APUNTES DE ARTE Y TECNOLOGÍA DEL SEGUNDO

CUATRIMESTRE
Sara Ragel Estévez, grupo 1, 1º

He extraído el tema de la posmodernidad de los apuntes para desarrollar un poco más

mi visión personal en el último apartado a través de ilustraciones y textos.

1. EL CONCEPTO DE ARTE. LA OBRA DE ARTE Y LA ESTÉTICA

El concepto de arte es amplio. Tanto que no es posible dar una sola definición
correcta. Al formar parte de la cultura, el arte es cambiante: varía en función del
contexto histórico, geográfico y sociopolítico. La historia del arte se compone de
conceptos que no son definitivos como pueden ser “belleza” u “obra de arte”. Por
ejemplo, la forma que adopta una obra de arte o la función que debe cumplir son
aspectos que han sido continuamente deformados con el paso del tiempo. Goethe
define el arte como la suma de significado (espíritu, contenido) y significante (forma),
mientras que Hegel considera que es la “materia espiritualizada” y el “material
espiritualizado”. En definitiva, la ambigüedad sobre qué es aquello que podemos
denominar arte ha sido un tema largamente discutido por filósofos e intelectuales a lo
largo de la historia.

1.1) Rasgos distintivos del arte: mucho más que un lenguaje comunicativo

-Belleza: es la conjunción de equilibrio, claridad y armonía. Varía según los

cánones de cada época. Desde Pitágoras y la Antigua Grecia, la belleza está
relacionada con las matemáticas y con la proporcionalidad (visión estético-
matemática del Universo). La existencia de la belleza implica la existencia de la
fealdad.
-Mímesis: el proceso de mímesis en el arte se lleva a cabo desde la Prehistoria, de lo
que se deduce que responde a una necesidad humana. Según Platón, la mímesis
consiste en imitar la forma del mundo sensible (por lo tanto, es una imitación de una
imitación del mundo de las ideas). Para Aristóteles la mímesis responde a una
necesidad humana. Pero no sólo en el plano material, sino también en el espiritual.
Desde las Vanguardias la mímesis en el arte está menos vigente, pero nunca
desaparece. No sólo se da en el Realismo, también hay mímesis en las
representaciones de una realidad distorsionada (como en el fauvismo o en el
Expresionismo, que, como dijo Aristóteles, también tiene que ver con una “mímesis
espiritual”). Su contrapunto es la abstracción, por lo que podría decirse que la
mímesis abarca todo lo figurativo (lo figurativo toma una referencia del mundo
sensible).
-Creación de formas: el arte es formalista y matérico. Está regido por principios de
orden, composición y estructura.
-Expresión: exaltación de nuestra emotividad como individuos. Más que la técnica
o las formas, es una plasmación de nuestro propio espíritu (vuelvo a la “mímesis
espiritual”).
-Experiencia estética: es el efecto que la obra de arte causa al receptor, el
“feedback”. Sin embargo, el arte no es la única vía para tener una experiencia
estética. (Esta es una definición imprecisa, el concepto de experiencia estética se trata
con más profundidad en el apartado 1.3.).
-Producción de un choque: carácter rupturista con respecto a la impresión que
pretende causar en el espectador. No es algo exclusivo del arte.

1.2.) Definiciones del arte a lo largo de la historia

Se puede afirmar rotundamente que el arte es artificial, osea, que no es producto de
la naturaleza. Es fruto una interpretación humana de la realidad. Tanto el significado
del arte como la figura del artista (se distinguió y adquirió mayor estatus en el
Renacimiento, aunque no se ha mantenido así en todas las épocas) van variando en
función del sistema social imperante.

El significado etimológico de arte no es el mismo que el que tiene en la actualidad.

Proviene del latín “ars” (habilidad, profesión), y del griego “tekné” (técnica, o
conocimiento de la realidad, incluso en un sentido científico). Eso dice mucho de lo
que era considerado arte en el Mundo Antiguo: una destreza, una habilidad
adquirida. Dentro de las destrezas se distinguían dos categorías, las mentales (lógica,
astronomía, música…) y las físicas (vulgares). La pintura y la escultura aún no eran
artes.
Comienzan a considerarse artes en el Renacimiento, período en el que se establecen
más concretamente los cánones de la belleza (proporciones) y la justificación
intelectual del arte (en relación con la ciencia, por ejemplo, los tratados de
perspectiva). Como consecuencia de esta justificación intelectual aparece la distinción
entre forma y significado. Asimismo Vasari reduce las disciplinas que abarca el
término, estableciendo así dos categorías: las “artes mayores” (pintura, escultura y
arquitectura, que están sometidas a un juicio estético) y las “artes menores”
(artesanía). En la actualidad la artesanía y el arte están completamente diferenciados,
siendo la principal distinción que la artesanía tiene una función preestablecida (prima
la utilidad), y el arte no tiene por qué tenerla. Sin embargo, según este criterio el
diseño tampoco es arte, aunque por la mayoría esté considerado como tal, por lo que
no deja de ser cuestionable.
Los preceptos establecidos por el arte clásico fueron los adoptados posteriormente
por la Academia, y, aunque los artistas se hayan liberado de su yugo, explican la
mayoría de conceptos preconcebidos y nociones culturales que tenemos sobre cómo
es o cómo debería ser el arte.
Siguiendo la línea temporal, en la Ilustración se mantiene la creencia renacentista de
que el arte es la consecución de la belleza. Nace la estética (estudio del
conocimiento que se obtiene a través del arte y de estímulos sensoriales). Surgen
las Bellas Artes como un conjunto que no sólo incluye pintura, escultura y
arquitectura, sino también a la escritura y la música. Es a partir del S.XVIII cuando la
literatura, poesía y oratoria se independizan de las Bellas Artes con el surgimiento de
las Bellas Letras, y en el S.XIX cuando también se separan la música y la danza,
quedando como Bellas Artes aquellas que anteriormente eran artes del diseño
(pintura, escultura y arquitectura). También empieza a valorarse la originalidad con el
Romanticismo (importancia de la individualidad), tendencia que ha continuado hasta
la actualidad (por ejemplo, con la experimentación y el rupturismo de las
Vanguardias del S.XX). Desde la segunda mitad del S.XX las Bellas Artes pasan a
llamarse, simplemente, arte. Se reduce el término pero no el concepto, ya que éste
pasa a ser más expresivo, libre y ambigüo: surgen el “arte por el arte”, las
Vanguardias y el arte conceptual.

1.3.) La experiencia estética y la obra de arte

El arte, en todos sus sentidos, tiene mucho que ver con la dimensión emotiva del ser
humano. Está profundamente relacionado con lo que llamamos experiencia estética.
La experiencia estética no tiene que ser producida necesariamente por una obra
de arte, aunque la contemplación y/o comprensión de una obra de arte
normalmente sí nos lleva a la experiencia estética. Este concepto, como ocurre con
el de arte, tiene definiciones amplias y variables. Aquí están recogidas algunas de las
dadas por dos pensadores:

-Tatarkiewicz

Según este filósofo polaco, la experiencia estética puede darse por tres vías:
-La vía pura: consiste en el deleite que sentimos con la simple observación de ciertos
aspectos de la realidad que nos rodea. Tiene un carácter contemplativo, y trata el
mundo de lo sensorial.
-La vía literaria: habla de la experiencia estética que se consigue a través del
intelecto y del entendimiento. Es algo más hermética, pues excluye a quienes no
cuentan con los conocimientos necesarios para comprender las claves que nos
permiten entender y disfrutar algunas obras de arte. La naturaleza de esta vía explica,
en gran medida, la existencia del arte conceptual, y tiene mucho que ver con el
clasismo (el embrutecimiento de la clase baja hace que este tipo de experiencia
estética sea inaccesible, pues no tienen siquiera la posibilidad de adquirir los
conocimientos que requiere).
-La vía poética: se relaciona con las emociones personales y subjetivas de los
individuos. Desde el S.XIX, con el surgimiento del liberalismo y del libre mercado
se ha dado mucho valor al individuo por encima del colectivo (se cree que esto nos
hace más libres). La tendencia al individualismo es inherente al liberalismo, y se ve
reflejada en todos los aspectos de nuestra sociedad (económico o político). Este
individualismo convive aún con nosotros en la posmodernidad.*

-Panofsky

Según el alemán Panofsky, la experiencia estética puede dividirse en tres categorías:

-Forma: se refiere a la experiencia estética que se da a partir del aspecto material de
las cosas. Es muy semejante a la vía pura de Tatarkiewicz.
-Idea: es la experiencia estética dada por el tema que trata aquello que nos la produce
(el tema de la obra de arte, normalmente).
-Contenido: es aquella que tiene que ver con el entendimiento, con el significado
inteligible. Es semejante a la vía literaria de Tatarkiewicz.

Una conclusión a las teorías de estos filósofos es que la obra de arte está dividida
en forma (como la perciben nuestros sentidos), iconografía (la idea o tema que trata)
e iconología (función y contexto en el qué se sitúa, es el aspecto más cambiante).

2. EL CONCEPTO DE TECNOLOGÍA EN RELACIÓN CON EL ARTE.

CONEXIÓN ENTRE EL ARTE Y LA TECNOLOGÍA

El origen etimológico de la palabra “tecnología” es la raíz griega “tekné” (técnica,

procedimientos para investigar la realidad) y la palabra, también griega, “logos”
(estudio de algo, puede ser traducida como inteligencia, pensamiento o discurso). Sólo
con revisar su etimología saltan a la vista puntos en común entre ambos campos, sin
embargo se sitúan en diferentes ramas: el arte es considerado conocimiento
humanístico, y la tecnología conocimiento científico.
La tecnología puede definirse de varias maneras:
-Conjunto de teorías y técnicas que permiten el aprovechamiento práctico del
conocimiento científico.
-Tratado de términos técnicos.
-Lenguaje propio de la ciencia y del arte.
-Conjunto de instrumentos y/o procedimientos industriales de un determinado
sector/producto.
Es, en resumen, una ciencia aplicada a la resolución de problemas concretos a
través de conocimientos científicamente ordenados.

2.1.) Breve contexto histórico

El desarrollo del conocimiento tecnológico comenzó en la Primera Revolución

Industrial (S.XVIII), momento en el que la economía rural disminuyó para dar paso
al aumento demográfico en los centros urbanos. En la Segunda Revolución
Industrial (S.XIX-S.XX) se aceleraron los cambios producidos por los conocimientos
iniciados en la primera. Hoy en día puede hablarse de una Tercera Revolución
Industrial. El desarrollo tecnológico siempre ha estado ligado a profundos cambios
socioeconómicos y políticos interrelacionados, por eso se habla de la
industrialización en términos de “revolución”. La industrialización ha planteado
problemas como la desigualdad producida por el surgimiento de las clases sociales
o el tema ecológico (calentamiento global). Las clases del capitalismo industrial
eran la burguesía y el proletariado, y, aunque en el actual capitalismo global estas
clases han evolucionado (en Europa el sindicalismo ha conseguido reducir la
explotación a la clase obrera, por ejemplo), sigue existiendo la jerarquización
socioeconómica en un sistema que produce una profunda desigualdad.

2.2.) La industrialización en el arte

Con la industrialización, comenzó el fenómeno de la producción en cadena: todo

pasó a ser más barato y menos artesanal. Surgió la figura del peón de obra, de
modo que muchos artistas perdieron su trabajo y su estatus social. Se dieron varias
corrientes artísticas e ideológicas contrarias a la Revolución Industrial:
-Romanticismo: defiende la individualidad y la expresión personal de los
sentimientos.
-Comunismo: ofrece un modelo económico alternativo al capitalismo, y critica la
sociedad burguesa moderna (El capital, Karl Marx).
-Simbolismo: según los simbolistas, el arte no ejerce su efecto en la sociedad de
modo directo si no a través de insinuaciones y sugerencias. Opinaban que el
verdadero artista permanece apartado de la muchedumbre.
Por otro lado también surgieron múltiples manifestaciones artísticas dentro de la
corriente tecnológica. Una de las más importante fue la torre Eiffel de París. Fue
construida para la Exposición Universal de 1889 en París con un propósito
simbólico: mostrar al mundo el poder y el progreso de los avances tecnológicos
franceses. En la torre Eiffel se ve el esqueleto estructural, por lo que puede
considerarse más una obra de ingeniería que de arquitectura. Este tipo de
construcciones industriales produjeron cierta polémica, hubo muchos artistas que
estaban en contra.

2.3) Distintas ciencias

A lo largo de la historia ha habitado múltiples figuras que han investigado las

relaciones existentes entre arte y ciencia. Puede citarse, por ejemplo el pintor e
inventor Samuel Morse (conocido por la invención del sistema telegráfico que lleva su
nombre, el código morse). Pero teniendo en cuenta que la ciencia también puede
definirse como un nombre genérico para las distintas ramas del conocimiento
humano (especialmente las que investigan el mundo natural o físico) el arte puede
ser considerado parte de las ciencias. Pueden dividirse de esta forma:
-Ars: es el saber hacer. La habilidad, sin distinguir entre experiencia sensible y
conocimiento inteligible.
-Logos: de ahí deriva el sistema ordenado de la lógica.
-Technos: son las ciencias positivas y experimentales. Asociadas con el progreso.
-Anthropologos: ciencias humanas cuyo objeto son los sujetos. En el modelo de
sociedad actual, el conocimiento científico tiene superioridad sobre el
conocimiento humanístico.

2.4.) Conexión y diferenciación entre arte y tecnología

Mientras que la razón de ser de la tecnología es eminentemente práctica, el arte

contemporáneo no tiene una función a priori. Puede tenerla, o no. Es algo flexible.
El arte tiene que ver con la técnica (procedimientos y métodos de ejecución), y la
tecnología es la evolución de dicho concepto: los métodos de ejecución se teorizan.
Se vuelven un conjunto que es transformado en fórmulas.

-Arte tecnológico o New Media Art

Son aquellas obras que usan medios tecnológicos para su producción o

exhibición. Comienza con el surgimiento de la fotografía (el primer procedimiento
heliográfico fue desarrollado por Niépce en la segunda década del S.XIX). El arte
tecnológico se relaciona con la interactividad (aunque no tiene por qué ser
interactivo). Hay un sector más conservador de la comunidad artística que critica la
tecnologización del arte.

3. LA IMAGEN. LA FOTOGRAFÍA

3.1.) Imagen

-Concepto de imagen

La palabra “imagen” viene del latín “imago” (retrato, copia, imitación). Puede definirse
como una representación visual con cierta semejanza al objeto que representa.
Normalmente las imágenes se producen a través de medios tecnológicos. La imagen
no tiene por qué partir de la realidad, es más bien una sustitución de ésta
mediante el lenguaje visual. En muchos casos pueden incluso crear otra realidad:
este fenómeno se da constantemente en las redes sociales (con las fake news, por
ejemplo). Hay, principalmente, dos definiciones de lo que es una imagen:
-Una representación visual (esto quiere decir que está bien construida y funciona
correctamente).
-Una imitación (no llega a ser una representación, es decir, se consume).

La sociedad actual se está viendo perjudicada por el exceso de imágenes, siendo la

mayoría imágenes que se consumen rápidamente. Las personas estamos
mediatizadas por imágenes engañosas que crean realidades virtuales (individuos,
relaciones interpersonales, hechos ocurridos) que nos confunden y saturan. Muchas
veces esta manipulación de la realidad está subordinada a una ideología o al ánimo
de lucro.

3.2.) Fotografía

La fotografía (del griego “phos”, luz), es la obtención de imágenes duraderas y fijas

de la realidad mediante la acción de la luz en una superficie fotosensible o
sensor.
-Antecedentes e inicios de la fotografía
Su primera precursora fue la cámara oscura; es la que recoge los principios más
básicos de la cámara fotográfica (de forma rudimentaria). Ya se hizo uso de ella en la
pintura del Renacimiento, pero se cree que se conocía desde mucho antes. La cámara
oscura dotada de papel fotográfico (para hacer la imagen duradera) es la cámara
estenopeica, pero no fue hasta la segunda década del S.XIX cuando Niépce inventó
el primer procedimiento fotográfico (usando un material fotosensible): la heliografía
(Vista desde la ventana en Le Gras). El siguiente avance fue la invención y difusión del
daguerrotipo (en 1839) por Louis Daguerre (El taller del artista, 1837); el
daguerrotipo se distingue de otros procedimientos porque la imagen se forma en una
superficie de plata pulida (como un espejo). El año en el que fue difundido se
considera el comienzo de la fotografía.

-Funcionamiento de una cámara

Está basado en el principio de la cámara oscura: se proyecta una imagen captada

por un pequeño agujero (fotografía estenopeica), una lente, o varias (objetivo) sobre
una superficie fotosensible. Para captar la imagen en fotografía analógica se
utilizan materiales cubiertos por químicos sensibles a la luz (como la película
fotográfica), y en fotografía digital se usa un sensor de imagen que convierte la luz
en voltajes que pasan a ser valores numéricos (se digitalizan). El mecanismo que
genera la imagen es la cámara oscura, y el que la captura (y hace que sea
duradera) es el fotosensor. Estos son los parámetros de una cámara fotográfica o de
vídeo:
-Enfoque: es el ajuste de la nitidez de la imagen. Se puede ajustar cuál es el punto
más nítido de la imagen.
-Velocidad de obturación: el obturador es el agujero que deja entrar la luz. El tiempo
que se deja abierto (tiempo de exposición) determina la cantidad de luz que entra.
Un tiempo de exposición breve da menos posibilidad de movimiento en la imagen, y
si el tiempo de exposición es prolongado deberá usarse un trípode.
-Apertura de diafragma: es el tamaño de la apertura que deja pasar la luz, por lo que
también regula la cantidad (se indica con la letra f). La apertura de diafragma
determina la profundidad de campo y la difracción: cuanto más pequeña es la
apertura mayores la profundidad de campo y el efecto de difracción.
-Sensibilidad ISO: cuanto mayor sea el ISO, mayor será la sensibilidad a la luz de la
película fotográfica o del sensor de imagen. La correcta combinación entre apertura de
diafragma, velocidad de obturación e ISO da lugar a una imagen correctamente
expuesta (ni sobrexpuesta/quemada, ni subexpuesta/oscura).
-Balance de blancos: se usa para regular la temperatura de color en cualquier
atmósfera lumínica (tomando como referencia el color blanco, para que quede
registrado como tal y no como amarillento, por ejemplo). También se usa con fines
estéticos, para dar a la imagen una temperatura de color más cálida o fría.

4. CINEMATROGRAFÍA: ELEMENTOS TÉCNICOS E HISTORIA DEL CINE

4.1.) Algunos conceptos de la gramática cinematográfica

-Encuadre: selección de la realidad que se quiere registrar a través de la cámara.

Cada encuadre es una de las diferentes expresiones de la realidad.
-Plano: en el cine, es como se le llama al encuadre. Es la unidad narrativa más
pequeña: un largometraje es una consecución de planos con una estructura
narrativa. Se compone de un conjunto de tomas, o incluso una sola, el tiempo se
mide desde el momento en el que se empieza a grabar hasta que se termina. Cada
plano tiene distintas connotaciones dramáticas y comunicativas.
-Angulación: ángulo desde el que se filma. Igual que los distintos tipos de planos,
cada ángulo se utiliza según lo que se pretende expresar.
-Movimentos de cámara: determinan si el plano se mueve o no (y cómo se mueve).
-Eje de la cámara: se debe respetar para no confundir al espectador. Por ejemplo,
en una escena en la que se muestra un coche en movimiento, si se cambia el eje el
coche se movería en la dirección contraria, por lo que la escena perdería coherencia.

4.2.) Realización cinematográfica: montaje audiovisual

La realización cinematográfica se estructura en tres partes:

-Guión: coexisten el guión literario (base literaria redactada) y el guión técnico,
donde se incluyen todos los diálogos y la información técnica necesaria para grabar
(movimientos de cámara, encuadres…).
-Rodaje: momento en el que se sale a grabar en base a un criterio de economía de
medios.
-Montaje: se suele tener una idea del montaje antes de grabar. Existe el montaje en
cámara, pero normalmente se trabaja a posteriori (posproducción). El montaje
audiovisual es el proceso de seleccionar, organizar y unir los planos y secuencias
de una película (ya que de cada escena se hacen varias tomas) siguiendo un guión
cinematográfico.

-Elementos del montaje

-Motivación: la razón que hace necesario cortar, encadenar o unir los elementos de
la película. Puede ser visual o sonora.
-Información: añadir con cada plano la información necesaria.
-Composición: se deben escoger los planos que mejor estén a nivel compositivo.
Una mala composición de planos es causa de un mal rodaje.
-Sonido: es más inmediato y abstracto que la imagen, por lo que puede adelantarse
o atrasarse (sonido adelantado o cabalgado) para crear una atmósfera
determinada. No sólo se usa con fines expresivos, a nivel comunicativo también es
útil y puede indicar un cambio de escena, de escenario, de narración o la aparición de
unos personajes (el leitmotiv, por ejemplo). Es importante cuidar el sonido y su
continuidad (ráccord) durante el montaje para que no haya cortes súbitos o
silencios sin sentido.
-Ángulo de cámara: cada vez que se corta de un plano a otro la cámara debe grabar
desde un ángulo distinto al del plano anterior. Cuando se trata del mismo sujeto, la
diferencia no debería ser de más de 180º, o de menos de 45º.
-Continuidad o ráccord: cada vez que se graba (en la misma secuencia) con
ángulos diferentes, el actor o actriz deberá repetir exactamente los mismos gestos
que realizó en la grabación anterior. Esto, lógicamente, también sea aplica a las
distintas tomas. La continuidad en el montaje debe darse en cuatro ámbitos:
-Continuidad de contenido: para mantener la coherencia, el contenido debe
corresponderse con el del plano anterior. Por ejemplo, si un actor come con la
mano izquierda, debe mantener el cubierto en la mano izquierda.
-Continuidad de movimiento: la dirección de los movimientos debe ser la misma (a
menos que se muestre el cambio de dirección en el plano anterior).
-Continuidad de posición: también es importante la continuidad de la posición del
actor en la pantalla con respecto al espectador. Es decir, si se sitúa en el lado
derecho de la pantalla, deberá permanecer ahí hasta que se justifique un cambio de
posición.
-Continuidad de sonido: si la acción sucede en el mismo contexto (lugar, situación…),
el sonido debe continuar de un plano a otro. Debe haber coherencia con aquello
que aparece en escena (si aparece un avión debe escucharse hasta que desaparezca
poco a poco aunque no salga su imagen en todo momento, por ejemplo), y
continuidad en el sonido ambiente (siempre que los planos compartan espacio y
tiempo, lógicamente).

-Tipos de transición en el montaje

La transición entre un plano y otro se lleva a cabo mediante estos procedimientos:

-Transición por corte

Es el más utilizado y sencillo, consiste en un corte instantáneo de un plano a otro.

Si se hace correctamente no se percibe la transición entre ambos. El corte se utiliza
cuando la acción es continua (el público la ha aceptado como una forma de
continuidad en la realidad visual), o cuando se produce un cambio de
información/escenario. Cuando el corte sí es visible se le llama salto por corte, sin
embargo no debe usarse hasta que se sepa hacer un “corte limpio”. La transición por
corte se compone de los siguientes elementos:
-Motivación: la razón que hace necesario el corte.
-Información: cada nueva imagen debe aportar nueva información.
-Composición: se debe cuidar la composición y el encuadre de cada plano.
-Sonido: debe tener coherencia, por lo que se debe buscar una forma de continuar o
desarrollar el sonido del plano anterior en el siguiente.
-Angulación de la cámara: cada nuevo plano debe tener una angulación distinta a la
del anterior.
-Continuidad: las acciones que se desarrollan en los dos planos anexos deben ser
idénticas o similares.

-Transición por encadenado

También se le llama “disolvencia”, “sobreimpresión” o “fundido por sobreimpresión”.

Consiste en solapar los planos de forma que al final de un plano el siguiente se vaya
haciendo más visible gradualmente. El punto central de esta transición es cuando
los dos planos tienen el mismo grado de opacidad, por lo que se crea una nueva
imagen; si el tiempo central del encadenado se alarga demasiado no parecerán
encadenadas sino “sobre impuestas”, y si, al contrario, es demasiado corto, se verá
como un mal corte. Debe utilizarse cuando hay un cambio de tiempo o de escenario,
cuando es necesario ralentizar el tiempo y cuando hay una fuerte relación visual
entre ambos planos. El encadenado se constituye de los siguientes elementos:
-Motivación: debe existir una razón para hacer el encadenado.
-Información: un nuevo plano siempre debe brindar información nueva.
-Composición: los dos planos deben tener una composición que se solape
correctamente para que no haya una contradicción visual.
-Sonido: el sonido de ambos planos también debe encadenarse.
-Angulación de la cámara: los planos encadenados deben estar filmados desde
ángulos diferentes.
-Tiempo: un encadenado habitual dura como mínimo un segundo, y como máximo
tres.

-Transición por fundido

Es una transición gradual de una imagen a una pantalla completamente negra o

blanca, y viceversa. Cuando la imagen desaparece progresivamente se dice que
“cierra a negro” y cuando, a la inversa, aparece progresivamente, se dice que “abre a
negro”. La apertura a negro se utiliza al principio de un programa, al principio de
un capítulo/escena, o cuando hay un cambio de tiempo/escenario. El cierre a negro
se usa al acabar un programa, al final de un capítulo/escena, o cuando hay un
cambio de tiempo/escenario. Estos son los elementos de la transición por fundido:
-Motivación: siempre debe existir una razón para usar la transición por fundido.
-Composición: el plano debe estar compuesto de manera que la transición entre la
imagen y el negro sea completamente gradual, es decir, que no haya una
diferencia excesiva entre claridad y oscuridad.
-Sonido: en el caso del cierre a negro debe dar a entender a un clímax o final, y en la
apertura a negro, a un comienzo.

-Tipos de montaje

-Montaje por acción

También denominado montaje por movimiento o montaje por continuidad. En este tipo
de montaje casi siempre se utiliza la transición por corte. Puede realizarse a causa de
un simple gesto o movimiento.

-Montaje por posición en pantalla

En ocasiones se le llama montaje direccional o de colocación. La transición puede ser

por corte o por encadenado, normalmente se utiliza el corte si no hay cambio de
tiempo. Ese montaje debe ser planteado con anterioridad, incluso en el rodaje. Se
basa en el movimiento o gesto del plano inicial que dirige la mirada del espectador
hacia una nueva posición en la pantalla.

-Montaje conceptual

También llamado montaje dinámico o montaje de ideas, es puramente sugerente,

una sugestión psicológica. Mediante la relación conceptual (y contextual) entre
los dos planos se da a entender una historia, puede hacerse incluso sin ningún
cambio visual. Abarca cambios espaciotemporales, de personajes e incluso de
la propia historia. Cuando se desarrolla correctamente da lugar a una buena idea,
pero cuando se hace mal se convierte en un cliché. Es fácil que nos dejemos llevar
por el cliché, por lo que este tipo de montaje es el más complicado de usar con éxito.
Los ejemplos más típicos de montaje conceptual son la misión imposible, el
lacrimógeno y el de la esperanza.

-Montaje combinado

Es la combinación de dos o más de los tipos de montaje anteriormente

mencionados, de ahí su complicación. Un ejemplo de este tipo de montaje es la
película La mujer del teniente francés de Karel Reisz (antes de director fue montador y
desarrolló sus propias teorías sobre el montaje).

4.3.) La imagen en movimiento: antecedentes e inicios del cine

El origen del cine está muy vinculado al directo, por eso es considerado un arte del
espectáculo y está tan relacionado con prácticas como el teatro, las sombras
chinescas o la magia.
La investigación de las imágenes en movimiento se inició siglos antes de la
invención del cinematógrafo. Algunos de sus antecedentes fueron juguetes ópticos
que permitían reproducir la animación de una imagen, tales como el
fenaquistoscopio o el zootropo (ambos basados en los descubrimientos de Roget en
Persistencia de la visión, 1824). Con el surgimiento de la fotografía muchos de los
dibujos animados fueron sustituyéndose, poco a poco, por fotos. Otros antecedentes
al cinematógrafo fueron la “linterna mágica” (con la que se podía decidir dónde se
proyectaba la imagen), o el kinetoscopio, que creaba la sensación de movimiento
transportando una película con imágenes secuenciadas sobre una fuente
lumínica.
Inspirándose en estos inventos y otros avances de la época, los hermanos Lumière
inventaron el cinematógrafo, que permitía la toma y proyección de imágenes en
movimiento. Los Lumière presentaron el cinematógrafo en el París de 1895, con
cortometrajes documentales (Salida de los obreros de una fábrica, 1895) hasta realizar
la primera película con un argumento: El regador regado (1895).
En sus inicios, el cine imitó a las artes del directo y del espectáculo (era más que
nada una atracción de feria), hasta que se fue explorando y se distinguió de las
demás artes. Así, no se comenzó a investigar gran parte de su potencial creativo
hasta la obra de autores como George Méliès (uno de los primeros compradores del
cinematógrafo), ilusionista y pionero en efectos especiales, o Alice Guy, la primera
en hacer cine narrativo.
Los Lumière distribuyeron el cinematógrafo allí donde lo pidieron, de modo que se
tomó nota de las posibilidades que ofrecía el nuevo invento, y con la industrialización
empezaron a surgir estudios fílmicos por Europa y América en la primera década
del S.XX. Con el nacimiento de la industria cinematográfica comenzó la
financiación externa (productoras), y el control de lo que se producía.

4.4.) Pioneros del cine en Europa

-Los hermanos Lumière

Auguste (1862-1954) y Louis (1864-1948) Lumière trabajaban en el taller fotográfico

de su padre Antoine. Así es como comenzaron a interesarse por la investigación de la
imagen en movimiento, cosa que, inspirándose en inventos anteriores como el
kinetoscopio, los llevó a combinar en un aparato una cámara y un proyector. De
esta forma nació el cinematógrafo, que patentaron en 1895. Proyectaron una serie de
cortometrajes que causaron gran impacto al público, como es el caso de La llegada del
tren (1896), que provocó que los espectadores se aterrorizaran como si el tren que se
muestra realmente fuera a atropellarlos. Los Lumière mandaban un operador y un
cinematógrafo allí donde se lo pedían, cosa que permitió que el nuevo invento llegara
a muchos lugares. A pesar de sacar beneficio económico del cinematógrafo (sobre
todo los primeros años posteriores a su invención), pensaron que no tenía un futuro a
largo plazo, por lo que no explotaron todas sus posibilidades.

-Alice Guy (1873-1968)

Hasta hace poco ha sido olvidada por la historia por el hecho de ser mujer, pero fue la
primera en hacer cine narrativo. Alice Guy pasó de ser secretaria de una empresa
fotográfica a comprarla y hacer la suya propia: la Compañía Goumont. Tras hacerse
con una cámara cinematográfica graba su primera película en 1896: El hada de los
repollos (por su carácter narrativo es, también, la primera película de la historia).
Gracias a la obra de Alice Guy se hizo un avance importante en la historia del cine, ya
que pasa de ser algo meramente realista-documental a ser ficción. A parte de ser
directora, Guy fue la primera en trabajar como productora y en mantenerse
económicamente gracias al cine. En 1910 fundó su propia compañía cinematográfica,
y rodó más de 1000 películas. Además de explotar el potencial creativo y narrativo
del cine, Alice Guy hizo aportaciones importantes como la cámara lenta y rápida, el
uso del gramófono y la imagen al mismo tiempo, las técnicas de retoque y
efectos especiales, y el movimiento hacia atrás, entre otras. Pueden citarse obras
como Les résultats du féminisme (1906), La bonne absinthe (1899) y Chirugie fin de
siècle (1900).

-George Méliès (1861-1938)

Conocido como “el mago del cine”, fue ilusionista en sus inicios, y llegó a ser director
de teatro. Asistió a la presentación del cinematógrafo de los Lumière en 1895,
momento en el que decide comprar uno y grabar su primera obra: Una partida de
cartas (1896). Su gran habilidad mecánica hizo que sus efectos especiales fueran
muy efectivos a pesar de ser rudimentarios. Méliès, con su enfoque creativo,
continuó muchas de las aportaciones al cine hechas por Alice Guy. Entre sus logros
destacan el stop-trick (sustituyendo unos objetos por otros), el uso del storyboard, el
travelling inverso, la disolución de imágenes y la investigación de los géneros
terror y ciencia ficción. Son notables sus obras Viaje a la Luna (1902, primera
película narrativa de ciencia ficción), La mansión del diablo (1896, primera película
de terror) o Viaje a través de lo imposible (1904, con película coloreada).

4.5.) Pioneros del cine en América

La investigación de la imagen en movimiento se llevó a cabo en distintos sitios mucho

antes de la invención del cinematógrafo. Es por ello que el nuevo invento llegó
rápidamente fuera de Europa, por lo que el cine y su industria se desarrollaron en
muchos lugares de forma simultánea. Thomas A. Edison (1847-1931) fue uno de
los iniciadores de la industria cinematográfica en América, así como uno de sus
monopolizadores. Es conocido por la invención de la bombilla eléctrica, pero también
patentó dos de los primeros aparatos para proyectar imágenes móviles (el kinetógrafo
y el vitascope). De su cantera nacieron producciones cinematográficas junto al
director Edwin Stanton Porter.

-Edwin Stanton Porter (1870-1941)

Trabajaba en la empresa de Edison. Destaca en su uso del cross-cutting (montaje

que consiste en un corte para mostrar una acción o más en diferentes lugares), a
pesar de no ser invención suya. Sus películas fueron innovadoras en la temática:
Asalto y robo a un tren (1903) es considerada la primera película de acción y la
primera película western. También se pueden mencionar obras como Salvamento en
un incendio (1902).

A partir de esta época el crecimiento de la industria cinematográfica fue

inexorable, haciéndose hueco entre las más importantes (tras la petrolífera o la del
automóvil, por ejemplo). Es entonces cuando comienza la época dorada del cine, y
con ella el “star system” de Hollywood (contratación de los actores en exclusividad y
a largo plazo). Los directores más notables de este período fueron:

-David W. Griffith (1875-1948)

Es considerado el padre del cine moderno. Griffith creó el modelo estadounidense

de representación cinematográfica o montaje invisible, e incorporó al cine
cualidades de otras artes como la fotografía, la pintura o la literatura. Su obra es
extensa: realizó más de 500 películas y colaboró en muchas otras; sin embargo, el
cine sonoro fue su fin como director, ya que sólo llegó a realizar dos películas sonoras.
Con Griffith se dan avances significativos a nivel técnico y narrativo, entre los que
destacan los siguientes:
-Fuera de campo: tener en cuenta la parte que no se ve en pantalla (trabajar ese no-
espacio) para continuar con la narrativa.
-Eje vertical: mantener las líneas horizontales y verticales.
-Uso del primer plano: fue su fundador.
-Uso del flashback: contar aquello que sucede cronológicamente después, aunque
antes en la narración cinematográfica.
Algunas de sus obras fueron El nacimiento de una nación (1915), el primer relato
histórico, o Intolerancia (1916) una película que le arruinó por ser una de las más
costosas de la historia del cine.

-Mark Sennett (1880-1960)

La convivencia de temas como los políticos, religiosos y con líneas eróticas con el cine
cómico no tardó. Mark Sennet y sus pantomimas llenas de sátira abrieron las
puertas al posterior desarrollo de la comedia en el cine. Conocido como “el rey de la
comedia”, innovó con un tipo de humor llamado slapstick (comedia/humor físico), un
humor basado en la violencia física que no tenía consecuencias reales de dolor. Con
la aparición de Charlie Chaplin sus obras adquirieron una tierna humanidad. Esto es
observable, por ejemplo, en The fatal mallet (1914).

4.6.) Cine tras la Primera Guerra Mundial

Tras la Gran Guerra, el cine evolucionará con nuevos movimientos cinematográficos

como el expresionismo alemán, el cine soviético o la escuela impresionista
francesa.

-La escuela impresionista francesa

Se caracteriza por su voluntad vanguardista, y con ella, su deseo de distanciarse

de la potente industria americana, que quiere imponer productos sólo por
comercializarlos. Tiene un cierto intelectualismo, se buscaba lo natural y lo
auténtico (precedente al neorrealismo italiano) enfatizando así personajes populares
de suburbios o tabernas. También destaca su fuerte criticismo a la sociedad y
cultura burguesas. Esta escuela se desarrolla de forma simultánea al dadaísmo, pero
sobre todo es influenciada por los preceptos surrealistas (recogidos por André
Bretón en su manifiesto de 1924). Además cabe añadir ciertos reflejos del Cubismo en
las decoraciones elegidas. Los directores con más relevancia en este grupo fueron:

-Louis Delluc (1890-1924)

Fue el teórico por excelencia de la escuela impresionista francesa; en su libro

Fotogenia definiría los elementos constituyentes del cine (como máscara, cadencia,
escenario o fotogenia), entre los que destaca la fotogenia, definida así: “todo aspecto
que no sea sugerido por las imágenes en movimiento no es fotogénico y no pertenece
al arte cinematográfico". Fue el creador del cineclub (asociación para la difusión de la
cinematografía). Algunas de sus películas son Fiebre (1921) o La mujer de ninguna
parte (1922).

-Jean Epstein (1897-1953)

Además de crítico y teórico de cine, fue secretario y traductor de Auguste Lumière.

Se caracteriza por el uso del tiempo lento, giros de cámara prolongados e
interposición de fotogramas en tiempo largo. Destacan obras como L’Auberge
rouge (1923) o Le tempestaire (1947).
 -Luis Buñuel (1900-1983)

Era miembro del grupo surrealista, y se introdujo en el cine por su devoción por Fritz
Lang, comenzando su carrera con Jean Epstein como asistente de dirección. Su
primera película Un perro andaluz, de 1922,(se piensa que alude al poeta granadino
García Lorca) fue un trabajo en estrecha colaboración con Dalí, que le llevó al éxito
dentro del grupo surrealista. Sus obras El discreto encanto de la burguesía (1972), La
Vía Láctea (1968) y El encanto de la libertad (1974) conforman una triología que
contradice los cimientos de la narrativa del cine convencional (en especial, al
concepto de causalidad, abogando por el azar como motor del mundo).

-El Expresionismo alemán

Trabaja la evasión ante una situación de posguerra que trajo consigo un profundo
desequilibrio cultural, económico y anímico en Alemania. Esta evasión fue
conseguida a través de criaturas fantásticas como los vampiros en escenarios
siniestros y angulosos, además de temas sexuales. A mitad de la década de los
veinte, el Expresionismo alemán adquiere un tono crítico y de realismo social como
consecuencia a la grave crisis económica que estaba sufriendo el país. Para
minimizar los impactos de dicha crisis, la industria cinematográfica alemana llega a un
acuerdo económico con las poderosas productoras Metro y Paramount. Este acuerdo
no estuvo exento de polémica, ya que fue una denuncia más de la situación por
parte de los directores alemanes. Los directores más importantes de esta corriente
fueron:

-Robert Wiene (1873-1938)

Su obra más importante (y a su vez, una de las más célebres del Expresionismo
alemán) es El gabinete del doctor Caligari, de 1919. Con ella se introducen dos
cuestiones importantes en el cine: el giro argumental (en lo referente al hilo narrativo)
y el narrador no fiable. Otra de sus películas más destacables es Raskolnikow
(1923).

-Murnau (1888-1931)

Fue aprendiz del director de teatro y cine Max Reindhart. También introdujo conceptos
cinematográficos novedosos e interesantes como el punto de vista subjetivo (vista
desde los ojos del personaje) en El último (1924), los efectos visuales para mostrar
alteraciones del estado psicológico y la creación de composiciones muy bellas y
complejas (usando los exteriores y los decorados). Cabe mencionar obras como
Nosferatu (1922), una de las películas más célebres en la línea de vampiros, o Fausto
(1926), la adaptación al cine de la tragedia de Goethe.

-Fritz Lang (1890-1976)

Contribuyó al Expresionismo alemán con sus primeras películas. Fue uno de los
primeros autores en producir cine negro, formalmente muy similar al expresionista.
En su extensa producción caracterizada por composiciones exuberantes y muy
pictóricas podemos destacar Metrópolis (1927). Otras de sus obras son Dr. Mabuse
(1922) y M, el vampiro de Düsseldorf (1931).

-Georg Wilhelm Pabst (1885-1967)

Este director austríaco aúna en su obra un realismo acorde con el surgimiento de la
“nueva objetividad” con características propias del Expresionismo alemán. Sus
películas fueron censuradas debido a la temática romántica y sexual que
abordaban. En 1928 fundó, junto con otros artistas, La asociación popular de cine y
arte. Entre sus obras destacan La máscara del placer (1925) y Crisis (1928), entre
otras.

-Cine revolucionario soviético

Cine realizado en lo que era la Unión Soviética. Tras 1919 la producción

cinematográfica soviética es muy controlada por el Comisario de Cultura. Esto se
debe a que el gobierno soviético revolucionario es el primero en entender la enorme
influencia que ejercía la imagen en el adoctrinamiento político (esto no es
observable sólo en el cine, sino también en la publicidad). El cine soviético destaca
por la trascendencia que tuvo en el avance de las teorías del montaje. Cabe
mencionar a los siguientes directores:

-Serguéi Eisenstein (1898-1948)

Es considerado el director más destacado de esta corriente, y llega a desarrollar la

plena madurez del cine soviético: hace a la masa protagonista de un drama que aúna
el más crudo realismo documental y un denso Expresionismo simbólico. Introduce
en su obra preocupaciones políticas e ideológicas, por el poder, la guerra, la
presión social, etc. Esto le llevó a ser perseguido y censurado por sus ideas
políticas, llegando a tener problemas para rodar y ser financiado en distintos países
(EEUU o México, por ejemplo). Eisenstein defiende la idea de que dos nociones
yuxtapuestas siempre conforman una tercera, lo que le llevó a plantear esta
máxima con respecto al montaje: “una idea que surge de la colisión dialéctica entre
otras dos, independientes la una de la otra”. Esta es una de las razones por las que su
técnica de montaje fue innovadora, y, además, supuso un contrapunto con
respecto al cine posterior, sobre el que ejerció una gran influencia. También fue un
teórico: desarrolló sus ideas sobre el cine, el color y el montaje en varios escritos, y
escribió El manifiesto del sonido junto a Pudovkin y Aleksándrov. Entre sus aportes
relevantes al cine están:
-El desarrollo de su propia teoría sobre el montaje “el montaje de atracciones”, que
defiende técnicas procedentes del circo y del musical.
-Experimentación varia (fotografía desenfocads, pantallas reflectantes, plataformas
móviles…).
-Su concepción del movimiento de cámara. Lo considera innecesario, ya que cree
que el movimiento viene determinado por la acción y el montaje.
-Retomando el trabajo de Griffith sobre el uso de planos diferentes, fue el iniciador de
los planos inclinados y de las angulaciones (picados y contrapicados).
Algunas de sus películas más importantes fueron Iván el Terrible (1943-1945), Octubre
(1928) o El acorazado Potemkin (1925), calificada esta última como una de las
mejores películas de todos los tiempos.

-Vsévolod Pudovkin (1893-1953)

Fue discípulo del cineasta Lev Kuleshov (pionero del cine soviético y del espacio
cinematográfico). Publicó libros en los que desarrollaba varias teorías con respecto
al montaje y la cinematografía que lo harían famoso. Junto con Eisenstein y
Aleksándrov escribió El manifiesto del sonido (en el que explican que entienden el
sonido como un complemento de la imagen). Entre sus obras pueden mencionarse
La madre (1926) y El fin de San Petersburgo (1927).
 -Aleksándrov Dovzhenko (1894-1956)

Además de director fue guionista, productor y uno de los pioneros más relevantes
del cine soviético. Fue mentor de los cineastas Larisa Sheptiko y Serguéi
Paradzhánov. Algunas de sus películas son Arsenal (1928) o Tierra (1930).

5. APARTADOS DE INTERÉS EXTRAÍDOS DE LOS APUNTES

5.1.) Posmodernidad

Serie de ilustraciones y viñetas mías que se refieren a mi visión de este tema (y de

cómo puede afectar a las emociones) textos anexos también escritos por mí.

Nuestros sentimientos e inquietudes han cambiado, y con ellos nuestras relaciones

interpersonales. Mantenemos relaciones insustanciales y poco duraderas por
sustituirlas constantemente, pensando que las nuevas personas tienen algo que
necesitamos y que nos hará felices (aunque lo que estemos buscando ni siquiera
exista). Esto nos impide formar vínculos reales, e induce a la soledad. También
consumimos personas.
 El diseño de estas ilustraciones está basado en un tablero de ouija. La primera se
refiere a los cinco elementos que conforman el arjé (distinto según diferentes filósofos
presocráticos), que es la sustancia fundamental a partir de la que se originan
todas las cosas del Universo. La segunda ilustración se refiere al capital como el
único arjé (y a la inversión como el desarrollo de todo lo que es en el Universo).
 Esta ilustración muestra cómo se intercambian aleatoriamente las partes de los
“playmobil”, así como su discurso. Hace alusión a las “libertades individuales” del
liberalismo, al acomodamiento de la clase media (que resulta en un conformismo
que la esclaviza), a la ausencia de pensamiento crítico y al determinismo
socioeconómico al que todos estamos sujetos.
 Aquí se ilustra el concepto de “identidad líquida” desde un punto de vista muy
personal. Parte de la idea de que la identidad está fuertemente determinada (aunque
se nos eduque para creer lo contrario), pero por unos factores distintos a los que ha
habido siempre (nueva estratificación). La globalización ha “desordenado” el
mundo, haciendo que la identidad de las personas pueda ser más o menos fluida en
función de sus condiciones socioeconómicas (la de los pobres es más sólida).
 La ilustración anterior hace referencia a la doctrina de Nietzsche. Al nihilismo y al
vacío que ha dejado la muerte de Dios, que según Nietzsche conlleva la
eliminación de los valores absolutos. En mi ilustración aludo a que la forma de
evitar el absurdo de la vida es el consumo y lo terrenal que son, paradójicamente,
cosas que no se consumen porque son inherentes a la naturaleza humana (el sexo,
por ejemplo). “El vacío que ha dejado mi muerte no puede llenarse con cosas que se
consumen, sólo con pecado, lo único tan eterno como la fe (o más)” declaraciones de
un Jesús-serpiente rodeado de insectos… También transcribo la parte más importante
de otro texto del dibujo porque creo que no se entiende de bien: “un esqueleto pútrido
y judeocristiano que aún tiene poder sobre su herencia. Aunque ésta se manifieste
deforme, casi contraria a su origen. Aunque su herencia no sean más que despojos de
dudas e inseguridad en nosotros mismos. Una sombra de culpa……”

Esta ilustración es menos comunicativa que las anteriores pero pretende desarrollar de
alguna manera el tema de la anterior: identificamos la felicidad con el placer de lo
terrenal, pero esto mismo también es motivo de culpa. El deseo nos mortifica.