ambientada el texto. Por ejemplo, también en Mujeres y criados de Lope de Vega.

Hice un estudio de los corales de comedia y de un elemento que se llama periapto que es un elemento
tridimensional de ocultamiento que gira sobre sí mismo en cada parte del periapto tiene un elemento
significador. Por ejemplo, en una puede tener dibujado un árbol y se suponía que te trasladaba un
bosque. En el otro podía tener dibujado unas piedras y podía trasladarte a un castillo o lo que sea. Y yo
hice una relectura de eso que se materializó en el diseño de mujeres y criados”.

Como todo elemento escénico, la escenografía tiene una parte técnica y otra artística dentro de la parte
técnica. Hay que resaltar que el diseño escenográfico no se limita a la recreación del marco o historia.
Su planificación también va dirigida a conseguir sin contratiempos los cambios necesarios que deben
tener lugar en el escenario, sin que el ritmo del espectáculo se altere.

Para conseguirlo se ideará el plan técnico escenográfico, que dependerá de las posibilidades del espacio
de representación. El objetivo de este plan abarca no sólo los cambios necesarios durante el desarrollo de
la obra, sino que también debe evaluar y servir para el montaje y desmontaje con vistas a las futuras
giras. En él, debe de detallarse, por ejemplo, el número de piezas en las que se dividen las estructuras,
tanto para la salida del taller como para que se pueda viajar con ellas.

TOTAL KARMEN ABARCA ESCENÓGRAFA

“Escenografía se encarga de hacer planos de cada elemento, planos de los elementos en conjunto.
Desgloses, planos de implantación, cómo se va a adaptar esa escenografía a los diferentes escenarios
dependiendo de los tamaños, ¿Cómo va a viajar? ¿Cómo se desmonta para que pueda viajar? y ¿cómo
se monta? Y
todo eso genera
muchísima cantidad de documentación que tiene que existir para que cualquiera pueda coger todo
eso y montarlo y hacerlo y no desvirtuar la esencia del diseño”.

A pesar de que en los últimos años la tendencia sea la de simplificar al máximo la escena y los elementos
que se utilizan en ella, hasta el punto de que muchas veces solo se utiliza una luz. Todavía perviven tres
estilos escenográficos diferentes y principales en la escena actual. Son los siguientes cuando la compañía
diseña un escenario que representa la realidad con exactitud, utilizando para ellos los detalles más
insignificantes, se trataría de un escenario naturalista.

Esta minuciosidad encarece la producción del espectáculo tanto en su construcción como en el

transporte de la gira. Cuando el escenario siga siendo fiel a la realidad. Pero suprime los elementos
innecesarios para aligerar el montaje. Se le conoce como decorado realista. La tercera modalidad más
habitual de escenarios a día de hoy son los decorados selectivistas o simbólicos, como indica su nombre.

Se trata de un escenario que intenta abstraer la realidad al máximo, intentando con pocos detalles y dar
presencia sólo a lo esencial para transmitir de manera rápida un mensaje al público. Estas características
lo convierten en uno de los más utilizados, ya que resulta mucho menos costoso.

TOTAL KARMEN ABARCA ESCENÓGRAFA

“En la actualidad la tendencia está más cercana a la tecnología. Cada vez incorporan más elementos
tecnológicos nuevos un vídeo en directo, cámaras, 3D, hologramas más que lo que hasta ahora
entendíamos como decorado. El decorado es una palabra que está prácticamente en desuso porque ahora
se utiliza más el concepto de espacio escénico o plástica escénica, porque ya las nuevas tendencias
eliminan los objetos realistas como tal e imaginan espacios mucho más simbólicos o abstractos”

TOTAL ANSELMO GERNOVÉS

“Antes se hacían unas escenografías tremendas de diferentes niveles, de dos pisos, enormes. Ahora se
tiende a intentar contar lo que más se pueda, lo máximo con lo mínimo en el escenario, por las
necesidades que hay ahora en los teatros. Hay tres funciones en ese mismo teatro, a diferentes horas.
Entonces no puedes hacer un decorado como antes, porque quitarlo, ponerlo”.

El uso de telones en el decorado fue durante mucho tiempo la base de toda escenografía. Esto solían
combinarse con los corrillos, los bastidores y las fermas. Sin embargo, ese decorado de cortinillas no se
entiende en la actualidad sin los ciclogramas. Se trata de una tela panorámica de gran tamaño, superficie
curvada y color uniforme, normalmente blanco o grisáceo, que se sitúa al fondo del escenario, llegando a
tapar en ocasiones parte de los laterales.

Se utiliza para iluminar y hacer de fondo o proyectar todo tipo de efectos como el cielo a distintas horas
del día. Otro elemento bastante habitual en la decoración de un escenario son los practicables,
estructuras básicas como rampas, plataformas o escaleras.

También se llama practicable a los pequeños escenarios portátiles o a aquellos instrumentos que sirven
para crear puertas o ventanas.

TOTAL KARMEN ABARCA ESCENÓGRAFA

“Son elementos en los que una persona se puede subir e interactuar con él, por ejemplo, rampas,
escaleras, altillos. Las alturas que históricamente se utilizan para dar estatus al personaje. Se supone que
un personaje que está más elevado que otro es porque tiene un estatus social más elevado. Esto era una
manera clásica de entender el teatro cuando no había demasiado, demasiada información. Antiguamente
al público había que explicarle todo porque no tenía tanto acceso a la cultura. Entonces había muchas
formas simbólicas
de explicar las cosas, una de ellas es con las alturas”.

Para que una obra de teatro consiga transmitir al espectador la realidad o el mensaje deseado, además del
escenario, necesita de otros elementos que ayuden al desarrollo de la acción o a su ambientación. El
atrezzo o utilería. Los muebles que nos transportan al salón de una casa o un banco que nos hace
entender que el personaje está en un parque, son algunos de los elementos o accesorios que meteríamos
dentro de este concepto.

Estos estarían dirigidos a la ambientación y por eso los llamamos utilería fija o de adorno. Aquí entrarían
los muebles, alfombras, cortinas, cuadros, retratos o esculturas, entre otros. Un diario que escribe el
protagonista de una obra o el carrito de bebé que mece su pareja. También entrarían dentro de lo que
consideramos atrezzo.

Estos elementos, sin embargo, estarían dirigidos a apoyar la acción o desarrollo de la escena y se
llamarían utilería de mano. Estos utensilios que deben manejar los intérpretes y que son necesarios para
la acción, deben estar siempre preparados para ser usados en el momento adecuado y ser accesibles para
los actores y actrices que los necesiten. Dentro de los elementos que consideramos utilería de mano no
entrarían ni el vestuario, ni las armas, ni las joyas que formarían parte del vestuario.

TOTAL KARMEN ABARCA ESCENÓGRAFA

“Si hay que utilizar, qué sé yo, una espada. La escenografía es quien decide qué espada es. Previamente
ha tenido que hacer un estudio histórico de cómo eran las espadas quienes utilizaban las espadas. Este
personaje, exactamente qué estatus tiene y cuál sería la espada que utilizaría en ese momento.

Eso si hablamos de un concepto historicista. Si hablamos de un concepto más abstracto, de nuevo la

escenógrafa es quien decide como es esa espada. A lo mejor de repente esa espada es una fregona que se
utiliza como espada, entonces vuelve a ser la escenógrafa quien elige la fregona”.

Otras herramientas que hay que estudiar a la hora de buscar la escenografía más adecuada para el
espectáculo que deseamos. Son el maquillaje y el vestuario. Ambos sirven para dar visibilidad y carácter a
los personajes. Con el uso del maquillaje se trabajará y perfeccionarán las facciones de los actores o
actrices. Para sacar su máximo partido habrá que tener en cuenta, además de la apariencia real del
intérprete y su personaje, el estilo de la obra, el espacio escénico y la iluminación.

TOTAL PALOMA SMUNHCK MAQUILLADORA

“La iluminación y el maquillaje van totalmente de la mano. Siempre tiene que haber como un estudio
previo. De tanto la caracterización como el maquillaje. Depende el diseño que haya ido. Primero, porque
una cosa puede fastidiar completamente a la otra.

Si hay una caracterización con una serie de colores o una gama cromática o una ambientación, porque la
obra es más tétrica, más lo que sea y la iluminación no va acorde, el maquillaje se puede perder
completamente para sacar el máximo partido a un personaje.

Primero tenemos que tener en cuenta en base al diseño, la psicología también que va a llevar ese
personaje. Entonces, haciendo como un estudio previo en base al diseño, vemos cuáles son las
necesidades que va a tener ese actor. Por ejemplo, un villano es muy importante acentuar esos rasgos
para que desde que salga de escena se note quién está saliendo a escena, que hay una atención y que
vaya como acorde con el argumento”.
Dentro de los tipos de maquillaje hay que distinguir entre el maquillaje de caracterización, aquel que se
emplea para transformar Radicalmente los rasgos y aspectos del actor y el maquillaje de fondo. El que
sirve para restablecer los colores propios de la piel que por el efecto de la iluminación se pueden alterar.

TOTAL PALOMA SMUNHCK MAQUILLADORA

“De lo que se trata es de homogeneizar el tono de la piel. Si, por ejemplo, un actor tiene muchísimas
rojeces, necesitamos neutralizarlo si tiene problemas en la piel. Depende también un poco del personaje,
porque igual el fondo que necesitamos pues es súper tétrico porque es un moribundo, un vagabundo.
Hay que tener en cuenta un poquito todo eso a la hora de usar el maquillaje de base”.

El vestuario de una obra de teatro puede comprarse, alquilarse o ser confeccionado para ese propósito.
Para su cuidado se utilizan fundas y burros de ropa. Los burros de ropa, también llamados galanes, son
artilugios donde colgar la ropa y organizarla. Las prendas deben organizarse y enumerarse en el orden de
aparición de los personajes.

TOTAL CARMEN SOCIAS VESTUARISTA

“Cuando nosotros vamos a trabajar una obra, lo primero que tenemos que saber el contexto en que se
desarrolla la época. A partir de ahí empezamos a buscar el vestuario, dependiendo de las de las capas
sociales, o sea, el pobre, el mendigo. La labor que hacía y la clase alta. Todo eso es un trabajo de mesa
con el director de la obra.

A partir de ahí, entonces nosotros vamos cogiendo poco a poco vamos viendo el vestuario. A quién va
dirigido, todo eso. Y, además, también es importante que ese vestuario sea ágil porque te lo tienes que
quitar y poner muy rápido. Y esas cosas son muy importantes a la hora de trabajar el vestuario en
cualquier compañía”.

En caso de que la caracterización del personaje deba complementarse con joyas o armas, éstas también
formarían parte del vestuario, por lo que a la hora de desglosar el equipamiento se incluirán en este
apartado.

¿Qué hemos aprendido?

Las bambalinas son unas telas dispuestas en horizontal que sirven para ocultar al público las
estructuras que hay en la parte superior del escenario. El Plan Técnico Escenográfico debe conseguir
que los cambios que se produzcan en el escenario no afecten al ritmo del espectáculo. Hay tres estilos
escenográficos principales en la escena actual, naturalista, realista y los decorados selectivistas o
simbólicos.

LA CONTRATACIÓN DE DESPLAZAMIENTO Y ALOJAMIENTO

Ha llegado el momento de irse de gira. Lo habitual es que las actuaciones se realicen en distintas
ciudades y sea necesario viajar. La empresa productora cubre los gastos de desplazamiento, transporte de
personal y material, alojamiento y dietas.

TOTAL FRANCISCO SALERO PRODUCTOR MUSICAL

“Lo primero que hay que tener para elaborar un presupuesto de un artista es el artista, viendo que
impulsivos quiere para esa gira. ¿No? Que instrumentos quiere, el número de personas para poder saber
y empezar a formar el caché. A partir de ahí empiezas con los ensayos, que eso tiene que repartir un
poco el coste de todo eso, lo tienes que repartir, digamos, en el caché. No puedes repartirlo
exactamente”.

En el apartado de transporte de vuestro presupuesto. Debéis hacer referencia al transporte de material y

de personal. Es importante diferenciar cada uno.
TOTAL FRANCISCO SALERO PRODUCTOR MUSICAL

“Nos movemos en distancias según la distancia que sea, la fecha que sea, porque hay fechas mucho más
demandadas que otras. Eso te influye mucho en el precio, la distancia, por lo que es el transporte.

Pues tienes que averiguar, llevar furgonetas si vas en coche propio, si vas en autobús, si el grupo es muy
grande, si te tienes que quedar a dormir. Tienes que ver el hospedaje, las dietas, porque o le das una
dieta o le pagas toda la comida y la comida, desayuno y cena”.

Para el material, es necesario calcular el coste del alquiler del vehículo y del combustible utilizado.
También hay que tener en cuenta el kilometraje. La forma de realizar esas contrataciones está regulada
por los convenios colectivos.

Por ejemplo, para el transporte de personal se primará en los medios en este orden. Avión. Tren diurno,
tren nocturno en coche cama autobús furgoneta o coche con conductor.

TOTAL IAIM HILL PROMOTOR MUSICAL

“El artista va con un bus de sleeper con el autobús duerme dentro del autobús, especialmente construido
para esto y se van al siguiente sitio”. La elección siempre dependerá de la distancia, del número de
personas a desplazar, de su categoría profesional y de las posibilidades de la empresa.

TOTAL IAIM HILL PROMOTOR MUSICAL

“En una gira donde el artista está rodeando por muchas ciudades, en este caso con Anastasia, hemos
tenido tres conciertos, uno en Sevilla, otro en Barcelona y aquí en Madrid.

Hemos tenido que decirles oye, pues ocho horas, que es el tiempo que puede conducir un conductor de
autobuses legalmente. Veis estar entre Alicante y Castellón. Hemos buscado un hotel en Gandía y otro en
Valencia para que pueden descansar la noche y después seguir su trayectoria”.

En el caso de que algún miembro del equipo decida viajar en su vehículo, deberá pedir permiso por
escrito a la empresa con suficiente antelación a la salida.

El desplazamiento será a su cargo, salvo que se pacte otra cosa. Si fuera la empresa la que pide al personal
que utilice su propio vehículo, se deberá abonar como mínimo los gastos de viaje, por ejemplo,
32 céntimos el kilómetro, más el importe de los peajes. En cuanto al transporte de material, recordad que
el material que se lleva al lugar de representación es siempre la escenografía y el vestuario. El resto de
material, especialmente el técnico, como los proyectores de iluminación y el sonido, lo suele facilitar. El
teatro donde se actúa.

TOTAL JESÚS CISNEROS ACTOR Y PRODUCTOR TEATRAL

“La producción técnica es que en un teatro haya las condiciones necesarias para la representación de
la obra que necesitas. Habitualmente las compañías llevamos un montador, un luminotécnico que se
encarga de iluminar según un plan previo que hay de iluminación, acordar con el jefe técnico de cada
teatro, esas personas que necesitas de auxiliares, los horarios a desarrollar, el montaje y la dotación
técnica para que, si no hay la necesaria para representar una función, se aproxime lo máximo posible a
las necesidades”.

El transporte de material se suele hacer por carretera. Para el embalaje es habitual utilizar cajones del
tipo Flight Case, adaptados al material que contienen con aperturas fáciles para su uso y gran protección.
Los hay de distintos tipos, maletín, baúl. Armarios o en forma de rack y los más voluminosos suelen tener
ruedas.

TOTAL VÍCTOR VAN TÉCNICO DE MONTAJE

“El material se embala en jaulas específicas para cada tipo de material y atadas con cuerdas, con cinchas,
con, con papel de empapelar. El material que tenemos nosotros para los montajes del escenario se hace a
través de vehículos propios, camioncitos que tenemos de 3500 kilos o camiones grandes tráileres,
dependiendo del tamaño del montaje y del lugar de montaje”.

La productora del espectáculo es la responsable del contrato del alojamiento, preferiblemente con
desayuno en un hotel con categoría de tres estrellas como mínimo. Si no hubiera hoteles de esa categoría
en la localidad que visitamos se contratará una menor.

TOTAL FRANCISCO SALERO PRODUCTOR MUSICAL

“Nosotros exigimos mínimo hoteles de cuatro estrellas, como aquí, hoy, por ejemplo, no hay cerca
hoteles de valoración y nos hemos quedado en una casa rural. El catering, normalmente pedimos algo de
comer caliente porque tampoco lo dije por ahí y lo que queremos es comer algo normal y calentito”

La comida será contratada junto con el hotel o en lugares gestionados de antemano. Hay que prever el
número de personas que viajará y pernoctará en el lugar del evento, el número de noches, la distancia al
lugar de la actuación y en ocasiones tener en cuenta las categorías profesionales Se podrán reservar
habitaciones dobles, pero no se puede obligar a compartir habitación a dos personas de diferente sexo o
a más de dos personas. En el caso de que el trabajador quiera buscarse el alojamiento por su cuenta, la
productora le dará una cantidad diaria para alojamiento y manutención.

Existen distintos tipos de dieta. Por ejemplo, media dieta incluye una sola comida. Dieta incluye las dos
comidas principales cuando la salida sea antes de las 02:30 y el regreso después de las diez. Dieta
completa con pernocta incluye el alojamiento. En este último caso, la empresa debe abonar la dieta
completa o hacerse cargo del alojamiento. En cualquier caso, este gasto debe concretarse conforme al
convenio en un contrato o por acuerdo con la empresa.

La cantidad debería ser revisada anualmente para su correspondencia con el IPC. Índice de precios de
consumo. La manera de abonar las cantidades a los trabajadores será el pago por adelantado o al llegar a
su destino.

También se puede abonar por jornada o por semanas adelantadas, según el acuerdo al que se llegue entre
la empresa y el trabajador. Si el desplazamiento es al extranjero, el trabajador recibirá una cantidad
diaria en concepto de media dieta internacional.

También aquí será la productora la que se encargará de la búsqueda, el pago del transporte, el
alojamiento y el desayuno en el hotel. En el caso de que el trabajador viaje a gastos pagados no tiene
derecho a percibir cantidades compensatorias por alojamiento y manutención.

Para la adquisición, gestión, organización y uso del material a utilizar, realizaremos desgloses y listados
de necesidades, divididos por apartados técnicos. Así reuniremos las necesidades de escenografía,
utilería, vestuario, sonido, iluminación, video y maquillaje. Para escenografía debe incluirse el plan
técnico que permitirá y facilitará el montaje y desmontaje de los elementos en escena. Si hay cambio de
escenario, cada uno de los cuadros se desglosará de forma independiente para un mejor transporte y
orden de montaje.

En cuanto a la utilería, se listarán todos los útiles en orden de aparición, señalando a la persona que
luego los cogerá. Esto será útil para luego disponerlos en el lugar adecuado. Los listados de vestuario
incluirán el desglose de prendas por su descripción y señalarán cuántos cambios de vestuario habrá. Es
importante enumerar cada uno de los atuendos por orden de aparición y donde se harán los cambios, ya
sea en los camerinos, los hombros del escenario o en la propia escena, por ejemplo.
TOTAL SILVINA FALCÓN VESTUARISTA

“Hacer una lista y tener un orden muy riguroso del vestuario es importantísimo, porque generalmente
un vestuario es compuesto de diferentes elementos. Tenemos lo que puede ser la ropa, tenemos el
calzado, tenemos quizás pelucas u otros accesorios. Y esto es muy importante que lo señalemos primero
por personaje, luego señalamos cuál es el tipo de vestuario y añadimos los accesorios que tienen que ir
agregados a ese vestuario”. Las listas de maquillaje indicarán si hay cambios durante el espectáculo y
dónde se harán esos retoques.

TOTAL PALOMA SMUNHCK MAQUILLLADORA

“Haciendo como un estudio previo en base al diseño vemos cuáles son las necesidades que va a tener ese
actor. Si, por ejemplo, también va a estar muchísimo tiempo en escena, tendremos que preparar el
maquillaje como para que tenga una mayor durabilidad, porque en espectáculos en vivo tenemos muy
poquito tiempo de retoque, a no ser que sea un cambio rápido, pero tiene que ser lo que se prepara, tiene
que durar el máximo tiempo posible”.

Igualmente necesitaremos un listado de los elementos de sonido del backline, la instalación amplificada
para el público o public address system, el dimmer, la mesa,la microfonía, etcétera. Respecto al sonido,
se redactará un documento con detalles como la marca y modelo de los recursos técnicos. Si es posible, se
pedirá a los técnicos responsables que den opciones alternativas de aquellos elementos que sepamos que
son difíciles de conseguir. Para la iluminación pediremos el listado de proyectores y accesorios, así como
una copia del plano de luces.

TOTAL CÉSAR BARRIOS RESPONSABLE TÉCNICO CINELUX

“En las listas de rodaje vienen los equipos que se necesitan para los distintos trabajos. En ocasiones,
bueno, tenemos que hablar con los con los gaffer, porque se suelen realizar cambios por localizaciones
que todavía a lo mejor no están terminadas o que necesitan realizar esos cambios porque no les conviene
el material que en su momento habían pedido.

Nosotros también les podemos dar algo de soporte con algunos equipos nuevos que llegan, que todavía
ellos no conocen. Y nuestro trabajo es todo eso es el poder realizar y dar soporte a todos nuestros
compañeros”.

Un plano de luces es un dibujo en planta de la escena en el que aparecen todos los proyectores y puntos
de luz que se emplean en el lugar exacto en el que deben ir situados. El plano recogerá, además, las varas
de luces, todos los soportes, las estructuras con la altura respecto al suelo del escenario y la distancia
desde el proscenio. Cada foco llevará una información sobre el número de circuito, el color de filtro, el
canal, los accesorios, etcétera

De hecho, lo normal es que se coloque el dibujo del proyector y al lado dos números que corresponden al
circuito y al color del filtro. Se añade también una leyenda que sirve para interpretar correctamente la
simbología utilizada, tipos de proyectores, cantidad y demás. El plano de iluminación es la herramienta
fundamental para iniciar las tareas de montaje.

TOTAL JUAN CARLOS GARCÍA JEFE TÉCNICO DE ILUMINACIÓN RTVE

“Nosotros planteamos ese decorado en 3D y virtualmente lo podemos iluminar. Hacemos una serie de
render y presentamos ese proyecto a la dirección, al programa, para que vean si el resultado más o menos
va en la línea de la idea. Una vez que eso más o menos tiene el visto bueno, se hace el montaje”.
En el caso de que el espectáculo tenga elementos de vídeo, se enumeran y describirán según el orden de
lanzamiento durante la representación o evento. El listado de vídeo incluirá el tipo de formato, describirá
la forma de reproducción y también los elementos necesarios para la proyección.

El siguiente paso es organizar la ficha técnica de un espectáculo que recoge la descripción completa de
los requisitos imprescindibles en el montaje de la representación. Su redacción es esquemática y directa,
pero debe incluir todos los detalles técnicos necesarios para la representación. La ficha técnica reúne las
condiciones de iluminación, sonido, tramoya y proyección y es enviada al espacio escénico antes incluso
de decidir su contratación y también después para hacer los preparativos necesarios para el montaje.

La primera información que incluye una ficha técnica es la relacionada con el espacio escénico. Aquí se
exponen primero las dimensiones mínimas requeridas.

TOTAL JJ LARA PRODUCTOR EJECUTIVO DÚOS INCREÍBLES

“La primera labor, aparte de hacer un presupuesto es buscar un plató, un espacio donde puedes ubicar
esos elementos que lleva ese programa. El programa normalmente cuando ve los elementos dice necesito
3 sets, 2 sets, una zona de público, esto me va a ubicar 1500 metros cuadrados. Tienes que buscar un
plató de esas características.

Hay veces que es importante también ver no solamente la parte de suelo, sino la parte de altura. Si tienes
que colgar cosas que pesan mucho, tienes que tener un techo con capacidad suficiente para soportar los
pesos que llevas. Si no sabemos si ese plato tiene esa capacidad, tienes que contratar la figura de un
arquitecto y que te haga una una prospección técnica de lo que aguanta”.

Más concretamente, se determina el ancho de paredes, la distancia de boca a fondo y la distancia al

peine en metros, para luego subrayar cuestiones relacionadas con la cámara negra y los telones o
número de cortes necesarios. Además, se deben resaltar todas las cuestiones relacionadas con la
escenografía, describiendo la disposición de las estructuras principales y el juego de mobiliario, si lo
hubiera. Así como detalles de utilería, de decorado, si fueran importantes.

TOTAL JJ LARA PRODUCTOR EJECUTIVO DÚOS INCREÍBLES

“Una vez que tiene ya el plató encontrado, lo que tienes que empezar es a diseñar la escenografía y a ver
un poco si te entra dentro de los números que tienes. A partir de ahí empieza todo el trabajo de búsqueda
de equipos y demás”.

Igualmente, la ficha técnica debe incluir información sobre iluminación, sonido y proyecciones
audiovisuales. Para estos detalles se puede añadir las tomas de corriente mínimas para cada uno de los
servicios, así como el total de potencia necesaria. El mismo documento recomendará la colocación de los
controles técnicos y el número y ubicación de intercomunicadores necesarios. El material de iluminación
debe quedar desglosado. Hay que describir el tipo de proyector y el número requerido, así como filtros o
accesorios. Lo mismo ocurre con el de sonido. Este listado señalará su acometida, potencia, número de
altavoces, modelos y líneas de micrófono, conexiones y canales. En ambos casos se debe concretar todo
el material necesario, cual es aportado por la compañía y cuál se necesita que proporcione el teatro.

El mismo documento resumirá cómo será el proceso de carga y transporte, facilitando, entre otras
cuestiones, la identificación de los vehículos mediante el modelo, su dimensión y matrícula.
También incluirá el personal requerido para la descarga, montaje, desmontaje y carga de todo el material
que transporten, o sea, utilizado en la representación. En este apartado se señala desde qué hora es
necesario el teatro para iniciar el montaje.

También cuántas personas se necesitan especificando las labores en las que intervendrán maquinistas,
electricistas, sonidistas, carga o auxiliares. Además de todo el plan de trabajo a este respecto.
Igualmente se definen las necesidades de personal durante la representación. En la ficha técnica se
añaden detalles de producción como apoyo a la representación, dando cuenta de los fungibles y las
peticiones de la compañía por función.
Algunas de estas peticiones pueden consistir en bebidas, mesas y sillas para colocar la utilería de mano
entre cajas. El número de camerinos que se necesitan y con qué deben estar equipados o si se precisan
de servicios adicionales como sastrería o tintorería. Esta documentación será redactada siempre con una
plantilla que facilite su lectura y, si es posible, alguna fórmula de identificación de la empresa a la que
pertenece. En su redacción se utilizará siempre un lenguaje apropiado y técnico.

El objetivo de la ficha técnica es que una compañía pueda encontrar un teatro adecuado a su espectáculo
u ofertarlo, y un teatro pueda estar preparado para recibir ese espectáculo. Por otro lado, un rider técnico
es un listado completo y detallado de todo lo necesario para planificar una actuación musical y tiene
como objetivo facilitar la labor del equipo técnico, conocer el tiempo necesario para la preparación del
concierto y acondicionar el lugar donde se va a tocar de la forma adecuada.

“Elaboras un rider y unas necesidades técnicas y a partir de ahí ya te sigue lo que es el atrezo. Aquí, por
ejemplo, ¿qué nos hace falta de atrezo? Un banco alto y cinco bancos bajitos. Pues eso se pide, digo, yo
quiero cinco bancos bajitos negros y una silla alta para Juanlu, se elabora una escaleta para saber en cada
caso cómo va evolucionando, lo que es el espectáculo”.

El documento se suele dividir en secciones de audio, iluminación, backline, escenario y acometida, e

incluye un gráfico de implantación o stage plot en el que se puede ver la distribución de los instrumentos
sobre el escenario, las tomas de corriente necesarias, la situación de los monitores y micrófonos, e
incluso si hay algún tipo de tarimas, por ejemplo, para la batería o elementos escenográficos específicos.

En ocasiones se añade también un plano de luces. El rider informa igualmente del número de personas
que conforma el grupo que tiene previsto actuar y las funciones de cada una de ellas. Además de quienes
constituyen el apoyo técnico, debe dejar claro qué material es del artista y qué material debe ser
proporcionado por el promotor.

Los artistas de renombre normalmente viajan con equipo propio, pero la mayoría no cuentan con equipos
completos que cubran las necesidades de un concierto, así que necesitarán fundamentalmente
equipamiento relacionado con la salida de sonido al público, además del equipamiento completo de
backline.

Antes de conocer cualquier montaje, se debe conocer qué instrumento recoge cada canal utilizando, la
microfonía necesaria para ese instrumento y qué necesidades dinámicas tiene. Por ejemplo, si necesita
compresor o puerta de ruido o qué efectos llevan las voces. Todo documento de este tipo suele
completarse con una lista de canales de entrada a mesa o input list realizada por la persona responsable
del sonido. En esta lista se enumera qué canales se utilizan, qué contiene cada uno de ellos y el proceso
que necesitan.

TOTAL DAVID MEDINILLA TÉCNICO DE SONIDO

“Hay mesas que tienen muchas limitaciones. Nosotros solemos trabajar con los canales de entrada, los OB
de salida. Solemos trabajar con DCA, que es donde agrupamos, por ejemplo, si es una batería que son
diferentes canales, nos lo llevamos a un DCA, que es un master como quien dice. Y si una vez que está
mezclada la batería tenemos que subir o bajar la batería en vez de tener que ir fader por fader

Si son ocho, si son diez lo tenemos en un fader unificado, cuando son toda la toda la banda, a lo mejor
todos los coros o el artista también en DCA. Entonces pedimos mesa con unas necesidades también”.
La hoja de ruta es un documento en el que se desglosan de forma cronológica todas las instrucciones y
acciones básicas del viaje, lo que incluye el horario de llegada a la ciudad, el inicio de las pruebas de
sonido, la salida del hotel hacia el teatro y demás.

“Existen dos hojas de ruta, la hoja de ruta de la producción, que es los pasos que tienes que ir dando para
producir un espectáculo y luego la hoja de ruta concreta de cada bolo. Que es, primero, cómo van a viajar
los técnicos, cómo van a viajar los actores, a qué hotel van a ir y luego a qué hora van a llegar a ese teatro
los técnicos para montar el espectáculo y a qué hora van a llegar los actores para hacer un pequeño
ensayo o simplemente hacer la representación”.
De lo que se trata es de diseñar un horario lo más detalladamente posible que organice las actividades del
día. Os recomendamos que utilicéis un Excel o una tabla y en cada una de las secciones podáis incluir
horarios y acciones de la forma más desglosada posible. No olvidéis incluir como mínimo la llegada y la
salida del hotel, la hora de ensayo o prueba de sonido y la recogida. La roomlist es un listado de
habitaciones reservada por un grupo de personas detallando el número de habitación y el nombre de los
huéspedes que se alojan en ella.

Es bueno realizarla previamente a la llegada al alojamiento. Datos que podéis añadir a una roomlist son
nombre y apellidos de las personas que se alojarán, el tipo de habitación, el número y la fecha de llegada
y salida. La roomlist nos permitirá planificar el reparto de habitaciones y conocer cómo distribuimos a los
integrantes del equipo para la contratación de cada una de las necesidades técnicas.

Podéis recurrir a la compra. Se realizará después de haber pedido varios presupuestos y haber valorado
las opciones de distintos proveedores. El acuerdo debe estar por escrito, así que si habéis hecho el
encargo por teléfono, tendréis que pedir que os manden un mail con el presupuesto final.

Ese presupuesto deberá tener fecha y descripción desglosada de lo que se compra o encarga. En el caso de
que supere lo previsto, seguramente deberéis conseguir el visto bueno del gerente o de la persona a
cargo de los pagos, especialmente en la parte técnica. Debemos preguntar por tiempo de garantía,
servicios técnicos y coste de transporte o entrega. En el caso de que tengamos que alquilar material,
debemos tener en cuenta que es un préstamo a cambio de una contraprestación económica.

El acuerdo debe realizarse por escrito, responder al precio acordado y reseñar el tiempo de uso permitido
por ese valor y en el caso de que tuviera fianza, las condiciones de devolución. En ocasiones, ciertos
elementos técnicos pueden alquilarse con el personal incluido. Puede que ésta sea una buena opción si
se trata, por ejemplo, de una mesa de sonido o una mesa de iluminación. Aunque el coste sea mayor, os
permitirá quitar de las necesidades de personal a un trabajador que ya está incluido en ese apartado y
olvidaros de la complicación de manejar equipo ajeno o de una marca a la que no estamos
acostumbrados. En otros casos tendremos que recurrir a la realización o confección.

Se usa especialmente en los apartados de escenografía y vestuario. Los proveedores deberán definir unos
entregables para que podáis revisar el trabajo que se está haciendo y el acuerdo. Contrato incluir siempre
la fecha de entrega, además del precio. Otra opción para la adquisición de material tiene que ver con el
patrocinio en especie o el trueque.

Es lo que llamamos la cesión. Esta fórmula consiste en que una empresa en cuestión intercambia con
vosotros un material o unos servicios concretos a cambio de publicidad. No significa que se hagan cargo
del coste que sigue existiendo, sino que ese coste es cubierto por un proveedor concreto a cambio de
convertirse en patrocinador del espectáculo o evento. Otras fórmulas de contratación son el leasing y el
renting. El leasing es el arrendamiento financiero bajo contrato de alquiler que incorpora una opción de
compra a favor del arrendatario a ejercer al final del contrato. Es decir, se paga el uso del elemento en
cuestión mediante cuotas periódicas que incluyen el coste del alquiler y su financiación.

Al finalizar los pagos es de vuestra propiedad… Por su parte, el renting es una forma de alquiler a largo
plazo que os permite optar a la compra al finalizar, aunque esta no es obligatoria. En realidad, ambos son
una forma de alquiler.

La principal diferencia es que el leasing es un alquiler con opción a compra obligatoria y el renting no, así
el renting es una forma de arrendamiento y el leasing constituye una modalidad de financiación. Por
tanto, a través de leasing tienen deducciones fiscales, ya que se considera un gasto de la empresa. Sin
embargo, en el caso del renting, las facturas son de alquiler y se desgravan en las declaraciones
trimestrales del IVA. Ya habéis aprendido los conceptos básicos para poner en marcha un espectáculo o
evento.

¿Qué hemos aprendido?

En la organización de un espectáculo, la productora se encarga de los gastos,

de los
desplazamientos, alojamientos y las dietas del equipo. El presupuesto para gastos de producción debe
concretarse conforme al convenio en un contrato o acuerdo con la empresa. Existen diferentes tipos de
dietas en función de la duración del trabajo a realizar.

Media dieta, dieta o dieta completa con pernocta. El transporte de material técnico se realiza en cajones
llamados Flightcase. Es importante disponer de la documentación técnica necesaria en la producción de
un espectáculo: Listados técnicos, Ficha técnica, riders, hojas de ruta, roomlist
EL ARTE DE FALLAR

TOTAL ÁNGEL LÓPEZ TRAMOYISTA DEL TEATRO VICTORIA

“Como anécdotas que alguna vez nos han ocurrido es el descenso de telones que se cruzan, se
desequilibran, incluso un día mi compañero se le fue la luz a toda la manzana y todo el cierre de telones y
cierre de la obra se tuvo que realizar manualmente. Surgen variadas cosas que se intenta siempre
minimizar y que el espectador no forme. No se de cuenta de de las situaciones que a veces realmente en
un teatro se pueden llegar a dar”.

TOTAL JOSÉ RAMÓN RESPONSABLE AUDITORIO PILAR BARDEM

“Nos alimentábamos desde un generador que tenía capacidad suficiente, pero no sabemos por qué en ese
momento se apagó. A ver, la orquesta sinfónica seguía tocando, siguió tocando y seguía sonando de cara
al público. Pero claro, es una orquesta sinfónica al aire libre. Siempre tiene que estar microfoneada ¿no?
Porque si no se le oye muy muy bajito ¿no? Se paró, pero en ese momento tuvimos la capacidad de poder
rearmarlo con la consola que lleva y en seguida fue cuestión de un minuto, minuto y medio en el que
volvió la corriente otra vez.

Y continuó además, para el público como que quedó, que las luces se apagaban y estaba hecho a
propósito y que la orquesta seguía sonando de fondo y era como un efecto más del propio espectáculo.
¿No?

TOTAL KARMEN ABARCA ESCENÓGRAFA

“El director de La mirada del otro de la compañía Proyecto 43-2, me propuso utilizar como fondo de
escenario un telón hecho con plásticos de obra. A mí me pareció absurdo porque además no tenía nada
que ver con lo que estábamos contando. Finalmente accedí. Lo realizamos, lo construimos y lo
probamos. Y resultó ser magnífico, porque funcionaba muy bien con las luces y dio muchísimo juego y
terminó de encuadrar toda la escenografía”.

TOTAL JEFE DE SALA TEATRO ALFIL

“En una ocasión tuvimos una anécdota muy graciosa. Justo ese día me tocó a mí trabajar y de repente por
walkie me empiezan Luismi, Luismi, tenemos un perro en escenario. Me quedé diciendo, claro.

Digo ¿Perdona? Con el walkie Digo ¿Perdona? ¿Cómo que tenemos un perro en el escenario? Que sí, vente
para escenario, por favor, que no sé qué hacer, que tenemos una bailaora bailando con un perro dándole
vueltas en medio del escenario. Entonces un compañero le puse en el otro hombro y yo en el otro, y él en
hombro derecho y en el hombro izquierdo llamando al perro para que viniera.

Todo pasó tranquilamente. El perro al final salió hacia nosotros. La bailaora siguió bailando tan
tranquilamente, el público se quedó como diciendo bueno, pues mira es como un también meten
animales aquí a la función. Y lo gracioso fue que cuando terminó ya todo. Y vino la bailaora me dice: “Oye
Luismi Dice, Pensaba que me había dado una embolia, dice, “Pensaba que estaba alucinando. ¿Cómo?
¿Qué hace un perro en medio del escenario?”.

Pero vamos, salió todo, todo con tranquilidad, siempre los marrones hay que solucionarlo como sea y
luego ya nos reímos o lo que sea, pero primero el marrón y salió así”.

TOTAL JAVIER MARTÍNEZ PROMOTOR FESTIVAL ALMA MUSIC

“En mi experiencia como organizador de eventos. Al final, como los eventos son de todo tipo, al final las
plataformas de venta de entradas también pueden fallar. Entonces, cuando ya ayer completamos el bus y
cerrábamos la venta de entradas bus, nos entró, nos entraron no una, sino dos.

Lo que pasa es que el aforo del bus son 55 y hay 56 para si es un viaje largo que vaya otro conductor. En
este caso, como es un viaje corto, hemos tenido suerte de que ese asiento estaba libre y sólo teníamos
que descartar a
una. Conseguimos el contacto de esa chica, la llamamos, aparte era portuguesa y no hablaba muy bien
español para entender que no podía venir. Lo entendió. Simplemente le dijimos que si tenía otro medio
de transporte y que si se podía solucionar. Nos dijo que lo iba a intentar.

Entonces lo único que podíamos hacer era regalarle una entrada de las de entrada genérica y la chica se
quedó contenta. No sé si vendrá o no, pero vamos, a la espera”.

VÍCTOR SÁNCHEZ TRAMOYISTA DEL AUDITORIO PILAR BARDEM

“En esa adaptación, en ese trabajo previo que se hace al llegar a la plaza donde tú analizas lo que
tienen en ese teatro al que vas, se cometió un fallo en previsión y a lo mejor no se trabajó lo suficiente
en ese contacto y a la hora de llegar allí nos encontramos un espacio en el que casi no entrábamos. Fue
como complicado. Además, en una escenografía que tenía poco cambio, era un cubo que tenía que ir
en un sitio determinado, teniendo en cuenta visuales y teniendo en cuenta todo ese tipo de
parámetros.

Y al final se solucionó, se solucionó mucho por la ayuda que nos dio el teatro y luego moviendo y
planteando la escenografía de una manera totalmente diferente a la idea, a la idea previa que había.

Si yo muevo una escenografía un metro, hacia atrás, va a conllevar que el técnico de luces ya no tenga
su implantación de varas en su sitio, el técnico de sonido de audiovisuales no va a tener la distancia
necesaria. Cualquier decisión que toma cualquiera de las secciones te conlleva, te conlleva un cambio. Y
al final salió bien. El espectáculo funcionó y luego no tuvimos tantos problemas de visuales como como
entendíamos”.

EL ARTE DE FALLAR

TOTAL JAVIER ANDRADE DIRECTOR TEATRO FLAMENCO MADRID

“Mi hermano, que es guitarrista, Antonio Andrade, y que actúa periódicamente en nuestros
espectáculos, porque nosotros cambiamos todas las semanas, cambiamos de elencos y uno de le tocó a mi
hermano tocar. Y el espectáculo flamenco, como muchos espectáculos flamencos, terminan con un fin de
fiesta. Y ese fin de fiesta se caracteriza porque no hay coreografía, no se sabe lo que va a pasar.

El cantaor puede bailar, el bailaor puede cantar, el guitarrista puede bailar. Es decir, todo está permitido
y es una pincelada. Los últimos dos o tres minutos y mi hermano tuvo un tiempo que hacía un poco como
que tocando y bailando se tiraba al público. Y hay que decir que aunque desde fuera no se vea el
escenario del Alfil tiene un poco de pendiente.

Vale que los bailadores se van acostumbrando, pero el que llega por primera vez a ese escenario pues
bueno. Un día mi hermano no midió bien y con la guitarra en mano se tiró y se cayó. En la primera mesa
que había. Y además la altura del escenario es bastante, bastante alto aquí en El Alfil, y como te puedes
imaginar, destrozó literalmente la guitarra. Todo el público vio que se había resbalado y que se había
caído y que todo el mundo preocupado si le había pasado algo todo el mundo ya con la cara desencajada
por la guitarra.

Pero nuestra sorpresa fue que la pareja que estaba sentado en esa mesa, que además eran americanos,
cuando ya se levantó mi hermano con la guitarra, se fue y eso nos quisieron denunciar porque decían que
bueno que eso lo habíamos hecho adrede, que lo hacíamos todas las noches y que a ellos se le había
caído la bebida y se habían manchado y en ese momento tuvo que salir mi hermano con la guitarra en
mano rota para explicarle y decirle oye, que esto es la primera vez y no lo voy a hacer nunca más.

Intentaré y no, no se lo creían, nos querían denunciar y decir supongo que porque en Estados Unidos, por
el tema de las denuncias, no lo sé. Y bueno, finalmente hablando mucho, la mujer era mucho más
comprensiva que el marido y ya estuvimos convenciendo de que eso no es normalmente así. Eso se había
sido una y que todo el mundo lo había visto, que era un accidente y finalmente lo convencimos.
No sé si le dimos algo o si le regalamos algo o lo que sea para poder. Era una situación tan, tan surreal que
no sabíamos ni cómo reaccionar. Que todavía con el susto y teniendo una pareja y. Y eso fue un poco,
digamos algo muy muy muy muy, muy surreal”.

PALOMA STMUNHCK MAQUILLADORA

“Fue trabajando en espectáculo, en vivo en un musical en el que había un cambio rápido de una persona
que tenía una peluca a otra peluca y me encargaba yo personalmente de ese cambio.

Hicimos el cambio rápido, bajo mi punto de vista, sin ningún tipo de fallo. Pasa que la peluca que le
íbamos a poner era del mismo tono que su caso, tono propio de pelo. Y se empezó a formar el caos dentro
del teatro porque pensaban que ese actor no tenía la peluca. Entonces nos tuvimos que poner a oscuras a
buscar una peluca que que no aparecía, que no aparecía.

Y al final el actor entra a escena y resulta que sí tenía puesta la peluca. Lo que pasa es que era muy
parecida a su pelo original. Bueno, fue un caos. Fueron cinco minutos de paranoia, pero para mí fue una
hora y media de sufrimiento”.

JUAN CARLOS GARCÍA JEFE DE ILUMINACIÓN RTVE

“Iluminando con Chicho Ibáñez Serrador, el último, un, dos, tres que hizo para televisión Española y se
montó como un salón de un castillo con drácula, el hombre lobo, ballet, todos disfrazados de todo esto.

Entonces uno de los personajes improvisó y se fue saliendo de la luz, yéndose hacia la cámara. Yo había
puesto en el suelo una luz de barrera para suavizar un poquito, y lo que yo pensaba que iba a ser un caos
porque se me estaba saliendo de la luz, se iba a quedar negro, se quedó justamente debajo de ese
aparato, dando una sensación muy tenebrosa y aquello quedó espectacular, sin querer y de puñetera
casualidad”.

TOTAL CÉSAR REQUENA JEFE DE SONIDO DÚOS INCREÍBLES

“En un programa de televisión con Jesús Hermida teníamos una banda en directo y toda la banda no sé
qué pasó, que se quitaron todos los insertos de la banda y se nos acopló absolutamente todo. Tuvimos
que parar la grabación de ese programa, pero en principio lo peor que nos puede pasar son acoples”.

TOTAL FELIPE DEL CASTILLO TÉCNICO DE SONIDO DCPRO

“Yo, según salí del grado superior, empecé a trabajar muy rápido y me pusieron a tocar mesa muy, muy
rápido y prácticamente la mesa que me dieron no la había tocado en mi vida, no sabía cómo configurarla,
no sabía como tal. Luego, con estas experiencias son con las que más se aprende”.
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