ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, XCV, 378
ABRIL-JUNIO2022, pp. 207-212
ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511
CRÓNICAS
ARCOMadrid 2022. 40 (+1) Feria Internacional de Arte Contemporáneo
Madrid: IFEMA, 23-II-2022 a 27-II-2022
Después de la feria de 2021, marcada por las reducciones de aforo y la distancia física, ARCOMadrid
regresó en 2022 en sus fechas habituales para celebrar su edición 40 (+1) con un número de galerías partici-
pantes ―185 propuestas― similar al de los años previos a la pandemia. Se esperaba que el evento recupe-
rara su carácter de encuentro entre profesionales del mundo del arte, prensa y público, entre la ansiada por
algunos “vuelta a la normalidad” y las voces que demandan un modelo más sostenible y justo para el futuro,
afrontando los retos a los que la feria debe responder.
Además del programa de conferencias y encuentros, este año volvieron las secciones comisariadas a
los pabellones 7 y 9 de IFEMA. Con motivo del cuadragésimo aniversario, tras su posposición en 2021, los
comisarios María Inés Rodríguez, Francesco Stocchi y Sergio Rubira organizaron la Selección 40 (+1), en
la que se pudieron ver las propuestas de 19 galerías nacionales e internacionales cuya presencia ha marcado
la historia de ARCO. En un espacio diseñado por el arquitecto Pedro Pitarch, que modificaba la habitual
disposición ferial para favorecer la deriva del público por un espacio laberíntico, se pudieron contemplar
obras de algunas de las figuras más relevantes de la historia del arte contemporáneo: desde piezas de las
vanguardias históricas parisinas (Galería 1900-2000) hasta la más contemporánea instalación Astrocytes de
Dominique Gonzalez-Foerster (Leandro Navarro), pasando por obras de Mario Merz, Donald Judd, Elena
Asins o Carmen Laffon. Un verdadero oasis en el panorama general de la feria, y no solo por el propio dis-
positivo arquitectónico, sino por la alta calidad de la selección comisariada.
Junto a esta sección regresó Opening, programa que constituye una de las continuidades entre la anterior
dirección de la feria y la actual de Maribel López. Dedicado a galerías y artistas emergentes seleccionadas
por Övül Durmuşoğlu y Julia Morandeira, el Opening de esta edición incluyó un total de quince propuestas,
algo lejos de la veintena que solían acudir a la cita antes de la pandemia. Precisamente en esta sección se
pudo ver una de las obras que más comentarios suscitó por parte de la prensa cultural en un ARCO, por otra
parte, poco polémico: la pieza Cerrar para abrir de Wynnie Mynerva (Galería Ginsberg), artista de género
no binario que, con una pintura mural y un vídeo en el que muestra la operación de sutura vaginal a la que se
sometió, cuestiona las categorías de sexo-género patriarcales y la patologización médica de la diferencia. Por
último, la anterior sección Diálogos fue sustituida por Nunca lo mismo. Arte latinoamericano, comisariada
por Manuela Moscoso y Mariano Mayer. En ella expusieron ocho galerías con artistas latinoamericanos, lo
que supone una confirmación de la voluntad de ARCO de constituirse en puente entre los sistemas artísticos
de Europa y América Latina.
En esta edición también destacaron los diecisiete solos de mujeres artistas, que han servido para reivin-
dicar figuras como las de Inés Medina (Galería José de la Mano) ―vinculada a la Nueva Escultura Vasca―,
Liliana Porter (Espacio Mínimo) o Marta Palau (Walden), ganadora esta última del premio al mejor stand
solo con sus piezas de arte textil. De hecho, el textil se ha consolidado como una de las expresiones más
notables en la feria, representado por artistas como Mercedes Azpilicueta (Nogueras Blanchard) o Aurèlia
Muñoz (Richard Saltoun). Volviendo a los solos, si la intención de este año era contribuir a cerrar la brecha
de género en las propuestas seleccionadas, tendremos que esperar para ver si esta asignatura pendiente para
ARCO y para el coleccionismo de arte queda definitivamente resuelta en próximas ediciones. Como afirma
una de las obras de Mar Arza en la galería Rocío Santacruz, Le hasard jamais n’abolira le patriarcat: hará
falta algo más que buenas voluntades y el azar para acabar con la injusticia histórica de la invisibilización
de las artistas contemporáneas.
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208 CRÓNICAS
En definitiva, ARCOMadrid 40 (+1) ha intentado volver a los números que había alcanzado antes de la
pandemia, cuya irrupción interrumpió drásticamente. Cabe preguntarse, aun así, qué “normalidad” pretende
la feria recuperar. El modelo tiene que hacer frente a serios problemas no resueltos en el pasado: un coleccio-
nismo que no parece arraigar del todo en el Estado español; una escena artística que concentra, en apenas una
semana, una gran saturación de ferias y eventos artísticos de calidades desiguales y que, en lugar de tender a
la promoción de la creación artística, parecen hacerlo hacia su espectacularización; una cita ―ARCO― que
a duras penas consigue llamar la atención en medios internacionales; o una selección en la que, año tras año,
se hace evidente la desigualdad de género.
Adrián Rioja Herrero
Instituto de Historia, CSIC
Joan Miró and Japan
Tokio: The Bunkamura Museum of Art, 11-II-2022 a 17-IV-2022
Nagoya: Aichi Prefectural Museum of Art, 29-IV-2022 a 3-VII-2022
Toyama: Toyama Prefectural Museum of Art and Design, 16-VI-2022 a 4-IX-2022
El fenómeno artístico del japonismo ha sido ampliamente estudiado en relación con los medios artísticos
francés, anglosajón y germánico; solo recientemente ha comenzado a hacerse lo mismo en el ámbito español.
En este último sentido, el del influjo de las artes tradicionales japonesas sobre los artistas españoles, una obra
pionera fue La fuerza de Oriente en la obra de Joan Miró, publicada en 2000 por Pilar Cabañas. Se llamaba
la atención en este libro sobre la fascinación del pintor catalán por todo lo japonés, fascinación que se inició
ya en su juventud, que se potenció a raíz de sus dos viajes al país asiático y que incluso dejó huellas en su
propia producción artística. Esta relectura de la polifacética figura de Miró resultó fructífera, como revela
la exposición Joan Miró and Japan, actualmente de gira por Japón y que despliega, en todo su esplendor, la
riqueza de ese particular japonismo mironiano.
Comisariada por un equipo de conservadores de diversos museos japoneses, la muestra se abre, de forma
impactante, con el Retrato de Enric Cristòfol Ricart (1917), acompañado de la estampa japonesa que, hoy
en la Colección Armengol-Junyent, pegó Miró como fondo para el retratado. En la misma sala se muestran
otras estampas japonesas que pertenecieron al propio Ricart; se da así un primer ejemplo de la importante
presencia del coleccionismo japonista en la Barcelona de la época y se define ya el tono del resto de la ex-
posición, en la que se ha realizado una minuciosa labor de documentación en torno a los contactos de Miró
con la cultura artística japonesa.
De este modo, en las siguientes salas vamos recorriendo la trayectoria del artista, de forma cronológica,
al tiempo que se pone el acento documental en los susodichos contactos, entre los que también se incluyen,
de forma muy acertada, los hitos de la historia de la recepción de la propia obra de Miró en Japón. Se exhibe
así uno de sus dos primeros óleos expuestos en este país, junto al catálogo de la exposición de 1932 que
lo incluyó, Exposition des artistes d’avant-gardes Paris-Tokio. Esta fue organizada por Gi’ichi Minegishi,
promotor de la vanguardia en Japón y editor de la revista Paris-Tokio, de la que también se muestran aquí
ejemplares. Este tipo de exhaustiva documentación ayuda a situar también en su contexto, por supuesto, el
interés de Miró por el arte nipón, como comprobamos en una importante sección dedicada a las colecciones
japonesas de Eudald Serra y Cels Gomis, así como a las actividades expositivas del Club 49 en la Barcelona
de postguerra.
Ese gusto mironiano por lo japonés alcanza su consagración con los dos viajes del artista a Japón, que
estaban llamados a ejercer un impacto sobre su obra y a los que aquí se dedica un ámbito expositivo exclu-
sivo. El primer viaje, realizado en 1966 con ocasión de su gran exposición antológica en Tokio y Kioto, per-
mitió a Miró no sólo disfrutar de visitas a talleres, museos y monumentos, sino también establecer contactos
personales que se revelarían artísticamente muy productivos. Así, se documenta su relación con el poeta y
crítico de arte Shûzô Takiguchi, autor de la primera monografía que, tanto en Japón como en el resto del
mundo, se dedicó a Miró, publicada en 1940 y debidamente exhibida en esta exposición. También podemos
contemplar los libros de artista que, a partir de este primer contacto personal en 1966 y durante los años 70,
realizaron conjuntamente el pintor y el poeta, en la que supone quizás la más notoria consecuencia artística
de la relación de Miró con Japón. Los dos amigos volvieron a encontrarse personalmente gracias al segundo
viaje del artista catalán a Japón, en noviembre de 1969, en el que se ocupó de decorar, junto con el ceramista
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Josep Llorens i Artigas, uno de los pabellones de la Exposición Universal de Osaka, que se inauguraría ya en
1970. Ese encargo, debido a una importante empresa japonesa, era una evidencia más del éxito de Miró en
Japón ―la exposición de 1966 había tenido una masiva afluencia de público―, por lo que podría hablarse
de una verdadera atracción mutua. La presente exposición da también testimonio de ese éxito si nos fijamos
en la procedencia de las piezas expuestas: la mayor parte de las numerosas obras de Miró presentes, con una
abrumadora diferencia, proviene de colecciones públicas japonesas.
La muestra concluye con obras de los años 70 en las que puede apreciarse un cierto influjo (nunca la
imitación) de la caligrafía japonesa. Se cierra así un transcurso expositivo que permite, en primer lugar, re-
correr la carrera artística de Miró de forma sucinta pero representativa, ya que no se limita a la pintura, sino
que también presenta escultura, cerámica y, fundamental en este caso, obra gráfica. En segundo lugar, se
cumple el objetivo de contextualizar históricamente esa afinidad electiva entre Miró y Japón, a través de un
completo aparato documental que llega incluso a incluir algunos de los souvenirs que el artista adquirió en
Japón. Esa labor de documentación es ampliamente complementada en los tres ensayos del catálogo, a cargo
de Kazuho Soeda, Ricard Bru y Kenji Matsuda, que aportan la necesaria profundidad histórico-artística con
la que sustentar el proyecto.
Presentada primero en el prestigioso museo Bunkamura de Tokio, donde tuve ocasión de visitarla, se
echa de menos en una exposición de esta envergadura, no obstante, la traducción al inglés de las cartelas que
acompañan a las piezas expuestas y que aportan valiosas explicaciones solo en japonés; únicamente los tex-
tos de apertura de cada una de las siete secciones en las que se divide la muestra cuentan con versión inglesa.
En todo caso, se trata de una excelente exposición que rinde justicia al Miró más estética e intelectualmente
curioso, así como a la concomitante fascinación japonesa por Miró, de quien se puede comprobar aquí que,
literalmente, trascendió fronteras. Seguramente sea algo irrealizable, pero ¿no sería ideal si Miró and Japan,
tras concluir su gira por Japón (podrá verse también en Nagoya y en Toyama), pudiera cruzar esas fronteras
y exhibirse en Barcelona o en Mallorca, para devolver así, de alguna manera, las visitas de Miró?
Isaac Ait Moreno
The University of Tokyo
Hiperreal: el arte del trampantojo
Madrid: Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, 16-III-2022 a 22-V-2022
Cualquiera que tenga a bien conocer, aunque sea de forma somera, los parámetros que rigieron en
su tiempo al Arte Barroco, concordará en otorgar vital importancia a los juegos visuales que durante él
se desarrollaron, bien sea en el ámbito pictórico, escultórico o arquitectónico. Las contradicciones y el
movimiento de las construcciones borrominescas, las piadosas esculturas que, conjugando los efectos
espaciales de luces y sombras, parecían dar vida a los personajes representados, o lo que aquí nos ocupa: la
pintura. De sobrada fama gozan esas cúpulas y techos donde la superficie parece fragmentarse para dar paso
a un universo supraterrenal poblado por habitantes mitológicos o religiosos que observan a quien deambula
por sus salas.
A pesar de la predominancia durante dicha época de este tipo de efectos visuales, y como bien se
reivindica en la exposición del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, las pinturas ilusionistas que
confunden a quien las observa son una constante a lo largo de la Historia del Arte. Mediante una organización
predominantemente temática, y no cronológica, se suceden ante los ojos de los visitantes pinturas realizadas
desde la Antigüedad hasta nuestros días.
La primera sección, titulada “Puesta en escena”, recoge lo que son fundamentalmente bodegones que,
bajo el criterio del detallismo extremo, el museo ha dado en considerar trampantojos. La calidad de las
texturas representadas y la minuciosidad de los elementos resulta innegable en estas obras. La siguiente
parte de la exposición, “Figuras, encuadres y límites”, alberga algunos de los cuadros más llamativos de la
muestra, como Huyendo de la crítica de Pere Borrell o El escaparate del vendedor de estampas de Walter
Goodman. Aquí los personajes sobrepasan la barrera del lienzo e invaden nuestro espacio, ya sea mediante
sus movimientos, objetos esmeradamente tratados a nivel volumétrico o a través de un cortinaje.
Seguidamente aparecen los “Huecos para curiosos”: estanterías, armarios abiertos, ventanas o aparadores
que con la disposición teatral de lo que contienen bien parecen ofrecer al público un amplio abanico de piezas
que alcanzar con su mano cuando así lo dispongan. Algo similar ocurre con la siguiente sección, “Muros
fingidos: tablones y paredes”. Aquí encontramos pertrechos de caza colgados sobre tabiques, prendas en
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percheros o tablas que presentan papeles clavados con chinchetas. Adquieren especial significación los
rincones de artista, escenas en las que se muestran pertenencias específicamente relacionadas con el mundo
de la pintura, y que simulan una ventana a un estudio donde el artista se está tomando un descanso.
En “Llamada a los sentidos” destacan las grisallas que recrean esculturas o las representaciones de
hornacinas con relieves en su interior. A través de estas obras observamos, además del juego visual en
cuestión, la conjunción interdisciplinar entre las distintas artes. Esta magnífica sección da paso a las dos
últimas, ya sí ordenadas cronológicamente: “La renovación americana y su estela”, centrada en el siglo XIX
estadounidense, y “Trampantojo moderno: siglos XX y XXI”, que muestra la continuidad de este género
pictórico hasta la más rigurosa actualidad.
En resumen, en esta exposición los espectadores y espectadoras podrán acercarse a llamativas obras
de variadas épocas y zonas geográficas diferenciadas. La complicación que esto entraña es un añadido al
mérito del equipo organizador; hemos de tener en cuenta que, como mencionábamos arriba, el empleo del
trampantojo se encuentra estrechamente vinculado a la arquitectura. Los techados con falsas balaustradas
o las paredes con espacios fingidos que prolongan el espacio son los principales protagonistas por lo que a
este tema respecta. Encontrar, por tanto, obras que capten esta misma esencia en arte mobiliario, tales como
lienzos, es una tarea más complicada que el Museo Thyssen-Bornemisza ha colmado con éxito. Prueba de
ello es la gran cantidad de salas expositivas en las que se despliega la muestra.
A pesar de la ausencia de obras de autoría femenina, que llama la atención en una exposición de tal
envergadura, esta muestra supone una posibilidad de ameno acercamiento al mundo del arte para las personas
menos duchas en él y, ante ojos más expertos, la oportunidad de pasar una agradable tarde contemplando
hitos icónicos de la pintura ilusionista.
Irene Barreno García
Instituto de Historia, CSIC
NECROLÓGICA
Jonathan Brown (Springfield, MA, 1939-Princeton, NJ, 2022)
Jonathan Brown: una vida desde la amistad, el arte y el
conocimiento
Conocí a Jonathan en el otoño de 1972. Yo, acababa de finalizar
un máster en literatura española y, recién embarcado en mis estudios
de doctorado, tenía intención de especializarme en arte español. Mi
interés había surgido a raíz de una serie de estancias prolongadas en
Madrid, por lo que aguardaba con ansias sumergirme en profundidad
en la historia del arte español en todas sus etapas. Brown había sido
Jonathan Brown. Foto: Sandra Brown
invitado al Institute of Fine Arts (IFA) de la New York University
como profesor visitante para que impartiera un seminario sobre el
grabado y el dibujo de Jusepe de Ribera, mientras preparaba una exposición sobre este mismo tema para el
Art Museum de la Universidad de Princeton y que tuvo lugar un año más tarde. Aquel seminario fue una
revelación: al reducido grupo de estudiantes que lo cursamos nos cautivaron no solo los pormenores del es-
tilo de Ribera sino, también, los condicionantes sociopolíticos de la Valencia, Roma y Nápoles de la primera
mitad del siglo XVII, que moldearon al artista en lo estético y en lo vital. Proseguí mis estudios de doctorado
bajo la supervisión de Jonathan, toda una fuente de inspiración como profesor y brillante estudioso. Mi tesis
doctoral, dirigida por él, acabó versando sobre Claudio Coello y la pintura barroca tardía en Madrid. La tu-
tela de Brown fue crucial para mí, como lo ha sido para otros muchos estudiosos desde la década de los 70
hasta, prácticamente, nuestros días. He tenido el privilegio de ser su compañero en el Institute of Fine Arts
durante más de treinta años.
Jonathan Brown fue un historiador del arte pionero, que supo hacer del conocimiento del arte español
y virreinal mexicano asunto de interés académico y para todos los públicos gracias a su labor docente, su
profusa obra escrita y sus exposiciones. Falleció el pasado 17 de enero de 2022 en su domicilio de Princeton,
Archivo Español de Arte, vol. XCV, n.º 378, pp. 207-212, abril-junio 2022
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