HISTORIA DEL CINE

LOS COMIENZOS - LUMIÉRE Y EDISON

Nace en Francia en 1896 - Hermanos Lumiére (Salon Indien du Grand Café)

●​ El cine es la secuencia de fotografías (van en movimiento)

●​ Obras de los Lumiere - Fragmentos de imagen cortos
●​ Por primera vez se inmortaliza un momento en movimiento (captan partes de la realidad)
●​ Crean el cinematógrafo - No se podía trasladar por su dimensión

Las filmaciones de los Lumiére

●​ No había un lenguaje cinematográfico en específico (era un plano fijo)

●​ Se filmaba en espacios abiertos
●​ Montaje interno - No había edición o manipulación del metraje
●​ Realista en el sentido documental
●​ Se prepara la filmación - Se selecciona el plano
●​ Hay un universo profílmico, pero no interviene en las acciones que surgen

El cinematógrafo

●​ Se impone a nivel global - Permitía proyectar de manera colectiva

●​ Edison decidió mejorar el quinetoscopio (maquina previa al cinematógrafo)
●​ Edison cubrió de patentes - Los hermanos Lumiére no podían proyectar en Estados Unidos
●​ Quienes no pagaron las patentes cambiaron de costa (su huida dio forma al embrión de Hollywood)

El cine en aquella época

●​ Se filmaba en estudios
●​ Ilusión de realidad e idea de espectáculo pero sin narración
●​ Iluminación artificial con fines espectaculares /emocionales
●​ Esencia del cine clásico Hollywoodense institucional

MELIÉS

●​ No diseñó un dispositivo como tal pero sí explotó las técnicas cinematográficas

●​ Es considerado el padre de la cinematografía y de la ciencia ficción
●​ Asiste como invitado a la proyección de los hermanos Lumiére
●​ Los hermanos Lumiere no le querían dar / vender el el cinematógrafo
●​ Ante la negativa de los hermanos, consigue el cinematógrafo por contrabando con el óptico William Paul
Innovaciones del Meliés

●​ Nacen los efectos especiales

●​ Se valía de elementos propios del teatro
●​ Despliegue de escenografía, vestuario y maquillaje
●​ Montaje interno al cuadro (recorte)
●​ Aparece la narración
●​ Es el primero en construir un fuera de campo en un universo diegético
●​ Aparecen los raccords (relación entre 2 planos consecutivos - continuidad espacio y tiempo)
●​ Plano autárquico (cada plano es autosuficiente) - Todo empieza y termina
●​ Redirección de la clase social hacia la burguesía (se crea un público)

Ámbito sociopolítico

●​ Meliés filmó en su estudio de Montreuil la reconstrucción de la coronación de Eduardo VII en 1903

●​ Episodio significativo para la historia general y del cine
●​ El espectador de ese entonces no sabía distinguir los documentales verdaderos de los falsos
●​ No existía aún la capacidad de lectura de las imágenes proporcionadas

El cine en aquella época - Principios del 1900

●​ Otros incursionistas de la imagen en movimiento

●​ En Francia, hasta 1906 domina un cine populista (temas escatológicos, eróticos o anárquicos)
●​ Populismo explícito - Trata al pueblo urbano y expresa prejuicios y animosidades populares
●​ Los filmes de trucos y fantasía manifiestan una afinidad con la feria, el circo y el music-hall

NUEVO GÉNERO - EL SEMIDOCUMENTAL (1903)

●​ En Francia habrá una crisis de contenidos por repetición de los temas o por falta de inspiración
●​ Había una falta de innovación en el modo de representación o lenguaje hacia 1910 - 1913
●​ Méliès finaliza su producción en 1912, pues sus filmes comienzan a costar demasiado

La producción estadounidense anterior a 1900

●​ Se inscribió en el modelo Lumière

●​ Aire libre - Viajes o actualidades

Se comienzan a buscar otros contenidos

●​ Se crean las “escenas compuestas”

●​ Mezclan en una misma narración vistas de “aire libre” y puestas en escena
CARACTERÍSTICAS DEL MRP (modelo de representación)

●​ Iluminación plana y homogénea

●​ Cámara fija
●​ Utilización del fondo de telón pintado
●​ Actores lejos de la cámara, desplegados como en cuadros vivientes
●​ Planos sin escorzos ni diagonales
●​ Plano general en conjunto
●​ Autarquía del plano
●​ Ausencia de persona clásica. No se distinguen rostros, presencia corporal
●​ La no clausura del relato (temáticas sin censura y polémicas o no moralizantes)
●​ Posición horizontal y central de la cámara

El cine en aquella época

●​ Narración - Mundo propio

●​ El cine permite actualizar los espacios que el teatro no puede.
●​ Hacia 1911-12 comienzan a imponerse los largometrajes de más de 1 hora de duración
●​ Variedad de espectáculo y gustos (se expande el público)

Francia se retrasó en el modelo de representación (complacía al público popular y no respondían a la burguesía)

GRIFFITH Y EL MRI

●​ El primero en hacer uso de travellings y primeros planos (entre otros) de manera consciente
●​ Nace con el la figura de director de cine (construye una narrativa cinematográfica con el leng.)
●​ Énfasis a las emociones de los personajes - Existe una carga psicológica
●​ Tiene consciencia del ritmo
●​ Hace uso del iris, recortando a negro la pantalla para focalizar y direccionar la atención
●​ Hace uso de la postproducción, reencuadrando

EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN (1915)

●​ Se genera una gramática para unir las imágenes

●​ Hace uso del primer plano para mostrar la expresión del personaje
●​ Aparece la psicología de personajes
●​ Comienza la idea de star system
●​ Griffth supo reunir muy bien los recursos expresivos (narran y cautivan al espectador)
●​ Narración poética mediante el simbolismo
●​ Hay cambios de cámara
●​ Narración de varias acciones en paralelo, elipsis y flashbacks
●​ Uso de montaje paralelo
ESCENA DEL ASESINATO DE LINCOLN

●​ Reencuadres por medio de franjas negras para mostrar al asesino

●​ Datos de placa reales sacados de diarios
●​ Narrativa lineal
●​ Plano detalle en el arma
●​ El espectador sabe lo que el personaje desconoce (ironía dramática)
●​ El temor a la cuarta pared está vencido (miedo a romper con un lenguaje más teatral)
●​ Hay más tridimensionalidad (dif. capas de lecturas)
●​ Diferencia a la mirada teatral
●​ Mayor gestualidad en los personajes
●​ Idea de escalonamiento que surge del iris
●​ Las tomas y planos se seleccionaron luego en postproducción

Según el teórico Cook hay una evolución en Griffith

1.​ Interplanos - Trabaja el raccord, los ejes y la mirada

2.​ Intraplanos - La organización del plano en sí mismo, como se organiza en el interior

CARACTERÍSTICAS DEL MRI

●​ Iluminación expresiva
●​ Puesta de cámara con angulación, saliendo de la frontalidad del MRP
●​ Découpage / Montaje institucional
●​ Griffith hacía travelling - Rompiendo con esa realidad estática
●​ Proceso diegético total (análisis fílmico - desglosa las secuencias de un filme en planos para analizarlos)
●​ Movimientos de cámara
●​ Primeros planos
●​ Formas orgánicas de montaje

Distintos tipos de montaje

●​ Paralelo - Dos líneas de acción distintas en espacios diferentes

●​ Alterno - Alterna planos de una sola línea de acción

●​ Alterno convergente - Representado por el paradigma de la salvación en último instante, donde se

intercalan planos de la víctima en peligro con los del héroe que lo rescata, hasta terminar todo con el típico
final feliz.
El cine en aquella época

●​ Aparecen de a poco los géneros cinematográficos

●​ Siempre hubo una intención de género, pero ahora se empiezan a establecer
●​ Los géneros sirven al público para orientarlos a consumir lo que desean
●​ Los géneros facilitan al proceso productivo (ej - una película Western sabes cuál es la ambientación)
●​ En [Link] aparece la idea de star-system, los cánones de belleza y el objeto femenino
●​ El público copia usos, costumbres, maquillaje - La industria lo aprovecha para facturar
●​ Censura (Código Hays) - Cine enfocado en la burguesía y sus valores
●​ Se entendía que el cine reproducía valores y educaba (ej - no se podía mostrar una infidelidad)
●​ Prohibición de la mirada a cámara para no romper con la cuarta pared

Maduración e instalación del lenguaje audiovisual - Hay una intención por detrás

●​ El cine ya puede narrar y gestar un mundo propio, aparte.

●​ El cine permite actualizar los espacios que el teatro no puede. Se separa de sus orígenes: el teatro
●​ El director comienza a recortar la realidad (angulaciones, decisiones artísticas, construcción del relato etc.)

EL CINE DE ACCIÓN

La acción es el eje y se presenta en dos fórmulas

S-A-S A-S-A
(situación - acción - situación) (acción - situación - acción)

La gran forma La pequeña forma

Ligada al drama y al cine clásico. Ligada a la comedia
Ejemplo: Buster Keaton Ejemplo: Charles Chaplin

GÉNERO COMEDIA - CINE MUDO

●​ Lo que hace reír es el efecto cómico

●​ La reiteración del movimiento, de una palabra genera risa
●​ Se entiende al cuerpo humano como una máquina

Hay una contrarespuesta al cine sonoro

●​ Tenían miedo de que el cine sonoro despojara la mirada artística de la piezas audiovisuales
●​ No se podían adaptar - Difícil actuar con diálogo
●​ El texto le sacaba profundidad a las películas - Se valían del sonido
●​ Se prefería contar a través de lo visual
 CHARLES CHAPLIN

●​ Llevó al cine la cotidianidad de las personas

●​ El humor frente al horror - El humor con orígenes en el melodrama
●​ Raíces están afincadas en el teatro de Vaudeville, en los espectáculos populares de su país de origen.
●​ El efecto cómico hace reir - Comedia para revertir lo trágico
●​ La reiteración de movimiento o acciones - Acciones episódicas.
●​ Humor en situaciones que se salen de serie o no se llenan las expectativas del personaje
●​ Efecto cómico por equivocidad - Comicidad instantánea, corresponde al gag.
●​ Siempre está en situaciones de peligro y la máquina es su enemigo.

BUSTER KEATON

●​ Películas con un argumento, un desarrollo lineal y una resolución

●​ Lo diminuto de un personaje en relación al inmenso mundo que lo rodea
●​ Lucha contra una fuerza que lo excede
●​ Rostro inexpresivo
●​ La comicidad suele ser por acumulación
●​ Descree de la máquina, no tiene sentido para él
●​ Humor con crítica social

CINE SONORO

●​ Trada tiempo en instalarse por cuestiones presupuestarias (gran novedad)

●​ Significó una rev. en la estética de los filmes y en las técnicas de producción
●​ El sonido otorgaba la posibilidad de hacer el cine más comercial y masivo
●​ Hay una organización económica de la industria
●​ Se entiende al cine como una industria (fines económicos)
●​ Surge una competencia con la radio

Mucha gente se resistió a los cambios - El sonido alejaba la mirada artística del cine

1. Chaplin y muchos directores de la época

●​ Chaplin no se terminó de adaptar al cine sonoro y a las nuevas técnicas.

●​ Estrena Luces de la ciudad (1931) - Filme sin sonido
●​ Chaplin y muchos están estructurados bajo cánones expresivos del cine mudo

2. El gobierno soviético

●​ Los soviéticos se limitaron a utilizar el cine sonoro

●​ Los soviéticos lanzan el llamado Manifiesto del asincronismo
●​ Querían evitar los peligros de un repliegue sobre los modelos del teatro y la literatura
 CINE SONORO - CLÁSICO

●​ Período desde final de la 1GM (1918) hasta la caída de Wall Street (1929)
●​ El cine experimenta un gran desarrollo (lenguaje, avances tecnológicos e industria)
●​ En Europa crecieron las investigaciones y experimentaciones, a pesar del conflicto bélico
●​ Los productores norteamericanos contratan a directores y actores europeos por su experiencia y cono.
●​ En los años 20 surge en Hollywood el star system y el studio system

Fenómeno de géneros cinematográficos

●​ Género cinematográfico directamente relacionado al star system

●​ El sistema de géneros estaba totalmente configurado en los años 20
●​ El género era algo estandarizado y estructurado (fórmula efectiva)
●​ Actores estaban destinados a encarnar papeles fijos y repetir sus trabajos
●​ Los géneros atendían las necesidades y deseos del público
●​ El fin era no frenar el consumo de la industria
●​ El público se identificaba / simpatizaba con un género y actor determinado (quiere esa vida)

Los géneros establecidos en los años 20s

1.​ La comedia sentimental

2.​ El western
3.​ El drama
4.​ El melodrama
5.​ El cine de gangsters

Slapstick comedy

●​ Fue el único género que no resistió la llegada del sonoro (humor físico)
●​ Mecanismo formado por dos tablas para simular el ruido de los bastonazos
●​ Los actores se pegaban con esos bastones
●​ Emplea elementos del teatro, el circo, entre otros
●​ Hay incertidumbre e inestabilidad de la relación entre el cuerpo y espacio
●​ Dificultad en la coordinación motriz, obstáculos
●​ El gag como recurso
●​ Los artistas más conocidos son Chaplin, Keaton, LLoyd y Sennett
 CINE DE VANGUARDIAS

●​ En Europa durante los años 10 y la década de los años 20 (posguerra)

●​ Se desarrolla una compleja interacción entre el cine y las vanguardias artístico-literarias
●​ Relación entre las vanguardias y el cine (arte para el pueblo)
●​ Las vanguardias refieren a una nueva etapa en la historia del arte
●​ Se vuelve a definir el rol del artista
●​ Son de carácter popular (espectáculo ferial)

LAS VANGUARDIAS

●​ Enfrentamiento con el movimiento hegemónico de ese presente

●​ Rompe con lo establecido
●​ Acto de violencia - Es una respuesta a la violencia
●​ Nacen en la pintura
●​ Anteceden al cine clásico
●​ Las de la segunda luego de la Primera Guerra Mundial
●​ Ruptura con la tradición, negar a la institución artística en su totalidad
●​ Las vanguardias de la primera ola surgen como una crítica hacia la burguesía

1. SURREALISMO

●​ Nace en París 1924 tras la crisis del movimiento Dada

●​ Influenciada por la teoría freudiana de los sueños (inconsciente y subconsciente)
●​ Aspectos ligados a la sexualidad, los sueños, lo irracional, etc.
●​ Nuevo tipo de cine que se interesa por las analogías existentes en el cine
●​ Técnicas usadas - Asociación libre de ideas; escritura automática; plasmación de los sueños
●​ “Un perro Andaluz” - El montaje y las secuencias aluden a la escritura automática
●​ Transmisión de atmósfera y estados oníricos
●​ Crítica de las tradiciones e instituciones sociales como la religión, el matrimonio o la familia

2. EXPRESIONISMO

●​ Después de la 1GM surge el expresionismo pictórico, literario y teatral

●​ Llega la vanguardia al cine con “El gabinete del Dr. Caligari” en 1919
●​ Estilo basado en escenografías y métodos de interpretación pictóricos y teatrales
●​ Encuadres con composiciones similares a las de las obras pictóricas
●​ Maquillajes y vestuarios teatrales
●​ Decorados con perspectivas falseadas y objetos totalmente asimétricos
●​ Uso de la luz y sombras (ambiente e iluminación oscura)
●​ Deformación de líneas (oblicuas y diagonales) - Genera espanto y horror
●​ Lo tétrico y oscuro habla sobre la violencia de la época (posguerra)
●​ Ejemplos actuales - Nosferatu, películas de Tim Burton, etc.
3. CINE SOVIÉTICO

●​ El cine cumple con la función de adoctrinar e imponer información

●​ Se aleja del entretenimiento para adoctrinar
●​ Educar a las masas a través de lo audiovisual debido al bajo grado de alfabetización
●​ Cine experimental, diferente al estadounidense
●​ Cine propagandista - Busca enaltecer el modelo político
●​ Fusión entre documental y realidad (recreación de escenas históricas)
●​ Desaparición del protagonista individual y aparición del colectivo / masas
●​ Muestra del espíritu colectivista socialista frente al individualismo liberal (cine de masas)
●​ Su aporte más importante fue el avance en el montaje (lo impusieron)
●​ Hay manifiestos del cine soviético

Antecedentes históricos

●​ Post 1GM muchos imperios desaparecieron (ej - Otomano y Austro-Húngaro)

●​ El Imperio Ruso cae con la Revolución Civil - Se establece la URSS
●​ Lenin destacaba al cine para adoctrinar y transmitir información
●​ Nacionalización de la industria - Ej: Estudio Mosfilm (Moscú)
●​ Se establecen estudios cinematográficos en todas las repúblicas soviéticas
●​ Se crea la primera escuela de cine del mundo (el Instituto Pansoviético de Cinematografía)

MONTAJE EN EL CINE SOVIÉTICO

El montaje tuvo dos vertientes

1. Fábrica del Actor Excéntrico (Kozintsev) + Cine Puño (Eisenstein)

●​ Ambas veían el montaje como un choque de planos

●​ Buscaban impactar y motivar al espectador

2. El Cine Ojo (Vertov)

●​ El montaje se usa para unificar los fragmentos de la realidad

●​ Se busca plasmar la realidad sin artificios o preparación
●​ Es un precedente del cine documental
●​ Uso de material de archivo o el efecto Kuleshov, debido a la falta de película virgen
●​ Efecto Kuleshov - Superposición de planos para crear cercanía con el espectador o planos detalles
●​ Se rechazaba el uso del intertítulo - Énfasis en la parte visual sobre la narrativa
Eisenstein categoriza el montaje en cinco:

1. MÉTRICO

●​ Sigue un patrón de un número específico de fotogramas

●​ Se busca la reacción emocional del público

2. RÍTMICO

●​ La longitud de los fragmentos se relaciona al contenido de los mismos

●​ Los fragmentos están orientados a la estructura de la secuencia

3. TONAL

●​ Relacionado con el rítmico

●​ Utiliza el significado emocional de las imágenes, no sólo la duración de los cortes
●​ Aumenta la tensión o la reduce según el uso que se dé a las imágenes

4. SOBRETONAL

●​ Es la unión de los montajes métrico, rítmico y tonal

●​ Es la suma de todas las atracciones generando una imagen más abstracta y complicada

5. INTELECTUAL

●​ No se debe entender en el sentido literal

●​ El mensaje no es lo que se muestra (visual), sino lo que se percibe y transmite de las imágenes

CINE CLÁSICO DE HOLLYWOOD

●​ Entre 1932 y 1946 se da la Edad de Oro en Hollywood - Aumenta su primacía económica

●​ Sensación de éxito - Las personas buscan replicar aquello que sucede en las pantallas (consumo)
●​ Gran parte del público se identificaba con el cine americano
●​ Hay un sistema industrial y organizado que produce masivamente películas por todo el mundo
●​ La llegada del sonoro reforzó su carácter de oligopolio

Fórmula organizativa de la economía cinematográfica (años 20)

●​ La industria del cine en Estados Unidos adopta una estructura industrializada y centralizada
●​ El objetivo de producir películas de manera masiva, eficiente y rentable
●​ Se empieza a aplicar una lógica de fábrica al cine
●​ Planificación, control de costos, estandarización de productos y división del trabajo
●​ Había un control casi total del mercado
●​ Esta estructura se consolidaba en las décadas siguientes como el Studio System
1. STUDIO SYSTEM

●​ Fue el modelo de producción dominante en Hollywood durante la Edad de Oro (aprox. 1920-1950)
●​ Consistía en un sistema cerrado y verticalmente integrado
●​ Los grandes estudios controlaban todas las etapas del negocio cinematográfico
●​ Contaban con contratos de exclusividad con actores, guionistas, técnicos y directores
●​ Tenían un control total sobre el talento y la cadena de montaje de las películas
●​ Cada estudio tenía un "estilo propio” y una infraestructura fija (sets, lotes de rodaje)

2. STAR SYSTEM

●​ Era el mecanismo de promoción y explotación de las figuras del cine

●​ Los estudios convertían a ciertos actores en estrellas mediáticas (gestionaban su imagen pública)
●​ Los contratos los obligaban a actuar solo para el estudio al que pertenecían
●​ Controlaban su vida personal y apariciones públicas
●​ Las estrellas se volvieron un activo económico central
●​ Garantizaban taquilla y generaban identificación con el público
●​ Los actores ayudaron a posicionar internacionalmente al cine de Hollywood
●​ El público no solo iba al cine por una historia, sino a ver al actor (se identificaban)

3. CINE DE GÉNEROS

●​ Las películas se organizaban en categorías reconocibles

●​ Tenían fórmulas narrativas y estéticas estables
●​ Esto facilitaba la producción masiva y fidelizar al público
●​ Se aseguraba una respuesta previsible del espectador (sabía qué esperar)
●​ La repetición de convenciones permitía optimizar recursos (decorados, actores, vestuario)
●​ Los géneros funcionaban como moldes narrativos dentro de una estructura económica planificada

Major companies - Controlaban 3 mil salas sobre un total de 18 mil

1. RKO Universal. 5

2. Warner Bros 20th Century Fox. 6

3. Paramount Metro Goldwyn Mayer (MGM). 7

4. Columbia United Artists (distribuidora de films independientes). 8

BASE DEL STUDIO SYSTEM

Producción planificada según criterios industriales

●​ Los estudios funcionaban como fábricas de películas

●​ Cada etapa de la producción estaba organizada con precisión
●​ Había cronogramas estrictos, presupuestos controlados y equipos técnicos fijos
●​ Esto permitía lanzar decenas de películas al año
●​ Lógica estandarizada que priorizaba la eficiencia y la repetición de fórmulas exitosas
●​ No había experimentación artística individual

La red de distribución al exterior

●​ Además del dominio en EEUU, Hollywood construyó una poderosa red internacional de distribución
●​ Esto le permitió posicionarse como la principal industria cinematográfica a nivel global
●​ Las películas se exportaban en masa, muchas veces dobladas o subtituladas
●​ Se impuso el modelo cultural y narrativo estadounidense en el resto del mundo
●​ Esta expansión consolidó el poder económico y simbólico de Hollywood a lo largo del siglo XX

LOS GÉNEROS

●​ Es un pilar fundamental en la industria audiovisual estadounidense

●​ La tipología de géneros, actores y aspectos escenográficos
●​ Se definieron por la necesidad de crear modelos de comunicación
●​ El fin era convocar un público más amplio y maximizar los beneficios
●​ Un género simplifica - Ya se sabe a qué audiencia está dirigido

CÓDIGO HAYS

●​ Se aplicó desde 1934 hasta los años 50

●​ Definía lo que se podía y no mostrar / narrar en Hollywood
●​ Código de autocensura contra actores, guionistas y directores sospechosos de ser comunistas
●​ La cultura de Hollywood era creíble porque ofrecía estímulos, ideales y normas de conducta

ASPECTOS DE LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS

●​ Fue una de las exigencias fundamentales del studio system

●​ Orientan al espectador sobre qué se puede esperar de la película (ambientación, estilo e ideología)
●​ Son creaciones colectivas que expresan una visión del mundo
●​ Una filosofía de vida (concepción estética e ideológica)
Se puede dividir a los géneros clásicos del cine americano en cinco grupos

1.​ Melodrama
2.​ Western
3.​ Cine negro
4.​ Ciencia ficción
5.​ Musical

RASGOS NARRATIVOS DEL CINE CLÁSICO

1. ELIPSIS

●​ Es un recurso que permite omitir acciones o momentos no esenciales para la trama

●​ Elementos no indispensables son eliminados
●​ Se usa para agilizar la narración y centrar la atención en los eventos importantes
●​ Logra economizar el tiempo y mantener el ritmo (rapidez a la hora de narrar)

2. MONTAJE RÁPIDO

Este patrón narrativo busca captar y mantener la atención del espectador

Se privilegia el uso de tomas breves y dinámicas, organizadas en tres momentos clave:

●​ Enunciar una situación

●​ Generar expectativa (retrasar la respuesta o resolución)
●​ Solucionar la cuestión

3. SUSPENSO

●​ Generar incertidumbre en el espectador

●​ Interés sobre el futuro de los personajes, especialmente ante conflictos o peligros inminentes
●​ El objetivo es que el espectador se involucre emocionalmente y quiera saber qué va a pasar

4. DEADLINE

●​ Hace referencia a los plazos de producción dentro de la industria (fechas límites)

●​ Se manejan los deadlines para cada película (cuánto tiempo te va a tardar hacer un decorado, etc)
●​ También, alude a los tiempos narrativos dentro de la historia
●​ Ejemplo - “tenemos 24 horas para resolver el crimen”
●​ Este recurso añade tensión y sentido de urgencia tanto en lo técnico como en lo narrativo

5. FLASHBACKS

●​ Son saltos temporales hacia el pasado

●​ Se explican hechos previos relevantes para la comprensión del presente narrativo
●​ Se usan como herramienta para profundizar en los personajes o aclarar situaciones
 6. AUTOCENSURA - Código Hays (años 30)

●​ Serie de normas morales que regulaban los contenidos de las películas

●​ Llevó a una fuerte autocensura en la narrativa y en la representación de ciertos temas
●​ Censura hacia temas inmorales o políticamente sensibles

7. HAPPY END

●​ El final de la película debía ser satisfactorio para el espectador

●​ Hay que dejar satisfecho el espectador para que se siga consumiendo
●​ El final feliz reforzaba el orden moral, la justicia y la esperanza
●​ Era una estrategia para asegurar el éxito comercial de la película
●​ Permitía sostener la imagen positiva del modelo de vida estadounidense
●​ El fin era lograr que no se caiga el imperio de Hollywood

NARRATIVA Y LENGUAJE VISUAL

El lenguaje y la narrativa audiovisual no es algo natural o espontáneo: es un sistema de códigos, reglas y convenciones
que se fue construyendo históricamente con el desarrollo del cine y otros medios visuales.

●​ Comprender y producir mensajes audiovisuales implica una forma de alfabetización, similar a aprender a leer
y escribir en un idioma. Participar activamente en el proceso de comunicación audiovisual —como espectador
crítico o creador— requiere conocer esa "gramática" visual, que incluye elementos como el encuadre, los
movimientos de cámara, el montaje, la iluminación, el sonido y la construcción narrativa.

●​ A lo largo del tiempo, estos elementos del lenguaje audiovisual fueron estandarizándose y modificándose
(varios aportes), generando una gramática audiovisual compartida a nivel global. Esta gramática es tan efectiva
que el espectador promedio la interpreta de forma casi automática, sin necesidad de explicaciones.

●​ Estudiar narrativa y lenguaje visual implica entonces aprender a leer, analizar y producir imágenes en
movimiento con conciencia crítica, reconociendo tanto su dimensión técnica como simbólica y expresiva.

LA NATURALIDAD Y LA CONVENCIÓN

En el cine y los medios visuales, lo que se percibe como “natural” (cómo se mueve la cámara, cómo se ordenan las
escenas), es en realidad el resultado de convenciones culturales y narrativas. Las convenciones son un conjunto de
normas, reglas o prácticas que se fueron consolidando a lo largo del tiempo para comunicar / transmitir un mensaje
de forma efectiva al espectador. Estas convenciones funcionan porque el espectador las reconoce y las interpreta sin
esfuerzo, aunque no sea consciente de ello. Es decir, no es natural, sino aprendido (el lenguaje audiovisual se basa
en estas reglas compartidas que el espectador reconoce sin esfuerzo)
El uso de ciertas convenciones se basa en tres principios clave:

1.​ Homología - Una relación de semejanza con la realidad que permite reconocer lo representado. Hay una
semejanza entre lo que se representa en la pantalla y la realidad tal como la conocemos. El lenguaje
audiovisual usa formas que se parecen a lo que vemos en el mundo real para que el mensaje se entienda
rápidamente. Ejemplo, si hay un sonido de tormenta con lluvia, asumimos que está lloviendo, aunque no
veamos el cielo.

2.​ Connaturalidad - Elementos que son propios del medio audiovisual y coherentes con su forma de
comunicar. Es decir, refiere a recursos que no imitan la realidad, pero que funcionan de forma lógica o
coherente dentro del propio lenguaje del cine o la televisión. Ejemplo, la música que acompaña una escena
triste: en la vida real, no suena música cuando alguien llora, pero en el cine es connatural que la música
subraye la emoción. Entonces, la connaturalidad no busca parecerse a la realidad (como la homología), sino
ajustarse a las posibilidades expresivas del medio. Es una convención que aprendemos y aceptamos como
"natural" dentro del cine.

3.​ Analogía - Son correspondencias simbólicas o visuales que ayudan a construir sentido. La analogía es una
relación de similitud entre dos elementos diferentes. En el cine o en el lenguaje visual, se usa para
comunicar una idea o emoción a través de una imagen que no es literal, pero que se le parece
simbólicamente. Ejemplo, una escena muestra una vela apagándose lentamente justo después de que un
personaje muere: no se dice explícitamente “la vida terminó”, pero hay una analogía visual entre la llama
que se apaga y la vida que se extingue.

El lenguaje visual

●​ Es una lengua viva que se enriquece día a día

●​ No es algo estático: se transforma constantemente con el paso del tiempo
●​ Lo que hoy parece natural o común, en otro momento histórico pudo haber sido extraño o novedoso

EL ENCUADRE

●​ El encuadre es la porción de espacio que la cámara elige mostrar en una imagen

●​ Es el recorte y la manera en la que se compone la imagen dentro del cuadro
●​ Incluye la posición de elementos, la relación de personajes y fondo, el uso de líneas, simetría o profundidad
●​ Es lo que el espectador ve en pantalla, determinado por la posición, el ángulo y la distancia de la cámara
●​ Es una decisión: selecciona y organiza visualmente la información
●​ Guía la atención y construye sentido
●​ Todo lo que queda fuera de ese límite se llama fuera de campo
 Tipos de encuadre

1. CERRADO

●​ El personaje o los objetos están muy ajustados dentro del cuadro, casi tocando los bordes
●​ Transmite tensión, encierro o claustrofobia, y suele generar incomodidad o intensidad emocional

2. ABIERTO

●​ Hay mucho espacio alrededor del personaje

●​ Se percibe libertad, aislamiento o contemplación
●​ Puede resaltar la relación entre el personaje y su entorno

3. EN PROFUNDIDAD

●​ Se organiza la imagen en varios planos de profundidad (primer plano, plano medio y fondo)
●​ Permite ver acciones simultáneas en distintos niveles del espacio
●​ Crea una sensación de realismo y tridimensionalidad

El encuadre

●​ Es la composición visual de los elementos dentro del cuadro cinematográfico

●​ Es la manera en la que se organizan los personajes, objetos y el fondo dentro de la imagen

Depende de varios factores, entre ellos:

●​ La posición de los elementos (quién está en el centro, en los bordes, delante o detrás)
●​ La profundidad de campo (qué está enfocado y qué desenfocado)
●​ La simetría o asimetría, que puede transmitir equilibrio o tensión

SECUENCIA ESCENA TOMA

Es una unidad temática o narrativa. Conjunto de planos que ocurren en un Cada intento de grabar un plano.
mismo tiempo y espacio. Puede haber muchas tomas de un
Conjunto de escenas que desarrollan una mismo plano.
unidad narrativa más amplia (por Es una parte del discurso visual que se
ejemplo, una persecución, un desarrolla en un solo escenario y Se refiere a la captación de imágenes
reencuentro, etc.). tiempo. Por sí misma no tiene un por un medio técnico. Puede abarcar
sentido dramático completo. uno o más planos.
Unidad de división del relato visual en la
que se plantea, desarrolla y concluye la Se da en el rodaje, donde el director
acción dramática. puede hacer varias tomas de una
misma escena. Luego, en
Puede desarrollarse en un único escenario postproducción elige las mejores
e incluir una o más escenas, o en diversos tomas para formar estas escenas y
escenarios. secuencias.
 PLANOS

●​ Unidad mínima visual

●​ Es lo que se ve entre que la cámara empieza a grabar y se detiene
●​ Se define por la distancia entre la cámara y el sujeto, objeto o acción.
●​ Determina cuánto vemos, está relacionado con la narrativa y genera efectos en el espectador.
●​ Se suele confundir con encuadre

El plano debe durar en pantalla lo suficiente como para que el

espectador capte información y pueda relacionar elementos significativos

TIPOS DE PLANOS (SEGÚN LA DISTANCIA DE CÁMARA)

PLANO PANORÁMICO O GRAN PLANO GENERAL

●​ Muestra un paisaje o entorno muy amplio

●​ El personaje, si aparece, es casi imperceptible
●​ Se usa para contextualizar

PLANO GENERAL

●​ Presenta al personaje de cuerpo entero dentro de un entorno reconocible

●​ El plano general puede ser corto o largo respecto al escenario y al sujeto
●​ Ubica al sujeto en su espacio
●​ Puede ser más cerrado - Plano entero (hay un solo individuo)
●​ Puede ser más abierto - Plano conjunto (hay varios personajes)
PLANO AMERICANO

●​ Corta al personaje aproximadamente a la altura de las rodillas

●​ Muy usado en el western para mostrar armas
●​ Permite ver gestos y acciones

PRIMER PLANO

●​ Enfoca el rostro desde los hombros hacia arriba

●​ Resalta las expresiones faciales y emociones del personaje

GRAN PRIMER PLANO

●​ Cierra aún más sobre el rostro

●​ Destaca especialmente los ojos, la boca o alguna expresión intensa
PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO

●​ Se enfoca una parte específica del rostro u objeto (como los ojos, una mano, etc.)
●​ Tiene alta carga dramática o simbólica

PLANO DETALLE

●​ Muestra un objeto o fragmento muy específico

●​ Ej - Una llave, un anillo, un disparador
●​ Se usa para destacar información importante

CAMPO Y FUERA DE CAMPO

CAMPO

●​ Lo que se ve dentro del encuadre

●​ Está dentro del campo de visión de la cámara

FUERA DE CAMPO

●​ Todo aquello que queda afuera del campo de visión de la cámara

●​ Aquello que no vemos dentro del encuadre, pero que forma parte del universo narrativo
●​ Lo que está fuera del encuadre pero puede ser sugerido por el sonido, las miradas o las acciones.
●​ Lo que no se ve también comunica y puede generar tensión o información clave.
●​ En toda ficción continúa la vida de los personajes en un espacio en off
●​ Puede influir en la percepción del espectador
●​ Elementos o acciones que no se ven, pero forman parte o afectan a la escena (ruidos o sombras)
●​ Lo que está por fuera del encuadre no tiene porqué estar relacionado con la historia (equipo de filmación)
Noel Burch - Clasificación del fuera de campo (existen seis zonas)

1. Los cuatro segmentos espaciales delimitados por los bordes del encuadre

●​ Son los lados del cuadro (izquierda, derecha, arriba y abajo)

●​ Por estos bordes, un personaje puede entrar o salir
●​ También, puede oírse algo que está ocurriendo fuera del plano
●​ Aunque no veamos lo que sucede, lo imaginamos

2. El espacio detrás de la cámara

●​ Es el espacio que está frente al personaje pero detrás de la cámara

●​ Está fuera de la vista del espectador
●​ Se vuelve significativo cuando los personajes miran o reaccionan hacia ese punto
●​ Sugiere que algo ocurre allí (por detrás de la cámara)

3. El espacio detrás del decorado

●​ Se refiere a lo que está oculto dentro del mismo espacio físico de la escena
●​ Algo que está escondido o tapado por paredes, muebles, puertas o elementos del decorado
●​ Suele usarse para generar tensión, sorpresa o misterio
●​ Ejemplo - Alguien que se oculta detrás de una puerta o una cortina (Psicosis)

4. Fuera de campo temporal

●​ Se refiere a lo que ya ocurrió o va a ocurrir fuera del tiempo que muestra la escena
●​ Por ejemplo, una acción que se menciona pero no se muestra
●​ Es fuera de campo narrativo, más que espacial

5. Fuera de campo sonoro

●​ Cuando se escucha algo que no se ve

●​ Ejemplo - Una voz, un grito, pasos, un disparo o un objeto que cae
●​ El sonido activa nuestra imaginación sobre lo que está ocurriendo fuera de cuadro

6. Fuera de campo mental o psicológico

●​ Lo que pertenece al mundo interior del personaje

●​ Ejemplo - Recuerdos, pensamientos, fantasías, traumas
●​ No se ve directamente, pero puede expresarse con recursos visuales, simbólicos o sonoros
 ÁNGULOS

●​ Son la posición desde la que se ubica la cámara respecto al sujeto u objeto filmado
●​ Según la posición que se filma se transmite una sensación visual y emocional distinta

Tipos de ángulos

1. ÁNGULO NORMAL (O NEUTRO)

●​ La cámara se coloca a la altura de los ojos del personaje

●​ Es el ángulo más natural y equilibrado, sin carga emocional evidente

2. ÁNGULO PICADO

●​ La cámara está por encima del sujeto, apuntando hacia abajo

●​ Hace que el personaje se vea más pequeño, vulnerable o débil

3. ÁNGULO CONTRAPICADO

●​ La cámara está por debajo del sujeto, apuntando hacia arriba

●​ Da una sensación de poder, amenaza o autoridad del personaje filmado

4. ÁNGULO CENITAL

●​ Cámara completamente arriba, en perpendicular al suelo

●​ Ofrece una vista “desde el cielo”
●​ Puede generar extrañamiento o simbolizar despersonalización o vigilancia

5. ÁNGULO NADIR

●​ La cámara está directamente debajo del sujeto, apuntando hacia arriba en perpendicular
●​ Es poco usado y suele producir efectos visuales extremos o desorientadores
 INCLINACIÓN

●​ Se refiere a la posición vertical de la cámara respecto a la línea del horizonte y al sujeto filmado
●​ Es cómo se inclina la cámara hacia arriba, hacia abajo o en diagonal
●​ Esta inclinación modifica la percepción del espectador y tiene un fuerte efecto expresivo o narrativo

Tipos de inclinación según la altura del ángulo

1. NORMAL

●​ La cámara se ubica a la altura de los ojos del personaje, sin inclinación

●​ La línea del horizonte está recta
●​ Es la inclinación más neutra y natural, transmite equilibrio

2. PICADO

●​ La cámara está inclinada hacia abajo, por encima del personaje

●​ Hace que el sujeto parezca más pequeño, débil o vulnerable

3. CONTRAPICADO

●​ La cámara se inclina hacia arriba, desde debajo del sujeto

●​ El personaje parece más grande, dominante o amenazante

4. CENITAL

●​ La cámara se coloca completamente encima del sujeto, apuntando en línea recta hacia el suelo
●​ Da una vista aérea, “desde arriba”

5. NADIR

●​ Lo opuesto al cenital
●​ La cámara se ubica directamente debajo del personaje, apuntando en línea recta hacia arriba
●​ Es un ángulo extremo, poco usual, que puede generar extrañamiento o dramatismo

6. PLANO HOLANDÉS

●​ También llamado plano aberrante o inclinado

●​ Consiste en inclinar la cámara sobre su eje lateral, de modo que la línea del horizonte aparece diagonal
●​ No es una inclinación hacia arriba o hacia abajo, sino una rotación lateral
●​ Transmite inestabilidad, desorientación, tensión, locura o desequilibrio emocional
●​ Es común en escenas de suspenso, terror o estados mentales alterados
 ALTURA DE CÁMARA

●​ Refiere a la posición vertical de la cámara respecto al suelo o al sujeto filmado

●​ Es decir, si la cámara está colocada por encima, a la altura de los ojos o por debajo del personaje
●​ No hay que confundirlo con el ángulo (que implica inclinación)
●​ Señala desde qué altura se filma, aunque la cámara esté paralela al suelo

Tipos de altura de cámara

1. CÁMARA ALTA

●​ Se coloca por encima de la altura de los ojos del personaje, pero sin inclinarse
●​ Puede transmitir vigilancia, frialdad o superioridad
●​ Se usa para ver desde arriba sin deformar la perspectiva

2. CÁMARA NORMAL

●​ Está ubicada a la altura del sujeto (por lo general, a la altura de los ojos)
●​ Es la posición más neutra y realista, que genera cercanía o identificación con el personaje

3. CÁMARA BAJA

●​ Se sitúa por debajo del sujeto, apuntando en línea recta hacia él (sin inclinarse hacia arriba)
●​ Puede hacer que el personaje parezca más imponente, fuerte o intimidante

MOVIMIENTOS DE CÁMARA

●​ El mayor desarrollo del lenguaje cinematográfico se dió cuando la cámara se pudo desplazar
●​ Su desarrollo marcó una ruptura con el lenguaje teatral
●​ Permitió dinamizar el espacio fílmico y construir un punto de vista más flexible, fluido y narrativo
●​ Amplió enormemente la capacidad del cine para contar historias de forma visual

Marcel Martin clasificó los movimientos de cámara según sus funciones narrativas en dos grandes grupos

1. MOVIMIENTOS DESCRIPTIVOS - Usados para mostrar o situar visualmente al espectador

●​ Acompañamiento - La cámara sigue a un personaje u objeto en movimiento

●​ Movimiento ilusorio - Simula que un objeto estático se mueve, generando un efecto visual dinámico

●​ Descripción - La cámara muestra un espacio o una acción de forma clara, directa y sin ambigüedades. De
esta manera, la cámara nos guía la mirada para que entendamos exactamente lo que está pasando o dónde
ocurre la acción, sin dobles sentidos ni confusión.
2. MOVIMIENTOS DRAMÁTICOS - Usados para expresar conflictos, emociones o significados simbólicos

●​ Relaciones espaciales - Definición de las relaciones espaciales entre dos elementos de la acción. Es decir,
muestra cómo se vinculan dos elementos en el espacio (por ejemplo, acercar o alejar personajes en tensión)

●​ Énfasis dramático - Relieve dramático de un personaje o de un objeto importante. Es decir, destaca a un

personaje u objeto importante dentro de la acción

●​ Punto de vista subjetivo - Reproduce lo que ve un personaje, involucrando emocionalmente al espectador

●​ Tensión mental - Expresa desequilibrio, agitación o inestabilidad interna del personaje a través de
movimientos agitados o inusuales.

TIPOS DE MOVIMIENTOS DE CÁMARA

CÁMARA FIJA

●​ La cámara permanece inmóvil / fija sobre un trípode u otro soporte

●​ Aunque la cámara no se mueva, lo que ocurre dentro del plano puede tener gran dinamismo
●​ La cámara quieta transmite estabilidad, estatismo o tensión, dependiendo del contexto narrativo

PANORÁMICA

●​ Es una rotación o giro de la cámara sobre su propio eje, sin desplazarse del lugar
●​ Puede ser horizontal (de izquierda a derecha o viceversa) o vertical (de arriba hacia abajo o al revés)
●​ Se utiliza para seguir una acción, revelar información o mostrar un entorno
●​ La cámara se posiciona en un trípode o sobre los hombros del operador de cámara

BARRIDO (SWISH PAN)

●​ Es una panorámica rápida y brusca

●​ Genera una imagen difusa o borrosa por la velocidad
●​ Se usa para transiciones dinámicas o para unir dos escenas de forma abrupta
●​ Sugiere desorientación, velocidad, acción, confusión, vértigo o tensión

TRAVELLING

●​ La cámara se desplaza físicamente en el espacio, acompañando una acción o explorando un entorno

●​ Puede moverse hacia adelante (travelling in), hacia atrás (travelling out), lateralmente o en otras direcc.
●​ Se realiza con dollies, grúas, rieles o steadicam
●​ Aporta una sensación de profundidad, fluidez y movimiento natural

ZOOM

●​ Cambio en la distancia focal del lente de la cámara

●​ No implica movimiento físico de la cámara, sino un cambio en la distancia focal del objetivo
●​ El zoom in da sensación de acercamiento, y el zoom out, de alejamiento
●​ Aunque útil, su uso excesivo puede parecer artificial
●​ El zoom suele ser más “óptico” que emocional
●​ El travelling transmite mayor realismo espacial
 LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS

●​ Son contenedores funcionales de historias que la industria utiliza para catalogar su oferta
●​ Agrupan películas con elementos comunes (narrativas, temáticas, personajes o estilos visuales)
●​ La industria los usa para organizar, producir y comercializar su oferta de películas

En una sociedad, los géneros se institucionalizan

●​ La películas se producen en el diálogo

●​ Hay un sistema de normas culturales y narrativas que orientan la producción y la interpretación
●​ Los textos indiv. son producidos y percibidos en relación a la norma que constituye esa decodificación
●​ Los géneros funcionan como modelos de escritura para los autores (se apoyan en ellos para crear)
●​ Son horizontes de expectativas para los espectadores
●​ La audiencia sabe, de forma inconsciente, qué puede esperar de una película según su género

Cuando en muchas películas se repiten ciertas propiedades discursivas, el público comienza a reconocer esas
características como propias de un género. Esa recurrencia genera un modelo reconocible, que a su vez guía la
producción de nuevas películas. Es decir, cuanto más se usa un patrón, más se espera, y más se vuelve una
“norma” tanto para quien crea como para quien mira.

Los géneros no son estáticos

●​ Evolucionan, se mezclan o se reinterpretan en función de los cambios culturales y sociales

●​ El cine dialoga con los valores, conflictos y deseos de la sociedad en la que se inserta
●​ No solo entretienen: también comunican, reflejan y negocian ideologías, emociones y tensiones colectivas
●​ Estudiarlos implica reconocer sus formas, como también entender su vínculo con el contexto que lo rodea

MODOS DE VER EL GÉNERO

1. Categoría o tipo de película definida por su coherencia visual, técnica, temática o de consumo

●​ Un género se reconoce porque comparte ciertas características estéticas, narrativas y de estilo

●​ También, se reconoce porque se dirige a un público específico que lo consume de forma habitual

2. Conjunto de códigos y convenciones

●​ Cada género tiene reglas propias

●​ Estas reglas orientan cómo se cuenta la historia y cómo se la representa visualmente
●​ Estas determinan los resultados en el desarrollo del relato o la puesta en escena

3. Método para obtener una categoría que defina un texto y excluye otro

●​ El género permite clasificar una película como perteneciente a un tipo (por ejemplo, terror)
●​ A su vez, se la distingue de otras que no comparten sus rasgos (como la comedia romántica)
4. Sistema sujeto a cambios y modificaciones

●​ Los géneros no son fijos, evolucionan y se adaptan a nuevas épocas

●​ Los géneros moldean fuerzas y prácticas históricas y socioculturales:
●​ Influyen en la cultura y reflejan valores o tensiones sociales de su tiempo

5. Marco que invita a la complicidad con modelos tradicionales, pero también a la redefinición

●​ Los géneros pueden reafirmar fórmulas clásicas

●​ A su vez, pueden jugar con esas fórmulas, parodiarlas o mezclarlas
●​ Muchas películas posmodernas rompen con las reglas clásicas del cine de género (juegan con ellas)
●​ Estas estrategias no buscan realismo, sino reconocimiento, ironía o homenaje
●​ Permiten al espectador leer la película con múltiples niveles de sentido

Ejemplos

●​ Uso del pastiche - Mezcla de estilos o géneros sin intención crítica

●​ Uso de la exageración - Llevar los elementos al extremo de lo absurdo o paródico
●​ Uso del juego intertextual - Hacer referencias a otras películas, géneros o lenguajes audiovisuales

LOS GÉNEROS (INDUSTRIA Y PÚBLICO)

●​ Los géneros son definidos por la industria y reconocidos por un público masivo
●​ El público conoce sistemáticamente cada producto como perteneciente a un género en concreto
●​ El espectador tiene expectativas cuando elige una película de un género (ej: una comedia espera reírse)
●​ Cada producto muestra explícitamente las estructuras básicas del género al que responden
●​ Cada producto en su exhibición y distribución se identifica con un sello genérico
●​ En su promoción (afiches o trailers), cada película suele marcar su género para atraer a su público objetivo
●​ Cada producto es creado con un patrón genérico reconocible
●​ Desde su guión hasta su dirección, muchas películas se diseñan siguiendo moldes genéricos
●​ Seguir un molde genérico facilita su producción y su llegada al mercado
 NEORREALISMO ITALIANO

El neorrealismo italiano fue un movimiento cinematográfico que surgió tras la Segunda Guerra Mundial, como
respuesta crítica al cine oficial fascista y al modelo hollywoodense que se venía replicando en Italia. Propuso
mostrar la realidad social del país con una mirada humana, sincera y muchas veces cruda.

ANTECEDENTES

●​ Contexto de 2GM - Italia estaba bajo el régimen fascista de Mussolini (1924 - 1943)
●​ Durante este período, el cine estuvo controlado por el Estado
●​ Se promovía películas propagandísticas, exaltando el nacionalismo (evitaban mostrar la crisis social)
●​ El Estado quería volver a la grandiosidad del Imperio Romano
●​ Exacerbado patriotismo para sostener el modelo facista - Visibilizar lo positivo
●​ Censura (no hay libertad de expresión) - No se muestra lo que estaba pasando realmente
●​ Había una realidad que no estaba presente
●​ En 1943 cae el fascismo y termina la guerra
●​ Italia queda devastada, con una grave crisis económica y social

En Italia se replicaba el modelo Hollywoodense, no obstante, el cine americano era totalmente ajeno a los
problemas de la población italiana. A su vez, el cine propagandístico de Mussolini tampoco reflejaba la crudeza
de la sociedad. El periodista Leo Longanesi (anti fascista) invitó a los directores a “salir a la calle” y dejar de
filmar en estudios artificiales, llamando a retratar la verdadera realidad de Italia.

CARACTERÍSTICAS DEL NEORREALISMO ITALIANO

●​ Se opone al cine clásico hollywoodense y al cine fascista italiano

●​ Se filma en exteriores reales, con luz natural, y muchas veces se usan actores no profesionales
●​ Aborda temáticas sociales: pobreza, desempleo, guerra, infancia abandonada, injusticia
●​ Se centra en personajes comunes: trabajadores, niños, mujeres, ancianos
●​ Se busca representar la vida cotidiana de las clases populares
●​ Predomina un tono realista, melancólico y reflexivo
●​ No hay finales felices ni héroes (cine clásico)

CINECITTÁ

●​ Cinecittà fue el estudio de cine más grande de Europa

●​ Fue fundado por Mussolini en 1937 como símbolo de poder cultural del régimen
●​ Se producían películas históricas y patrióticas
●​ Estos films ocultaban la miseria del pueblo y reforzaban el mensaje del régimen
●​ Se producían comedias llamadas “teléfonos blancos” (estaban orientadas a las clases altas)
●​ El neorrealismo no surgió dentro de Cinecittà, sino fuera de los estudios
 ¿Qué sucede cuando cae el sistema fascista?

Tras la caída del régimen de Mussolini en 1943 y el fin de la Segunda Guerra Mundial, Italia quedó devastada:
crisis económica, pobreza extrema, desempleo, familias destruidas y una sociedad fragmentada. Frente a este
panorama, surgió el Neorrealismo como una forma de romper con el cine anterior, que había sido instrumento de
propaganda, fantasía o evasión, y reemplazarlo por una mirada honesta, crítica y comprometida con la realidad.

PRINCIPIOS DEL NEORREALISMO

●​ El neorrealismo se basa en el interés social

●​ Hay una actitud de evidenciar lo que realmente estaba pasando (la realidad social)
●​ Mostrar aquella realidad que estaba oculta (clase bajas)
●​ Busca mostrar lo que había sido silenciado (guerra y régimen autoritario)
●​ Más que entretener, quiere denunciar la injusticia, evidenciar la desigualdad y documentar la vida cotidiana
●​ Es un cine socialista, hay una militancia detrás
●​ Diferente al cine clásico de Hollywood, que se basa en fórmulas narrativas preestablecidas y fijas
●​ El neorrealismo no parte de reglas estéticas, sino de un compromiso moral
●​ El director se compromete a mostrar una problemática
●​ El eje no está en cómo contar, sino en por qué y para qué contar una historia
●​ Busca salir de las abstracciones y discursos vacíos, para hablar desde lo concreto
●​ Es una forma de protesta: denuncia la guerra y el sistema político previo

DIRECTORES DESTACADOS

●​ Roberto Rossellini - Roma, ciudad abierta (1945) y Camarada (1946)

●​ Vittorio De Sica - El limpiabotas (1946), Ladrón de bicicletas (1948) y Milagro en Milán (1951)
●​ Luchino Visconti - La tierra tiembla (1948)
●​ Giuseppe De Santis - Roma (195) y Largo camino de un año (1958)

Federico Fellini - Si bien comenzó ligado al neorrealismo (Los inútiles), su cine luego
se vuelve más introspectivo y onírico. Fue criticado por su paso por Cinecittà (realizó películas de teléfonos
blancos) y por centrarse en los conflictos psicológicos e internos de los personajes, más que sociales.
LA SOCIEDAD ITALIANA FRENTE AL NEORREALISMO

Aunque el neorrealismo italiano se convirtió en un hito del cine mundial, la sociedad italiana de posguerra no lo
recibió con entusiasmo en su momento. Esto se debió a diversos factores sociales, culturales y emocionales:

1. RECHAZO INICIAL DEL PÚBLICO

●​ La sociedad italiana acababa de salir de una guerra devastadora

●​ Heridas abiertas - Grandes pérdidas humanas, hambre y destrucción
●​ Tiene más cuota de realidad que de ficción, no es cómodo
●​ Las películas neorrealistas mostraban esa misma miseria, sin adornos ni finales felices
●​ Muchos espectadores preferían el cine escapista (mundo más idealizado, alegre o estético)
●​ Se optaba por el cine clásico (modelo hollywoodense o las comedias románticas filmadas en Cinecittà)
●​ Las producciones en Cinecittà continuaron a pesar de que cayo el modelo

2. FALTA DE APOYO INSTITUCIONAL Y ECONÓMICO

●​ Las películas no contaban con financiamiento del Estado ni con respaldo de grandes estudios
●​ Eran obras independientes y de bajo presupuesto
●​ Muchas veces se filmaba en la calle y con actores no profesionales
●​ El objetivo era alejarse del lenguaje hollywoodense y construir una narrativa propia

3. LEY ANDREOTTI Y CENSURA (1949)

●​ El Estado italiano, bajo presión conservadora, aprobó la Ley Andreotti

●​ Establecía controles temáticos y censura a las películas que mostraran una imagen negativa del país
●​ Esta ley limitó la producción de cine neorrealista
●​ Favoreció películas que exaltaran la familia, el trabajo o la imagen positiva de Italia

EVOLUCIÓN HACIA FORMAS HÍBRIDAS

●​ En la década de 1950, el neorrealismo comienza a transformarse y perfeccionarse

●​ Se incorpora parte del lenguaje narrativo americano
●​ Las películas presentaban temáticas menos crudas
●​ Películas orientadas a problemáticas psicológicas
●​ Las temáticas se vuelven menos polarizadas
●​ Se tratan temas propios de las clases medias, no únicamente las marginadas
●​ Los principios del neorrealismo se adaptan a un nuevo contexto y a un público más amplio
RESUMEN GENERAL - CARACTERÍSTICAS DEL NEORREALISMO ITALIANO

Hay un compromiso ético y estético con la realidad social de la posguerra

Nueva mirada de la realidad, diferente al cine clásico, especialmente el norteamericano

1. PUESTA EN ESCENA

●​ No podían filmar en estudios porque le pertenecían al estado y eran costosos

●​ La idea era filmar la realidad y por eso los directores salen a las calles
●​ Grabar en exteriores era algo novedoso
●​ Filmar la realidad sin o mínima intervención
●​ Ausencia de diseño de producción (el fin era generar naturalidad, similar a un documental)
●​ No había decorados, ni escenografía, ni vestuario pensado al detalle (espontaneidad)

2. RECURSOS TÉCNICOS

●​ Iluminación natural - No se agrega iluminación artificial (no hay presupuesto ni enchufes en las calles)
●​ Cámara en mano - Visión similar a la realidad (dinamismo y cercanía con los personajes)
●​ Movs. de cámara - Travellings y panorámicas a la altura del ojo (igualdad entre espectador y personaje)
●​ Sonido no directo - Uso del doblaje porque no había micrófonos para tomar el sonido
●​ Altura de cámara - Dif. a la visión divina de Hollywood

3. ACTORES

●​ Coexistencia entre actores profesionales y no profesionales

●​ Muchos actores reconocidos no querían participar por miedo a perjudicar su carrera (control estatal)
●​ Se incorporan actores sin experiencia, lo cual reforzaba la autenticidad de las interpretaciones
●​ Ósmosis entre personajes / intérpretes y personas reales
●​ Las actuaciones eran mínimas, más cercanas al comportamiento cotidiano que al arte
●​ Muchas veces no había guiones preestablecidos (se armaba en el momento para darle más naturalidad)
●​ Idea grl. de lo que trataba el film, pero no había una estructura fija (no había un plano o texto exacto)

4. NARRATIVA

●​ Improvisación narrativa - En muchas películas no había guión cerrado

●​ Se partía de una idea general y se improvisaban escenas (mayor realismo)
●​ Finales abiertos o ambiguos - Diferencia del cine clásico
●​ No hay soluciones o finales felices - Busca generar conciencia social
●​ Busca dejar al espectador reflexionando, no entretener (el público no queda satisfecho)
5. ROL DEL DIRECTOR

●​ Nuevo rol del cineasta - Usar el cine como herramienta de denuncia y visibilización (compromiso social)
●​ Cercano al periodismo literario - El director se convierte en un observador / cronista y hace un reportaje
●​ El director retrata / captura la vida cotidiana de los sectores más desfavorecidos
●​ El director no se luce, quiere mostrar lo que está sucediendo
●​ No se embellece artificialmente lo real - Mostrar la belleza y la tragedia contenidas en la propia realidad

6. ENFOQUE IDEOLÓGICO

●​ El neorrealismo tiene una mirada crítica y social

●​ No responde a ideologías políticas - Énfasis en lo humanístico y sociológico
●​ Pone el foco en el individuo dentro de su contexto social
●​ Subraya lo individual por sobre lo colectivo
●​ Temáticas vinculadas a la vida cotidiana de la sociedad italiana de clase baja.
●​ Narración fiel a los eventos diarios - Sucesión de fragmentos de realidad

NOUVELLE VAGUE

La Nouvelle Vague fue un movimiento cinematográfico que surgió en Francia a

fines de los años 50, como respuesta a las formas tradicionales del cine francés y al
deseo de una expresión más libre, personal y experimental.

INICIOS - CONTEXTO HISTÓRICO

●​ Nace en tiempos de posguerra

●​ Francia atravesaba una transformación cultural y social profunda
●​ Los jóvenes cineastas buscaban romper con el academicismo del cine clásico francés
●​ El cine tradicional francés era considerado demasiado literario, técnico, estancado y predecible
●​ Los directores buscan romper con el modo tradicional tanto narrativa como visualmente
●​ En busca de un cine más libre, autoral, reflexivo y espontáneo
●​ Uso de estructuras narrativas abiertas, estilo visual desprolijo y mucha improvisación
●​ Deseo de autoexpresión y libertad de comunicación

INFLUENCIAS CLAVE

●​ Neorrealismo italiano . Mirada crítica y uso de escenarios reales

●​ Cine negro estadounidense - Atmósferas y personajes ambiguos
●​ Alfred Hitchcock y Orson Welles - Innovación y dominio del lenguaje visual

Creían que el cine debía ser más que entretenimiento; debía ser arte, pensamiento y expresión personal
REVISTAS Y PUBLICACIONES

Muchos de los protagonistas del movimiento eran críticos de cine

a. La Revue du Cinéma (revista especializada en cine) - Análisis de autores, géneros y teoría cinematográfica

b. Cahiers du Cinéma (publicación sobre cine) - Fundada en 1951 por André Bazin y Jacques Doniol-Valcroze

CARACTERÍSTICAS DE LA NOUVELLE VAGUE (NUEVA OLA FRANCESA)

Estudio y observación al cine norteamericano para romper sus reglas:

1. RECURSOS TÉCNICOS

●​ Se filmaba con presupuestos mínimos, sin grandes producciones, ni planificación exhaustiva.

●​ Rodaje en exteriores (locaciones reales) y uso de luz natural
●​ Rechazaban los estudios de filmación, buscando capturar la espontaneidad de la vida cotidiana
●​ Cámara en mano (eran más livianas) - Estilo más fluido y cercano, como un documental
●​ No hay uso del trípode - Aportaba dinamismo, inestabilidad visual y sensación de improvisación
●​ Sonido directo, sin doblajes ni retoques (difs. de volumen o ruidos ambientales - mayor realismo)

2. ESTRUCTURA NARRATIVA Y MONTAJE

●​ Narrativas no lineales - Rompían con la estructura clásica de planteo-nudo-desenlace

●​ Las historias podían empezar por el final o interrumpirse sin explicación
●​ Elipsis y jump cuts - Cortes dentro de una misma acción, lo que rompe la continuidad clásica
●​ Plano secuencia - Escenas largas sin cortes, generando una sensación de tiempo real

3. TEORÍA DEL AUTOR

●​ El director debe ser la firma de la obra, como un autor literario

●​ El cine deja de ser un producto de estudio para convertirse en expresión personal y artística del realizador
●​ Los cineastas reflexionaban en sus películas con el lenguaje del cine (metacine)

4. PERSONAJES Y TEMÁTICAS

●​ Personajes - Inestables, sin rumbo, inmorales, solitarios, etc.

●​ Las relaciones amorosas son conflictivas e inestables
●​ No hay héroes tradicionales ni finales felices
●​ Se retrata el desencanto de la juventud en una Francia posbélica
●​ Improvisación en diálogos y escenas, sin guiones cerrados

DIRECTORES DESTACADOS

●​ Truffaut - Los 400 golpes (1959)

●​ Agnès Varda - Cleo de 5 a 7 (1962)
●​ Jacques Rivette - Aux quatre coins (1949)
 CINE MODERNO

Es un estilo cinematográfico que aparece después de la Segunda Guerra Mundial, influenciado por el
neorrealismo italiano. El cine moderno surge como una ruptura con el modelo clásico narrativo, especialmente
con el cine hollywoodense que dominó hasta mediados del siglo XX. A diferencia de las películas clásicas
—estructuradas, con tramas cerradas y narración lineal—, el cine moderno propone una mirada fragmentaria,
ambigua y autoral, donde el estilo del director tiene más peso que las convenciones del género.

CARACTERÍSTICAS NARRATIVAS

●​ Lógica anti narrativa - Rompe con la estructura tradicional de planteo, nudo y desenlace.
●​ Fragmentación temporal - Hechos fuera de orden cronológico o de forma discontinua
●​ Dilatación o extensión del tiempo
●​ Los hechos dramáticos se minimizan (se le restan importancia)
●​ Ausencia de intriga o destino preestablecido - Los personajes no están atados a una lógica causal
●​ No necesariamente hay un conflicto a resolver
●​ Final abierto - No hay una resolución clara
●​ El espectador debe completar o interpretar el sentido

Los formalistas rusos consideraban al cine moderno como “descriptivo", es decir que no se centra en contar una
historia con una estructura causal clásica, sino en mostrar situaciones, ambientes o comportamientos sin
necesariamente avanzar la acción. En otras palabras, el cine moderno observa más que narra: prioriza la
descripción de momentos y sensaciones antes que el desarrollo de una trama con conflicto y resolución.

RECURSOS TÉCNICOS

●​ Plano secuencia - Uso sistemático de escenas largas sin cortes ni manipulación

●​ El espacio y los elementos escénicos no giran sólo en torno al personaje; tienen vida propia
●​ El sonido no acompaña la imagen
●​ El sonido puede anticipar, contradecir o expandir la imagen (función asincrónica o sinestésica)
●​ Inicio con planos cerrados que luego se abren
●​ Se invierte la lógica del cine clásico, que suele empezar con planos generales
●​ Técnicas expresionistas, surrealistas o experimentales (rompe con el cine clásico)
●​ Se rompen las reglas de continuidad, raccord o montaje clásico
●​ Edición que no respeta las convenciones de lógica causal

VISIÓN AUTORAL

●​ Cada película responde a la visión particular del director

●​ Las decisiones del autor se imponen sobre los géneros o fórmulas tradicionales
●​ El director interpreta el mundo desde una mirada subjetiva y reflexiva
●​ El estilo de autor funciona como una firma en la obra
 ALFRED HITCHCOCK

BREVE DESCRIPCIÓN

●​ Fue un director, productor y guionista británico

●​ Desarrolló gran parte de su carrera en Estados Unidos (Hollywood)
●​ Es considerado el padre del suspense y del thriller psicológico
●​ Figura clave del paso del cine clásico al moderno (representante)
●​ Se despega del cine clásico (periodo de transición)
●​ Transformó el lenguaje cinematográfico del siglo XX
●​ Pensado como uno de los grandes directores (precursor del cine moderno)
●​ Estudiado por los críticos y directores de la revista Cahiers du Cinema
●​ Su único interés era el cine y sus problemas técnicos - narrativos
●​ Quería estudiar en profundidad el cine (cine nutrido)

TRAYECTORIA

●​ Comienza su carrera en el cine mudo en Inglaterra

●​ Se traslada a Hollywood - Auge del cine industrial (se necesitaban directores)
●​ Oleada de cineastas europeos que se mudan a EEUU cuando crece el imperio hollywoodense
●​ Su carrera se desarrolla en paralelo al neorrealismo italiano, aunque con una propuesta muy distinta

AUTORÍA

●​ En Hollywood (cine clásico) los directores no solían destacarse

●​ El sistema priorizaba la producción por sobre la autoría
●​ Hitchcock se impone como una figura con un estilo personal reconocible
●​ Tenía un estilo cinematográfico muy marcado y apreciado
●​ Considerado como uno de los primeros autores del cine (dejaba su huella en cada película)

TEMÁTICAS

●​ Manejo del suspense - Generar tensión anticipada

●​ El espectador sabe más que los personajes - Esto produce ansiedad narrativa
●​ Personajes con aprendizaje y crecimiento interno (enfrentan una situación)
●​ Los personajes se transforman a lo largo que sucede la película
●​ Los personajes hitchconianos están atravesados por conflictos psicológicos profundos
●​ Sensaciones de los personajes - Culpa, aprendizaje o pérdida
●​ Distancia de las convenciones clásicas - Rompe con la idea de héroe, final cerrado o narrativa lineal
●​ Redefine los géneros, como el policial o el thriller, desde una lógica mental, subjetiva y existencial
ESTILO Y RECURSOS TÉCNICOS

●​ Distancia con la escritura clásica de Hollywood (desafía los géneros y las fórmulas establecidas)
●​ Introduce la imagen mental - No muestra todo, sino que sugiere, omite, fragmenta, etc.
●​ El espectador completa el sentido en su totalidad con su imaginación (análisis de todas las imágenes)
●​ Imagen como complemento - El director ofrece una parte de la info., el espectador construye el resto
●​ Se instala un público activo - Diferente del cine clásico, donde la info. estaba al alcance
●​ En el cine clásico el espectador era pasivo y miraba una fórmula fija

La imagen mental es una construcción interna del espectador. Surge cuando el director no muestra algo
directamente, sino que lo sugiere mediante lo que ya se vio (imagen-percepción), lo que se siente
(imagen-afección) o lo que ocurre (imagen-acción). En lugar de mostrar todo explícitamente, el cine sugiere, y el
espectador completa con su imaginación. El espectador se involucra y se vuelve parte del relato.

Ejemplo - En Psicosis, la famosa escena de la ducha nunca muestra explícitamente el cuchillo perforando el
cuerpo, pero la edición, el ritmo, el sonido y la sugerencia visual generan la sensación de violencia.

ROL DEL ESPECTADOR

●​ Presencia de un tercero: Espectador (funciona como un dispositivo narrativo)

●​ Sus reacciones se incorporan en el filme (nutren a la película)
●​ El espectador tiene que construir imágenes (genera suspenso)
●​ El público tiene myor información que los personajes (ansiedad)
●​ Los personajes, la trama y la imaginación del espectador le dan sentido a lo que sucede en la pantalla
●​ No se trata solo de lo que pasa, sino de lo que el espectador sabe que va a pasar

HERENCIA DEL CINE MUDO

●​ Trabajó el cine mudo - No le gusta el diálogo, siente que no es necesario

●​ Considera que los sonidos muchas veces pueden generar distracciones
●​ El diálogo es un elemento secundario a la imagen
●​ El público necesita estar atento para comprender la trama
●​ Narrador visual - Lenguaje no verbal
●​ Cine voyeur - El espectador está observando una realidad que no le pertenece
CINE VOYEUR

●​ Público intrusivo y muy presente

●​ Hitchcock proyecta los miedos del ser humano
●​ Ej - Cuando hay una bomba en una maleta (solo el espectador lo sabe, los personajes no)
●​ El espectador tiene ganas de vincularse, meterse en el relato
●​ Se comprometen con la película porque son espectadores activos
●​ El acto de mirar (y ser mirado) es central
●​ Sus películas reflexionan sobre el poder de la observación (construcción del relato)

TEORÍA DE MACGUFFIN

●​ Hitchcock introduce objetos dentro de sus películas, que provocan el inicio de la trama
●​ Dicho objeto pone en marcha la cadena de acontecimientos de la narración
●​ Ej - El dinero en Psicosis, no tiene nada que ver con la historia que se va a contar, es la excusa
●​ Hitchcock pone un desencadenante de las acciones
●​ Las acciones suceden y se alejan del objeto - ¿Cuál es el disparador?

ORSON WELLES

BREVE DESCRIPCIÓN

●​ Actor, director, guionista, productor y locutor de radio estadounidense

●​ Reconocido como uno de los grandes innovadores del cine del siglo XX

La guerra de los mundos (1938)

●​ Obra radiofónica con la que alcanzó el éxito a los 23 años

●​ Basada en la novela de Herbert George Wells
●​ Le garantiza un contrato con la RKO Pictures (compañía cinematográfica estadounidense)
●​ Allí concretó un único proyecto: El ciudadano Kane

EL CIUDADANO KANE (1941)

●​ Su única película con total control creativo en Hollywood

●​ Sentó precedentes por su innovación técnica y narrativa
●​ Rompe con los moldes del cine clásico - Adelanta muchos recursos del cine moderno

El ciudadano Kane (1941) narra la vida de Charles Foster Kane, un poderoso magnate de los medios de
comunicación, a través de los recuerdos de quienes lo conocieron. La historia comienza con su muerte y su
enigmática última palabra: “Rosebud”. A partir de allí, un periodista investiga el significado de esa palabra,
reconstruyendo su vida a través de distintos relatos y puntos de vista. La película explora el ascenso y la caída de
Kane, revelando cómo el poder, la ambición y la soledad marcaron su existencia.
RECURSOS VISUALES

●​ Se emplea un sistema de iluminación triangular (key light, fill light y back light)
●​ Esto genera fuertes contrastes de luces y sombras, aportando profundidad y dramatismo a cada escena
●​ Hay una iluminación expresionista, influida por el cine alemán (como El gabinete del Dr. Caligari)
●​ Esta iluminación potencia el estado psicológico del personaje

Welles usa distintos estilos de iluminación según el momento vital de Kane:

●​ Luz suave y difusa en su juventud (inocencia)

●​ Contrastes marcados y sombras duras cuando gana poder y entra en decadencia (corrupción y soledad)

NARRACIÓN VISUAL

TÉCNICAS DE CÁMARA

a. Movimientos de cámara

●​ Acompaña la acción, revela info. o conecta espacios sin necesidad de cortes

●​ Genera dinamismo a escenas que en el cine clásico serían estáticas

b. Planos secuencia

●​ Escenas completas sin cortes, donde la cámara fluye con la acción

●​ Esto permite al espectador observar sin interrupciones, como si fuera un testigo directo

c. Evita el plano-contraplano

●​ No corta de un personaje a otro durante los diálogos

●​ Usa planos largos y más complejos (hay una unidad espacial)

d. Cámara subjetiva

●​ Algunas escenas están filmadas desde el punto de vista de un personaje

●​ Esto permite que el espectador “vea con sus ojos”
●​ Esto profundiza la inmersión y el vínculo con los personajes

e. Uso de gran angular

●​ Deforma la perspectiva
●​ Muestra mucha información en el mismo plano

f. Planos contrapicados

●​ Refuerzan la sensación de opresión o poder

COMPOSICIÓN Y ELEMENTOS

a. Encuadre y escenografía

●​ Uso de encuadres complejos, que construyen el relato visualmente

●​ Hay múltiples capas de sentido
●​ Todos los elementos del encuadre (personajes, objetos, fondos) comunican por sí mismos
●​ Filmada en estudios - Techos visibles, sensación de encierro (algo inusual en el cine clásico)
●​ Uso de espejos - Duplican o fragmentan la imagen del personaje (crisis de identidad / psicológica)

b. Profundidad de campo

●​ Todo está enfocado al mismo tiempo (desde el primer plano hasta el fondo)
●​ Esto permite que el espectador elija dónde mirar (varias acciones simultáneas dentro del mismo encuadre)

c. Profundidad lateral

●​ Cuando los elementos enfocados están uno al lado del otro, a lo ancho del plano
●​ Esto genera composiciones visuales ricas (elementos que coexisten en el mismo plano)

d. Montaje interno

●​ La narrativa fluye dentro del plano, con acciones simultáneas

●​ Hay composiciones visuales ricas, sin necesidad de cortar para avanzar el relato

e. Fundidos encadenados

●​ Son transiciones suaves entre escenas

●​ Sirven para representar el paso del tiempo o cambios de espacio
●​ Esto provoca fluidez en la narración