El Teatro de Creación Colectiva en Lima

Veinte años después

Encuentro con Mario Delgado Vásquez, director y fundador del mítico grupo
de teatro peruano Cuatrotablas. Fue realizada a mediados de 1990 en la
legendaria casa del grupo del jirón Junín 430, en el histórico distrito limeño
de Barranco. Mario tenía por entonces, 43 años.
Esta entrevista forma parte de la monografía para que obtengan el grado de
actores profesionales en teatro, Italo Martín Panfichi Huamán y José Manuel
Lázaro de Ortecho Ramírez, en la Escuela de Teatro de la Pontificia
Universidad Católica del Perú. El asesor de este trabajo fue Hugo Salazar
del Alcázar, periodista y estudioso del teatro de grupo en el Perú de aquellos
años. Fue publicada en Lima en enero 1992.

Foto: Mario Delgado y Jorge Chiarella. Centro Cultural Aranwa

 ¿Qué visión tienes de la evolución del teatro de creación colectiva en
Latinoamérica y particularmente en el Perú?
MD: A estas alturas de mi vida, con 22 años haciendo teatro, es difícil ser
dogmático. Ya uno vio mucho y mucha agua corrió bajo el puente. Para mí es importante
observar no el fenómeno de la creación colectiva en el Perú o en América Latina, sino en el
mundo y en la historia mundial del teatro. Por lo menos, en el teatro que hacemos
nosotros, que es de origen y tradición occidental, que viene de Europa. Es decir, el teatro
siempre fue colectivo, el teatro es una actividad colectiva, es un trabajo colectivo. Por
ejemplo: ¿Desde qué punto, desde dónde hablamos de teatro y desde dónde hablamos de
teatro colectivo? El teatro siempre fue colectivo en todas las culturas. Hay excepciones
culturales como las balinesas, por ejemplo, donde el teatro es absolutamente colectivo y no
sólo colectivo, sino familiar. O las danzas hindúes, las formas teatrales japonesas o las
propias formas teatrales chinas, llámese ópera de Pekín, etc. Aquí también hay algunas
tradiciones populares de fiestas o de determinados rituales como, por ejemplo: Los
danzantes de tijeras, que es un solo actor, o a veces dos -un duelo-, pero que va pasando
de generación en generación.
Cuando hablamos de teatro colectivo, estamos hablando de una forma de rebelión de los
hacedores del teatro frente a una forma que ha monopolizado el individualismo. ¿Por qué?
Porque lo opuesto a lo colectivo es lo individual. ¿Qué es el teatro de lo individual y a qué
se llama teatro colectivo? Hablamos del texto que ha escrito un dramaturgo, hablamos del
autor, que ha monopolizado la idea de teatro, un autor dramático que escribe. A eso se le
llama teatro, a un texto escrito, que es literatura dramática. ¿Estamos hablando de eso?
Porque también sabemos que, en toda historia de la cultura occidental, y en toda historia
del teatro, este teatro no fue solamente el texto. Hubo momentos históricos muy definidos.
Para hablar de una época más cercana, la Comedia del Arte; donde seguramente había
autores, grupos de actores, pero era esencialmente colectivo. Sabemos que los actores de
la Comedia del Arte eran altamente profesionales, era la gente más profesional, que tenía
una preparación ardua, tanto a nivel físico como a nivel intelectual. Gente que tenía todas
las acciones y todos los textos para improvisar. Entonces no era un teatro de
“improvisación” en los términos en que hablamos de improvisación. En nuestra cultura
hablamos de improvisación y estamos hablando de ignorancia, de impulso, que no sé de
dónde viene. ¿De dotes excepcionales que tiene uno? ¡Mentira! Porque incluso una
persona que no está preparada para improvisar –desde el punto de vista técnico,
profesional-, lo hace sobre la base de sus recuerdos, de lo que la imaginación le da en ese
momento. Yo me estoy yendo un poquito por varios caminos, pero para llegar a lo mismo.
La creación colectiva es –para mí- simplemente un momento, una situación de
recuperación del teatro como capacidad colectiva, como trabajo colectivo frente al
hegemonismo del individualismo. Por ejemplo, Shakespeare fue una extraordinaria
personalidad que sintetizó, por su genial capacidad, la fuerza de un trabajo colectivo muy
grande, en el que participó mucha gente. Pero la historia de la humanidad no está hecha
de la historia de las masas o de los pueblos, o de los colectivos, no. La historia de la
humanidad de hoy la hace un individuo. Me pregunto: ¿y son los individuos los que
deciden? Hoy se habla de revolución francesa, se habla de los grandes líderes de la
revolución, extremista o no, etc. Pero se olvida muchísimo al pueblo de París que fue el
que hizo posible que todos esos líderes hicieran y traicionaran a su vez a la revolución
francesa. Hago todo este preámbulo histórico para poder explicarme a mí mismo y a
ustedes lo que es la creación colectiva.
Cuatrotablas toma modelos de creación colectiva que funcionaban intelectualmente en ese
momento, como es el caso del Teatro Experimental de Cali (TEC), que era la moda en
América Latina (1971-1972). Nosotros mismos hemos visto al propio TEC en un festival y
nos quedamos impresionados con su resultado. Estoy hablando de “Canto al fantoche
lusitano” y de “Los soldados”, obras que supuestamente el TEC escribió como creación
colectiva. Sabemos, con el tiempo, que, si bien todo el grupo colaboró en crear las
imágenes, las historias, era un equipo mínimo de dramaturgos dentro del grupo el que
escribía. Sabemos que Enrique Buenaventura era el último en dar el toque final.
La creación colectiva es para mí una necesidad del teatro de recuperar ese espíritu del que
no puede prescindirse. ¿Cuándo entra en crisis la creación individual? Cuando el
dramaturgo ya no aporta al grupo. Cuatrotablas hace creación colectiva cuando empieza a
descubrir que no hay dramaturgos peruanos que respondan a cosas que queríamos decir.
El artista tiene ganas de decir cosas, el grupo quiere decir cosas que respondan a un
momento histórico, a una situación concreta. Entonces, Cuatrotablas era un grupo
autodidacta. El único que tenía cierta experiencia, cierta formación, era yo. Al principio
encontramos Tu país está feliz que eran poemas de Antonio Miranda; había que hacer una
estructura dramática, crear una situación dramática, una especie de historia, una ilación de
esos poemas, había que darle una concepción teatral, espacial. Aquí empieza nuestro
trabajo colectivo.
Pero, aun así, ese primer trabajo está basado en los poemas de un brasilero. No es
creación colectiva en la medida del texto, ni de la estructura dramática, que la tengo que
hacer y escribir yo. Es la creación colectiva en la medida del juego escénico. Porque, si
bien yo tengo una idea, una concepción y propongo, son los actores que con su respuesta
me van a ayudar a crear una puesta en escena colectiva.
Después viene Oye; aquí el grupo profundiza, se intelectualiza. Trabajamos con el Libre
Teatro Libre de Córdoba de María Escudero. Hubo ya mayor conocimiento del grupo y
participa más en la estructura del libreto, que estaba basado en textos sueltos, en cuentos
y recuentos y esquemas de un libro que se llamaba Rajatabla novela de Luis García. A
partir de ese libro se formó un grupo sinónimo de Cuatrotablas, que era Rajatabla y que se
había formado paralelo a nosotros y venía de una disidencia. Yo había sido actor y director
asistente de Carlos Jiménez
durante 4 años. Cuando nos
separamos, él decide formar
Rajatabla y yo Cuatrotablas.
Los dos tomamos el mismo
texto: ellos le pusieron
Venezuela tuya y yo le puse
Oye.

Fue como una rebelión

contra el maestro. Decidí
hacer un espectáculo que
negase todo, que fuese lo
contrario a la línea del
maestro. Si al otro le gustaba
mucho vestuario, yo no ponía
nada de vestuario; si al otro le gustaba mucho la escenografía, yo, nada de escenografía.
Pero en ese texto, si bien se basó en lo de García, ya algunos integrantes pusieron sus
propios textos, sus propias ideas, escribieron textos. Empezaron a aparecer como “poetas”
en el grupo. Hablo de poetas, porque todavía no eran dramaturgos en el sentido de escribir
un drama, una historia, un guion, sino textos o canciones. Pero fue más colectivo. La
puesta en escena fue más colectiva.
En principio era la negación no sólo de todo lo que yo había hecho con Jiménez, sino de
todo lo que conocíamos por teatro tradicional en el Perú. Si había telón, no había que usar
telón; si había un escenario y al frente el público, aquél tenía que ser circular. Nunca se
había visto un escenario circular: los actores jamás debían tener contacto con el público. Si
se usaba muchos efectos de luces, pues no se usaban luces. Si el elemento tenía que
significar varias cosas, pues las significaba. Teníamos que hacer todo aquello que nunca
habíamos visto en el teatro peruano. Partíamos de la negación, ese era el principio. No era
solamente no hacer lo que se hacía, sino era inventar. Pero, claro, no era inventar la
pólvora, eso ya estaba inventado. El mundo entero había revolucionado.
Yo había visto muchísimos espectáculos en el extranjero. A veces coincidía
extraordinariamente alguna experiencia que yo había vivido con la propia espontaneidad
de los actores que sí eran absolutamente empíricos, autodidactas y que no conocían nada.
De pronto, esos actores me podían ofrecer las ideas más extraordinarias, más audaces y
riesgosas, porque no tenían los límites de la ortodoxia: es decir, todo aquello que no se
puede hacer en el teatro tradicional, formal, isabelino, de cuarta pared; etc. Aquí no había
la cuarta pared: eran los actores entrando a un ruedo a sacrificarse junto con los
espectadores. Así va creciendo la creación colectiva.
En Cuatrotablas existe una manera de trabajo, un método de trabajo que es colectivo. No
es una manera de trabajar, es la única forma: el teatro es una arte eminentemente
colectivo. Pierde su espíritu colectivo por épocas, pero tiene que ver con cuestiones
históricas, económicas, políticas, sociales, ideológicas, etc. Aunque haya un director,
organizador, líder, motivador, gran monitor, ese gran capitán nunca va a poder hacer nada
si no tiene a los mejores marineros. Y los mejores marineros tienen que saber todo, desde
manejar máquinas, hasta manejar el barco, tomar el timón y salir adelante si el capitán
falla. En ese sentido, el mito de la creación colectiva me lo tiro abajo, porque no creo que
exista una creación colectiva –como separada de otro-, yo creo que existe teatro y el teatro
es eminentemente colectivo y su grado de colectividad depende de las circunstancias. Eso
no significa que, en momentos determinados una persona, por su capacidad de imaginar y
de escribir, por su capacidad literaria, por su experiencia, no pueda resumir, imaginar todo
y escribir un texto extraordinario que pueda ser montado; pero aun ese montaje puede ser
colectivo. Eso no quita que un excelente literato pueda colaborar con un grupo y escribirle
la obra que quiere. Por eso digo que todo tiene su momento. Por allí ha pasado gente de
distintas partes del mundo que ha discutido sobre eso.
Hoy se recurre más a un dramaturgo. Pero un dramaturgo que está ligado al grupo es más
productivo. Yo creo que el ideal es que se diversifique de tal manera el trabajo colectivo
dentro del teatro, en el sentido de la repartición de tareas, como una fábrica que produce
café, azúcar o leche, que sé yo; la división del trabajo. Es decir, un escenógrafo que trabaje
en función del trabajo colectivo de los actores, que pueda ir creando con los actores,
haciendo los bocetos del vestuario. Porque, aunque el actor pueda llegar a imaginar su
vestuario se necesita de una persona que comprenda todo y le dé un sentido, una unidad,
una síntesis. Eso no significa que el actor no pueda ser un genio e imaginar su vestuario,
su escenografía, las luces, todo. Pero no es la regla. Por eso es un proceso de evolución.
Nosotros hemos dicho que siempre hemos hecho nuestro vestuario, el que era muy simple,
muy sencillo, el menos importante. Por años no hemos estado preocupados por el
vestuario, ni las luces, ni el sonido grabado. Jamás hemos usado sonido grabado. Nuestra
preocupación era que el actor cante, que toque sus instrumentos. La preocupación de
Cuatrotablas durante todos estos años ha sido esencialmente crear un método de
formación del actor, una forma de actuar que no sea nueva, al contrario que recupere lo
más clásico de lo clásico, de lo que han sido las actuaciones de toda la historia; pero que
sí sea nueva en la medida en que sea lo más científicamente posible, lo más empírica. Hay
que acabar con la idea reaccionaria –para mí- del talento y la más grande inspiración
artística. El más grande talento e inspiración artística si no hay un genio de rigor, de
disciplina, de entrega, de trabajo cotidiano, no sirve para nada. Cuando estudiamos la
historia de los grandes monstruos del teatro de la humanidad, eran las gentes más
obsesivas, más enfermas –en el mejor sentido de la palabra- frente a su tarea. No era
gente que perdía el tiempo, sino gente que trabajaba mucho, horas y horas de
entrenamiento. Y no hablo del entrenamiento físico que hacemos hoy en día, sino de su
propio entrenamiento. En ese tiempo no había escuelas; Grotowski no había hablado de la
técnica del actor, ni Stanislavski siquiera, que fue el primero que habló de la tecnología del
actor. Antes de Stanislavski, los actores tenían que inventarse su propia tecnología, su
propia metodología. Creo que finalmente hay que aclarar esto de la creación colectiva y no
convertirla en mito. El teatro es una tarea colectiva.
Por ejemplo: Flora Tristán es el trabajo donde yo puedo exponer más claramente cómo 18
años de trabajo de creación colectiva llevan a un esquema de trabajo donde se ha
diversificado a tal nivel la tarea, que existen tres dramaturgos, ocho actores, el
escenógrafo, un vestuarista, como en el teatro más tradicional, y no es así, porque es un
equipo que ha trabajado de una manera colectiva muy intensamente durante años.

Tú hablas de una recuperación de lo colectivo. ¿A qué se debió esta

recuperación en la década de los años 60’? ¿Cuál fue el impulso que llevó a
recuperar una forma que se había perdido?
MD: Latinoamérica,
desgraciadamente, no
está desligada de Estados
Unidos y Europa.
Desgraciadamente
seguimos siendo colonia,
efecto de la metrópoli.
Yo te puedo hablar más
del año 1968 porque en
ese año yo salgo del
Perú. Hasta el 68 lo más
vanguardista que se
representaba en Lima era
La ópera de los tres
centavos de Brecht, que
era una obra de los años
30 y era una obra clásica
en Alemania. Se hacía
como chancay, para el
consumo popular.
Más para clase media era La Celestina de Fernando Rojas, una obra de hace siglos, eso
era lo más avanzado y moderno. Marat Sade, sí se podía decir que era lo más
vanguardista. Marat Sade, de Peter Weiss, era el intento de un teatro político
comprometido de Europa de los años 60 y este espectáculo, hecho por Peter Brook, había
trascendido a nivel mundial y se había hecho muy famoso. Eso era lo más grande que se
hacía en el Perú. Pero paralelamente se hacía Ionesco, Beckett, Paso, etc. Te estoy
hablando de lo que yo veía desde el 63 hasta el 68 que fueron los años que yo empecé a
hacer teatro en Lima. Se veía algunas innovaciones, pero todo era reflejo del teatro
español, del teatro vanguardista de París y Londres y del teatro moderno de Estados
Unidos. Vivíamos bajo ese reflejo. La última de Buenos Aires, de París: éramos una
colonia.
Claro, se trataba de que se responda, pero respondía a una elite. Además -otro elemento
fundamental- la élite era un público viejo, pequeño burgués, ni siquiera burgués, porque
creo que la burguesía era en esa época muy ignorante. Era más público intelectual, una
élite culta que frecuentaba determinados cafés del centro de Lima. Ese era el teatro que se
hacía acá. Todo eso llega a un punto de apogeo, porque hay un cierto apoyo del Estado.
Por eso se puede hacer La Celestina, Marat Sade, La ópera de los tres centavos, pero
también era el final de una época en el Perú. Era el primer Belaundismo y se venía el golpe
de Velasco. Yo salgo de viaje a pocos días del golpe militar. Me voy al Festival
Latinoamericano de Teatro, el primero que se hace en América Latina, el de Manizales.
Nunca antes se había reunido toda la gente de América Latina a ver teatro y a verse. En
ese sentido tuve la fortuna de participar de la historia más concreta y viva del teatro
latinoamericano, que se representa en este festival.
Allí, en Manizales, comienza a hablarse del teatro de creación colectiva. ¿Qué estaba
pasando? Era la crisis de mayo de 1968, Sartre... Tenemos que remontarnos a cuáles son
los modelos: París, Nueva York, la palabra, el texto. Eso estaba en crisis. El momento más
crítico del texto de dramaturgia se grafica ya en el II Festival de Manizales, donde tuve la
oportunidad de ir nuevamente. Se presenta Esperando a Godot; para nosotros no saber,
en esa época qué era eso, era un pecado: Beckett, Ionesco, autor rumano, no recuerdo
muy bien, ... Antes, Ionesco había demostrado la estupidez y la inutilidad de la palabra. No
era que la palabra no tuviese más sentido, sino que en el contexto del mundo que
vivíamos, después de dos guerras mundiales y de tanto fracaso, la palabra dicha por una
clase burguesa no tenía más sentido. Era la época del existencialismo, la gran duda, la
pregunta sobre si Dios existe o no. Era el comienzo de las revoluciones, acababa de
estallar la revolución cubana. Era el momento de gran cambio y de crisis. La palabra no
tiene más sentido.
Vivíamos 1968, año de revoluciones y de cambios en el mundo. Entra en crisis el texto, el
dramaturgo. A la juventud no le interesaba más sus textos, ni hablar de clásicos. Qué
íbamos a hablar de Shakespeare, Brecht o los más lejanos. Primero; eran mitos que nos
habían metido en la cabeza, que jamás íbamos a representar. En la Escuela Nacional de
Arte Dramático (ENSAD) nos decían: “Jamás un cholo va a pronunciar Shakespeare como
lo pronuncia Sir Lawrence Olivier, porque Shakespeare es inglés y hay que hablar como un
inglés, como un Sir Lawrence Olivier”. Qué íbamos a soñar decir algún día Hamlet. No
tenía sentido. Yo ya me había rebelado contra eso: había hecho con la ENSAD, en el 68 un
espectáculo sobre Shakespeare. Yo había representado un monólogo de Hamlet con ropa
moderna, como lo había visto en una representación de Richard Burton. Me dije, ¿Por qué
él si podía hacer lo que le daba la gana con Shakespeare y yo no? Lo tonto era que, en
Perú, éramos más reaccionarios que en Londres. Allá, Peter O’Toole hacía Macbeth –no
me acuerdo bien- en smóking y borracho de verdad.
Acá estábamos exigiendo una ortodoxa absurda, donde había que decir “ser o no ser”
recitadamente. Mientras que en Europa se estaba perdiendo el sentido la palabra, nosotros
estábamos en recitado. Yo creo que Ionesco, Beckett son casi los últimos. Después, todo
ha sido nada más que repeticiones, intentos. Se volvió a Brecht, se volvió a los grandes
dramaturgos y los grandes textos. Peter Brook comienza a hacer todo Shakespeare de una
manera más moderna. Era una cultura que entraba en crisis.
Entonces, ¿qué ocurre en el mundo? En Norteamérica surge el Living Theatre y el Open
Theatre que son respuestas a ese sin sentido. O’Neill, Virginia Wolf, incluso los últimos
dramaturgos, los grandes dramaturgos comienzan a perder sentido. La gente comienza a
ver otra cosa. El Living era el amor, el hippie, la libertad. El propio Broadway pierde el
texto, comienza a volverse musical. En Europa, después de Stanislavski, de Brecht, del
propio Artaud, viene la gran revolución teatral que es Grotowski. Él no habla de creación
colectiva, pero lo hace porque crea sus propias obras.
Un dramaturgo como Ionesco tiene que devaluar la palabra para valorizarla. Beckett tiene
que dejar al público suspendido de un árbol esperando a Godot, porque no tiene más
sentido la vida ni el teatro, -porque todo lo que se habla en Esperando a Godot es eso: la
espera de nada, nos pasamos horas mirando la existencia humana, la vemos pasar sin
sentido-. Es una época, responde a mayo del 68 en el mundo entero. Creo que la gran
rebelión hace que de alguna manera el teatro exprese eso. El teatro expresa, en todos los
momentos históricos, aquello que está pasando en la realidad o aquello que la realidad no
puede expresar. Frente a la realidad del país, de desesperanza, de muerte. El teatro es lo
más vital, más esperanzado, más fuerte, más divertido, más dinámico, más original, porque
es la parte positiva de un país. Pero, a su vez, es también el reflejo de la violencia, de la
crisis. En el Perú este fenómeno de la creación colectiva es producto de este efecto de
afuera, hasta antes del 68. Además, es sintomático: en el 68 viene la revolución de
Velasco, la gran revolución de los militares, que cambia el país, para bien o para mal. No
voy a defenderla ni atacarla, simplemente hay que reconocer que, para bien o para mal, el
Perú cambió con Velasco. Todo el teatro que se hacía en el Perú antes del 68, estaba
basado en ese teatro europeo y americano. Los Grillos hacía Brecht y hacía América
Hurra, que era lo más vanguardista para la época. Sara Joffré y Aurora Colina y todos
aquellos que conformaban una élite, viajaban constantemente al exterior e importaban ese
teatro. Lo que se ve en el 68 es el efecto de ese teatro. Pero hacía 10 años que en Europa
el teatro se estaba transformando y dándose nuevamente un sentido colectivo, que lleva al
desarrollo del llamado teatro de grupo, que llega a su apogeo en el año 76 y que es la
expresión final de todo ese proceso europeo. Es en este año que se reúnen en Belgrado,
en el marco del Festival de las Naciones, con Grotowski y Barba, como promotores.
Ir al teatro de grupo era como una consecuencia natural: no sólo hay que crear
colectivamente, sino que hay que crear formas de vida, modos de vida al interior del elenco
para transformar también el teatro mismo. Ya no se trata de cambiar sólo el teatro, hay que
cambiar al hombre: eso es lo que plantea Grotowski. Un nuevo teatro sólo si hay un nuevo
hombre, un nuevo actor, una perspectiva histórica nueva.
Cuando han pasado hoy día más de doce años de haberse encontrado la gente de teatro
de grupo, vemos que hay que valorar de nuevo todas las palabras. Y es por eso que
nosotros volvemos después de 18 años, y le damos todo el sentido al llamado teatro
convencional o tradicional. El uso del texto como algo fundamental. Pero tenemos el
trabajo del actor que ya está preparado para enfrentarse al texto. El uso del texto, de la
historia, del vestuario, de todos los elementos más tradicionales del teatro tradicional, para
Cuatrotablas es el hecho más vanguardista, más riesgoso y de mayor ruptura. Lo último
que hemos hecho, Flora Tristán, es lo más colectivo ya a la vez respeta todas las reglas de
juego del teatro convencional.
Cuatrotablas ha cambiado. ¿En qué han consistido esos cambios?
MD: Nunca hemos sido ortodoxos. En lo que sí creo que lo hemos sido es en la
idea de que el teatro es finalmente ideas y emociones y eso lo hemos respetado.
Cuatrotablas hace un largo proceso de investigación de la esencia del teatro mismo, pero
partimos de una formación autodidacta, en una tradición basada en la ignorancia absoluta
de lo que es el teatro que conocemos –que es la copia de la fotocopia, ni siquiera es el
original-. Este teatro no respondía a nuestras emociones y a nuestras ideas. Si bien en un
momento lo que más primaba eran las emociones y las ideas, hubo un momento de crisis
en el que se planteó que emociones e ideas no iban a comunicarse jamás de la mejor
manera posible, si no se cambiaba al actor. No había que cambiar al teatro, sino primero
cambiar al actor para que cambie el teatro. Es ahí donde viene el encuentro con Grotowski
y después con Barba. Ellos plantearon cambiar al actor para cambiar al teatro. Stanislavski
ya había planteado en su momento que el actor no podía seguir siendo empírico y tenía
que adquirir una tecnología y comenzó a hablar de técnica. El propio Brecht tuvo que
inventar un teatro épico, didáctico, con distanciamiento, toda una serie de conceptos
escénicos para contener a un mal actor, en términos de un actor empírico, cliché y
exagerado como era el actor que él heredó de la época alemana de los años 30.
Grotowski, Barba, el Living, el Open Theatre, plantean que hay que cambiar al actor, que
hay que formarlo. Ya Meyerhold hablaba de un actor producto de la revolución rusa,
hablaba de actores científicos, de obreros del arte, pero a nivel científico. Hoy día se puede
hablar de un actor científico en el sentido más amplio de la palabra. El actor es un artista,
pero unido a la ciencia. Que el arte sea ciencia y que la ciencia se haga arte. No un actor
empírico que está confiado en su talento, sus capacidades, su vanidad, su egoísmo, su
narcisismo, sino un actor que pueda trabajar todos esos elementos que hacen la esencia
de un actor, para una situación más creativa y constructiva.

El actor para mí, tiene que ser un super hombre, si se quiere, tomándole a Gordon Craig el
modelo. Hoy para mí, Gordon Craig, Meyerhold y Stanislavski son los más grandes
maestros y vuelvo a ellos, o me encuentro con
ellos, gracias a Grotowski y Barba. Entonces nunca
hemos sido ortodoxos: lo hemos sido al querer
conservar nuestras formas.
Para nosotros, subir al Teatro Municipal es la
vanguardia más absoluta de lo que nosotros
hacemos, porque para nosotros es muy cómodo un
espacio de 4 x 4 con todo el público alrededor.
Para nosotros es muy cómodo no usar luces y que
el público nos mire en vivo y en directo. Para
nosotros es muy cómodo mirar a los ojos del
público. Durante estos 18 años, Cuatrotablas
convirtió sus formas en una convención. Se trata
de comenzar a destruir nuestras propias
convenciones; pero claro, no destruir por destruir. Ya tenemos un método, un conjunto de
principios que han hecho, hoy día, una escuela. Hoy Cuatrotablas es fundamentalmente
una escuela. Pasó por toda la idea de grupo, el cual se mantiene como espíritu y esencia,
no como organización. La organización grupal de hace 10 o 15 años ya no funciona más.
Es un nuevo tipo de organización grupal, que parte primero de la institución Organización
para la Investigación Actoral Cuatrotablas, compuesta de una serie de estamentos y de
etapas. ¿Cómo concebimos el elenco? Para nosotros es un espacio de gente que se reúne
para hacer determinadas experiencias, que seguirán siendo experimentos de avanzada,
búsquedas como hacía Stanislavski. Aunque te parezca pretencioso, me gustaría que
Cuatrotablas sea lo que soñó Stanislavski para el Teatro Arte de Moscú. Tenía un elenco
en el cual actuaban y representaban los más grandes actores que se habían formado con
él y otros actores de otras tradiciones que se venían a trabajar con él. Para llegar al elenco
del Teatro de Arte de Moscú, había que pasar el rigor de 7, 8 o 10 años de investigación
del trabajo. Él decía: No basta que venga un jovencito con mucho talento, que nos
deslumbre a todos y de un salto mortal, y de pronto esté a la altura de aquellos a quienes
les ha costado tanto. Ese jovencito, con todo su talento, habrá de esperar durante años y
años para acceder”.
Hoy día, Cuatrotablas tiene una escuela, cuyo elenco está formado por dos actrices, -una
invitada del teatro llamado tradicional, Elena Huambos, y Pilar Nuñez, que tiene 12 años en
Cuatrotablas- y la cuarta generación, que está cumpliendo los 7 años básicos de
formación, lo que llamamos el proceso de formación pedagógica. Tenemos una escuela
con 17 alumnos que
están pasando el 1er.
año o el vocacional. La
base, el espíritu de
Cuatrotablas, es ir
siempre contra la
ortodoxia, no por el
sentido de destruir por
destruir, sino de buscar
una alternativa que
haga que todo aquello que se vuelva ortodoxo se muera. Son los principios lo que interesa,
no las formas.
En Flora Tristán, a pesar de que se mantienen las formas viejas de Cuatrotablas, usamos
las formas convencionales como el diálogo íntimo, las formas naturalistas de actuación por
momentos, etc. Son formas, acciones lo que interesa. Lo que importa, es el método que
usa el actor, lo que está detrás. Aquello que les ha costado a algunos 12 años como a
Pilar, a otros 3 o 4 años y a otros, 18 años, como a mí. Detrás de esas formas
aparentemente convencionales, hay un método, una manera de respirar, de sentir el peso,
de buscar las contradicciones, de moverse en el espacio, de transmitir la energía, la voz.
Si hoy día estamos en el Municipal, mañana volvemos a nuestro espacio del jardín de 4 x 4
y de repente, estamos trabajando otra vez sin vestuario y volviendo a la no palabra. Esa es
la posibilidad. Es como tener, sólo después de 18 años, un abanico donde podamos pasar
de lo más convencional a lo más heterodoxo, pero teniendo en claro que lo que interesa
siempre son los principios. Todas las cosas cambian. El más grande revolucionario de los
años 30, el teatro de Bertolt Brecht, hoy día es un teatro viejo, adormecido, tradicional en el
peor sentido de la palabra, hecho por actores viejos que no tienen más vida. Un teatro que
se representa en los grandes teatros burgueses del mundo, para un público burgués al que
le importa un bledo el mensaje brechtiano. Nosotros, mientras estemos vivos, vamos a
luchar contra nuestra propia ortodoxia, aunque tengamos que recurrir a la ortodoxia del
viejo teatro.
Dentro de la metodología de la que hablas, ¿cómo abordan la construcción
del personaje?
MD: Por lo mismo que el método y la dramaturgia se ha desarrollado, podemos
construir obras con personajes complejos, donde no es el actor quien sirve al personaje,
sino el personaje que le sirve al autor simultáneamente, y se busca un equilibrio. La
improvisación es la base del método; partimos de un entrenamiento físico individual y
colectivo. El actor a la vez trabaja sus ejercicios, sus acciones y sus principios, pero esto
se hace en un espacio colectivo. Hay un momento colectivo indirecto en que cada uno está
trabajando solo, pero también está reaccionando junto a la sensibilidad de los demás. Hay
otro momento colectivo propiamente dicho donde hay relaciones directas. Todo este
entrenamiento físico, que a veces es acrobático, que a veces es a partir de acciones, voz,
etc., es una manera de conocer a los actores: empiezan a conocerse físicamente, a tener
confianza física con ejercicios de confianza. Después vienen los trabajos de improvisación
o de entrenamiento con el texto o con los personajes. También es igual: es individual,
indirecto, a veces directo. Comienzan a buscar confianza. De repente, los textos no tienen
nada que ver. Por ejemplo, estamos haciendo escenas de Romeo y Julieta con Macbeth, y
Macbeth le habla a Julieta y ésta le responde a Edipo como si fuera Romeo que está
hablando con Macbeth como si fuera Julieta. No importa lo que se están diciendo, sino las
reacciones físicas, emocionales, que se van dando entre los actores. Hay un
entrenamiento físico y hay un entrenamiento dramático de mucho tiempo. Cuando
hablamos de improvisación, hablamos de creación. Para mí la improvisación es la creación
y es la tercera etapa de nuestro trabajo. Dividimos nuestro trabajo en 4 etapas: la primera
es la de entrenamiento físico, donde el actor entra en confianza física. Esto dura meses de
trabajo. El entrenamiento dramático es cuando trabajamos con vestuario, con elementos,
con objetos, con textos, todo aquello que hace dramático el ejercicio físico. Esto es un
objeto que crea una situación dramática y que tiene una idea y un contenido. A veces el
entrenamiento físico dura mucho, a veces el dramático demora meses, todo para que en
un momento determinado se llegue a la improvisación. No es que en el entrenamiento
dramático no haya improvisación: es la preparación para la improvisación. Pero con leyes,
con reglas. Las leyes físicas y reglas muy precisas que ellos tienen que estar trabajando
para no entrar en el caos.
La tercera etapa es cuando ya ha habido un gran entrenamiento, un gran material, la
improvisación, donde se trabaja una determinada escena, una situación dramática, una
idea; pero los actores tienen un material enorme de acciones del personaje. Esas acciones
que te digo, de repente no se van a usar nunca; o hay acciones nuevas, en el momento de
la improvisación, el actor las aporta.
Hay dos enemigos del proceso de improvisación, de estas tres etapas: las ideas y las
emociones. Aquí viene la paradoja, porque yo te hablé de eso al principio: esas dos cosas
son la esencia del teatro. Pero cuando digo que son sus dos grandes enemigos, es porque
las ideas y emociones que tenemos, las que aprendemos en el cotidiano, y las traemos al
extra cotidiano del teatro, son estereotipos y clichés, alienadas. El entrenamiento dramático
y físico de horas y horas es para destruir, para luchar contra esas acciones cotidianas
estereotipadas. Para buscar nuevas formas de comunicación más extra cotidianas y
profundas que a la hora de la improvisación permitan romper esos estereotipos.
El momento de la improvisación es el momento más alto de creación. El método de
Cuatrotablas está incluso asentado en este momento. Es más, todas las estructuras, desde
Los clásicos hasta la propia Flora Tristán son aparentemente fijas, pero siempre está la
posibilidad de seguir improvisando y recreando. El actor se ha preparado para improvisar y
si un día puede improvisar y crear algo nuevo, alguna situación, es importante hacerlo para
romper cualquier posibilidad de mortandad de la forma. Cuando se vuelve forma otra vez,
se vuelve estética. Yo siempre digo que la cuarta etapa, que es el montaje, se hace a partir
de la improvisación. El montaje ya es la frialdad del director. Finalmente, puede seguir
equivocado; quizás el director tiene que mutilar algo que para el actor era importante; pero
el actor tiene que confiar porque finalmente, el director es la única persona que está fuera y
es objetiva. A veces el director tiene que acceder y conceder al actor, porque tal escena le
va bien al actor, le gusta y funciona. A veces, a mí no me gusta porque no es estética, no
me va bien o no me convence. Viene ahí el juego y las concesiones de la creación
colectiva entre actor y director. El montaje, lo que ve el público, es la nostalgia de la
libertad.
La tercera etapa, el momento de la improvisación –ese que yo y alguno de mis asesores
disfrutamos durante meses-, es para mí el momento más alto de libertad. Lo que yo
presento en el Municipal, donde sea, ante el público, ya no es más que la nostalgia de
aquello que pasó. Es la repetición más o menos fija, sistematizada, de algo que tuvo vida,
algo que hace que sea extraordinario el espectáculo, a pesar de todo. El actor tiene una
técnica en la que se ha preparado meses y años, no para sacar una utilidad o buscar el
aplauso del público, el elogio, el éxito, si no para aprender. Un actor que, con esa nostalgia
de la libertad, con ese espectáculo “muerto” –la repetición de algo que ya nació y murió-,
puede hacer, por el milagro de su riesgo, de su coraje –aquello que yo llamo talento-, que
ese día vuelva a vivir: la vida efímera de esa noche es la nostalgia de la libertad. Si sueño
en una nueva forma teatral, quisiera vivir la época de la Comedia del Arte. Poder formar un
equipo de actores que un día sean capaces de tener un gran bagaje intelectual, emocional,
mental, cultural, a todo nivel. Que sean tan preparados, tan extraordinarios, casi
superhombres –a la manera de Gordon Craig-, que sean capaces, en un momento
determinado, con un tema, de improvisar el mejor espectáculo de la más alta creación.
La creación colectiva tuvo altas connotaciones políticas, respondía a una
necesidad ¿Cómo ha evolucionado el aspecto ideológico en tu grupo?
MD: Marcha igual que con el proceso de crecimiento de la vida. Al principio, cuando
uno era sólo un niño o joven, tenía que destruir todo -no sólo las formas, sino también las
ideas imperantes que no se quiere más- y quería cambiar el mundo. A los 18 o 19 o 20 o
21, el que no quiso cambiar el mundo es un cojudo. No digo que uno deje de querer
cambiar el mundo, sino que uno sabe que no lo va a cambiar. Uno sabe que las fuerzas
sociales van cambiando el mundo. Que son muchos factores, que a veces no tienen nada
que ver con el teatro, los que cambian el mundo. Son los hombres.
Con el tiempo uno va aprendiendo que hay que cambiar el teatro. Para que cambie el
teatro, hay que cambiar al actor, y éste a su vez debe cambiar al hombre: hay que cambiar
al mundo. Es como una dialéctica. Cuando uno nació para el teatro, pasa por esas fases,
pero uno vuelve al teatro. Creo que el teatro, cuando más teatro es, es más revolucionario.
Y cuanto más se compromete uno con las reglas del teatro mismo, cuando se llega a ese
punto del equilibrio entre la emoción y las ideas expresadas con la más grande verdad, que
es la técnica y la entrega del actor, algo va a provocar en el público.
Uno no va a decir “la verdad”. Uno no la tiene. Uno dice que cree que es su verdad, pero
¿cómo hace?: con teatro bien hecho, lo más profesional posible.
El teatro, en grandes momentos históricos, siempre es el mismo. El teatro tiene que reflejar
una época, la que a uno le toca vivir. El teatro de Shakespeare fue uno de los más
revolucionarios, más políticos y más comprometidos con su época, pero él logro su
equilibrio entre lo que quería decir y cómo lo quería decir. Había esencialmente teatro. No
dejó que el teatro fuese usado. En Europa ha habido y hay, al igual que en Estados Unidos
un teatro político, panfletario, pero es porque el teatro es como una tierra de nadie. No es
como la pintura o la música, que tiene como campos más definidos, incluso más
asegurados. Es más difícil encontrar un músico malo que pase como bueno. Pero en el
teatro tenemos que soportar a todo el mundo, porque es una tierra de nadie. Es más
humano, por lo mismo que se trata del hombre mismo, por el hecho de que todo el mundo
tiene derecho a subirse al escenario y decir lo que le dé la gana y como le dé la gana,
siempre que lo haga con respeto, con profesionalidad, lo cual implica no sólo una alta
técnica, sino también verdad: que esté convencido de lo que está haciendo. Ese es el
único respeto que se le debe al público. Entonces, el teatro aguanta todo.
Por eso mismo es que pasa por esas etapas, en las que todo el mundo se vuelve político,
panfletario. Pero ahí están: pasa el tiempo y ¿qué grupos quedan? Hubo una época de
apogeo de la creación colectiva y del teatro político en América Latina, porque los espacios
de expresión eran pocos y pequeños. El teatro era un lugar para decir aquello que no se
puede decir con libertad. Hoy día, en el Perú, ningún grupo político podría decir que no
tiene libertad de expresión. Hasta los más extremos o violentos. ¿Qué sentido tiene que el
teatro sea furioso, rabioso, si uno puede hacer lo que quiere en una situación de
democracia como la que vivimos? Por eso, el teatro tiene que ir hoy más allá de lo que se
vive en forma inmediata. Tiene un ciclo; así como tiene un momento político, de
vanguardia, también tiene un momento en que se vuelve reaccionario. Son procesos.
¿Qué perspectiva le ves al teatro de creación colectiva?
MD: Creo que siempre va a haber creación colectiva, como teatro político. No hablo
más de creación colectiva. Hablo de teatro como un arte colectivo, por eso hablo de teatro
de grupo. Cuantos más escritores surjan dentro del grupo, mejor. Si un día todos nos
volvemos dramaturgos y todos podemos escribir nuestros textos, mejor. Si todos podemos
hacer nuestro vestuario, comprar una máquina de coser y hacer el mejor vestuario del
mundo, mejor. Los luminotécnicos tendrán que enseñarnos cómo hacer nuestras propias
luces. Desarrollar al máximo todas las posibilidades creativas es lo más importante.
Te hablaba de un nuevo actor, de un nuevo hombre inteligente, científico, que sea un
modelo. Vivimos al borde del año 2000; el actor tiene que ver el año 2000: tiene que estar
más allá. Tienen que pensar en Brecht y en Stanislavski, porque ellos dejaron caminos.
Pero hoy en día todo arte teatral vive la integración de todas las escuelas, ya no se puede
hablar de un teatro stanislavskiano o brechtiano o artaudiano o barbiano o grotowskiano. El
otro día me decía un observador de Flora Tristán que veía un poco Chejov, un poco Brecht,
un poco Grotowski; quería ver algo concreto.
José Monleón, que es un crítico español, organizó un encuentro hace algunos años, en
Caracas, que se llamaba “Interdialéctica de las grandes tendencias del teatro
contemporáneo”. Reunió a un brechtiano, a un grotowskiano y a un stanislavskiano. A mí
me tocó defender a Grotowski y decidí no defenderlo, sino defenderme a mí mismo, porque
Grotowski estaba vivo para defenderse.

Foto: ONANTI

La vida es así; tú sales de pronto afuera y te das cuenta de que eres racional, muy
brechtiano o muy intimista y te vuelves stanislavskiano, o llegas a la esquina y explota una
bomba y hay que salir corriendo, recurrir a tu cuerpo, a tu organismo con toda la potencia,
entonces eres grotowskiano. Cada uno vio en estos 100 años, una realidad y el teatro de
una manera y lo expresó. Creo que nos corresponde hacer una síntesis. Estamos en una
época en que pareciera que todas las iglesias han fracasado, todas las ideologías, todos
los caminos también. Pareciera que el hombre también. No sé si llegaré al año 2000, pero
ya no podemos permitir la ignorancia. Yo creo que va a haber creación colectiva, va a ser
necesaria en su momento, va a haber teatro político, pero también va a haber teatro, todos
los teatros. Sé que el teatro puede ofrecer la más alta escuela de la humanidad, ya que en
muchos momentos de la historia ha cumplido. No sé cuándo le va a tocar ahora, en este
momento de la historia, pero le tocó. Siempre el teatro ha tenido grandes momentos de la
historia: el teatro griego, el isabelino, la comedia del Arte, los autos sacramentales, Brecht,
todos los renovadores de la revolución rusa. El teatro siempre cumple un rol casi visionario.
Creo en ese teatro. Creo que todos los teatros son importantes, pero el que me interesa es
fundamentalmente ese: el teatro visionario.

José Infante Ushiñahua – Chorrillos, junio del 2023