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MATERIAL PARA USO EXCLUSIVO DE LA MATERIA HISTORIA DE LAS ARTES PLÁSTICAS VI,
CÁTEDRA, PROF. HUGO PETRUSCHANSKY

JEAN CLAY
EL OBJETO REAL (EL COLLAGE CUBISTA)

En mayo de 1912, deseando representar una silla, Picasso engancha en una obra un
trozo de hule que simula una rejilla. Esta inserción de un objeto manufacturado en el
campo cerrado de la práctica pictórica tendrá unas consecuencias incalculables. John
Golding, en su libro sobre el cubismo, habla del “golpe más violento jamás asestado a la
pintura tradicional”.
Desarrollando su método, Picasso pronto se otorga el derecho de integrar en sus cuadros
toda clase de objetos directamente tomados en préstamo de la vida de cada día: sellos de
correo, tarjetas de visita, cajas de fósforos, partituras, envolturas de paquetes de tabaco,
periódicos, etc. Todo sucede como si la pintura, cansada de denotar los elementos del
mundo externo y de dar una imagen de ellos sobre la tela, decidiera ingerir el referente y
no emplazar ya más la representación de las cosas sino la presentación de las propias
cosas.
El origen del collage tendría que buscarse en la reflexión que los cubistas han
emprendido durante cinco años sobre el mecanismo fundamental del arte occidental: el
ilusionismo. Desde hacía mucho tiempo se trataba de proyectar sobre un soporte
bidimensional un objeto de tres dimensiones. Los pintores modernos –subrayando la
materialidad plana del cuadro- podían poner en evidencia la presencia operativa de un
código. Pero ¿qué hay de una pintura que desee denotar un objeto de dos dimensiones?
Copiarlo sería afirmar la posibilidad de una transcripción idéntica y volver a introducir
la función de la ilusión en la pintura tradicional. Para escapar de esto, los pintores toman
la propia cosa y la insertan tal cual en la tela.
El traslado “salvaje” de componentes no artísticos en el espacio simbólico de la obra, la
irrupción brutal de objetos manufacturados (más raramente naturales) dentro de una
práctica fundada en la constitución manual y artesana de signos icónicos aparece de
súbito en 1912 como un escarnio del tecnicismo que presidía desde siempre en
Occidente la fabricación de imágenes. Apollinaire comprendió enseguida lo que se
jugaba en el collage y aseguró que “se puede pintar con lo que se quiera”. El interés de
la época se dirige hacia la colisión inesperada y a menudo provocativa de elementos,
algunos de los cuales forman parte de la fábrica pictórica, mientras que otros son
tomados de la infinidad de artefactos dotados de una utilidad primaria, es decir, extraños
al estatuto sociocultural de las artes “mayores” de Occidente.
Aquí el recurso a la estatuaria africana viene a justificar todas las audacias. Ésta hace
gran uso de clavos, abalorios, espejos, tejidos, empleados según criterios metafóricos
(ojos de conchas) o bien funcionales (vestidos y adornos) o exclusivamente mágicos
(cuchillos clavados).
Sin llevar tan lejos lo insólito de los préstamos, el collage cubista, desde su nacimiento,
integra objetos de la civilización específica de la época en que nace. A diferencia de la
pintura, cuya textura es unitaria, la disparidad de componentes de la obra acarrea un
envejecimiento diferencial y aleatorio: el papel de diario, por ejemplo, se vuelve pronto
amarillo a diferencia del hule que permanece inmutable. El cubismo explotó
concientemente este hecho.
La invención del collage precede en algunos meses a la del papier collé. De muy
semejante apariencia, las dos maneras cubren partidos opuestos. EL papier collé es ante
todo superficie y forma: participa de lo que Braque denominaba “el hecho pictórico”.
No busca exceder la pintura sino reforzarla. El collage procede a la inversa, al introducir
en la clausura del objeto unos objetos existentes percibidos como tales por el
espectador, subvierte “el hecho pictórico”, interroga sus límites y a veces lo hace
retroceder. En su Lavabo, Juan Gris en lugar de representar un espejo pega un
fragmento de espejo: intervención disruptiva de un objeto doméstico que empieza
enseguida a obrar por sí mismo, amenaza la cohesión del cuadro y la vuelve variable a
la contingencia. La unidad del cuadro está socavada desde el interior.
Si la teoría realiza fácilmente la separación entre collage y papel pegado, los cubistas,
como manipuladores consumados de la semántica pictórica, pretender borrar las pistas.
Un recorte de periódico tan pronto se propondrá como lo que es, un ejemplar de L
´Independant o del Courrier (aludidos por un fragmento o sinécdoque), tan pronto
funcionará en primer lugar como papier collé, definido aquí como plano de color
grisáceo participante de una lógica cuya prioridad formal y estructural está desprovista –
al menos en un primer momento- de inscripción denotativa. Cada una de las dos está
dotada de un efecto secundario: el trozo de periódico es también superficie y el plano de
color grisáceo es también periódico. No se trata aquí más que de indicar una jerarquía, o
mejor una diacronía de los efectos. Los cubistas, por otra parte, sienten un placer
maligno en disponer dentro de una misma obra una y otra de las polaridades indicadas.
Esta ambigüedad, este desplazamiento (catacresis) es el operador, el resorte
fundamental del collage cubista. Picasso explica: “nosotros hemos tratado de
desembarazarnos del engaño visual para encontrar el engaño del espíritu” (trompe l
´öeil/ trompe l´esprit). No se empleaba ningún elemento en sentido literal, sino siempre
fuera de su contexto habitual para producir un choque entre la visión original y su nueva
definición. Para poner en evidencia el simulacro de cualquier práctica icónica, los
cubistas van a integrar objetos manufacturados que se confiesan de súbito como falsos,
como ilusionistas, pues pretenden describir algo que no son (pedazo de hule por silla, o
peine madera por cabellera). Asimismo el papel de falsa madera remite a esa otra
mentira que es la figuración en dos dimensiones de una guitarra. Otro ardid: Juan Gris
usa como soporte un panel de madera encerada del que dejará partes visibles: inscrita en
la lógica de la composición, lo verdadero es percibido por falsa madera.
Un asombroso virtuosismo intelectual se despliega en estas obras a partir de un material
relativamente pobre y repetitivo, como si Picasso, Braque y Gris intentaran agotar todas
las contradicciones posibles del signo icónico.
El objeto manufacturado –caja de fósforos, paquete de tabaco- previamente desplegado
y aplanado sobre la tela, será completado con líneas perspectivas que señalas su
volumen. O incluso es la sombra indicada a lápiz que sugiere el modelado de las
antiguas naturalezas muertas. Aquí se oponen dos sistemas, el ilusionismo y el collage
directo del objeto, cuya confrontación pone la arbitrariedad a plena luz: cada uno
denuncia al otro como código. Como cuando Braque había puesto un clavo en
trampantojo en medio de una composición cubista.
A partir de 1914, Picasso, Braque y Gris pintan al óleo unos falsos collages, imitando el
papel moteado y la falsa madera de los tapiceros decoradores. El circuito se ha
completado. EL cubismo transforma en simulacro un procedimiento que tenía
precisamente por función poner en evidencia al simulacro. De ahí nuestra sospecha: sea
lo que fuere lo que hayan dejado de decir, la empresa efectiva de los cubistas a la vuelta
de la guerra de 1914 se apoya mucho menos sobre las relaciones de los signos icónicos
y su referencia que sobre los mecanismos internos de la pintura como procedimiento.
(…)
El collage, por su deseada ambigüedad, rompe deliberadamente con la lógica referencial
del antiguo arte representativo. La escena toma su coherencia de la utilidad de los
objetos denotados. Una botella estaba hecha para ser puesta sobre una mesa. Pero he
aquí que la botella es también periódico y la mesa papel pintado. Anfibología del signo,
o mejor aún, presencia en eco dentro del signo de varios sentidos virtuales. Estructura
de reenvío generalizada, puesto que cada elemento está preñado de toda una cadena de
significaciones: mancha que remite al papel que la constituye, el cual remite a la idea de
falsa madera, que remite a la idea de madera verdadera, que remite a la idea de guitarra,
etcétera. Para Jacques Derrida: “nada, ni en los elementos ni en el sistema está nunca
simplemente presente o simplemente ausente; no hay, de parte a parte, más que
diferencias”.
Desde antes de la invención del collage (1912), unos signos externos invades la obra
como “arqueo-collages” y subvierten su economía plástica. Como el collage, la
introducción de la letra en la pintura cubista se caracteriza de pronto por la riqueza de
sus ambigüedades. Puede señalar la identidad de un objeto cuya consistencia material
está apenas esbozada por unos trazos gráficos (aguardiente “vieux marc”). Puede
convocar la imagen psíquica de un objeto o persona que no pertenecen al espacio
referencial. El signo “Ma Jolie” precipita en el campo pictórico una evocación femenina
que “colorea” el conjunto del cuadro, incluso si éste no representa más que una guitarra
y un velador. (Duchamp hablará de la palabra como un “nuevo color, uno más, que no
está en el arco iris”). En todos los casos, la letra ejerce una función de frontalización.
Percibida como plana en el ejercicio habitual de la lectura, generalmente dispuesta sobre
un soporte bidimensional, favorece, por un efecto de arrastre, el achatamiento de la
imagen.
La especialización de los signos lingüísticos es uno de los rasgos del arte moderno. Allí
donde la literatura a partir de Mallarmé se preocupa en hacer trabajar al espacio
escritural, la pintura mediante un movimiento cruzado tiende a absorber la letra como
componente de la superficie. Por primera vez en Occidente desde los evangeliarios
medievales, la plasticidad de la escritura es puesta en evidencia por los pintores. El
collage y la inserción de la letra en la pintura son dos momentos de una misma lógica
formal que subtiende y constituye al cubismo.
(…)
En 1913 Marcel Duchamp presenta como obra de arte una Rueda de bicicleta cuya
horquilla está clavada en un taburete de madera. La obra participa a la vez de collage
cubista y ready made, se trata aún de un assemblage de objetos, pero donde por primera
vez todos los elementos son exclusivamente objetos prefabricados tomados de la vida
diaria. El primer ready made indiscutido es el Portabotellas de 1914. En 1917, su
urinario rechazado es defendido por Duchamp en la revista The Blindman: “Importa
poco que Mutt haya ejecutado o no la fuente con sus propias manos. Él la ha escogido.
Ha tomado un artículo corriente de la vida diaria y lo ha colocado de tal manera que su
significación utilitaria desaparece bajo el nuevo título y el nuevo punto de vista. Ha
creado un nuevo pensamiento para ese objeto”. Al insistir sobre la colocación de su
Fuente, Duchamp sugiere que un ready made para funcionar exige no uno sino dos
elementos: el instrumento utilitario sustraído de su espacio habitual y el lugar cultural al
que ese objeto es transportado.
Igual que la palabra en la frase, todo objeto ya es siempre tomado dentro de una
secuencia que lo condiciona. Objeto desplazado en su nuevo marco, el ready made es la
prolongación y superación del collage que se presentaba, el también, como inserción de
un fragmento del mundo exterior en un espacio delimitado como campo artístico (aquí
el cuadro, allí el museo). Pero, llevando al extremo la arbitrariedad, rechazando toda
intervención personal sobre el objeto, Duchamp hace brotar a plena luz el papel
determinante de la institución sociocultural. Viene a enjuiciar implícitamente la función
de la creatividad en las sociedades de Occidente desde el Renacimiento: la cadena
productora del objeto de arte se reduce a la interacción –herida de entropía- de un
artista, de un circuito de museo y/o comercial y de una fracción de la población.
(…)
Lo que el collage y el ready made plantean alternativamente es esta cuestión de los
límites. Según la energía disruptiva que contienen, el objeto de origen extrapictórico
puede o bien sumergirse dentro de la obra, anularse como objeto, plegarse a las leyes de
la composición (en el caso del collage) o del museo (en el caso del ready made).
(…)

Fuente: Jean Clay, Del Impresionismo al Arte Moderno, París, Hachette, 1971, capítulo
V. Síntesis y traducción: Prof. Valeria González.