SPF 2025 · La cámara y el ojo del amo

El espejo y la mina:
La fotogra ía en el abismo del trabajo
Jacob Emery

La imagen sin esfuerzo

La República de Platón, esa fuente inagotable de metafísica y pensamiento utópico, concluye

con un célebre ataque al arte mimético que opone los objetos útiles hechos mediante el
trabajo a los espejismos inútiles creados sin esfuerzo. Sócrates, el personaje principal del
diálogo y aparente portavoz del autor, contrasta a los artesanos como zapateros y
carpinteros, que se especializan en crear un tipo especí co de cosa, con un hombre que hace
sin esfuerzo “no sólo vasijas de todo tipo, sino también plantas y animales, a sí mismo y
todas las demás cosas: la tierra y el cielo, y las cosas que están en el cielo y bajo la tierra;
incluso hace a los dioses.” [1] En un giro cómico, este creador prodigioso resulta ser
cualquier persona, pues basta con girar

un espejo una y otra vez; pronto se habrán hecho el sol y los cielos, la tierra y uno
mismo, y los demás animales y plantas, y todas las demás cosas de las que hablábamos
hace un momento, en el espejo. [2]

A pesar de ser “apariencias solamente”, estas creaciones no son inofensivas para

Sócrates, ya que apelan y alimentan esa parte inferior de la mente “sobre la que se impone el
arte de los trucos y el engaño mediante luz y sombra y otros recursos ingeniosos,
produciendo un efecto sobre nosotros como la magia,” y eluden y privan de alimento a la
parte de la mente que descubre la verdad mediante la lógica y la dialéctica. [3] El esquema de
Platón valoriza el trabajo útil y su relación consciente con la realidad, por encima de los
fantasmas del arte cuyo epítome es el espejo. Este mismo lugar común ha sustentado
aspiraciones y atrocidades en todo el espectro político. [4] Muchos textos de izquierda, al
proyectar un futuro utópico más allá del capitalismo, invocan la acumulación del trabajo que
transformará a la humanidad en un creador todopoderoso capaz de conocer y hacer el
mundo. Algunos escritos soviéticos tempranos postulan al artista del futuro no como un
hacedor de imágenes sino como un “creador de vida” y describen con tremenda especi cidad
un mundo transformado por la intención humana. [5] Literatura y revolución de León Trotsky,
por ejemplo, culmina en una visión extática de la “expansión gigantesca del alcance y calidad

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 artística de la industria” que hará del mundo entero “arcilla dócil para esculpir las formas
más perfectas de la vida.” [6]
El propio cuerpo del hombre-dios del futuro, a la vez alfarero y arcilla, “desarrollará
todos los elementos vitales del arte contemporáneo hasta el punto más alto. El hombre se
volverá inmensamente más fuerte, sabio y sutil; su cuerpo se volverá más armonioso, sus
movimientos más rítmicos, su voz más musical.” [7] Este hombre colectivo del futuro es un
creador de todas las cosas, del hombre y de su propia divinidad, y ha alcanzado este estatus
de manera honesta, mediante el trabajo.
La fe que estos autores depositaron en un mundo abarcado y transformado por la
intención racional humana sigue siendo emocionante incluso hoy, cuando la continua
saturación tecnológica de la vida no ha traído una liberación inequívoca a través del
conocimiento y la agencia; también ha facilitado la vigilancia digital, la difusión de
desinformación, el agotamiento ecológico y la colonización de la vida privada, entre otros
desarrollos. No obstante, en este ensayo me interesa destacar únicamente que el trabajo
humano acumulado ha dado lugar a algo que se asemeja tanto al experimento mental de
Platón como a la utopía de Trotsky, en la medida en que el hombre con un espejo parece
pre gurar la proliferación, primero, de cámaras fotográ cas cada vez más baratas y fáciles de
usar y, segundo, de computadoras de mano con cámaras digitales.
La ubicuidad de la cámara en todo el espectro de regiones y clases sociales ha
democratizado la creación de imágenes y la ha incrustado en el sistema global del capital. [8]
Para contextualizar la escala de producción de imágenes con referencia a otra tecnología
omnipresente de expresión y producción, la escritura, es impactante notar que en Estados
Unidos las tasas de posesión de teléfonos móviles han superado recientemente a las tasas de
alfabetización. [9] En otras palabras, nos hemos vuelto cada vez más una especie de magos
socráticos, capaces de producir a voluntad imágenes de “vasijas de todo tipo... animales, a sí
mismo y todas las demás cosas”. [10] Incluso si los comentaristas priorizan las funciones
instrumentales del teléfono inteligente para facilitar el comercio y la política, nuestra
condición como usuarios de estos dispositivos es, en un sentido más cotidiano, la de
producir e interactuar con esa clase extraña de objetos que es la fotografía: un “espejo con
memoria”, en la lapidaria expresión de Oliver Wendell Holmes. [11]
La fotografía ha hecho imposible descartar el rastro de luz sobre una super cie
receptiva como “mera apariencia”, como hace Platón, ya que dota a estas imágenes sin
esfuerzo de duración y materialidad. Además, la fotografía se ha arraigado a tal grado dentro
de la práctica social que decir que tales imágenes apelan a un defecto de la razón humana
implica una crítica más amplia a los sistemas económicos e ideológicos. T. J. Clark retoma
este mismo paralelismo entre la cultura de la mercancía y las misti caciones de la magia al
sugerir que el “debilitamiento y difusión” de la magia en la historia humana es nuestro mejor
análogo para un posible desencantamiento del mundo de imágenes misti cadas de las

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mercancías, que está sujeto, “como el capitalismo en general”, a la “tasa decreciente de
ilusión” provocada por la proliferación de tecnologías de imagen mediante las cuales se
captura y circula una masa crítica de la vida cotidiana. [12]
Me detengo en la realización aparente de una metáfora platónica en el teléfono
inteligente no porque desee lamentar las simulaciones del capitalismo como menos
auténticas o más limitantes que otros medios de representar el mundo, ni para señalar el mal
funcionamiento aparente del progreso dialéctico de la historia que aún no nos ha hecho
libres y felices entregando los medios de producción a las comunas de trabajadores, un
acontecimiento que parece hoy bastante menos inevitable que en 1848. Más bien, me resulta
sorprendente que la tecnología de la cámara abarque tanto la a rmación irónica de Sócrates
de que el espejo hace a los seres humanos como la a rmación, sin ironía, de los pensadores
materialistas de que el objetivo último de la historia es redimir el trabajo colectivo explotado
de la humanidad para, como dice Marx, lograr “el pleno desarrollo del individuo.” [13]
Incluso si los medios de producción de cámaras e iPhones no se han democratizado
radicalmente, los medios de producción de imágenes sí lo han sido. Esto puede ser sólo un
sustituto barato y paliativo de la cosa real, como dirían seguramente Platón o Marx. Pero, al
mismo tiempo, una fotografía es una cosa real—“más parecida a un objeto en el mundo que a
la imagen de un objeto”, como observa Walter Benn Michaels—aunque sólo sea porque
recoge en sí misma, por necesidad, un rastro metonímico de cada fenómeno visual en su
campo de exposición, independientemente de la intención del fotógrafo. [14] Para Kajri Jain,
la fotografía, tal como circula en versiones alteradas y aumentadas en el bazar indio, es aún
más material. [15] Desestimar la materialidad de la fotografía comparándola con algún
original ideal—ya sea la forma platónica, en términos idealistas, o el poder productivo del
trabajo que genera el tejido de la vida humana, en términos materialistas—es eludir una
cuestión apremiante de la modernidad. Al convertirnos en una especie de productores y
consumidores pródigos de fotografías, ¿qué clase de especie estamos fabricando?
Las oposiciones evidentes en juego aquí—entre lo esforzado y lo fácil, entre el
artefacto original y la mercancía producida en masa, o entre la actividad estética e
instrumental—giran en torno a cuestiones del trabajo. El esfuerzo minúsculo requerido para
tomar una foto instantánea se alinea con el más amplio “borrado del trabajo en el discurso
del siglo XIX”, como señala Siobhan Angus, y resulta de esfuerzos técnicos concertados para
“reducir la complejidad del revelado fotográ co y, por extensión, el trabajo del fotógrafo.”
[16] El mínimo trabajo visible de apretar el botón en una cámara Kodak y hacer una foto
instantánea con luz es también, destaca Angus, una escritura más oscura y trabajosa en
metal. Cuando la luz deja su huella en el medio del nitrato de plata, el brillante instante de la
exposición del rollo está anqueado por ambos lados por un trabajo laborioso en una
oscuridad fuera de campo: el trabajo del minero que extrae la plata y otros recursos

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 metalúrgicos desde las profundidades de la tierra, el trabajo de cuarto oscuro necesario para
revelar e imprimir la imagen.
Incluso el espejo de Platón habría sido de cobre, quizás aleado con estaño, extraído,
fundido, trabajado y pulido. ¡Cuánto más saturado de minerales está el “espejo con
memoria” de Holmes, el daguerrotipo, al cual describe en 1859 como “una hoja de cobre
plateado... recubierta de nuevo con plata mediante galvanoplastia y perfectamente pulida”,
cuya producción y revelado requerían además oro, yodo (re nado a partir del mineral
caliche), hierro, cal, mercurio y azufre! Cuando Holmes escribe sobre la transformación de
un negativo fotográ co en una impresión positiva que de “la oscuridad... ha de surgir el
verdadero n de toda esta serie de operaciones, una copia de la Naturaleza con todas sus
dulces gradaciones”, el tono mesiánico con el que habla sobre la redención del mundo al ser
traducido a la idealidad de la imagen puede leerse a contrapelo como una codi cación del
paso de la fotografía desde el reino hadiano de los metales y el trabajo hacia el mundo fácil
de la luz y el ocio. El daguerrotipo es también un rastro de luz que produce una imagen del
mundo visible aunque de forma más oscura, un rastro del mundo invisible, de los
trabajadores subterráneos alrededor del planeta cuyos esfuerzos combinados se concentran
en la placa fotográ ca. Una fotografía tomada con un teléfono inteligente implica un
ensamblaje de materiales aún más intrincado: la mayoría de los minerales ya mencionados,
además de aluminio, gra to, tungsteno, platino y disprosio, entre otros.
Como una pequeña imagen de una parte del mundo que aparece dentro y contra el
fondo de ese mismo mundo vasto y explotado, un espejo o una placa fotográ ca constituyen
siempre una mise en abîme: un término retórico adaptado del lenguaje de los emblemas
heráldicos y, por ende, visual en su aplicación original, para un texto en miniatura insertado
dentro de un texto enmarcador. En el caso de una fotografía, ese texto enmarcador es, en el
sentido más amplio, el mundo hecho por el trabajo humano. Donde una historia dentro de
una historia “enfatiza la intención signi cante... del relato que la contiene,” el encuadre
fotográ co de una parte del mundo nos permite ver el mundo entero como una especie de
texto; donde una mise en abîme literaria proclama “yo soy literatura, y también lo es el relato que me
encierra”, como la ventrilocuiza Lucien Dällenbach, la fotografía puede hacerse decir: “el
mundo es un objeto manufacturado y yo también lo soy.” [17] Este término retórico, que
signi ca “colocado en el abismo”, se vuelve literal cuando consideramos que cada cuadrado
bidimensional de escritura de luz es consecuencia de una excavación tridimensional e,
independientemente de su contenido, implica una relación metonímica con el mundo más
amplio donde la cámara fue fabricada, especialmente con el abismo de la mina.
Mientras que la crítica occidental ha tendido a abordar la función metonímica de la
fotografía a través de una noción normalizada del rastro documental como algo único de los
medios fotográ cos, Kajri Jain describe cómo, en el bazar indio, las fotografías coexisten con
otros medios y circulan como obsequios y como objetos de devoción religiosa. Estos textos

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 funcionan no sólo como íconos del pasado en el presente, sino como objetos votivos “con
mayor capacidad temporal y espacial” que invitan a ser habitados por una noción de
futuridad. [18] En un sentido importante, concluye Jain, este “contexto poscolonial no es la
excepción sino la norma: sus complejidades, contradicciones, desaprobaciones y asincronías
temporales son lo habitual,” de modo que un sitio así “ilumina la forma en que funcionan las
cosas en todas partes.” [19] Un libro reciente del Warwick Research Collective elabora un
argumento similar, empleando la teoría del desarrollo combinado y desigual de Trotsky para
pensar la literatura mundial como una forma de cartogra ar la desigualdad en diferentes
escalas temporales y geográ cas. [20]
Gracias a la densidad de desigualdades interconectadas a escala global, los sitios de
empobrecimiento y aislamiento son parte de la imagen tanto como los sitios de privilegio,
adyacentes y conectados a ellos, hacia los cuales uye la riqueza. A raíz del imperialismo,
cualquier parte del mundo se convierte en un punto de partida interpretativo hacia cualquier
otra. Re exionando sobre sus propios esfuerzos por crear documentos visuales de una
compleja lucha inmobiliaria en un enclave de Guangzhou, Tong Lam muestra cómo las
cámaras de videovigilancia de circuito cerrado del área, sintomáticas de un “monopolio
centralizado sobre la producción de imágenes”, son una tecnología de imagen militarizada,
como también lo son las “contraimágenes” que militan contra el desarrollo urbano,
producidas por y en nombre de una alianza contingente entre propietarios y los trabajadores
migrantes que les rentan. [21] Una fotografía aérea podría representar con vigor ese enclave
sin luz como un bloque geométrico enmarcado por la ciudad moderna, pero una vista a nivel
del suelo podría centrarse no en la lucha entre desarrollo y oscuridad sino en la lucha entre
arrendador e inquilino, unidos aunque sea por oposición al engranaje del desarrollo urbano y
las nuevas formas de modernidad capitalista.
En una excelente lectura de una escena callejera temprana del propio Daguerre, la
primera en representar a un ser humano vivo, Allan Sekula se detiene en cómo el largo
tiempo de exposición muestra a un burgués ocioso y a la infraestructura urbana—“trabajo
muerto”, en los términos de Marx—pero no logra captar a los trabajadores cuyos esfuerzos
remunerados rebasan la velocidad de obturación de la cámara. [22] La exposición es aún
menos apta para representar a la cámara misma, producto igualmente del trabajo de
personas en lugares y tiempos distantes. Sin embargo, el trabajo acumulado de personas
anónimas es la condición que precede a la facilidad con la que tomamos fotos, la condición
previa para la facilidad con la que hacemos muchas cosas. Como capital jo, la cámara puede
tomar miles de fotos a un costo mínimo de trabajo, al igual que el espejo puede re ejar una
in nidad de imágenes. Pero mientras las imágenes en un espejo son tan efímeras como el
esfuerzo invertido por quien lo sostiene, la cámara produce objetos visibles con duración
ontológica con un poco más de esfuerzo. “El primer y último signi cado del trabajo”, escribe
Herbert Marcuse, es la tarea “de autocreación, de crear formas dotadas de duración y

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 permanencia... de ‘ganar al trabajar’ el ser de la existencia humana misma, a n de
‘garantizarlo’ en duración y permanencia.” [23] Las fotografías, repositorios de memoria
afectiva que conservan nuestros pasados íntimos y las imágenes de los seres queridos
muertos, también se asemejan al fetichismo de la mercancía que nos seduce e invita a
proyectar emociones personales sobre objetos hechos por desconocidos. [24] Kevin
Coleman y Daniel James se re eren en otro momento a estas “redes de parentesco y
comunidad en su mayoría no remuneradas ni monetizadas” como “rastros también de lo que
el capitalismo olvida y oculta, el trabajo y cuidado no remunerados que hacen posible la
reproducción social”: un testimonio de la prestidigitación de la mercantilización en el
terreno del trabajo remunerado y no remunerado, visible y privado. [25]
El fetiche que es la obra de arte se concibe a menudo como una desviación del
trabajo desde nes instrumentales hacia nes espectaculares, mientras que la cámara es una
tecnología que parece anular la relación entre trabajo y producto. [26] La fotografía remite
también en este sentido también a la de nición marxista del fetichismo de la mercancía, la
cual evoca una metáfora visual, recordando a Platón, para distinguir entre verdaderas
representaciones mentales (el “paso real de la luz... desde el objeto externo al ojo”) y la
“forma fantástica” del fetichismo, que disocia valor y trabajo desplazando las relaciones
económicas hacia las “regiones envueltas en niebla” de la superestructura. [27] `p“El tiempo
en un dibujo se acumula según el valor humano”, escribe John Berger, de modo que un rostro
representado “probablemente contenga más tiempo que el cielo sobre él,” mientras que “en
una fotografía el tiempo es uniforme: cada parte de la imagen ha sido sometida a un proceso
químico de duración uniforme.” [28] Más aún, una imagen de cualquier cosa toma tanto
tiempo en producirse como otra, de modo que una foto del Taj Mahal, separada en el
momento de la exposición del tiempo de vida y trabajo, parece equivalente en costo laboral a
una foto de una chabola [favela]. La distinción entre un puente que es una hazaña de
ingeniería y el camino de tierra que lleva hasta él—distinciones entre inversiones de tiempo
laboral humano, que se aplican por igual a retratos individuales si consideramos la inversión
enormemente desigual en salud y educación de personas de distintas clases sociales—no
parece más relevante para la imagen fotográ ca que las distintas cantidades de trabajo que se
invirtieron en el lente, el obturador o la correa de la propia cámara.
Si la ubicuidad de las cámaras de los teléfonos inteligentes ha hecho que cualquier
parte del mundo sea potencialmente reproducible por cualquiera de sus habitantes, es
porque toda la estructura del capitalismo global ha contribuido al aparato que toma la foto,
el cual representa el trabajo acumulado del pulidor del lente en China, el programador en el
área de la Bahía de San Francisco, el minero de coltán en África, las tripulaciones de los
buques portacontenedores en todos los mares, el maestro de primaria en la India que educó
al programador, los agricultores que los alimentaron, los padres que los criaron, y así
sucesivamente ad in nitum, hasta incluir a cada trabajador y todos sus ancestros. Las utopías

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 de izquierda como la de Trotsky parten de la esperanza de que este tiempo de trabajo
fosilizado, la acumulación de trabajo explotado en capital jo, llegue a redimir los milenios
de esclavitud a lo largo de la historia humana. Cuando los robots asuman las tareas
repetitivas, los seres humanos quedarán libres al n para dedicarse al verdadero trabajo del
desarrollo estético. [29]
A pesar de ser más modestas, algunas propuestas contemporáneas como la renta
básica universal proyectan de forma similar que de la automatización surgirá la
emancipación de la especie humana, que, más allá de una mínima cuota de trabajo
administrativo, desviará sus prodigiosas energías de la lucha por la supervivencia hacia el
juego de la autocreación. [30] La cámara, que nos permite con tanta facilidad “tomar una
foto” de lo que nos llama la atención—el idioma de la posesión alude a un mundo no
enajenado que ya nos pertenece—es una realización leve de esta idea de que el trabajo
condensado en nuestras máquinas nos hará seres creativos que se sienten en casa en el
mundo. Cada fotografía, un objeto de deseo producido sin esfuerzo, puede leerse como una
parodia o una promesa de esa gran esperanza que ha animado a la política revolucionaria, al
menos, desde la época de Friedrich Schiller: una visión utópica de ocio universal y desarrollo
estético, enmarcada contra el trabajo no libre que fue su condición de posibilidad.

Los límites del trabajo

En un ensayo de 1859, Charles Baudelaire asignó a la fotografía un lugar como “la sirvienta de
las artes y las ciencias, pero su muy humilde servidora... la secretaria y archivista de quien
necesite una precisión material absoluta”. [31] La segregación que hace el poeta entre las artes
y las ciencias y el trabajo instrumental, una categoría a la que pertenece la fotografía en tanto
sirvienta, criada y secretaria, conlleva implicaciones de clase evidentes. Un siglo más tarde,
Pierre Bourdieu describió la marginalidad continua de la fotografía como un arte de segunda
clase cuya existencia requiere escaso trabajo y poca educación especializada por parte de sus
practicantes. La mayoría de las fotografías, señala Bourdieu, no se producen con nes
estéticos de autoexpresión o exploración del medio, sino como re ejos de formas
ideológicas. [32] La práctica cotidiana de la fotografía registra categorías fundamentales del
capitalismo como el individuo, la familia burguesa, la mercancía o el tiempo libre, que
incluso hoy encuentran expresión ritual en géneros fotográ cos más o menos estandarizados
como la sel e, el retrato familiar, el food porn o la foto de vacaciones. Tanto en su práctica
social como en su función mimética, la fotografía se distingue por su sensibilidad: su
capacidad para registrar y articular el mundo y sus categorías estructurantes.
El lugar común de que la fotografía no es realmente un arte porque cualquiera puede
apuntar y hacer clic con la cámara implica una sospecha de que la fotografía no aporta valor

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laboral al mundo que representa (o, quizás, de forma más especí ca, que no desvía valor
laboral del mundo del trabajo instrumental). Pero hemos visto que la fotografía, de hecho,
implica la totalidad del trabajo humano, cuyos aspectos subjetivos y objetivos se encuentran
en la cámara oscura del aparato fotográ co. La imagen resultante traduce un fragmento del
mundo—un mundo tan transformado por la industria humana que los colores de los
atardeceres, el nivel de los mares y los patrones migratorios de las aves son huellas de la
actividad humana—en un objeto que se recomienda a la atención humana. Para John Paul
Ricco, la fotografía, que hace surgir imágenes en la oscuridad, sugiere poéticamente una
secuela a las extinciones masivas, incendios forestales e inundaciones que se han vuelto
eventos cotidianos del Capitalopoceno. [33] Pero incluso la destrucción total representaría
un rastro metonímico del trabajo humano colectivo que ha creado el mundo humano. La
fotografía, que es precisamente una tecnología para producir huellas metonímicas, traduce el
anonimato del trabajo en general en la legibilidad rmada y fechada de una obra de arte en
particular. Por supuesto, ese trabajo anónimo ha sido trabajo explotado, trabajo forzado:
para Ariella Aïsha Azoulay, la práctica de la fotografía implica “el derecho a relacionarse con
los mundos de otros como materia prima” y forma parte de otras formas de extracción de
valor que conllevan la destrucción de mundos de vida más allá del capitalismo global,
especialmente en contextos de dominación colonial. [34]
Una fotografía implica más tiempo de trabajo que técnicas precapitalistas de creación
de imágenes como el dibujo o la escultura; solo que poco de ese trabajo pertenece al artista
mismo. Más bien, es el trabajo de quienes han construido el sistema de manufactura global
del cual la cámara, el mundo y el fotógrafo son todos productos. La cualidad estética de la
fotografía—en última instancia, una cualidad estética más amplia que la fotografía permite
aprehender—es su articulación de un tipo distinto de frontera entre trabajo y obra de arte.
Las obras en otros medios tradicionalmente se han separado de otras categorías de trabajo
como zonas de intención individual, determinadas por el trabajo libre del artista con pincel o
pluma y enmarcadas como un espacio aparte del trabajo constreñido y explotado vinculado a
los medios instrumentales de supervivencia humana. Como argumenta Walter Benn
Michaels, “la idea misma de la fotografía” contradice la centralidad de la intencionalidad en
lo estético, ya que la fotografía no puede evitar mostrar el mundo además de la imagen que
el fotógrafo pretendía capturar, y nada impide que un espectador se sienta conmovido
principalmente por un rasgo accidental de ese mundo. [35] Baudelaire, quien negó a la
fotografía toda función estética, consideraba la pintura un medio superior a la escultura por
la misma razón: un pintor determina todo lo que aparece en el encuadre, mientras que el
escultor no puede evitar que el espectador rodee la obra y descubra “una belleza que no es en
absoluto la que el artista tenía en mente—y esto es algo humillante para él”. [36]
A lo largo del siglo XX surgieron ideas estéticas que abrazan la no-intencionalidad e
incluso la instrumentalidad. Podemos tomar la proclamación de 1975 del artista de

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performance alemán Joseph Beuys como emblemática de este cambio: “¡Todos son artistas!”
[37] Mientras que La República de Platón exiliaría a los artistas y conservaría solo a los
trabajadores utilitarios, Beuys rede ne incluso el trabajo instrumental como una actividad
artística que puede ser apreciada como tal dentro de una nueva estructura social no
jerárquica. Al concebir la sociedad humana como una gran obra de arte co-creada, un
Gesamtkunstwerk, sostiene que devolver la creación estética a las masas es, en última
instancia, otorgarles agencia política y los medios de producción.
Realizadas a menudo en lugares privados o remotos, las obras de arte performáticas y
conceptuales se ofrecen para su consumo a través de la intervención de medios de registro
metonímicos—con mayor frecuencia, la cámara—como huella documental de un evento
único. Dado que toda entidad o acción es susceptible de ser elevada al estatus de imagen
artística mediante un acto de selección, la actitud según la cual todo en el mundo es una
obra de arte signi cativa y tangible en virtud de su duplicabilidad es la consecuencia objetiva
de la democratización de la imagen discutida anteriormente, posibilitada por la ubicuidad de
las cámaras y la facilidad con que las fotografías pueden compartirse en línea. Sin embargo,
esta liberación progresista y democratizadora aparente de la intención autoral sólo conduce
del arte sensual al conceptual, que es legible como arte en la medida en que la audiencia “lo
entiende” o reconoce su punto. [38] Así, la intención vuelve a colarse en la relación estética,
aunque en una forma hipostasiada.
Más aún, si el arte burgués de Baudelaire articulaba de manera obvia jerarquías de
clase, la nueva a rmación de que todos son artistas corresponde al paradigma neoliberal que
entiende al trabajador “como una posición subjetiva más que como una relación con los
medios de producción”. Así, esta quita de vista a la clase en la medida en que todos son
comprendidos como una suerte de capitalista que merece “una oportunidad equitativa para
triunfar en el capitalismo”. [39] El arte antiguo distinguía la actividad artística de las
actividades instrumentales; el nuevo arte ve a todas las actividades como materia prima
estética y corresponde a la colonización neoliberal de la vida privada. Estas operaciones
ideológicas insidiosas dependen del borramiento u ocultamiento de una frontera: la frontera
entre clases sociales, entre capitalista y trabajador, o entre vida explotada y vida privada.
Michaels ve acertadamente la práctica ideológica de la fotografía, que ayuda con frecuencia a
comunicar la empatía sosa y el humanismo universal que Brecht fustigó en el arte burgués,
como un síntoma de esta estética neoliberal que misti ca las distinciones de clase. [40]
Independientemente de la escena que represente, una fotografía extrae de la masa del
mundo humano un fragmento que puede ser investido con el valor de las relaciones
laborales. Incluso los bordes inde nidos de una fotografía sentimental nos obligan a inferir
el resto sublime de la actividad humana que envuelve a la foto y a la escena que representa.
Son el trabajo y su historia lo que está en juego en esta frontera entre la obra de arte y todo
el otro trabajo que hizo el mundo, cámaras incluidas.

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 Como Gesamtkunstwerk, este mundo, cuya reproducibilidad tecnológica convierte
todo en potencialmente estético—y potencialmente monetizable, si tiene la suerte de
volverse viral—no se parece mucho al que proyectó Trotsky, donde las masas llevarían los
principios artísticos a los cortaplumas, a la ropa, a la plani cación urbana y a la
con guración de ríos y montañas, todo en nombre de crear una vida humana plena de
“riqueza, brillantez e intensidad”. [41] Dado que Trotsky sostiene que “el muro caerá no solo
entre el arte y la industria, sino también simultáneamente entre el arte y la naturaleza”, la
superación de las fronteras que estructuran el mundo capitalista debe tener lugar en los
hechos y no como una misti cación superestructural. [42] El artista de vanguardia Kazimir
Malévich se entusiasmaba con la idea de que ovejas modi cadas genéticamente producirían
lana amarilla y roja; los aviadores del futuro, al mirar hacia abajo al globo racionalizado,
verían a los rebaños delinear sobre el lienzo de la tierra bloques de color geométrico como
los que adornan sus lienzos suprematistas. [43]
En este sentido, las pinturas aparentemente abstractas de Malévich son
representaciones de un futuro completamente modelado por intervenciones tecnológicas
donde se evoca explícitamente la perspectiva aérea. [44] Ernest Hemingway intuye de
manera similar un vínculo entre el arte abstracto y las intervenciones humanas en el paisaje a
gran escala cuando escribe que “empecé a entender la pintura cubista” al observar desde un
avión la tierra “cortada en cuadros marrones, cuadros amarillos, cuadros verdes y grandes
manchas verdes donde había un bosque”. [45] Como explica Tong Lam, es el con icto social
el que da origen a estas formas geométricas: el cuadrado oscuro enmarcado por las
deslumbrantes luces de Cantón es un mapa de lucha económica y política, producido por
una tecnología de vigilancia totalitaria. [46] Este matiz complica pero no contradice la
intuición entusiasta de artistas modernistas como Malévich y Hemingway de que la tierra
transformada por la actividad humana—la ganadería, la agricultura, la silvicultura—exhibe
las formas geométricas racionales que delatan una intención artística. Esta cualidad estética
es desatada por el poder de la perspectiva aérea, especialmente de la fotografía aérea, que
hace visible el lienzo de la tierra sobre el cual la colectividad del trabajo humano ha inscrito
colectivamente su obra maestra: su propia historia, una historia de la cual la humanidad,
inmersa en producirla, permanece en gran medida insensible.
“Parece que la abstracción y la naturaleza se están fusionando en el arte y que el
sintetizador es la cámara”, escribió el artista de earthworks Robert Smithson, quien se
interesaba especialmente en “el reciclaje de masas de tierra en desuso como minas a cielo
abierto y canteras en términos de arte de la tierra”. [47] Dado que algunas de estas vastas y
remotas obras solo pueden verse en su totalidad desde el aire y se difunden a un público
amplio únicamente a través de reproducciones, la cámara y el avión se convierten en
tecnologías de percepción que hacen visible la tierra, y su dialéctica de intencionalidad
estética y explotación económica, como intencionalidad humana. Los practicantes más

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 interesantes del arte fotográ co en el período soviético temprano—Chris Stolarski destaca a
Rodchenko y Vertov—ensalzaron la fusión ciborg de tecnologías de percepción con la vida
cotidiana de los seres humanos como condición para percibir el mundo potencial que debía
heredar el Nuevo Hombre soviético. Como un medio que ha tomado forma dentro del
capitalismo y que no puede existir sin las fuerzas productivas que el mismo capitalismo
organiza, la fotografía es paradigmática de un arte que registra las intervenciones humanas
en el paisaje, incluso las utilitarias, como una suerte de intención colectiva de la que no
hemos tenido conciencia individual.
En su ensayo sobre el arte modernista y el reconocimiento aéreo durante la Primera
Guerra Mundial, Paul K. Saint-Amour observa cómo la vigilancia estereoscópica del frente,
que prometía implícitamente la cobertura y reconstrucción del globo entero, hizo posible
que el mundo fuera “leído, no como un hábitat dinámico, sino como un depósito de
intencionalidad humana, como un texto plani cado.” [48] Algunos medios más antiguos han
llegado a ser capaces, bajo el capitalismo, de esa misma lógica del rastro. La escritura, que
tiene una historia precapitalista y puede realizarse con un dedo individual en la arena, es,
junto con la fotografía, la otra tecnología ubicua cuyos amplios usos sociales y económicos
(memos, correos electrónicos, listas de pendientes) son distintos de sus manifestaciones
estéticas (poemas, novelas, obras teatrales). Al hablar sobre artistas conceptuales que crean
“inscripciones del lugar” sin esfuerzo sobre un medio receptivo al frotar un lienzo contra el
barro o dejar que bolas de nieve teñidas se derritan sobre una hoja de papel (una “escritura
terrestre” que considera análoga a la escritura de luz de la fotografía), John Kerrigan señala
que los poemas bucólicos de William Wordsworth sobre el Distrito de los Lagos de
Inglaterra fueron escritos con lápiz de gra to sobre paisajes que ocultaban las minas de
gra to de donde provenía la mina del lápiz. [49] En dicho ciclo de retroalimentación entre
producción y representación, la evocación del paisaje por parte de Wordsworth se debe no
solo a sus cualidades pintorescas sino, literalmente, a la industria extractiva que se desarrolla
bajo su super cie. Sus célebres versos del Preludio sobre aprender poesía del murmullo del
río Derwent omiten los túneles mineros abiertos en sus orillas, cuyo gra to es, en otro
sentido, la fuente de su lenguaje poético. Su apóstrofe de 1820 al paisaje de Cumbria,
“alejado de toda mancha / de industria sórdida”, reubica esa mancha en el papel, donde sus
líneas escritas a lápiz borran la industria del paisaje al mismo tiempo que la hacen visible
sobre el papel. El trabajo industrial deja su huella en el poema pastoril, deja su huella en el
papel como poema.
Así, la cámara pone de relieve una función indéxica de la representación que, sin
embargo, no es exclusiva de los medios fotográ cos. Allí donde una fotografía es el resultado
patente de un desarrollo tecnológico y representa un mundo hecho por el trabajo, incluso un
medio completamente convencionalizado como la escritura y un género inherentemente
conservador como el pastoril pueden participar de la misma dinámica. [51] El propio título

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 de una elegía de Wordsworth, “Inscripción escrita con un lápiz de pizarra sobre una piedra,
la más grande de un montón cercano a una cantera abandonada”, memorializa una estructura
de piedra inconclusa y la compara con la creación de un fragmento poético. Éste habla de la
ambigüedad entre el bloque extraído, el material de la cabaña a medio construir y la
super cie de escritura del poeta, y el fragmento de pizarra que es el material del poema: cada
uno es metáfora del otro. Creado a través de un gesto de inscripción que une el trabajo
minero anónimo y la expresión poética autoral, el poema está escrito en dos sentidos “sobre”
los bloques pintorescos extraídos, que son tanto su tema como su medio. El lápiz del
elegíaco, cualquiera que sea su objeto conmemorativo, también remite al trabajo fosilizado
de los mineros anónimos y constituye una condición de posibilidad para la poesía similar a
los paisajes trabajados que Wordsworth describe.

Figura 1. Edward Burtynsky, Chino Mine, Silver City, NM, 2012.

Fotografía © Edward Burtynsky, cortesía de Nicholas Metivier Gallery, Toronto.

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 Esta observación conmovedora se convierte en el eje central de obras fotográ cas
como las panorámicas aéreas de Edward Burtynsky sobre sitios de extracción. Debido a que
los elementos de cobre de las cámaras y las placas fotográ cas provienen de minas como ésta
en Chino, Nuevo México, podemos leer la fotografía como un registro tanto de la escena
representada como de la condición de su representabilidad [ gura 1]. Las fotografías de
Burtynsky, cuya perspectiva aérea revela tanto sitios de una horrenda devastación ecológica
como obras de gran belleza y patrones complejos, recuerdan en algunos aspectos a los
geoglifos de Nazca en Perú o a los intaglios de tierra “descubiertos por un piloto que volaba
entre Las Vegas y Blyth en 1932”. [53] Irreconocibles desde el suelo, estas vastas guras y
patrones geométricos no podrían haberse comprendido como una Gestalt visual bajo las
condiciones de su propia producción y debieron haberse construido mediante un so sticado
proceso de plani cación y cooperación. [54] Sin embargo, allí donde estos geoglifos
presentan guras completas y delimitadas a la percepción mediada tecnológicamente del
fotógrafo aéreo, los paisajes transformados por la industria se desbordan del marco que la
cámara impone a su alrededor: son síntomas de un sistema económico de alcance planetario
que no puede registrar límites a su crecimiento continuo. La monstruosidad de la industria
capitalista es también su sublimidad, la cual excede inevitablemente cualquier concepción
artística o encuadre pictórico.
La obra de Burtynsky es susceptible a una crítica ideológica: su esfuerzo por negar la
frontera entre las funciones estética y testimonial de la fotografía solo tiene éxito al costo de
la hipocresía; ha gozado de un éxito innegable para atraer patrocinios corporativos para sus
“hermosos monumentos de la alienación, sin realizar cuestionamiento alguno sobre los
procesos de su producción”, en palabras de Alberto Toscano y Je Kinkle, quienes nos
exhortan a recordar que las esceni caciones piadosas de paisajes manufacturados de
Burtynsky presentan fragmentos estetizados del mundo de la producción del que
dependemos, a la vez que realizan una borradura sistemática del papel del trabajo y la lógica
capitalista. [55] Sin embargo, si su perspectiva aérea y su distancia estética tienden a
disolverse en una abstracción espiritualizada que invisibiliza trabajo, un primer plano de un
minero activa otra serie de clichés reaccionarios: el re ejo sentimental de un humanismo
universal que Brecht había condenado décadas atrás. A mi juicio, la mina de cobre de
Burtynsky implica y da testimonio de todo el sistema global de trabajo y capital que ha
hecho posible la existencia de la mina, incluso si no aparece un solo trabajador en la imagen,
una virtud que podría poseer potencialmente cualquier fotografía tomada de cualquier cosa
por cualquier persona.
La fotografía de Burtynsky explota deliberadamente las propiedades inherentes a su
medio para asimilar su imagen a las convenciones pictóricas formales que Clement
Greenberg asocia con la “distancia estética”, algo que surge, en palabras de Blake Stimson,
cuando el arte “se distancia del conocimiento instrumental de las cosas”. [56] La escena, tal

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 como Burtynsky la ha encuadrado—el abismo de una mina que se hunde hacia el interior de
la imagen, un juego entre las líneas curvilíneas del pozo y los bordes rectilíneos de la imagen
recortada cuidadosamente a su alrededor—posee belleza y grandeza; su continuación
implícita más allá del borde de la fotografía, que nos remite a la economía global más amplia
de la que la mina es un órgano, es del mismo tipo que la continuación implícita de una
cuadrícula más allá del horizonte del lienzo en una pintura de Mondrian, Malevich o Sol
LeWitt. Que la función utilitaria de la mina sea indescifrable—el ojo no entrenado ni
siquiera puede reconocerla como objeto sin referencia a un pie de foto—nos ayuda a
comprender por qué el arte abstracto y ornamental se volvió tan atractivo, y continúa
siéndolo, en el momento histórico de la globalización capitalista: “Parece Klimt”, observó de
inmediato mi esposa cuando le mostré la fotografía. Una crítica más profunda de las
imágenes de Burtynsky que la acusación de hipocresía hecha por Toscano y Kinkle podría
derivarse de la sugerencia de Stimson de que este modo cuasi pictórico de la fotografía, en el
que Greenberg percibe una “forma alternativa de abstracción tras el fracaso del arte
moderno”, es un callejón sin salida: para Stimson, la distancia estética ofrecida por el medio
fotográ co se parece más a un humanismo políticamente comprometido que vincula la
autonomía estética de la obra fotográ ca con la libertad del individuo humano que
constituye el fundamento de la vida política. [57]
Dado el vocabulario estético del arte abstracto, como he argumentado en otros
textos, vemos las fotografías en color de residuos industriales como semejantes a Kandinsky
o Jackson Pollock, mientras que los círculos verdes geométricos de los campos irrigados o las
cuadrículas regulares de los suburbios recuerdan a Malevich o Mondrian. [58] Una cita del
fotógrafo J. Henry Fair, cuyas imágenes aéreas de degradación ambiental no son reconocibles
como objetos sin una leyenda, ejempli ca la transformación de un impacto ecológico colosal
y colectivo en una belleza abstraída y rmada por un autor:

“Esto es residuo de bauxita”, dice Fair, deteniéndose junto a una imagen de tono rosado. “Y
éstas son huellas de maquinaria que cruzan estos residuos de bauxita. Me encanta la transición
de estos colores de cálidos a fríos. De hecho, esta forma circular y estas tres formas lineales
me recuerdan a (Wassily) Kandinsky”. [59]

Contemplamos en este encuentro la tragedia de la hybris, la destrucción no

intencionada del mundo por parte de la ingeniosidad humana. Como los europeos de los
años treinta que Walter Benjamin diagnosticó como sometidos al fascismo mediante la
“estetización de la política”, reconocemos el potencial estético en la destrucción masiva de la
humanidad. [60] Si, por la intención del artista, el arte es materia transformada, estas
fotografías revelan al mundo entero como materia transformada por una intención colectiva,
la suma de acciones humanas inmersas en una trayectoria más amplia que nuestra especie no
previó, pero cuya lógica comienza a revelarse a la par de la expansión y evolución del
capitalismo. Sugieren “la posibilidad de un sujeto colectivo”, organizado “en una polis

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 democrática” que podría “ampliar la libertad y la igualdad humanas en una relación sin
buscar la apropiación, sin ser adquisitiva con toda la vida, humana y no humana”. [61]
Esperando que Marx tenga razón al escribir que “la humanidad solo se plantea los problemas
que puede resolver”, nosotros y nuestras cámaras aprehendemos este proceso colectivo, e
inconsciente en buena medida, de la historia haciéndose, aún no como un conocimiento
plenamente racional sino como una intuición estética del patrón y la narrativa. [62]

Fuera de cámara

Por su facilidad para generar objetos que también son imágenes parciales del mundo, la
fotografía pone en entredicho la valorización platónica del original y del trabajo productivo,
ambos conceptos que forman la base de la metafísica occidental y una de las grandes
misti caciones del capitalismo. En lugar de una metafísica religiosa que oriente el deseo
humano hacia lo divino, el capitalismo abre el mundo hacia un potencial indeterminado que
se encuentra fuera de su campo. Esto puede ser la especulación nanciera, la veta
inexplorada e in nitamente teórica de riqueza futura que Hans Binswanger llama la “mina
del mundo”, pero también puede imaginarse como la sucesión de objetos idénticos que se
aproximan a un trabajador en la cinta transportadora de la línea de ensamblaje. [63] Donde
los artesanos de Platón fabrican un zapato o una mesa entera siguiendo un modelo mental
ideal, los trabajadores proletarizados como el que interpreta Charlie Chaplin en Tiempos
modernos reaccionan a la corriente de objetos inconclusos con un gesto mecánico y
fragmentado que contribuye al producto nal, pero que por sí solo no lo crea ni lo
comprende, del mismo modo que el espejo no puede reclamar haber creado o comprendido
el mundo.
En su estudio sobre la lógica cinematográ ca de la estética moderna, Eyal Peretz
observa de esta escena que “el capitalismo elude, por así decirlo, la propia idea de un origen
del signi cado, y la sustituye por una demanda vacía de más. Algo parecido a la producción
de lo idéntico reemplaza a la generación de identidades”. [64] La cinta transportadora
somete al trabajador —él mismo fácilmente reemplazable— a un ujo de reproducciones, el
trabajo hipostasiado de desconocidos del mundo exterior, y lleva ese ujo de
reproducciones, ahora aumentado por su propia labor, de nuevo más allá de su vista. Chaplin
convierte esta situación en una alegoría de nuestra implicación, bajo el capitalismo, en una
acumulación vertiginosa de acontecimientos que se extiende más allá de la percepción y el
poder de cualquier individuo. Con amos en que la historia nos entregue al n, mediante el
propio poder de la reproducción masiva, una singularidad que resuelva la rápida sucesión de
reproducciones en un todo estético completo: en el género tragicómico, como en las
desventuras del Pequeño Vagabundo; como redención, como en el ángel mesiánico de la

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 historia de Benjamin; como logro épico, como en las utopías soviéticas de los años veinte. La
pieza clave de información que volvería a la historia un texto completo parece ser una
inevitabilidad próxima que se encuentra fuera del marco de nuestro conocimiento.
Como he sugerido, la fotografía está equipada singularmente para representar ese
borde crudo entre una escena legible y el mundo más amplio del que ha sido arrancada. “Una
pintura es un mundo; una fotografía es de un mundo”, escribe Stanley Cavell en su
meditación sobre el tema:

Al ser nita, la cámara recorta una porción de un campo inde nidamente más grande;
porciones continuas de ese campo podrían haberse incluido en la fotografía tomada;
en principio, todo podría ser fotogra ado… Cuando una fotografía es recortada, el
resto del mundo queda excluido. [65]

En el eje temporal también, la fotografía separa un instante del ujo de la historia. Su estatus
como fragmento extraído de un mundo mayor y continuo de espacio y tiempo es evidente
incluso en sus géneros más banales: la foto familiar implica la reproducción del trabajo y una
genealogía que se extiende hacia atrás en el tiempo para abarcar a los muertos cuyo trabajo
jo se ha convertido en la cámara; la instantánea frente a la Torre Ei el implica la vasta red
de infraestructura de transporte y hospitalidad que hace posible el turismo. El hecho de que
una fotografía requiera típicamente un pie de foto o un conocimiento previo de su tema para
ser un objeto interpretable, incrustado en algún contexto histórico o geográ co, habla de
esta incompletitud. [66] Como señala Allan Sekula, la “fe en una coherencia última” que
implica el proyecto de contextualizar imágenes fotográ cas remite a un conocimiento que
“solo puede organizarse por medios burocráticos”, y sitúa por lo tanto la producción del
signi cado fotográ co —por más que simpatice con la causa— en manos de directores y
archivistas cuya perspectiva de clase es esencialmente gerencial. [67]
El borde puro de una fotografía y el instante congelado que registra hablan de su
separación con respecto a su contexto. Una fotografía de un sitio minero podría parecer una
pintura abstracta, como ocurre con las de Edward Burtynsky, hasta que reconocemos que las
líneas onduladas que se extienden desde la obra terrestre son caminos que la conectan con el
mundo más amplio y que han sido cortados por el borde de la imagen. En la famosa
fotografía de 1986 de Sebastião Salgado que muestra a mineros del oro apiñados en escaleras
con costales de mineral, no solo percibimos la multitud de trabajadores, la escala del
esfuerzo humano organizado, sino también las escaleras truncadas; en efecto, una pequeña
parte de la red de transporte que, mucho más allá del encuadre, conecta las materias primas
con los consumidores nales a lo largo del mundo interconectado. Podemos comparar esto
con una foto soviética de los años veinte que también muestra una serie de trabajadores
intercambiables, esta vez con carretas llenas de mineral de hierro dispuestas a lo largo de una

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 vía ferroviaria, pero que nuevamente están organizadas en el espacio de la imagen por la
infraestructura física que se extiende de un extremo al otro de la impresión e implica la
continuación de la escena más allá del campo de percepción de la cámara. El grado en que la
foto soviética y la brasileña son comparables es un testimonio, como nos recuerda Chris
Stolarski, de que la base económica de la Unión Soviética divergía menos de la del occidente
capitalista de lo que sus órganos de propaganda querían hacer creer. Los trabajadores,
desindividualizados en ambas imágenes, oscilan entre el retrato y lo panorámico, parecen
haber sido ellos mismos producidos en masa; su serie potencialmente in nita se extiende a
través de las interconexiones del globo que les da empleo y que ellos alimentan con materias
primas.
De hecho, podríamos esperar que un conjunto común de tecnologías productivas,
que dicta un conjunto común de prácticas laborales, presente a la cámara escenas análogas,
independientemente de la a rmación soviética de estar al menos en camino hacia el
socialismo. A pesar de su punto de apoyo en la cultura o cial, los notables experimentos
fotográ cos y cinematográ cos de la época soviética temprana emergen en gran medida de
la imaginación de la vanguardia: como modo de representación, son más a nes a las
posibilidades futuras del comunismo que a la práctica presente de una vida económica que
permanecía estrechamente vinculada al capitalismo global. Como señala Nicholas Kupensky
en una tesis reciente, los intentos más monumentales de construir una vida colectiva
organizada durante el Plan Quinquenal fueron contratados y supervisados por ingenieros
estadounidenses, y las fotografías de Margaret Bourke-White, una fotógrafa industrial que ya
había mostrado la “belleza estética, regularidad geométrica y modernidad tecnológica de las
minas, fábricas y máquinas de América”, guran entre las imágenes más memorables de su
construcción. [68] Si la estética industrial estadounidense alimentó directamente las
imágenes del dinamismo soviético, también lo hicieron los experimentos soviéticos con el
ensayo fotográ co que detalla Chris Stolarski. [69] Adecuado para la escala masiva de las
obras públicas soviéticas y la reconstrucción de la vida cotidiana bajo el comunismo, que no
son susceptibles de capturar en un solo instante o exposición panorámica, este género
soviético in uyó a su vez en las tradiciones estadounidenses del fotoperiodismo a través de
publicaciones como el reportaje de Bourke-White de 1931 para Fortune, “Panorama
soviético”. [70] Los sublimes proyectos de construcción del Plan Quinquenal testi can no
solo la escala gigantesca del esfuerzo por construir el “Socialismo en un solo país”, como
rezaba el lema estalinista, sino precisamente los sistemas de infraestructura que vinculaban
incluso los esfuerzos soviéticos más utópicos, al igual que las minas de Burtynsky o Salgado,
mediante carreteras, escaleras y vías marítimas, con el mundo capitalista más allá.
Estas rutas de transporte y otros ejemplos de infraestructura ja, que con guran
físicamente a los trabajadores visibles en el espacio de la fotografía y que son truncados por
el borde de la imagen, son solo los canales más evidentes de comunicación y continuidad a

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través del espacio del capital. Los aviones también son infraestructura de transporte, y la
propia fotografía, que revela las “infraestructuras del cuidado, la política y la naturaleza”
desatendidas por la economía clásica, ha pasado cada vez más a servir como un medio de
comunicación pública más que como memoria privada. [71] Blake Stimson sugiere que el rol
más elevado de la fotografía es, precisamente ,el de un bien público que nos vincula como
sujetos políticos en el espacio y el tiempo. [72] La fotografía aérea de Burtynsky se adhiere
entonces a convenciones estéticas heredadas de la pintura en su encuadre del tajo como
objeto solitario y completo cuya naturaleza y función resultan ilegibles, pero no puede evitar
incluir las reveladoras carreteras truncadas que corren fuera del borde de la imagen y la
vinculan con el mundo del trabajo, incluso si las dispone conscientemente como parte del
patrón en la esquina superior izquierda.

Figura 2. John Gilpin, Berkeley Pit and Butte, Montana.

Cortesía de John Gilpin ©.

Una fotografía de otra mina de cobre, la Berkeley Pit —ésta tomada por John Gilpin,
un aventurero que documenta en su blog sus viajes en un avión ultraligero— muestra
claramente la ciudad de Butte, Montana, crecida a lo largo del borde lejano [ gura 2]. Este
encuadre, que equilibra el recinto redondeado del tajo con el damero de la ciudad y que
responde a un conjunto diferente de convenciones estéticas relacionadas con la simetría de
masas visibles, exige la observación más amplia y contundente de que la infraestructura
visible, la ciudad construida, ha sido producida por el trabajo monumental de excavar y

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transportar la colina. Una cuadrícula urbana que podría pertenecer a cualquier número de
ciudades estadounidenses queda revelada en este encuadre como conectada, a través del
borde del tajo, con la industria extractiva que justi ca la existencia de la ciudad. La
producción de cobre se comunica visiblemente con la fabricación de la vida cotidiana: el
cableado en las paredes de los hogares estadounidenses forma parte de una red eléctrica que
se extiende hasta Butte y alimenta la maquinaria en la misma mina de donde proviene ese
cobre.
Si la ciudad de Butte es evidencia visible de que la mina clausurada excede sus
fronteras y se comunica con la vida cotidiana, también lo es el uido del pozo: tan ácido
como el jugo de limón, es un peligro para las aves migratorias; está tan cargado de metales
pesados que puede extraerse cobre directamente del agua; es una amenaza perpetua para el
suministro hídrico de la ciudad. Al evocar las múltiples interconexiones del capital global, los
bordes crudos de una fotografía reintroducen en la circulación incluso aquellos objetos que
hemos intentado excluir. Los relaves mineros o los escurrimientos de fertilizantes pueden
parecer una pintura abstracta en las profundidades (de hecho, Burtynsky tiene una serie
destacadas de imágenes de estanques de relaves), pero la perspectiva fotográ ca que hace
visibles y bellos a estos objetos también nos recuerda que estos residuos rechazados no están
plenamente contenidos sino que se ltran más allá del encuadre y regresan al mundo. Al
presentar estas escenas para su consumo estético, fotografías como las de Burtynsky o Fair
devuelven los desechos desde sus encierros y sus lugares remotos al mundo humano, aunque
sea solo a nivel del signo. Para usar la expresión de Smithson, el arte “recicla” los paisajes
despojados por las industrias extractivas y los utiliza como material.
Los relaves —ese lodo tóxico, a menudo iridiscente, subproducto de los procesos
extractivos y una reserva de valor futuro— son por ende un recurso tanto artístico como
mineral, y el esfuerzo por separar el desecho del mundo coincide con la distinción entre
actividad estética y productiva. Los planes de Robert Smithson para la rehabilitación de la
mina de cobre de Bingham, juegan precisamente con estas separaciones y constituyen,
literalmente, una mise en abîme: una impactante obra de arte moderno situada en el abismo de
la tierra y que exige una especie de dialéctica entre la obra de arte y el paisaje minado que la
contiene y la enmarca [ gura 3]. Una dialéctica, en todo caso, entre la fotocopia de la mina y
las formas curvilíneas que Smithson dibujó a lápiz sobre ella: el artista murió en un accidente
aéreo mientras inspeccionaba el sitio de otro earthwork, y dejó solo este boceto de estanques
de relaves esculpidos, superpuestos a una imagen del tajo. La obra no construida habría sido
la mayor de su carrera, superando incluso la Spiral Jetty de 1970, construida en un antiguo
sitio petrolero del Gran Lago Salado (Great Salt Lake), aunque no la estructura de tierra más
grande del mundo (actualmente, ésta es la presa de relaves de Syncrude en Alberta, Canadá).

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 Figura 3. Robert Smithson, diseño para Bingham Pit Reclamation Project.
Bingham–Utah / Reclamation Project. 1973. Fotocopia y lámina plástica con lápiz de cera. Derechos de autor
de la imagen © The Metropolitan Museum of Art. Fuente de la imagen: Art Resource, Nueva York.

Las posibilidades estéticas de tales earthworks y la comparación que permiten entre la

separación del arte respecto a la industria y la segregación del desecho respecto a la vida, son
dignas de atención. La presa de relaves de Syncrude, junto con el estanque tóxico que
contiene, gura entre los sujetos de las obras petrográ cas de Warren Cariou, una
insinuación de alguna forma de creación no explotadora. Estas exposiciones fotográ cas de
infraestructura petroquímica, realizadas en el medio del betún pintado sobre metal pulido,
al igual que las primeras imágenes de cámara de Nicéphore Niépce en la década de 1820—
logran un efecto estético e interés conceptual sin glori car sus originales. Al recolectar
residuos tóxicos de los riachuelos de Alberta y procesarlos en una imagen íntima de los
mismos procesos industriales de los cuales su medio es un subproducto, Cariou apunta a una
alternativa a la “remediación” practicada por las compañías petroleras —su compromiso con
reparar, o al menos simular la reparación del paisaje mediante su “cobertura” con tierra y
plántulas. “Veo la petrografía como un modo alternativo de re-mediación”, escribe:

uno que revela en lugar de encubrir. No pretende remediar nada, pero re-media al
desviar una pequeña cantidad de betún fuera del ámbito comercial de la industria
energética y reutilizarlo como un medio de representación. [73]

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Como señala Azoulay, “la ubicuidad de la destrucción”, que es el modo de expansión del
capitalismo, “precede y permite la ubicuidad de las fotografías. Esta última es derivada de la
primera y debe leerse en conexión con ella”. [74] Los métodos de Cariou literalizan este
axioma al representar la devastación ambiental en el medio fotográ co del residuo tóxico,
pero también sugieren un potencial que ha surgido dentro del mismo capitalismo, uno que
es creativo y estético más que catastró co e instrumental. Percibir en el momento
contemporáneo y en los materiales a la mano una promesa de otro orden que pueda surgir de
ellos es imaginar desde entonces una remediación radical que reutilice al mundo que el
capitalismo ha destruido construyendo y ha construido destruyendo. Tal percepción
produce no solo un negativo fotográ co, sino una fotografía de la negación como momento
de la dialéctica.
El diseño de Smithson era también un proyecto de remediación: a menudo es más
barato y más viable remediar sitios de desecho industrial como obras de arte que restaurarlos
como ecosistemas funcionales. Lejos de ser obras autónomas y distantes cuya lejanía
garantice una pureza austera, tales obras pueden leerse como el eco de, así como el esfuerzo
por negar, la explotación de esos lugares por parte de las corporaciones que también son las
que pagan a los artistas. [75] La energía y magni cencia del plan de Smithson para la mina de
Bingham se activan por el juego a través del borde que construye entre la estructura espiral
de la obra de arte y la huella del trabajo industrial que la envuelve, el tajo de cobre, y, por
extensión, todo el mundo del trabajo productivo que éste enmarca como parergon: una obra
suplementaria, algo así como un marco decorativo o pedestal ornamental que contribuye
sustancialmente a la obra que delimita o eleva. [76] Desde esta perspectiva, la mina de cobre,
que en comparación con el mundo más amplio que la enmarca y con el cual se comunica es
diminuta, puede verse por analogía como algo semejante a una obra de arte.
Aunque sea mínimamente, la misma dialéctica del potencial estético se activa en cada
fotografía. Aunque los tres sitios de extracción de cobre que he discutido son representados
de manera muy distinta como objetos para el consumo visual por Smithson, Burtynsky y
Gilpin, los tres tratan al mundo más allá del borde de la imagen como el complemento
crucial de la imagen presente. El trabajo enmarcado de los mineros ha contribuido
materialmente a la construcción del mundo que se extiende más allá de la imagen, y no en
menor medida a la cámara que permite aprehender, en miniatura, la lógica que mantiene
unido ese mundo. Al mismo tiempo, ese mundo más grande es la condición y el límite de la
obra de arte, y lo intuimos como algo que excede la forma sensible de la imagen
propiamente dicha, sin importar dónde se trace el límite. Donde las formas curvilíneas de
Smithson están enmarcadas en las profundidades del tajo fotogra ado, el tajo de Burtynsky
está enmarcado en la espiral de carretera que se eleva desde él, y el panorama de Gilpin
sobre Butte está, como lo sugieren las Montañas Rocosas, enmarcado por la tierra entera
explotada. Aunque sin hacerla del todo visible, la fotografía—una imagen nita frente a la

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 totalidad del mundo—establece ineludiblemente una relación entre la obra de arte y los
otros tipos de trabajo que la enmarcan y la hacen posible. Al señalar el mundo más allá de su
encuadre y a los otros tipos de trabajo que son condición previa de su existencia, una
fotografía nos permite ver ese mundo como un proyecto creativo colectivo, la suma
técnicamente mediada del esfuerzo y la inventiva humanos.
Esta dialéctica entre parte y todo, esceni cada de forma tan signi cativa por el
medio fotográ co, articula una tensión famosa ya dentro del propio capitalismo. Es, por un
lado, atomizante; disgrega y divide; su unidad básica es el individuo; interrumpe las
estructuras colectivas para maximizar las ventas y liberar el interés propio; genera nichos de
consumo y subculturas rami cadas que no comparten una experiencia común. Por otro lado,
destruye las culturas locales para rehacer el mundo a imagen de la sociedad burguesa, dando
lugar a los sistemas globales de producción y comercio que, a raíz de la violencia
homogeneizadora del colonialismo, han producido universalismos como la lógica marxista
de la historia, la cual progresa a través de etapas parroquiales hasta llegar al socialismo
planetario, del cual la expansión capitalista es una precondición.[77] En términos
fotográ cos, podríamos asociar el primer impulso con la sel e o el primer plano, y el segundo
con el impulso panóptico manifestado en el panorama, la foto satelital o el mosaico que es
Google Earth. La historia de las tecnologías fotográ cas es así también una historia de
esfuerzos por sintetizar estas funciones atomizantes y hegemonizantes, como lo intenta la
estereoscopía al integrar fragmentos fotográ cos en el espacio y el cine al integrarlos en el
tiempo. Siguiendo la línea de pensamiento propuesta por Platón, ambas técnicas responden
a un defecto de la percepción humana: la estereoscopía al paralaje, el cine a la persistencia de
la visión.
Actualmente, la fotografía puede pensarse a través de maneras múltiples y distintas:
como medio artístico, como práctica social, como objeto material. Aunque las líneas de
Nazca constituyen una obra más grande de lo que podían ver los propios creadores desde su
perspectiva sin asistencia, el hecho mismo de que la hayan creado prueba que compartían
alguna orientación hacia una gura única que ninguno de ellos podía aprehender como una
experiencia sensible uni cada. Ahora, en las imágenes satelitales ensambladas por Google
Earth, las líneas de Nazca son fácilmente visibles como imagen mediada, al igual que los
vastos círculos de cultivos irrigados o las sublimes extensiones de asfalto. La cámara ha
vuelto visibles todos estos elementos como fragmentos del mundo mayor del trabajo que
hizo posible no solo la escena representada, sino también la cámara y al espectador.

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Notas

1. Platón, Diálogos de Platón, vol. 2, trad. Benjamin Jowett, Nueva York: Random House, 1937, p. 853.

2. Ibid.

3. Ibid., pp. 860–861.

4. Los extremos incluirían el eslogan de Auschwitz Arbeit macht ei y el dogma maoísta de la

“reeducación mediante el trabajo” bajo Mao; en ambos contextos, los campos coexistían con la
execración del arte decadente.

5. Véase Irina Paperno, Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism, Stanford, CA:
Stanford University Press, 1994.

6. León Trotsky, Literature and Revolution, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1971, pp. 249–
250.

7. Ibid., p. 256.

8. En 2016, se estimaba que el 62.9% de la población mundial poseía un teléfono móvil. Statista
Research Department, “Number of Mobile Phone Users Worldwide from 2015 to 2020,”
statista.com, 23 de noviembre de 2016, statista.com. La propiedad de teléfonos inteligentes
alcanzaba el 72% en economías avanzadas y el 42% en el mundo en desarrollo en 2017; Jacob
Poushter, Caldwell Bishop y Hanyu Chwe, “Social Media Use Continues to Rise in Developing
Countries but Plateaus across Developing Ones,” Pew Research Center, 19 de junio de 2018,
pewglobal.org. Para un análisis sociológico y una proyección del fenómeno, véase Martin Hand,
Ubiquitous Photography, Cambridge, UK: Polity, 2012.

9. El 92% de los estadounidenses en 2018 poseía teléfonos móviles: “Mobile Fact Sheet,” Pew
Research Center, 12 de junio de 2019, pewinternet.org. Sin embargo, aproximadamente el 14%
de los adultos estadounidenses carece de alfabetización básica: “The U.S. Illiteracy Rate Hasn’t
Changed in 10 Years,” Hu post.com, 6 de septiembre de 2013, hu ngtonpost.com.

10. Se toman más de un billón de fotografías cada año y la cifra continúa aumentando. Caroline
Cakebread, “People Will Take 1.2 Trillion Digital Photos This Year—Thanks to Smartphones,”
Business Insider, 31 de agosto de 2017, businessinsider.com. Podríamos reconocer
retroactivamente en la lista de Platón—vasijas, animales, el yo—los géneros visuales
fundamentales de las redes sociales: food porn, fotos de gatos, sel es.

11. Oliver Wendell Holmes, “The Stereoscope and the Stereograph,” Atlantic Monthly, junio de 1859,
theatlantic.com.

12. Citado en T. J. Clark, “Capitalism without Images” (capítulo 6, este volumen), p. 132.

13. Karl Marx, Grundrisse, trad. Martin Nicolaus, Londres: Penguin, 1973, pp. 711–712.

14. Walter Benn Michaels, “Neoliberal Aesthetics: Fried, Rancière and the Form of the
Photograph,” Nonsite, n.° 1, 25 de enero de 2011, nonsite.org. Martin Hand sostiene que, donde
los primeros teóricos de lo posmoderno esperaban “un futuro de simulación digital y realidad

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 virtual”, terminamos con “lo opuesto: la publicidad visual de la vida ordinaria en un paisaje
fotográ co ubicuo.” Hand, Ubiquitous Photography, p. 1.

15. Kajri Jain, “Go Away Closer” (capítulo 4, este volumen), p. 74.

16. Siobhan Angus, “Mining the History of Photography” (capítulo 3, este volumen), p. 62.

17. Lucien Dällenbach, The Mirror in the Text, trad. Jeremy Whitely con Emma Hughes, Chicago:
University of Chicago Press, 1989, p. 57.

18. Kajri Jain, “Go Away Closer” (capítulo 4, este volumen), p. 84.

19. Ibid., p. 98.

20. Warwick Research Collective, Combined and Uneven Development: Towards a New Theory of World-
Literature, Liverpool: Liverpool University Press, 2015, pp. 14, 126.

21. Tong Lam, “Where There Is No Room for Fiction” (capítulo 10, este volumen), p. 221.

22. Allan Sekula, “An Eternal Esthetics of Laborious Gestures,” Grey Room 55, primavera de 2014, pp.
24–25, greyroom.org.

23. Herbert Marcuse, “On the Philosophical Foundation of the Concept of Labor in Economics,”
Telos, n.º 16, 1973, p. 22.

24. Para el relato original de Marx sobre el fetichismo de la mercancía, véase Karl Marx, El capital,
trad. Samuel Moore y Edward Aveling, Nueva York: Modern Library, 1906, p. 83. Para una
interpretación reciente, véase Sianne Ngai, Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting,
Cambridge, MA: Harvard University Press, 2012, pp. 61–62.

25. Kevin Coleman, Daniel James y Jayeeta Sharma, “Photography and Work,” Radical History
Review, n.º 132, octubre de 2018, p. 7.

26. Véase, por ejemplo, Georges Bataille, Visions of Excess, trad. Allan Stoekl, Minneapolis: University
of Minnesota Press, 1985, p. 120.

27. Marx, El capital, p. 83. T. J. Clark encuentra una ilustración de lo fantasmal de la mercancía en
una valla publicitaria que muestra a un joven ofreciendo un cigarro a un fantasma; que el anuncio
haya aparecido en Berlín Oriental en 1992 lo vuelve legible como una alegoría de la oferta —que
no podía rechazarse— del mundo de la mercancía a los habitantes de las ex repúblicas socialistas
de Europa del Este. Clark, p. 142.

28. John Berger y Jean Mohr, Another Way of Te ing, Nueva York: Vintage, 1995, p. 95.

29. Para momentos importantes en la historia de esta idea, véanse Friedrich Schiller, Essays, eds.
Walter Hinderer y Daniel O. Dahlstrom, Nueva York: Continuum, 2005, p. 172, y Marx,
Grundrisse, p. 611.

30. Véase, por ejemplo, Paul Mason, Postcapitalism: A Guide to Our Future, Nueva York: Farrar, Strauss
and Giroux, 2017, pp. 284–286. Para un panorama de argumentos a favor de una renta básica

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 universal como condición de supervivencia del capitalismo, véase Nathan Schneider, “Why the
Tech Elite is Getting Behind Universal Basic Income,” Vice, 6 de enero de 2015, vice.com.

31. Charles Baudelaire, The Mirror of Art, trad. Jonathan Mayne, Nueva York: Doubleday, 1956, p.
232.

32. Pierre Bourdieu et al., Photography: A Middle-brow Art, trad. Shaun Whiteside, Stanford: Stanford
University Press, 1965, p. 71.

33. John Paul Ricco, “Moths to the Flame: Photography and Extinction” (capítulo 7, este volumen),
pp. 145, 163.

34. Ariella Aïsha Azoulay, “Toward the Abolition of Photography’s Imperial Rights” (capítulo 2, este
volumen), p. 47.

35. Walter Benn Michaels, “Anti-Capitalism and the Camera” (capítulo 5, este volumen), p. 103.

36. Baudelaire, The Mirror of Art, p. 120.

37. Joseph Beuys, Jeder Mensch ein Künstler? Kunstaktion, Londres: Tate Museum, 1975.

38. Walter Benn Michaels, “Neoliberal Aesthetics.”

39. Michaels, “Anti-Capitalism and the Camera” (capítulo 5, este volumen), p. 102.

40. Bertolt Brecht, Brecht on Theatre, trad. John Willett, Nueva York: Hill and Wang, 1964, pp. 96–97.

41. Trotsky, Literature and Revolution, pp. 249, 254.

42. Ibid., p. 250.

43. Kazimir Malévich, Malevich on Suprematism, Iowa City: University of Iowa Museum of Art, 1999,
p. 56.

44. Por ejemplo, El aviador o Cabeza de campesino, que presentan pequeños aviones en la parte
superior del lienzo sobrevolando campos geométricos.

45. Citado en Paul K. Saint-Amour, “Modernist Reconnaissance,” Modernism/modernity 10:2, abril de

2003, p. 349.

46. Tong Lam, “Where There Is No Room for Fiction: Urban Demolition and the Politics of
Looking in Postsocialist China” (capítulo 10, este volumen), p. 209.

47. Robert Smithson, Co ected Writings, Berkeley: University of California Press, 1996, pp. 374, 377.

48. Paul K. Saint-Amour, “Modernist Reconnaissance,” Modernism/modernity 10:2, abril de 2003, p.

352.

49. John Kerrigan, “Earth Writings: Seamus Heaney and Ciaran Carson,” Essays in Criticism, 1 de abril
de 1998, p. 151. (J. M. W. Turner realizó extensos bocetos en gra to de las mismas escenas; véase
tate.org.uk/art/research-publications/jmw-turner/joseph-mallord-william-turner-mountains-in-

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 the-lake-district-r1133936.) Los artistas que Kerrigan tiene en mente son Andy Goldsworthy y
John Virtue.

50. William Wordsworth, The River Duddon: A Series of Sonnets, 1820, Bartleby.com, bartleby.com.

51. Sobre el carácter conservador de los géneros pastoriles, que naturalizan las diferencias de clase,
véase William Empson, Some Versions of Pastoral, Nueva York: New Directions, 1974, p. 4.

52. William Wordsworth, “Inscriptions Written with a Slate-Pencil upon a Stone,” Bartleby.com,
bartleby.com.

53. Amy J. Gilreath, “Rock Art in the Golden State,” en Terry L. Jones y Kathryn Klar, eds.,
California Prehistory: Colonization, Culture, and Complexity, Lanham, MD: AltaMira, 2007, p. 289.

54. Margaret Dreikausen, Aerial Perception: The Earth as Seen om Aircra and Spacecra and its In uence
on Contemporary Art, Filadel a: Art Alliance, 1985, p. 20.

55. Antonio Toscano y Je Kinkle, Cartography of the Absolute, Alresford, UK: Zero, 2015, p. 206.

56. Blake Stimson, “Public Photography” (capítulo 8, este volumen), p. 174.

57. Ibid., p. 176.

58. Jacob Emery, “Art of the Industrial Trace,” New Le Review 71, septiembre/octubre 2011, pp. 117–
118, 125.

59. Porter Anderson, “Making Art of ‘Industrial Scars,’” reseña de la exposición de J. Henry Fair,
Industrial Scars, CNN, 15 de octubre de 2007, cnn.com.

60. Walter Benjamin, Iluminaciones, trad. Harry Zohn, Nueva York: Schocken, 1969, p. 242.

61. Kevin Coleman y Daniel James, “Capitalism and the Camera” (capítulo 1, este volumen), p. 4.

62. Karl Marx y Friedrich Engels, Basic Writings on Politics and Philosophy, Garden City, NY:
Doubleday, 1959, p. 44.

63. Hans Binswanger, Money and Magic: A Critique of the Modern Economy in Light of Goethe’s Faust, trad.
John E. Harrison, Chicago: University of Chicago Press, 1994, p. 88.

64. Eyal Peretz, The O -Screen: An Investigation of the Cinematic Frame, Stanford: Stanford University
Press, 2017, p. 142.

65. Stanley Cavell, The World Viewed, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1979, p. 24.

66. Véase Berger, Another Way of Te ing, p. 92.

67. Allan Sekula, “Photography between Labour and Capital,” en Mining Photographs and Other
Pictures: A Selection om the Negative Archives of Shedden Studio, Glace Bay, Cape Breton, 1948–1968,
ed. Benjamin H. D. Buchloh y Robert Wilkie, Halifax: The Press of the Nova Scotia College of
Art and Design and The University College of Cape Breton Press, 1983, p. 197.

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68. Nicholas Kyle Kupensky, The Soviet Industrial Sublime: The Awe and Fear of Dneprostroi, 1927–1932,
New Haven, CT: Yale University, ProQuest Dissertations Publishing, 2017, pp. 156, 159.

69. Chris Stolarski, “Marketing the Socialist Experiment: Soviet Photo-Reportage between the
World Wars” (capítulo 9, este volumen), pp. 199–204.

70. Ibid., p. 202.

71. Will Fysh, “Infrastructures of Light: Tropicapitalism and Germaine Krull’s Camera,” Journal of
Photography and Culture 13:3, septiembre de 2020. Véase también Hand, Ubiquitous Photography,
pp. 13–14.

72. Stimson, “Public Photography” (capítulo 8, este volumen), p. 183.

73. Warren Cariou, “What Is Petrography,” warrencariou.com.

74. Azoulay, “Toward the Abolition of Photography’s Imperial Rights” (capítulo 2, este volumen), p.
38.

75. Como he argumentado en “Art of the Industrial Trace,” New Le Review, septiembre de 2011, p.
129.

76. Véase Jacques Derrida, La verdad en pintura, trad. Geo Bennington e Ian McLeod, Chicago:
University of Chicago Press, 1987, pp. 61–62.

77. Sobre la producción de valores universales por parte de la sociedad burguesa mediante
estructuras neoliberales de desigualdad, véase Joseph Slaughter, Human Rights, Inc.: The World
Novel, Narrative Form, and International Law, Nueva York: Fordham University Press, 2007, p. 3.
Véase también Marx y Engels, Basic Writings on Politics and Philosophy, Garden City, NY:
Doubleday, 1959, p. 11.

Publicado en Kevin Coleman y Daniel James (ed.), Capitalism and the Camera. Essays on Photography
and Extraction (Londres y Nueva York: Verso, 2021).

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