Universidad de Sevilla

Facultad de Geografía e Historia

Departamento de Historia del Arte

TESIS DOCTORAL

LA OBRA DEL ESCULTOR HERNÁNDE Z LEÓN.

LAS CONDICIONES DE ENCARGO Y EJECUCIÓN EN LA IMAGINERÍA
SEVILLANA DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
Título aprobado por el departamento de Historia del Arte el 19 de mayo de 2003

Antonio García Herrera

Sevilla, octubre de 2015

1
 LA OBRA DEL ESCULTOR HERNÁNDE Z LEÓN.

LAS CONDICIONES DE ENCARGO Y EJECUCIÓN EN LA IMAGINERÍA

SEVILLANA DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

TESIS DOCTORAL

UNIVERSIDAD DE SEVILLA

FACULTAD DE GEOGRAFIA E HISTORIA

DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE

DIRECTORA: TUTOR :

DRA.DOÑA: DR.DON:

MARÍA VICTORIA GARCÍA OLLOQUI RAFAEL CÓMEZ RAMOS

DOCTORANDO: ANTONIO GARCÍA HERRERA

SEVILLA 2015

2
 ÍNDICE Pág.

INTRODUCC IÓN……………………………………………………………………….6

SIGLAS…………………………………………………………………………………..15

CAPÍTULO I:
LOS ENCARGOS A LOS IMAGINEROS EN LA HISTORIA DEL ARTE DE
SEVILLA
1.Antecedentes históricos de los contratos artísticos………………………………………16
2. Las fórmulas legales. Tipos de contratos………………………………………………..36
3. Otros documentos relacionados con los contratos: la licencia de obra, el auto, la carta de
pago, el poder………………………………………………………………………………42
4. Elementos que constituyen el encargo de la obra: promotores, artífices, fiadores………44
5.Condiciones exigidas en la ejecución de la obra :los materiales, las medidas,la
iconografía,el precio, las formas de pago…………………………………………………..56
6.Noticias sobre los artistas a través de los contratos…………………………………… 64
7.Las sanciones previstas. Los pleitos. Casos concretos……………………………………71

CAPÍTULO II:
EL CONTRATO ARTÍSTICO. CONTEXTO HISTÓRICO DE LA REDACCIÓN DEL
CONTRATO EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
1.Concepto de contrato artístico…………………………………………………………….74
2.Partes de un contrato. Elementos y estructura del documento……………………………78
3.Gestiones previas a la formalización del contrato de compra-venta de una obra artística de
carácter escultórico. Gastos en el documento público.
Impuestos…………………………………………………………………………………….86
4.Contexto histórico, político, social, cultural, económico y religioso de Sevilla en la segunda
mitad del siglo XX…………………………………………………………………………..88
4.1.Primera etapa (1950-1977)…………………………………………………………… 88
4.2.Segunda etapa (1977-2000)…………………………………………………………….108

3
CAPÍTULO III:
ELEMENTOS ESENCIALES DEL CONTRATO ARTÍSTICO EN LA SEGUNDA
MITAD DEL SIGLO XX
1.El consentimiento……………………………………………………………………… 113
2.El objeto del contrato: la imagen frente a la abstracción…………………………………114
2.1.Las causas del contrato…………………………………………………………………121
3.La parte contratada :escultores e imagineros sevillanos de la segunda mitad del siglo
XX………………………………………………………………………………………….137
4.La parte contratante : La clientela………………………………………………………..188
4.1.Coleccionistas y mecenas de la segunda mitad del siglo XX……………………….…188
CAPÍTULO IV:
LAS CONDICIONES DE ENCARGO DE LA OBRA ARTÍSTICA EN LA SEGUNDA
MITAD DEL SIGLO XX………………………………………………………………..205
1.Género escultórico……………………………………………………………………….208
2.Tamaño…………………………………………………………………………………..223
3.Materiales………………………………………………………………………………. 225
4.Tiempo de entrega……………………………………………………………………… 239
5.El precio y el pago, condiciones y formas…………………………………………….... 241
6.El lugar de entrega de la obra: el taller-estudio del imaginero…………………………..246
CAPÍTULO V:
LAS CONDICIONES DEL ENCARGO DE LA OBRA ARTÍSTICA EN LA
SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX : LA ICONOGRAFÍA………………………251
CAPÍTULO VI:
LAS OBLIGACIONES Y LOS CONTRATOS EN LA OBRA DE UN IMAGINERO DE
LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX:MANUEL HERNÁNDE Z LEÓN
1.Biografía………………………………………………………………………………. 307
2.Etapas en su obra……………………………………………………………………… 312
2.1.Etapa de juventud; los primeros encargos(1953-1962)……………………………….312
2.2.Etapa de madurez (1962-1978)……………………………………………………… 322
2.3.Etapa de plenitud (1978-2000)……………………………………………………….327
2.4.Obra no realizada…………………………………………………………………… .364

4
CAPÍTULO VII:

LA RESTAURAC IÓN DE LA OBRA DE ARTE: EL PROCEDIMIENTO

EMPLEADO POR EL ESCULTOR MANUEL HERNÁNDE Z LEÓN……………365

CAPÍTULO VIII:

CÁTÁLOGO DE LA OBRA DE HERNÁNDE Z LEÓN (1954-2000)……………….379

CONCLUSIONES ………………………………………………………………………..452

FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………463

APÉNDICE DOCUMENTAL…………………………………………………………..504

ANEXO I. APÉNDICE FOTOGRÁ FICO……………………………………….........679

5
INTRODUCC IÓN
Durante los cursos de Tercer Ciclo realizados durante el bienio 92-941, correspondientes al
programa de doctorado denominado : “Antecedentes y consecuentes históricos-artísticos de
la era de los descubrimientos en el mundo hispánico II” el doctorando participó entre otros,
en los denominados :”Escultura sevillana de la primera mitad del siglo XX” y “La
policromía en la escultura española” impartidos por los profesores del departamento de
Historia del Arte de la facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Sevilla, los
doctores D. Juan Miguel González Gómez y D. Jesús Miguel Palomero Páramo
respectivamente. Como consecuencia de estos estudios y motivado por sus enseñanzas, nos
propusimos introducirnos en la investigación de algunos talleres sevillanos de escultura de los
siglos XIX y XX. De todos ellos y debido a que nuestro trabajo de suficiencia investigadora
lo realizamos en torno a la “Presencia histórico artística de los Trinitarios en Sevilla” nos
dedicamos, muy especialmente, al conocimiento de los obradores relacionados con el tema
investigado, fundamentalmente los de los imagineros novecentistas Bartolomé Vázquez de
Pina, Dionisio Gutiérrez, Juan de Astorga, Cesáreo Ramos y de principios del siglo XX ,
Ángel Rodríguez Magaña2.
Por otro lado, vinculada con el sitio ocupado por el ex convento de las santas Justa y Rufina,
de los Trinitarios Calzados de Sevilla desde el año 1893, se encuentra la Sociedad Salesiana,
orden religiosa fundada por Don Bosco dedicada fundamentalmente a la formación
profesional de su alumnado. Por este motivo, creó en este lugar, a comienzos del siglo XX,
el taller escultórico de la Santísima Trinidad, por el que pasaron señalados maestros y
alumnos del panorama artístico sevillano entre los que destacamos, Ángel Ramos, José
Alarcón Santacruz Rafael Barbero, Bernabé Britto, José López Egreja, Francisco Velasco
Barahona, Carlos Valle, Ricardo Rivera, José Pérez Conde, etc...
También, muy unida en su fundación con la Orden Trinitaria y posteriormente con la
Sociedad Salesiana, se encuentra la Hermandad del Sagrado Decreto de la Santísima
Trinidad, interesándonos muy especialmente por los escultores que habían trabajado para
dicha hermandad en la segunda mitad del siglo XX: Carlos Bravo, Antonio Bidón, Manuel
Hernández León. Debido a que en 1982,este último escultor había realizado la imagen de su
Titular, el Cristo de las Cinco Llagas, con notable aceptación y en los años noventa se
encontraba en su taller gran parte de la imaginería de esta hermandad, nos propusimos
realizar un seguimiento sobre estos trabajos. Nuestra presencia en el estudio de Manuel
Hernández León se hizo casi diaria por lo que pudimos apreciar “in situ”, las técnicas
artísticas utilizadas, la clientela y todos los aspectos relacionados con el taller. La amabilidad

1
De acuerdo con lo establecido en el Real Decreto 185/1985 de 23 de enero (BOE de 16 de febrero).
2
Fruto de nuestras investigaciones sobre los autores citados han sido nuestras publicaciones “Aproximación a
la obra de Rodríguez Magaña en la Hermandad del Sagrado Decreto”. En: Trinidad. Sevilla, diciembre , 1993 y
los capítulos II, V, VII, IX y XIII del libro Esperanza de la Trinidad, Esperanza de la Humanidad , historia y
patrimonio de la Hermandad del Sagrado Decreto publicado por la Hermandad de la Trinidad de Sevilla, en el
año 2006, con motivo de la coronación canónica de su titular.
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y buen trato del escultor nos permitió profundizar en su vida y en su obra, facilitándonos un
importante cuerpo de documentos que muy bien nos podría servir para una futura
publicación.
Presentado nuestro trabajo de suficiencia investigadora el 21 de diciembre de 2001 y debido a
la imposibilidad de visitar archivos en otras provincias y países para continuar el tema
anterior por motivos laborales, decidimos, junto a nuestra directora de tesis, profundizar en
la obra de este autor con el deseo de elaborar nuestro trabajo sobre el mismo con el título de
“La obra del escultor Hernández León”. Realizadas las gestiones oportunas en el
departamento de Historia del Arte y reunida la Comisión destinada al efecto en su sesión
celebrada el 9 de mayo de 2003, para la aprobación de su enunciado,el profesorado que la
compone, sugiere al doctorando la incorporación de otros aspectos en la misma quedando de
esta forma ”La obra del escultorl Hernández León. Las condiciones de encargo y ejecución
en la imaginería sevillana de la segunda mitad del siglo XX” .
Explicada la razón de ser de nuestra tesis, creemos que la presentación de la misma puede
tener cierta utilidad para la comunidad científica en un campo, que si bien ha sido
desarrollado en los siglos XVII y XVIII por distintos autores, es novedoso en el período
temporal que desarrollamos (1950-2000).
Sobre la primera parte del enunciado, tenemos que decir que nos dedicaremos
fundamentalmente a biografiar al escultor estudiado, ofreciendo su evolución formativa y de
su obra, teniendo como fin último contextualizarlo y compararlo con otros autores que
desarrollaron su trabajo en la segunda mitad del siglo XX, presentando a su vez el catálogo
de su obra (1950-2000).
Dada la amplitud de la obra realizada por Manuel Hernández León el trabajo se centra
fundamentalmente en sus relaciones artísticas, su forma de trasladar a la imagen las fuentes
iconográficas, los géneros que trabaja, los materiales que utiliza, el valor y las formas de
pago...También rasgos biográficos, imprescindibles para conocer psicológicamente sus
actuaciones vitales y artísticas, desde el año de su nacimiento, 1938, su obra, así como la
influencia que recibió, fundamentalmente procedente de la escuela escultórica sevillana de
los siglos XVII-XIX.
Se trata de una investigación de tipo histórico, artístico, de naturaleza teórico-crítica y de
carácter descriptivo que intenta dar respuesta a los motivos que han impulsado su enunciado
temático. Éstos se deben a que, a pesar del volumen que tiene la obra y el reconocimiento
existente en distintos lugares de España, podemos decir que Manuel Hernández León es un
gran desconocido, una vez que la imagen que lo introdujo en la escultura sevillana, el Cristo
de las Cinco Llagas, dejó de ocupar la titularidad de la Hermandad del Sagrado Decreto. Este
hecho, que como demostraremos en el epígrafe 3 del capítulo III, ha sido muy habitual en la
historia de la imaginería sevillana, ha supuesto una minusvaloración de su obra por ciertos
sectores de la sociedad sevillana, incluso académicos, que otrora aplaudían. A pesar de todo,
su capacidad creativa no ha disminuido y su reconocimiento ha crecido, siendo

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frecuentemente homenajeado en las provincias españolas donde posee alguna obra, incluso
en la localidad de Vélez Málaga cuenta ya con una calle con su nombre. Su obra, aparece
dispersa en colecciones particulares de varios países (EE.UU, Francia),en distintas
comunidades autónomas de España (Extremadura, Castilla- La Mancha, Castilla- León,
Valencia ,Cataluña) y en las ocho provincias andaluzas. Durante los años ochenta, en la
capital hispalense, Manuel Hernández León fue considerado un innovador en la plástica por
el nuevo modelo iconográfico cristífero presentado y hacia él se dirigieron todos los elogios
de la crítica .
Además, el presente trabajo, pretende contribuir a las crecientes investigaciones que sobre
imagineros contemporáneos se han realizado en los últimos años y que han aumentado el
fondo bibliográfico de esta temática del siglo XX. Esta bibliografía nos ha servido a su vez
para efectuar comparaciones en cuanto a las condiciones de encargo y ejecución y como no,
en relaciones personales resaltando, no obstante, las obvias diferencias y describiendo
aspectos comunes en sus obligaciones y contratos.
Por otra parte, como hemos señalado, consideramos importante sacar a la luz los documentos
referentes a la contratación y pago de las obras, como escultor decano y en activo, a sus
setenta y siete años, para compararlos con otros documentos de autores variados. Esta labor
no se ha realizado hasta el momento ya que mayoritariamente los trabajos publicados se
constituyen en monografías sin referencias ni comparativas con el resto de los escultores.
Así que, pensamos que la elección de La obra del escultor Manuel Hernández León y las
condiciones de encargo y ejecución en la segunda mitad del siglo XX, como tema de
investigación, reúne los tres tipos de interés que todo trabajo de estas características debe
comprender:
a) Interés psicológico, puesto que es gratificante el estudio de la personalidad artística de
Manuel Hernández León y de una obra que abarca casi sesenta años con la utilización de
distintos materiales, géneros e iconografías.
b) Interés profesional dado que representa la culminación sobre los estudios que el
doctorando inició en sus primeros años de facultad, continuó en los cursos de Tercer
Ciclo y concluye con este trabajo.
c) Interés social, ya que esta investigación pretende ser una aportación más al mejor
conocimiento y valoración de la imaginería contemporánea, época que ha sido objeto de
un gran interés por un numeroso público, concretada en uno de los imagineros con una
producción más extensa.
Por lo que se refiere a los fondos documentales referidos a la obra de Manuel Hernández
León, éstos están constituidos fundamentalmente por una colección de documentos, unos
manuscritos y otros mecanografiados, que conforman parte del archivo personal del escultor
Hernández León. En concreto, las carpetas tituladas “Recibos y contratos” ,“Pagos“ y el
“Libro de Toma de Razón”, que custodia no sólo con fines históricos- artísticos, sino

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fundamentalmente con un interés práctico, para controlar los ingresos y gastos de su
economía como empresario autónomo, para posibles revisiones fiscales y para dejar
constancia escrita de los trabajos realizados y entregados en fecha y forma adecuados. A
estos documentos hay que añadir otra selección de carácter biográfico, constituida por
papeles relacionados con su nacimiento, estudios, fotografías personales etc…
En la segunda parte del enunciado de nuestra investigación consideramos las condiciones de
encargo y ejecución con los elementos que constituyen las obligaciones y los contratos. El
estudio y conocimiento de las fuentes notariales (contratos, cartas de pago y otros
documentos) nos permite una aproximación a la realidad social, económica y jurídica del
período considerado. Esta opinión que expresamos ha sido puesta de manifiesto por diversos
autores a lo largo del tiempo, tanto españoles como foráneos. En los años cuarenta del pasado
siglo XX ya se publicó en el “Anuario de Derecho Español (1948-1949)” una aportación al
“Estudio de los contratos de la obra artística de la catedral de Toledo en el siglo XVI”. Sobre
esta archidiócesis se extendió M.I. Rodríguez Quintana con su trabajo sobre la contratación
artística, esta vez sobre toda la archidiócesis toledana, en el VII Congreso del Comité Español
de Historia del Arte, celebrado en Murcia en 1988.Recientemente, el Dr. Juan Vicente García
Marsilla,de la Universidad de Valencia, en un espléndido trabajo centrado en el ámbito
valenciano: “El precio de la belleza. Mercado y cotización de los retablos pictóricos en la
corona de Aragón (siglos XIV y XVI) tasación , mercados,” ha expresado con pulcritud la
importancia del contrato en el estudio de distintos aspectos relativos al modo de producción
3
. También otros trabajos suyos han tratado sobre otros, que nosotros investigamos en nuestra
tesis, si bien en distinto contexto histórico y espacial como la fiscalidad4 o la clientela5. Una
diferente localización geográfica tiene el texto de la profesora de Arte del Renacimiento de
la Universidad de Sussex (Brighton), Michelle. O’Malley: The business of art. Contracts and
the commisioning process in renaissance Italy. Yale University Press, New Haven and
London (2005). La autora plantea una inteligente y variada reflexión que incluye tantos
aspectos genéricos como particulares. Como resultado de estos estudios, últimamente se ha
incrementado la potencialidad de la información extraída mediante el tratamiento
estadístico informático de los datos obtenidos de los protocolos notariales .
En el caso que nos ocupa, el análisis de las escrituras es una parte reducida de nuestra tesis,
sobre las que nos dedicaremos en el capítulo I, “Los encargos a los imagineros sevillanos en
la historia del arte”, para pasar a un estudio más amplio sobre la realidad del derecho privado
en Sevilla, en la segunda mitad del XX en el resto de los capítulos. A pesar de todo, incluso
consideradas aisladamente, el estudio de tales documentos permite un conocimiento de
diversas facetas de la vida que han llamado nuestra atención y que deben ser aprovechadas

3
PÉREZ MONZÓN , Olga: “Producción artística en la Baja edad Media. Originalidad y/o copia”. En:Anales de
Historia del Arte, 2012.Vol.22. Núm. Especial.pág.101
4
GARCÍA MARSILLA, Juan Vicente:”La génesis de la fiscalidad municipal en la ciudad de Valencia (1238-
366)”.En: Ars longa: cuadernos de arte , nº7-8, 1996-1997
5
GARCÏA MARSILLA:Juan Vicente :”Confraries, oficis i parroquies com a clients artistics a la Valencia
medieval”.En:Afers: fulls de recerca i pensament, Vol,26, nº70, 2011.
9
en su integridad. Entre las condiciones de ejecución citamos el género, el tamaño, los
materiales, la iconografía, el precio, las formas de pago…
Como complemento a la documentación citada anteriormente y aportada por Manuel
Hernández León, hemos visitado otros centros de de documentación provinciales y locales:
Archivo de Protocolos Notariales, Archivo General del Arzobispado, Biblioteca Colombina,
Archivo Parroquial de san José Obrero, san Julián, de santa María de la Asunción de Alcalá
del Río y de san Vicente de Tocina, Hermandades del Sagrado Decreto de la Santísima
Trinidad, de la Sagrada Resurrección, de La Macarena, de la Soledad, de la Vera Cruz de
Alcalá del Río, archivo del Colegio La Salle- La Purísima, archivo del Colegio salesiano de
la Stma.Trinidad, talleres de escultores como Antonio J. Dubé de Luque, Francisco Velasco
Barahona (q.e.p.d), Manuel Mazuecos, Lourdes Hernández, Berlanga de Ávila, José Pérez
Conde, etc…
El hecho de centrarnos en estos aspectos estudiados en los contratos nos va a permitir ,
teniendo como autor de referencia a Manuel Hernández León, establecer los siguientes
objetivos de nuestra tesis:
· Estudiar los mecanismos de creación y de ejecución de las imágenes sagradas con
atención a los factores sociológicos y a las mentalidades de las personas o hermandades
que realizan tales encargos.
· Analizar la documentación en poder del imaginero Manuel Hernández León para obtener
conclusiones sobre los aspectos anteriormente expuestos.
· Ofrecer un estudio crítico y comparativo de la vida y la obra de los principales escultores
sevillanos y andaluces de la segunda mitad del siglo XX.
· Contribuir a un mejor conocimiento de la imaginería sevillana de la segunda mitad del
siglo XX

Los interrogantes que plantea nuestra investigación y los medios de establecer posibles
hipótesis sobre los mismos son los siguientes:

-¿Cuáles son antecedentes históricos de los contratos artísticos?

-¿Qué fórmulas legales utilizan los contratos?.
-¿Cuántos tipos de contratos existen?
-¿Qué otros tipos de documentos pueden ser relacionados con los contratos?
-¿Qué problemas ocasiona la cancelación de un contrato?
-¿Qué entendemos por contrato artístico?
-¿Cuáles son las partes de un contrato?
-¿Qué gestiones se realizan antes de la formalización del contrato de compra-venta de una
obra artística de carácter escultórico?
-¿Cuál fue el contexto político, social, cultural, económico y religioso en el que se encargaron
las obras artísticas estudiadas en nuestra tesis?

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-¿Cuáles son los elementos esenciales del contrato artístico en la segunda mitad del siglo
XX?.
-¿Qué condiciones se estipulan en los encargos?
-¿Quién es el escultor Manuel Hernández León?
-¿Qué tipos de encargos recibe Manuel Hernández León?
-¿Qué importancia posee la obra de Manuel Hernández León en el contexto artístico
sevillano?

Descubiertos los interrogantes que pensamos contestar con nuestro trabajo, presentamos las
hipótesis de partida que vamos a desarrollar a lo largo de nuestra investigación, las cuales
responden a cuatro grandes bloques:

A)Los encargos a los imagineros en la historia del arte de Sevilla.

B) Contexto histórico en la redacción del contrato en la segunda mitad del siglo XX.
C) Elementos esenciales del contrato artístico en la segunda mitad del siglo XX
D) Las condiciones del encargo de la obra artística en la segunda mitad del siglo XX. El
incumplimiento del contrato : la rescisión del contrato.
E) Las obligaciones y los contratos en la obra de un imaginero de la segunda mitad del siglo
XX: Manuel Hernández León. Los contratos de restauración de la obra escultórica. Catálogo
de la obra artística de Manuel Hernández León (1950-2000).
Observada la complejidad del enunciado de nuestra tesis, debemos aclarar, que su complejo
diseño viene marcado porque trata variados aspectos de las ciencias humanas: derecho,
economía, sociología, sicología, política, religión, artes plásticas… Por lo que en atención a
la variedad de los aspectos tratados y su relación con el arte sevillano, vamos a ir
desarrollando distintas metodologías.
Por supuesto, seguiremos el enfoque del método científico, pero al tratarse de un trabajo
primordialmente artístico nos apoyaremos en las principales corrientes metodológicas que en
la Historia del Arte se han producido según nos ha convenido en los distintos apartados,
evitando otras metodologías.
El llamado método filológico, controla las fuentes, la documentación como garantía de
credibilidad de lo expuesto en relación a las obras estudiadas sobre los escultores nombrados
en el capítulo III, 3”La obra contratada: escultores e imagineros sevillanos de la segunda
mtad del siglo XX”y fundamentalmente en la de Hernández León, para determinar su
existencia histórica, su fecha, autoría, sus patrocinadores o mecenas, los problemas
concernientes a su conservación o restauración, los motivos de su sustitución , traslado o
desaparición. Este método que utilizamos, es la raíz del árbol de la moderna Historia del Arte,
que desde el siglo XVIII se preocupó por valorar las fuentes.

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En España, fue Menéndez-Pelayo quien en su libro Historia de las ideas estéticas, Madrid ,
1883-1884, se ocupó por primera vez de las fuentes pero tal vez, en Sevilla D. José Gestoso y
Pérez, se adelantara al publicar su “Ensayo de un diccionario de los artífices que florecieron
en Sevilla desde el siglo XII al XVIII inclusive” en el que aparecen unos seis mil nombres de
artífices basados en noticias fidedignas recogidas en los archivos del arzobispado de Sevilla,
Protocolos y Notariales, Reales Alcázares y parroquias.Tras Gestoso, llegó Celestino López
Martínez, conocido con el seudónimo de “Celomar”. Su trabajo en el Archivo de Protocolos
se verá publicado en sus libros :Retablos y esculturas de traza sevillana” (1928), Arquitectos,
escultores y pintores vecinos de Sevilla (1928), Desde Jerónimo Hernández a Martínez
Montañés (1929) y Desde Martínez Montañés a Pedro Roldán (1932).
Seguidamente, en los años treinta y cuarenta, un grupo de historiadores y amantes de los
archivos, cada uno dedicado a una actividad, se unieron y procedieron a dar la imprenta, el
grueso de los manuscritos estudiados en los denominados Documentos para la Historia del
Arte. Entre ellos, D. José Hernández Díaz, D. Antonio Muro Orejón, D. Miguel Bago y
Quintanilla, D. Heliodoro Sancho Corbacho, D. Enrique Respeto Martín y D. Eduardo
Paradas Agüera.
Y finalmente, en los años noventa, y dirigidos por el profesor Palomero Páramo, un nuevo
grupo de jóvenes licenciados ofrecieron para la investigación, un voluminoso cuerpo de
documentos de los siglos XVII y XVIII , en arquitectura , escultura y pintura, entre los que
citamos Doña Salud Caro Quesada , D. Fernando Quiles , D. Francisco Sabas Ros, D.Juan
Prieto Gordillo, etc…titulado Fuentes para la Historia del Arte Andaluz. Todos los
volúmenes publicados por los autores/as nombrados nos han servido para desarrollar nuestros
argumentos y los citamos en las páginas de bibliografía.
Esta metodología filológica es la que ha contado con mayor número de adeptos en España ,
pues es la base de la historia artística local en la que se encuentra inserta nuestra tesis al
acotarla espacialmente a la provincia de Sevilla.
La metodología biográfica propuesta por Vasari en el siglo XVI, utilizando la descripción de
las vidas de los artistas más señalados desde la Edad Media hasta Miguel Ángel, tuvo su
imitador en España, en Palomino con su Museo Pictórico y escala óptica, que publicó en
1715.Les siguió Ceán Bermúdez en el siglo XIX .En Sevilla, las citas de Gestoso y de los
autores citados anteriormente contribuyeron a la elaboración de las biografías de Martínez
Montañés, Juan de Mesa, Alonso Cano, Francisco Ruiz de Gijón, Pedro Roldán, Andrés de
Ocampo, Los Ribas…
En la segunda mitad del siglo XX, se han publicado con esta metodología, las biografías de
los escultores: Sebastián Santos Rojas, por su hijo el escultor, profesor y académico
numerario de la Real Academia de Bellas Artes de santa Isabel de Hungría, Dr. D. Sebastián
Santos Calero, (1943) quien optó con su estudio al grado de doctor con la dirección del
Dr.Juan Abascal Fuentes, en julio de 1987; Francisco Buiza Fernández, por el profesor
Dr.D.Pedro Ignacio Martínez Leal, quien presentó también su trabajo como tesis de

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licenciatura en abril de 1987 dirigida por el Dr.D.Jesús Miguel Palomero Páramo; Luis
Ortega Bru, biografía realizada por el licenciado D. Benito Rodríguez Gatius en 1995.
En nuestra tesis, utilizamos esta metodología al biografiar a Manuel Hernández León y al
explicar aunque sea brevemente, rasgos biográficos de casi cien autores que trabajaron en
Sevilla en la segunda mitad del siglo XX.
Las aportaciones de Winckelman, a la historia del arte y su metodología consistente en la
descripción e interpretación de la obra artística e incluso el estudio directo de las obras de
arte en contacto con su lugar de producción, su tiempo y los acontecimientos del momento
tal y como lo llevó a cabo L. Lanzi en su Storia pittorica d´ Italia lo llevamos a cabo en
nuestro estudio al analizar el contexto histórico, político , social, religioso de Sevilla en la
segunda mitad del siglo XX desarrollada en el capítulo II , epígrafe 5, con sus dos etapas
(1950-1977) y (1977-2000).

La metodología fundamentada en la iconología, que tiene su punto de partida en los estudios

de A Warburg, y E. Panofsky quien define la iconografía, como la rama de la historia del arte
que se ocupa del contenido temático o significado de las obras de arte y que describe en su
libro Estudios de Iconología.Siguiendo esta metodología hemos elaborado todo el capítulo V,
al considerar la iconografía como una de las condiciones de encargo que aparece en un
contrato y en el mismo desarrollamos, primeramente, su contenido temático primario, con
una descripción de la forma materializada; en segundo lugar, el contenido temático
secundario, que constituyen las historias evangélicas o hagiográficas de la obra de arte
investigadas a través de fuentes literarias y finalmente, el significado o contenido de la obra
como síntesis iconográfica e iconológica.Este método ha sido abordado en la Universidad de
Sevilla muy especialmente por los profesores, Palomero Páramo, González Gómez y Roda
Peña. En la actualidad son muy numerosas las obras y artículos que tratan este método como
también podemos observar en la bibliografía utilizada.

La sociología del arte y la crítica social artística iniciada por Marx y Engels encuentra en
nuestra tesis también su espacio ya que en la concepción marxista, el arte forma parte de la
ideología. Con nuestro estudio en el capítulo II, podemos demostrar cómo la producción
artística de los primeros veinticinco años del período estudiado responde plenamente a la
ecuación: política + religión+ ideología + escultura= imaginería.

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Finalizamos nuestra introducción, agradeciendo el apoyo y estímulo que hemos tenido a lo
largo de los casi doce años que hemos empleado en la presentación de nuestra tesis. No ha
sido por dejadez del doctorando la ralentización de su trabajo en estos años.Han sido las
propias circunstancias vitales del mismo, las que han ido prologando en el tiempo, aún sin
abandonar nunca, su redacción definitiva. Primeramente, sus sucesivos traslados laborales a
otra provincia y otras localidades alejadas de la capital sevillana.Seguidamente las
enfermedades de familiares y aún propias, con los dos desprendimientos de retina en el ojo
izquierdo y sucesivos desgarros oculares en el derecho que le impidieron el trabajo
consecutivo informático durante casi dos años… Finalmente, la promoción personal a cargos
directivos en los centros donde desarrolló la docencia con una dedicación casi exclusiva,
derivada de la responsabilidad inherente de los mismos.

Mi agradecimiento, por tanto, en primer lugar, al escultor Manuel Hernández León, por su
amabilidad y atenciones a lo largo de estos años, en los que ha surgido una verdadera amistad
y admiración no sólo, en lo artístico, sino también en lo personal.También a los profesores,
Dra.Dña María Victoria García Olloqui, por su paciencia y consejos en cuanto a la redacción
final de la tesis y a Dr.D. Rafael Cómez Ramos, que atendió con interés mi solicitud para ser
nuestro tutor, una vez jubilada de la docencia universitaria nuestra directora.Igualmente le
agradezco su interés y sus consejos que espero se vean reflejados en nuestro escrito.A ambos
les expreso mi admiración y respeto por su entrega a la labor docente universitaria.

Finalmente, mi agradecimiento a los que verdaderamente me han acompañado día a día, los
ausentes y los presentes, a los que he sentido como estímulos para la consecución de la
presentación de este trabajo. Los ausentes, mis padres y tía que tan ilusionados estuvieron con
la llegada de este momento y que desgraciadamente no han podido presenciar y los presentes,
mi esposa, sin la cual, sin su comprensión, sus ánimos, su interés y su ayuda, sobre todo, en
los aspectos informáticos, este trabajo no hubiera llegado a buen fin. Y por último, a mi hija
María del Rosario Victoria, auténtico motor de mis esfuerzos e ilusión en mi vida. A las dos
les dedico el humilde fruto de este trabajo, si lo hubiere, durante estos años.

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SIGLAS

A.C.S Archivo de la Catedral de Sevilla

A.E.L.Eg. Archivo familiar del escultor López Egreja
A.E.M.M. Archivo del escultor Manuel Mazuecos
A.E.J.P.C. Archivo del escultor José Pérez Conde
A.E.F.V.B. Archivo del escultor Francisco Velasco Barahona
A.M.H.L. Archivo del escultor Manuel Hernández León
A.G.A.S. Archivo General del Arzobispado de Sevilla
A.H.E.C Archivo de la Hermandad de la Esperanza de Carmona
A.H.M.S. Archivo de la Hermandad de la Macarena de Sevilla
A.H.S.A.R. Archivo de la Hermandad de la Soledad de Alcalá del Río
A.H.R.S Archivo de la Hermandad de la Resurrección de Sevilla
A.H.T Archivo de la Hermandad de la Trinidad de Sevilla
A.H.V.C.T Archivo de la Hermandad de la Vera Cruz de Tocina
A.P.A.R Archivo de la Parroquia de Alcalá del Río (Sevilla)
A.P.T Archivo de la Parroquia de san Vicente de Tocina(Sevilla)
A.P.N.S. Archivo de Protocolos y Notariales de Sevilla
A.R.C.S. Archivo del Registo Civil de Sevilla
B.O.E. Boletín Oficial del Estado
C.E.D.P. Colección de Encíclicas y Documentos Pontificios
D.H.A.A Documentos para la Historia del Arte en Andalucía
f.s.c Fratres Scholarum Christianorum.Hermano de las Escuelas Cristianas
G.E.R. Gran Enciclopedia Rialp
IVA Impuesto sobre el Valor Añadido
Jn Juan
Lc Lucas
Mc Marcos
Mt Mateo
s.d.B Sacerdote de Don Bosco
VV.AA Varios autores
15
 CAPÍTULO I
LOS ENCARGOS A LOS IMAGINEROS SEVILLANOS EN LA HISTORIA DEL
ARTE

1.Antecedentes históricos de los contratos artísticos.

En los siglos bajo medievales, XIII, XIV y XV, se produjo en Sevilla un aumento de la
producción de imágenes y de objetos artísticos en general. Todo se debió a que esta
producción satisfizo a una demanda asentada sobre todo en la práctica de la devotio moderna.
Esta devoción personal de la clientela, fundamentalmente formada por la monarquía, la
nobleza y la iglesia contribuyó al desarrollo de este arte. A través de obras pictóricas
realizadas en el último de estos siglos, puede observarse la presencia de imágenes religiosas
para el culto privado en las estancias por lo que los elementos fundamentales que componen
el contrato, los comitentes han existido aunque el documento que lo demuestre no se haya
conservado o se desconozca6.
Realizando un estudio pormenorizado de los obradores de la ciudad tras el repartimiento
ocurrido en 1248, observamos que no existe ningún escultor , aunque sí algunos otros
pobladores están relacionados con alguna actividad artística como el pintor Juan Pérez, el
orfebre Juan Simón o el alarife Pedro Sánchez. Ello nos permite considerar, siguiendo al
Profesor Medianero Hernández, un predominio de los encargos pictóricos murales sobre la
imaginería7.
A pesar de este mayor número de pinturas murales, han resistido mejor el paso del tiempo las
imágenes de talla, por lo que en la actualidad, tras el proceso de revisión historiográfico
realizado durante la segunda mitad del siglo XX, podemos citar varias imágenes datables a
mediados del siglo XIII. De la relación contractual, desconocemos el documento y el
comitente que se ocupa de la realización de la imagen, es decir, el autor, aunque sí y por ello
los destacamos en este apartado, algunas de las cláusulas o condiciones realizadas por el
comitente promotor, en estos casos , el mismísimo rey Fernando III (quien, al parecer, las
encarga y dona a distintas instituciones de la ciudad, cabildo metropolitano, monasterios
hospitales), la iconografía, el material, el tiempo de entrega…Verdaderamente en este
apartado, sólo podemos centrarnos en las condiciones de encargo y ejecución de la imagen.
Escasísimos son los contratos que se han publicado en España de esta época, la mayoría no
se han descubierto aún, esperando ser desempolvados de los fondos de cualquier archivo civil
o eclesiástico. Suponemos que muchos habrán desaparecido por distintos sucesos ocurridos

6
PÉREZ MONZÓN , Olga: “Producción artística en la Baja edad Media. Originalidad y/o copia”. En: Anales de
Historia del Arte, 2012.Vol.22. Núm. Especial.pág.85
7
ROLDÁN SALGUEIRO, Manuel Jesús: “Imágenes de la Virgen en la Sevilla medieval”. En: Boletín de las
Cofradías de Sevilla, nº559, septiembre 2005,pág.610.
16
en la historia de España y por el propio discurrir de la vida (incendios, inundaciones,
robos…).Pero también puede darse el caso de que alguno aparezca en una casa de subastas
fruto de un expolio archivístico. Curiosamente, el 23 de noviembre de 2009 , se subastó en la
sala Christie’s de Londres, el contrato del sepulcro de Doña Mayor Guillén de Guzmán,
esposa de Alfonso X de Castilla, muy vinculada a Sevilla y patrona del convento de
Trinitarios Calzados de santas Justa y Rufina8, procedente del convento de las clarisas de
Alcocer alcanzó la cantidad de 10.000 libras. El contrato fechado el 24 de julio de 1276
corresponde al encargo de la reina Beatriz de Portugal a Juan Gonzalves “el pintor de las
imágenes de Burgos” de un sepulcro de madera de nogal para su madre Doña Mayor Guillén
de Guzmán con su imagen modelada en la tapa “para que sea vestida muy noble de sus
paños de colores de oro y de azul y de carmín y de argent y de todos los otros colores”. Este
sepulcro polícromo en el que fue enterrada Doña Mayor Guillén en 1266 en Alcocer,
desapareció en los expolios anteriores a 1936. Hoy , curiosamente, el contrato junto con unas
fotografías tomadas antes de 1936 son los únicos testimonios de esta obra gótica castellana
desaparecida en los incidentes previos a la guerra civil española9.
Quizás, las condiciones de los contratos bajomedievales que podemos desarrollar con mayor
extensión sean la iconografía y los materiales. Sobre la iconografía, vamos a ocuparnos
fundamentalmente en las imágenes de la Virgen y de Cristo Crucificado, que acaparan una
buena parte de la devoción de la clientela hispalense, aunque en los comienzos de este siglo,
la escultura era un arte con difícil desarrollo por no tener una tradición, ya que lo más
inmediato en la historia sevillana era la cultura musulmana, esencialmente anicónica. Sin
embargo, en sus comienzos la escultura y la imaginería sevillanas van a inspirarse en los
modelos castellanos, con mayor tradición cristiana, por los que las primeras obras procedían
directamente de talleres castellanos y de escultores que vieron en Sevilla, su campo de
desarrollo y se trasladaron a esta ciudad, en la que la imagen se iba a distinguir entre otras
formas escultóricas.
Las primeras imágenes escultóricas llegaron con el conquistador de la ciudad, el rey
Fernando III, esculturas de la Virgen con el Niño, dentro de los cánones goticistas con
influencia francesa. Éstas pudieron ser encargadas directamente al escultor, por escrito o de
palabra, por el monarca con un interés propagandístico, catequético o personal o, tal vez,
fueran adquiridas por nobles o clérigos en las ferias y traídas a Sevilla, a través de
comerciantes extranjeros o castellanos10.
Así que, la tradición popular convierte al rey de Castilla y León en el primer promotor de
imágenes conocido en nuestra ciudad. Se cuenta que su fervor y devoción a la Virgen era tal,
que nunca salía en campaña sin una imagen de María, ya fuera portando en el arzón de su

8
GARCÍA HERRERA, Antonio: Presencia histórico-artística de los Trinitarios en Sevilla. Trabajo de investigación
inédito, presentado el 21 de diciembre de 2001 en la Universidad de Sevilla. Tomo I, pág.44
9
ARBESU, David: “Alfonso X el Sabio, Beatriz de Portugal y el sepulcro de Doña Mayor Guillén de Guzmán”. En:
El Humanista, Universidad de South Florida. Florida,2013. vol.24. págs.300-326
10
PÉREZ MONZÓN , Olga: Ob.cit..pág.86
17
caballo una escultura de las llamadas de “las Batallas” o en un oratorio de su campamento
con la advocación de “la Sede” o de “los Reyes”. Además, la ciudad posee otras imágenes, al
parecer procedentes de una donación regia11.
De éstas, el Profesor Hernández Díaz ha señalado dos tipos, unas concebidas para ser vestidas
y salir en procesión, que siguen el modelo de la Theotocos bizantina, Virgen sedente con el
Niño en su regazo, bendiciendo, con talla constituida por un maniquí articulado con un
mecanismo con cabeza, manos y pies tallados y policromados con algunos postizos como el
cabello.Son las imágenes conocidas popularmente como Virgen de los Reyes, de la Capilla
Real, San Clemente y san Ildefonso y de las Aguas, de la iglesia del Salvador. Las
condiciones establecidas en los encargos están relacionados con la posición (sedente),el
género (imagen de vestir articulada), los materiales (maderas y postizos) y la iconografía.
La Virgen de los Reyes de la Capilla Real de la Catedral de Sevilla, sigue el modelo
iconográfico bizantino de la Panaguía Nikopoia, virgen trono caracterizada por el
esquematismo y la simetría de la composición. Es un maniquí articulado de 1,76 m. diseñado
para ser vestido con un mecanismo que le permitía bendecir a los feligreses12, realizado en
madera de alerce.
La Virgen de los Reyes del Monasterio de san Clemente, ofrece dudas sobre la donación
fernandina ya que el monasterio no funcionaba con estabilidad durante su reinado. La Virgen
de los Reyes, de san Ildefonso, fue un obsequio de Fernando III al hospital de san Mateo
situado en la Alfalfa y posteriormente vinculada a la hermandad de los Sastres o
Alfayates.Muy reformada se encuentra la Virgen de las Aguas de la iglesia del Divino
Salvador desde el siglo XVII13.
Y un segundo grupo de imágenes para retablos y altares, que destacamos por estar
construidas en distintos materiales: madera, barro, alabastro o mármol, marfil, etc..De ellas
citamos, la Virgen de la Sede, de madera,de la catedral de Sevilla; la Virgen de Valme,
también de madera, de la iglesia de santa María Magdalena de Dos Hermanas, muy
modificada para vestir; la Virgen de las Batallas, imagen de marfil, de la Capilla Real de la
Catedral de Sevilla.
La Virgen de la Sede, es un maniquí de 1,21 m. recubierto de planchas de plata en su color.
Es la titular de la Catedral de Sevilla y se encuentra en el retablo mayor. Se la representa
sentada con el Niño Jesús sobre su rodilla izquierda. Procede de la escuela de Reims. Su
cuerpo realizado en madera de ciprés, fue recubierto en plata en 1366 por Sancho
Martínez14.Se la considera una de las obras cumbres de la escultura medieval española.

11
CINTAS DEL BOT, Adelaida: Iconografía del Rey San Fernando en la pintura de Sevilla. Colección Arte
Hispalense.Sevilla,1991,pág.15
12
ROLDÁN SALGUEIRO, Manuel Jesús:Ob.cit..pág.610.
13
Idem,pág.611.
14
MEDIANERO HERNÁNDEZ, José María:” El arte desde el siglo XIII hasta nuestros días”.En: Sevilla. Tomo III
pág.213
18
Aparece citada en la Cantiga 256 como ”omagen mui ben feita de metal ”15.De marfil es la
Virgen de las Batallas. Mide 43,5 cm. La tradición nos cuenta que esta Virgen con el Niño en
las rodillas era transportada a lomos de un caballo por el rey Fernando III . En cuanto al
promotor existen serias dudas sobre su posible origen francés, como obsequio de san Luís de
Francia a su primo san Fernando, aunque parece obra de un taller gótico castellano ambulante
que sigue el modelo de la escuela de Reims 16.La Virgen de Valme fue muy reformada en el
siglo XIX para ser vestida, responde a la tradición de la promesa de san Fernando a una
imagen que llevaba consigo de construir una capilla a Ella dedicada. Se trata de una imagen
sedente, con el Hijo en el lado izquierdo, bendiciendo y llevando un pajarito en la mano
izquierda.
Otro tipo iconográfico del siglo XIV será el de la Virgen Hodegetría , o “Virgen
Conductora”. A este modelo responde la Virgen de la Hiniesta, quemada en 1932 y
reproducida por el imaginero Castillo Lastrucci17. La talla original fue construida en madera
de alerce policromada que seguía el canon de la Panaguía Elusa, iconografía de origen
bizantino según la cual el Niño se apoya en el regazo de la madre. El origen de esta imagen,
si nos alejamos de la leyenda18, es al menos catalán y con el nombre conocido del posible
promotor Mosén Per Tous. Fue mutilada en el siglo XVII para ser vestida, recuperando su
estado original en 1930, despareciendo en el incendio del 8 de abril de 1932.

De alabastro se construyó, la Virgen de los Olmos, llamada así por aparecer colocada en la
puerta de ingreso al corral del mismo nombre y, desde 1791 en una hornacina de la Giralda.
Hoy se conserva en el Tesoro catedralicio y en su lugar aparece una réplica. Del mismo
material, es la Virgen del Carmen del Convento Casa Grande del Carmen en la calle Baños,
en la actualidad, en la parroquia de san Lorenzo. Conserva restos de policromía, siendo
datable a mitad del siglo XIV. También la Virgen de los Genoveses de la catedral sevillana
procedente del encargo de una hermandad de genoveses radicada en la iglesia de san
Sebastián19. Y de mármol policromado del siglo XIV, sobre peana de madera tallada con
cabezas de ángeles, es la Virgen de Roncesvalles de Bollullos de la Mitación. Sostiene al
Niño Jesús sobre el hombro izquierdo portando éste un pajarito. Presenta grandes ojos y boca
entreabierta. La imagen presentaba una conservación muy deficiente, siendo restaurada en
1971 por el imaginero José Rivera Pérez quien realizó una nueva cabeza del Niño y restauró
los brazos de ambas imágenes, además de estofar y decorar de nuevo toda la imagen20.

De barro, es la imagen de la Virgen de Belén, del monasterio de san Clemente, una pieza de
19 cms. realizada a finales del siglo XIV y muy reformada en el XVIII. Se trata de un
obsequio de san Fernando a las monjas del Monasterio de san Clemente.

15
Figura en el escudo de Santander como recuerdo por su ayuda en la toma de Sevilla en 1248.
16
ROLDÁN SALGUEIRO, Manuel Jesús: Ob.cit.pág.610.
17
MEDIANERO HERNÁNDEZ, José María: Ob.cit. pág.214.
18
Cuenta que la imagen procedía de Sevilla y escondida por cristianos que había huido hacia Cataluña tras la
invasión musulmana, siendo encontrada por el caballero Mosen Per Tous, entre unas retamas, con un escrito
que decía “Soy de Sevilla”.
19
ROLDÁN SALGUEIRO, Manuel Jesús:Ob.cit. pág.613.
20
REDACCIÓN: “Nuestra Señora de Roncesvalles en Bollullos de la Mitación. Una imagen del siglo XIV
restaurada gracias al fervor de un navarro”. En: ABC de Sevilla, 13 de mayo de 1973.pág.68.
19
De madera de cedro es la Virgen de la Merced, del antiguo convento masculino de los
mercedarios, hoy se encuentra en la iglesia conventual de Santiago de la Espada. La imagen
mide 93 cm. y fue muy restaurada en el siglo XV. El óvalo del rostro , la comisura de los
labios , la disposición de la nariz, así como la forma de pintar ojos y cejas sitúan su datación
a finales del siglo XIII o inicios del XIV, por analogía con otras imágenes conservadas en
ese período y muy similar a las producidas en Cataluña21.También la Virgen del Castillo de
Lebrija de madera policromada, era una talla estofada y policromada pero fue alterada en su
estructura para poder vestirla por lo que se le incrustó un pequeño candelero para imitar el
cuerpo humano.

Algunas de las imágenes ejecutadas en este período artístico desaparecieron en los sucesos
de 1936, por lo que unas fueron restauradas y otras realizadas de nuevo por escultores que
estudiaremos más adelante como Illanes, autor de la Virgen de Guaditoca de Guadalcanal,
Sánchez Cid, de la Virgen de Setefilla de Lora del Río y Encarnación de Villanueva del
Río22.

Por todo lo expuesto, observamos cómo la imaginería sevillana no va a desarrollarse con

caracteres propios hasta la segunda mitad del siglo XV, cuando la gran obra arquitectónica
del siglo XV sevillano, la catedral de santa María de la Sede, reclame la presencia de
maestros foráneos que ejecuten las correspondientes decoraciones escultóricas de exteriores
e interiores. En la profusión de imágenes que existe en este edificio, frente a otros del mismo
período artístico, debió influir ambiente devocional existente en familias humildes y
pudientes, al que contribuyó, sin duda, la recomendación de fray Hernando de Talavera a la
ciudad de Sevilla, al requerir que las casas tuviesen imágenes de Cristo, de la Virgen o de los
santos con el objetivo de favorecer la devoción: “Item porque es cosa razonable que las casa
de los fieles cristianos sean munidas y guardadas de la memoria de la pasión de nuestro
Redentor Jesucristo y de su bendita madre, queremos y ordenamos que cada fiel cristiano
tenga en la casa de su morada alguna imagen pintada de la cruz, en que nuestro señor
Jesucristo padeció, y algunas imágenes pintadas de nuestra señora o de algunos santos y
santas que provoquen y despierten a los que allí moran a haber devoción”23. La ejecución de
imágenes se entiende con un sentido docente y como herramienta de evangelización. La
imaginería aparece acompañada de representaciones teatrales , dramas litúrgicos,
descendimientos… La imagen sagrada también fue empleada como promoción de los
santuarios y para el desarrollo de las peregrinaciones24.
Para este período bajomedieval los archivos sevillanos25 cuentan con escasa documentación
por lo que nos resulta difícil extendernos, pero cada vez vamos ampliando más los datos que

21
FERNÁNDEZ ROJAS, Matilde: El Convento de la Merced Calzada de Sevilla. Colección Arte Hispalense. Sevilla,
2000,pág.72.
22
MEDIANERO HERNÁNDEZ, José María: Ob.cit. pág.214
23
PÉREZ MONZÓN , Olga: Ob.cit.pág.87
24
Idem pág.88
25
ACS, AGAS,APNS
20
conforman el documento de compromiso. Si ya conocemos, el promotor, el material, la
iconografía, ahora nos aproximamos a la figura del productor de la imagen, el artífice o
artista y a nuevos géneros escultóricos, en los que está presente la imaginería como el retablo
y la sillería de coro.
Sobre los materiales, volvemos a tratar al barro como el material encargado por los
promotores para la ejecución de la escultura monumental en las portadas de la catedral de
Sevilla y las figuras de la jambas. Lorenzo Mercadante de Bretaña nos dejará buenas
muestras de ello. La primera imagen es Virgen del Madroño de 1454 que nos vaticina la
llegada del gran imaginero del renacimiento, Roque Balduque. También realiza la Virgen de
las Cuevas, hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, ejemplar en barro cocido y
policromado que permite comprobar su estilo con un realismo muy ingenuo, con vestidos con
plegados zigzagueantes con recuerdo a Van Eyck , formas borgoñonas.,
En cuanto a la iconografía, se realizan obras relacionadas entre sí, grupos representando
escenas. Pedro Millán colaboró con Mercadante en las portadas y realizó las imágenes del
Entierro de Cristo y Cristo Varón de Dolores, procedentes de la capilla de san Laureano de la
catedral , estuvieron en la iglesia parroquial de Garrobo y con la figura del donante Antonio
Imperial además de los crucificados medievales. Otro grupo, Llanto sobre Cristo Muerto en
los fondos del Ermitage adquirido por el duque Constantino de Rusia procedente de Aracena.
Sin embargo muchas de estas obras no se encuentran documentadas26.
Otros artistas del momento fueron Nufro Sánchez autor de de la sillería de coro de la catedral
de Sevilla y Pierre Dancart, junto a Gonzalo Gómez , Gómez Horozco , Diego Guillén y Juan
Alemán, autor del retablo mayor de la catedral de Sevilla.
En relación a la imagen, el tipo iconográfico más utilizado es el crucificado. De los
conservados, el más antiguo es el Cristo del Subterráneo, que procedente de la iglesia de san
Nicolás de Sevilla, se encuentra hoy en el Museo de Bellas Artes. Éste y otros cristos,
aparecen vinculados a modelos franceses y como precedente las miniaturas de las cantigas de
Alfonso X y la Historia General. Del Cristo de san Pedro de Sanlúcar la Mayor, derivarán
otros modelos importantes como el Cristo de la Sangre de la parroquia de san Isidoro de
Sevilla, el del Millón de la catedral hispalense o los desaparecidos de la Buena Muerte de
Omnium Sanctorum o de san Agustín. En contratos posteriores realizados en los siglos XVI y
XVII vemos cómo la clientela utiliza este modelo para sus encargos. Nos referimos al
contrato realizado entre el escultor Gaspar del Águila y el convento de los agustinos de Écija
en el que se detalla que debe poseer “la postura del crucifijo de san agustin” 27o el contrato
entre el escultor Juan Bautista Vázquez el Viejo y el pintor Juan de Zamora, y el licenciado
Juan de Castañeda, el 18 de noviembre de 1573 en el que aparece como cláusula “con corona

26
MORÓN DE CASTRO,MªFernanda:”La “lamentación” del imaginero Pedro Millán en el Musero del
Ermitage.En:Laboratorio de Arte, nº7 (1994) pág.300
27
LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino : Desde Jerónimo Hernández a Martínez Montañés. Sevilla, 1929.pág.21
21
de espinas y un paño en el cuerpo según y en la forma que está y lo tiene el Santo Crucifijo
de la capilla de san Agustín desta ciudad” .

En 1590, el entallador Matías de la Cruz concertó con el presbítero Cristóbal Montano “un
cristo crucificado de ocho palmos, que represente la Expiración, el rostro levantado al cielo
y corona y potencias grandes a imitación del cristo que está en el Monasterio de nuestra
Señora de la Merced de esta ciudad”28

La escultura sevillana del siglo XVI adquiere rasgos goticistas, debido fundamentalmente a
la construcción de la catedral de Sevilla y su retablo mayor, con la presencia de Jorge
Fernández tan influido por la plástica flamenca.
También recibe una importante influencia de autores italianos y otros artistas extranjeros que
llegaron por las riquezas de la ciudad Entre ellos la del taller florentino de Della Robia , de
Aprile y Pace Gazzini, Doménico Alejandro Fancelli contratado por D. Iñigo López de
Mendoza para la construcción del sepulcro de su hermano. Pietro Torriggiano Antonio ,
maestro florentino compañero de Bertoldo, según Vasari el Duque de Arcos , le encargo una
Virgen con el Niño del Monasterio de san Jerónimo, denunciado por la Inquisición fue
encarcelado y murió por inanición. Miguel Florentín autor de la portada del Perdón. Nicolás
de León maestro francés autor las obras en alabastro para las capilla de los alabastros de la
catedral. La influencia castellana llegará del abulense Isidro Villoldo, Juan Bautista Vázquez
el Viejo
Estos son los artistas , la parte contratada. Cada vez más, vamos a ir viendo cómo se van
precisando los elementos del contrato con mayor detalle. Jorge Fernández concertó el 22 de
septiembre de 1513 con Fray Francisco de Jaén, prior del monasterio de santo Domingo de
Écija un nacimiento , que tenía que ser del mismo estilo del otro que poseía el convento de la
misma orden en Sevilla. La escritura explica que tendría que realizar una imagen de Nuestra
Señora con el Niño Jesús y san José, tres pastores, cuatro ángeles y una montaña sobre la que
aparecerían dos pastores con manadas de ovejas mientras tañían sus flautas y portaban
canastas, sin olvidar la mula y el buey en el pesebre. El encargo debía concluirse el día de
Navidad de 1513 y el precio ascendía a 1500 maravedíes29.
Este autor junto con su hermano, es el más contratado al comenzar esta centuria. Realiza un
amplio repertorio e imágenes y retablos. Su obra documentada más antigua es el crucificado
de la Amargura de Carmona, concebido para rematar la viga de la parroquia carmonense de
san Felipe corriendo su policromía a cargo de Juan Sánchez. La viga es un tipo de retablo
que remataba el arco toral de las iglesias góticas desaparecidas actualmente. También realizó
el crucificado de la Oliva de Lebrija, policromado por su hermano Alejo 30.Dentro de la

28
LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino : Desde Jerónimo Hernández a Martínez Montañés. Sevilla, 1929.págs.40-41
29
MURO OREJÓN, Antonio : Artífices sevillanos de los siglos XVI y XVII. En: Documentos para la Historia del
Arte en Andalucía. Vol. IV .Sevilla, 1932.pág.49
30
VILLA NOGALES, Fernando de la-MIRA CABALLOS, Esteban:”El Crucificado de la Hermandad de la Amargura
de Carmona obra de Jorge Fernández Alemán (1521)”En: Atrio Nº5.Vid también:”El crucificado procesional
22
imaginería mariana, el 22 de octubre de 1521 Jorge Fernández, vecino de Sevilla en la
collación de santa María, contrató la ejecución de una imagen con pero (Pedro ) Nieto, pintor
vecino de Gargalán , en la ciudad de Medellín. La imagen , que representaría a la Virgen con
el Niño, habría de medir seis palmos de altura y debería entregarla para finales del siguiente
mes de noviembre, por precio de siete ducados de oro, de los que recibiría a cuenta la
cantidad de seis 31.

A mediados del siglo XVI podemos situar producción más elevada de obras de Roque
Balduque, considerado el escultor de mayor prestigio y de más obras contratadas. Entres sus
obras documentadas podemos citar varios crucificado y retablos. Entre ellos el crucificado
del retablo mayor de la concatedral de santa María de Cáceres y el de la parroquia de santa
María Coronada de Medina Sidonia de Cádiz. Por desgracia, los avatares políticos españoles
del siglo XX hicieron desaparecer varios de los retablos ejecutados por nuestro autor en
Sevilla capital. Sin embargo, reseñamos el retablo de santa Ana de la iglesia parroquial de
Alcalá del Río. En la escritura de concierto realizada el 13 de mayo de 1557 se establecen las
siguientes condiciones:”Primeramente con tal condición queste icho retablo tenga / de alto
quinze palmos y medioy de ancho honze palmos e medio / conforme a una muestra de de tres
cuerpos/el banco del, dos palmos y medio y una repisa por medio donde/an de esta dos, la
imagen de Santa Ana asentada y sus quatro/ y sus molduras labradas (sic) talla, conforme a
dicho”32.Por este retablo recibió Roque Balduque cincuenta y siete ducados de oro.
Las medidas se tomarán con mayor rigor, el cliente exige precisión no sólo en la obra en sí
sino también en el documento, porque la magnitud de la obra conllevará la utilización de
mayor cantidad de material, más labor y, por lo tanto, un precio más elevado. Gaspar del
Águila se obligó en enero de 1592 a hacer una imagen de Nuestra Señora de siete cuartas de
altura, para el altar mayor de la iglesia de Huévar y en febrero del mismo año contrata la
hechura de santa Ana con la Virgen y el Salvador para el templo de Zalamea33.

La conjunción material-precio- clientela también es muy importante. En este siglo va a tener

un gran auge un tipo de obra realizada en pasta de madera y/o telas encoladas. Éstos serán
unos materiales muy utilizados fundamentalmente por tres circunstancias :poco peso, bajo
precio e iconografía procesional. Se construyen imágenes para ser portadas por clérigos o
para realizar ceremonias del descendimiento de Cristo de la cruz, por lo que muchas de ellas
son articuladas y susceptibles de ser convertidas en yacentes. El crucificado del Mandato que

más antiguo de la provincia de Sevilla: el Cristo de la Amargura de Carmona” .En:Boletín de las Cofradías de
Sevilla nº 401, marzo ,1993,p.181
31
SANCHO CORBACHO, Antonio: “Arte sevillano de los siglos XVI y XVII”. En: Documentos para la Historia del
Arte en Andalucía. Vol. III pág.21
32
JIMÉNEZ ZAMORA, Felipe: “El altar de santa Ana de la iglesia parroquial, encargo de Bartolomé Ximénez ,
presbítero a Roque Balduque ”.En: La Espadaña, nº33, noviembre de 2010.pág.25
33
LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: “Arquitectos, escultores y pintores vecinos de Sevilla”. En:Notas para la historia
del Arte.Sevilla,1928.pág.15
23
se encuentra en la parroquia de santa María la Blanca fue realizado en 1599 por Diego García
de Santa Ana por la cantidad de 220 reales34.

Sobre el precio y el plazo convenido para la entrega de la obra nos fijamos en Juan Martínez
Montañés , quien en 1594 recibió la cantidad de ochenta ducados por las esculturas hechas
para el retablo de la capilla de Diego de Fuentes, vecino de Sevilla para la puerta del
Convento de san Francisco. El plazo convenido para la entrega fue de dos meses actuando
como fiador el pintor Alonso Vázquez35
Ya en el siglo XVII, y en relación a los aspectos iconográficos que aparecen en un contrato,
creó Juan Martínez Montañés un modelo que ha sido muy repetido por todos escultores de los
siglos siguientes. El contrato fue realizado por el mayordomo de la Hermandad Sacramental
del Sagrario el 30 de agosto de 1606, Pedro de Cuenca, en representación de los alcaldes y
priostes de la Archicofradía. Entre las cláusulas se especifica que “el dho niño jhs a de estar
plantado en un coginito “y que a de tener el tamaño que combiene para unas andas de plata
que tiene la cofradía”. El precio de la obra se fijaba en 1300 reales, de los cuales 1000 se
pagaban por la talla en cedro. En el contrato también se advierte que el Niño debe portar una
cruz y así lo realiza el escultor, pero por circunstancias que desconocemos , en 1629, cambian
de opinión y consideran sustituir la cruz por un cáliz por lo que le resulta imprescindible
realizar unas manos de plomo nuevas y cambiar la posición de los brazos, labor que realizó
Pablo Legot. El plazo de entrega de la obra se fijó en cuatro meses, pero la obra no fue
entregada hasta junio de 1607, fecha en la que Gaspar Ragis obtuvo los 300 reales que había
importado la operación de encarnación y policromía36.
Los talleres escultóricos del siglo XVIII desarrollarán no sólo, las tradicionales labores de
imaginería y retablística37, sino también otras que compensarán encargos infructuosos de más
envergadura, carpintería, pintura, dorado, carrocería... Los pasos o urnas, los monumentos
eucarísticos, los coros, cajas de órganos, las tacas, los taburetes cumplirán con todas estas
labores en las que el escultor, a la vez, ejerce de carpintero ,tallista, dorador, pintor…
Cristóbal García de Torres talló ocho niños para la urna del santísimo de la parroquia de san
Isidoro por un total de 440 reales38Pedro Sánchez realizó un paso para la hermandad de la
Lanzada de Sevilla39.El maestro escultor José Barela fue contratado por la Hermandad de la
Vera Cruz de Sanlúcar la Mayor, para realizar otro paso de talla valorado en 2650 reales40.
Otro tipo de obra a realizar era el monumento eucarístico para la exposición del Santísimo

34
LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Desde Martínez Montañés a Pedro Roldán. Sevilla, 1932.pág.41
35
LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Ob.cit. “Arquitectos…”.pág.15
36
PALOMERO PÁRAMO, Jesús Miguel :”Niño Jesús”. En: Magna Hispalensis. Sevillla, 1992.pág.342
37
El 31 de diciembre de 1752 José Fernando de Medinilla convino con las monjas del Convento de la Paz, la
construcción de un retablo para su templo por 15.000 reales de vellón.
38
LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Ob.cit,“Arquitectos…”,pág.50
39
CARO QUESADA , Salud: “Noticias de escultura (1700-1720)”.En: Fuentes para la historia del arte andaluz.
Tomo III. Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1992 pág.197
40
PRIETO GORDILLO, Juan: “Noticias de escultura (1761-1780)”.En: Fuentes para la Historia del Arte Andaluz.
Tomo XV.Sevilla,1995.Ed.Guadalquivir,pág.42
24
los jueves y viernes santos. El 29 de junio de 1610 Alonso Pérez Conde, sacerdote
mayordomo de la iglesia de san Andrés encargó un monumento al escultor Juan
Fernández41. También, Simón Cosme se comprometió a realizar de talla el 28 de enero de
1630 junto con Pablo Legot la realización de un monumento para la parroquia de la villa de
Fuentes de Andalucía42.Domingo González y Miguel Cano se comprometieron a realizar, en
septiembre de 1632, un coro bajo de sillas para la iglesia de Cazalla de la Sierra según la
traza del Provisor con el facistol de borne y caoba43. Cristóbal de Guadix realizó el 2 de
septiembre de 1683 , la sillería de coro de la iglesia de san Martín de Sevilla 44.Pedro
Herrera realizó por contrato de 26 de febrero de 1780, unos taburetes para un estrado en la
Real Audiencia de Sevilla encargados por D. José Gabriel de Aracena por un precio de 60
reales de vellón cada uno.
Puertas, canceles, rejas de madera realizaron en sus talleres estos maestros imagineros. Juan
Cano, por ejemplo, se obligó en 9 de junio de 1768 a realizar para D. Pedro Navarro
diferentes puertas, ventanas , vidrieras por valor de 4163 reales de vellón45.Manuel Barrera y
Carmona, realizó un cancel para las monjas del convento de Madre de Dios, por valor de
15.000 reales de vellón el 23 de septiembre de 1775 46. Jacinto de la Haya realizó en 1633 la
reja de madera de la cofradía de las Ánimas de la iglesia del Salvador de Sevilla47.
Es importante reseñar también la fidelidad de la clientela a los artistas durante décadas. En
este caso nos vamos a ocupar de un interesante taller dieciochesco y de sus relaciones
contractuales con la fábrica de la iglesia de santa María de la Asunción. Nos referimos al de
la familia Cano, formado por José Cano y los hijos de su unión con Petronila García48: Juan
, Joaquín, José y María. En el taller existía división del trabajo ya que mientras el padre y
Juan se dedicaban a la traza y talla de la obra en madera, Joaquín José se ocupaba del
dorado, policromía y pintura de retablos y lienzos. Generalmente trabajaron
mancomunadamente pero en algunas ocasiones observamos ciertas obras realizadas de forma
independiente quizás, por haber fallado en alguna intervención algunos de los artistas
contratados anteriormente49.

41
LÓPEZ MARTINEZ, Celestino: Ob.cit. “Arquitectos…”.pág.40
42
Idem pág.32
43
Idem pág.51
44
SANCHO CORBACHO, Heliodoro: “Artífices sevillanos del siglo XVII”. En: Homenaje al Profesor Dr. Hernández
Díaz. Facultad Geografía e Historia .Universidad de Sevilla. Tomo I . pág.634
45
PRIETO GORDILLO, Juan: Ob.cit. “Noticias… “ ,pág.52
46
Idem, pág.46
47
SANCHO CORBACHO, Heliodoro: Ob.cit.”Artífices…” pág..638
48
.ESCUDERO MERCHANTE, José María: “La Sagrada Lanzada, una Antigua hermandad de artistas”.En: Boletín
de las Cofradías de Sevilla. Diciembre de 2006.pág.818
49
Aunque desconocemos sus fechas de nacimiento, la primera cita documental se remonta al año 1709, fecha
en la que José Cano se convierte en fiador en el arriendo de una casa en la calle Colcheros (Tetuán) propiedad
49
del Convento de Trinitarios Calzados de Sevilla Antonio Ortega . Entre 1716 y 1717 observamos que José Cano
tuvo relaciones estrechas con el escultor y tallista Antonio José de Carvajal, pues en el año 1716 Carvajal sale
como fiador de José en el arriendo de una casa y en el siguiente José Cano sale como fiador de Carvajal en la
25
La primera noticia de José Cano en Alcalá del Río la encontramos en 1740 al encargársele la
ejecución del retablo de la Inmaculada de la Iglesia parroquial. Citamos este retablo por las
características iconográficas del mismo nivel iconográfico ya a través de él podemos conocer
que forzosamente fue encargado, quizás donado, por la familia García Merchante, quizás
Juan, que por aquel entonces desempeñaba la labor de párroco. Iconográficamente nos
presenta las imágenes de las devociones de los Merchante, san Marcos, san Juan, san José,
los santos protectores de cada uno de los hermanos, y san Francisco, por la orden religiosa en
la que profesan sus hermanas y santa Verania, santa de origen ilipense. En el centro la imagen
Inmaculada Concepción, a la que por estos años se iniciaban los trámites para venerarla como
patrona de España, y san Juan Nepomuceno, santo confesor, al que Marcos dedicó una obra
inédita que nosotros hemos localizado. También realizaron otras obras. En el mes de febrero
de 1775 se concertaron las tres puertas de madera encargándosele al maestro Juan Cano,
quedando hecho el contrato el 1 de marzo de dicho año. En el acuerdo quedaba fijado el
coste de éstas, 12.000 reales. A principios del mes de abril se colocaron en el lugar acordado
añadiéndose, además 677 reales y medio por la conducción de las mismas desde Sevilla y la
manutención de los oficiales. El encargado fue Antonio Téllez según recibo del 8 de abril de
177550.

El 20 de marzo de 1764 Joaquín Cano recibió de la fábrica de la Iglesia de Nuestra Señora de

la Asunción 224 reales de vellón por dos ciriales de madera dorada y plateada y las varas de
cañones de lata cincelada. A su hermano se le abonaron 460 reales de vellón por la ejecución
de dos confesionarios y la puerta de otro. También restauró, pintó y doró el pie del cirio
pascual y el tenebrario tal y como disponía el sexto mandato de la visita pastoral anterior. En
el año 1767 se le abonaron 725 reales de vellón por una frontalera tallada y dorada para el
altar mayor año.

Como resumen observamos como las relaciones contractuales entre clientela y artistas se
mantienen durante casi treinta años, realizando estas labores, padres, hijos incluso nietos.

Durante los últimos años del siglo XVIII, un gran cambio , en relación a los materiales va a
surgir en los contratos. Los académicos pretendieron hacer desaparecer todo barroquismo en
la imaginería y la vuelta al clasicismo. La normativa promulgada por el rey Carlos III,
prohibirá el uso de la madera en los retablos y la aparición de nuevos materiales, de escasa
tradición en nuestro suelo, como el mármol o el jaspe, o en su defecto el enlucido del estuco.
El primer retablo de este tipo fue construido por José Gabriel González. Se contrató el 7 de
mayo de 1793 para la iglesia parroquial de Omnium Sanctorum de Sevilla51.El contrato se

ejecución del retablo de mayor de la Rinconada en Sevilla. Recordemos que Antonio José de Carvajal fue el
autor del retablo mayor de la iglesia parroquial de Alcalá del Río, los cual nos indica que debió poseer
relaciones profesionales tal vez, Cano, fuera discípulo de Carvajal.
50
ARTEAGA RUIZ, José Antonio : “Parroquia de Nuestra Señora de la Asunción (Parte 1ª)”.En: Cuadernos te
temas ilipenses. Acción Cultural Marcos García Merchante. pág.7
51
ROS GONZÁLEZ, Francisco Sabas: Noticias de escultura (1781-1800).Sevilla, 1999, pág.363
26
llevó a cabo a través del presbítero y patrono de la capilla mayor Agustín Guerrero y Cerón,
en nombre del patrono de la capilla mayor, el duque de Alburquerque y marqués de la Mina,
Miguel María de la Cueva. La materia en la que se contrata el retablo es el estuco, por lo que
el precio del gran aparataje, los materiales y la mano de obra ascendía a veintiocho mil reales.
De los cuales mil, se entregaron al principio de la obra y siete mil se entregaban a Agustín
Guerrero para que la Academia de san Fernando aprobara su diseño. En este contrato
aparecen estipuladas otras cláusulas, como el tiempo en que debe realizarse la obra,
preferentemente en verano; el desmontaje y posterior traslado del retablo anterior y su
colocación en la casa del vecino Juan de Saavedra; los otros materiales necesarios para la
construcción del retablo como hierros, ladrillos, arena , cal,…52 Otro retablo que realizó fue
el de la iglesia parroquial de Las Cabezas de san Juan.
Durante este siglo tuvieron gran importancia la saga de los Acosta, hijos y nietos de
Cayetano. Su hijo, Francisco José Acosta contrató el retablo del Cristo de la Caridad de
Cantillana y su nieto Francisco de Acosta “el Mozo”, el retablo mayor de Aznalcóllar, bajo el
imperativo del nuevo estilo , es decir, madera pintada imitando a jaspes. Lo mismo que su
yerno, Manuel Romero, contrató el retablo mayor de san Bartolomé de Sevilla.El dorado en
la retablística desaparece casi totalmente y los retablos se realizan en madera estucada y
jaspeada imitando mármoles de distintos colores.
El mármol y los jaspes lo trabajó Juan Fernández Iglesias, en el diseño que hizo Pedro
Duque Cornejo del retablo de la Virgen de la Antigua de la catedral de Sevilla. Según
Herrera García, en este retablo Duque Cornejo da la impresión de concluir una obra ya
iniciada .la utilización de estos materiales es una auténtica rareza53. Fue patrocinado por el
Arzobispo Luis de Salcedo y Azcona. Con su legado testamentario, también se realizó una
pareja de retablos para el Sagrario de la Catedral de Sevilla, el del crucificado y el de la
Virgen del Rosario , con seis esculturas en mármol y dos en madera talladas por Cayetano de
Acosta y bendecidas en 175454. Ell 1 de marzo de 1764 Lorenzo Pérez Caballero se
comprometió a hacer en seis meses y por seis mil reales, el retablo mayor de la capilla del
Rosario del barrio de los Humeros junto a su imaginería55.
A finales de 1769 dos mercaderes sevillanos ofrecieron al cabildo de la colegiata del
Salvador financiar su retablo mayor. En 1770 la obra se encargó a Cayetano de Acosta,
poniéndose en marcha a comienzos del siguiente año. En 1775 ya se estaba adornado siendo
bendecida el 25 de marzo de 1779.

En el siglo XIX el panorama artístico es muy mediocre. Los comienzos del siglo estarán
marcados por la continuidad de los escultores academicistas como Blas Molner, José Esteve
Monte y Felipe de Castro, llegados desde otras provincias, el neoclasicismo de Bartolomé

52
ROS GONZÁLEZ, Francisco Sabas: Ob.cit. “Noticias…” pág.363
53
HALCÓN, Fátima; HERRERA, Francisco; RECIO, Álvaro: El retablo Barroco sevillano. Sevilla, 2000 pág.345.
54
Idem pág.346.
55
PRIETO GORDILLO, Juan: Ob.cit. “Noticias…”.pág.141.
27
Vázquez de Pina, Barrado, Dionisio José Gutiérrez , Miguel Albín y el auge del
romanticismo iniciado por Juan de Astorga Cubero (1790-1849).
El mármol lo trabajó Bartolomé Vázquez de Pina y Antonio Barrado, en la iglesia de san
Ildefonso de Sevilla. El primero también trabajó la retablística en madera y los pasos en los
trabajos realizados para la Hermandad del Sagrado Decreto de la Santísima Trinidad.

También Dionisio Gutiérrez quien realizó para su capilla un nuevo retablo, que fue instalado
tras la llegada de los franceses al convento en la parroquia de santa Lucía. La obra había
supuesto, en cuanto a materiales y jornales de los albañiles, la cantidad de ochocientos
ochenta y seis reales y el traslado del retablo y su posterior adecuación al nuevo espacio,
seiscientos cuarenta y siete reales. Este retablo había sido encargado unos meses antes por el
fraile trinitario, refundador y bienhechor de la Hermandad fray José Cabello, pues a su
nombre se extendió un recibo de mil quinientos reales de vellón, a cuenta de cantidad mayor,
al tallista Dionisio José Gutiérrez, el 8 de enero de 181056.

Esta obra que documentamos incrementa el currículum artístico de Gutiérrez del que hasta
ahora conocemos escasos datos. Perteneciente a una familia de artistas, en la que destacan sus
hermanos Gabriel (ensamblador) y José (dorador), podemos citar frutos de su obrador el
tornavoz para el púlpito de la parroquia de Espera (Cádiz) (1783), el retablo de la Virgen del
Rosario de la iglesia de San Sebastián de Marchena (Sevilla) (1784) desaparecido en
193257.También un retablo para la capilla de la Virgen de la Alegría de la iglesia de san
Bartolomé de Sevilla (1797) con las características propias del arte neoclásico: retablo-
camarín con calles laterales enmarcadas por columnas de orden corintio y fustes lisos,
dorado en moldura y capiteles y el resto pintado imitando a jaspes. Este retablo, muy
reformado, se encuentra hoy en la parroquia de santa Genoveva de Sevilla, donde reciben
culto Ntro. Padre Jesús Cautivo y Ntra. Sra. de las Mercedes58.Por último, otro retablo para la
Imperial Hermandad de la Concepción del Convento de Regina (1798-1800) del que se
conservan una pareja de ángeles y el sagrario de madera en la iglesia de san Martín de
Sevilla59.

Tras la marcha de los franceses, muchas hermandades quedan muy disminuidas .Sus iglesias
fueron convertidas en cuarteles y sus retablos y pasos utilizados para leña. La relación
artística entre la hermandad del Sagrado Decreto con el tallista Vázquez de Pina, comenzará
tras la decisión de su cabildo, celebrado el 13 de marzo de 1814, de encargarle uno,

56
.ARCHIVO DE LA HERMANDAD DE TRINIDAD (en adelante A.H.T):Carpeta 2. Leg.3.
57
.RECIO MIR, Álvaro et alíi : Ob.cit.. El retablo…. pág.208.
58
.ROS GONZÁLEZ, Francisco S.: “Un ejemplo de renovación neoclásica: la Hermandad de María Santísima de la
Alegría de Sevilla”. En: III Simposio sobre Hermandades de Sevilla y su provincia. Sevilla 2002.págs. 160-161
59
.ESCUDERO MERCHANTE, José María: La Sagrada Lanzada, una antigua Hermandad de artistas. En:Boletín de
Cofradías de Sevilla. Nº 574.Diciembre 2006.pág.819.
28
ajustando su hechura en cinco mil quinientos reales a pagar en tres plazos60. El 13 de marzo
de 1814, el mayordomo Blas Martínez, el alcalde , Juan Hurtado y el Hermano Mayor
Cristóbal Ramírez contrataron la realización de un paso que se ajustó en 5.500 reales a pagar
en tres plazos. La obra debía quedar finalizada el 24 de junio de 1814.Fue construido en estilo
neoclásico , con un canasto completamente recto, estático y sin ninguna concesión al
movimiento. En cada una de sus esquinas y en el centro de los costeros, medallones
enmarcados con una pintura de los atributos de la pasión de Cristo. En el medallón frontal, el
escudo de la Hermandad y en el trasero el de la Orden de la Santísima Trinidad. Las partes
comprendidas entre estos medallones, aparecían en el color de la madera, sin ningún adorno
.No tenía respiraderos.
El 14 de noviembre de 1817, el artista Bartolomé Vázquez de Pina se obligó con el
mayordomo D. Francisco Fernández Ortiz a la construcción de un retablo con arreglo a un
dibujo presentado, valorado en 3.300 reales de vellón. El primer cuerpo del retablo debía ser
colocado el 8 de diciembre de 1817 y el segundo cuerpo a finales de ese mes. Realizado el
estudio de los recibos del retablo éste ascendió a la cantidad de 4.557 reales de vellón. La
rapidez con la que se quería terminar el retablo conllevó pequeños problemas con el artista
por lo que la hermandad se mostró reacia a abonar cantidades que faltaban. En este tiempo,
Bartolomé Vázquez de Pina había realizado, además de los dos cuerpos del retablo, la
frontalera del altar61 con el escudo de armas del Rey de España, varios candeleros, hacheros,
atriles y otros objetos para la capilla que suponían la cantidad de cinco mil reales de vellón.
Muy pocos datos conocemos de este artista, si bien, parece ser que trabajó la talla en madera
y en piedra, colaborando en el taller de Barrado, junto al que realizó el retablo en mármol de
la Virgen del Coral de la iglesia de san Ildefonso62.

Otro escultor novecentista destacado fue Miguel Albín, tracista, carpintero, ensamblador y
tallista alcanzando un gran prestigio entre su clientela: párrocos y hermandades. Como
carpintero de mobiliario litúrgico construyó una mesa para la hermandad del Santo Entierro
en 1802, una cajonería para la sacristía de la parroquia de san Pedro en 1814, dos
confesionarios para la hermandad del Valle y dos bancos y un armario para la hermandad del
Rosario de san Pablo de Sevilla. Del buen hacer de Albín resultó el encargo del cabildo
catedral en 1819, de unos armarios y cajonería para la sacristía mayor de la catedral de
Sevilla en los que aprovechó algunos relieves antiguos63.

60
.ARCHIVO HERMANDAD DE LA TRINIDAD (en adelante A.H.T): Carpeta 17.Libro de Actas 1804-1827. Cabildo
13 de marzo de 1814.pág.15.Era mayordomo Blas Martínez, Hermano Mayor, Cristóbal Ramírez y Alcalde
Primero, Juan Hurtado.
61
.Esta frontalera aún existe y puede contemplarse en la Casa Hermandad.
62
.MORALES, Alfredo J.; SANZ, María Jesús; SERRERA, Juan Miguel; VALDIVIESO, Enrique: Guía artística de
Sevilla y su provincia. Sevilla, 1981. pág.111.
63
MORALES, Alfredo J.: “Artes aplicadas e industriales en la Catedral de Sevilla”. En: La Catedral de Sevilla. Ed.
Guadalquivir, Sevilla 1991, pág.549.En este caso es llamado Albiu.
29
 También reformó y construyó pasos, urnas y peanas. En 1808, Miguel Albín recibió el
encargo de agrandar el paso del Cristo de la Coronación de la hermandad del Valle,
añadiéndole un segundo cuerpo que procesionó hasta 1830, consistente, según Bermejo, en
una cubierta o techo de madera, sostenido por seis columnas ; y por la parte de fuera,
formando un cornisamiento todo pintado de blanco, con perfiles de oro, en representación de
un salón o galería de la casa del Presidente Pilatos64.Por la obra de carpintería cobró 4.000
reales colaborando con él, el tallista Francisco Javier Gil, el cerrajero Francisco Calleja y el
dorador José Ortega65.En ese mismo año, para la Virgen del Valle, Titular de esta hermandad,
talló una peana que presentaba un globo de nubes con serafines y tres ángeles que la
sostenían. Las cabezas de ángeles fueron talladas por Juan Bautista Patrone y el dorado y
pintado por José Ortega. Esta peana tuvo un coste de 8.700 reales de los cuales, 4.300 obtuvo
Albín, 3.500 el dorador y 900 el escultor. En 1822 talló para la hermandad del Santo Entierro
de Paradas una nueva urna para su Cristo Yacente66 y en 1833,una peana y un cajón para ir
sobre la parihuela del paso de Ntra. Sra. del Rosario de san Pablo de Sevilla.

Como retablista, Miguel Albín, comenzó su trayectoria en 1807 restaurando el retablo

mayor de la iglesia de san Pedro de Sevilla, construido por los hermanos Ribas entre 1641 y
1656.Cuatro años más tarde, en torno al último cuatrimestre de 1811, debió iniciar el retablo
de san Eligio o Eloy, para los plateros de Sevilla, estando a finales de enero de 1812 instalado
en la iglesia de santa Cruz de Sevilla. La descripción del mismo nos la ofrece la Prof. Dra.
Dña. María Jesús Sanz en su monografía como: “ un retablo en madera policromada
imitando al mármol con algunas partes doradas. Cuenta con un solo cuerpo en cuya
hornacina central aparece la talla del patrón del gremio, san Eligio, con remate y banco
asentado sobre una mesa rococó dieciochesca. Dos columnas corintias sostienen la forma
arqueada y el friso, que separa el cuerpo principal del remate, formado por dos cuerpos
cuadrangulares superpuestos que contienen un lienzo que representa el encuentro de Cristo
con la cruz a cuestas con María, que parece anterior a la fecha del retablo”67.Frente a este se
encuentra el retablo de santa Bárbara que puede ser adjudicado también a Miguel Albín.

Entre 1813 y 1818, realizó varios trabajos para la hermandad del Valle. Entre ellos la reforma
de dos retablos para su capilla que tuvieron un coste de 2.650 reales y se adornaron con
cuatro ángeles de Juan Bautista Patrone en los que recibieron culto, en uno, la imagen de
Cristo coronado de espinas y en el otro, Jesús con la cruz al hombro con la Verónica. Para el
retablo de la Virgen, construido en 1813, talló un sagrario, aumentó la longitud de sus
columnas corintias y le añadió un segundo cuerpo en el que se colocó una imagen pictórica

64
BERMEJO Y CARBALLO, José : Glorias religiosas de Sevilla .Edición comentada.Sevilla,2013. pág.217
65
RODA PEÑA, José : “La Hermandad del Valle en la parroquia de san Andrés (1829-1892).Aspectos artísticos”.
En: IV Simposio sobre Hermandades y Cofradías de Sevilla y su provincia. Sevilla, 2003, págHab.231
66
RAMÍREZ MUNETA, Jesús: Las antiguas cofradías de la Villa de Paradas. Sevilla 1973.págs..85-97.Lo llama
Miguel Abím.
67
SANZ SERRANO, María Jesús: Una Hermandad gremial: san Eloy de los plateros (1341-1914). Sevilla,
1996.págs.221-222. vid. también: Guía artística de Sevilla y su provincia. Sevilla, 1981.pág.80. Lo cita como
Miguel Albis.
30
de Verónica realizada por el pintor Andrés Rossi, que se puede contemplar en la iglesia del
Santo Ángel de Sevilla. En los intercolumnios recibían culto las imágenes de san Juan
Evangelista y la Magdalena de Patrone68 .

En ese ínterin, en el que trabajaba para la hermandad del Valle de Sevilla, realizó para la de la
Soledad de Alcalá del Río un nuevo retablo. Afortunadamente en el libro de actas puede
leerse claramente la autoría de este retablo en 1817 “el sr. Albín” y sus donantes, los
hermanos Zambrano. El precio fue de 9.632 reales de vellón, a los que había que sumar 448
por el traslado desde Sevilla y gastos varios y 600 reales por “un lucero que hace de
mechero para poner velas” incluido hechura y dorado69.En un inventario realizado el 30 de
diciembre de 1884, por el cura de la parroquia de Alcalá del Río, D. Juan Sánchez Solís,
describe este retablo de la siguiente manera: “Altar de Ntra. Sra. De los Dolores. Donde se
venera dicha imagen con el Señor del Sepulcro que se halla colocado en dicho altar en una
cornisa de cristal, y en el segundo cuerpo del espresado altar o retablo hay un cuadro en el
que figura las insignias del descendimiento pintado en tabla, y en el remate del mismo
retablo hay otro cuadro más pequeño en el cual está pintada en tabla la santa Verónica con
la cara del Señor70”.Este retablo fue restaurado, quedando reducidos sus elementos, en los
años sesenta por Francisco Velasco Barahona y dorado por el taller de Herrera y Feria,
ignorándose el paradero de la pintura citada. En la actualidad, consta de tres cuerpos bien
diferenciados que sigue, en todo, el estilo neoclásico. Sobre la mesa de altar, el primer
cuerpo, un nicho rectangular acristalado, donde recibe culto Cristo Yacente. El segundo, un
camarín central para la Virgen de los Dolores, en cuyo interior aparecen cuatro pares de
columnas de fuste estriado y capitel dórico con motivos decorativos posteriores, y dos pares
de columnas de fuste estriado y capitel corintio a ambos lados de mayor tamaño, sobre los
que descansan una cornisa que sirve de apoyo a un tercer cuerpo o ático con pilastras
corintias. En el centro, aparece un cuadro superpuesto con el escudo de la hermandad.

Como tracista, nos consta que para la fábrica de la iglesia de san Pedro de Carmona, realizó
las trazas y planos de “un tabernáculo de cuatro lados” por las que cobró 640 reales el 27 de
junio de 181871.Por último, Albín también desarrolló diversos proyectos de arquitectura
efímera. Para la visita de la reina y su hija, en 1816, los artífices plateros, para los que había
tallado el retablo de su Titular, encargaron a Miguel Albín una obra para engalanar la fuente
de la plaza de san Francisco de Sevilla que, el cronista novecentista D. José Velázquez y
Sánchez, describe como “un templete de cuatro frentes con postes almohadillados, imitando
mármoles de Morón, con pilastras de orden corintio y capiteles bronceados. Una linterna
cubierta con lienzos de tafetán carmesí, arrancaba de los postes, rematando en una repisa

68
ROS GONZÁLEZ, Francisco S.: “Sobre la autoría de la Verónica de la Hermandad del Valle”. En: Boletín de las
Cofradías de Sevilla. nº525, noviembre 2002, pág.34.
69
A.H.S.A.R.Libro de Actas :Año 1817.Agradecimiento a los hermanos Zambrano.
70
ARCHIVO GENERAL DEL ARZOBISPADO DE SEVILLA,.en adelante (AGAS): Sección IV.Leg.691
71
MIRA CABALLOS, Esteban; DE LA VILLA NOGALES, Fernando: Carmona en la edad moderna : religiosidad y
arte, población y emigración.1992.pág.162
31
curvilínea que sostenía una corona imperial entre estandartes con leones, castillos y quins.
Un antepecho abalaustrado ceñía este cuerpo arquitectónico, y en los cuatro ángulos, y
sobre basa figurando granito, se elevaban a la altura de la primera cornisa agujas
piramidales, llenas de vasos de colores”72.

En la segunda mitad del siglo XIX, otros artistas influyeron en la plástica sevillana, algunos
venidos de fuera como el escultor valenciano Vicente Hernández Counquet, profesor de la
Escuela de Bellas Artes de Sevilla, autor de la imagen de san Elías de la hermandad de
Monserrat y de las primitivas imágenes del misterio de la Hermandad de la Macarena.
A caballo entre el siglo XVIII y el XIX desarrolló su vida, Juan de Astorga, malagueño de
nacimiento, representante del romanticismo escultórico. Ocupó un importante puesto en la
Academia de Bellas Artes. Entre sus obras realizó el Cristo de la Providencia de la Santa
escuela de Cristo, el Cristo de la Descensión de Sanlúcar la Mayor de Sevilla, la Virgen de la
Esperanza de la Trinidad, San Juan de la cofradía del Calvario de Sevilla, san José de la
iglesia de san Pedro, san Juan Bautista Niño del monasterio de santa Paula73.El 2 de octubre
de 1818 Juan de Astorga firmó por encargo del hermano de la Santa Escuela de Cristo, D.
Nicolás de la Barrera ,el contrato de ejecución de su crucificado. Entre las cláusulas podemos
leer que la talla se hará de cedro , o en su efecto, pino de Flandes sin nudos. Se le concede un
año de plazo para su ejecución y “se le deja libertad para que obre en ella con toda la
franqueza y grandiosidad que sea posible, para que salga lo más dulce y sensible que sea
dable, con la circunstancia que el Rostro se goce bien desde el pavimento” 74. También , en
1818 concertó la escritura de obligación del Cristo de la Providencia de Sanlúcar la Mayor
por un precio de 3.000 reales.
Su hijo Gabriel Astorga, apegado al estilo paterno pero de menor calidad realizó, la Soledad
de san Buenaventura (1850) y la Divina Pastora de la iglesia de santa Ana de Triana.
Discípulo de Cristóbal Ramos y de Juan de Astorga podemos citar a Cesáreo Ramos autor de
la restauración del Cristo de las Cinco Llagas y de la imagen de san Jerónimo de la
hermandad del Sagrado Decreto, la nube de pasta del Sagrado Decreto, así como de san
Caralampio de la iglesia de san Pedro de Sevilla.
Como barrista destacado señalamos al escultor Antonio de las Peñas y León, nacido en
Granada en 1815, si bien su labor docente la desarrolló en Las Palmas de Gran Canaria,
pronto se afinca en Sevilla donde abre un taller escultórico dedicado fundamentalmente a la
venta de piezas de interés turísticos, tipo de majos andaluces y madrileños, de pequeño
formato y algunas otras obras de imaginería de oratorio. Las pequeñas obras que realiza,
piezas llenas de vigor, de atavío murillesco, responden a unas medidas de 14 ó 15 cm de alto.

72
VELÁZQUEZ Y SÁNCHEZ, José : Anales de Sevilla (1800-1850).Sevilla, reed.1994.pág.199.Lo llama D. Miguel
Darvin.
73
RUIZ ALCAÑIZ, José Ignacio: El escultor Juan de Astorga. Colección Arte Hispalense. Excma. Diputación de
Sevilla. Sevilla, 1986 pág.38.
74
Idem pág.39.

32
También realizó un conjunto de pequeñas obras de distinta devoción como san Juan
Evangelista, san Marcos, san Mateo, san Lucas, y los profetas, Daniel, Jeremías , Isaías,
Ezequiel que se exhiben en el Museo de Artes y Costumbres Populares75. Discípulo de
Antonio de las Peñas y León fue el escultor Adolfo López Rodríguez.
La menudencia en el tamaño de las obras y la escasez de encargos de magnitud, provocó la
decadencia de este arte y la ordinariez en la ejecución de las obras. Esta falta de calidad
artística obligó a las autoridades a encargar las grandes obras monumentales de la ciudad a
escultores foráneos, como la estatua de Murillo, esculpida por Sabino Medina y fundida en
París, en 1864.La portada de la catedral de Sevilla se le encargo a Ricardo Bellver y el
sepulcro del Cardenal de La Lastra en 1880 de la catedral. A Agapito Vallmitjana el sepulcro
del cardenal Lluch de 1885 y el sepulcro de Colón, cuyo destino era la Habana, y que quedó
finalmente en Sevilla obra de Arturo Mélida en 1891. Durante la segunda mitad de este siglo
sólo aparecen cuatro escultores como numerarios de la Academia hispalense.
Será Antonio Susillo quien sobresalga al final del siglo. Nacido en 1857 y autor de numerosas
obras de tipo religioso. Realizó relieves e imágenes en bronce como el Cristo de las Mieles
y el Beato fray Diego de Cádiz del convento sevillano de Capuchinos. Entre sus discípulos se
cuentan Lorenzo Coullault Valera, Fernando de la Cuadra, conde de las Torres de Sánchez
Dalp y Viriato Rull que marchó a Chile desarrollando una gran labor. Contemporáneo de
Susillo fue el madrileño Pedro Domínguez López, docente de la escuela de Bellas Artes de
Sevilla a partir de 1882 y Manuel Gutiérrez-Cano Reyes nacido en Sevilla en 1845 y
fallecido en 1915.
De los discípulos de Susillo, destacará Lorenzo Coullaut Valera , nacido en Marchena en
1876 y fallecido en Madrid en 1932.Estuvo en el taller del maestro los tres años anteriores a
su muerte, trasladándose a Madrid tras ésta. Siguió su formación con Agustín Querol en
Madrid. Desarrolla el trabajo en piedra y el monumento como el de san Ignacio en Loyola o
el de la Inmaculada en Sevilla, y la madera en algunas obras de las parroquias de Écija y
Marchena.
Joaquín Bilbao Martínez nació en Sevilla en 1864.Se licenció en derecho y ejerció la
profesión de abogado en el despacho de Manuel Bedmar. Trabajó el bronce, en la estatua
ecuestre de san Fernando, el mármol, en el mausoleo del Cardenal Spínola de la catedral de
Sevilla, el barro, en los modelos de este material que ejecutó junto a su discípulo Eduardo
Muñoz Martínez, para las esculturas de la portada de la Concepción de la catedral de Sevilla
y la madera en las imágenes de la Virgen de las Tres Ave María de la capillita de san José, las
figuras del paso de la Hermandad del Valle y el Cristo atado a la columna de la Hermandad
de las Cigarreras.
Manuel Delgado Brackembury (Las Cabezas de san Juan,1882-Sevilla, 1941) formado en
Madrid y Barcelona , fue discípulo de Benlliure, Querol y LLimona. Trabajó para la

75
ÁLVAREZ CRUZ, Joaquín Manuel: “El escultor Antonio de las Peñas y León” .En: Laboratorio de Arte , nº 18
.Año 2005 págs.482-483.Fueron donados a este museo por Fernando Marmolejo 1973
33
Exposición Iberoamericana de 1929 y cultivó la imaginería religiosa destacando una
Inmaculada en madera para la condesa de Aguiar en 1911, título nobiliario al que estuvo
vinculado.
En el siglo XX, los años previos a la Guerra Civil, marcan un antes y un después en la
estatuaria y escultura en general de Sevilla. Fundamentalmente por las grandes pérdidas
ocasionadas en los disturbios, quema de iglesias y convento de esos años y porque , tras la
Exposición Iberoamericana de 1929, se declara como un núcleo artístico de primer orden en
Andalucía, donde se forman los escultores de Andalucía y Extremadura y donde la clientela
en general, acude para adquirir obras de arte por carecer en los respectivos lugares de origen
de imagineros y escultores de calidad suficiente que permita sustituir las imágenes seriadas
de tanto éxito desde comienzos de este siglo. En una primera etapa , de este siglo en la
escultura predominará la copia y repetición de modelos realistas de la centuria anterior con
los herederos y discípulos de los maestros más destacados de la realidad escultórica del XIX.
Los escultores más independientes y de mayor formación intentan conseguir salidas más
exitosas tanto en lo económico como en el prestigio, volviéndose a solicitar la presencia en
obras de interés de escultores foráneos como Mariano Benlliure.
De los que trabajaron en Sevilla recordamos la figura del escultor diocesano Ángel Rodríguez
Magaña, propietario de una de las novedosas tiendas y talleres de arte religioso, que se
instalarán en Sevilla y venderán imágenes seriadas, llamada el “Arte cristiano”. Fue maestro
de Manuel Pineda Calderón.
Desde el punto de vista de la docencia destacaron el escultor Adolfo López , nacido en 1862,
autor de san Félix de Cantalicio del Convento de Capuchinos y santa Marina de la misma
parroquia y el valenciano Francisco Marco y Díaz Pintado, catedrático de la escuela de Artes
y Oficios que cultivó la imaginería religiosas y la restauración. Como artista autodidacta,
podemos considerar a José Merino Román que llegó desde los trabajos de carpintería artística
a la talla y la imaginería con obras como el crucificado de la parroquia de san Pedro,
actualmente en san Juan de la Palma76.
En estos años la restauración artesanal, sin criterios científicos, tuvo entre sus principales
representantes a Manuel Gutiérrez Reyes(1845-1915) y José Ordoñez (1867-1945). Entre los
dos restauraron casi todas las imágenes de mayor devoción de la diócesis hispalense en las
primeras décadas del siglo XX. Manuel Gutiérrez Reyes fue hijo del también escultor Manuel
Gutiérrez Cano, aprendió el modelado en el taller de su padre y en la Escuela Provincial de
Dibujo. Fue uno de los escultores más prolíficos y admirados por su generación, contando
con una clientela mayoritariamente religiosa compuesta por parroquias, conventos y
hermandades. Como imaginero gubió las imágenes de la Virgen de los Remedios y las tres
Marías de la hermandad de las Siete Palabras de Sevilla, Madre de Dios de la Palma y María
Magdalena de la hermandad del Cristo de Burgos de Sevilla y los dos titulares de la

76
También José Lafita Díaz (1887-1945), que realizó en barro cocido para la iglesia sevillana del Sagrado
Corazón , la imagen de san Ignacio de Loyola.
34
hermandad del Gran Poder de Dos Hermanas. Fue autor de numerosas restauraciones como la
de la Virgen del Rosario de la Hermandad de la Macarena, la antigua Virgen de la O, la
Virgen de la Expiración del Museo, el Cristo de Burgos, el Cristo de las Tres Caídas de la
Esperanza de Triana, la Virgen de Monserrat, el Señor de Pasión, la Virgen del Subterráneo y
la Virgen de la Alegría. Como tallista ejecutó el paso procesional de la Sagrada Lanzada, en
la actualidad en la localidad cordobesa de Fernán Núñez y otro para la Hermandad de Pasión,
destruido en 1940.
José Ordóñez (1867-1945) cursó estudios artísticos en la llamada Escuela de Artes e
Industria ubicada en el actual Museo de Bellas Artes77. Amplió sus estudios a Paris con el
mecenazgo de Tomás de Ibarra, residiendo en Francia durante tres años. Se dedicó tras su
vuelta a la escultura decorativa y sobre todo a la restauración de mobiliario litúrgico (coro y
caja de órgano de la catedral de Sevilla, destruidos en parte por el terremoto de 1888),las
portadas de la catedral de Sevilla entre 1912 y 1916, el retablo mayor de la catedral de Sevilla
(1920) y las imágenes de la Virgen del Valle (1910), Cristo del Gran Poder (1911), Esperanza
de Triana (1912) y Nazareno del Silencio (1912), Virgen de la Sede (1926), Virgen de los
Reyes (1926)78.
Manuel Galiano Delgado (Sevilla, 1892-1951) fue un escultor, pintor, dorador y tallista que
trabajó en el taller de Francisco Ruiz “Currito el dorador” en el nº 41 de la calle Francos de
Sevilla. Es conocido por realizar las imágenes dolorosas de la Virgen de la Candelaria y de
los Desamparados. Se identifican pocas obras más con su nombre, unas figuras secundarias
para el misterio de la Borriquita y las restauraciones de la Virgen de la Amargura (1928) y la
Virgen de los Dolores (1930), hoy Virgen de la Antigua de la hermandad de Santa Cruz de
Sevilla79
A caballo entre los autores que trabajan en Sevilla entre la primera mitad del siglo XX y la
segunda, hemos optado por situar a José Sanjuán Navarro, en la primera. Nacido en Sevilla el
7 de marzo de 1890, falleció el 13 de diciembre de 1958.Fue discípulo del tallista José Gil y
se formó en las clases de dibujo que ofrecía el Ateneo de Sevilla. Tuvo tres talleres a lo largo
de su vida. El primero en la calle Federico Sánchez Bedoya, más tarde en la calle Candilejo y
por último en Alhóndiga , 92.Realizó la talla y el dorado del retablo mayor y el dedicado al
Sagrado Corazón de Jesús de san Roque, el retablo de Nuestro Padre Jesús Nazareno de
Arahal, la talla de los desaparecidos pasos de las hermandades de la Amargura y la Cena de
Málaga.
Talló la imagen del Cristo de los Afligidos en 1938 que sustituyó a la primitiva perdida en los
incendios de 1936.Para la realización de esta imagen sirvió como contrato un recibo fechado

77
BLAZQUEZ SÁNCHEZ, Fausto: La escultura sevillana en la época de la Exposición Iberoamericana (1900-
1930)., Diario de Ávila, Ávila, 1989,pág.127.
78
GARCÍA HERNÁNDEZ, José Antonio: “El escultor sevillano José Ordóñez Rodríguez”. En : Atrio, nº8/9.Sevilla,
1996 pág.187-196
79
GONZÁLEZ RAMALLO, Víctor: “La Virgen de la Candelaria en la década de 1920”.En: Boletín de las Cofradías
de Sevilla, nº600, febrero de 2009, pág.141.
35
el 5 de marzo de 1938 por el precio de 500 pesetas que dice así:”Hacer de madera tallada y
encarnado la imagen de un Jesús de los Afligidos de tamaño natural donado a la iglesia de
san Juan Bautista de esta ciudad”. En este recibo se incorporan tres pólizas , dos de 15
céntimos y una de diez. Las dos primeras dedicadas como impuestos al Estado en facturas y
recibos y, la segunda como póliza de ayuda a los necesitados de Auxilio Social en
Sevilla80.La imagen fue donada por Manuel Espinosa Delgado.
Gubió la Virgen de Covadonga de la iglesia de san Bernardo y cuatro imágenes secundaria
para el paso de Jesús Despojado en 1941, un romano y tres sayones judíos. Para la hermandad
del Cerro del Águila realizó la transformación de la imagen de una santa, adquirida por
Vicente Gómez Lera a principios de 1940.Para la hermandad de san Benito de Sevilla realizó
la loba capitolina que corona el trono del paso de la Presentación de Jesús al Pueblo.
También realizó diversa restauraciones de imágenes.
El siglo XX supuso un gran cambio en cuanto al fondo, o la esencia del contrato, entre la
rigidez de los siglos anteriores, con la presencia de escribanos y notarios, siguiendo unas
fórmulas establecidas y unos modos comunes, y la liberalidad del contrato privado, siguiendo
fórmulas establecidas también pero de menor rigidez en cuanto a la obligatoriedad de su
inscripción. Por otro lado, en cuanto a los instrumentos de la redacción, desde la pluma al
bolígrafo, , pasando por la máquina de escribir, el ordenador, internet. A pesar de estos
importantes cambios han permanecido unas fórmulas legales, unos elementos y unos
condicionantes para la redacción del contrato.
2.Las fórmulas legales. Tipos de contratos
En la Edad moderna los contratos son una fuente muy válida , no sólo a nivel histórico, sino
social, judicial, económico …para extraer información sobre la época que se estudia. A nivel
histórico es fundamental para determinar la autorías de las obras y para obtener datos que
complementen la biografía del autor, sus relaciones artísticas, la clientela y en definitiva, su
modo de vida. Además aparecen otros datos relacionados con el precio de la obra, los
materiales, la iconografía etc… que aportan mucha y variada información y nos ofrece una
idea muy aproximada de cómo se trabajaba en los obradores de escultura y pintura.
El contrato es un protocolo notarial avalado por un notario. Ello obliga a que su redacción
sea muy rígida y repetitiva. De todas formas, dentro de la generalidad, pueden plantearse
excepciones.

La mayor parte de los documentos públicos que podemos ver en los archivos de protocolos
antiguos comienza con la frase “Sepan cuantos esta carta vieren”… La frase viene a definir
el concepto de obligatoriedad de cumplimiento de lo escrito con la utilización de una forma
verbal en modo imperativo del verbo saber con el sentido de conocer y entender “Sepan“ en
el caso en el que “vieren” el documento citado, que se encuentra entre sus manos y que recibe

80
DELGADO ABOZA, Francisco Manuel: “El Cristo de los Afligidos de san Juan de la Palma, obra inédita del
artista José Sanjuán Navarro (1938)”.En: Boletín de las Cofradías de Sevilla-nº551.enero de 2005, pág.46.
36
el nombre de “carta”. En la legislación el sustantivo “carta” se emplea para hacer referencia
a distintos textos jurídicos. A la Constitución Española (1978), se la denomina por algunos
autores la “Carta Magna”, el documento de presentación de un embajador de un país a otro,
se le denomina “carta credencial”, el documento que anula ciertos privilegios de la justicia y
de sus empleados se le llamaba “carta desaforada”, el documento en el que se contenían las
concesiones y privilegios concedidos por un soberano a los que iban a poblar un lugar recién
conquistado o fundado era llamado “carta puebla”.
Todas las cartas definían, en las primeras líneas de su redacción, en su encabezamiento el
objeto mismo, el motivo de su redacción : arrendamiento , venta , obligación , finiquito ,
etc…
Seguidamente el otorgante se identifica y otorga ( expone y estipula) el motivo de su
comparecencia ante el fedatario81 detallando, la forma de pago y fecha de su cumplimiento,
casi siempre marcado por unas fechas litúrgicas por todos conocidas e inamovibles ( por la
Virgen de Agosto (15 de agosto), san Juan (24 de junio) , san Miguel (30 de septiembre),
navidad (24 de diciembre)) y otras movibles según el calendario ( pascua de resurrección, la
ascensión del Señor o Pentecostés, etc..) expresando su conformidad (se siente contento y
entregado renunciando leyes y obligando su persona y bienes a las penas que por su
incumplimiento , pudiese sobrevenirles.
Finalmente se concluye con la fecha de la escritura con la frase “… fecha la carta en Sevilla
en primer día del mes de…de mil setecientos… y los otorgantes a quienes yo el escribano
publico doy fe conosco lo firmaron en este Registro testigos… vecinos desta ciudad=”
Si curiosa es la redacción y la caligrafía , no lo son menos las causas que daban lugar al
otorgamiento de las escrituras ante los escribanos públicos, llamados del número , perpetuo
, mayores, del cabildo, del rey, etc…
Definido el ámbito temporal precisaremos que el ámbito geográfico de nuestros contratos e
alcanza prácticamente el Reino de Sevilla, jurisdicción territorial de la Corona de Castilla
desde su reconquista en el siglo XIII hasta división territorial de España en 1833.Se extendía
por el territorio de las actuales provincias de Huelva , Sevilla , Cádiz y la depresión de
Antequera, englobando además algunos municipios de de la actual provincia extremeña de
Badajoz. Así en nuestro estudio aparecen contratos relativos a Alajar, Alanís Albaida del
Aljarafe, Alcalá de Guadaira, Alcalá del Río, Aracena, Aznalcazar, Aznalcóllar, Bormujos,
Brenes, Castilleja de la Cuesta, Cazalla de la Sierra, Écija, Cumbres Mayores, El Pedroso,
Estepa,, Fuentes de Andalucía, Gibraleón , Gines, La Algaba ,La Rinconada, las Cabezas de
san Juan, Lora del Río, Mairena del Aljarafe, Marchena, Olivares, Osuna, Paymogo, Puebla
de Guzmán, Sevilla, Tocina, Utrera,entre otras.
Los datos posibles a extraer de la documentación son abundantísimos .Así en relación a los
señoríos laicos que la ocupaban podemos conocer compromisos escritos realizados por la

81
Notario u otro funcionario que da fe del acto
37
Casa de Medina Sidonia, la de Arcos, la de Alcalá, la Casa de Osuna, la de Olivares, la de
Sanlúcar la Mayor, el Marquesado de Estepa, el Marquesado de Gibraleón, el Marquesado de
Ayamonte. También en los señoríos eclesiásticos podemos observar la personalidad jurídica
de las Órdenes de san Juan y del Monasterio de san Isidoro del Campo.
Para la firma y ejecución de los contratos los artífices y los comitentes debían acudir a una de
las veinticuatro escribanías que según el catastro de Ensenada existían en Sevilla. Éstas
escribanías tenían unos propietarios, que habitualmente no ejercían sus derechos sino que lo
delegaban a otros produciéndose por tal motivo los arrendamientos. En el siglo XVIII, las
escribanía eran las del Marqués de Iscar, arrendada, la de Francisco Arans, arrendada,
Francisco Arans, arrendada, la de José Rodríguez de Rivera, arrendada, la de Manuel
Montero, ejercida por él mismo, la de Antonio Sotomontes, arrendada, la del Hospital de la
Misericordia, arrendada, la de la Misericordia, arrendada, la del Convento de la Purísima
Concepción, arrendada, la del patronato de D. Gaspar León, representada por el sacerdote D.
Manuel Cárdenas, la de la Hermandad de las Ánimas de la parroquia de san Gil, la de la
Hermandad de la Vera Cruz, la del Convento de Santa Isabel, la del Hospital de la Caridad, la
del Cabildo de la Catedral, la de Don Juan Solana , representada por D. Juan Bejarano, las
nueve escribanías públicas del número restantes estaban arrendadas por la Comisión de
Oficios que se servían sin título de rey.
Habitualmente, cuando el artífice y el comitente acudían a la notaría, ya tenían claro el tipo
de contrato que pretendían realizar, que podía ser :
a)Servicios a tiempo completo
Consistía en un convenio entre las partes por el que se contrataba al artífice para la
realización de todos los trabajos artísticos que se le propusieran a cambio de una cantidad
económica fija más los gastos relacionados con la estancia y alimentación del maestro y sus
auxiliares en el lugar donde se propone realizar la obra artística. Este tipo de contrato se
producía cuando el artífice interesado por el comitente vivía en una población muy alejada de
la ciudad.

Así el 4 de noviembre de 1535 el entallador y escultor Alonso de Escalona vecino de la

ciudad de Plasencia , estando en Sevilla, fue contratado por don Baltasar del Río, obispo de
Scalas desde 1 de enero de 1536 hasta cinco meses después, con el fin de que realizara todo
lo que le mandara a cambio de comer, beber, casa y cama , un criado y cada mes seis
ducados de oro, con el pago del viaje desde Plasencia incluido82. También Juan Salvador
Ruiz, maestro dorador y estofador vecino de la collación de san Martín fue contratado por el
presbítero síndico del Convento de san Antonio de la Villa de Lora, Francisco López Carrera
para dorar y estofar el retablo del altar mayor, siete figuras, un Cristo y los sotabanquillos
durante diez meses por los que pedía veintiséis mil reales de vellón y además dar de comer a

82
HERNÁNDEZ DIAZ, José: “Arte y artistas del Renacimiento en Sevilla”. En: Documentos para la Historia del
Arte .Tomo VI .Sevilla,1937. pág.44
38
dos oficiales, tres comidas al día, celdas y camas y a su vez tenía que pagar el andamio
necesario para el montaje del retablo 83.
b) Contrato por mitades
Es un tipo de contrato en el que el comitente estipula que una de las partes de la obra va a
ser ejecutada por un autor y la otra parte por otro. Ocurre sobre todo en la retablística. En
este tipo de contratos pueden existir distintas motivaciones. Una primera, el acuerdo de los
artífices para desarrollar su trabajo de forma simétrica y no desordenada, otra, por un interés
en que determinadas iconografías sean desarrolladas según el estilo visto a uno de los
artífices y otra, la celeridad del proyecto. Este tipo de contrato , es compatible con el de
compañía del que trataremos más adelante. El 16 de septiembre de 1585, según traza y
condiciones del maestro mayor Pedro Díaz Palacios, Jerónimo Hernández y su cuñado, Juan
Bautista Vázquez, el mozo, concertaron por mitad la arquitectura, la escultura y talla del
retablo principal de la parroquia de santa María de Arcos, quedando para el primero la zona
del evangelio y la de la epístola para éste.
Otro caso a destacar fue el retablo de san Juan Evangelista del Convento de Santa María la
Real de Sevilla contratado el 12 de febrero de 1587.Vázquez el Mozo trabajó el lado del
Evangelio y Andrés de Ocampo el lado de la Epístola84.Se fijó un plazo de ocho meses por
un precio de 3000 reales. El 15 de junio de 1590 se dio por finalizado.
Juan Bautista Vázquez “el Mozo” y Andrés de Ocampo solían realizar este tipo de contratos
del que nos han dejado también la documentación, aunque se desconoce su paradero,del
retablo del monasterio del Valle en Sevilla85
c)Contrato de compañía
Consiste en que varios maestros de igual o complementaria profesión se comprometían a
realizar conjuntamente las piezas encargadas realizando, cada uno por separado en su taller
una parte del trabajo, en un plazo de tiempo determinado fijándose a su vez una fecha de
término, entrega y pago de la obra en concreto.
Relacionado con el comercio con América, el 11 de diciembre de 1637 el escultor Leonardo
Jorge y el pintor dorador Juan Mejías de Torres, ambos con talleres en la collación de
Omnium Sanctorum, asentaron un contrato de compañía de manera que Leonardo Jorge
entregaba a Juan Mejías de Torres dos hechuras de Niño Jesús de tres cuartas de alto cada
uno .Juan Mejías de Torres se encargaba de dorarlo estofarlo y hacer las peanas y una caja
apropiada para su transporte y las tenía que llevar a Nueva España (Méjico) , vendiéndolas al

83
LÓPEZ MARTINEZ, Celestino: Ob.cit. “Arquitectos…”pág.57
84
HERNÁNDEZ DÍAZ, José : Andrés de Ocampo (1555 ?-1623).Excma. Dip. Prov. De Sevilla. Colección Arte
Hispalense. Sevilla, 1987.pág.66
85
Idem pág.68
39
mejor precio que pudiera conseguir y la pérdida o ganancia tenía que ser repartida entre los
dos. se asientan en compañía 86.
La prematura muerte de Jerónimo Hernández, ocurrida el 27 de julio de 1586, determinó que
su viuda Luisa Ordoñez encargase a su cuñado Andrés de Ocampo la continuación y
conclusión de numerosa obras que tenía encargadas. El 2 de octubre hace compañía con su
cuñado, Andrés de Ocampo para proseguir la parte correspondiente al difunto. El principal el
retablo mayor de la parroquia de santa María de Arcos contratado un año antes por Jerónimo
Hernández y Juan Bautista Vázquez el mozo. Este convenio se canceló el 23 de julio de
1587. Entonces contrató una nueva compañía con Gaspar del Águila y con su yerno Blas
Hernández Bello, el 26 de enero de 1588, que concluyó el 28 de abril de 1594.
Por otra parte, Juan Bautista Vázquez contrató otra compañía con Diego de Velasco y Diego
López Bueno entre noviembre de 1585 y enero de 1598 y curiosamente en esta última fecha,
cedió a Miguel Adán la mitad de la obra que le correspondía, quizás por su marcha a
Granada. El 2 de noviembre de 1602 , Adán cedió esta zona a Ocampo, quedando éste a
cargo de toda la obra la obra que restaba por hacer, finalizándola el 10 de diciembre de 1608.
La policromía de estuvo encomendada a Juan de Salcedo y a Vasco de Pereira y por muerte
de éste se encargó a su yerno Antonio Pérez. En 1620 quedaba asentado el retablo. Por ello
resulta muy dificil la adjudicación de la obra.
Juan Bautista Vázquez (el mozo) se asoció laboralmente en una compañía con Diego López
Bueno. Entre los años 1588 y 1591 realizaron por contrato de compañía varios retablos y
monumentos eucarísticos hoy perdidos como el retablo mayor de la Asunción de Arcos de la
Frontera que tiene una complicada historia y que por realizarse precisamente , a través de
este tipo de contratos, existen grandes dificultades en las atribuciones de sus diversos
elementos 87.
El pintor Francisco Varela se comprometió con el beneficiado de Omnium Sanctorum Juan
Flecher para la realización de un tabernáculo de madera y pintura. Francisco Varela confió
en el tallista Domingo González la ejecución en madera de dicho retablo por 650 reales y el
compromiso de entrega, un mes y medio después, siendo la firma del contrato el 22 de
septiembre de 163688.
También trabajaron en mancomunidad los escultores Pedro Roldán y Villavicencio, hijo del
gran Pedro Roldán, y Antonio J.de Carvajal en el retablo de la hermandad Sacramental de la
iglesia de Santiago89 .

86
LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino : Op.cit.:Arquitectos…, págs.72,73
87
PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso: Diego López Bueno, ensamblador, escultor y arquitecto. Excma.
Diputación de Sevilla. Colección Arte Hispalense, nº64.Sevilla, 1994,pág.22.
88
LÓPEZ MARTINEZ, Celestino: Op.cit.Arquitectos…, pág..55
89
CARO QUESADA, Salud: “Noticias de escultura (1700-1720)”. En: Fuentes para la historia del Arte Andaluz.
Tomo III. Ed. Guadalquivir, Sevilla , 1992. pág. 164
40
d) También podía producirse un contrato de arrendamiento de servicios a tiempo parcial y
obras en particular. Es el tipo de contratos que habitualmente realizan los artistas.
e)Contrato de traspaso
En ocasiones, por una situación que en el contrato no se detalla, se produce una renuncia ,
cesión y traspaso de trabajo a otro escultor o al que se comprometió conjuntamente en el
contrato. En 1614 Juan de Oviedo el Mozo, encargado de la imaginería del retablo mayor de
la Parroquia del Salvador de Sevilla, traspasó a Andrés de Ocampo parte de ésta. Su tarea
importó 150 ducados con una sola historia que no se conserva 90.
Los motivos de renuncia o traspaso pueden ser diversos como por ejemplo, la muerte del
escultor que había contratado la obra anteriormente, el exceso de trabajo o la incapacidad
física de poder llevarlo a cabo por traslado de ciudad.Es el caso de Diego López Bueno y
Juan de Mesa que concertaron la realización de un retablo por el convento de monjas de
santa Inés el 6 de septiembre de 1627 , pero por fallecimiento de Juan de Mesa no se pudo
cumplir el contrato por lo que de nuevo se realizó una nueva escritura de contratación el 1 de
febrero de 1628 ante el mismo notario. Las obras no realizadas por Juan de Mesa fueron
repartidas entre Juan de Remesal y Francisco de Ocampo91.
También se produjo la renuncia de Miguel Cano, el 7 de julio de 1633, de lo que le quedaba
del retablo mayor de la iglesia de san Julián de Sevilla, tal y como establecía el compromiso
firmado el 6 de junio del mismo año junto al ensamblador Alonso Sánchez, dejándoselo todo
para él92.
En el siglo XVIII, el 21 de junio de 1770 María Ortiz, viuda del tallista Manuel Díaz, cedió y
traspasó a su yerno José de Ribera, que tenía su taller en la collación del Salvador, varias
obras que le habían encargado a su marido y no había concluido. En la escritura se obligaba
a no percibir parte alguna de su importe, salvo mil reales de vellón que tenía por cuenta del
retablo de Jesús Nazareno de la capilla de san Antonio Abad93.
e)El contrato trino
Poco frecuente en Sevilla, pero muy conocido en Castilla, es el llamado “contrato trino”,
interesante fórmula del derecho histórico. Muy utilizada en Europa desde el siglo XVI, fue
objeto de vivas discusiones por parte de los teólogos y juristas. Como su nombre indica, el
contrato trino está formado por tres pactos. Por el primero una persona entrega una cantidad
de dinero a un mercader para que éste lo invierta en una negociación, con el compromiso de
repartir las ganancias entre ambos. Se trata de un convenio de compañía en el que una parte
pone el dinero y la otra su trabajo o industria. Por un segundo pacto , el que pone el dinero
renuncia a una parte de las ganancias acordadas a cambio de que el otro le devuelva en su día

90
HERNÁNDEZ DÍAZ, José : Op.cit…Andrés de Ocampo (1555 ?-1623),pág.80
91
LÓPEZ MARTINEZ, Celestino: Op.cit.Arquitectos…, pág.155
92
Ibidem pág.26
93
PRIETO GORDILLO, Juan: “Noticias de escultura (1761-1780)”.En: Fuentes para la historia del arte andaluz.
Ed. Guadalquivir. Sevilla,1995.pág.70
41
el capital aportado. Y por un tercer pacto, el que pone el dinero renuncia a las ganancias
acordadas en el segundo pacto, y el otro socio le garantiza (el capital ya lo tiene garantizado)
una cantidad fija como lucro94.
3.Otros documentos relacionados con los contratos: la licencia de obra, el auto, la carta
de pago, el poder.
Tras la realización de una visita a una iglesia de la diócesis por parte del Cardenal o
Arzobispo , en muchas ocasiones, se escribía en el Libro de Visitas una serie de mejoras que
debía de producirse en la vida de la parroquia. Las anotaciones podían ser de todo tipo:
pastorales, organizativas y también patrimoniales. Se instaba al encargo o a la mejora de
mobiliario litúrgico, alguna imagen, retablo, tabernáculo o sillería de coro. Anteriormente el
clero parroquial solicitaba a través de unos autos ante el provisor y vicario y el notario mayor
de fábricas la autorización para proceder al encargo. Mientras tanto, el mayordomo de la
fábrica solicitaba varios proyectos o diseños de la obra a ejecutar. Para la realización de
ciertas obras de importancia se tenía que contar con una licencia del arzobispo de Sevilla que
debía de acompañar al contrato y sin su existencia no podía ejecutarse. Se daba en el Palacio
Arzobispal de Sevilla con título del representante de la autoridad episcopal, el vicario,
provisor o canónigo. La profesora Salud Caro Quesada publica en sus “Noticias de escultura
(1700-1720)” varias de ellas , entre las que citamos la licencia del Arzobispo para la
ejecución de la sillería del coro de la iglesia de san Juan de Marchena por Juan de Valencia95,
la solicitud de licencia y concesión por el arzobispado para la realización del retablo de la
Iglesia de Beas (Huelva) por Francisco Barahona en 170996, los autos para la realización del
retablo mayor de la iglesia de La Rinconada y solicitación del mismo 97 y los autos del retablo
de Calañas, contrato y ratificación de Pedro Roldán Ortega98 .
La carta de pago, era un instrumento público o privado donde el artista, en nuestro caso,
escultor, tallista, imaginero, confiesa públicamente haber recibido del promotor de la obra
realizada la cantidad que le debía. Gracias a las cartas de pago podemos conocer como
finalmente se realizaron las entregas económicas a cuenta o se finalizaban las obras, por lo
que el documento nos aporta datos de interés económico y en relación a los tiempos
empleados para la ejecución de la obra. En el caso del retablo mayor de la iglesia de san
Vicente podemos leer los pagos realizados por Fernando Manuel Bilbao, persona encargada
de recoger las limosnas aplicadas para la realización del retablo que Cristóbal de Guadix
realizó para su iglesia y vecino de la collación. Este retablo lo cobró Guadix en treinta y una

94
GARCÍA ULECIA, Alberto: “El contrato trino en Castilla bajo el derecho común”. En: Revista,
Historia,documentos,nº6.año 1979 pág.131
95
CARO QUESADA , Salud: “Noticias de escultura (1700-1720)”.En: Fuentes para la historia del arte andaluz.
Tomo III. Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1992 pág.237
96
Ibidem pág.38
97
Ibidem pág.69
98
Ibidem págs.166-167.
42
partidas, desde el 23 de mayo de 1699 hasta el 10 de octubre de 1700, por un importe de ocho
mil doscientos cuarenta y ocho reales de vellón 99.
Otras circunstancias dan utilidad a la carta de pago, como puede ser el fallecimiento del
promotor de la obra. En esta ocasión tiene una utilidad ejecutiva ya que permite demostrar a
una institución los pagos realizados por el gestor desgraciadamente fallecido. Podemos verlo
en la carta de pago firmada por Cristobal de Guadix ante el fallecimiento de Manuel Diaz ,
maestro serero, difunto mayordomo que fue de la dicha cofradia la Hermandad Sacramental
y Ánimas del Purgatorio de la parroquia de san Marcos100.
También sobre una misma obra se pueden efectuar distintas cartas de pago en relación al
proceso de la misma y lo ejecutado. Es el caso, del retablo de Ntra. Sra. de san Juan de la
Palma101.En este caso tiene el valor de recibos a cuenta. Los recibidos por Cristóbal de
Guadix desde el 23 de junio de 1701 hasta el 7 de junio de 1702.
El poder, era otro documento público autorizado por un notario, que permitía a un artista o a
un grupo de personas designar a otra persona como su representante para que actuase en
defensa de sus interese, de modo que éste deberá acreditar su calidad de apoderado mediante
la escritura respectiva en la que consta esta autorización. Existían distintos tipos de poderes y
para evitar que el poderdante se síntiera defraudado ante un mal uso de su autorización se
especificaba en la escritura el motivo de ese poder.
Por ejemplo, Miguel Cano, otorgó un poder a Pablo Legot para que en su nombre pudiera
cobrar de la fábrica de san Salvador de Carmona, de san Bartolomé y de la de Santiago los
maravedíes que se les debía dados por el sr. Provisor.
Para poder negociar con los artistas las hermandades y cofradías formadas por varios
miembros en sus juntas deciden nombrar a uno sólo de sus miembros para poder realizar las
gestiones con el artista. Así ocurrió con los cofrades de la Hermandad de san Hermenegildo
formada por Pedro Méndez de Navia, alcalde, el licenciado Juan de Vera, el doctor Jorge de
la Peña, Don Lucas Pinelo, Sebastián de Flores, Juan de la Cueva Tejada, Pedro de Torres ,
Juan Jiménez de Figueroa, Domingo Tomás de Vitoria, el licenciado Gabriel González, Juan
Núñez de Almasio, Clemente Venegas Arteaga, otorgaron poder a Domingo Tomás
mayordomo de la cofradía para que en su nombre pudiera hacer con Domingo González
cualquier escritura de concierto y obligación el 1 de mayo de 1635102.

En ocasiones los cobros de los artistas se retrasan y ante el problema de la distancia y las
dificultades de transporte, el artista se ve obligado a proceder a nombrar a una persona
delegada que en su nombre pueda cobrar lo que se le adeuda. Procuran siempre, persona de
prestigio o algún eclesiástico que de paso por la localidad o destinado en ella pueda hacer

99
CARO QUESADA , Salud: Op.cit.pág.109
100
Ibidem
101
CARO QUESADA, Salud: Op.cit. págs.110-111
102
LÓPEZ MARTINEZ, Celestino: Op.cit.Arquitectos…,.pág.53
43
efectivo el cobro de lo debido. Manuel García de Santiago otorgó un poder a Fray Juan
Moreno , religioso de la orden de san Francisco de Paula, residente en Talavera de la Reina
para el cobro de la obra de escultura realizada para la parroquia de Fuente de Cantos de 6360
reales de vellón103.
La escritura o el contrato de encargo de una obra, se cancelaba cuando ambas partes habían
cumplido su obligación.En ocasiones, los contratos tenían que ser cancelados por distintos
motivos .Uno de ellos era el error en los términos de redacción del mismo, fundamentalmente
precio, forma de pago o incluso lugar. El 6 de agosto de 1716 se efectúo la firma del
nuevo del retablo de laCapilla sacramental de la iglesia de san Nicolás realizado por
Manuel Escobar y su hermano José.En la primera escritura se estipulaba que el retablo iba a
ser colocado en el altar mayor de la iglesia, pero suponemos que para evitar suspicacias, si es
que no las hubo quienes encargaron el retablo solicitan una nueva escritura casi trece años
después habiendo estado ya el retablo ejecutado y colocado en el sitio que deseaban los
promotores de la obra y miembros de la hermandad sacramental y Ánimas benditas del
Purgatorio104.

Hay circunstancias en la vida en las que el artista incumple su compromiso. Sebastián

Rodríguez y Leonardo Martínez se habían comprometido a realizar una reja para la capilla
de los Sres. Bibién Sebino en el Convento del Santo Ángel de Sevilla.Al morir las dos
personas contratantes , los albaceas testamentarios exigen a Sebastián Rodríguez su
realización pero resulta que está en la cárcel y no la puede ejecutar. Por ello, Gabriel Vallejo
se compromete a realizarla él mismo en el caso en que el escultor contratado no salga de la
cárcel antes del día 22 de agosto de 1708105.

4.Elementos que constituyen el encargo de la obra: promotores, artífices, fiadores

Los contratos recogían normalmente las figuras de los promotores, los artífices y los fiadores:
a)Los promotores que encargaban la obra. Resulta excepcional la realización de una obra de
arte sin un encargo previo. El artista vive de su trabajo y por lo tanto, no puede almacenar los
productos realizados. El cliente puede vigilar y valorar la ejecución de una obra de arte. En el
siglo XVII es abrumadoramente eclesiástica, pero dentro de la iglesia podemos distinguir
entre el clero secular y el regular. El secular, formado por sacerdotes, obispos, cardenales… y
el regular, que sigue la regla de algún fundador.
El clero secular y regular somete al artista a mayores condicionantes y requisitos legales que
otros comitentes. Es el que efectúa los más variados encargos con destino a parroquias ,
conventos e incluso ermitas, aunque éstas, bajo el patrocinio de hermandades o cofradías,
suelen sufragar sus obras con medios distintos a los ingresos de las fábricas. El arzobispado,

103
PRIETO GORDILLO, Juan: Op.cit. pág.91
104
CARO QUESADA , Salud: Op.cit. pág.89
105
Ibídem pág.148
44
es el primer comitente de Sevilla, por el valor de las obras encargadas. No en vano era el
segundo más rico de toda la península, después de la sede primada de Toledo. Sus ingresos
fueron creciendo a lo largo de todo el siglo XVI, y se calcula que en 1533 ascendían a
24.000 ducados, en 1557 a 80.000 y a finales de la centuria sobrepasaron los 100.000
ducados. En el siglo XVIII, el arzobispado de Sevilla contaba con casi mil propiedades
urbanas que alquilaba, de las cuales la catedral de Sevilla contaba con 333 propiedades,
mientras que el cabildo era propietario de 625 arrendamientos en el caso urbano, que le
rentaban entre 300 y 2000 reales anuales cada uno.
Además de estas rentas arzobispales, los propios titulares tenían sus ingresos, al proceder de
familias nobles y adineradas, los cuales en gran parte dedicaban a obras de caridad y
artísticas. Los arzobispos de Sevilla, siempre se han distinguido por su magnificencia y
esplendidez, los cuales vivían en el suntuoso palacio del Corral de los Olmos con más de
ciento treinta criados. Entre todos los arzobispos sevillanos destacaron por sus obras y
empresas artísticas: Diego de Deza quien fundó el colegio de santo Tomás (1504-1523).Se
distinguió por su celo religioso , terminó la construcción de la catedral y con sus caudales
completó la ornamentación interior del templo; Rodrigo de Castro (1581-1600), gran señor
renacentista supo rodearse del lujo y la magnificencia. Ejerció de mecenas de poetas como
Rodrigo Caro , músicos, como Francisco Salinas, pintores como Pablo de Céspedes e
intelectuales como el canónigo y licenciado Francisco Pacheco, tío del suegro de Velázquez,
convivían en el Palacio Arzobispal106; Manuel Arias de Porres (1702-1717) fue el promotor
de obras como el Sagrario de la Catedral, por lo que él mismo se obligó a concluir el retablo
del altar mayor encargado a Jerónimo Balbás en marzo de 1708107. Estuvo muy interesado en
las actividades artísticas, que promovió con toda la magnificencia y liberalidad que su
bolsillo le podía permitir, incluso advirtiendo el coste excesivo, concedió dinero sin
limitación alguna108.Gastó parte de su capital en la Colegiata del Salvador de Sevilla y en la
de Jerez, concluyó el Palacio Arzobispal y ayudó a concluir las obras del Convento de las
Capuchinas y de lo Colegio de las Becas109.
Dentro del clero secular hay que incluir las dignidades eclesiásticas de Sevilla que
componían el cabildo catedralicio. Estaba formado por el deán, el arcediano , el chantre, el
maestrescuela, el tesorero, el arcediano de Écija, de Jerez, de Reina y Niebla y Carmona, el
prior de las Ermitas, cuarenta y dos canónigos, veinte racioneros y veinte medios
racioneros110.Añadimos la formación del cabildo porque precisamente una de las obras más
significativas del barroco sevillano, el Cristo de la Clemencia fue encargado por el arcediano
de Carmona, Mateo Vázquez de Leca, en 1603 a Martínez Montañés, con destino a su
oratorio, otorgando el maestro carta de finiquito, tres años después. En 1614, el prebendado

106
SÁNCHEZ HERRERO, José: Historia de la Iglesia de Sevilla.Ed.Castillejo.Sevila,1992.pág.428
107
CARO QUESADA , Salud: Noticias de escultura (1700-1720).En: Fuentes para la historia del arte andaluz.
Tomo III. Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1992 pág.19
108
Ibídem pág.260
109
SÁNCHEZ HERRERO, José: Historia de la Iglesia de Sevilla.Ed.Castillejo.Sevila,1992.pág.521
110
VÁZQUEZ MEDEL, Manuel Ángel et alíi: Sevilla y su provincia. Ed. Gever. Sevilla, 1993. Tomo II pág.297
45
lo donó a la Cartuja de las Cuevas, viniendo a la catedral por diversas
circunstancias111.También el arcediano de Jerez y canónigo de la catedral de Sevilla,
Francisco Bernal de Estrada, contrató para la capilla mayor de Zalamea la Real un retablo
con Luís de Figueroa el 11 de agosto de 1631 obligándose a guardar la traza112 .
En san Juan de la Palma, se encontraba la Universidad de Beneficiados propios, que en
número de setenta y dos, era presidida por un abad. Este clero secular , en contraste con las
elevadas rentas que poseía la jerarquía, buscaba siempre algún beneficio o capellanía. De sus
ingresos propios estos abades y sacerdotes beneficiados también contribuyeron al
engrandecimiento artístico de sus parroquias. El abad de la Universidad de Beneficiados en
1767, José García Merchante, contrató la sillería de coro de la iglesia de san Vicente de
Sevilla, promovió el dorado de su retablo mayor y junto a su hermano el también sacerdote
de la iglesia de san Vicente de Sevilla, Marcos García Merchante y Zúñiga, actuaron como
auténticos mecenas en el encargo de obras artísticas para la localidad de la que eran naturales
encargando distintos retablos e imágenes. Se debe a su munificencia el retablo de la Purísima
Concepción obra de José Cano Zamorano de 1740 en la iglesia de santa María de la Asunción
de Alcalá del Río, el retablo de san Gregorio de Osset, así como las imágenes de los patronos
de la villa, san Gregorio de Osset y santa Verania.
La situación del bajo clero era muy distinta, aunque había diversidad entre los párrocos
rurales como los que regentaban las parroquias urbanas y los que eran simplemente
beneficiados, capellanes o simples servidores, sin cura de almas.Por de pronto cada uno podía
tener un patrimonio propio, que dependía de su origen, del medio del que procedía y de sus
circunstancias. Teóricamente , los párrocos debían recibir una novena parte de los diezmos
para la fábrica parroquial, otro noveno para la prestamera ( seminario para la educación
religiosa de los feligreses) y otro tanto igual para el párroco. También recibían los
estipendios de las misas y las limosnas por la impartición de sacramentos en festivo,
matrimonio y bautismo. En Sevilla existían treinta parroquias y el número de clérigos debió
oscilar entre los mil quinientos y dos mil. Algunos pueblos como Écija llegaron a sumar
unos doscientos113.
Las parroquias sometidas al arzobispo de Sevilla estaban obligadas contar con su aprobación
para las obras que se proponían abordar cuando revestían cierta importancia económica y la
tenían sillerías, retablos, órganos, piezas de plata y ropas bordadas. La contratación se
realizaba después de visitas pastorales o las actuaciones del provisor . En ocasiones se podía
dar cierto favoritismo por un artista determinado. El artista trabaja para lugares próximos ,
puesto que sus referencias habían de ser la calidad de los trabajos y lo que aconsejaban los
visitadores, marcando incluso el interés por una obra de un lugar cercano. Los mayordomos

111
VVAA: La Catedral de Sevilla. Sevilla 1991. pág,286
112
LÓPEZ MARTINEZ, Celestino:Op.cit. Arquitectos…, pág.48
113
VÁZQUEZ MEDEL, Manuel Ángel et alíi: Sevilla y su provincia. Tomo II Ed. Gever. Sevilla, 1993. pág.300
46
de las fabricas de las parroquias de Sevilla114 encargaron retablos como el de Pruna (1712) a
Antonio de Carvajal. El beneficiado de la iglesia de Omnium Sanctorum Juan Flecher,
contrató a Domingo González para la realización de un tabernáculo de madera el 22 de
septiembre de 1639115.
En relación al clero regular, en Sevilla estuvieron representadas casi todas las órdenes
religiosas que se fundaron en España. Su número fue creciendo en los últimos años del siglo
XVI como consecuencia de la contrarreforma. Por estas fechas podían contarse 19 conventos
en el siglo XVI y 45 en el siglo XVII y 19 de monjas. Entre las órdenes con mayor número de
encargos artísticos podemos citar la de san Francisco. Su convento principal era el llamado
“casa grande de san Francisco”, que se encontraba anejo a los muros del ayuntamiento, en la
actual Plaza Nueva. En el tenían capilla, además del cabildo municipal, los franceses,
genoveses, burgaleses , asturianos, leoneses y vizcaínos residentes en Sevilla. En sus naves
podían encontrarse imágenes y retablos de distintos materiales, encargados por nobles,
eclesiásticos, burgueses y comerciantes. En la capilla mayor, los patronos marqueses de
Ayamonte encargaron a los Aprile un retablo en alabastro en 1532, que hoy se encuentra en
el monasterio de san Lorenzo de Transouto de Santiago de Compostela. También para la
capilla de la portería de san Francisco, contrató Juan Martínez Montañés con Diego de la
Puente el 21 de enero de 1594, un retablo con el tema de la “impresión de las llagas” Para la
capilla de san Antonio de los Portugueses se firmó el contrato de realización de un retablo
con Felipe de Ribas el ocho de octubre de 1642 y que traspasa a su hermano Francisco
Dionisio el 22 de agosto de 1648116.
También franciscano era el convento de Nuestra Señora de la Consolación de los Terceros , el
P. Fray Juan de Morales, definidor de la provincia de san Miguel y del reino de Granada de
la orden tercera encargo a Baltasar de Barahona y a Juan Gómez Rayo la ejecución de su
retablo mayor117.
Por sus particularidades en la forma de llevar la vida religiosa tuvieron un gran arraigo en la
ciudad la orden de los cartujos. La utilización de materiales llegados de fuera de la provincia
y de profesionales experimentados en ellos, se pueden averiguar en estos contratos como el
compromiso de Fray Juan Jara, prior del monasterio de santa María de las Cuevas de la
Cartuja de Sevilla, con Luís González, maestro mayor de cantería y vecino de Cabra y

114
Las parroquias de Sevilla: San Pedro, San Juan de la Palma, Santa Catalina, San Ildefonso, San Isidoro, El
Salvador, San Andrés, San Martín, San Marcos, San Román, Santiago, San Esteban, San Nicolás, Santa María
del Sagrario. Santa María Magdalena, San Vicente, San Miguel, San Lorenzo, Omnium Sanctorum, San Gil,
Santa Marina, San Julián, Santa Lucía. San Roque, San Bartolomé, Santa María la Blanca, Santa Cruz, San
Bernardo, Santa Ana, La O.
115
LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Op.cit. Arquitectos, pág.55
116
CASTILLO UTRILLA, María José :El Convento de san Francisco. Casa Grande de Sevilla. Colección Arte
Hispalense. Diputación de Sevilla,Sevilla,1988, pág.114
117
CARO QUESADA , Salud: Op.cit. “Noticias de escultura (1700-1720)” pág.26
47
Gaspar Luís para que les realizara una cruz de piedra, para el cementerio del convento de
tres varas de alto y vara y sesma de ancho de piedra de colores, el 30 de enero de 1634118.
La Compañía de Jesús se estableció en 1537. Su actividad fue la enseñanza .En 1580 fundó
el Colegio de san Hermenegildo, que llegó a reunir un millar de estudiantes. La promoción
del encargo ha pasado desapercibido para la Orden y tras una restauración, surgió el
documento que nos ofrecía la autoría de la obra y el donante. En un documento encontrado en
el interior de la imagen de la Gran Madre de la Iglesia del Sagrado Corazón de Sevilla pudo
leerse que el Padre Alberto, del Colegio san Hermenegildo, encargó en 1721,la imagen
procesional al escultor Pedro Duque Cornejo.
Para el convento de la Merced Calzada encargó el patrono de la capilla dedicada a san
Antonio de Padua un retablo del que conservamos la documentación, en cambio,
desconocemos el retablo que fue destruido por los franceses en 1810.Fue concertado el 27 de
julio de 1616 por el maestro ensamblador Francisco de Mora y el patrono de la capilla Pedro
Dallo, cuya traza se estipulaba a semejanza del que existía en el convento de san José de
Mercedarios descalzos. El coste del trabajo ascendió a trescientos ducados, debiendo estar
terminado para el día de pascua de navidad del mismo año 1616119.
La jerarquía en la Orden se tenía muy en cuenta, también en el proceso de contratación de
artistas. Conventos y monasterios acometían sus obras siempre bajo la autorización del
superior de la Orden. Fray Diego de Jesús, en nombre del monasterio y convento de Nuestra
Señora de Consolación de la ciudad de Sevilla, concertó el 2 de septiembre de 1631, con
Pedro Álvarez y con Manuel González toda la obra de cantería, arcos, columnas, basas, y
capiteles de dicho convento120.Tras la aprobación del superior de la Orden se procedía a la
firma del contrato. En los conventos se reunía la comunidad a “son de campaña tañida”
firmando todos los miembros el contrato.
Las obras escultóricas se hacían siempre siguiendo la ordenanza del visitador , del obispo o
de los consejeros espirituales de los conventos. Juan Martínez Montañés contrató con Dña.
Beatriz de Andrade, con Dña. Gracia de Pereira y Dña. Ángela de Paz, monjas profesas del
monasterio de santa Paula de Sevilla, la hechura de una imagen de san Juan Bautista, de
madera de cedro, pintado, estofado y encarnado, siguiendo la orden de su consejero espiritual
don Manuel Sarmiento de Mendoza121 canónigo de la catedral de Sevilla122.
El 13 de julio de 1650, la monja agustina de clausura, doña Isabel del Puerto, asistida y
autorizada por la abadesa, reverenda madre Agustina de Figueroa , encargaba a Francisco
Dionisio de Ribas un retablo dedicado al titular del Orden y una imagen de san Agustín de
1,85m. de cedro policromado, con destino a la iglesia conventual de san Leandro de Sevilla.

118
LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Op.Cit…Arquitectos…, pág.56
119
FERNÁNDEZ ROJAS, Matilde: El Convento de la Merced Calzada de Sevilla. Colección Arte Hispalense.Dip.de
Sevilla,2000, pág.76
120
LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Op.Cit.Arquitectos…,pág.18.
121
Ibídem pag..97
122
Idem
48
Catorce meses después el conjunto estaba asentado y el 10 de septiembre de 1651, el
imaginero otorgaba carta de finiquito.123El prior del monasterio de nuestra Señora de Carmen
de la villa de san Juan del Puerto, fray Juan Crisóstomo , se obligó a acabar de hacer un
Cristo que tenía comenzado a Juan de Oviedo el Viejo 124
En ocasiones, por problemas de desplazamiento o por propia naturaleza por ejemplo el
prior fray Manuel Bravo, rector del colegio del Santísimo Sacramento de san Alberto de
Sevilla, en nombre de las monjas del Carmen de la Villa de Trigueros, encargó a Tomás
González Guisado el 8 de junio de 1778 un retablo al estilo chinesco125.
Las órdenes femeninas, pasaron todas a partir de la bula Pastoralis dada por Pio V ,en 1566,
a ser de clausura. La mayor parte de los conventos eran pobres, no admitían más profesas
que aquellas que podían aportar una dote para asegurarles el mantenimiento. Por esa razón la
mayor parte de las religiosas procedían de un estatus medio social elevado. Había algunos
conventos que eran muy aristocráticos y contaban con la protección real, como el de las
dominicas de la Madre de Dios. Las comunidades más antiguas de Sevilla eran las del
monasterio de san Clemente, fundado en tiempos de san Fernando, el de santa Clara y de
santa Inés.Las jerónimas se habían establecido en el convento de santa Paula y fueron sujetas
a la autoridad episcopal a comienzos del siglo XVIII, a causa de algunos escándalos que
fueron denunciados a Roma126.
Los gremios realizaron una gran labor social en los siglos XV y XVI. Esta labor social y
piadosa la desarrollaron preferentemente a través de hospitales y cofradías, que agrupaban
generalmente a los maestros, oficiales y aprendices de un mismo oficio, bajo la advocación
de su santo patrono. Los más importantes gremios de Sevilla tenían a su cargo hospitales.
Así los carniceros, los hospitales de santa María de Gracia, san Lucas y santa Catalina; los
zapateros, los hospitales de san salvador, san Crispín y , los sastres el hospital de san Mateo,
los panaderos , el hospital de san Miguel, los plateros , el hospital de san Eloy; los toneleros,
los hospitales de san Andrés y san Antón. El gremio de los plateros y el de los sastres, se
consideraban más distinguidos127
El escultor Pedro Becerril concertó con el hospital del señor san Roque y san Lucas, en la
collación de san Lorenzo, representado por el prioste del hospital Juan Díaz Prieto, una
imagen en madera de álamo de cinco palmos con su ángel, cuyo valor debía recibir
cobrando desde el 11 de noviembre hasta primeros de marzo, tres ducados de oro y el pago
de todas las penas y misas que estaba obligado a pagar y no cumplió 128.Para el hospital de

123
CASTAÑEDA, Paulino: Magna Hispalense. Sevilla, 1992. pags.251-252
124
LÓPEZ MARTíNEZ, Celestino: Op,cit. Arquitectos, escultores y pintores vecinos de Sevilla. Notas para la
Historia del Arte. Sevilla ,1928 pág.128
125
PRIETO GORDILLO, Juan:Op.cit. Noticias de escultura (1761-1780).En: Fuentes para la Historia del Arte
Andaluz. Tomo XV.Sevilla,1995.Ed.Guadalquivir. pág.96
126
SÁNCHEZ MANTERO, Rafael : “La Sevilla Imperial” En Sevilla. Tomo II pág.302;
127
Ibídem pág.307
128
HERNÁNDEZ DÍAZ, José: Arte y artistas en el Renacimiento. pág.43
49
santa Marta, realizó el contrato entre Francisco de Barahona y el administrador de dicho
hospital D. Diego Luís de Arroyo y Figueroa, otorgando su carta de pago en 1705129.
Realizan obras de diverso tipo, por lo general objetos de culto o imágenes de sus patronos
destinados a sus ermitas o capillas particulares, pero no de excesivo coste ya que sus ingresos
proceden fundamentalmente de las aportaciones de sus miembros o de reducidas rentas o
censos. Son sus integrantes, colegiadamente, o por mano del mayordomo, los firmantes de las
escritura. Hemos de decir que las cofradías, al igual que otros particulares, no recurren en
todos los casos a la formalización de un contrato, sino a la adquisición directa en el obrador;
esto parece al menos la norma cuando se trata de hacerse con piezas de marcado carácter
mueble , casos en los que sólo tenemos noticias directa de la obra por las cuentas o
inventarios de la cofradía o porque ésta realizara un expreso reconocimiento de deuda a favor
del vendedor , pero no tenemos noticia que se formalizaran los contratos de compraventa130.
La conservación de los contratos de adquisiciones artísticas en las hermandades y cofradías
de Sevilla tienen un extraordinario valor sociológico, ya que gracias a ellos podemos conocer
multitud de variables sociales que nos permiten crear el verdadero perfil de la cofradía en el
tiempo en que se firma dicho contrato. Lo primero que nos aporta es la identidad de los
miembros de la Mesa de Gobierno asociados a sus cargos, sus profesiones e incluso el lugar
de residencia. Ello nos aporta la valoración económica de ese grupo de personas y la
justificación social y económica del encargo.
Los cofrades, especialmente priostes y mayordomos, contrataron imágenes, retablos, pasos,
etc…Para la hermandad Sacramental del Sagrario de la Catedral, el 30 de agosto de 1606,
encargó el mayordomo, Pedro de Cuenca, en representación de los alcaldes, priostes y
hermanos de esa archicofradía una imagen del Niño Jesús Triunfante, según postulados e
iconografía postridentina. En las cláusulas del contrato se especificaba que “el dicho niño jhs
a de estar plantado en un coginito” y “que a de tener el tamaño que combiene para unas
andas de plata que tiene la cofradía”. Asimismo se advierte que el Niño Jesús debía llevar
una cruz. El plazo de entrega se fija en cuatro meses y su precio se valora en 1300 reales , que
el imaginero cobró el 2 de enero de 1607, cancelándose así la escritura. El encarnado y
policromía corrió a cargo de Gaspar Ragis, quien el 6 de junio de 1607 recibió los 300 reales
que importaba en esa operación. Sin embargo en 1629, la Hermandad Sacramental cambió de
opinión con respecto a la iconografía de la imagen y determinó cambiar la cruz por un cáliz y
le encargo a Pablo Legot que le arreglase los dedos y le hiciese unas manos de plomo
nuevas131.Mide 80 cm.
También el 25 de febrero de 1630 el escultor Manuel de Morales fue contratado por el
mayordomo Bartolomé García de la Hermandad de san Atanasio y otros cofrades como Juan

129
CARO QUESADA , Salud:Op.Cit. Noticias de escultura (1700-1720).En: Fuentes para la historia del arte
andaluz. Tomo III. Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1992 págs.35-36
130
RODRÍGUEZ QUINTANA, M.I.: “La contratación artística en el Arzobispado de Toledo durante la segunda
mitad del siglo XVI”. En: Arte, individuo y sociedad. Ed. Universidad Complutense. Madrid, 1989.pág.101
131
CASTAÑEDA DELGADO, Paulino: Op.Cit.pág.342
50
Vázquez, Pedro de Herrera, Diego de la Cruz, Bartolomé Díaz y oficiales de la hermandad
para la hechura del santo con su mitra e insignias de madera para el convento de los
Descalzos de la Santísima Trinidad 132. En la catedral, en 1656, la viuda y albaceas del
capitán Don Gonzalo Núñez de Sepúlveda, concertaron con Francisco Dionisio de Rivas y
esculturas de la Virgen del imaginero Alonso Martínez133En 1708 la hermandad del Santo
Entierro de Lora del Río, contrató a José Tomé para la realización de Cristo Sepultado134.
El 8 de agosto de 1662 el alcalde y el mayordomo de la Hermandad de la Cruz del Rodeo ,
Agustín de Cáceres y Juan de Alanís, contrataron con Fernando de Barahona un retablo para
su capilla de “seis baras de largo y quatro de ancho”1351717.Contrato del retablo de santa
Ana para la Hermandad de santa Ana del Convento de san Francisco Manuel
Escobar .Pedro de Torres contrato retablo hermandad sacramental de san Román 137Luis de
136

Vilches retablo de la Oración en el Huerto 138.

En cuanto a las andas procesionales y sus adornos, Cristóbal García de Torres, escultor de san
Juan de la Palma recibió de Juan de la Cruz, mayordomo de la cofradía del Santísimo
Sacramento de la iglesia de san Isidoro, cuatrocientos cuarenta reales por la hechura de ocho
niños para el paso del Santísimo Sacramento139.
En cuanto a instituciones civiles, ayuntamientos y concejos municipales , podemos decir que
son escasas las obras, bajo patrocinio exclusivo de concejos municipales, aunque es normal
su colaboración con las fábricas parroquiales, para sufragar los gastos de obras en las
iglesias, e igualmente es normal que su voz y la de toda la comunidad de vecinos se oiga
para marcar condiciones, especialmente para atender a las devociones locales, forma de
actuar comprensible cuando también resulta normal que el pueblo ofrece voluntariamente
sus limosnas cuando llegado un vencimiento, la iglesia no cuenta con fondos para hacerlo 140.
El cargo más importante del cabildo secular sevillano era el de asistente, que no podía ser
vecino de Sevilla, se sucedieron entre los siglos XVII y XVIII más de setenta y cinco
personas. Por debajo estaba el alguacil mayor, cargo nombrado por el rey, que desde 1556
tampoco podía ser vecino de Sevilla. A continuación estaban los cuatro alcaldes mayores,
ocho a finales del siglo XVI, que desempeñaron funciones judiciales y administrativas. Eran
nombrados por la corona y cinco alcaldes ordinarios, los regidores tomaban el nombre de
caballero veinticuatro, porque ese había sido su primitivo número.

132
LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino:Op.Cit. Arquitectos… pág.104
133
.VV.AA.: La Catedral de Sevilla.pág.296
134
CARO QUESADA , Salud: Op.Cit. pág.209
135
SANCHO CORBACHO, Heliodoro: “Artífices sevillanos del siglo XVII”- En :Homenaje al Profesor
Hernández Díaz. Universidad de Sevilla. Tomo I- 1982.pág.622
136
CARO QUESADA , Salud: Op.cit. pág.91
137
Ibídem pág.244
138
Ibídem pág.245
139
LÓPEZ MARTINEZ, Celestino: Arquitectos…,pág.50
140
RODRÍGUEZ QUINTANA, M.I.: “La contratación artística en el Arzobispado de Toledo durante la segunda
mitad del siglo XVI”. En: Arte, individuo y sociedad. Ed. Universidad Complutense. Madrid, 1989.pág.100
51
También formaban parte del cabildo los jurados, que eran elegidos por cada collación. Sus
competencias eran muy parecidas a las del veinticuatro, aunque en principio tenían que
asumir la representación del pueblo, pronto fueron monopolizados por personas de origen
nobiliario. Llegaron a ser cincuenta y seis a finales del siglo XVI y entre ellos se designaban
al alcaide de los reales alcázares y a alcalde de la Hermandad , organización, que consistía en
una especie de policía rural que fue creada en tiempos de los Reyes Católicos141.Otros cargos
del ayuntamiento fueron los dos mayordomos, los fieles ejecutores y una legión de
funcionarios. Todos estos cargos aparecen en la contratación de las obras artísticas realizadas
por el Ayuntamiento de Sevilla. Así, el ilustrísimo Cabildo y regimiento de Sevilla, encargó
el 5 de junio de 1761 al escultor Manuel García de Santiago, vecino en la collación de san
Román de un retablo para altar mayor de la iglesia de san Roque, por valor de 26.000 reales
de vellón , actuando como uno de los fiadores, José Delgado, oficial de tallista vecino en la
collación del Sagrario142. También con motivo del fallecimiento de los reyes, príncipes o
destacadas personalidades la ciudad levantaba catafalcos en conjunto con el cabildo
eclesiástico siendo un motivo más para que los imagineros se explayaran en su conocimiento
e la iconografía143.Las visitas reales eran ocasiones propicias para contratar los servicios
artísticos de arquitectos, escultores y pintores. La visita que realizó el rey Fernando VII el 8
de septiembre de 1823 a la capital hispalense obligó a ayuntamiento a levantar tres arcos
triunfales en la carrera oficial, cediendo el de la calle del Ángel a la Real Universidad
Literaria, la cual comisionó su desarrollo a Juan de Astorga. Sobre unos fuertes basamentos,
levantó el escultor, dos hermosas columnas exentas de orden dórico con estrías en la parte
inferior, las cuales apoyaban un entablamento, sobre el que se asentaban, en sendas repisas ,
las estatuas de Minerva, revestida de peto y morrión y la de Marte, con los atributos del
guerrero realizada en escayola. Desde el entablamento , arrancaba un semicírculo, formando
una especie de escalinata en cuyo vértice se colocó la corona real que ofrecía las deidades al
soberano, y de esta descendían guirnaldas de laurel y oliva que Marte y Minerva recogían144.
La nobleza sevillana, familias hidalgas o con pretensiones de serlo, contaban normalmente
con lugares de culto probado y enterramiento en iglesias y monasterios y a ellos destinaban
preferentemente las obras artísticas que encargaban. Pero en muchas ocasiones su
patronazgos no se limitaba a una capilla, sino a toda una iglesia , en cuyo caso son
acometidas por dichos mecenas obras destinadas al culto comunitario. Cuando así era las
posibilidades variaban desde que el particular encargue directamente la obra para hacer
frente a los gastos de modo exclusivo, hasta que unas fábricas o concejos para abordar
trabajos de especial envergadura, con lo que aparecen unidos a ellos desde el momento en
que se otorgan las escrituras contractuales, o simplemente que acudan con sus recaudos

141
VÁZQUEZ MEDEL, Manuel Ángel et alíi: Op.Cit. pág.330
142
PRIETO GORDILLO, Juan :Op.Cit. Noticias de escultura (1761-1780).En: Fuentes para la Historia del Arte
Andaluz. Tomo XV. Ed. Guadalquivir, Sevilla, 1995.
143
RUIZ DE ALCAÑIZ, José Ignacio: El escultor Juan de Astorga. Excma. Dip. de Sevilla. Colec. Arte Hispalense,
nº44.Sevilla,1986. págs.32
144
Ibídem pág.33
52
cuando las rentas de la iglesia no son suficientes para satisfacer a los maestros , casos en los
que no sólo no pueden aparecer datos documentales, sino que es la ausencia de asientos de
pagos en los libros de cuentas de la iglesia la que nos puede indicar , que alguien ajeno a ella
ha contribuido a saldar el coste de una obra ya iniciada145.
El 14 de febrero de 1628, doña Jerónima de Zamudio, viuda del jurado Francisco Gutiérrez
de Molina, encargó a Martínez Montañés un retablo presidido por la Purísima que decoraría
la capilla funeraria que había dotado el matrimonio, en el trascoro de la catedral hispalense.
El contrato prevenía que la obra debía estar terminada para el mes de mayo de 1629, sin
embargo una enfermedad contraída por el artista, que le retuvo incapacitado cinco meses en
la cama le impidió cumplir el compromiso, teniendo que soportar el pleito que se entabló por
faltar a la palabra escriturada “ La cieguecita”146
La burguesía en Sevilla estuvo representada por médicos, escribanos,
mercaderes…estamentos en alza en los siglos XVI y XVII y personas que podían permitirse
el pago de obras artísticas. Los encargos tendían a hacer perpetuar su nombre, los destinan,
muy mayoritariamente a sus enterramientos, son laudas o bultos sepulcrales o bien pequeños
retablos para hacer resaltar el lugar en que serían enterrados y es condición habitual la
aparición de cartelas, letreros, escudos o retratos, que dejen patente a quienes pertenecen y
en los casos en que donan obras de especial carácter mueble, no suele faltar una dedicatoria
con su nombre y la fecha en que se hace la ofrenda. El capitán D. Laureano Gelder contrató a
Julián Jiménez un retablo de cedro y borne de conformidad a una traza ya entregada para la
capilla de san Nicolás. El escribano de la villa del El Cerro del Andévalo Juan Alonso
Borrero se comprometió a realizar una imagen de Cristo de la Humildad con Blas
147
Hernández Bello el 20 de mayo de 1625 .Los menores burgueses, en el encargo de obras,
eran representados por sus tutores o abogados como el menor García Díaz de Villarrubia
que contrató un retablo para su capilla de la iglesia de Guadalcanal con Diego López Bueno
el 18 de octubre de 1591148
Burgueses también fueron los comerciantes. Los gastos escultóricos de la capilla sacramental
del Salvador fueron sufragados por los comerciantes Manuel Paulín Cabezón, José Esteban
de la Barrera y Carlos Vergel de la Barrera149.En la nave de la epístola de la iglesia de san
Pedro , en Sevilla existe una imagen de san José que fue contratada por el comerciante José
de Sologuren a Juan de Astorga, en agradecimiento por la salida de los franceses de España
durante la guerra de la independencia150.

145
RODRÍGUEZ QUINTANA, M.I.: “La contratación artística en el Arzobispado de Toledo durante la segunda
mitad del siglo XVI”. En: Arte, individuo y sociedad. Ed. Universidad Complutense. Madrid, 1989.pág.101
146
CASTAÑEDA, Paulino: Ob.cit pág.385
147
LÓPEZ MARTINEZ, Celestino:Ob.cit. Arquitectos… pág.61
148
Ibídem pág.83
149
PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso: Diego López Bueno: ensamblador, escultor y arquitecto. Excma. Dip.
de Sevilla. Colección Arte Hispalense, nº64. Sevilla,1994.pág.100
150
RUIZ DE ALCAÑIZ, José Ignacio: Op.cit. pág.55
53
Los artífices, son aquellos a los que los comitentes realizan sus encargos. Cada artífice tiene
una especialidad y han sido numerosos los conflictos entre aquellos que han realizado alguna
labor que aparentemente no les correspondía. Entre las especialidades escultóricas, podemos
citar, por ejemplo, en la construcción de retablos, la labor del ensamblador, que no se limita
solo al trabajo mecánico de ensamblar, montar y hacer coincidir las distintas piezas que
conforman el retablo, también es el encargado, de establecer el contacto con el cliente, de
presentarle la traza y el diseño de las formas del transporte de los materiales hasta el taller,
del corte de las piezas en las molduras y perfiles requeridos y finalmente de su montaje y
encolado, el entallador es el encargado de la parte ornamental de la arquitectura, relieves del
banco, tallas de columnas, pilastras de las calles, escultor que talla las imágenes , el pintor
que estofa y policroma, una vez aplicada la base dorada a la imagen, se cubre por encima con
pintura al temple. Una vez que se seca , se rasca el color con un pequeño punzón en los
lugares en los que se desea que aparezca el efecto dorado,el dorador, el carpintero. En
ocasiones el comitente , se despreocupa de posteriores trámites que asumiría el artífice. En el
siglo XVII, en la mayoría de los casos, las imágenes eran ejecutadas por dos artistas el
escultor y el pintor o dorador, Gaspar Jinés se comprometió con el prioste de la cofradía de
san Antonio sita en la iglesia de san Francisco de Carmona a realizar una escultura de san
Antonio con su Niño acabado en blanco para entregar a José Suero para que lo encarne,
estofe y dore151.
Los fiadores son personas que responden por otras en los casos en los que éstas no cumplan
la obligación de pago que han contraído por la obra artística contratada. En un entorno rural o
parroquial, solían proceder de la propia familia y su compromiso estribaba en la conclusión
del proyecto iniciado. En el entorno urbano, los artífices presentaban normalmente otros
artistas con cierto prestigio. Suelen elegirse entre profesiones que podríamos llamar
complementarias (escultores , pintores, bordadores, hiladores de seda) en ocasiones, cuando
existen más de un contratista efectúan una fianza recíproca o bien se buscaban a familiares
(el mercader Juan Ximénez Moreno es fiador de su hermano el escultor Julián Jiménez152)
preferiblemente si pertenecían al arte, o a maestros de especial solvencia económica, lo que
explica que en ocasiones aparezcan plateros en calidad de fiadores. Sin embargo parece que
es preferible elegir un artista de igual actividad económica o complementaria. Para obras de
especial envergadura se extiende testimonio de especial solvencia de cada uno de los
fiadores, en ocasiones , algunos avalistas terminan pagando indemnizaciones por no haber
llevado a cabo sus compromisos los artífices a quienes habían garantizado.153El prestigio que
gozaba Felipe de Ribas hace que se convirtiera con frecuencia en el respaldo financiero de
otras personas-artistas menos favorecidos o convecinos que de ese modo se aseguraban la
confianza de la parte contraria. Pero sin duda donde el artista se vuelca es en la ayuda de sus

151
LÓPEZ MARTINEZ, Celestino: Op.Cit. Arquitectos….pág..70
152
Ibídem pág.69
153
RODRÍGUEZ QUINTANA, M.I. :Op.cit. “La contratación artística…”pág.154.
54
hermanos como fiador154.Las firmas de los testigos, artistas y fiadores aparecen especificadas
en la cláusula final de los protocolos. Muchos imagineros eran analfabetos , por lo que su
rúbrica era realizada por personas autorizadas en nombre de los artífices, quienes a su vez ,
tomaban a vez a varios fiadores con capacidad para responder ante posibles
155
incumplimientos de contrato .
La firma de un contrato que reconoce como inicio de la prestación de servicio una fecha
determinada importará que los derechos y obligaciones de las dos partes comienzan en la
misma. Simón Cosme había contratado junto a Pablo Legot , el 28 de enero de 1630 un
monumento para la Villa de Fuentes. Un año después, el 22 de enero de 1631 aun no lo tenía
comenzado y explica que se dilata la primera escritura hasta el 22 de febrero de 1631 y
entregada en la casa de Pablo Legot para que la pinte156.
José de Arce se obligó con el convento de santa María de la Ascensión de la orden Cartuja
de Jerez de la Frontera a realizar toda la obra escultórica de su retablo en un período de dos
años que se iniciaba el día 31 de octubre de 1637, ocho días antes de la firma del contrato el
7 de noviembre, no podía coger ninguna otra obra bajo pena de mil ducados y para su
cumplimiento se obligaba a ofrecer una fianza de tres mil ducados y los fiadores se
obligaban a cumplir el contrato de la misma forma en caso de ausencia o muerte del
escultor157 .
Muy rápido fue Luís de la Peña cuando el 7 de abril de 1628 se comprometía ante la orden
de san Juan de Dios de Villamartín para realizar una imagen de san Carlos Borromeo con su
cabeza y manos de cedro y el cuerpo de pino en traje de cardenal con su roquete y su
muceta y que en la mano izquierda tenga una cruz y a finales de ese mismo mes tenía que
estar concluido , es decir , en menos de de veintitrés días 158.También puede ocurrir, que el
artista recurriera el “travestismo “ de alguna obra ya realizada, es decir, contratar una obra
con el deseo de dar salida a otra, ya realizada o a medio hacer, de igual o distinta iconografía.
En la imagen de san Juan Bautista, que las monjas del monasterio de santa Paula contrataron
con Martínez Montañés, éste se comprometía a realizarla desde el día 7 de marzo de 1638 en
que se firmó la escritura en ocho meses.

154
DABRIO, María Teresa: Felipe de Ribas (1609-1448).Excma. Dip. de Sevilla. Colecc. Arte Hispalense,
nº38,Sevilla, 1985. pág.23.
155
PÉREZ MONZÓN, Olga: “Producción artística en la Baja edad Media. Originalidad y/o copia”. En: Anales
de Historia del Arte, 2012.Vol.22. Núm. Especial.pág.102
156
LÓPEZ MARTINEZ, Celestino: Op.Cit.Arquitectos,.pág.32
157
Ibídem pág.25
158
Ibídem pág.140
55
5.Condiciones exigidas en la ejecución de la obra : los materiales, las medidas, la
iconografía, el precio, las formas de pago
Los materiales, las medidas y el peso en que se realizará la obra son puntos que nunca faltan
en las condiciones de un contrato y que se cuidan con especial interés. En general, el material
lo pone la institución que contrata, en el contrato de escultura de José de Arce del retablo
mayor del retablo de la Cartuja de Jerez la orden religiosa se comprometía a dar toda la
madera necesaria mientras durase la obra159. El arcediano de Jerez y canónigo de la catedral
de Sevilla, Francisco Bernal de Estrada, contrató para la capilla mayor de Zalamea la Real
un retablo con Luís de Figueroa el 11 de agosto de 1631 obligándose a guardar la traza. Los
materiales del este retablo, la madera borne y cedro, los andamiajes , las sogas y todo lo
necesario para asentarlo corría a cargo de la fábrica de la iglesia, lo único que corría por
cuenta del escultor era el trabajo propio de su asentamiento 160.
El barro o arcilla cocido fue utilizado en diversos talleres sevillanos para labrar relieves y
esculturas que decoraban retablos, claustros , muros y portadas de templos. Las arcillas más
utilizadas por los escultores era la roja, denominada así por su color debido a su alto
contenido en hierro. Se encontraba en torno al río, pero tenía el problema de contener muchas
impurezas naturales y sedimentadas por lo que el escultor tenía que someterla a un lavado y
decantado en depósitos utilizados para este fin. La arcilla azul, recibe este nombre por el
colorido azul grisáceo y tras la cocción presentaba un color amarillento. Singular pericia
demostraron los escultores del XVI sevillano en el modelado y policromía de este barro azul
muy a propósito para dichas labores pero no para la cocción, por lo que solían mezclarle
cierta cantidad de barro amarillo para conseguir su mejor cochura. En el taller de Pedro
Millán, sito en la collación de san Esteban, se modelaron veintiocho imágenes de barro
cocido por encargo del canónigo Pedro Pinelo, a los rostros y manos les dio su encarnación
y el resto quedó de color rubio o amarillo, embadurnándolas primero de aceite. Cobró por
cada una de las imágenes 2.040 maravedíes161.De igual modo modeló la Virgen del Pilar y
los grupos de la capilla de san Laureano de la catedral de Sevilla. Otros talleres dedicados al
barro fueron los de Antón Pérez, los genoveses Tomás Pesaro y José Grimaldo, el italiano
Pedro Torriggiano y los trianeros Miguel González y Cristóbal de Augusta162.En el siglo
XVIII, destacó Cristóbal Ramos, como gran barrista. Fue el autor del san José del hospital
de la Caridad de Sevilla. Se trata de una escultura documentada de Cristóbal Ramos y
ejecutada en 1782 , que mide 1,30 mts, cuyos materiales son el barro para cabezas y pies y
manos y tela encolada 163El barro fue muy utilizado para realizar pequeñas figuras como las
de los belenes. Como ejemplo citamos el Nacimiento de la Escuela de Cristo, donado por el

159
LÓPEZ MARTINEZ, Celestino: Ob.cit Arquitectos…pág.25
160
Ibídem pág.48
161
Ibídem.pág.103
162
LÓPEZ MARTINEZ , Celestino : “Materiales constructivos de imágenes en talleres sevillanos del siglo
XVI”. En Revista Calvario. Año 1951, sp.
163
MONTESINOS MONTESINOS, Carmen: El escultor sevillano D. Cristóbal Ramos (1725-1799).Excma.
Diputación de Sevilla. Colecc. Arte Hispalense.Nº42.Sevilla,1986 pág. 46
56
fundador de la escuela D. José Pablo Fernández y fechado en 1798, del que sólo se conserva
las Sagrada Familia.
Hasta el siglo XVIII, se utilizó con cierta frecuencia la pasta de papel, así llamada la masa
resultante de machacar y macerar lienzos, serrín de madera, cola de pez , papel fuerte ,pieles
diversas y otros ingredientes no bien determinados, que se revestían de barniz y endurecían
con betún. Se aplicaba en moldes del boceto en barro, los que se nombraban perdidos
cuando se destruían al ser utilizado por primera vez y moldes de piezas, si servían para
obtener cierto número de imágenes. Fue material de consistencia, porque subsisten figuras de
pasta, algunas en buen estado de conservación después de cuatro siglos de labradas. Los
talleres de Pesquera, Heredia, Aguilar, Juan de santa María, Marcos Cabrera, sobresalieron
en la entalladura y policromía de efigies de pasta , las que pos su poco peso, se colocaban
sobre las andas procesionales y eran conducidas a hombros de fervorosos cofrades. Pedro de
Heredia labró un Cristo en el sepulcro , con cinco ángeles barnizados que estaban en el
monasterio del Carmen. Juan Bautista de Aguilar, escultor de figuras de bulto, se obligó a
hacer un Cristo de Resurrección de pasta de ocho palmos de altura para la hermandad de la
Soledad de Alcalá del Río 164.
La madera es el material más utilizado en las obras de imaginería. En cualquier contrato se
exige que sea “seca, limpia de tea y nudo”165.El cedro de la Habana y la caoba de Indias
fueron maderas adecuadas para esculpir o tallar , por ser finas y blandas de corte,
homogéneas de veta ancha y de grato olor y color y además sirvieron de tableros .Luís de la
Peña en 1628 fue contratado por la orden de san Juan de Dios de Villamartín para realizar
un san Carlos Borromeo con su cabeza y manos de cedro y el cuerpo de pino166.Alonso
Cano adquirió al mercader de madera Pedro Corneve por 672 reales, 16 bornes a 42 reales
cada uno con un mes de pago (20 junio 1630) y Jacques Berbuet, mercader 1.000 reales
por la compra de dos docenas de tablas de pino y 20 bornes de lo que paga 800 reales167.El
escultor Luís de Figueroa compró al capitán Juan Antonio de Vives quince tablones de
madera de cedro y cinco de caoba. Realiza el contrato en junio de 1629 y quiere pagárselo al
fin del mes de octubre de dicho año168.Lorenzo de Oviedo adquirió dos pinos de Segura por
200 reales al mercader Juan de Navia169.
Las peanas suelen ser de material ligeramente inferior a la escultura. Gaspar Jinés labró un
san Antonio con una peana de madera de pino para la iglesia de san Francisco de Carmona el
25 de agosto de 1631170.
Los mercaderes de madera fueron varios en Sevilla en el siglo XVIII. De muchos de ellos
conocemos sus nombres y su actividad en la ciudad. Su forma de trabajar con los artistas era
164
LÓPEZ MARTINEZ , Celestino : Op.cit.”Materiales…” sp.
165
RODRÍGUEZ QUINTANA, M.I.: Op.Cit.pág.103
166
LÓPEZ MARTINEZ, Celestino: Op.Cit.pág.140
167
Ibídem pág.24
168
Ibídem pág.46
169
Ibídem pág.133
170
Ibídem.pág.134
57
similar a cualquier otro negocio. En ocasiones, entregaban los materiales, las distintas
maderas y el artista se las pagaba mensualmente hasta un plazo determinado. En concreto, el
tratante de maderas, José Díaz de la Barrera, realizó un contrato de venta por valor de 5.816
reales al escultor Manuel García Santiago en 1765 .La deuda se saldaba con una entrada y el
pago de 150 reales mensuales durante dos años. Esta cantidad resulta importante , ya que el
mismo artista pagaba un alquiler por una casa en la calle Buen Suceso por 67 reales al
mes171.Otro tratante de maderas era Francisco Illanes, quien también realizaba labores de
carpintería y escultura, tuvo su almacén en la Puerta de Triana entre 1769 y 1780 que le
alquilaba el Hospital de los Venerables Sacerdotes. Entre sus clientes se encontraban los
escultores José Feradas, Benito Hita del Castillo, Ángel Benito Iglesias172.Las mejores
maderas de la sierra llegaban a Sevilla procedentes de las sierras de Málaga y Jaén. Buena
prueba de ello era el origen vecinal de algunos tratantes como Gaspar Carrasco, natural de
Ronda, quien vendió 600 pilares de madera de nogal a Jerónimo Ortiz el 19 de noviembre de
1761173.
El mármol no fue muy utilizado para la retablística. Se utilizó sobre todo en la escultura
funeraria y en la construcción de imágenes decorativas de portadas, cruces, fuentes,
etc…También los artistas tienen sus preferencias por el material. Gaspar Luis, Nicolás
Ferrero, Andrés Correa, Domingo Lemico y Cayetano de Acosta dedicaron parte de su
producción a este material.
Gaspar Luís, se dedicó sobre todo al trabajo del mármol y se comprometió a realizar el
sepulcro de Nicolás Griego para colocarlo en el colegio de san Basilio 174.Nicolás de Ferrero y
Andrés Correa maestros canteros contrataron con Juan de Arroyo el alcalde del palacio del
Duque de Alcalá la construcción de una cruz con piedras de jaspes de diferentes colores
conforme a la traza que se le había entregado y una urna de mármol con sus “agallones” de
con las armas de la casa de Ribera que en los dos óvalos tenían que tallar los letreros que les
facilitaron. Con fecha de contrato 22 de junio de 1630175.Domingo Lemico realizó las
esculturas del Palacio de Medinaceli176.En el contrato de Cayetano de Acosta para ejecutar la
Virgen del Carmen, de la hornacina de la fachada del Convento del Carmen de san Fernando
(Cádiz), el 19 de mayo de 1748 se menciona la obligación del cliente de entregar el bloque
de mármol blanco de Málaga en la ciudad de Cádiz, donde Acosta había instalado su taller177
También utilizaban otras piedras de menor prestancia que el mármol, como la piedra blanca
de Estepa o Morón de la Frontera. Para su provisión, el mismo escultor se trasladaba a la
cantera para contemplar el bloque que necesitaba. Cayetano de Acosta se trasladó a Estepa el

171
PRIETO GORDILLO, Juan: Op.Cit. “Noticias…”,pág.89.
172
Ibídem pág.112
173
Ibídem pág.133
174
Ibídem pág.80
175
Ibídem pág.32
176
CARO QUESADA , Salud: Op.Cit. pág.118
177
PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso: Cayetano de Acosta (179-1778).Excma. Dip.de Sevilla. Colecc. Arte
Hispalense ,nº80.Sevilla,2007.pág. 81.
58
14 de abril de 1756, para visitar la cantera donde desbaratar las piedras que le iban a servir
como base para la ejecución de la imagen de la Fama178.De piedra de martelilla encargó el
convento santa María de la defensión de de la Orden Cartuja de Jerez de la Frontera, nueve
figuras de piedra el 7 de octubre de 1664 a Francisco de Gálvez y la imagen de la Pura y
Limpia Concepción de dos varas de alto179. Y ya, de un material endeble y de poco coste
recibió Juan Cano, el 21 de septiembre de 1774, el compromiso de realizar para la iglesia
parroquial de Valverde del Camino, un adorno de talla que orlase el camarín principal de la
imagen de nuestra Señora del Reposo obra realizada en yeso180.
Por último, también la cera, material inconsistente para obra cultual, fue utilizado como
materia para modelar y moldear. Como ejemplo, citamos el contrato en cera y madera para la
custodia de oro de la catedral de Sevilla181.
Otro de los apartados que aparecen especificados en los contratos son las medidas. En todas
las épocas , las medidas , el pesaje y la referencia a la pureza del material en las obras en las
que intervienen metales preciosos o en las artes suntuarias son referencias habituales. La
vara es una de las unidades de medida más usadas en la escultura. Estuvo vigente durante
siglos, hasta que entró en uso el Sistema Métrico Decimal. La vara castellana, que es la
utilizada en Sevilla, no es la única, por lo que dependiendo la procedencia del escultor o el
lugar de del emplazamiento de la obra podrá contar con algunos centímetros de más. En
muchos acuerdos realizados en Sevilla, se hace hincapié en la palabra “castellana” , es decir,
“vara castellana”. En Mallorca mide 0,7820, en Francia, 0,9941. La vara es divisora de la
legua, medida que se utilizaba para señalar la distancia entre dos puntos muy distantes entre
sí. En concreto 6.666,66 varas(5.572,7 m.). La vara castellana traducida a metros mide 0,
8359 m. y contiene 2 codos. El codo, por tanto, es media vara, es decir, 418 mm; 3 pies,
luego el pie es un tercio e vara o 278,6 mm. y 4 cuartas, o una cuarta de vara, es decir, 208
mm. Igualmente 4 palmos. La sesma, es una sexta parte de una vara, es decir,139,4mm.
Francisco de Ocampo se comprometió con Andrés de Bentaxa Narváez en nombre de la
sra. Condesa de la Palma de una “imagen de santa Ana en pie, con su niña de la mano , de
bara y media de largo y la peana de media cuarta de alto de madera de cedro y la peana de
madera de pino”, es decir, 1,25 m. y una peana de 10 cm. Gaspar Jinés se comprometió a
realizar un san Antonio con su niño de vara y media y la peana debía ser de un codo, o lo que
es lo mismo, 1,25 m. y una peana de 42 cm. Fray Juan Jara prior del monasterio de santa
María de las Cuevas de la Caruja de Sevilla contrató a Luís González , maestro mayor de
cantería y vecino de Cabra y Gaspar Luís, para que le realizase una cruz de piedra, para el
cementerio del convento de tres varas de alto y vara y sesma de ancho de piedra de colores
el 30 de enero de 1634182, es decir 2,5 m x 1 m. Leonardo Jorge entregó dos hechuras de

178
PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso: Cayetano de Acosta (179-1778).Excma. Dip.de Sevilla. Colecc.
Arte Hispalense, nº80.Sevilla,2007. pág.94
179
SANCHO CORBACHO,Heliodoro: Op.Cit .En:Homenaje pág..633
180
PRIETO GORDILLO, Juan: Op.Cit. pág.53
181
CARO QUESADA , Salud: Op.Cit.pág..24
182
LÓPEZ MARTINEZ, Celestino: Op.Cit..pág.56
59
Niño Jesús de tres cuartas de alto acabado en toda perfección u 80 centímetros.183.Se
comprometió en contrato de compañía Leonardo Jorge escultor y el pintor Juan Mejías de
Torres el 11 de diciembre de 1637.
Es frecuente, que en el contrato aparezcan recomendaciones estilísticas, como elemento
orientativo con el fin de unificar criterios con otras obras en el mismo lugar. Por el contrario
no es frecuente que aparezca una especificación de la participación de maestros , oficiales y
aprendices. El desbastado puede hacerlo un miembro del taller aunque en ocasiones se exige
que lo haga el maestro así como los rostros y manos184, y como determinación del tipo de
obra a realizar, con indicación del acabado y su exacta ubicación.
En relación a la iconografía el escultor, en ocasiones, toma como modelo otra imagen que el
que encarga conoce. Es el caso del escultor Blas Hernández Bello que se comprometió a
realizar una imagen de Cristo de la Humildad y Paciencia del tamaño y estatura de un hombre
siguiendo “al modelo de uno que está en la iglesia del hospital de la Paz”185. También
Francisco de Ocampo se comprometió con fray Gaspar de Vargas de los Trinitarios
Calzados a la ejecución de una imagen de santa Ana como “la que está en el convento de
san Alberto de Sevilla”186. Luís de la Peña en 1628 fue contratado por la orden de san Juan
de Dios de Villamartín para realizar su san Carlos Borromeo con su cabeza y manos de
cedro y el cuerpo de pino en traje de cardenal con su roquete y su muceta y que en la mano
izquierda tenga una cruz187. Jacinto Pimentel se comprometió a realizar una imagen de san
Benito a “…semejanza de la que está en el monasterio de san Bernardo…” de cincuenta
años, con su báculo en la mano izquierda y la derecha dando la bendición, sobre su peana
cuadrada, de cuatro dedos de alto en toda perfección188.
Los contratos se solían presentar acompañados de un boceto dibujado en un papel de
marquilla. Este papel era muy económico y se caracterizaba por tener una cara texturizada y
otra lisa. A veces, el boceto lo realizaba el mismo escultor que lo iba a ejecutar pero en
muchas ocasiones, podía ser otro, porque en los conventos y monasterios solía existir la
figura del fraile tracista, arquitecto, que propone, con la autorización del superior, la
disposición de un retablo o de una escena escultórica. Así ocurrió con el retablo
comprometido por Dña. Isabel Gómez de Cabreros y su yerno D. Juan Quesada para la
realización del retablo de la capilla mayor de la iglesia de san Antonio Abad de Sevilla donde
el escultor Domingo Caraballo presentó esta traza el 6 de octubre de 1611189. En algunas

183
Ibídem.pág.72
184
RODRÍGUEZ QUINTANA, M.I. Op.Cit. pág.103
185
LÓPEZ MARTINEZ, Celestino:Op.Cit. Arquitectos, pág.61
186
Ibídem pág.115
187
Ibídem pág.140
188
Ibídem pág.147
189
LÓPEZ MARTINEZ, Celestino: Ob.Cit.pág.26
60
ocasiones se presenta un boceto o modelo en barro .Así hizo Francisco de Ocampo que
remitió a la condesa de la Palma uno de santa Ana y la Virgen, pero sin dorar ni estofar190.
Es usual que las piezas encargadas se entreguen en el lugar donde el artífice tiene su
obrador pero en el caso de un retablo u otra tipo de obra de gran magnitud, en el contrato se
suele hacer constar que el comitente correrá con todos los gastos, los salarios de los obreros
allí desplazados, los peones locales y los materiales necesarios para su colocación. El
escultor se compromete a realizar una caja para el transporte de la imagen desde el taller
hasta el lugar de veneración pública. Así lo hizo Blas Hernández Bello que tenía su taller en
la collación de la Magdalena y se comprometía con Juan Alonso Borrero, escribano publico
de la localidad de El Cerro (del Andévalo ) Huelva de una “una caja tosca para que la dha
hechura pueda yr desde esta ciudad a la dha villa del cerro bien acondicionado”191. En el
contrato de compañía realizado entre Leonardo Jorge y Juan Mejías de Torres se
compromete a encajonarlas el pintor Juan Mejías y las había de llevar embarcadas en la nao
en la que fuere y vender en nueva España, a cuenta y riesgo de los dos, la pérdida o
ganancia a los mejores precios y se perdieran las imágenes, las pérdidas a medias192.
Los tasadores solían ser uno por cada parte, pudiendo contemplarse desde el contrato que
de no existir un acuerdo un tercero, árbitro, decidiera sobre las diferencias , para ser admitido
a criterio de ambas partes como ocurrió con la intervención del maestro mayor de obras
Marcos de Soto, que vio y reconoció el sepulcro de Nicolás Griego, realizado por Gaspar
Luís y lo dio por bueno, el 6 de mayo de 1634 y así pudo cobrar los últimos 2.200 reales de
los cuatrocientos ducados, que le faltaban y se había comprometido la obra193.Sin embargo,
en ciertas ocasiones los particulares, de los que cabía esperar una mayor celeridad en el
pago, podían aprovechar tal circunstancia para exigir que ambos jueces fueran nombrados
por ellos, condición a la que el artífice se somete, tal vez para atraer al cliente, aunque
seguramente dispuesto a iniciar pleito si no estaba conforme con la valoración194.
Las monedas circundantes e Sevilla en los siglos XVI y XVII fueron el doblón de a ocho (
moneda de oro de 8 escudos), doblón(moneda de oro de 2 escudos),el ducado (medio
doblón), escudo, moneda de oro de 440 maravedís en 1609, real, moneda de plata, de 34
maravedís, quartillo, moneda de vellón de 8 maravedíes y medio, quarto, moneda de vellón
de 4 maravedís medio quarto, moneda de vellón de 2 maravedís, maravedí, moneda de vellón
de 2 blancas y blanca, moneda de vellón de ½ maravedí. Los precios de las obras realizadas
se contratan con estas monedas a tanto alzado. Normalmente para obras pequeñas pueden ser
libres o con un límite prefijado en cuyo caso se estipula al menos teóricamente, que si la
tasación supera el precio dispuesto por el maestro, éste pierde la diferencia , y si la tasación
no la alcanzaba, no se pagaría más que lo tasado195. En el contrato de José de Arce con la

190
Ibídem pág.114
191
Ibídem pág..61
192
Ibídem pág.73
193
Ibídem pág.89
194
RODRÍGUEZ QUINTANA, M.I. :Op.Cit. “La contratación artística…” pág.104
195
RODRÍGUEZ QUINTANA, M.I. :Op.Cit.La contratación artística pág.104
61
Cartuja de Jerez de la Frontera se fijaron los precios de cada imagen, de las figuras grandes y
pequeñas, pero se explicita que estos precios se mantendrían si a juicio de maestros que lo
juzgasen valiera eso. Si vale más no se había de dar más dinero, si menos se había de bajar el
precio hasta donde estipulasen los maestros citados196. A Diego López Bueno le contrataron
para la realización de un sagrario y un retablo para la iglesia parroquial de Espera que fue
tasado a tanteo por 7400 reales y también otras esculturas por un valor de 938 ducados ,
ambas partidas daban un valor de 17.718 reales , ello nos permite averiguar la cotización en
el momento del ducado ,valorado en 11 reales de plata, para pagar una entrada a l escultor se
insiste en el contrato se debe vender el trigo y la cebada y en el mes de junio de 1632 se
debe dar por acabado el primer cuerpo tal y como aparece en el contrato el 17 de diciembre
de 1631197.
En cuanto a las formas de pago ni las más pequeñas obras se pagan al firmar la obligación y
son raras las que se saldan con un pago único al concluirlas. Lo normal es establecer plazos.
Uno inicial al otorgar el contrato para hacer frente a los primeros gastos y adquirir materiales
y otros sucesivos a fecha fija “según caiga la renta” pudiendo tener previsto que la
conclusión del pago coincida con la fecha de asiento o tasación, o que sigan haciéndose
abonos con posterioridad, aunque es normal que las condiciones contractuales de pago ,
como los plazos de ejecución de las obras no guarden, prácticamente en ningún caso
paralelismo con el modo en que se realizan , cuando se estudia la documentación sucesiva. A
los artistas cuyas obras habían de ascender a un monto importante se le suele garantizar el
pago con el compromiso de no encargar otra obra hasta haber saldado su deuda,
comprometiéndose a acudirle con la totalidad de la renta a excepción hecha de los obligados
gastos menores, como los del salario del sacristán, la cera o el aceite.
Los pagos pueden quedar establecido en moneda, ya sean ducados o moneda de vellón como
anteriormente hemos dicho, o en especie, con la renta del pan, del vino tasada a una
determinada fecha tras las cosechas y es también usual que el artífice reciba como parte de
pago la obra antigua a la que había de sustituir salida de sus manos, y esto no sólo tratándose
de objetos realizados en materiales preciosos que se pueden fundir, también se entregan y
descuentan imágenes y custodias de madera que entendemos pueden restaurar y transformar
para poderlas vender posteriormente198.
Habitualmente se dividían en tres pagos (comienzos, durante y final de obra) que a su vez
podían subdividirse en partidas199.Estas partidas podían ser semanales o mensuales. Nicolás
Ferrero y Andrés Correa, por la obra en el palacio de los Duques de Alcalá, de una cruz en
piedra de jaspes solicitaban 1000 reales a pagar cada sábado a 100 reales cada uno de ellos lo
que suponía 10 semanas , como el contrato se firmó el 22 de junio de 1630 , la obra debía

196
LÓPEZ MARTINEZ, Celestino: Op.Cit.Arquitectos.pág..25
197
LÓPEZ MARTINEZ, Celestino: Arquitectos, escultores y pintores vecinos de Sevilla. Sevilla, 1928.pág.84
198
RODRÍGUEZ QUINTANA, M.I. :La contratación artística en el Arzobispado de Toledo durante la segunda
mitad del siglo XVI. En: Arte Individuo y Sociedad.!989.Editorial Universidad Complutense. Madrid.pág.105
199
GAÑÁN MEDINA, Constantino: Técnicas y evolución de la imaginería polícroma en Sevilla.p.35.Universidad
de Sevilla.1999
62
quedar asentada el 15 de agosto de de ese mismo año. Sin embargo no se otorgó carta de
pago de finalización hasta el 30 de diciembre de 1630.La obra ascendió de precio a 1.612
reales porque se tuvo que añadir además 250 reales por el guardapolvo que se hizo, 35 reales
por la resma y 200 reales por las basas y capiteles de bronce, 127 por asentar un bastidor de
piedra en la puerta del jardín y acomodarlo de jaspes200.También un pago al comienzo y otro
al final como hizo el arcediano de Jerez y canónigo de la catedral de Sevilla, Francisco
Bernal de Estrada, quien contrató para la capilla mayor de Zalamea la Real un retablo con
Luís de Figueroa el 11 de agosto de 1631 obligándose a guardar la traza. En este caso el
procedimiento de pago fue una entrada de tres mil reales de un total de ochocientos
ducados201.O lo que era más habitual, al comienzo de las obras, durante y a la recepción del
encargo. En la imagen de san Juan Bautista que las monjas del monasterio de santa Paula
contrataron con Martínez Montañés habían fijado un precio de quinientos ducados, de los
cuales recibía por cuenta el día de la firma de la escritura 170 ducados, otros 170 una vez
desbastado el santo y los 160 ducados restantes cuando el santo estuviese acabado al gusto
de la clientela y entregado202.

A veces, el contrato además de llevar estipulado el precio, lleva consignado como cláusula,
otras condiciones como el servicio de tres comidas al día, habitaciones y camas para el
contratado y dos oficiales más como fue el caso del dorador Juan Salvador Ruiz , encargado
del dorado del retablo mayor del convento de san Antonio de Lora del Río y luego la cantidad
de 26000 reales al comienzo, mitad y final de la obra203.
Había otra forma de pago llamada “sesmos” que consistía en dos pagos, uno al acabar la obra
en taller y otro al montarla. Excepcionalmente se dio a destajo que consistía en pago total por
obra realizada. En los contratos se admitía, siempre que se tratase de agilizar la entrega de la
obra, la formación de las llamadas compañías laborales que excepcionalmente también se
formaban cuando un maestro fallecía y su viuda se asociaba con otro maestro para no perder
el encargo204.
También se explica en el contrato la forma de financiación de la obra contratadas por ejemplo
en el caso del contrato del retablo mayor del convento de las santas Justa y Rufina de la Stma.
Trinidad se explica cómo se iba a pagar a Baltasar de Barahona la cantidad exigida de los
siete mil ducados de vellón de coste205” el producto de la molienda del molino harinero de la
finca del fraile en Alcalá de Guadaira” propiedad de los Trinitarios.
Como dijimos anteriormente, la decisión de abordar un trabajo se toma en las visitas de los
obispos a las parroquias o de los superiores de las comunidades religiosas, al haberse notado
la carencia de alguna pieza concreta, el mal estado de otras o la antigüedad de las demás. La

200
LÓPEZ MARTINEZ, Celestino: Arquitectos, escultores y pintores vecinos de Sevilla. Sevilla, 1928.pág.32
201
LÓPEZ MARTINEZ, Celestino: Arquitectos, escultores y pintores vecinos de Sevilla. Sevilla, 1928.pág.48
202
LÓPEZ MARTÏNEZ, Celestino: Arquitectos, escultores y pintores vecinos de Sevilla. Notas para la Historia
del Arte. Sevilla ,1928 pag.97. Oficio 7
203
LÓPEZ MARTINEZ, Celestino: Arquitectos, escultores y pintores vecinos de Sevilla. Sevilla, 1928.pág.57
204
Ibídem p.36
205
CARO QUESADA , Salud: Noticias de escultura (1700-1720).En: Fuentes para la historia del arte andaluz.
Tomo III. Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1992 pág..31
63
anotación en la notaría del encargo se realizará teniendo siempre en cuenta alguna
solemnidad litúrgica, igualmente su finalización.
Para contratar a los artistas se realizaban distintos procedimientos y llegaban al conocimiento
de los aristas a través del pregones y por comunicación entre los artistas. El tallista Luis de
Vilches que conoció la posibilidad de hacer el retablo de Paymogo (Huelva) de esta
forma206.De los procedimientos, el más simple, consistía en la designación directa, el
promotor contrataba directamente a los artistas. Significaba que conocía la obra del artista y
tenía confianza en su calidad artística y en el cumplimiento de las cláusulas del contrato.

Otro procedimiento fue el llamado “concurso de trazas”, que podían ser abiertos o cerrados,
donde los maestros presentaban sus proyectos y los promotores elegían por la belleza de los
mismos no primando el precio en la decisión. Otro tiene bastante actualidad en el día de hoy,
pues se trata de la denominada, subasta pública. A esta subasta acudían los maestros y eran
los promotores los que imponían un máximo de precio, siendo aquellos tallistas que
rebajaran al máximo sus precios los que finalmente serían contratados. Así ocurrió con la
construcción del monumento de la iglesia de san Andrés de Sevilla , contratado por el
licenciado Alonso Pérez Conde, mayordomo de la iglesia, según las trazas de Miguel
Zumárraga , maestro mayor de la iglesia. Las posturas, es decir, los maestros que se
presentaron a la subasta, fueron Juan Fernández que comenzó con un precio de 700 ducados,
Cristóbal Ortiz, 600, Francisco de Toro, 500 , Juan Martín 490, Alonso de Mendoza, 450,
Juan Fernández bajó hasta 460 ducados , Lucas de Cárdenas a 300 y Juan de Mesa puso la
obra en 280, 260 y 240 ducados, Cristóbal Ortiz bajó a 230 , Mesa a 220 y finalmente Juan
Fernández, remató la obra por 119 ducados y plazo de cinco meses para ejecutar el
monumento207.

6.Noticias sobre los artistas a través de los contratos

Para conocer los lugares en los que se establecieron los artistas, sus talleres, obradores,
estudios o viviendas nos servimos fundamentalmente de la reseña que en el contrato aparece
como vecino de.. pero existen otros documentos como los contratos de arrendamientos que
nos permiten el conocimiento de las sucesivas estancias en un lugar determinado. En el taller
se forman los artistas, que con frecuencia viven en él y trabajan. Es lugar de formación y de
producción. Muchas veces incluso el hogar. El taller y la vivienda constituye una misma
unidad sobre todo en artistas modestos. El oficio discurre en el ámbito familiar. Se transmite
de padres a hijos. En torno a la mención del taller en el contrato podemos analizar numerosos
aspectos: sociales, (las relaciones entre los distintos miembros), económicas, (sus
posesiones), su cultura (lecturas y formación)…
Las relaciones sociales entre los miembros del taller pueden estar conformadas por
matrimonios, como el formado por el escultor Domingo González y su esposa María Flores

206
CARO QUESADA , Salud: Op.Cit.”Noticias de escultura (1700-1720)…. pág. 247
207
LÓPEZ MARTINEZ, Celestino:Op.Cit. Arquitectos…pág.40
64
(1631-1637). A través de los contratos y cartas de pago comprobamos como el ensamblador,
arquitecto y escultor Domingo González vecino de la collación de san Martín, siempre
aparece acompañado de su mujer María Flores como principales obligados. Ello nos hace
pensar que en este caso la mujer pudiera desempeñar también labores escultóricas en su
taller como ayudante en las obras contratadas por ellos, los retablos de Cazalla de la Sierra y
de la iglesia de Monte Sión de Sevilla y el sagrario de Aznalcázar.
El padre de Pedro Roldán (1624-1699) fue carpintero, pero fue él quien inició una enorme
saga de artistas que van a convivir en el mismo taller familiar. El suyo lo inició con veintitrés
años en la plazuela de Valderrama en la collación de san Marcos con la colaboración de sus
sobrinos Julián y Manuel 208, igual que hiciera Andrés de Ocampo (1555 ¿-1623) que contó
con su sobrino Francisco de Ocampo como discípulo 209.
Las hijas de Pedro Roldán se casarán todas con tallistas y escultores. Luisa se casará con el
aprendiz Luís Antonio de los Arcos, María con el escultor Matías Brunenque ,Teresa Roldan
casó en segundas nupcias con el escultor Pedro de Castillejos, Isabel se casó con el escultor
Alejandro Martagón y Francisca se casó con José Felipe Duque Cornejo y tuvo a su vez un
hijo llamado Pedro Duque Cornejo. El varón, Marcelino Roldán, tuvo dos hijos escultores
Marcelino y Diego Roldán Serrallonga que trabajó en Cádiz210.Hijo de Francisca y José
Felipe Duque Cornejo fue Pedro Duque Cornejo (1678-1757 ) casó con Isabel Arteaga,
segoviana, hija de Manuel Arteaga, muy bien relacionado en el ambiente artístico hispalense,
cuyos hijos también se dedicaron , aunque en tono menor , a la escultura. Hijos suyos fueron
Enrique Gabino, José Cornejo y quizás también fuera escultora su hija Margarita211.
Felipe de Ribas (1609-1648) fue hijo de un pintor muy discreto y mesonero cordobés llamado
Andrés Fernández, cuya labor se conoce a través de la documentación y de su trabajo con
otros artistas como Agustín del Castillo. Decidió enviar a su hijo Felipe al taller de Juan de
Mesa, con quien se formará y posteriormente Felipe será maestro de sus hermanos Gaspar y
Francisco Dionisio. En cambio, el padre de Francisco Ruiz de Gijón (1658 ¿-1720?), fue
maestro de escuela, siendo su hermano quien le introdujo en el arte a través de la escuela y
de su introducción en el taller de Andrés Cansino.
En el siglo XVIII, Cristóbal Ramos (1725-1799) también fue hijo del escultor Juan Isidoro
Ramos de “exercicio estatuario”. Aunque sabemos muy poco de él sabemos que colaboró
con Pedro Tortolero e Hita del Castillo y que tenía su taller en la calle Carpio junto a su hijo,
en la collación de san Miguel 212.También tuvo a su sobrino Cesáreo Ramos, hijo de su
hermano que colaboró con él en su taller y realizó la imagen de san Jerónimo de la

208
BERNALES BALLESTEROS, Jorge : Pedro Roldán.Maestro de escultura (1624-1699).Colección Arte
Hispalense.Nº34.Dip.Provincial de Sevilla,reed. 1992, pág.26
209
HERNÁNDEZ DÍAZ, José:Op.Cit.Andrés de Ocampo pág.22
210
BERNALES BALLESTEROS Jorge: Op.cit.Pedro Roldán.pág.34
211
HERNÁNDEZ DÍAZ, José :Pedro Duque Cornejo y Roldán (1678-1757) Colección Arte
Hispalense.Nº2.Dip.Provincial de Sevilla, 1983, pág.12
212
MONTESINOS MONTESINOS;Carmen: El escultor sevillano Don. Cristóbal Ramos(1725-1799).
Colección Arte Hispalense.Nº34..Dip.Provincial de Sevilla, 1986, pág.15
65
hermandad de Sagrado Decreto y de san Caralampio de la iglesia de san Pedro de Sevilla.
Juan de Astorga tuvo dos hijos, uno Francisco, que llegó a ser deán de la catedral de Córdoba
y el otro Gabriel, que siguió a su padre en el campo de la escultura pero nunca llegó a tener
la calidad y finura de su progenitor.
Se mantuvo la organización del trabajo en el hogar paterno, de suerte que el escultor nace en
un medio propicio.Después procura establecer nexos con otros artistas, por lo común a través
de matrimonios, de él y sus hijos.Así se constituyen los clanes familiares, los Roldán, los
Ribas, los Ocampo, los Barahona, los Acosta, los Cano, los Astorga. En el caso de los Roldán
estamos en presencia de un taller familiar extensa ( abuelos, hijos, nietos y yernos), dado que
prácticamente todos sus componentes participan en la actividad artística213.
La actividad artística quedaba distribuida por toda Sevilla y los talleres podían encontrarse en
las distintas collaciones.En el Salvador, Cristóbal de Guadix (1700), Bernardo Simón de
pineda (1702), Cardoso de Quirós (1716); en san Juan de la Palma , Matías Brunenque
(1709), en el Sagrario , José Tomé (1715), Jerónimo Balbás (1716), Isidro de Molina (1716);
en san Lorenzo, Baltasar de Barahona(1700), Vicente de Guadix (1709);, en santa Marina,
Antonio José de Carvajal (1704), Pedro Duque Cornejo (1704),en Triana, Sebastián
Rodríguez (1707); san Gil, José de la Barrera (1719)…En el edificio, el taller se situaba en la
planta baja, por cuanto suponía un depósito de materiales pesados, trabajo duro que era
necesario realizar en zonas bajas. Había que almacenar las piezas .En ocasiones el cliente
daba facilidades y habilitaba locales para que la obra pudiera realizarse en el mismo lugar del
encargo o en su entorno214.
Por los inventarios podemos hacernos una idea de cómo era el taller. Contenía todos los
elementos para la elaboración de obras, desde los instrumentos a los medios de información,
libros y grabados, que eran muy útiles para la formación de los aprendices. En todos los
talleres existió una pequeña biblioteca. La cultura de los artistas es muy dispar. Gracias al
inventario de bienes que suscribe la viuda de Andrés de Ocampo a su muerte en 1623
podemos saber que su biblioteca poseía cuarenta y nueve títulos, en los que se alternaban
textos devocionales, morales, hagiográficos y las obras técnicas de Euclides, Serlio,
Palladio, Vignola215, Bárbaro y Labaco y otros cincuenta libros viejos y nuevos propiedad de
Juan de Oviedo el Joven. La biblioteca de Juan de Astorga debió estar formada por libros
como “El Parnaso Español pintoresco laureado… con la vida de pintores y estatuarios
eminentes españoles” Debió de serle de utilidad “Los Diálogos sobre las artes del diseño”
publicado en 1801 , y donde se predica un neoclasicismo rígido y el libro de Gerardo Andrán

213
Ibídem pág.13
214
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El artista en la sociedad española del siglo XVII pág..24
215
PALOMERO PÁRAMO, Jesús Miguel: “Influencia de los tratados de Serlio y Palladio en Martínez
Montañés”. En: Homenaje al profesor Hernández Díaz. Tomo I.1982. pág.504
66
“Las proporciones del cuerpo humano”, el de Nicolás de Arce “Conversaciones sobre
escultura. Compendio histórico, teoría y práctica de ella”216.
El trabajo en el taller se realiza de forma cooperativa, pues requiere el auxilio de
colaboradores en las tareas preparatorias. Los oficiales del escultor desbastan los troncos, los
enlenzan y adhieren los bloques que formarán el conjunto. El cliente sabe que el taller
supone una colaboración, por eso a veces introduce la exigencia de que al menos cabeza y
manos sean de la autoría del maestro. El sistema de exigir al maestro que la obra fuera más
personal es un procedimiento que comienza en el renacimiento217.
Martínez Montañés tuvo un amplio taller figurando escultores , entalladores y
ensambladores. A Martínez Montañés le solicitan en el retablo de la Concepción de la
Catedral de Sevilla nos revela una actuación de tipo personal. En cambio el volumen de
trabajo y la premura en el tiempo obliga al cliente a reconocer la presencia de oficiales en
san Isidoro del Campo218.Juan de Mesa, en cambio, tuvo un taller con escasa participación
ajena, se reserva a realizar los encargos en plazos cortísimos .El taller de Juan de Mesa
situado en la collación de san Martín a las Pasaderas fue alquilado por su viuda, junto a una
sala baja metida en el taller y otra sala alta en años posteriores a su muerte (1627) por tres
ducados al mes y todos sus modelos y otros objetos de Juan de Mesa fueron vendidos a Luís
Ortiz de Vargas el 25 de mayo de 1630219.
Cómo es lógico, un mayor número de contratos supone un mayor nivel de vida y de
propiedades. También gracias a estos documentos podemos conocer su capacidad económica.
La contratación de un mayor número de obras artísticas, puede conllevar que su economía
aparezca saneada o incluso, reporte un destacable capital inmobiliario y mobiliario. Ello no
es óbice, para que, a pesar de poseer múltiples contratos, el artista por distintas circunstancias
de su vida, muera sin capital o sin necesidad de testar por no tener de qué.
El escultor es hombre de su oficio. Excepcionalmente, han existido escultores que han
laborado en Sevilla con actividades complementarias. El escultor Juan de Oviedo y de la
Bandera, fue maestro mayor de la catedral de Sevilla ingeniero militar y Caballero de
Montesa, falleció en la defensa de Brasil, en acción de guerra.
Andrés de Oviedo, como agricultor, adquirió para el riego de sus tierras dos ingenios de agua
220
. Andrés de Ocampo (1555?-1623) poseyó una hacienda muy saneada , con
documentación ordenada y contenida en una “caja mediana en su escritorio con todos los
documentos de su hacienda y trabajo” De bienes inmuebles, poseyó tres casas, dos en
Sevilla, en la calle de los Tiros (actualmente Martínez Montañés) y en la de Arrayán y otra en

216
RUIZ ALCAÑIZ , José Ignacio: El escultor Juan de Astorga. Excma. Diputación de Sevilla. Colección Arte
Hispalense,nº44.Sevilla,1986.pág.23
217
Ibídemp.27
218
Ibídem 30
219
LÓPEZ MARTINEZ, Celestino: Op.Cit. Arquitectos… .pág.102
220
Ibidem .pág.122
67
Córdoba en la calle de la Feria221.Felipe de Ribas (1609-1648) intervino con frecuencia en
negocios inmobiliarios, práctica que era habitual en los artistas. Eran viviendas de tipo medio
que el artista compraba o alquilaba a sus propietarios para luego subarrendarlas con el
consiguiente beneficio en todas estas operaciones. También intervino en operaciones
comerciales más amplias con el Nuevo Continente, enviando no sólo obras artísticas sino
también mercancías de género muy diverso como aceitunas o cereales. Se encargó del envío
de una escultura de Martínez Montañés, embarcó en los galeones de la flota de Indias, junto
con otras obras. Pedro Roldán (1624-1699) adquirió una finca de recreo en 1685 entre
Carmona y Sevilla, en el lugar que llamaban Pedro Domingo, finca que estuvo en su poder
hasta 1690. Tuvo en propiedad una pequeña calesa con su caballo para los traslados. Entre
1665 y 1674 adquirió los solares donde se levantó su casa de la calle Beatos donde vivió,
casa que después compró su nieto Pedro Duque Cornejo y después Rodríguez Ojeda,y otra
vivienda en el corral de la plazuela de Valderrama, donde murió. El escultor Pedro Nieto
(1630) poseyó unas viñas de su propiedad en el termino de Castilleja de Guzmán222.Pedro
Duque Cornejo y Roldán ( 1678-1757) adquirió la casa de su abuelo en la calle Beatos , que
en gran parte estaba a medio labrar, compró dos casas en Valencina de la Concepción y
varias aranzadas de tierra, lugar donde vivió su hijo Isidro cuidando la hacienda familiar.
Tuvo un elevado nivel de vida, poseyó una carroza para sus desplazamientos y en 1751 le
fue otorgado por la Real Chancillería de Granada, privilegio de hidalguía, legando a su
muerte a su hijo José Cornejo “el espadín con puño, bastón y hebillas” que usaba en virtud de
sus cargos y nobleza223.

Cayetano de Acosta ( 1709-1778) llegó a tener una saneada economía que puede apreciarse
en los numerosos inmuebles adquiridos a lo largo de su vida, así como los bienes con los que
dota a sus hijos y la herencia dejada a su esposa Isabel Amil. Compró dos casas en la calle del
Pepino (actual santa Rufina) en 1758 a los herederos del maestro de obras sevillano Marco
Sancho y las reedificó, también dos corrales de vecinos, uno más pequeño en la calle
Cañavería (actual Joaquín Costa) y otro más grande compuesto por diecisiete habitaciones y
una vivienda mayor en la Cruz del Rodeo y otros inmuebles que después arrendó. Además
adquirió joyas que legó posteriormente a sus hijos224.

La capacidad creativa, tecnológica e inventiva la encontramos en Francisco de Ocampo

Felguera. Inventó un ingenio para moler trigo, andando el volante y la mula juntamente,
para que moliesen dos piedras o una mucho mayor de las ordinarias de las atahonas de la
ciudad. Pretendió que ninguna otra persona pudiera hacerse con la patente dicho ingenio
podía moler con una sola cabalgadura treinta fanegas de trigo al día. El 20 de febrero de

221
HERNÁNDEZ DÍAZ, José: Op.Cit. Andrés de Ocampo (1555?-1623). pág.22
222
LÓPEZ MARTINEZ, Celestino: Op.Cit.Arquitectos….pág.108
223
HERNÁNDEZ DÍAZ, José: Op.Cit.Pedro Duque Cornejo… pág.13
224
PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso : Cayetano de Acosta (1709-1778).Excma. Diputación de Sevilla.
Colección Arte Hispalense , nº80, pág.37.
68
1630, por Real Cédula se otorga a Ocampo, cien años de patente para la explotación de su
invento y lo pueda establecer en la calle Matarnillos225.

Cristóbal Ramos (1725-1799) es un artista que admira la música y el teatro. Por ello , hacia
1760 aparece una faceta insólita en su vida.Se nos muestra como un hombre de ideas
novedosas , que mira hacia la Europa de su tiempo. Junto con su padre y hermano, en el
marco de la Ilustración tienen la idea de instalar un teatro para la representación de un
género musical que en Italia tenía un gran éxito. Desean importar a Sevilla, la ópera, un
género musical muy discutido en los estamentos más tradicionales y considerado por el
cabildo catedralicio una distracción obscena. Su padre arrendó un solar en el solar ocupado
por el convento de santa María de Gracia, por un tiempo de diez años. En 1761 se representó
la primera ópera bufa italiana en Sevilla y además obtuvo licencia para ejecutar
representaciones de guiñoles, muñecos articulados y música. El público sevillano no
respondió a tan avanzada iniciativa que sólo duró un año y produjo la ruinas de su familia.
Para salir adelante tuvieron que montar un puesto ambulante de juguetes de barro. Más
adelante, Cristóbal Ramos fue docente en la Escuela de Tres Nobles Artes, pues contribuyó a
su nacimiento y desempeñó el cargo de Teniente de escultura durante veinticinco años,
hasta su muerte, tuvo a su mano toda una generación de artistas226.
Domingo de Balbuena, el escultor , ebanista y ensamblador vecino de la calle Espíritu Santo
en 1762 donde tenía su taller se dedicaba a la venta de alhajas y a preciar bienes de menaje y
muebles 227.Los hermanos Cano y sus hijos, Juan y Joaquín el Menor dorador y pintor y el
dorador, tallista y escultor José María Cano se dedicaron también a la construcción de coches
de caballos.
Juan de Astorga (1779-1849) desempeñó importantes cargos dentro de la Academia, primero
como profesor y ayudante en la sección de escultura en 1810 y posteriormente se ocupa
interinamente sustituyendo a Joaquín Cortés como Director y en 1824 como secretario
sustituyendo a Joaquín Cabral Bejarano y como director de la sección de escultura de la
Real Escuela tras fallecimiento de Martín Gutiérrez228.Miembro de comisiones y creador de
Liceo Artístico sevillano instalado en un local del exconvento de san Pablo y cuyo fin además
de dar clases, era el de organizar certámenes y exposiciones artísticas, con el objeto de servir
de estímulo a todos aquellos jóvenes que deseaban seguir el camino del arte.
Los artistas no pagaban impuestos ni alcabalas, incluso llegaron a estar exentos de su
presencia en las milicias. Sabemos que los pintores fueron los primeros en obtener la
exención de tributos, apoyándose en que su actividad era liberal229.En apoyo de sus
reivindicaciones , no vacilan en considerar que la pintura es superior a la escultura. El caso

225
LÓPEZ MARTINEZ, Celestino: Ob.Cit.Arquitectos….pág.113
226
MONTESINOS MONTESINOS, Carmen: Op.Cit.El escultor sevillano D. Cristóbal Ramos (1725-1799).
pág.20.
227
PRIETO GORDILLO, Juan:Op.Cit.” Noticias de escultura (1761-1780”).pág.39.
228
RUIZ ALCAÑIZ, José Ignacio: Ob.Cit.El escultor Juan de Astorga. pág.15.
229
GALLEGO, Julián: El pintor de artesano a artista. Universidad de Granada. Granada, 1976.pág.88
69
es que la exención de cargas fiscales por parte de los pintores estimulan a los escultores .En
1627 un grupo de escultores entre los que se cuenta a Antonio de Paz, Jerónimo Pérez y
Pedro Hernández, se dirigieron a Felipe IV, solicitando ser eximidos del pago de alcabalas
que era de una centésima del precio del producto. En 1692 Pedro Alonso de los Ríos , Roque
Solano y otros escultores protestaron ante las autoridades porque tenían que entregar una
cantidad de dinero para ser eximidos del servicio en las milicias, y ellos consideraban que el
Consejo de Castilla les había librado de esta obligación230. Aunque económicamente algunos
artistas tuvieron un nivel de vida elevado y fueron muy bien considerados por las autoridades
del momento, algunos artistas, no llegaron a conformarse sólo con esto y quisieron ascender a
un nivel superior , el de la nobleza. En 1620, Martínez Montañés, solicitó que se abriera
información probatoria de limpieza de sangre y de nobleza a su favor señalando que sus
antepasados fueron cristianos viejos.
Los contratos también nos ofrecen información sobre el sexo de los artífices y de los
comitentes, la edad y su espiritualidad.
La práctica escultórica es abrumadoramente masculina al igual que los encargos. Tan sólo
podemos mencionar documentadamente, las labores escultóricas de Luisa y María Roldán y
de policromadora, encarnado y estofado de Francisca Roldán. En cuanto a la edad podemos
constatar sus fallecimientos y la evolución de su obra en relación a ésta: Juan de Mesa ,
cuarenta y tres años, Pedro Roldán, setenta y cinco y Manuel Pereira, noventa y cinco,
aunque hay que señalar que la última parte de su existencia transcurrió en la invalidez231,
Andrés de Ocampo a los cuarenta y ocho, Felipe de Ribas a los treinta y nueve, Duque
Cornejo a los setenta y nueve, Cristóbal Ramos a los setenta y cuatro, Cayetano de Acosta a
los setenta y cuatro y Juan de Astorga a los setenta232.
La religiosidad de los artistas la observamos por su vinculación con los promotores de las
obras, por sus doncaiones o por citras textuales que nos permiten deducir su ánimo
religioso.La religiosidad de Martínez Montañés, por ejemplo, está recogida en los textos.
Muchos artistas pertenecieron a asociaciones piadosas, a hermandades y cofradías ,
incrementando con su propia obra el patrimonio artístico de la misma. El escultor Gaspar
Ginés se inscribió en la Hermandad del Traspaso, el Viernes Santo de 1621233.Antonio
Cardoso de Quirós perteneció a la Hermandad Sacramental del Salvador con cargo de fiscal
y a la de las Ánimas del Purgatorio del Salvador como prioste234.Benito Hita del Castillo fue
mayordomo de la Hermandad Sacramental y Ánimas Benditas de san Juan de la

230
WITTKoWER, Rudolf y Margot: Nacidos bajo el signo de Saturno. Madrid .Cátedra.1982
231
.Idem
232
RUIZ ALCAÑIZ, José Ignacio: El escultor Juan de Astorga. Excma. Diputación de Sevilla. Colec. Arte
Hispalense nº44.Sevilla, 1986, pág.18
233
SANCHO CORBACHO p.639
234
CARO QUESADA , Salud: Noticias de escultura (1700-1720).En: Fuentes para la historia del arte andaluz.
Tomo III. Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1992 pág.61
70
Palma235También forma parte de la Hermandad de la Amargura de Sevilla y junto a otros
hermanos realiza gestiones en su nombre, atribuyéndosele la ejecución de la imagen de la
dolorosa titular. Cristóbal Ramos fue un hombre creyente que perteneció a la Hermandad del
Santísimo Sacramento y Ánimas Benditas de san Martín, en cuyo libro de asientos de
hermano consta y en 1777 formó parte de la junta de gobierno como diputado de cuentas236.
Juan de Astorga debió ser educado en una fuerte tradición cristiana, por lo que no es de los
hombres que se dejó arrastrar por las corrientes agnósticas y positivistas del siglo XIX. Este
hecho lo demuestra el propio escultor haciéndose hermano en el año 1826, con su hijo
Gabriel de la cofradía del Santo Entierro de Sevilla, llegando a ocupar el cargo de Diputado
de Gobierno y Hacienda. En la magna procesión de 1830, Astorga se ocupó de la comisión
de ángeles y sibilas. También perteneció a la Hermandad Sacramental de san Pedro , siendo
diputado , secretario y consiliario.
7.Las sanciones previstas. Los pleitos. Casos concretos
La pena más usual era que si el artista no cumplía con la ejecución de lo pactado corriera
con todos los gastos que acarreara el entregársela a otro maestro, devolviendo lo recibido
más alguna cantidad como multa. Pero si se trataba de cubrir el riesgo de un retraso, lo que
se estipulaba era que el maestro pagara un salario por día de retraso a quien fuera a recoger
la obra. En ocasiones se penaba incluso, si el trabajo concluido no alcanzaba en tasación el
valor previsto, pudiendo no sólo pagar únicamente lo tasado, sino descontando una cierta
cantidad de dicho importe. Es en cambio, más raro que en el contrato se pidan garantías al
comitente, tal vez los artífices sólo la requirirían de aquellos clientes cuya solvencia fuera
cuestionable; en ocasiones se establece que no entregarán la pieza hasta que no se les
hubiera acabado de pagar, aunque lo normal es que se desee tener cubierto el riesgo de
demora en el pago estableciendo un salario para quien fuera a reclamar lo debido, o que diera
la cobertura de todos los gastos que produjera el trámite necesario para el cobro237. El 22 de
enero de 1631 se le exige a Simón Cosme entallador una nueva escritura para la conclusión
de un monumento eucarístico .Solicita la dilación del trabajo hasta el l 22 de febrero de ese
año, ya que el contrato había sido firmado un año antes. Con esta nueva escritura se
compromete a llevar a casa de Pablo Legot ese trabajo. Lo que no había realizado en un año
se compromete a hacerlo en menos de un mes238.
En torno a la contratación de la obra artística siempre han existido distintos motivos de
divergencia. La casuística es elevada y no es nuestro interés pormenorizar en estas
situaciones. De todas formas hemos elegido tres tipos de pleito, antes de la contratación,
durante y tras la contratación.

235
Realizó algunos encargos de reforma de casas que esta hermandad tenía de su propiedad al albañil Miguel
Chica en la calle Beatos
236
PRIETO GORDILLO, Juan: Op.Cit.”Noticias de escultura (1761-1780)”,pág.104
237
RODRÍGUEZ QUINTANA, M.I. :”La contratación artística en el Arzobispado de Toledo durante la segunda
mitad del siglo XVI”. En: Arte Individuo y Sociedad.1989.Editorial Universidad Complutense. Madrid.pág.105
238
LÓPEZ MARTINEZ, Celestino: Op.Cit.Arquitectos…pág.32
71
En el caso del retablo de estuco de Las Cabezas de san Juan, el tallista Juan Ignacio de
Salamanca, lo impugnó e inició un pleito, pues en 1777 se le había adjudicado y no se había
llevado a cabo por falta de fondos. De esta forma reclamaba y solicitaba que se le respetaran
sus derechos, pero finalmente, José Gabriel González, muy documentado en torno a los
Ordenanzas de 1777 y 1789 ganó el pleito y en 1798 se firmó la escritura239.
Otro muy importante fue el mantenido por el escultor Blas Molner y el pintor Joaquín Cano
entre los meses de marzo y mayo de 1778. En este caso el problema era entre artistas, ya que
Molner consideraba a Cano un pintor y dorador, lo que realmente era, y cogía los encargos
para que los realizara su hermano el carpintero Juan Cano240.Esta situación molestaba al
Director de Escultura de la Real Academia de las Tres Nobles Artes de Sevilla ya que
Joaquín Cano fue contratado por el vicario de la iglesia de El Villar, pedanía de Zalamea la
Real, para la ejecución de un retablo cuando él ya había sido concertado por otra autoridades
de la localidad para su realización.
Otro pleito documentado, fue el mantenido por Baltasar de Barahona contra el Convento de
la Santísima Trinidad de Sevilla.La documentación de este pleito consta de veintiocho
páginas. Comenzó el 11 de agosto de 1711 actuando de procurador Joseph de Esquivel como
representante del artista. El motivo que Baltasar de Barahona241 expone para comenzar el
litigio es la cobranza de 33.738 reales de vellón que el Real Convento le debía por la obra
del retablo mayor de su iglesia que en aquel momento ejecutaba. El artista que presupone la
negativa de los frailes al pago al pago requerido , por falta de medios económicos, se atreve a
sugerir al tribunal que le embargue al convento el producto de la molienda de del molino
llamado del Fraile de Alcalá de Guadaira, que recibían los trinitarios. En el pleito Juan
Huertas Serrano , que actuaba en nombre del convento, contradice la pretensión de Barahona
y pide que desde aquel momento se suspenda la obra del retablo que se encontraba en el
segundo cuerpo. El representante del convento expone que el primer y segundo cuerpo del
retablo están pagado y que Baltasar de Barahona tiene recibido cincuenta escudos de plata y
añade que son “muchos los yerros y agravios de el segundo cuerpo” y que “en un retablo
ajustado en siete mil duc (ducados) no debe aver defecto alguno”.Sien embargo, Barahona
sigue solicitano el dinero comprometido respondiendo el procurador conventual que esta
imprevisión en el pago se debió a “fray Alonso Ximénez, religioso cándido, de notoria virtud
y de buena intensión (sic) ajusto el contrato ciegmte (ciegamente) fiado en las limosnas que
los devotos de el convto (convento) avian ofrecido y con el deseo de adornar su Igla( iglesia)
en su tiempo sin perjuicio de el convneto y con la poca inteligencia q(que ) tenia ajusto el
contrato ciegamte(ciegamente) fiado en las limosnas que los devotos de el cnvto (convneto)
había ofrecido…” “…ajusto la obra una cantidad tan exorbitante como se reconoce y cuya
razón y aver muerto antes de mediar el segundo cuerpo dexo (dejo) a el convento en un

239
ROS GONZÁLEZ, Francisco Sabas: Noticias de escultura (1781-1800).Sevilla, 1999, pág.10
240
ESCUDERO MERCHANTE, José María: “El escultor e imaginero Blas Molner. Nuevas aportaciones a su
biografía (y II)”.En : Boletín de las Cofradías de Sevilla,nº601, marzo de 2009. pág.203
241
CARO QUESADA , Salud: “Noticias de escultura (1700-1720)”.En: Fuentes para la historia del arte
andaluz. Tomo III. Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1992 pág.30
72
ahogo tan grande pues siendo notorias las necesidades que ha pasado con las calamidades
de los tiempos presentes ha hecho mucho en aver pagado el segundo cuerpo…”El pleito
concluye con el reconocimiento de dos profesionales de la talla Jerónimo Balbás y José de la
Barrera de la buena ejecución de la obra de Baltasar de Barahona, pero los frailes declaran
no pagsr más por lo que el retablo se queda inconcluso. De esta forma permaneció un siglo ,
hasta que con la llegada de los franceses, convertido el convento en un cuartel parte del
mismo fue incendiado , permaneciendo las imágenes de los santos Juan de Marta y Félix de
Valois” 242
Después de la contratación de la obra,Alonso de Bargas, maestro tallista en la collación de
Omnium Sanctorum realizó un retablo para la capilla de la Hermandad de la Trinidad , pero
la hermandad no le realiza los pagos adecuados y ejecuta un pleito que no tendrá efecto hasta
el 13 de marzo de 1764243 .
El Convento de la Santísima Trinidad también mantuvo un pleito con el maestro carpintero
Diego Calvete el 28 de mayo de 1706, quien le había ejecutado el órgano de su iglesia244.
Desconocemos los motivos de este pleito motivado por la cobranza de doscientos cincuenta
reales de vellón, aunque sí la sentencia del mismo por la que debía abonar a la parte
demandante dicha cantidad, más mil setecientos diez maravedíes de costas. Al no poder pagar
esta cantidad en metálico, una parte de sus bienes fueron subastados en la plaza de san
Francisco el 7 de julio de 1706 y adquiridos por Francisco Domínguez por una cantidad
inferior a la necesitada, doscientos diez reales245.

242
GARCÍA HERRERA, Antonio: “Un pleito de Baltasar de Barahona contra el convento de la Santísima Trinidad
de Sevilla”. En: Espacio y Tiempo. Facultad de Ciencias de la Educación.Sevilla,1994,págs..215-221.
243
PRIETO GORDILLO, Juan: Op.Cit.”Noticias de escultura (1761-1780)”.pág.44
244
CARO QUESADA , Salud: Op.Cit.”Noticias de escultura (1700-1720)”. pág.54
245
Ibídem pág.55
73
 CAPÍTULO II

EL CONTRATO ARTÍSTICO.CONTEXTO HISTÓRICO DE LA REDACCIÓN DEL

CONTRATO EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

1.Concepto de contrato artístico

Antes de analizar todos y cada uno de los elementos del contrato, es preciso que el lector
conozca lo que el Derecho español entiende con este término. Nuestro Código Civil en el
Título II (artículos 1.254-1.314)246 establece una reglamentación general de los contratos. Sin
embargo, no define lo que el contrato es. El artículo 1.089 enumera el contrato entre las
“fuentes de las obligaciones”; el artículo 1.091 afirma que “las obligaciones que nacen de los
contratos tienen fuerza de ley entre las partes contratantes y deben cumplirse a tenor de los
mismos”; y el artículo 1.254 dice que “el contrato existe desde que dos o más personas
consienten en obligarse a dar, hacer o no hacer alguna cosa”. De estos preceptos podemos
deducir que el contrato aparece por la conjunción de dos términos subjetivos: un deseo y
una obligación:

a) un deseo o consentimiento común de dos o más personas (duorum vel plurium consensus)
según la clásica definición de Ulpiano ,que vincula jurídicamente a las partes;

b) una obligación, puesto que su fin es crear obligaciones entre las personas(ad
constituendam obligationem)247.

Nosotros, hoy podemos definir contrato como “el acuerdo para realizar un determinado
intercambio de un bien o de un servicio cualquiera a cambio de otro bien o servicio”. El
contrato, en general, es una forma de intercambio económico que, como habremos
comprobado alguna vez en nuestra vida, es muy habitual. Así tanto si compramos un
vehículo, como una vivienda o alquilamos un local debemos firmar un contrato. Como ya se
ha indicado existe una prestación (que puede ser de dinero o servicios) y una obligación de
entregar a cambio una contraprestación, o pago a cambio de la prestación (que igualmente
puede consistir en dinero o en servicios).

Lo que si es común a todo contrato es el carácter económico o patrimonial, y este requisito

de patrimonialidad o de valoración económica de las prestaciones y contraprestaciones es un
elemento esencial248.

246
SEMPERE RODRÍGUEZ, César: Código Civil. Ed. Tecnos.Madrid.1993 pág.333-334.
247
DIEZ PICAZO, Luis; GULLÓN, Antonio: Sistema de Derecho Civil. Volumen II. Ed. Tecnos. Madrid 1977 pág..27
248
Ibídem
74
Otro de los elementos necesarios para que podamos hablar de la existencia de un contrato es
“la autonomía privada” que se trata de la voluntad de los contratantes de firmar esta relación
conforme a sus necesidades y voluntad, y de establecer normas para su regulación como
cláusulas que se incluirán en el contrato, ya que nuestro ordenamiento jurídico reconoce a los
particulares un amplio poder para autonormarse o autorregularse en sus relaciones
económicas y patrimoniales, ya que ambas partes pueden fijar sus propias cláusulas o
estipulaciones en los contratos, y modificarlas a su libre antojo, porque el ordenamiento
jurídico garantiza plenamente esta facultad 249 .

En nuestro caso, el tipo de contrato que vamos a estudiar es el denominado “contrato de

obra” o “de arrendamientos de servicios”. El contrato de obra tiene que ver con la ejecución
de la obra nueva, (imagen, retablo, paso, etc… ) mientras que el de arrendamiento de
servicios tiene más que ver con el mantenimiento, limpieza, restauración de la obra artística.
Sin embargo, el tenor literal de ambos es similar, por lo que si no se indica, resulta difícil
diferenciar. Para que sea posible, en algunos contratos se especifica su tipo, aunque no
siempre se tienen claras estas diferencias. Citamos como ejemplo, el contrato de Manuel
Mazuecos García que denomina contrato de servicios para una obra nueva.

La posición del contratista o ejecutante de la obra, es decir, el escultor o imaginero consiste

en ejecutar la obra de acuerdo con los usos de su profesión en el tiempo y de conformidad
con lo convenido ( iconografía, materiales, medidas…) ya sea entregando la totalidad de la
obra al finalizar el plazo o fraccionándola en ejecuciones parciales por piezas o medidas. En
el caso de la realización del retablo mayor del santuario del Rocío, el escultor Manuel
Carmona , fue entregando a partir de un contrato inicial las imágenes, pechinas y otras obras
del retablo.

Como veremos más adelante, los contratos de obras deberán ir acompañados del diseño,
boceto o maqueta que se entregará al propietario de la obra, debiéndose ejecutar la definitiva
de conformidad con el mismo , pudiéndose variar únicamente por acuerdo de las partes. El
escultor Salvador Madroñal, considera como un elemento para garantizar la calidad de la obra
y la ejecución en las condiciones apropiadas la presentación de bocetos, lo cual
evidentemente, encarece la obra. Los bocetos pueden ser bidimensionales, dibujados sobre un
plano, o tridimensionales, de reducidas dimensiones y en material de modelado de bajo coste.

También es muy habitual, la inserción de una cláusula penal por la cual si no se entrega la
obra en el plazo de tiempo determinado que se ha pactado previamente, el autor debe
indemnizar por daños y perjuicios.

Si se acordara que la obra se ha de hacer a satisfacción del propietario, se entiende reservada

la probación, a falta de conformidad , a juicio pericial correspondiente en cada caso. Si la
persona que ha de aprobar la obra es un tercero, se hará con lo que esta decida. La obligación

249
.JIMÉNEZ, María José: El abogado al alcance de todos. Ed. Libsa.pág.186
75
principal del dueño de la obra es pagar el precio pactado a su entrega, salvo pacto en
contrario. Si se modificara la obra, produciendo un aumento en el precio de la misma, el
artista podrá pedir aumento de precio siempre que el dueño de la conformidad en los
cambios. Si la obra, se ejecuta por piezas o medidas, el artista puede exigir que las reciba por
partes y que las pague en proporción.

En numerosas ocasiones una persona interviene en nombre de otra por mandato. Mandato, es
el contrato por el cual el mandatorio se obliga a realizar la obra por encargo de otro que se
denomina mandante. No sólo se realiza de forma escrita , también de forma verbal , que es
plenamente válido igual que los escritos. Nada tiene que ver el mandato con los poderes que
se otorgan a favor de abogados y procuradores ya que estos no son encuadrables, pues
obedecen a las figuras de representación y de defensa que son comunmente utilizadas en los
juzgados españoles. En el mandato intervienen dos sujetos : el mandatario o persona
autorizada para el mandato y el mandante o persona que encomienda la gestión al
mandatario. Nuestro Código Civil lo establece en su artículo 1.709 y en función de sus
facultades puede ser un mandatario general, que comprende todos los negocios del mandante
o mandatario especial o expreso para la realización efectiva de sólo uno o algunos de los
negocios de mandante. A este tipo de mandato corresponde el contrato realizado entre el
escultor Francisco Buiza Fernández y Dña .Paloma O’ shea de Botín para la realización de
un crucificado para la iglesia de san Pablo, de las Oblatas de Santander en diciembre de 1970.
Dña. Paloma O’ shea, la mandante encomendó a Dña. Teresa de Armas de Cañal, esposa del
director de la sucursal del Banco de Santander, la mandataria la tarea de búsqueda del
escultor, formalización del contrato y firma del mismo250.

También vamos a analizar las formas que adoptan los contratos y en qué casos es obligatoria
la utilización del documento público o notarial. A este respecto nuestro Código Civil nos
clarifica en sus artículos 1.254 y 1.278 que “El contrato existe desde que una persona o
varias personas consienten en obligarse” 251“.Los contratos serán obligatorios cualquiera
que sea la forma en que se han celebrado, siempre que en ellos concurran las condiciones
esenciales para su validez”252. Esto significa que en la norma general en Derecho español
existe libertad de forma y por ello es tan válido un contrato por escrito como uno verbal.

Así ocurrió con el encargo de una imagen de Eslava para la Hermandad de los Servitas.
Francisco José Justo Nieto Pérez, fue el impulsor del proyecto de incorporar una nueva
dolorosa a los titulares de la hermandad de los Siervos de María, residentes en la capilla de
Siete Dolores del barrio de san Marcos de Sevilla. Junto con otras personas Juan de Dios y
Esteban Pechero Guinea, Eduardo Enrique Sáenz de Tejada Fernández encargaron al escultor
Eslava , amigo de ellos, la talla de una nueva imagen bajo contrato verbal, acordándose que la
policromía debía ser nacarada y marfileña” semejante a la de la Virgen de la Estrella” y que

250
MARTÍNEZ LEAL, Pedro Ignacio: Buiza. Ed. Guadalquivir. Sevilla, 2000.pág,144, Apéndice .19
251
SEMPERE RODRÍGUEZ, César: Código Civil. Ed. Tecnos.Madrid.1993 págs..333-334
252
Ibídem pág. 337
76
el importe de la obra ascendería a la cantidad de ocho mil pesetas, las cuales se harían
efectivas mediante cuatro pagos de dos mil pesetas cada uno253. Todos tenían bien claro que
la imagen sería en un futuro titular de la hermandad y Eslava realizó la nueva obra en la
primavera de 1964 con el entusiasmo propio de introducir su primera dolorosa en la semana
santa sevillana, ya que si bien, la de los Dolores y Misericordia de la Hermandad de Jesús
Despojado fue la primera que talló para Sevilla en 1962, no procesionó hasta 1979254.Era una
imagen de candelero, de 1,65 m. tallada en madera de ciprés255.La efigie se realizó en el taller
de Eslava en la plaza Mengíbar y fue trasladada al domicilio de los hermanos Pechero en la
calle Dña. María Coronel número 4, quedando expuesta a los hermanos hasta que pudiera ser
donada definitivamente. Tras un cabildo de oficiales celebrado a finales de 1964, el
sacerdote, Manuel Ortiz Morilla, a la sazón, director espiritual de la hermandad recomendó
evitar los gastos relacionados con la incorporación de esta nueva imagen, por lo que los
propietarios se quedaron con la imagen y Eslava decepcionado con la hermandad servita.
Tras el intento de una vuelta al taller de la imagen, afortunadamente, el conflicto pudo
resolverse, al desear adquirir una imagen de dolorosa a Eslava, el clérigo Manuel Martín
Flores para una recién fundada hermandad en Lantejuela (Sevilla).El escultor, en vez de
realizar una nueva, ante las circunstancias dadas, invitó al sacerdote contemplar la obra ya
realizada en el domicilio de los hermanos Pechero. La imagen fue adquirida por el mismo
precio y trasladada a esta localidad en enero de 1964256.Así que, quienes actuaron como
comitentes contratantes tuvieron que hacer frente a la venta de la obra artística, por la
realización del contrato verbal, si bien, la parte contratada, el escultor Eslava, se vio
agraviado ya que la propietaria final, Hermandad de los Servitas, no fue la destinataria de la
obra.

Por lo tanto, las consecuencias son las mismas si hemos pactado verbalmente la ejecución
de una obra artística como si por escrito, pero, por supuesto, que a efectos probatorios es
desaconsejable la celebración del contrato de forma verbal, ya que en los tribunales no sólo
es importante llevar la razón sino demostrarlo.

Así, si encargamos una obra artística y la obra presenta ciertos defectos en la policromía o en
el material, la parte contratada se encontrará con muchas dificultades para exigir al imaginero
la restitución de la misma o el cambio de la obra con los materiales pactados y de la otra
parte, por la parte contratante, si entrega la obra bajo la promesa de un pago mediato y se
incumple, no existe documento que lo justifique. Por eso, nuestro sistema jurídico permite

253
Esta cantidad se consiguió con las aportaciones de un ambigú, cuatro mil pesetas, la donación de Esteban
Pechero, tres mil, y Luisa Guinea , mil pesetas.
254
ARANDA BARRIONUEVO, Rafael:”Índice cronológico”. En:La Hermandad de Jesús Despojado. Historia y
patrimonio.Sevilla, 2003.pág.221.
255
CORDOBÉS DELGADO, José Manuel: “Nuestra Señora de los Dolores, alcaldesa perpetua de Lantejuela: la
dolorosa que pudo ser la Soledad de los Servitas”. En: Boletín de las Cofradías de Sevilla nº665, julio de 2014
pág.541
256
Ibídem pág.544

77
que los contratos se lleven a cabo por escrito, ya sea en documentos públicos, es decir, ante
notario, como en documentos privados, entre iguales. El contrato permite delimitar la autoría
de la obra. Una redacción deficiente o una interpretación sesgada puede acarrear numerosos
problemas sobre la autoría.

En ocasiones, surgen diferencias entre la parte contratante y la contratada, porque por algún
interés, una de las dos partes tiende a manipular a su favor los efectos reales del contrato. Un
ejemplo claro lo tenemos en la ejecución de la imagen de la Virgen de la Salud por Luis
Ortega Bru en 1977.Tres años después de haber gubiado una nueva mascarilla, miembros de
la hermandad y medios de comunicación seguían reivindicando la autoría de la obra al
escultor Rafael Lafarque Rangel. La gota que colmó la paciencia del nuevo autor de la
imagen fue un artículo publicado por el hermano del escultor Rafael Lafarque, en el Boletín
de Cofradías de Sevilla en el que se desenvuelve en estos términos “ creo que por el mero
hecho de que una imagen sea restaurada, pierda la paternidad del autor. Todos conocemos
las muchas imágenes que, afortunadamente, están siendo y han sido restauradas, y no por
ello dejan de conocerse como del escultor o imaginero que las realizó. La venerada imagen
de Nuestra señora de la Salud de la Hermandad de san Gonzalo, si como bien dice el sr.
Carrero fue restaurada, no por eso ha perdido su fisonomía original, y por tanto, no sólo es
recuerdo del imaginero Rafael Lafarque, sino su obra”257. Como respuesta, el escultor Luis
Ortega Bru escribe una carta en la que certifica que…”no fue restaurada por mí, sino que
realicé una nueva mascarilla de la obra sin sujeción a modelo alguno, según mi leal saber y
entender, procediendo a quitar la que tenía antes y sustituyéndola por la nueva. Por eso la
actual cara de la imagen de la Virgen de la Salud es totalmente distinta en todos sus rasgos a
la que tenía antes del citado incendio, trabajo realizado por mí a la entera satisfacción de
quienes me la encargaron. En cuanto al paradero de la anterior mascarilla lo desconozco en
absoluto”.

Finalmente, el documento público servirá para refrendar lo testificado sobre una de las partes.
Por los motivos reseñados anteriormente Luis Ortega Bru otorgó un acta notarial ante don
Joaquín Cortés García, notario de Sevilla, con el número 936 de su protocolo en el que
rectifica otra declaración suya efectuada ante notario en el mes de junio de 1977 y certifica la
autoría de la imagen como propia258.

2.Partes de un contrato : elementos y estructura del documento

Si durante los siglos anteriores al XX, era muy frecuente utilizar el notariado, para
protocolizar los contratos, como hemos visto y analizado en el capítulo II de nuestra tesis, en
el siglo XX son prácticamente inexistentes, a pesar de ser estos instrumentos públicos, los
que velan por el principio de seguridad jurídica frente a los documentos privados. Ello se

257
LAFARQUE RANGEL, Antonio: “Algunos datos sobre el imaginero Rafael Lafarque Rengel (q.e.p.d.)”.En:
Boletín de las Cofradías de Sevilla, nº 248, mayo,1980 pág.24.
258
ORTEGA BRU, Luis: “Punto final”. En: Boletín de las Cofradías de Sevilla, número 250, julio de 1980, pág.17
78
debe fundamentalmente a que, quienes firman en la relación contractual, no se creen capaces
de participar en incidentes jurídicos, además de otras situaciones colaterales que conlleva la
protocolización: el coste económico añadido, ausencias laborales de la parte contratante,
traslados y horarios determinados, son inconvenientes que presenta la elevación notarial de
un contrato en escritura pública.

De todas formas, desde el primer tercio del siglo XX se habían habilitado fórmulas para
aumentar la seguridad jurídica de los comitentes. En imaginería lo observamos en los folios
de papel timbrado judicial clase 12ª, de 0,75 ptas. con sellos de la Delegación de Hacienda y
de la Inspección Técnica del Timbre de la provincia de Sevilla, utilizados en el contrato de
Castillo Lastrucci para la talla del Cristo de la Buena Muerte y la Virgen de la Hiniesta259.
Estos documentos se adquirían en estancos u organismos oficiales. También otros escultores,
como Luís Ortega Bru, para dar mayor formalidad al acto y al documento adquirieron papel
timbrado en los estancos y persona capacitada, redactaba el contrato que se firmaba ante al
menos dos testigos. Es el caso del contrato para la realización de la imagen del apóstol san
Pedro para el misterio de la Oración en el Huerto de Huelva260, realizado en esta ciudad el
diecisiete de diciembre de mil novecientos setenta y siete así lo hace.

El contrato citado se encuentra realizado sobre un papel con el timbre del Estado , con una
póliza de cincuenta céntimos, numerado y cifrado en D9854785 y de 20 º CLASE. En los
años cincuenta, sesenta y setenta, el uso de pólizas y tasas eran muy frecuentes, garantizaban
la fiabilidad del documento público y se vendían habitualmente en los estancos. Su uso fue
desapareciendo en los años ochenta hasta su total extinción.

Al acto de la firma del contrato, en privado, acuden las partes contratantes, que previamente
han fijado un lugar común de encuentro, generalmente, el taller del artista, la casa
hermandad, la parroquia…Lo más usual, es la firma en el taller del artista ya que muchos de
los contratos provienen de la provincia o de distintos puntos de España. Aunque puede
ocurrir que por algún hecho especial se realice en el despacho de un abogado. En el despacho
profesional del abogado Eladio García de la Borbolla y Sanjuán se firmó el contrato de
ejecución de las imágenes del Cristo de la Buena Muerte y de la Hiniesta261.Normalmente los
comitentes suelen acudir acompañados a la cita, por lo que no es difícil que existan al menos
dos testigos, que pueden ser estos acompañantes o algún visitante o aprendiz del taller del
escultor. Según el grado de implicación de la clientela en el encargo de la obra artística así
será la redacción, presentación y minuciosidad del contrato. Casi siempre será la parte
contratante la que porte el documento, previamente redactado y estudiado, dejando huecos

259
DE LA ROSA MATEOS, Antonio: ”El contrato para la hechura del Crucificado y la Dolorosa de la Hermandad
de la Hiniesta y su relación con Castillo Lastrucci”. En: Boletín de las Cofradías de Sevilla, enero de 2011,
pág.41.
260
RODRÍGUEZ GATIUS, Benito: Ortega Bru. Ed. Guadalquivir, Sevilla, 1995. pág.240
261
DE LA ROSA MATEOS, Antonio: “El contrato para la hechura del crucificado y la dolorosa de la Hermandad
de la Hiniesta y su relación con Castillo Lastrucci”. En: Boletín de las Cofradías de Sevilla, nº623, enero de
2011,pág.40.
79
para completar la descripción, la forma de pago o el tiempo de ejecución. Las formas de
presentar el documento también pueden ser analizadas ya que muchos escultores contaban
con contratos realizados a máquina de escribir y copiados con papel de calcar con los
elementos básicos, dejando sólo para rellenar por el cliente algunos apartados. A veces,
excesivamente básicos. De hecho, cuando la clientela no es muy exigente, o al menos es
confiada, el contrato se firma sobre un modelo al que se le añaden datos escritos con
bolígrafo posteriormente. Antonio Castillo Lastrucci, Francisco Buiza, Sebastián Santos,
Manuel Hernández León contaban con copias de contratos previstas para cumplimentar.

En el documento de compra-venta entre Antonio Castillo Lastrucci y la hermandad de las

Angustias de Carmona, puede leerse, sobre un folio con membrete en cuyo ángulo superior
izquierdo se indica el nombre del artista y profesión y en el derecho, la dirección del taller
(san Vicente,52) y el número de teléfono, la palabra “CONTRATO”. Más abajo y en línea
para completar, escrito con bolígrafo, el nombre de la persona que encargó la obra, Francisco
Ríos García de Carmona, el objeto del encargo, una imagen de la Stma. Virgen ,el precio de
diez mil pesetas, entrega en el acto de cuatro mil pesetas y el resto de pesetas, en dos plazos
de tres mil pesetas cada uno, con nota manuscrita, el primer plazo en septiembre y el segundo
al retirar la imagen .Y se firma el documento por duplicado el día 5 de julio de 1963262.

En general, el documento que firman los comitentes sigue el modelo de contrato de

compraventa. Aparece la fecha y el lugar dónde se firma el acuerdo, las personas que se
reúnen, manifestando su mayoría de edad, profesión, estado civil y entidad a la que
representa, si intervienen en nombre propio y se reconocen la capacidad legal para
formalizar el documento privado y realizan la exposición de motivos por los que llega a la
firma del contrato, seguidamente se procede a la redacción de cuatro cláusulas y la prueba de
conformidad del documento que es la firma del contrato.

Vamos analizar cada uno de estos elementos.

a)Localización en el espacio y situación en el tiempo. Dos elementos muy importantes en la buena

práctica y ejecución del contrato, es la veracidad y fiabilidad de este eje de coordenadas espacio-
temporal, pues nos van a permitir fijar y testificar, en el hipotético caso de desistimiento de una de
las dos partes como cierto, la firma del contrato, permitiendo la realización de la obra a partir de la
fecha fijada, los plazos de ejecución y los pagos. La coordenada espacial aportará a los comitentes
localizar el lugar de ejecución, la distancia para el traslado a la sede definitiva, posible forma de
transporte de la obra y sus costes. Suele ser frecuente acordarse en fechas de interés en el
calendario litúrgico, con evidente ánimo de protección sobrenatural sobre los comitentes, el artista
y la obra encargada, de especial significación para la clientela e incluso para el artista. De hecho,
así suelen comenzar estos contratos “En la ciudad de Huelva a dieciséis de diciembre de de mil

262
En el archivo de la hermandad de la Amargura de Carmona aparece como documento nº60.A mano aparece
una nota manuscrita con el siguiente tenor:”Feliz efemérides a la Hermandad de María Santísima de las
Angustias.26-9-89.M.Tobaja V”.
80
novecientos setenta y siete...”Como fechas emblemáticas de carácter litúrgico, se suelen citar el día
de la Virgen de la Esperanza (18 de diciembre), el día de la Encarnación del Señor (25 de
marzo).En la víspera de la Asunción de Nuestra Señora (15 de agosto) o día de la Virgen de los
Reyes, como se conoce en Sevilla se firmó el contrato de hechura del Cristo de la Buena Muerte y
de la Virgen de la Hiniesta263, o el de algún santo de especial devoción, Santiago Apóstol (25 de
julio), , san Francisco de Asís (4 de octubre)...

b)Identificación de los concurrentes. A la firma del contrato los comparecientes dictarán al

escribano, secretario o persona encargada de la realización del contrato sus nombres y apellidos,
procediendo a aclarar siempre una parte y otra, quien contrata a quien. Para facilitar esta
identificación, desde 1951 funciona en España el documento nacional de identidad , creado en
1944 por el general Franco. En la década de los cincuenta, no aparecía en los contratos el DNI, ya
que en esta década aún no estaba generalizado, pues los primeros ciudadanos españoles que se
vieron obligados a formalizarlo fueron los presos, el personal masculino que por su profesión
mudaba de actividad y domicilio y los varones residentes en ciudades de más de cien mil
habitantes. Las primeras ciudades en contar con el mismo fueron Zaragoza y Valencia. Tanto por la
profesión y características de los artistas y de la clientela los denominados “carnet de identidad” no
aparecerán en los contratos hasta mediados de los años sesenta y setenta. Desde el año 1990 a este
número se le va añadir una letra .De esta forma el DNI se convierte en NIF o número de
identificación fiscal, una clave que permite identificar a las personas para realizar actividades
mercantiles en España. Es utilizado para las relaciones de los contratantes a efectos de impuestos y
actividad fiscal. También aparece la licencia fiscal o , desde 1992, el Impuesto de Actividades
Económicas (IAE). El escultor Manuel Hernández León lo señala en sus contratos. Es un tributo
fijo, el cual se paga una vez al año y cuyo precio varía dependiendo de la actividad en la que se da
de alta y deben abonar todas aquellas personas que realizan actividades comerciales, profesionales,
industriales o artísticas . Este impuesto graba el ejercicio de una actividad , pero para expresarlo en
un contrato, va a conllevar una serie de requisitos que no todos los escultores poseen, como una
declaración censal, en la que se expresa el comienzo, la modificación o el cese de actividad que el
escultor va a llevar a cabo y comunicar los datos generales de dicha actividad. A su vez sólo puede
estar dado de alto en el IAE, si lo está en el régimen de autónomos (RETA).Eso supone que el
escultor mensualmente presupone unos beneficios superiores al salario mínimo , porque si no, no
sería necesario darse de alta como autónomo.

c)El estado civil: En nuestro país puede considerarse como situación de estado las siguientes :
c.1)Respecto de la independencia personal, la situación de mayoría y minoría de edad. En el
ordenamiento jurídico, la mayoría de edad es una condición para determinar la plena capacidad de
obrar de la persona que consiste en alcanzar una edad cronológica establecida a partir de su
nacimiento. La figura está motivada por la necesidad de que la persona haya adquirido una

263
DE LA ROSA MATEOS, Antonio: “El contrato para la hechura del crucificado y la dolorosa de la Hermandad
de la Hiniesta y su relación con Castillo Lastrucci”. En: Boletín de las Cofradías de Sevilla, nº623, enero de
2011,pág.40.

81
madurez intelectual y física suficiente como para tener una voluntad válida para obrar algunos
actos que antes no podía por sus carencias nombradas anteriormente. Cuando una persona alcanza
la mayoría de edad se presume que tiene plena capacidad de obrar , salvo que medie algún tipo de
incapacidad. Durante los tres primeros cuartos del siglo XX, la mayoría de edad se alcanzaba en
España a los veintiún años, pero el 10 de noviembre de 1978, la mayoría de edad se redujo a los
dieciocho.Si el artista es muy precoz, porque ha destacado con alguna obra y el cliente desea poseer
alguna suya de forma legal, tiene que acudir a alguna artimaña que le permita el encargo. Así le
ocurrió a la Hermandad de la Humildad y Paciencia de Marchena que encargó a Paz Vélez, menor
de edad , en 1950, diecinueve años, este misterio compuesto por dos figuras :un sayón arrodillado
preparando la crucifixión y un centurión romano supervisando estas labores. En su nombre el
contrato fue firmado por su hermano mayor.

Pero también puede ocurrir que la edad de los que constituyen el contrato sobrepase la propia edad
laboral, incluso la de jubilación, que en el caso de los artistas finaliza con la propia muerte. Es el
caso del contrato realizado por la Hermandad de las Angustias de Carmona. Este tema ya fue
abordado n el segundo punto del orden del día del cabildo celebrado el 28 de junio de 1963, en el
seno de esta hermandad, en la que figuraba la propuesta de encargar al escultor Antonio Castillo
Lastrucci , la talla de una nueva dolorosa para la Hermandad. Esta propuesta fue aprobada por la
mayoría de los presentes pero para los asistentes al cabildo, el principal problema que conllevaba
precisamente, era la avanzada edad del imaginero, que en aquella fecha contaba con ochenta y dos
años y la gran cantidad de obras que tenía previstas realizar. Por ello, se temía que pudiera no
cumplirse el deseo de poseer la imagen de Castillo, por lo que se procuró dar celeridad, incluso
utilizando contactos personales y familiares para que aceptase el encargo y la ejecutase con
premura. De hecho, tan sólo unos días después, el 5 de julio de 1963, se firmaba en la calle san
Vicente nº 52, domicilio del imaginero el contrato en el que el escultor se comprometía a tener
finalizada la imagen, cinco meses más tarde, para el mes de diciembre del mismo año264.

c.2) Respecto a la capacidad. A todos los intervinientes en la redacción de un contrato se supone

la “capacidad de obrar”, no existiendo ningún tipo de impedimento que la limite. En el contrato de
ejecución de las imágenes del Cristo de la Buena Muerte y de la Virgen de la Hiniesta se
expresa:”Aseguran todos los que intervienen en el presente contrato, que no les está limitada, por
ningún concepto , su capacidad legal para contratar, haciendo constar, los Hermanos Oficiales de
la expresada cofradía que tienen amplios poderes para llevar a feliz término el contrato, sin que se
les haya sido, a la fecha revocado el mandato concedido, así como siguen en posesión de los
cargos…” 265.

264
MARTÍNEZ RUIZ, José Antonio :”50 aniversario de la bendición de Nuestra Señora y Madre de las Angustias”.
En: Angustias 1964-2014.pág.7
265
DE LA ROSA MATEOS, Antonio: “El contrato para la hechura del crucificado y la dolorosa de la
Hermandad de la Hiniesta y su relación con Castillo Lastrucci”. En: Boletín de las Cofradías de Sevilla, nº623,
enero de 2011,pág.40.
82
c.3) Respecto al sexo .En relación a los contratos observamos una evolución en el número de los
realizados por mujeres artistas a partir de los años noventa. En los años cincuenta y sesenta son
escasas en nuestro estudio. Podemos destacar Carmen Jiménez Serrano (1920)266, esposa de
Antonio Cano Correa, discípula de Pérez Comendador, autora de un san Sebastián que expuso en
el XIV Salón de Otoño de 1965267, Nati Reichardt Muns (1938) 268, escultora que recibió numerosos
premios en los años sesenta de producción más intensa, pero que en los años últimos del siglo, tras
desgraciadas circunstancias familiares ralentiza, dedicándose a la formación de imagineros en las
asignaturas de modelado y vaciado en la Escuela de Artes y Oficios de Nervión269. La escasez de
nombres, no significa, que la mujer no haya participado en la escultura. Su labor ha destacado más
en la imaginería profana que en la sacra. Ello no es óbice para que podamos citar un buen número
de nombres de mujeres que con mayor o menor aceptación han realizado alguna obra religiosa, se
han formado en un taller de imaginería, han expuesto, si bien, con escasa o nula repercusión en el
panorama imaginero de estos cincuenta años. Entre ellas podemos citar a Charo Acera Rojo, hoy
profesora en la facultad de Bellas Artes de León, Trinidad Alonso Alonso, María de la O Carmona,
Leandra Carrasco, en la actualidad ceramista en Bonares, Pepa Beltrán, Mercedes Casado Sola,
dedicada a la docencia en un instituto, Encarnación Castro García, María Clemente Cortés, Salomé
Gómez Millán, la sueca Ana Jonason, Inmaculada Ramírez López, Encarni Ramírez Torral,
Natividad Rey270.

Mayor dedicación a la imaginería tuvo Matilde García Muñoz, discípula de Francisco Buiza,
modeló el llamador de la Virgen de la Palma de la Hermandad del Buen Fin de Sevilla, ejecutado
por Ángel Gavella Pérez en 1981, y la Virgen de la Paz de Guadalcanal, en 1983, Lourdes
Hernández Peña, discípula de Navarro Arteaga, Encarnación Hurtado Molina, que aprendió el
oficio con su padre, sin estudios universitarios y que se declara autodidacta, Dolores León,
hermana del orfebre Ramón León Peñuelas, durante años colaborando en el taller del hermano
realizando pequeñas piezas insertas en coronas, glorias de pasos de palios o estandartes, etc… se
nos revela como una excelente marfilista e imaginera dedicada a la escultura de pequeño formato y
Juliana Arias(1980), muy joven en los últimos años del siglo XX amadrinada por la imaginera
Lourdes Hernández.

En cuanto a la clientela, también es llamativo, como la mayoría de las obras son encargadas por
hombres, incluso si el lugar dónde va a ir es, por ejemplo, un convento de monjas. Para ello, se
utiliza la figura del procurador. En los años cincuenta y hasta la Constitución de 1978 las mujeres
no podían elegir por sí mismas una profesión y ejercerla, ni realizar ninguna operación de

266
MÁRQUEZ CONTRERAS, Evaristo; PAREJA LÓPEZ, Enrique: Carmen
Jiménez.Ed.Gever.Sevilla,1994.pág.20
267
DE LA BANDA Y VARGAS, Antonio: “Panorámica de la escultura sevillana en el siglo XX”. En: Homenaje
al Profesor Hernández Díaz. Tomo II .pág.763
268
BARRIONUEVO PÉREZ, Raquel : Hijas de la posguerra. Escultoras de la transición. Ed. Visión Libros.
Madrid, 2012, pág.80.
269
LORENTE, Manuel: “Nati Reichardt(escultora ganadora de importantes premios)”.En: Diario Pueblo, 18 de
junio de 1967
270
MACHUCA, J. Félix: “Cincuenta escultores en el Instituto Hispano-Cubano”. En: ABC de Sevilla, 20 de
octubre de 1986, pág.29.
83
compraventa, firmar un contrato o la apertura de una cuenta corriente sin la correspondiente
autorización marital.las mujeres casadas no podían no solamente disponer de sus propios bienes
sin la autorización del marido , sino que ni siquiera podían disponer de sí mismas .

c.4)Respecto a la situación familiar, soltero , casado , viudo…Fue una condición tenida en cuenta
en los contratos de todo tipo. Aparecía la explicación textual de “soltero”, “casado”, ”viudo”. En el
caso de los casados, no era necesario, disponer el nombre de la conyuge pero si determinar esta
relación. Tampoco era necesario aclarar otro tipo de situación como divorciado o separado, pues la
legislación no permitió este hecho hasta los años ochenta. La ley del divorcio aprobada en España
en 1981 y propulsada por el ministro ucedista Sr. Fernández Ordóñez, fue una de las más
progresistas de Europa pero, en nada influyó, en los contratos artísticos, pues en los casos en los
que se conocía que la parte contratada vivía la situación de separación o divorcio, se evitaban
referencias para evitar problemas mayores con la jerarquía eclesiástica.

La clientela en cambio, no suele remarcar esta situación ya que generalmente actúa en

representación de un grupo religioso. Los sacerdotes y religiosos, por su condición no señalan su
estado civil que se le supone.

d) Respecto al grupo de pertenencia.Se suele remarcar la condición de natural, vecino, nacional o

extranjero. Estas palabras denotan el interés del artista por hacer constar su origen, su naturaleza,
frente al lugar donde desarrolla su vecindad, tiene su taller. Generalmente los artistas gustan de citar
en los contratos su “patria chica“ y a continuación el lugar donde residen o son vecinos en el
momento de la ejecución de la obra encargada.
e)En relación a la labor productora del comitente que encarga la obra, en la mayoría de los contratos
aparece la profesión del cliente: ganadero, industrial, sacerdote, agricultor, abogado, comerciante,
florista, funcionario... En pocas ocasiones quien adquiere una de las obras artísticas que estudiamos,
las adquiere en su nombre. Lo ordinario es que quien firma el contrato lo haga como representante
de una institución civil o eclesiástica con un cargo determinado. Si se trata de una hermandad
aparecen los cargos de Hermano Mayor y Mayordomo y a veces, los consiliarios.

Una vez vistos los elementos que nos van a configurar el contrato procedemos al estudio
pormenorizado de la estructura del documento en sí. Para estudiar la estructura del contrato
contemporáneo seguiremos las pautas que nos impone la redacción del mismo a través de las
palabras que lo inician: reunidos, exponen, acuerdan ( cláusulas) y fórmulas legales. En el análisis
del contrato vamos a tomar como ejemplos los encargos de dos obras nuevas a Antonio Castillo
Lastrucci y el encargo a Luis Ortega Bru, de la restauración y ejecución de una imagen por parte
del hermano mayor…

En casi todos los contratos vamos a observar tres partes diferenciadas por tres palabras o
conceptos: “reunidos”, “exponen o exposición de motivos” y “acuerdan o cláusulas”.

A)El concepto “reunidos”:

84
En este apartado del contrato deben aparecer los nombre de las partes contratantes
implicadas en el compromiso. Así se utiliza la expresión,” De una parte …” y el nombre del
comitente :”D. Rafael Baena Vázquez”, los requisitos de edad “mayor de edad”, profesión
“abogado”, estado civil “casado”, residencia “de esta vecindad”, reconocimiento de títulos
y localización “Hermano Mayor de la real e Ilustre Hermandad de Vera Cruz , Sagrada
Oración de Nuestro Señor en el Huerto y nuestra Madre y Señora de los Dolores, establecida
canónicamente en la Parroquia de la Purísima Concepción, de esta ciudad en su nombre y
representación “;y de otra, la parte contratada “ Don Luis Ortega Bru”, edad ”mayor de
edad”, profesión “ escultor”, estado civil “ casado” , residente “ vecino de Sevilla”

B)Los conceptos “exponen” o “exposición de motivos”

En esta parte del contrato, el redactor hace referencia a los motivos de la ejecución de la
imagen, del retablo o de la obra en cuestión. Muy interesante nos resulta la exposición de
motivos del encargo de las imágenes del Cristo de la Buena Muerte y la Virgen de la
Hiniesta, por la situación emocional que se manifiesta:”…cuya destrucción fue debida al
execrable incendio provocado por dos despreciables seres ,abortos de la humanidad,
estigmas de degeneración, hombres sin sexo y no hijos de esta ciudad, los que desprovisto
de conciencia, buscaron en su perversidad ver consumir entre llamas uno de los mejores
templos que tenía esta Archidiócesis, como así las imágenes de sin par hermosura…”271.

En el documento firmado por Luis Ortega Bru, se hace referencia en tres puntos a la forma
en que se gestionó el contrato y el precio con los pasos para llegar a las cláusulas, primero
“que en agosto verbalmente se había llegado al acuerdo de la restauración de la imagen del
Cristo y que el escultor completara el apostolado del paso”. En el segundo punto, llegan al
acuerdo del pago a través de unas cláusulas.

C) El concepto “acuerdan” ó “cláusulas”

En la primera cláusula hace referencia a que el precio de la restauración será de ciento sesenta
mil pesetas y la talla del nuevo apóstol de ciento veinte mil pesetas. En total , doscientas
ochenta mil pesetas. En la segunda, que la hermandad había pagado ya, ochenta mil pesetas.
Y, en la tercera cláusula , que el resto del pago se realizará, 100.000 pesetas en fecha anterior
a la semana santa próxima, para ser colocada en el paso y las restantes cien mil pesetas a
razón de diez mil pesetas mensuales a partir del mes de abril de 1978.Y en la cláusula cuarta,
se especifica que si Ortega Bru no entregase la imagen en la Semana Santa de 1978, se haría
antes de la de 1979 y , en este caso, el pago de 10.000 ptas. mensuales se realizaría desde
abril del 78 hasta la entrega de la obra272.

271
DE LA ROSA MATEOS, Antonio: “El contrato para la hechura del crucificado y la dolorosa de la Hermandad
de la Hiniesta y su relación con Castillo Lastrucci”. En: Boletín de las Cofradías de Sevilla, nº623, enero de
2011,pág.40.
272
RODRIGUEZ GATIUS, Benito: Ortega Bru. Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1995,pág..241
85
Finalmente aparecen las típicas fórmulas legales, como…” Y para que así conste y en prueba
de conformidad, firman por duplicado y a un solo efecto en el lugar y fecha al principio
indicados”.

Dicho esto el documento privado permite ser redactado por los propios interesados, con las
precauciones y condiciones que interesan a ambos, mediante la plasmación por escrito del
acuerdo contractual, y si bien es una forma más rápida y más económica de llevarla a cabo
tiene algunos inconvenientes273 .

3.Gestiones previas a la formalización del contrato.Los gastos del documento público.

Los impuestos en la compra de una obra de arte.

Como ya sabemos la adquisición de una obra artística conlleva una serie de gastos en el
comprador y en el vendedor que procedemos a detallar.

1.Gastos notariales por el otorgamiento de la escritura ante notario, que según establece , el
artículo 1.455 del Código Civil son a cuenta y cargo del vendedor y los correspondientes a
la primera copia que se haga de la escritura son de cuenta del comprador, salvo que las partes
hayan pactado otra cosa.

2.Los gastos de preparación de la documentación, tales como tasaciones corresponden al

vendedor y son ilegales las cláusulas en las que se obligue al comprador a abonarlas, si bien
se da por supuesto, que el vendedor incluya entre el precio de venta estos gastos.

En cuanto a los impuestos la ejecución de una obra escultórica puede llevar aparejada dos
tipos de impuestos. Por un lado, por la parte contratada, el pago del IVA y por la parte
contratante, el impuesto de transmisiones patrimoniales y el de actos jurídicos
documentados.

Desde el 2 de agosto de 1985 está presente en España, el IVA, siglas del llamado impuesto
sobre el valor añadido. Con él desapareció el Impuesto General sobre el Tráfico de Empresas.
Sin embargo se generalizó desde el 1 de enero de 1986, fecha en la España entró en la CEE.
273
Modelo de Contrato.“En la ciudad de Sevilla, el día diez de diciembre de 1980, se reúnen de una parte D.
Francisco Carnota Acera, Mayordomo de la Venerable Cofradía de Penitencia del Stmo. Cristo del Perdón y
María Stma. Del Rosario en sus Misterios Dolorosos, establecida en la ciudad de Cádiz, y el escultor D.LUIS
ORTEGA BRU.Los citados Sres. Ortega Bru y Carnota Acera, acuerdan por el presente escrito , la realización por
el primero de ellos de una Imagen de Virgen Doloroso y otra de San Juan Evangelista, para la Cofradía que el Sr.
Carnota Acera representa, llegaron a una acuerdo económico de CUATROCIENTAS MIL PESETAS por ambas
Imágenes.Las condiciones de pago de las citadas Imágenes, son las siguientes: 1º.-100.000 ptas. A la firma del
contrato.-2º.-150.000 ptas, a la mitad del trabajo, aproximadamente sobre finales de enero de 1.981.-3º.-
150.000 ptas, a la entrega de las Imágenes , siendo la ultima fecha el día 15 de marzo de 1981.Y para que
conste y a los efectos oportunos , se firma el presente escrito de conformidad por ambas partes.-Por la cofradía
.Fdo. Francisco Carnota Acera El escultor Fdo.- Luis Ortega Bru

86
El IVA es un impuesto indirecto, porque no repercute sobre los ingresos, sino sobre los
costos de producción y venta de las empresas y se devenga de los precios que los
consumidores pagan por dichos productos. Esto significa que se aplica sobre el consumo y
que resulta financiado por el consumidor final.

Cada tres meses , el escultor deberá realizar la declaración de impuestos donde se sumarán
las cuotas que corresponden al IVA en ese período. Allí se realiza la suma de lo pagado y lo
recibido en referencia a este impuesto y se establece el saldo. Si este es negativo (cuando las
cuotas del IVA soportado han sido superiores a las repercutidas) el escultor podrá compensar
futuros saldos o solicitar la devolución de dichas tasas. Si es positivo, deberá realizar el pago
de las mismas.

La clientela siempre paga el IVA sin recibir ningún tipo de reembolso. La única forma de
control del IVA es la entrega de factura u otro tipo de justificante de venta al consumidor.

Para Hacienda, todos los escultores realizan actividades económicas y por lo tanto han de
constituirse como empresarios individuales (IAE) ante Hacienda y la Seguridad Social. Si el
taller artístico lo mantiene a lo largo del año el escultor debe darse de alta en hacienda y
pagar una cuota de afiliación a la Seguridad Social como autónomo. Dentro del IAE, el
escultor debe inscribirse en la sección segunda : actividades profesionales , agrupación 86,
profesiones liberales , artísticas y literarias, grupo 861, pintores, escultores, ceramistas,
artesanos , grabadores y artistas similares. Si es una actividad aislada , puntual o excepcional,
en la que no hay continuidad laboral, no es necesario pagar la cuota de afiliación a la
Seguridad Social, pero si darse de alta en Hacienda.

El IVA es un impuesto que paga el consumidor final. Si el escultor vende una imagen , quien
la compra debe pagarle el IVA, sumado el precio pactado, pero no tiene porque aparecer en el
contrato la cantidad dedicada a este impuesto ya que el escultor, legalmente establecido
cumplirá con sus obligaciones. Si la venta de la imagen o del producto artístico se realizara a
través de una empresa o tienda si tiene que aparecer consignado en factura, debidamente
desglosada al tipo imperante en su momento.

El IRPF es un impuesto personal que paga al estado el escultor de forma directa y que grava
la renta obtenida por su trabajo en un año natural por ser residente en España. Para que el
escultor pueda cumplir con su declaración a la hacienda pública deben darse al menos, dos
requisitos. En primer lugar, que la capacidad económica del escultor sobrepase el mínimo
estipulado para la obligación de declarar y en segundo lugar, que la situación personal del
artista también lo haga posible: edad, grado de discapacidad o personas a su cargo, etc…

La parte contratante, debe hacerse cargo de dos impuestos fundamentalmente, siempre que
proceda la situación, el impuestos de transmisiones patrimoniales y el impuesto sobre actos
jurídicos documentados. El impuesto sobre transmisiones patrimoniales se encuentra
regulado en el Real Decreto Legislativo 1/1993 del 24 de septiembre y Real Decreto

87
828/1995, de 29 de mayo de la legislación española. Es un impuesto que grava desde 1993
todas las operaciones que impliquen una transmisión de patrimonio entre las personas. Se
aplica en todos aquellos casos en los que existe una transmisión de patrimonio o de bienes
tales como la venta de un vehículo entre particulares, un terreno, un solar o una escultura o
pintura. Este impuesto es incompatible con el IVA.

Por último, el impuesto sobre actos jurídicos documentados, se aplica sobre determinados
instrumentos públicos como certificaciones de algunos organismos, letras de cambio o
escrituras notariales. El impuesto sobre actos jurídicos documentado viene en determinadas
ocasiones liquidado por un timbre del Estado.

Resumiendo y describiendo brevemente el sistema tributario del artista, en los últimos diez
años del siglo XX podemos valorar documentalmente, aunque no es nuestro objetivo, la
declaración trimestral de IRPF y la anual de algunos artistas, y la presentación de los
modelos de autoliquidación de IVA. Es cierto que en nuestro estudio hemos observado que
muchos de ellos, y la gran mayoría de los artesanos no cumplen sus obligaciones fiscales. No
declaran ni pagan impuestos, bien porque cobran en B, bien por ignorancia, o bien por
dejadez.

4.Contexto histórico, político, social, cultural, demográfico, económico y religioso de

Sevilla en la segunda mitad del siglo XX

El período histórico que contextualizamos se encuentra dividido en dos etapas. La primera

correspondiente al primer cuarto de siglo (1950-1977) y la segunda a (1977-
2000).Políticamente, la primera etapa coincide con los momentos de inclusión de España en
los foros internacionales, la firma del concordato con la Santa Sede, el inicio e relaciones con
EE.UU y el acuerdo sobre bases, la crisis de Gibraltar, el fallecimiento del General Franco y
las primeras elecciones democráticas. La segunda etapa se inicia con la restauración de la
monarquía e inicio de la transición política, la promulgación de la Constitución Española
(1978), la autonomía andaluza (1981), la llegada al poder del Partido Socialista (1982), la
exposición universal de 1992 y la finalización de la VI legislatura del primer gobierno del
Partido Popular (2000).

4.1.Primera etapa (1950-1977)

Durante los primeros años de la década de los cincuenta las autoridades más importantes de
Sevilla seguían siendo, la autoridad militar, encarnada en la persona que ocupaba la Capitanía
General de la II región Militar, la autoridad civil, representada por el Gobernador Civil, que
a su vez era el Jefe Provincial del Movimiento, el alcalde y los concejales de la ciudad,
designados por los ministros de gobernación, a propuesta de las autoridades militares,
políticas y religiosas de la ciudad y la autoridad religiosa, el cardenal- arzobispo de la
archidiócesis con el clero parroquial. Las dos primeras ejercieron la censura política y de
prensa, prohibiendo cualquier manifestación política o manifestación oral o escrita, que no

88
coincidiera con los principios del Movimiento Nacional, en cambio, la autoridad religiosa se
centró en la censura moral. Su principal censor fue el propio Cardenal Segura, arzobispo de
Sevilla entre 1937 y 1957, de ideología monárquica y temperamento iracundo, se atrevió a
criticar sin sutilezas al mismísimo General Franco, quien lo consideró un auténtico martirio
para su persona. Sin embargo, el General Franco tuvo en él, sin quererlo el primero, un aliado
para reconvertir la Sevilla roja y marxista de 1936, en una ciudad devota y penitente, ejemplo
de moralidad pública274. Muy preocupado por la vida privada de sus feligreses, prohibió la
visión de determinadas películas cinematográficas, la asistencia a cines de parejas y los
bailes agarrados, la convivencia de sexos en playas y piscinas.

Durante los años de su pontificado se sucedieron triduos, novenas, salidas extraordinarias de

imágenes, coronaciones canónicas de las imágenes de la Virgen de la Amargura y de María
Auxiliadora(1954). Se crearon asociaciones religiosas, hermandades, parroquias que
encontraron en el Cardenal un defensor por la vistosidad de los aspectos externos y el
contenido espiritual. Amante del boato en la liturgia, las cofradías encontraron en el cardenal
Segura la autoridad que deseaban en todos los aspectos. A nivel artístico, pues potenció la
reposición del ajuar destruido durante la guerra civil, en arquitectura, imaginería, pintura,
orfebrería, bordados y otras artes. Sin embargo, prohibió la colocación de esculturas con
desnudeces, en parques y jardines y lugares públicos.

El Cardenal Segura murió el 8 de abril de 1957 en una clínica de Madrid .Sus restos fueron
trasladados al recinto religioso del Sagrado Corazón de san Juan de Aznalfarache, edificio
que él mismo mandó construir y cuyas obras artísticas, esculturas principalmente ,
estudiaremos más adelante.

En los pueblos de la provincia, la autoridad recayó sobre todo, en los alcaldes, la guardia
civil y el cura párroco. También tuvieron cierta influencia las fuerzas culturales como el
médico, el farmacéutico o el maestro, pero siempre que la ideología fuera próxima y no
existiera ningún resquicio de influencias políticas anteriores al Movimiento Nacional.

El ayuntamiento de Sevilla estuvo presidido durante la segunda mitad del siglo XX por …
alcaldes presidentes de los cuales José María Piñar Y Miura (1947-1954),Jerónimo
Domínguez y Pérez de Vargas (Marqués de Contadero),Mariano Pérez de Ayala (1959),José
Hernández Díaz(1963), Felix Moreno de la Cova (1966) Juan Fernández y Rodríguez García
del Busto (1969), Rafael Ariza Jiménez (1975), Fernando de Paria Merry (1975)lo fueron
nombrados por el régimen del general Franco.

Se inició la década de los cincuenta con la gestión D. José María Piñar y Miura ( 4-10 de
1947 a 3-2-1954), Sevilla acababa de salir de una serie de desgracias que afectaron al
colectivo como la explosión del polvorín de la Sociedad española de Explosivos santa
Bárbara , situado en el suburbio del Cerro del Águila, destrozandolo. Este hecho ocurrió el

274
ROS, Carlos: “Historia de la Iglesia de Sevilla” Ed. Castillejo.Sevilla,1992.pág.820
89
13 de marzo de 1941, quedando destruidas las calles José Arpa, donde estaba el polvorín,
Huelva, Lisboa, Afán de Rivera y Héroes de Toledo (hoy Avenida de Hytasa). Muy cerca,
tenía su taller el tallista José García Torres, concretamente en la calle Galicia nº 167.Aquí se
encontraba realizando el paso encargado por la hermandad de la Estrella el 10 de noviembre
de 1940 a través de su mayordomo Manuel González Montero en el que se estipulaba :”la
parihuela,canasto con respiraderos, cuatro candelabros de nueve luces, cuatro mecheros de
una luz y dos faroles todo ello tallado en estilo barroco”. Juan García Torres salió
gravemente herido de este suceso y el paso en gran parte destruido, no pudiendo finalizar la
obra que concluyó José Rivera García en 1943275.

La principal clientela de la imaginería eran las cofradías. El poder político y militar aparece
íntimamente relacionado con estos grupos humanos que proceden de los distintos estamentos
sociales y económicos de la ciudad. En la construcción de la Basílica de la Macarena tuvo
mucho que ver el General Queipo de Llano, principal artífice del Alzamiento Nacional en la
capitanía de la II Región Militar en 1936 y promotor de este edificio en el que fue enterrado
en 1951.También, el mismo Jefe del Estado, el General Francisco Franco se vinculó a
algunas cofradías , como la Sagrada Cena, el Gran Poder, la Hermandad del Baratillo y la
Macarena.

A pesar de los años pasados de la finalización de la guerra civil, más de once, algunos
artistas siguen sufriendo sus estigmas. La mayoría de ellos intentan demostrar su
condescendencia con el sistema político vigente. Algunos no pudieron desarrollar su arte en
plenitud por alguna acción mal interpretada o por su marcado republicanismo de izquierdas
ya fuera de él o de sus familias. Varias familias de artistas se vieron afectadas gravemente por
el régimen político instaurado. Por ejemplo, los Marmolejo, los Ortega Bru, los Perea, etc...

José Luís Marmolejo, hermano del orfebre Fernando Marmolejo fue fusilado en Sevilla por
las tropas nacionales. A los escultores Luis (1916) y Augusto (1922) Ortega Bru, le fusilaron
sus padres en 1936 y 1939. Ambos eran hijos del alfarero de un tejar de la localidad de san
Roque donde la madre trabajaba como comadrona en el hospital civil. A Luis le sorprendió
la guerra civil contando con veinte años, sus bienes les fueron expropiados y sus padres
fusilados. Ortega Bru se alista en los frentes republicanos de san Roque, Málaga , Almería y
Madrid. Desgraciadamente aquí, por la explosión de metralla que le reventó un oído fue
trasladado al cuartel de El Pardo, a la sección cartográfica, durante dos años. Los
republicanos le encargaron unos mapas en relieve de la capital de España, hecho que fue
descubierto por las autoridades franquistas. Por estos hechos, ingresó en prisión el 14 de
enero de 1940 y juzgado, siendo condenado a una pena de tres años por un delito de auxilio
a la rebelión. Permaneció cinco años en campos de prisioneros y después de conmutarle la
pena de muerte, le condenaron a cadena perpetua en Rentería276.Luís Ortega Bru estuvo

275
PRIETO GORDILLO, Juan: “Las obras en madera tallada de la hermandad de la Estrella”.En:Estrella. Tomo
II.Ed.Guadalquivir.Sevilla,2002 pág.534
276
RODRÍGUEZ GATIUS, Benito: Op.Cit.pág.24
90
durante esos cinco años realizando trabajos forzados, en concreto construyendo carreteras.
Posteriormente participó en la División Azul con el Teniente Goñi y posteriormente estuvo
en otros recintos presidiarios como Valencia, Rota, El Puerto de Santa María y San Roque277.

El escultor Antonio Perea vivió toda su vida traumatizado por verse involucrado en un hecho
ocurrido el día del alzamiento militar. Efectivamente, el día 18 de julio de 1936 auxilió con
víveres y provisiones a sus amigos atrincherados en el barrio de san Marcos278. El artista era
de carácter rebelde,de temperamento y trato difícil, aunque desprendido y generoso, era la
víctima perfecta para las autoridades. Parece ser, que nunca estuvo afiliado al partido
comunista aunque fue condenado por un delito de “auxilio a la rebelión”. Tuvo la suerte de
salvar la vida gracias a su antiguo amigo y cofrade José Laborde González, con quien
intentaba fundar la hermandad de Jesús Despojado, poco antes del 18 de julio. Encarcelado
Perea, Laborde se presentó en la cárcel y le pidió que tallase una dolorosa similar a la
quemada en san Marcos. Laborde , militar y falangista , se las arregló para que la cofradía le
encargase la imagen y le habilitaran en la cárcel un estudio donde trabajar en condiciones
aceptables. Parece ser que el rostro lo tomó de otro preso, condenado a muerte, el telegrafista,
Juan de Dios Creagh Carmona. Perea satisfizo a la clientela de militares y funcionarios de la
cárcel obsequiando y vendiendo sus obras, en el campo de concentración de Bellavista, el del
Canal de los presos. Por su buen comportamiento y su actividad escultórica, logró reducir su
condena y salir de la cárcel antes de lo esperado, pero siempre vivió marcado por aquel
hecho. Falleció el 24 de abril de 1998, de un infarto mientras se bañaba a los 86 años de
edad279.

Manuel Echegoyán fue miembro de la Unión de Sindicatos y dirigente en la sección de

Artistas. Participó en la Guerra Civil en las milicias republicanas. Trabajó como topógrafo
para el ejercito de la república, siendo juzgado, condenado y encarcelado tras la caída de
Madrid. En 1940 volvió a Sevilla pero siendo conocidas sus ideas, tuvo muchas dificultades
para el acceso a la docencia en la Escuela Superior de Bellas Artes280.

Eduardo Acosta Palop, pintor y maestro de Hernández León y otros imagineros en la escuela
de Artes y Oficios de Sevilla, permaneció durante la guerra civil en zona republicana, en
Alicante, hecho que le sirvió para perder la plaza que por oposición había
ganado.Confeccionó cartelería para Cultura Popular y se sintió profundamente traumatizado

277
Ibidem pág.25
278
Este barrio , junto al Pumarejo y la Macarena, era considerado “el Moscú sevillano”.
279
RUFINO, César: “Republicanos. La otra gran tragedia de las cofradías sevillanas de la que nadie quiere
hablar”. En: Más Pasión, nº23, noviembre de 2008.p.14-15
280
GIMÉNEZ ARAGÓN SIERRA, Pedro; LAFITA GORDILLO, Mª Teresa: Manuel Echegoyán: el escultor y la
libertad. RD. Editores. Aula de recuperación histórica. Sevilla 2006.pág.29
91
tras el fallecimiento violento ,de su hermana , maestra en el pueblo de Monesterio, Dña.
Josefa Acosta281.

Otros artistas convivieron con el régimen, algunos con aceptación de las ideas y otros, sin
significarse hacia ninguna de las tendencias políticas. En Sevilla, se encontraba el escultor
catalán Modesto Gené Roig (1914-1983), el 18 de julio de 1936, realizando un viaje de
estudios. Con 22 años fue llamado a filas, a pesar de haber sido “excedente de cupo”e
incorporado al Cuerpo de Aviación, en la base de Tablada. Por sus habilidades artísticas los
superiores le facilitaron algunos permisos y ciertas libertades, realizando obras de imaginería
para distintos pueblos andaluces como Almargen Algeciras, Montellano, Alosno ,Arahal.

Antonio Illanes tuvo la oportunidad de beneficiarse económicamente de sus relaciones

políticas y empresariales pero, como él mismo reconoció en sus escritos, por su carácter, no
fue capaz de sacar rédito a sus magníficas relaciones con lo más granado del régimen
franquista, con las élites empresariales de la ciudad y con lo/as artistas musicales,
cinematográficas y toreros. También tuvo cercanía política con el régimen Enrique Pérez
Comendador, académico, muy vinculado con algunas autoridades municipales y
universitarias como el alcalde y rector José Hernández Díaz o José Alarcón Santacruz,
colaborador con la obra restauradora de retablos e imágenes de iglesias y edificios civiles
promovida por la Dirección General de Bellas Artes en tiempos del historiador y fundador del
Opus Dei en Sevilla, Florentino Pérez Embid.

En los primeros veinticinco años de la segunda mitad del siglo XX, la capital sevillana fue
absorbiendo el peso demográfico de la provincia-, pero Sevilla tenía en este momento un gran
problema con la viviendas. Unas 10.870 familias de más de cuatro miembros habitaban en
viviendas de una sola habitación. Del total de viviendas existentes , sólo el 41% tenía agua
corriente y el 53 % carecía de retrete. La mayoría de la población vivía en pésimas
condiciones282.Si así se vivía en la ciudad, en las localidades limítrofes la situación era
insostenibles. Familias con numerosos hijos que mantener. Comida, vestido y estudios, tres
necesidades que ansiaban y se buscaban a través de cualquier recurso. Generalmente a
aquellos niños o niñas con alguna aptitud destacada, religiosa, intelectual o artística eran
valorados por las autoridades e internados en centros de religiosos para el desarrollo de su
vocación. La carrera sacerdotal fue una salida para muchos de estos niños, a los que sus
padres no podían mantener y presentaban disposición al estudio y cierta entrega a la vida
religiosa. Por otro lado, en los internados se favorecía la formación profesional, la enseñanza
de un oficio: carpintería, electricidad, automoción, zapatería, sastrería…

Al internado del colegio Salesiano de la Santísima Trinidad llegaron algunos de estos jóvenes
de familias humildes de distintos pueblos de la provincia, protegidos por los sacerdotes de sus

281
BARRAGÁN LANCHARRO,A.M.:”El pintor Eduardo Acosta y su legado. Una visión crítica ante el centenario
de su nacimiento”.En: Actas de las V Jornadas de Historia en Llerena. Llerena, 2004 pág.285
282
VVAA: La ciudad y su gente .Historia urbana de Sevilla. Escuela Libre de Historiadores. Sevilla 2005.pág.195
92
parroquias, los alcaldes o por señoras pertenecientes a familias aristocráticas. La mayoría de
estos niños, eran hijos de agricultores cuyo destino en la vida era el de repetir el sino de sus
padres. De Alcalá de Guadaira, José Alarcón, de Alcalá del Río, José López Egreja y
Francisco Velasco Barahona, de Almadén de la Plata (Sevilla), Jaime Mate, de Las Cabezas
de san Juan, Bernabé Britto. De Huelva, Higuera de la Sierra, llegó Sebastián Santos, de
Alosno, José Pérez Conde, de Extremadura Pérez Comendador de Hervás (Cáceres)…

Además de estos, el resto de los artistas que trabajaron en Sevilla en la segunda mitad del
siglo tuvieron un origen muy humilde, procedían de familias que habían pasado los horrores
de la guerra, económicamente insolventes motivo más que suficiente para que la estabilidad
conyugal se resquebrajase. Los padres de Buiza, Francisco Buiza Rodríguez y Josefa
Fernández Alcalde se conocieron en la casa del Barón de Gracia Real de Carmona, donde su
abuela servía como portera. Su padre era cabrero y su madre costurera y lavandera en casa
del dicho barón. Próximo a la guerra civil, cuando contaba catorce años , Buiza realizaba
labores en el campo como pastor y agricultor. Tras la guerra llegaron las penurias económica
a su familia y tras estas las desaveniencias de sus padres , que se separaron, desplazándose la
madre a Sevilla con sus hijos, trabajando en la casa de la familia Alarcón de la Lastra, en el
Patio de Banderas nº 16, hasta que el joven Buiza se coloca en el taller de Vélez Bracho como
tallista desde 1939 a 1945 y obtiene un sueldo independiente. Por ello, la formación
intelectual de Buiza fue muy escasa283

Muy pocos escultores procedían de familias acomodadas, sólo Vicente Rodríguez Caso, con
una formación militar, participó en la guerra civil, obtuvo la licenciatura en ciencias
químicas, pero familiarmente ya su padre el comandante de artillería Luis Rodríguez Caso,
fue un militar afamado pues, no en vano, ideó la celebración de la Exposición
Iberoamericana en Sevilla y como empresario, regentó la fábrica de cristales “La Trinidad”.
Juan Abascal, también tuvo una formación intelectual exquisita, aunque se formó
artísticamente junto a su primo Juan Balsera, prematuramente fallecido.

La situación económica de la ciudadanía sevillana rozaba prácticamente de pobreza. Las

familias eran incapaces de acceder por sus propios medios a viviendas salubres, por lo que
para remediar esta situación, entre 1950 y 1960 se construyeron , un total de 26.136 viviendas
que a pesar de todo fueron insuficientes para erradicar el chabolismo. Nuevas barriadas
fueron apareciendo por los arrabales de la ciudad como Pio XII, san José Obrero, La
Candelaria, La Barzola, Los Pajaritos…284Se trataba de pisos de tamaño reducido y de escasa
calidad en cuanto a materiales constructivos. Las nuevas barriadas presentaban deficiencias
en la dotación de servicios básicos como escuelas, mercados , centros de salud, zonas
verdes285.En los solares del Tardón vivió con su familia el escultor Rafael Lafarque Rangel.
En la huerta de los Granados nació Luis Álvarez Duarte, quien luego se trasladó al número 6

283
MARTÍNEZ LEAL, Pedro Ignacio. Ob.Cit. pág.55
284
VVAA: La ciudad y su gente .Historia urbana de Sevilla. Escuela Libre de Historiadores. Sevilla 2005.pág.195
285
VVAA: La ciudad y su gente .Historia urbana de Sevilla. Escuela Libre de Historiadores. Sevilla 2005.pág.196
93
de la segunda calle del barrio de san José Obrero promovido por la señorita Dña. Elena
Benjumea, denominada General Martínez Vara del Rey286. Aquí en un bloque de pisos vivió
juntos a sus padres y posteriormente junto a su hermana Ana y cuñado, hasta que se
independizó laboralmente y personalmente. También en este barrio vivieron los hermanos
Delgado, orfebres destacados en la penúltima y última década del siglo XX. Manuel
Hernández León, tras su traslado de la casa en que nació residió en un piso de La Rosaleda,
calle Francisco de Ariño, donde comenzó a gubiar sus primeras obras.

Justamente fueron estas nuevas barriadas , las que más sufrieron los desastres ocasionados
por la ríada producida por el desborde del cauce del arroyo Tamarguillo como consecuencia
de las grandes lluvias caídas en corto espacio de tiempo, aproximadamente unos 300
litros/m2.Quedaron afectados barrios como La Calzada, San Bernardo, El Fontanal, san José
Obrero, Árbol Gordo, los Granados, la Barzola, Begoña, el Tiro de Línea, llegando el agua
hasta la Macarena, por el norte y la Campana, por el sur. Sevilla fue declarada zona
catastrófica. Para aliviar los graves problemas acarreados a una población con viviendas
insalubres y con falta de alimentación, vestidos y mobiliario, una emisora de radio junto a un
popular locutor287 organizó una cabalgata de entrega de material donado por empresas e
instituciones llamada “Operación Clavel”, que acabaría con una gran tragedia al desplomarse
una avioneta sobre un grupo de personas en el polígono donde iban a desarrollarse los actos
de entrega de bienes y presentación de actividades.

Siguió como alcalde el conocido como Marqués de Contadero, D. Jerónimo Domínguez y

Pérez de Vargas (3-2-1952 a 21-9-1958).Consiguió sanear las arcas municipales y formalizó
con el Estado un plan de abastecimiento de aguas a la ciudad y treinta pueblos de la
provincia, continuó la construcción del pantano de La Minilla, llevándose a efecto el
abastecimiento de agua a la ciudad y el control sanitario de la misma con la depuradora
instalada la carretera de La Algaba288.Sustituyó el sistema de transporte de los sevillanos, el
tradicional tranvía por una red de autobuses urbanos Durante la gestión del Marqués de
Contadero, se creó de la Oficina Técnica de Urbanismo, se inició el derribo del Mercado de
la Encarnación y algunas casas de la calle Laraña para posibilitar el ensanche de la calle
Imagen. Agradecida la ciudad le dedicó el nombre de un paseo a la orilla del Guadalquivir289.

Durante la alcaldía del Marqués de Contadero se inició el pontificado de José María Bueno
Monreal290 uno de los más dilatados de la historia eclesiástica de Sevilla. Como arzobispo de
Sevilla tuvo una personalidad afable y tolerante, que evolucionó desde sus primeros años de
estancia en su madurez, en los que por su carácter aragonés chocó con la idiosincrasia

286
Esta calle cambió su rotulación tras el acuerdo del ayuntamiento de Sevilla de denominarla calle del
Escultor Álvarez Duarte.
287
Se trataba de la cadena SER y del locutor Bobby Deglané.
288
CONTRERAS RODRÍGUEZ-JURADO, José:“De los asistentes a los alcaldes constitucionales”. En: Ayuntamiento
de Sevilla. Historia y Patrimonio. Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1992.pág.274
289
CONTRERAS RODRÍGUEZ-JURADO, José: Op.Cit.”De los asistentes a los alcaldes constitucionales”.pág.274
290
En 1954 se firmó el concordato con la Santa Sede
94
andaluza hasta su ancianidad, haciendo suyos los problemas sociales de la época. Su
cardenalato no fue fácil, pues tuvo que enfrentarse con distintas posiciones dentro del clero
sevillano, las tradicionales que había representado el Cardenal Segura, ancladas en posiciones
muy cercanas al régimen franquista, por el terror sufrido en los años previos a la guerra, por
la persecución religiosa e incendios de parroquias y conventos, y las progresistas, con el aire
nuevo proporcionado por el Concilio Vaticano II, una nueva generación de sacerdotes con
vocación más política y social que religiosa, los llamados “ curas obreros”, las Hermandades
de Trabajo, los grupos de Acción Católica, los movimientos neocatecumenales, e incluso el
problema de los curas casados , que en la diócesis sevillana seguían impartiendo su
ministerio, etc... Finalmente y para colmar su pontificado con una problemática variada
también surgió un hecho paranormal, las llamadas apariciones marianas de El Palmar de
Troya, pedanía de la localidad de Utrera, donde unas niñas dijeron haber visto a la Virgen. En
torno a ellas se une y fomenta un grupo tradicionalista, apoyado desde la misma iglesia
sevillana291, la llamada Iglesia Palmariana (Palmar de Troya, Utrera) que concluyó con la
excomunión de su fundador, Clemente Domínguez.

A nivel artístico y dentro del campo de la arquitectura, resultó muy interesante la

construcción de la Universidad Laboral, situada en la carretera de Sevilla-Utrera, obra de
Felipe y Rodrigo Medina Benjumea, Luís Gómez Estern y Alfonso Toro Buiza (1949-1954)
un conjunto de edificios con distinta funcionalidad educativa y tamaño, diseñados con
criterios funcionales sin concesión a la ornamentación292.Un elemento nuevo en la
construcción sevillana, fue la aparición de la terraza, que sustituyó al tradicional balcón
sevillano, de tamaño más reducido. Luís Gutiérrez Soto, aplica este elemento, en sus
viviendas de la plaza de Cuba en 1955, ya experimentado en Madrid y seguido en
Sevilla.Posteriormente, Fernando Barquín y Barón en 1955, será el arquitecto encargado de
diseñar un grupo de casas de vecinos denominado “El Candelón” en la barriada de la
Candelaria, con la tipología de una manzana de edificios a modo de corral de vecinos, el
barrio de Pio XII en 1956, viviendas sociales en bloques de pisos con forma de L, H y T y la
barriada de san Jerónimo, conjunto de viviendas realizado para el Patronato de Casas Baratas,
formado por 1.256 viviendas unifamiliares y edificios comunitarios como iglesia, plaza
pública, con centro comercial293. En los años 50, se pusieron en marcha algunas empresas
como los Astilleros de Sevilla, auspiciados por el Instituto Nacional de Industria. En 1955 se
inauguró la residencia sanitaria García Morato, que más tarde se llamará Virgen del Rocío.

Desde marzo de 1959 hasta diciembre de 1963, ejerció como alcalde D. Mariano Pérez de
Ayala y Vaca quien tuvo que hacer frente al desastre económico provocado en la ciudad por
la inundación del arroyo Tamarguillo, de la que hemos hablado anteriormente, en noviembre
291
La misma tía del sr. Cardenal confió en este movimiento y el intelectual Hermano Nectario María(f.s.c),
devotísimo de la Virgen, patrocinó las primeras obras artísticas de esta comunidad religiosa realizadas por el
artista Juan Antonio Rodríguez Hernández.
292
MONTOYA MORENO, Carlos: “Arquitectura desde 1950 hasta nuestros días”. En: Medio siglo de
vanguardias. Historia del Arte de Andalucía. Ed. Gever. Sevilla , 1994.pág.84
293
Ibídem pág.85
95
de 1961, que afectó a todas las barriadas situadas en el este de la ciudad y a unas 125.000
personas. Curiosamente, gracias a este hecho luctuoso se eliminaron numerosos núcleos
suburbanos y refugios. Las instituciones acogieron a los desahuciados en refugios, se
construyeron barrios temporales, “las casitas bajas” ,donde debían permanecer las familias
hasta que se les pudiera ofrecer una vivienda nueva. Aunque permanecieron unos núcleos
surgidos en décadas anteriores. El más numeroso fue El Vacie, que en 1951 visitó el ministro
José Antonio Girón de Velasco y diez años más tarde el propio General Franco , el 25 de
abril de 1961.

El neoregionalismo arquitectónico imperante en la primera mitad del siglo , tras la estela de

Anibal González, desapareció en aras de la funcionalidad y modernidad en las obras de Luis
Recasens en el Conjunto Residencial Virgen del Carmen, compuesto por bloques en altura
articulados entre sí por bloques de menor altura. También construyó la barriadas de los Diez
Mandamientos, llamada así, por estar construida sobre diez bloques escalonados con cinco y
diez plantas294.Durante el mandato de Mariano Pérez de Ayala, se construyó la estación
depuradora de El Carambolo y se inauguró la I Feria Oficial de Muestras , convirtiéndose en
iberoamericana en 1961295.En esta fecha se erige la parroquia de los Remedios , proyectada
por Roberto de Juan Valiente J. Morales Lupiáñez, en la que destaca un pórtico de entrada
realizado en hormigón moldeado y cubierto por un potente alero del mismo material296.

Las disputas políticas , también se llevaron al terreno artístico y la desinformación y los

intereses creados provocaron que costara mucho la asimilación de las nuevas tendencias
artísticas. El escultor Antonio Cano, miembro de la Comisión de Monumentos Históricos de
Sevilla, recibió el encargo de realizar en 1963 una obra para la plaza de Cuba de Sevilla297,
por el concejal de urbanismo, Rodrigo Medina Benjumea, con la idea de realizar una obra
que produjera “escándalo”. Antonio Cano ejecutó un grupo escultórico tallado en piedra
caliza de un tamaño mayor que el natural, destinado al aire libre y formado por dos figuras
de mujeres jóvenes, con volúmenes amplios y fuertes denominado “Muchachas al sol”.
Verdaderamente la obra provocó un gran escándalo para la mentalidad conservadora de la
ciudad, pues se trataba del primer monumento modernista que se instalaba en la ciudad,
originándose una intensa campaña en los medios de comunicación conservadores que
provocó su retirada y posterior traslado al Parque de María Luisa, a un jardín infantil ,
donde fueron mutiladas. En 1980 fueron restauradas por el autor e instaladas en la glorieta
de las Cigarreras. La obra trajo importantes consecuencias en el gobierno de la ciudad, pues
tras el revuelo ocasionado entre algunos periodistas y personajes destacados de la sociedad
sevillana del momento como el interventor del ayuntamiento Antonio González, el
conservador de los Reales Alcázares y poeta, Joaquín Romero Murube y el profesor

MONTOYA MORENO, Carlos: Op cit..pág.84.

294

295
CONTRERAS RODRÍGUEZ-JURADO, José:Op.Cit.pág.274
296
MONTOYA MORENO, Carlos: Op.Cit..pág..87
297
Fue diseñada por los arquitectos Aurelio Gómez Terrero y Alfonso Toro.
96
Hernández Díaz298, cesó del gobierno municipal el alcalde, Mariano Pérez de Ayala siendo
sustituido por el profesor José Hernández Díaz y en 1964,el escultor Antonio Cano se
presentó y ganó unas oposiciones a la cátedra de modelado de la escuela Superior de Bellas
Artes de Madrid.

Tomó posesión de su cargo en diciembre de 1963, el catedrático de historia del Arte de la

Universidad de Sevilla, D. José Hernández Díaz299, que obtuvo por gestión personal ante el
Jefe del Estado la declaración de Sevilla como Conjunto Histórico-Artístico en 1964,
otorgándose licencias de obras por una comisión de catedráticos que él presidía. Se
adquirieron el tesoro del Carambolo y la Casa de los Pinelo, realizando gestiones para que el
río pudiese volver por su cauce y se ejecutó el proyecto de la calle san Fernando. En 1965 se
inauguró la primera línea de microbuses y se construyó el parque infantil de tráfico. Se
comenzaron a descubrir los lienzos de la muralla del Alcázar300. Frente a una etapa de luces a
su gobierno municipal se le achacan algunas sombras como la autorización para los derribos
de los palacios de Sánchez Dalp y de Palomares en la Plaza del Duque o la destrucción de las
casas palacios que albergaban el Hotel Madrid y otros espacios.

En los años sesenta a su vez se va estructurando un grupo disidente y contrario a la dictadura,

iniciado a través de los líderes sindicales de factorías como HYTASA, Astilleros , Hispano
Aviación, ISA, FASA como Fernando Soto, Eduardo Saborido y Francisco Acosta301. En
torno a estos grupos obreros industriales se va a ir desarrollando un grupo de artistas
altamente politizados con filiación comunista como Francisco Cortijo.

Al profesor Hernández Díaz, le siguió en el puesto, D. Félix Moreno de la Cova desde

febrero de 1966 hasta noviembre de 1969.Como ingeniero se decidió por modernizar la
ciudad con la construcción de una nueva ciudad en torno a la autopista de Sevilla – Cádiz y la
zona industrial del Canal Sevilla –Bonanza , cuyas obras había impulsado, la construcción del
puente del Generalísimo, la gestión de las obras del metro, la Corta de la Cartuja, el
desdoblamiento de carreteras en los accesos a la ciudad. Adquirió para el Ayuntamiento a la
Junta de Obras del Puerto, los terrenos del barrio de los Remedios para el traslado de la Feria
de Abril, Chapina y márgenes del río. Se crearon empresas municipales como EMASESA,
MERCASEVILLA, LIPASAM y Patronato municipal de la Vivienda302.

Entre los gobiernos municipales de Mariano Pérez de Ayala y de Juan García del Busto (1960
y 1970) se crearon 51.294 viviendas nuevas, apareciendo barriadas como las de Juan XXIII,
el Plantinar, santa Genoveva, san Jerónimo, El Cerezo, Torreblanca la Nueva, La

298
SALAS, Nicolás: Escándalo por las “Muchachas al sol”. En: Diario de Sevilla 25 de febrero de 2009
299
Falleció en 1998 a los 92 años
300
CONTRERAS RODRÍGUEZ-JURADO, José: De los asistentes a los alcaldes constitucionales. En: Ayuntamiento
de Sevilla. Historia y Patrimonio. Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1992.pág.275
301
Más adelante serán encarcelados en el proceso 1001,
302
CONTRERAS RODRÍGUEZ-JURADO, José: De los asistentes a los alcaldes constitucionales. En: Ayuntamiento
de Sevilla. Historia y Patrimonio. Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1992.pág.275
97
Rosaleda303.Todas estas nuevas barriadas serán clientes potenciales de los artistas e
imagineros que estudiamos (El Porvenir, Illanes), (Santa Genoveva, Paz Vélez),(Juan XXIII,
Manuel Hernández León),(Torreblanca, Jesús Méndez). En cada una de estas barriadas se
construirán nuevas iglesias, ya que en cada promoción inmobiliaria se reservaba un terreno
para la construcción de la nueva parroquia.

A principios de los setenta, una inmobiliaria privada , sin licencia municipal inició la
construcción del Parque Alcosa, en un terreno catalogado como inedificable304.Aquí se
construirá una nueva parroquia y como fruto de la religiosidad popular una nueva hermandad.

La vida cultural entre 1961 y 1977 tuvo un amplio desarrollo pese a las circunstancias
adversas. Vicente Aleixandre, futuro Premio Nobel, publicó “Poesías completas y Picasso”
(1961) y “En un vasto dominio” y María de los Reyes Fuentes “Elegías de Ud el Kebir ”y
Romances de la miel en los labios” y “Pozo de Jacob”(1962), Antonio Burgos “Palabra en el
vacío”, Luís Cernuda “Desolación de la quimera”, “Rafael Montesinos “Breve antología
poética”; otros autores como Rafael Laffón, Alberto García Ulecia, José Luís Ortiz de
Lanzagorta, Manuel Ferrand , Aquilino Duque, destacarán en la prosa y el verso sevillano.

El 6 de noviembre de 1969 tomó posesión D. Juan Fernández y García del Busto, prestigioso
médico, muy vinculado a las cofradías sevillana y a los ambientes deportivos. Pavimentó
1.500 calles y dotó de iluminación eléctrica a las mismas logrando de Sevilla una de las
ciudades mejor iluminadas. Durante su mandato la Feria de Abril se trasladó desde su recinto
en el Prado de san Sebastián al barrio de los Remedios (1973),creó el Parque de los Príncipes,
rehabilitó el Pabellón de Brasil para la Policía Municipal, Se construyeron parques de
limpieza y los talleres de TUSSAM y EMASESA, quedó legalmente constituida. Aceleró las
obras del Metro y la desaparición de los suburbios. Evitó la destrucción del edificio del
Coliseo e instituyó el Trofeo Ciudad de Sevilla305.

D. Fernando de Parias Merry fue el último de los alcaldes no elegidos democráticamente.

Desarrolló su labor entre junio de 1975 y enero de 1977. Pudo suplir la carencia de recursos
económicos con la colaboración del Estado en proyectos como la construcción de la presa de
El Gergal, el Plan de Saneamientos de Aguas, el nuevo Matadero, la reforma de los mercados
del Arenal y la construcción de otros nuevos. Dedicó especial atención a la escolarización
con la construcción de nuevos colegios y los polideportivos de Torreblanca y Amate. Dimitió
y le sucedió su primer Teniente de Alcalde D. José Ramón Pérez de Lama hasta abril de
1979, que continuó la política llevada a cabo por su predecesor.

Del conocimiento de los acontecimientos históricos ocurridos en España, y por ende, en

Sevilla en la primera mitad del siglo XX, podemos deducir que la ciudad, se mantuvo al
margen de los cambios en la plástica hasta la segunda mitad del siglo XX. A partir de los

303
VVAA: La ciudad y su gente .Historia urbana de Sevilla. Escuela Libre de Historiadores. Sevilla 2005.pág.199
304
Idem
305
CONTRERAS RODRÍGUEZ-JURADO, José:Op.Cit.pág.275
98
años cincuenta dos grandes tendencias se van a distinguir en el arte sevillano. Por un lado, la
continuidad realista y tradicional, propiamente española y netamente sevillana , con los
aspectos más tópicos y típicos de la ciudad, con un gran número de seguidores y una
importantísima e ilustrada clientela, y , por otro, los elementos que incorporan a sus obras
nuevas investigaciones en materiales y técnicas y trasladan, a su particular modo de elaborar
arte sevillano, las tendencias internacionales.

En la primera línea, siguiendo el espíritu de Gustavo Bacarisas, García Ramos y Gonzalo

Bilbao, destacaron los pintores Juan Miguel Sánchez, Alfonso Grosso, Santiago Martínez,
Juan Rodríguez Jaldón y los muralistas Francisco Hohenleiter y Rafael Blas Rodríguez.

Juan Miguel Sánchez (El Puerto de Santa María-1899-Sevilla, 1973) vive desde muy joven
en Sevilla y aquí desarrolló toda su actividad artística. En su obra se encuentran algunos
puntos interesantes de contemporaneidad, con un esquematismo geometrizante que nos
recuerdan los volúmenes cubistas. Practicó la pintura mural en la Estación de Autobuses de
Sevilla y en el coro de la iglesia de san Luís de los Franceses. En sus obras de caballete
desarrolló el retrato, los bodegones y el paisajismo306.Alfonso Grosso ( 1893-1983 ) es
quizás, el pintor más conocido del siglo XX sevillano. Muy apegado a la pintura tradicional,
es enemigo de toda innovación artística y de las nuevas tendencias manifestando
públicamente su rechazo y más dura crítica. Tuvo una copiosa producción de interiores
conventuales, monaguillos, nazarenos, gitanos , cantaores, retratos individuales y colectivos.
Obtuvo la cátedra de colorido y composición de la escuela de Bellas Artes de Sevilla, fue
director del Museo de Bellas Artes de Sevilla y académico de la de Bellas Artes307. Entre sus
obras: “La comunión de la novicia”, “El monaguillo”, ”Retrato de sor Ángela de la Cruz”,
“Apoteosis de la Inmaculada Concepción sobre Sevilla”, “Retrato del Cardenal Bueno
Monreal”.

De la provincia de Sevilla, Villaverde del Río y Osuna, llegarán a nuestra capital

respectivamente Santiago Martínez y Juan Rodríguez Jaldón. El primero, Santiago Martínez
(Villaverde del Río,1890-Sevilla, 1979), seguidor de Sorolla, al que conoció y trató durante
varios años, practicó el impresionismo y trasladó a sus lienzos el costumbrismo sevillano, no
anecdótico, y cierta preocupación por lo social308. Entre sus obras : “Paisaje de Ávila”. El
segundo, Juan Rodríguez Jaldón (Osuna, 1890- Sevilla,1967), presentaba una pintura
costumbrista de inspiración rural. Sus obras están llenas de luz, brillos y reflejos. Sus obras
de gran formato se encuentran repartidas en los ayuntamientos de Carmona y de Osuna309.En
el Museo de Bellas Artes de Sevilla se contempla su obra “Campesinas descansando” en el

306
VALDIVIESO, Enrique: Historia de la pintura sevillana. Ed. Guadalquivir. Sevilla,2002.pág.495
306
Idem
307
Idem
308
VALDIVIESO, Enrique: Historia de la pintura sevillana. Ed. Guadalquivir. Sevilla,2002.pág.491
309
ibídem.pág.488
99
que plasma el sentido de la luz y el color con dos jóvenes segadoras tumbadas en una plástica
que nos recuerda las obras de Gonzalo Bilbao310.

También, siguiendo esta estética realista entre los años cincuenta y sesenta destacaron los
muralistas: Francisco Hohenleiter, Rafael Blas Rodríguez Sánchez y su hijo, Rafael
Rodríguez y José María Martínez del Cid. Francisco Hohenleiter (Cádiz,1889-Sevilla,1968),
gran dibujante311 y de elegantes recursos coloristas, sigue la línea modernista y romántica.
Destacó como decorador de espacios interiores como el techo de la sala de juntas de la
Diputación de Sevilla, donde plasmó la alegoría de los pueblos de España, el vestíbulo del
Coliseo de España, con escenas teatrales de evocación historicista, la capilla de los Humeros,
el palacio de Yanduri, la biblioteca de la Maestranza de Caballería y la parroquia de san Juan
Bosco312 en Triana. Rafael Blas Rodríguez Sánchez (Sanlúcar la Mayor 1885-1961), es un
artista polifacético que ejecuta pinturas sobre cristal, decora muebles, restaura pinturas
antiguas, policroma imágenes y pinta temas religiosos, paisajes , bodegones y
retratos313.Aunque su obra se desarrolla fundamentalmente en la primera mitad del siglo
XX314, a partir de los años cincuenta su labor como muralista experimenta un gran auge
realizando la decoración del colegio Salesiano de Pozoblanco (1950), la ermita de de la
Virgen de los Ángeles de Alájar , la iglesia de la Asunción de Bonares (1951),la ermita de
santa María Salomé de Bonares (1952), la capilla del colegio Salesiano de Montellano
(1953), la decoración del templo de santa Ana de Fregenal de la Sierra, varias tablas del
retablo mayor de la parroquia de Guadalcanal. En 1957 decoró con su hijo Rafael, la capilla
de la Soledad en la parroquia de san Lorenzo de Sevilla. Finalmente en 1958, decoró
pictóricamente el Sagrario de la iglesia de El Pedroso315.Su hijo, Rafael Rodríguez
Hernández, destacó también dentro de la pintura religiosa y mural sevillana, pintando las
iglesias de san Juan de la Palma, san Román316,santa Genoveva, capilla de Nuestra Señora de
los Ángeles (los Negritos) y de la Soledad de san Lorenzo. En 1982 la Hermandad de la
Macarena acordó contratar a este pintor para la realización de los frescos de la basílica de la
Macarena. Las escenas que compone este artista presenta un dibujo correcto, en
proporciones y perspectiva, pero carece de naturalidad y realismo, pues sus composiciones,
son extremadamente sencillas. Iconográficamente se representan escenas de la vida de la
Virgen María, como Madre de Dios.

310
PAREJA LÖPEZ; Enrique: Museo de Bellas Artes. Tomo II. Ed. Gever. Sevilla,1991
311
Realizó numerosos dibujos a pluma de los nazarenos de Sevilla. Sus láminas se incluyeron en un
coleccionable dirigido por Enrique Gómez Millán que se titulaba “Sevilla y la Semana Santa”.
312
VALDIVIESO, Enrique:Op.Cit,pág.485
313
GONZÁLEZ GÖMEZ, Juan Miguel: “El sueño de dos generaciones”. En: Catálogo de la exposición
clebrada en la sala san Hermenegildo (15 de enero a 17 de febrero de 2002)Ayuntamiento de Sevilla.2002 s/p
314
Sus pinturas pueden verse en las andas del Cristo de san Benando, labor que realizó en 1925 y en el Cristo
de las Tres Caídas de la Hermandad de san Isidoro (1941).
315
GONZÁLEZ GÖMEZ, Juan Miguel: El sueño de dos generaciones. En: Catálogo de la exposición celebrada
en la sala san Hermenegildo (15 de enero a 17 de febrero de 2002)Ayuntamiento de Sevilla.2002 s/p
316
Sobre la pintura mural de san Román ubicada en el presbiterio, tras la restauración de la iglesia y por
decisión del cura párroco D. Manuel Hiraldo, se colocó un retablo procedente de un convento sevillano.
100
 José Martínez del Cid (Sevilla, 1904-1986 ) fue discípulo del profesor Tova Villalba.
Trabajó como aprendiz en una fábrica de cerámica, donde conoció a Gustavo Bacarisas,
colaborando con él en el estudio que montó para a tener a los encargos para la Exposición
de 1929317.Estudió en la Escuela de Artes y Oficios. Con motivo de presentarse a unas
oposiciones el día 13 de julio de 1936, le sobreviene la guerra civil en Madrid. Sin poder
trasladarse de vuelta a Sevilla, busca trabajo en el sector de la enseñanza y es vinculado a la
Federación de Trabajadores de la Enseñanza, participa en el frente y posteriormente es
enviado como profesor de dibujo al instituto de bachillerato de Alicante. Tras la guerra,
regresa a Sevilla y obtiene plaza de docente y en 1951, expone en el Pabellón mudéjar sus
óleos de patios, jardines y lugares típicos sevillanos junto a Arpa, Cantarero, Fernández
Venegas. En 1964 realiza la decoración de la iglesia de san Sebastián en la barriada del
Porvenir (presbiterio , cúpula, paredes y techos, así como la restauración de la Virgen y del
retablo).A partir de los años setenta se dedica a la acuarela318.

Más adelante situamos a Rafael Cantarero (1907-1957) desgraciadamente fallecido en plena

producción artística. Ingresó muy joven en la Escuela de Artes y oficios, desde donde pasó al
estudio de Manuel González Santos319. Fue pensionado por el Ayuntamiento de Sevilla. Tuvo
numerosos premios. Cultivó diversos géneros con un alto índice de comercialidad, pero muy
especialmente paisajes, bodegones y retratos320. Mantuvo una fidelísima amistad con el
escultor Sebastián Santos, a quien retrató en su juventud 321.Félix Lacárcel (Valencia 1883-
Sevilla, 1975) se formó en la Escuela de Bellas Artes de Valencia, se dedicó en sus primeros
años a copiar las obra de los grandes maestros que se encontraban expuestas en el museo
provincial. En su obra se pueden citar dos etapas, una levantina, dedicada exclusivamente al
paisaje o a las marinas con grandes influencias de Sorolla, e interiores mezclando valores
descriptivos como otros de contenido social322.

Retratista destacado fue Miguel Ángel del Pino (Sevilla,1890-Sevilla,1973), formado en

Sevilla, se especializó en este género pictórico convirtiéndose en el pintor más cotizado desde
1920 en la ciudad, sin embargo, el grueso de su obra se encuentra en Argentina, donde vivió
casi treinta años. La clientela que contrató sus servicios pertenecía a la aristocracia sevillana
y a la burguesía. Como ejemplos podemos citar los retratos de Dña. María Teresa Pickman,
retrato propiedad de esta familia en casa madrileña y el del niño Carlos Sundheim, en
colección particular de su familia en Sevilla323. También Gustavo Gallardo (Sevilla 1891-

317
CASTRO LUNA, Manuel :José Martínez del Cid (1904-1986) pintor del patio sevillano. En: Laboratorio de
Arte, nº2 , 1989 p.225
318
Ibidem pág.228
319
CANTARERO BARBA, Matilde: Rafael Cantarero (1907-1957)”Un pintor sevillano”.Madrid ,2010
320
OLMEDO, Manuel: “In Memoriam: Rafael Cantarero”. En: ABC de Sevilla, 4 de septiembre de 1957 pág. 15
321
VALDIVIESO, Enrique: Historia de la pintura sevillana. Ed. Guadalquivir. Sevilla,2002.pág.485
322
PEREZ CALERO, Gerardo :El pintor Félix Lacárcel Aparici (1883-1975).Ed. Secretariado de la Universidad de
Sevilla, Sevilla,1993
323
VALDIVIESO, Enrique: Historia de la pintura sevillana. Ed. Guadalquivir. Sevilla,2002.pág.486
101
Sevilla ,1971), se interesó por la figura humana y por el costumbrismo y la docencia en la
Escuela de Artes y Oficios.

Sebastián García Vázquez(Puebla de Guzmán, 1904-Puebla de Guzmán,1989) Fue discípulo

en Huelva del pintor extremeño Eugenio Hermoso. Obtuvo una beca en 1920 de la Sociedad
Agrícola Campo Baldío y en la Escuela de san Fernando de Madrid compartió estudios con
Salvador Dalí. Fue empleado de la compañía de minas de Herrerías (pedanía de Puebla de
Guzmán), como topógrafo, estudió magisterio y obtuvo el cargo de secretario de juzgado
desempeñándolo en Oliva de Mérida. Desde 1943 hasta 1974 fue profesor de dibujo del
natral en movimiento en la Escuela Superior de Bellas Artes de Sevilla. En los años
cincuenta Sebastián García Vázquez pinta temas de tipo agrario y de costumbrismo como la
siega, la tala del encinar, la labranza, la comida en la era, figuras con trajes típicos de Puebla
de Guzmán. Sus cuadros pueden contemplarse en el Museo Reina Sofía de Madrid, en el de
Arte y Costumbres Populares de Sevilla y en los de Bellas Artes de Sevilla y Huelva.
Escribió dos libros sobre temas artísticos.

En los sesenta , Ramón Monsalves Cruz (1989)324, ingresó en 1945 como profesor de
colorido. Vivió recluido en un molino alcalareño unto a su esposa Lola Sánchez. En 1951 fue
reconocido con la tercera medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes. Sólo pintaba
para satisfacer el goce estético que la pintura le producía.

Manuel Flores Pérez, trianero , nacido el 19 de diciembre de 1916,se inició en la escuela de

Artes y Oficios de Sevilla. Fue discípulo de José María Labrador y de Gustavo Gallardo y
profesor ayudante de dibujo artístico en la facultad de Bellas Artes .En 1972 fue nombrado,
profesor auxiliar de colorido y composición. Tuvo su primer taller en la calle Torreblanca y
más tarde en la cochera Pazos, en el estudio ocupado anteriormente por Hohenleiter y
últimamente en la calle Padre Manjón. Fue un pintor de dibujo concreto, pues tuvo una
amplia formación en el dibujo lineal, haciendo posible su colaboración con el arquitecto
Pérez Bergalí para diseñar los planos del cementerio san Fernando de Sevilla. Fue
condiscípulo de de Ressendi, Eufemiano, Paco Díaz, Juan Abascal, Ruesga y Maireles. A los
diecinueve años se incorporó al Estado Mayor de Capitanía donde trabajó como delineante.
En el taller de José María Labrador , de la calle Pimienta, colaboró con el maestro a pintar los
floreros que le encargaban dese Barcelona. Labrador influyó en su obra además de en el
concepto del color , en el tratamiento de pardos y grises, en el de la pincelada expresiva con
la que modelaba325. En 1974 pintó el camarín de la capilla del Señor de la Sentencia, en la
Basílica de la Macarena contratado por D. Carlos Delgado de Cos. Dividida la pintura en tres
segmentos , en el centro, se representa la escena de Jesús ante Pilatos. En la casa de esta

324
LORENTE, Manuel :”Dos ausencias en la pintura andaluza: Sebastián García Vázquez y Ramón Monsalve
Caruz”.En : ABC de las Artes 26 de agosto de 1989 pág.67
325
REDACCIÓN:”Manuel Flores, sentimiento e intuición en toda su obra”. En: ABC de Sevilla, jueves 9 de
noviembre de 1978, pág.31
102
hermandad se conservan dos pinturas de caballete salidas de su mano:”La Macarena en el
Arco”, “Señor de la Sentencia en la esquina de san Juan de la Palma”.

Francisco Maireles Vela (Gilena , 1920-Sevilla,2000 )Formó parte de la primera generación

de alumnos de la Escuela Superior de Bellas Artes de Sevilla, obteniendo en 1946 el título de
profesor y en 1951 el de profesor de dibujo y grabado por oposición, en 1961 , la cátedra de
colorido y en 1983 el doctorado en Bellas artes. Entre sus temas destacan la tauromaquia y la
religión. En su obra existe el expresionismo, la abstracción y el figurativismo con influencias
de Vázquez Díaz. José Introdujo la técnica de la acuarela en el cartelismo sevillano326.Su obra
se puede englobar en series temáticas, mostrando varios aspectos sobre los mismos. Entre
estas series: la de los ciegos, los puentes, los coches, la taurina, la religiosa. Diseñador de
paso palio como el de la Virgen de la Paz (1947), pintura del estandarte de la cofradía de la
sagradas Mortaja, paño de Verónica de la Hermandad del Valle, pinturas de santas Justa y
Rufina de la capilla de la Virgen de la Estrella. Ha sido considerado como el mejor pintor
religioso del siglo XX.

Eduardo Acosta Palop (Villagarcía de la Torre,Badajoz,1905- Sevilla,1991 ) realiza una obra

muy pulcra con un lenguaje claro y preciso. Utiliza el óleo, la acuarela. Realiza paisajes con
diversas arquitecturas, ambientes de Ronda, Cazorla, Sevilla y Granada. Con un diseño ágil y
seguro explaya una rica gama de matices cromáticos con una paleta, jugosa, brillante e
impoluta327.

Guillermo Bonilla García (Sevilla, 1912-1988), diseñador de objetos cofrades, como las
andas del paso de santa Marta en 1953, de la saya de la Soledad de san Lorenzo (1969),
pintura de la gloria del palio de la Virgen de las Mercedes de la Hermandad de santa
Genoveva (1961), autor de carteles de Semana Santa de Sevilla de 1959y 1961 y de la Feria
de Abril de de 1959, 1962 y 1964.Policromó obras de Ortega Bru.

Figura independiente y difícilmente clasificable es la Bartolomé Romero Ressendi (1922-

1977).Considerado por el profesor D. Enrique Valdivieso,” el último gran talento de la
historia de la pintura sevillana” nació en Sevilla, en 1922 y murió en Madrid, en
1977.Romero Ressendi se manifestó artísticamente dentro de las características del
expresionismo de herencia barroca, remarcando un sentido patético en las escenas
representadas. Dentro de la Sevilla pacata de los años cincuenta Romero Ressendi fue
considerado un pintor maldito por considerar la autoridad eclesiástica algunas de sus obras
como obscenas e irrespetuosas. Curiosamente contó con el apoyo de algunas instancias
militares del régimen del General Franco que le llegaron a proponer la ejecución de las
pinturas murales de la basílica del Valle de los Caídos. El General R. Díaz de Lecea intervino
en su favor proporcionándole un contrato para la ejecución de estos frescos. Aunque realizó
los bocetos la propuesta no llegó a llevarse a cabo. Paralelamente ,Ressendi comenzó los

326
COVELO LÓPEZ, Juan Manuel: Ressendi. Guadalquivir Ediciones.Sevilla,2000 pág.26
327
LORENTE, Manuel: “Arte y artistas”. En: ABC de Sevilla, 11 de mayo de 1966, pág.47.
103
preparativos para retratar al Jefe del Estado, Francisco Franco. La producción de Ressendi
comprende dos tipos de obras, unos tradicionales, temas de la vida cotidiana, bodegones,
retratos (Ángel Casal, General D. Luís Alarcón de la Lastra, temas taurinos, obras religiosas
(“Las tentaciones de san Jerónimo””Prendimiento” “Penitentes” “La Flagelación”
“Camino del Calvario” “Visita de la Virgen María a su prima Isabel” · y otras de difícil
catalogación, encapuchados, seres monstruosos que han sido llamados “ressendianos”328
Entre sus obras más destacadas señalamos: “El locutorio de san Bernardo” ,” El octavo
círculo” o “El entierro de Cristo”329. Su obra está íntimamente relacionada con la del
escultor Luis Ortega Bru.

Procedente de Granada y tras su formación en Madrid llegan, Miguel Pérez Aguilera

(Linares, 1915), y Amalio García del Moral (Granada , 1922). El primero será considerado
maestro de gran parte de una generación de artistas , pintores y escultores que pasaron por la
facultad de Bellas Artes de Sevilla , desde los años sesenta. Colaboró Pérez Aguilera, no sólo
con la docencia en ese primer intento de cambio en la sensibilidad artística sevillana de
posguerra, sino con la creación del llamado Club La Rábida, que actuó como promotor de
los nuevos valores artísticos entre los que destacarán en las siguientes décadas Armando del
Río, Ricardo Comas, Delgado Montiel, Dolores y Pepi Sánchez, Santiago del Campo,
Carmen Laffón, José Luís Mauri. También tuvo como discípulo a Francisco Cortijo y a otras
jóvenes promesas más distanciadas aún en lo académico y muy comprometidas políticamente
por lo que en 1955 surge el grupo “Libélula”, constituido por Francisco Cortijo, Francisco
Picón, Juan Romero y Santiago del Campo que concluyó con una línea figurativa y
realista330. El segundo, discípulo de Capulino en la Escuela de Artes y Oficios de Granada,
varía entre el populismo costumbrista de sus gitanas y una investigación motivada por una
gran variedad de tendencias entre las que destaca el postcubismo 331.

A pesar de todo, será el citado Miguel Pérez Aguilera quien se convierta en el verdadero
adalid de la abstracción a la que llegó tras un obligado realismo, una fase postcubista influida
por Vázquez Díaz y una experiencia en París por la que traslada a sus lienzos los rasgos
impresionistas originales de los pintores franceses en su obra. La pintura de Pérez Aguilera es
una reflexión sobre la luz y el color, en la que destacan sus láminas de plata arrugada
buscando una armonía cromática332.

Pero a pesar de estos aires de leve modernidad van a surgir algunos grupos artísticos que van
a rechazar oficialmente ese atisbo de contemporaneidad, por oposición al régimen que
ensalza la sobrevaloración del oficio y el virtuosismo técnico así como la idealización de la
actividad corporativa y artesanal. Sevilla se sigue considerando como una ciudad atrasada

328
COVELO LÓPEZ, Juan Manuel: Ressendi.Guadalquivir Ediciones.Sevilla,2000 pág.26
329
VALDIVIESO, Enrique: Historia de la pintura sevillana. Ed. Guadalquivir. Sevilla,2002.pág.496
330
GAMONAL TORRES ,Miguel Ángel: “Pintura Contemporánea”. En: Medio siglos de Vanguardias.Ed.
Gever.Sevilla,1994, pág.368
331
Ibidem pág.370
332
Ibidem pág.369
104
con respecto a otros centros culturales del país que incorporaban corrientes artísticas más
renovadoras como el informalismo o la abstracción analítica333.El grupo “Libelula” recibe
informaciones e influencias de lo que se hace en Madrid, por lo que a consecuencia de la
creación del grupo “La Estampa Popular”, surgido en la capital de España, en 1959, liderado
por el pintor José García Ortega, de conocido compromiso político y difícil convivencia con
la dictadura, nacerá en Sevilla, su análogo “Estampa Popular Andaluza” representado por
Francisco Cortijo (1936), Francisco Cuadrado Lagares (1939).Ambos son considerados la
vanguardia artística sevillana del momento334.Ambos pintores, dedicados en su vida
profesional a la pintura de edificios, tras una breve estancia París por motivos laborales se
adscriben junto a Cristóbal Toral, a este movimiento que en Sevilla sufrió una gran
persecución por parte de la policía franquista por la militancia de sus miembros al partido
comunista. Francisco Cortijo, es de destacar su magisterio extraacadémico335.

Francisco Cuadrado se formó en la escuela de Artes y Oficios de la calle Zaragoza y el

Pabellón de Chile de Sevilla. Comparte amistad con José Luís Pajuelo, Roberto Reina , Justo
Girón y García Gómez. Participa en la primera exposición del grupo “La estampa popular”
en la Galería Velázquez en 1961 disolviéndose en 1964.Sus obras de marcado realismo
social y profundidad psicológica nos trasladan su pensamiento sobre todo en “Campesina”
(1960),”Pan y trabajo” (1960), “Las costureras” (1965)336.

Frente a la abstracción el realismo permanece en Sevilla en los mismos años337.Muy

importante es el realismo poético, que sigue el practicado en Madrid por el madrileño
Antonio López. En Sevilla, este tipo de pintura supuso cierta incomprensión por las
vanguardias más exaltadas. De entre las características de este realismo poético podemos
destacar el intimismo, la cotidianidad de lo representado, la femineidad, el aburguesamiento y
cultura338.En este grupo podemos situar a Carmen Laffón y Teresa Duclós y Juan Antonio
Rodríguez Hernández.

Teresa Duclós (Sevilla, 1934), nació en el sevillano barrio de Nervión. Inició sus estudios en
Artes y Oficios en 1949 coincidiendo con Carmen Laffón, Paco Cortijo, Jaime Burguillos y
Luis Gordillo. Fue fundadora de la Galería La Pasarela junto a Pepe Soto y Carmen Laffón
donde expuso por primera vez. Más tarde crea la escuela “El Taller” junto a los mismos
artistas. Su obra está llena de intimismo .Recoge lienzos de recoletos paisajes, al natural , con
caballete con gran minuciosidad y bodegones.

333
GUASH, Ana:40 años de pintura en Sevilla (1940-1980).Dip.Provincial de Sevilla, 1981, pág.27
334
GAMONAL TORRES, Miguel Ángel: Op.Cit. pág.382
335
RAYA TÉLLEZ, José: El pintor Francisco Cortijo (1936-1996).Universidad de Sevilla, 2000.Serie Arte ,nº16
336
RAYA TÉLLEZ, José: “Arte y compromiso social: la obra del pintor Francisco Cuadrado”. En : Laboratorio de
Arte nº8 ,1995, pág.287
337
GAMONAL TORRES, Miguel Ángel:Op.Cit.pág.381
338
Ibidem pág.387
105
Carmen Laffón de la Escosura (1934).De familia culta y acomodada, su formación intelectual
la realiza en casa, lugar al que acude su profesorado. Pictóricamente recibe los consejos de
Manuel González Santos para que acuda a la escuela de bellas Artes de con quince años. En
Sevilla realiza su primera exposición en el club La Rábida y en Madrid entra en contacto con
la galerista Juana Mordó siendo, junto Antonio López, los únicos pintores realistas de la larga
lista de artistas que trabajaron para ella en esta época. Su obra realizada en distintas técnicas,
carboncillo, pastel y óleo, abarca el retrato, la naturaleza muerta, los objetos cotidianos y de
manera muy especial, los paisajes. Desde los años noventa explora con brillantez el mundo de
la escultura339.

Juan Antonio Rodríguez Hernández (Sevilla, 1922- ).Es hijo y discípulo del pintor Rafael
Blas Rodríguez. Formó parte de la primera promoción de alumnos de la escuela Superior de
Bellas Artes de Sevilla en 1940, obteniendo el título de profesor de dibujo en 1946.En su
producción artística destacamos pintura religiosa, histórica, mitológica y costumbrista,
paisajes, retratos, floreros y bodegones. El suyo es un realismo poético con obras muy
elegantes , exquisita sensibilidad y cuidada factura –Entre sus obras podemos citar dentro del
período que estudiamos: “La fundación de Maracaibo”(1956), “La
340
Culette”(ca.1973),”Maja” (1979), “Ninfa trianera” (1990) .

Desde el punto de vista de la clientela, es muy importante el desarrollo de las galerías de arte,
las salas de exposiciones y las muestras artísticas. Frente a las tradicionales, de las que
hablaremos más adelante, a partir de 1960 se abren las primeras galerías de arte
contemporáneo en Sevilla y van llegando las nuevas formas originadas en Nueva York o en
París hasta 1990 aproximadamente en que se impondrá el realismo mágico sevillano ,
practicado por varios profesores de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla.

La galería “La Pasarela”, fue , tal vez, la primera galería que tuvo cierta repercusión en el
panorama artístico sevillano. Situada en la calle san Fernando, 25, para potenciar la
exposición y conocimiento de artistas nóveles menores de treinta años, convocó en 1965 su
primer concurso en el mes de junio de ese año. El premio consistía en una exposición de los
pintores premiados de veinte días de duración, encargándose la misma de su organización.
Más adelante, tuvo lugar la fundación de la primera galería de arte con un “concepto
moderno”, la dirigida Juana de Aizpuru. Fundada en nuestra ciudad en 1970, en la calle
Canalejas número 10 aunque, en el año 1986 se trasladó a la calle Zaragoza, 26,se mantuvo
hasta el año 2004, en esta casa sevillana. En el año 1983, abrió otra sede en Madrid, en la
calle Barquillo,44, donde permanece desde entonces. Juana María Domínguez Manso o
“Juana de Aizpuru” (1933), nació en Valladolid. Casada con el ingeniero de montes, Juan
Aizpuru, de quien toma el seudónimo, por motivos laborales se traslada a Sevilla donde entra
en contacto con la vanguardia artística sevillana, adquiriendo obras de los jóvenes artistas. En

339
Ha sido nombrada “Hija predilecta de Andalucía “ en el año 2013.
340
GONZÁLEZ GÖMEZ, Juan Miguel: “El sueño de dos generaciones”. En: Catálogo de la exposición celebrada
en la sala san Hermenegildo (15 de enero a 17 de febrero de 2002)Ayuntamiento de Sevilla.2002 s/p
106
su galería puso en práctica dos ideas, fomentar el mercado del arte y potenciar los valores
jóvenes y locales341.Esta actitud convirtió su galería en una de las más importantes de España.
Gracias a sus gestiones se inició en Madrid en 1982 la feria internacional de arte
contemporáneo denominada ARCO donde tuvieron cabida numerosos artistas andaluces de
las últimas década del siglo XX. Artistas españoles de renombre internacional como Barceló,
Broto o García Sevilla iniciaron su andadura en esta galería , así como los internacionales
Martin Kippenberger y Oehler.

En esta sala comenzarán a exponer Paco Molina, José Ramón Sierra, Juan Suárez y Gerardo
Delgado. Pero también expondrán artistas consagrados como Eduardo Chillida y Zobel o
exposiciones monográficas dedicadas a Marcel Duchamp o al Pop Americano (1974).

A principios de los setenta se inauguró la Galería Vida, en el centro cultural de los jesuitas,
en la calle Trajano, dirigidos por Roberto Reina, donde expusieron generalmente pintores
locales como Pajuelo, Chonín Navarro, Cuadrado , Montes, Fernández Lacomba. También
se realizaron exposiciones de homenaje dedicadas a Miguel Pérez Aguilera y al
surrealismo 342.

En 1974 se inugurarán la Galería Melchor, que en el futuro dirigirá Rafael Ortiz en la que
expondrán artistas señalado de finales de los setenta y principios de los ochenta como Pedro
Simón, Rafael Zapatero, Antonio Sosa y Patricio Cabrera. También abrirá sus puertas el
Centro de Arte M11 que restaura para su instalación la casa natal de Velázquez, adquiriendo
una magnífica biblioteca y hemeroteca343.

Una disciplina artística que se desarrollará con mayor amplitud será la del grabado. Los
grabadores sevillanos se unirán en un edificio de la calle sor Ángela de la Cruz número 3, en
torno al magisterio de Paco Cortijo y constituirán un grupo de trabajo denominado
“Litografía y Calcografía Sevillana”. En distintas dependencias de este local se ejercía la
docencia, se imprimía y se vendía las obras realizadas. Participaron en la experiencia Félix de
Cárdenas, Manolo Castaño, Mercedes de la Gala, María Manrique, Paco Reina , Rosa Ricca,
José Pedro Ruiz y Margarita Sierra.

Otras galerías que se inauguraron en estos años fueron: Álvaro (1973), Amplitud (1975),
Haurie (1976), Murillo (1977), Magdalena Mesa (1978) y Múltiple (1978)344.

En cuanto a las salas de exposiciones se pueden citar las del Banco Occidental en la Plaza
Nueva, Pablo Serrano o Juan Francés, el Club Gorca, Caja de Ahorros san Fernando, en la

341
CANTERO, Jesús: “La creación nunca duerme”. En: 1973-1983: Crónica de un sueño. Memoria de la
transición democrática en Sevilla. C & T Editores. Sevilla, 2003.pág.134
342
CANTERO, Jesús: La creación nunca duerme. En: 1973-1983: Crónica de un sueño. Memoria de la transición
democrática en Sevilla.C&TEditores.Sevilla,2003.pág.134
343
Idem
344
Idem
107
calle Imagen nº2, Colegio Oficial de Arquitectos en Imagen, 12, Ateneo en la calle Tetuán,
Labradores y Mercantil345.

Con la muerte de Franco se inicia la transición y el reinado de Juan Carlos I, que se persona
en los primeros meses d su reinado por todas las provincias de Andalucía y permanece en
Sevilla el 30 de marzo al 1 de abril de 1976, visitando las localidades de Carmona,
Cantillana, Alcalá del Río.

4.2.Segunda etapa (1977-2000)

Los munícipes sevillanos elegidos democráticamente, Luís Uruñuela Fernández, Manuel del
Valle Arévalo, Alejandro Rojas Marcos de la Viesca, Soledad Becerril, se encontraron con
una ciudad con muchos problemas, con un elevado número de personas desempleadas y con
una conflictividad social y laboral cada vez mayor. En estos años se irán dotando a las
barriadas creadas en décadas anteriores de las dotaciones precisas, acerando y asfaltando
calles y carreteras. Se van construyendo nuevas zonas de viviendas como las que pertenecían
al antiguo cortijo de Pino Montano, propiedad del ganadero poeta Ignacio Sánchez Mejías y
el denominado como Polígono Aeropuerto, hoy conocido como Sevilla Este, con viviendas
de mayor calidad en materiales e infraestructuras346.

La renovación, aunque tímida, en el caso de la escultura vino de manos de artistas como

Manuel Echegoyán, Antonio Cano y Carmen Jiménez. De ellos vino el cambio por lo que en
los años setenta fueron testigos de un cambio mucho más radical de la mano de Nicomedes
Díaz Piquero y Enrique Ramos Guerra. Radical en conceptos y en materiales .Nicomedes
Díaz Piquero (Nicomedes) nacido en 1936 en el Tiemblo (Ávila)347 realizó su formación en
Sevilla y Madrid. Desde 1960 se encuentra afincado en Sevilla. Trabaja materiales como la
piedra, el hierro, el bronce y la madera con distintos estilos. Cultivó la imaginería de forma
esporádica destacando su “Sagrada Entrada en Jerusalén” para El Tiemblo (Ávila,1959), el
“Apostolado “ de la parroquia de Betaherrado (Sevilla,1968),Crucificado de las Murallas (El
Tiemblo,2000). De carácter profano destacan:”Cabeza de Cristóbal”(1955),”Niña
sentada”(1961), “Sonrisa atlántica” (1964),” Mujer andando”(1967),”Figura con
pez”(1969),”Pájaro” (1969), “Monumento de Las Pajanosas”(1971),”El rey y la
reina”(1973),”Fuente de Villegas”(1973),”Mademoiselle d’ Avignon”(1980),
“Beethoven”(1981),Monumento en la autovía de Madrid –Sevilla(Carmona)”(1987)348. La
mayor parte de las esculturas de Nicomedes se desenvuelven en el área del idealismo
naturalista, corriente que en su época primera, fue propulsora de un próspero desarrollo del
arte escultórico, que es en esencia, lo que logra, Díaz Piquero con sus expresivas y
convincentes individualizaciones en relieves y bultos.

345
Idem
346
VVAA: La ciudad y su gente .Historia urbana de Sevilla. Escuela Libre de Historiadores. Sevilla 2005.pág.202
347
ÁLVAREZ CRUZ, Joaquín Manuel :”El escultor Nicomedes Díaz Piquero”. En: Laboratorio de Arte .Sevilla
2006.nº19,págs.368.
348
Ibidem.388
108
Enrique Ramos Guerra nació en Sevilla. Estudió en la Facultad de Bellas Artes de su ciudad
natal y en la de san Fernando de Madrid. Ha sido docente de instituto y profesor titular de la
facultada de Bellas Artes. Su primera incursión galerística la realiza en 1967.En Madrid
expuso en la Galería Skira (1971) y en Sevilla en el Museo de Arte Contemporáneo
(1976).Su obra se encuentra representada en museos como el Reina Sofía de Madrid, la
Biblioteca Nacional de París, y centros de arte al aire libre de Alcalá de Henares y Quinto
Centenario de Huelva. Su obra ha evolucionado hacia la investigación especializada, con
espacios acotados, por elementos especulares curvos por donde deambulan figuras humanas
desgarradas en búsqueda de identidad, materializadas por alambres y fibra de vidrio y acordes
a la nueva forma de vivir que la tecnología le impone. Compatibiliza en su obra distintos
materiales como la cerámica, los metales, el vidrio, las telas encoladas, los plásticos. Entre
las realizadas con estos materiales ejemplificamos el friso de ochenta metros de relieves en la
estación Renfe, Linares-Baeza, Jaén (1971), el friso de cerámica de cincuenta metros de la
estación de san Bernardo de Sevilla (1986), monumento a Vicente Aleixandre en Nuevo
Porvenir (Sevilla, 1989),puerta de 2,40 x1,40 en bronce (1998) para la colección de Nazario
Ordoñez en la calle Virgen de Regla nº11 de Sevilla349.

Tras las primeras elecciones municipales y tras una serie de acuerdos entre distintos partidos
políticos, obtuvo la alcaldía D. Luis Uruñuela Fernández, del partido socialista de Andalucía
(PSA).De carácter conciliador y dialogante le tocó llevar a cabo la democratización de los
servicios municipales y sentó las bases de una nueva política urbanística, preservando el
casco histórico350.Durante la alcaldía de Luís Uruñuela, se produjo la visita de S.S. el Papa
Juan Pablo II y el fallecimiento del cardenal Bueno Monreal. Tomó posesión de la sede
arzobispal fray Carlos Amigo Vallejo (1934) y llegó a la presidencia del gobierno el líder del
partido socialista obrero español, el sevillano Felipe González Márquez, acompañado a su
vez de su vicepresidente, el también sevillano, Alfonso Guerra González, un tándem que
marcará la política española del último cuarto del siglo XX e influirán en el desarrollo local
con sus iniciativas.

Continuó la alcaldía, tras la elecciones el candidato propuesto por el PSOE, D. Manuel del
Valle Arévalo, desde el 24 de mayo de 1983 hasta el 14 de mayo de 1991. Ha sido el alcalde
de mayor duración en el cargo desde el Asistente Arjona (1825-1835).Saneó económicamente
el ayuntamiento y procedió a la elaboración de un nuevo PGOU, con una visión integral
moderna de la ciudad de Sevilla, con la construcción de cinco nuevos puentes, la
construcción de la estación de santa Justa, nuevos parques…

349
MOLINA, Margot: Muestra sobre la escultura en Sevilla en los últimos cincuenta años”. En: El País, 25 de

enero de 1999
350
CONTRERAS RODRÍGUEZ-JURADO, José: De los asistentes a los alcaldes constitucionales. En: Ayuntamiento
de Sevilla. Historia y Patrimonio. Ed.Guadalquivir. Sevilla, 1992.pág.275
109
Una de las aportaciones más interesantes de la etapa de este ayuntamiento , fue la
paralización de la destrucción del patrimonio histórico-arquitectónico, gracias a la Ley del
Patrimonio Histórico Español de 1985 y la de Patrimonio Histórico de Andalucía de
1991.Gracias a ello, se remodelaron edificios históricos como la iglesia de Los Terceros, el
Ayuntamiento, la Casa de las Columnas en Triana. También contribuyó en la conservación,
restauración y mejora de algunos edificios la aprobación por decreto de la capitalidad de
Andalucía, por lo que se tuvieron que rehabilitar edificios como el antiguo hospital de las
Cinco Llagas para acoger el parlamento andaluz o la fábrica de la Algodonera del Estado, en
Tabladilla, para sede de la Consejería de la Agricultura y Pesca351. Se construyeron nuevas
depuradoras como las de san Jerónimo y Tablada, el polideportivo san Pablo y la creación de
eventos culturales como Cita en Sevilla y Bienal del Flamenco352.

D. Alejandro Rojas-Marcos de la Viesca (1991)353fue el alcalde que inició su mandato con la

Exposición Universal de 1992, la cual tuvo una gran trascendencia a nivel político, social,
económico y artístico para la ciudad de Sevilla y para el resto de España.La ciudad quedó
dotada de una serie de infraestructuras y equipamientos que reclamaba desde hacía años,
suponiendo el despegue económico de una sociedad que había quedado ensimismada y
excesivamente pacata, en sus usos y costumbres.Sevilla, tras la Expo 92, vuelve a
incorporarse a los circuitos turísticos mundiales ofreciendo al visitante una importante red
de autovías y carreteras, tren de alta velocidad, un nuevo aeropuerto, una estación de
trenes y autobuses, nuevos puentes sobre el río Guadalquivir, Alamillo de Santiago
Calatrava, en el que plantea la separación de los tráficos rodados y peatonales, Barqueta,
Cristo de la Expiración y La Cartuja y la utilización del recinto de la isla de la Cartuja como
lugar de encuentro354.

El recinto expositivo fue ordenado por el arquitecto Julio Cano Lasso, según las ideas
premiadas en los distintos concursos celebrados al efecto, quien sintetizó las propuestas de
Emilio Ambasz, sobre la idea del agua como elemento conductor y de Fernández Ordoñez,
Junquera y Pérez Pita sobre la ordenación de la trama. Finalmente, el proyecto fue
modificado durante las obras por el ingeniero Ginés Aparicio, director del equipo técnico de
la Sociedad del V Centenario, quedando distribuido en distintas zonas: lago de España,
pabellones internacionales, jardines , monasterio y puerto355.

En toda la zona expositiva pudo observarse las tendencias de la arquitectura del momento y
la utilización de nuevos materiales.
351
VVAA: La ciudad y su gente .Historia urbana de Sevilla. Escuela Libre de Historiadores. Sevilla 2005.pág.203
352
CONTRERAS RODRÍGUEZ-JURADO, José: “De los asistentes a los alcaldes constitucionales”. En:
Ayuntamiento de Sevilla. Historia y Patrimonio. Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1992.pág.276
353
Idem
354
MONTOYA MORENO, Carlos: “Arquitectura desde 1950 hasta nuestros días”. En: Medio siglo de
vanguardias. Historia del Arte de Andalucía. Ed. Gever. Sevilla , 1994.pág.239
355
Ibidem pág.241
110
Destacamos la presencia de arquitectos españoles de renombre internacional como Julio
Cano Lasso, Juan Ruesga Navarro, los sudamericano José Cruz Ovalle y Germán del Sol, el
japonés Tadao Ando y el europeo Karsten K.Crebs.

De todos los pabellones , comentaremos el nacional, el pabellón de España realizado con

proyecto de Julio Cano Lasso, un gran cubo blanco y una cúpula esférica revestida de cobre,
y el autonómico, el pabellón de Andalucía, de Juan Ruesga Navarro, con una torre inclinada
de tonalidad azul sobre basamento marmóreo blanco. De los internacionales el pabellón de
Chile, de José cruz Ovalle y Germán del Sol con superficies de madera alabeadas, el de
Japón de Tadao Ando, con una fachada de madera con ligera curvatura que atravesaba su
puente de acceso, el pabellón de la CEE, obra de Karsten K.Crebs que lo diseñó poniendo un
gran énfasis en la construcción de una torre de metacrilato hueca, cubierta, por todas las
banderas de la Comunidad Económica Europea 356.Entre los pabellones temáticos , destacan
el del siglo XV ,obra de Antonio Cruz y Antonio Ortiz, el pabellón de los Descubrimientos ,
obra de Javier Feduchi Benlliure, el de la Navegación, uno de los de mayor calidad
arquitectónica de Guillermo Vázquez Consuegra357.En cuanto a los edificios públicos hay que
destacar el Auditorio , con una capacidad para 4.750 espectadores y un espacio escénico de
3000 metros cuadrados., el Palenque de José María Prada Poole , un espacio de encuentros
y espectáculos de expresión más informal, cubierto con grandes carpas y se celebraban
espectáculos gratuitos. En el exterior del recinto se situó el World Trade Center obra de
Antonio Vázquez de Castro

En escultura y tras la trayectoria de Nicomedes y Guerra, comienzan en la ciudad nuevos

experimentos con la forma y el espacio; experimentos como la instalación, el juego con el
espacio, las formas creadas o el empleo del cuerpo y sus lenguajes como desarrollo de
formas en el espacio. Destacan Emilio Parrilla, Antonio Sosa. En la obra de Emilio Parrilla,
profesor de perspectiva de la facultad de Bellas Artes de Sevilla, alterna la pintura y la
escultura, según sus palabras, dependiendo de la necesidad de expresión y realiza obras en
técnicas como el collage. Se considera discípulo de Gerardo Delgado, Juan Suárez y José
Ramón Sierra de la generación anterior. Sus lienzos muestran pinturas donde predomina la
figura geométrica, que le salen de forma casual al intentar limpiar todo lo accesorio en su
obra y quedarse sólo con lo básico de la obra. Antonio Sosa (Coria del Río, 1952), pintor y
escultor posee un particular lenguaje con el que ha conquistado un ámbito de privilegio en
la producción actual.Es un creador solitario, y al mismo tiempo, un ser afable,
extraordinariamente sensible, que gusta cultivar la amistad. En sus obras el artista desnuda
sus inquietudes y obsesiones y las expresa en materiales como la arena del río, la ceniza y
la escayola. Su obra se consagró a partir de la exposición celebrada en la Torre de los

356
MONTOYA MORENO, Carlos: Arquitectura desde 1950 hasta nuestros días. En: Medio siglo de vanguardias.
Historia del Arte de Andalucía. Ed. Gever. Sevilla , 1994.pág..239
357
Ibídem.pág.242.
111
Guzmanes en 1989 con la presencia de otros artistas andaluces358. Carmen Osuna, Juan
Carlos Martínez Peña, Pepa Rubio…o de Javier Velasco y Paco Lara- Barranco en el caso del
cuerpo. Por esta contemporaneidad-mejor la llamaríamos modernidad-no sólo la debemos
ver en lenguajes más o menos alternativos, también en la figuración se operan estos
cambios359.
Será al final de la década de los ochenta cuando ocurra con el trabajo de autores como
Carlos Tejedor o Miguel García Delgado. En pintura destacan Carlos Montaño, Diego Ruiz
Cortés (La Puebla de Cazalla,1930), Juan Romero (Sevilla, 1932),Rolando Campos , Félix
Cárdenas, Paco Reina , Carmen Laffón. Paz Pérez Ramos (Cazalla de la Sierra , 1944),
Cristóbal Quintero (Sevilla, 1974) Son artistas que trabajan fundamentalmente sobre
superficie plana y que se adentran en la obra tridimensional en un ejercicio transportar su
lenguaje de un espacio a otro. Tal vez sea el caso de Paco Reina la excepción360.

En el breve repaso histórico artístico de los últimos cincuenta años del siglo XX no podemos
dejar pasar, la influencia de los medios de comunicación en la difusión de la obra de los
artistas en la segunda mitad del siglo XX. En los años setenta el diario “El Correo de
Andalucía” publicó con gran interés por parte de los lectores sevillanos sus “Páginas de
Arte”, al frente de las cuales estuvo Antonio Bonet Correa. También el diario ABC, con sus
crónicas de Manuel Lorente, crítico sevillano, Antonio Burgos, columnista, o Fernando
Gelán. Dentro de las facultades universitarias se patrocinaron revistas de interés. En el
departamento de estética , composición e historia , se publicaron unos “Cuadernos”
dirigidos por un colectivo formado por Jaime López Asiaín, Rafael Manzano , Rafael
González Sandino y de redactor jefe a Mariano Peñalver. Se trataron temas nada localistas y
de análisis como la metodología del diseño de Nuno Porta. En la Facultad de Geografía e
Historia, en la especialidad de Historia del Arte, nació la revista “Laboratorio de Arte”
dedicada casi, aunque no exclusivamente a aportaciones a las Bellas Artes en Sevilla.

358
RAMOS, Charo: “El mundo simbólico de Antonio Sosa”. En: Diario de Sevilla, 15 de diciembre de 2012
359
CANTERO, Jesús: La creación nunca duerme. En: 1973-1983: Crónica de un sueño. Memoria de la transición
democrática en Sevilla.C&TEditores.Sevilla,2003.pág.134
360
CANTERO, Jesús: La creación nunca duerme. En: 1973-1983: Crónica de un sueño. Memoria de la transición
democrática en Sevilla.C&TEditores.Sevilla,2003.pág.134
112
 CAPÍTULO III.

ELEMENTOS ESENCIALES DEL CONTRATO ARTÍSTICO EN LA SEGUNDA

MITAD DEL SIGLO XX

Los elementos que ha de contener todo documento que ha de servir como contrato son los
siguientes: el consentimiento, el objeto, la parte contratada y la contratante.

1.El consentimiento

Es la decisión o voluntad de dos o más personas de llevar a cabo un contrato, y también se le

puede denominar como de acuerdo de voluntades. Este es el punto de partida de la existencia
de un contrato y si bien pueden manifestarse diversos modos, requiere que en todo caso se
haya formado de manera libre, consciente y voluntaria, y entre personas que tengan
capacidad de obrar y negociar361.

Pero en nuestros contratos de obras artísticas escultóricas es importante analizar qué

entendemos por capacidad de obrar, o bien, que es lo que determina la posibilidad de
encargar una obra artística. En el Código Civil queda claramente limitadas las personas que
no pueden contratar , que carecen de la capacidad para ello .Así el artículo 1.263 del Código
Civil indica que no pueden prestar consentimiento “ los menores de edad no emancipados, ni
los locos o dementes por ancianidad o perdida transitoria de su capacidad (enfermedad,
otros) , los sordomudos que no sepan escribir”362.En la actualidad algunos apartados de este
artículo pueden considerarse claramente discriminatorios y anacrónico. La nueva
jurisprudencia surgida a partir de la Constitución de 1978 determina y perfila el supuesto de
incapacidad. También existen determinadas leyes que nos informan de la imposibilidad de
contratar por determinadas personas que están en quiebra o en concurso de acreedores, o
también las incompatibilidades de los funcionarios o de determinados cargos públicos para
llevar a cabo actividades mercantiles. Ello no significa que algunos escultores que
desempeñan la docencia como funcionarios del Estado o cualquier otra actividad relacionada
con la función pública no puedan contratar, que si pueden solicitando antes del desempeño
de la actividad artística su compatibilidad para desarrollar ambas, suponiendo una
disminución de sus ingresos en nómina y sus retenciones. Así lo reconoce el artículo 14 de la
Ley de Incompatibilidades : “El ejercicio de actividades profesionales , laborales,
mercantiles o industriales fuera de las administraciones públicas requerirá el previo
reconocimiento de compatibilidad”363 .

361
FERNÁNDEZ, María José: El abogado en casa .Ed. Libsa. Madrid, 2002 pág.188
362
.SEMPERE RODRÍGUEZ, César: Código Civil. Libro IV. Título II..Ed. Tecnos. Duodécima edición, 1999.pág.335
363
LEY 53/1984, de 26 de diciembre, de incompatibilidades del personal al servicio de las administraciones
públicas. Publicado en BOE de 4 de enero de 1985.
113
2) El objeto del contrato : la imagen frente a la abstracción

En Derecho, el objeto del contrato es aquel elemento que constituye los objetos o servicios
que constituyen la materia del contrato, es decir , las cosas , servicios o prestaciones sobre las
que pueden recaer las obligaciones o las prestaciones de los contratantes y a ello se refieren
los artículos 1.271: “Pueden ser objeto de contrato todas las cosas que no están fuera del
comercio de los hombres, aun las futuras… Pueden ser igualmente objeto de contrato todos
los servicios que no sean contrarios a las leyes o las buenas costumbres”364 y 1.273.”El
objeto de todo contrato debe ser una cosa determinada en cuanto a su especie .La
indeterminación en la cantidad no será obstáculo para la existencia del contrato, siempre
que sea posible determinarla sin necesidad de nuevo convenio entre los contratantes”365.

El objeto de los contratos que vamos a estudiar se refieren a “cosas” , es decir obras
artísticas, imágenes, mobiliario litúrgico, pasos, etc… “servicios”, restauración, composición,
mejora de estas obras artísticas o “prestaciones”, policromía, ensamblaje, limpieza…Todas
estas actividades que el artista presta al cliente en el contexto espacial de la ciudad de Sevilla
en la segunda mitad del siglo XX quedan incluidas dentro de una labor artística que
denominamos: imaginería. Es cierto, que en la actualidad, el uso de este término, fuera del
contexto referido, es raro y tiene casi un sentido arcaizante no sólo a nivel artístico, sino
también léxico366. La imaginería en Sevilla representa una de las ramas fundamentales de la
escultura y cumple una función específica, cuyo peso social está determinado, por unos
factores que no sólo son de orden estético o cultural en un sentido estricto, pues, para
valorarla eficazmente en toda su importancia, comparándola con otras formas de expresión
artística, es necesario considerarla, dentro de lo más íntimo del individuo: su vida religiosa,
su posición y relación social y su visión psicológica y antropológica de su entorno367.

A diferencia de lo que sucede en otras formas de ejecutar la escultura, ya sea la monumental,

la profana, la funeraria, el retrato, donde el disfrute de la imagen o del objeto escultórico es
puramente placentero y tiene como fin la satisfacción de los sentidos, el ideal de la
imaginería sagrada es conseguir el arrobo espiritual, la entrega mística del individuo, el
ensimismamiento de la persona en la imagen, motivando una relación en la que se abstraiga
por completo del objeto inerte que se encuentra frente a él y le traslade a una plenitud
psíquica y emocional de difícil explicación. De esta forma el espectador de una imagen
religiosa debe sentirse arrebatado espiritual y trascendentalmente. Eso no se consigue,
únicamente con la belleza de la imagen o, con la consecución de unos rasgos más o menos
cercanos, con unos materiales de calidad o por un artista más respetado pero tampoco sin
ninguno de estos elementos. Se consigue a través de la aceptación del grupo, que la exalta en
el momento y traslada sus sentimientos a generaciones futuras. Los artistas más solicitados de

364
.SEMPERE RODRÍGUEZ, César: CÓDIGO CIVIL.Libro IV. Título II..Ed. Tecnos.Duodécima edición, 1999.pág.336
365
Ibidem pág.337
366
SORIAU, Etienn :Diccionario Akal de Estética. Ed. Akal. Madrid 1998.Pág.668
367
PEMÁN PEMARTÍN, César: La imaginería religiosa andaluza ante la situación postconciliar.En: Homenaje al
prof. Hernández Díaz. Tomo I.pág.829-840

114
la segunda mitad del siglo XX, así como en la historia general de la imaginería son los que
han conseguido que sus imágenes sean valoradas mayoritariamente por un grupo humano de
referencia, ya sea una parroquia, una localidad o una hermandad. La ausencia de esa empatía
entre el espectador convertido en fiel o devoto y la imagen, conlleva numerosos problemas
como retoques, restauraciones, mutilaciones, acciones descontroladas injustificadas, nuevos
encargos, hasta encontrar la imagen o grupo de imágenes que verdaderamente capte el sentir
e invite a la oración y al encuentro con el individuo. Son numerosos los casos de esta
desconexión. Al menos cinco imágenes han procesionado con el título de “Cristo atado a la
columna en la hermandad de las Cigarreras de Sevilla.La primera imagen que tuvo esta
Hermandad fue encargada al escultor Juan de Giralte mediante contrato notarial realizado el
2 de enero de 1565 por la cantidad de 36 ducados368.En 1602 se contrató la segunda imagen
al escultor Amaro Vázquez. En 1892 se adquirió la tercera, procedente del Convento del
Pópulo. En 1916, el canónigo y teniente hermano mayor, Juan Francisco Muñoz y Pavón
encargó a Joaquín Bilbao, la cuarta imagen que se mantuvo hasta 1938.Finalmente, el 25 de
junio de 1973, se firmó el correspondiente contrato, para la quinta y al parecer última, con
Francisco Buiza por 300.000 pesetas369.

Tres imágenes con la advocación de Cristo de la Salud han conocido los cofrades de la
hermandad de san Gonzalo 370.José Luis Pires Azcárraga, realizó la primera, según contrato
firmado el 5 de diciembre de 1944 entre este escultor y Federico Ávila y Corés para la
realización de un misterio formado por siete esculturas por un coste total de 22.000 pesetas.
La cabeza, cuello, pecho , entrebrazos , manos y pies del Señor se tallaría en caobilla y el
resto en una madera inferior y las demás figuras en pasta de madera, Castillo Lastrucci
contrató con la hermandad de san Gonzalo el 5 de noviembre de 1960, la segunda imagen de
Cristo, que tuvo un coste de 15.000 pesetas, en el referido acuerdo se encargó el misterio
completo por un precio total de 60.000 pesetas. La hermandad conserva en sus dependencias
el busto de esta imagen en el que se observan todos los rasgos de las obras de Castillo. En
1975, Luís Ortega Bru realizó la cabeza y al año siguiente todo el cuerpo anatomizado.
Toda la obra tuvo un coste de 165.000 pesetas , cobrando 75.000 por la cabeza y 90.000 por
el cuerpo y el acoplamiento de la cabeza y candelero como puede leerse en el contrato
firmado entre el hermano mayor, Antonio Garduño Navas, y el escultor, el 17 de septiembre
de 1975.

La mayoría de las personas que contemplan las imágenes entienden la atracción de algunas
imágenes, no todas, sobre un grupo de personas .Es importante hacer resaltar que la atracción

368
LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino:”La Hermandad de la Sagrada Columna y Azotes de Nuestro Señor Jesucristo”.
En : Revista Calvario.s/p.1951
369
LÓPEZ BERNAL, José Manuel: Real e Ilustre Hermandad y Cofradía de Nazarenos de la Sagrada Columna y
Azotes de Nuestro Señor Jesucristo y María Santísima de la Victoria.En: Misterios de Sevilla. Ed.Tartessos.Tomo
II.pág.79-113
370
DELGADO ABOZA, Francisco Manuel: Pontificia y Real Hermandad del Santísimo Sacramento y Cofradía de
Nazarenos de Nuestro Padre Jesús en su Soberano Poder ante Caifás, Nuestra Señora de la Salud y san Juan
Evangelista.En: Misterios de Sevilla. Ed.Tartessos.Tomo I.pág.417-4336
115
no sólo puede ser religiosa, también puede vital vinculada a unos recuerdos, a unos años,
social, porque la imagen ofrece el sentido de pertenencia a un grupo. Esto evidentemente, no
se da con otro tipo de obras escultóricas. En muchas ocasiones, la labor del imaginero se ve
claramente disminuida o minusvalorada por no haber conseguido esa unción sagrada de la
que nos hablaba el profesor Hernández Díaz. A pesar de los recursos empleados por el
imaginero la obra puede ser relegada a un segundo plano y, a veces, hasta suprimida, si el
motivo por el que se adquirió no lo consigue.

Para conseguir que la obra encargada sea motivo de veneración por todos, es necesario que
exista empatía entre los comitentes desde el mismo momento de la gestión y del encargo de
la imagen, sabiendo elegir no sólo el estilo del artista, sino el que posee el propio grupo
humano que adquiere la imagen, pues si no, el devoto o feligrés la rechazará, aunque la
crítica artística la halague. Puede darse el caso de la existencia de una imagen
magníficamente ejecutada, en todos sus aspectos iconográficos y técnicos y no ser capaz de
conseguir el fin por el cual fue encargada.

Antonio Vigil Escalera, hermano fundador de la hermandad de santa Marta tuvo la

oportunidad de charlar con el escultor Pérez Comendador para la realización del misterio del
Traslado al Sepulcro.El escultor sugirió la posibilidad de ejecutarlo de talla completa, aunque
pensaba de antemano, que no encajaría en la ciudad, ya que su estilo había asimilado en
demasía el estilo de la escuela castellana representado en aquel momento por Julio Antonio,
Emiliano Barral, Victorio Macho, autores de obras con un estilo realista371, basado en un
clasicismo a ultranza, resultando a veces frías, más propias de admiración que de devoción.
Ésta, quizás , fue la razón por la que no pudo contar con obras que procesionaran en la
semana santa sevillana y, sin embargo, este imaginero fuera contratado para realizar el
misterio de Jesús en el traslado al sepulcro (1948-1951) de la cofradía santanderina de san
Fernando, actualmente en el museo de Santillana del Mar. Misterio que se componía de siete
figuras de talla completa en madera policromada, en las que el autor reproducía su rostro en
la imagen de José de Arimatea y el de su esposa en una de las marías372.

Un papel muy importante en las relaciones contractuales artísticas lo pudo desempeñar la

crítica. Pero en el caso de la imaginería ha sido muy poco fiable, ya que en ningún caso se ha
producido una crítica negativa ante el encargo o la ejecución de una imagen a un artista,
como pudiera ocurrir ante cualquier obra de arte, ya que al tratarse de un tipo de obra con una
mayor perspectiva, encargada generalmente por un grupo u opción religiosa perteneciente a
un determinado estrato de la sociedad sevillana con un evidente peso específico, que cuenta
con sentimientos de personas, en un mercado profundamente cambiante y variable, el
profesional de la crítica no ha querido entrar.

371
CABEZAS GARCÍA, Álvaro ;SEGURA MARQUEZ, Francisco J.:”La importancia de Nuestra Señora de las
Penas dentro de la unidad estética y expresiva del Misterio del Traslado al Sepulcro”.En: Boletín de las
Cofradías de Sevilla, enero de 2008, pág.62
372
HERNÁNDEZ DíAZ; José: Enrique Pérez Comendador, escultor imaginero 1900-1981.Colección Arte
Hispalense. pág.58
116
Por ello, en el acto de presentación de una imagen o bendición, todo son parabienes, elogios
y palabras de aliento, sin la más mínima concesión a la objetividad sobre aspectos como la
formación del artista, el estilo, los materiales, la policromía, etc…produciendo un engaño
general a la sociedad. La explicación de esta forma de hacer, en el mundo cerrado del arte
religioso sevillano de estos últimos cincuenta años, la encontramos en que una crítica
negativa podía repercutir en la labor profesional del que la hacía, que en definitiva, debía
vivir de esto y que si la realizaba, podía en cualquier momento ser apartado del medio,
periodístico sobre todo, que le sustentaba económicamente. En cambio, la decisión de una
restauración, sustitución o cesión de una imagen, es motivo más que suficiente para que el
crítico se desahogue y haga acopio de todos los adjetivos que no empleó en la primera
exposición de la imagen.

Por ello, la crítica o el comentario artístico sobre la imaginería en la segunda mitad del siglo
XX ha quedado en manos de profesorado de la Universidad, de periodistas o de diletantes no
dependientes económicamente de la exactitud del análisis artístico que han encontrado en este
“submundo artístico” el campo apropiado para destacar en actos públicos, conferencias,
reconocimientos y encuentros con personalidades de la sociedad sevillana. Este es el motivo,
de que en muchas ocasiones, esta crítica haya sido dirigida hacia unos fines determinados,
sobrevalorando a aquellos artistas amigos, de los que se obtienen obsequios de sus propias
obras, que posteriormente conformarán una colección artística privada.

Para que el artista sea valorado, debe producirse la difusión de la imagen, la cual se realiza
fundamentalmente a través del poder económico de la persona que lo encarga. Generalmente,
las imágenes más difundidas son las de los titulares de las hermandades y cofradías de
Sevilla, por medio de reproducciones fotográficas, películas, etc...La fotografía en los años
cincuenta, sesenta y las diapositivas en los setenta alcanzarán un gran desarrollo. En los
ochenta, las instantáneas, en los noventa, el video film y en los últimos años del siglo XX,
internet y el nacimiento de las páginas webs que han permitido trasladar la imagen a todo el
mundo.

Como consecuencia de esta difusión, a finales de los años ochenta y principios de los
noventa, surgieron un buen número de imagineros, debido fundamentalmente al “boom” de
las cofradías, de publicaciones y vídeos que se desarrollaron en estos años.

Sin embargo, el goce auténtico de los valores de la imaginería sólo es posible percibirlo en
el ambiente religioso para el que fueron creados Las imágenes no fueron ejecutadas para ser
vistas en un museo como los de Valladolid, Murcia o Cuenca… Esto es lo que diferencia la
imaginería religiosa de Sevilla o del resto de España, que las obras de arte que estudiamos no
se encuentran en espacios cerrados con los efectos propios de los museos, luz, música, sino
que en gran parte, están realizadas para ser procesionadas, para entrar en contacto con ellas
en la calle.

117
La obra de los imagineros que estudiamos ha sido conocida fundamentalmente por la
extensión de las personas que vivían en Sevilla, ha visitado otras ciudades y a su vez han
creado nuevas imágenes y hermandades. Podemos contemplarlo en la multitud de imágenes
que reproducen las tallas de la Esperanza Macarena o del Cristo del Gran Poder en toda
España, no sólo a nivel fotográfico sino también escultórico. Fernández Andés, Antonio
Eslava, Manuel Hernández León han realizado multitud de imágenes que reproducen a estas
dos advocaciones.

Por otro lado, la aparición del cine, los nodos (noticiarios documentales), la prensa, revistas
de tirada nacional, han permitido que se conozcan a los imagineros y de ahí que hayan
surgido un gran número de entendidos en distintas provincias españolas que han promovido
una sevillanización de la imaginería y la imposición de la escuela andaluza en toda España.

En los años sesenta desde que el Pontífice Juan XXIII convocó un concilio ecuménico bajo
la consigna de suministrar a la iglesia católica un “aggiornamiento” ha constituido una
obsesión en todos los estamentos y todos los niveles eclesiásticos el creerse afectados por la
necesidad de renovación, con o sin motivo y las más de las veces en forma de liberación de lo
tradicional y su sustitución por algo nuevo373.Las imágenes se estilizan, los volúmenes
desaparecen y predominan las líneas rectas, sin pliegues, los rostros no muestran dolor, con
ternura en los semblantes. Así llegan a Sevilla imágenes realizadas en los talleres
Santarrufina , donde trabajaron artistas sevillanos como Luís Ortega Bru, Gabriel Cuadrado
o Jesús Sánchez.

En los años posteriores al Concilio Vaticano II, las ideas progresistas que con ocasión de este
encuentro había iniciado su aparición expansiva en la comunidad eclesial, y muy
especialmente, entre los sacerdotes y clérigos 374, entraban en conflicto con la esencia de la
imagen, generalmente barroca, muy expresiva, doliente, que nada tenía que ver con las
tendencias artísticas del momento. Ante todo hay que tener presente que el sujeto pasivo de
la obra de arte no es sólo, el elemento consagrado, sacerdotes, monjas, obispos y teólogos,
sino en terminología del propio Concilio Vaticano II (1962-1965), todo el Pueblo de
Dios375.La Constitución dogmática Sacrosantum Concilium, consagraba el capítulo VII a
glosar la dignidad del arte sagrado, al que considera reflejo de la infinita belleza de Dios376.

En los años que abarca nuestro estudio (1950-2000) se produjeron unos cambios muy bruscos
en la sociedad española. Se inicia nuestro trabajo en la década de los cincuenta con la
recuperación económica y política de España tras la guerra civil con un gobierno dictatorial.
Atravesamos los sesenta con cambios radicales en las costumbres y en la economía. Tras la
muerte del General Franco en 1975, le sigue la transición democrática y la puesta en práctica

373
PEMÁN PEMARTÍN, César: “La imaginería religiosa andaluza ante la situación postconciliar”. En: Homenaje
al prof. Hernández Díaz. Tomo I.pág.830
374
Ibídem.pág.832
375
Ibídem pág.834
376
CONCILIO ECUMÉNICO VATICANO II. Constitución dogmatica Lumen Gentium (21-XI-964).Cap.VIII,67.CEDP
118
del régimen de libertades. Desde el punto de vista religioso el estado español pasó de ser
confesional a laico. Las relaciones iglesia –estado desde 1950 hasta el año 2000, han sufrido
numerosos vaivenes, el número de practicantes en España se ha reducido y esto también ha
hecho cambiar la mentalidad del imaginero, que si bien en los años cincuenta consideraba
necesario creer y ser devoto para trasladar a su imagen esa sacralidad, en los últimos años del
siglo XX, los imagineros ya no consideran necesario este aspecto.

En la misma Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla, se valora la práctica de la

imaginería como una labor poco creativa y los docentes, han invitado al alumnado a innovar
evitando la realización de estos modelos. Y es que, los principios de la imaginería estaban en
decadencia: por la esencia misma de su ser, puramente religioso, en un ambiente social,
político…contrario, en el que la religión y las prácticas que conllevan quedaban
trasnochadas; por los materiales utilizados, caros y poco utilizados en las experiencias
escultóricas del momento; por las técnicas reproductivas y finalmente, por la clientela, cada
vez menor, más popular y de capacidad económica reducida, que entiende la imagen como un
producto de mercado, cuyo precio hay que rebajar en lo posible. El número de parroquias e
iglesias que se inauguraban era cada vez menor y antes que dotar de elementos artísticos en la
construcción se prefiere invertir en otros objetos imprescindibles para la vida en comunidad.
El edificio eclesial ya no se entiende “sólo” como un lugar de culto a Dios, a la Virgen o a
los santos, sino como un conjunto de salas para reuniones catequéticas, grupos pastorales,
oficinas, quedando el lugar de culto u oración, tal vez el más grande, pero a la vez más
austero. El cliente, la iglesia diocesana, principalmente, evita los gastos a nivel artístico.
También existe cierto alejamiento de las cuestiones religiosas en las clases pudientes, cada
vez más distantes de una religiosidad comprometida económicamente con la iglesia.

Así desde la jerarquía eclesiástica se promovió en la escultura, unas representaciones más

idealizadas y ligadas al concepto representado, evitando el realismo de la imagen. Se
introdujeron materiales más modernos y funcionales, procedentes mayoritariamente de seres
inertes y mezclas (metales, resinas, yesos).En cuanto a la decoración de los edificios
eclesiásticos se introdujeron aquellos más limpios (metales como aceros, azulejería,
mosaicos…) y duraderos.

Por lo tanto, la imagen y su poder religioso quedó reducido al pueblo, apasionado de su fe y

sus creencias. El pueblo, aún hoy, sigue anclado, pese al Concilio Vaticano II, en las prácticas
barrocas. Continúan fundándose cofradías, repitiéndose los mismos cultos y los mismos usos
y costumbres preconciliares.

En los nuevos edificios, construidos en la segunda mitad del siglo XX, han desaparecido el
mobiliario litúrgico, coros, púlpitos, confesonarios, retablos. Efectivamente la ausencia de la
práctica habitual de determinados sacramentos como la confesión, ha permitido que hayan
desaparecido de las iglesias los confesionarios, ya que en la actualidad, el sacramento puede
realizarse, con discreción, en cualquier lugar. También han desaparecido los púlpitos, porque
el sacerdote no necesita subir a un lugar elevado para ser bien oído, ya que la megafonía
119
existente en todas las iglesias lo permite. Las nuevas construcciones de iglesias, cuentan con
puertas con tamaño más reducido por lo que el cancel ya no resulta necesario. Desde el
Concilio Vaticano II, se permite la utilización de instrumentos musicales populares en las
iglesias. Las guitarras, bandurrias, y órganos eléctricos han sustituido al tradicional órgano.
La designación de un único sacerdote para cada parroquia, eliminando las figuras de los
capellanes y prebendados, ha evitado un lugar para ellos, despareciendo el coro. Bancos,
tacas y otros accesorios han sido sustituidos por sillas de plástico y armarios de
conglomerado recubiertos con melamina.

Así que, la utilización de la imaginería en la segunda mitad del XX ha ido desapareciendo y

mostrándose cada vez en un menor número de lugares. Si, en los comienzos de la segunda
mitad del siglo XX acompañaba los retablos, púlpitos, confesionarios , coros y otro tipo de
mobiliario litúrgico, la desaparición de estos elementos de las iglesias tras el Concilio
Vaticano II, ha sido un hecho palpable.Unos porque, carentes de utilidad y muy deteriorados
suponían un estorbo para los espacios y otros, porque su capacidad catequética dejó de existir
y el coste económico para su restauración o encargo es imposible de admitir para la economía
parroquial a corto o mediano plazo.

La simplicidad en las líneas y en los estilos no sólo deben considerarse en arquitectura,

pintura o escultura. También las artes suntuarias relacionadas con la iglesia se han hecho más
austeras, más sencillas. Los bordados de las vestiduras litúrgicas se hicieron cada vez más
básicos y en serie, la orfebrería estilizó su decoración, los sagrarios de las nuevas parroquias
se presentaron con formas muy regulares, utilizando material precioso pero de línea
funcional, las vidrieras muestran geometrías y acrósticos sin representar escenas, desaparecen
las rejas de las capillas y los atriles, ambones, tacas, sillones…Todo queda marcado por la
funcionalidad. El último resto del barroquismo eclesial son las hermandades y cofradías.

Y para esta clientela quedó reducida la labor artística a finales de los años ochenta. Es
imposible, tratando de imaginería religiosa andaluza pasar por alto el fenómeno de este arte
folcklórico general que pasea en los días de semana santa sus imágenes y da culto a lo largo
del año entre novenas, quinarios, triduos, romerías y otras manifestaciones públicas externas
e internas. Estas prácticas, siguen siendo las mismas de los siglos XVII y XVIII. La liturgia
se adaptó a las costumbres y el arte de la imaginería también, surgiendo los “neos” : el
neogótico, neorenacimiento, neobarroco, neorromanticismo, realismo e hiperrealismo…Un
arte muy realista en el que se ha refugiado el pueblo al haberse quedado desplazado de una
iglesia elitista377.

En los últimos años del siglo XX y primeros del XXI, la imaginería entra en crisis, el boom
de los noventa concluye también con un abundante número de personas que realizando sus

377
PEMÁN PEMARTÍN, César: “La imaginería religiosa andaluza ante la situación potconciliar”.En: Homenaje al
prof. Hernández Díaz. Tomo I.págs..829-840

120
estudios se dedican a la imaginería y también muchos aficionados, cada vez con menos
recursos formativos y materiales. Los precios se mantienen por lo general , en detrimento de
una buena obra. El cliente ya no piensa sólo en adquirir la obra y pagarla a plazos, sino que
también pregunta por el precio en las distintas fases de la obra, completa, desbastada o de
candelero. La devoción, en una sociedad descreída, es cada vez menor. Los encargos buscan
modelos en el pasado pero también se implanta un nuevo estilo, el hiperrealismo. Es la
vanguardia en imaginería pero no consigue atraer al fiel. El hilo que une arte y espíritu se
rompe. La imagen queda reducida a una expresión artística.

2.1.Las causas del contrato

Antes de la firma del contrato, del acto de compra-venta y de la recepción de la obra artística,
es importante conocer las causas, es decir, porqué la parte contratante se decide a firmar un
contrato. Psicológicamente, el cliente se muestra muy distinto ante el artista dependiendo del
motivo de ésta, por lo que el trabajo del artista se verá muy influido en su obra por las
exigencias y deseos del cliente. Entre estas causas podemos citar la pérdida de la obra
artística anterior, por incendio, inundación o destrucción, la visión de la obra, la
participación en un concurso, la restauración, etc…

2.1.1.Incendios de imágenes y pasos.

Sin duda, el hecho histórico que mueve el nacimiento de la nueva imaginería en la segunda
mitad del siglo XX, que resucita de su letargo de la primera mitad, es la Guerra Civil
española (1936-1939) y la quema de conventos e iglesias en los años previos, con la
destrucción de gran número de imágenes, retablos y ajuar litúrgico. Son muchísimas las obras
artísticas destruidas en España durante los años previos a la guerra civil y el mismo 18 de
julio, ya que posteriormente, al ser ocupada Andalucía occidental por los representantes del
Movimiento Nacional, no se produjeron más incendios, aunque si en algunos lugares más
alejados. Con la recuperación de la capacidad económica del país a mediados de los años
cuarenta y cincuenta se encargaron nuevas imágenes y retablos. La mayoría de las patronas y
de los santos protectores de los pueblos desaparecieron, siendo tallados de nuevo por
escultores que vivieron su plenitud a mediados de los cincuenta.

También algunos retablos de autores barrocos fueron reconstruidos y restaurados. Juan Luis
Vassallo realizó nuevas las imágenes de Moisés , Elías y los tres apóstoles, del retablo de la
Transfiguración de la iglesia del Salvador de Úbeda (Jaén) destruidas totalmente en 1936.

Pero no todos los incendios malintencionados que hicieron perder parte del patrimonio
escultórico andaluz fueron realizados con fines políticos… Algunos aparecen como fortuitos
o al menos así lo hicieron constar. La noche del 29 de octubre de 1942 un incendio en la
iglesia de san Jacinto destruyó la capilla donde se encontraban los sagrados titulares de la
Hermandad de las Aguas, desapareciendo parte de los enseres, surgiendo acusaciones a la
comunidad religiosa dominica por encontrarse en aquel momento las luces encendidas y

121
haberse provocado un cortocircuito. La situación de esta Hermandad no había sido muy
incómoda durante su estancia en esta iglesia. Ésta fue la gota que colmo el vaso de la
paciencia de los hermanos que rápidamente solicitaron su traslado. Tan sólo quince días
después la Hermandad realizó un nuevo contrato, esta vez para adquirir una nueva imagen
del Santísimo Cristo de las Aguas, tallado con anterioridad y por el que el autor, el escultor
Antonio Illanes, había recibido la Medalla de Plata en la Exposición de Arte Sacro celebrada
en Madrid en 1942378.

Momentos antes de iniciar la función en honor del Cristo de los Afligidos, de la Hermandad
de la Santísima Trinidad de Utrera, el día 15 de marzo de 1953, se produjo un incendio
fortuito al prender en llamas el manto de la Virgen de los Desamparados de autor anónimo.
El percance ocasionó grandes desperfectos en la imagen de la Virgen, realizándose una
restauración de urgencia. Pero los hermanos no habían quedado satisfechos con esta
reparación realizada y, aprovechando un nuevo incidente en la parroquia la llevaron al taller
de Sebastián Santos en abril de 1959, quien propuso su “restauración” valorada en 22.000
ptas. El elevado precio solicitado por Santos, hace suponer que tuvo que ser gubiada de
nuevo puesto que no existe semejanza alguna entre las fotografías antiguas de la Virgen379.

El 26 de febrero de 1973 tuvo lugar un incendio en la capilla del Patrocinio mientras se

celebraba un quinario al Cristo de la Expiración “El Cachorro”, obra tallada por Antonio
Ruiz de Gijón. La imagen de Cristo sufrió cierto deterioro en las piernas siendo restaurados
por los hermanos Cruz Solís, en cambio la Virgen del Patrocinio quedo calcinada. Era una
imagen realizada en barro, atribuida a Cristóbal Ramos y del mismo material que las
imágenes del Cristo de la Salud y Buen Viaje (Hermandad de San Esteban) y la Virgen de las
Aguas (Hermandad del Museo).Gracias a la intervención de un albañil que trabajaba en una
casa contigua la imagen cristífera no pereció380.Los restos de la mascarilla de la Virgen
fueron arrojados al río por el escultor y el abogado Juan Moya Sanabria. El profesor
Hernández Díaz sugirió que el encargo de la nueva dolorosa fuera para Luís Álvarez
Duarte381.

En algunos contratos se expresan las causas por las que se realiza el mismo, en el apartado
“Manifiestan”, Francisco Buiza :”Que como consecuencia del incendio sufrido en la Semana
Santa de 1975 quedó destruido por completo el paso de la Oración del Huerto de Jumilla y
siendo deseo tanto de los componentes de dicha Hermandad como de la citada comisión

378
GUEVARA PÉREZ,Enrique : “Aspectos contractuales entre el imaginero Antonio Illanes y la Hermandad de
las Aguas”.En: Boletín de las Cofradías de Sevilla. Nº 626.Abril 2011.pág. 263
379
MAYO RODRÍGUEZ, Julio: “Hermandad de la Santísima Trinidad Crucificados de Sevilla”. En : Misterios
de Sevilla.pág.388
380
PALOMO GARCÍA, Martín Carlos: “Expirando en el Museo”. En: Boletín de las Cofradías de
Sevilla.Febrero de 2014.pág.182
381
LEÓN, José Joaquín : “Luís Álvarez Duarte Escultor, imaginero y restaurador”. En: Diario de Sevilla 28
marzo de 2012
122
permanente, proceder a la realización de un nuevo paso que participe en la Semana Santa de
1976…”382.

Otro incendio ocurrido en la parroquia de san Gonzalo de Sevilla, hizo que se perdiera la
imagen que tallara el escultor Rafael Lafarque y fuera sustituida por otra de Luis Ortega Bru.
El 8 de abril de 1977 se produjo un incendio en el altar del monumento y aunque la Virgen
estaba situada en su palio en la entrada de la iglesia, las altas temperaturas afectaron tanto a
las figuras titulares como a las secundarias. En cabildo de oficiales se acordó llevar las
figuras al taller del tallista Guzmán Bejarano para que Ortega Bru las restaurase. La
intervención, realizada finalmente en casa de Antonio Garduño, resultó polémica pues no fue
tal sino un cambio de imagen. Luis Ortega Bru escribió una carta al Boletín de las Cofradías
de Sevilla, en la que reconocía que había realizado una nueva mascarilla, puesto que había
quedado muy deteriorada. No sólo dejó este escrito, sino que realizó un acta notarial en el que
expresaba que había seguido el encargo del Hermano Mayor y su Junta de Gobierno.

En el año 1979, la Virgen de la Paz, tallada por Antonio Illanes, sufrió también unas
quemaduras siendo restaurada por Francisco Arquillo.La elevación de las tempeturas le
provocó que surgieran ampollas383.

El 21 de julio de 1980 se declaró un incendio en la capilla del Stmo. Cristo de la Exaltación,

de la parroquia de san Juan Bautista de Málaga, destruyéndose dicha imagen y la de la Virgen
del Mayor Dolor del siglo XVIII y san Juan Evangelista. El 3 de febrero de 1981, Buiza
firmó el contrato y se entregó el 17 de marzo de 1982, la imagen de 1, 80 ,en pino de
Flandes y por valor de 600.000 ptas.384

También desapareció en 1981, por un incendio la imagen de san José, patrón de la localidad
de san José de la Rinconada, tallado por Francisco Velasco Barahona y realizado
posteriormente por el escultor Manuel Mazuecos García385.También quedaron muy afectadas
las imágenes del Cristo del Perdón y de la Virgen de los Dolores, restauradas posteriormente
por Luís Álvarez Duarte.

El 26 de junio de 1982, otro incendio provocado al prender cera en la saya de la Virgen de la

Oliva de la Hermandad de la Borriquita de Alcalá de Guadaira, mientras se celebraba un
bautizo en la iglesia, ocasionó que las imágenes quedaran gravemente afectadas,
especialmente el rostro de la Virgen de la Oliva. En el mismo, la imagen de Jesús con la
Borriquita, que procedía de Olot se vio gravemente afectada, por lo que se contrató una

382
.MARTÍNEZ LEAL, Pedro Ignacio: Op.Cit.pág.345.Contrato de Buiza del Misterio de la Oración en el
Huerto de Jumilla (Murcia).28 de junio de 1975
383
GARCÍA DE LA CONCHA DELGADO, Federico. Fervorosa Hermandad Sacramental del Señor San
Sebastián y Nuestra Señora del Prado y Cofradía de Nazarenos de Nuestro Padre Jesús de la Victoria y María
Santísima de la Paz. En: Nazarenos de Sevilla .Tomo I. pág.107
384
MARTINEZ LEAL, Pedro Ignacio: Buiza-.Ed. Guadalquivir, Sevilla 2000. pág.142
385
GARCÍA HERRERA, Antonio: Imágenes e imagineros de Alcalá del Río en la segunda mitad del siglo XX.
En: Actas de las I Jornadas de historia sobre la provincia de Sevilla. La Vega del Guadalquivir.Vol.I.pág.299
123
nueva hechura del Señor y del resto del misterio en agosto de 1982.Este incendió provocó la
inestabilidad devocional de la Hermandad y la contratación y ejecución de varias imágenes,
al no sentirse la clientela satisfecha con la obra. De esta forma sucedió con la imagen de
Nuestra Señora de la Oliva , obra de Sebastián Santos, que pereció en el citado incendio .Por
ello, la hermandad encargó otra imagen a José María Cerero Sola que recibió culto entre
1982 y 1990, pero no siendo del gusto de los hermanos pasó a Miguelturra (Ciudad
Real).Entre 1990 y 2001, recibió culto otra imagen obra de Jesús Curquejo que tampoco
recibió el aplauso de los hermanos y se encuentra hoy en Malcocinado (Badajoz).Finalmente
el 10 de agosto de 2000 fue contratada la imagen actual con el escultor Juan Manuel Miñarro
López386. Gabriel Cuadrado concluyó la imagen del Cristo de la Bondad en 1983 y el resto
del misterio en 1984.En 2002, Miñarro le creó un nuevo cuerpo permitiendo que la imagen
reciba culto sin la borriquita. La antigua imagen de la borriquita se encuentra en Sierra
Yeguas, Málaga387.

2.2.2 Por haber visto alguna obra

En ocasiones los artistas exponen dibujos, bocetos y algunas imágenes en sus talleres,
realizados en un momento determinado de inspiración o fruto de un encargo fallido.
Sebastián Santos entre 1951 y 1956 realizó una serie de dolorosas realizadas a su propio
gusto, sin ninguna interferencia por el comitente que deseara tal o cual parecido con
imágenes conocidas, que luego vestía sencillamente con una toca o tapaba con una sábana.
Una de esas imágenes, adquiridas en el taller del artista por haber sido vista previamente, y
del gusto del comitente fue la imagen dolorosa de María Santísima de la Concepción,
realizada en 1951, pero adquirida en 1954 por D. Álvaro Dávila y Garvey, marqués de
Villamarta y a la sazón Hermano Mayor de la Cofradía de Jesús Nazareno, santa Cruz en
Jerusalén y María Santísima de la Concepción en el precio de veinticinco mil pesetas, en
sustitución de la antigua imagen388.

Muy frecuentemente, las obras adquiridas no eran fruto de un contrato de encargo, sino
contrato de compraventa o recibo de transacción comercial, como ocurría en el taller
escultórico de los Salesianos de la Stma. Trinidad. El aprendiz José López Egreja realizó en
torno al año 1955, una imagen de dolorosa, que fue retocada y repolicromada por Antonio
Bidón Villar en 1956.La imagen fue vista y adquirida al director del taller, José Geronés
Vallés, por José Ferrer Vera, hombre de gran sensibilidad que la contempla en el Taller de
Escultura de la Trinidad, donde el anciano Bidón, pasó con decrepitud, tanto artística como
económica, los últimos años de su vida. Por circunstancias de la vida, aquí pudo sobrevivir
con un salario fijo ofrecido por la Comunidad Salesiana y algunas obras en venta. En el libro

386
SÁNCHEZ HERRERO, José y otros: Hermandad y Cofradía de Nazarenos del Santísimo Cristo de la
Bondad en su triunfal Entrada en Jerusalén, Nuestra Señora de la Oliva y San Agustín de Hipona. En : Misterios
de Sevilla. Ed. Tartessos. Tomo III pág.35
387
MELLADO, Alberto: “La Borriquita cambiará la Virgen de la Oliva por una nueva talla de Miñarro”. En:
ABC de Sevilla, 4 de septiembre de 2000, pág.42.
388
SANTOS CALERO, Sebastián: Sebastián Santos Rojas. Ed. Guadalquivir. Sevilla, 2005.pág.120
124
de Contabilidad de dicho taller podía leerse:”Cobro al Sr. Ferrer de 650 pesetas, a cuenta ,
de una Dolorosa, tallada”. Era el mes de julio de 1956.El resto del dinero, desconocemos la
cantidad fue a manos de Bidón. Desde este mes y año permaneció en propiedad de Ferrer
Vera hasta el 28 de junio de 1959 en que la donó a la Hermandad del Sagrado Decreto389.

La Virgen de la Amargura de la Parroquia de Ntra. Sra. de la Asunción de Aracena(1962)

fue adquirida por Javier Sánchez-Dalp en 1964 a Antonio Illanes Rodríguez, quien la tenía
terminada en su estudio unos años antes390.

A la vista de un busto, imagen de Nuestro Señor Jesucristo,se adquirió la obra de la

Hermandad de Jesús Nazareno de los Viñeros de Málaga, confeccionado en escayola, con la
firma de Francisco Buiza en el año 1973391-

De igual forma, ocurrió con la Virgen de la Aurora de Dubé de Luque. Ante una visita del
cofrade Manuel Rodríguez Hidalgo al taller de del artista, este observó una imagen de
dolorosa sin lágrimas, expuesta en una peana en su estudio. Dado que la hermandad había
intentado que Jesús Santos Calero restaurara la anterior imagen de igual advocación
eliminando las lágrimas y ante la negativa de éste, el citado cofrade avisó de la existencia de
esta imagen a la Junta de Gobierno y a su Hermano Mayor , José Luís Núñez González en
octubre de de 1978, procediéndose a su bendición el 29 de octubre del mismo año. Esta
imagen había sido realizada para una hermandad de Extremadura que finalmente no llegó a
consolidarse como tal, quedando en el estudio del artista392.

2.2.3.Como resultado de un concurso convocado al efecto

Para fomentar la creatividad en las Bellas Artes, en los años cincuenta surgieron los primeros
concursos sobre escultura, pintura y arquitectura organizados por el Ministerio de Educación
Nacional. Estos concursos van a permitir dar a conocer a numerosos artistas noveles y a
otros, que tras años de labor, son reconocidos públicamente. No a todos los escultores les
gusta participar en estos eventos, fundamentalmente porque participantes hay muchos y,
ganadores sólo uno, lo cual rebaja el interés artístico de los mismos. Generalmente los
participantes son imagineros jóvenes o aquellos, con mayor prestigio que se presentan lo
realizan, con el interés de alguna prebenda u otra mejora de distinto tipo393.

En 1950, con motivo de la conmemoración del III Centenario de la muerte del escultor Juan
Martínez Montañés, tuvo lugar un concurso en el que participaron un gran número de artistas
de toda España con un jurado de gran nivel, formado como presidente por el Marqués de
389
GARCÍA HERNÁNDEZ, José Antonio :Tres décadas de escultura en la Trinidad (1929-1960).pág.57
390
GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel; CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús: Escultura mariana onubense.
Dip. Provincial de Huelva, Huelva ,1981 pág.206.
391
.MARTÍNEZ LEAL, Pedro Ignacio: Op.Cit. pág.346.Contrato de Buiza. Jesús Nazareno de Viñeros-Málaga
12 de abril de 1975.
392
De nuestras conversaciones con José Luís Núñez González en entrevista mantenida el 12 de junio de 2003.
393
Debe entenderse la promesa de encargo de otra obra, la publicación en prensa de algún reportaje, alguna
cantidad económica…
125
Lozoya, D. Juan de Contreras y López de Ayala, director General de Bellas Artes, el
canónigo de la catedral de Sevilla, D. Juan Miguel García y como vocales los escultores, D.
José Capuz, D. Fructuoso Orduña, D. Agustín Sánchez Cid y el pintor D. Juan Miguel
Sánchez. Como resultado del concurso se organizó una muestra en la que se expusieron
treinta nueve obras de escultores, entre los que se encontraban, los que en un futuro formarían
toda una generación de imagineros, que en el día de hoy estudiamos: Rafael Barbero, Antonio
Castillo Lastrucci, Manuel Echegoyán, Antonio Eslava, Carmen Jiménez, José Lafita,
Agustín Sánchez Cid, , y Sebastián Santos 394.Aunque la mayoría fueron autores andaluces,
también participaron imagineros de otros lugares de España como el escultor vasco Quintín
de la Torre (1877-1966)395 , Martín Llauradó Mariscot (1903-1957) escultor barcelonés o el
cántabro, Manuel Cacicedo Canales(1909-1990) 396.

También las hermandades se decidieron a convocar concursos para la realización de sus

imágenes. En 1951, D. Antonio Vigil Escalera propuso la convocatoria de un concurso
nacional para la realización del misterio de la Hermandad de Santa Marta de Sevilla, él
mismo realizó las bases que tenían que cumplir los participantes, que fueron aprobadas por
una comisión formada por D. Carlos Rainaud (Hermano Mayor), D. José Luis Ruiz Muñoz
(mayordomo) y D. Antonio Vigil como censor. El premio para el ganador sería el título de
hermano honorario y una recompensa en metálico de cincuenta mil pesetas al que por su
merito absoluto fuera escogido. Al estar abierto a toda España, entre los miembros de la
comisión existía una gran preocupación de “no incurrir en modernidades que desentonaran
el acervo de nuestra ciudad”. A pesar de la enorme difusión fue declarado desierto, por no
reunir mérito artístico la obras presentadas. Ningún artista consagrado se presentó al
concurso397 y poco después, conocido el hecho de que Luis Ortega Bru tenía pensado
presentarse pero no había tenido tiempo, le fue encomendado el trabajo a este escultor398.

En 1953, la Dirección General de Colonización, perteneciente al Ministerio de Agricultura,

convocó un concurso nacional, para erigir una estatua a san Isidro Labrador, destinada a
ocupar el patio central de su sede, en la avenida de Calvo Sotelo nº 20 de Madrid. El escultor
Antonio Cano Correa ganó el primer premio de dicho concurso. La imagen escultórica del
santo, de 2,8 m. de alto, se encuentra de pie, cogiendo la vara o guía de su yunta, mirando al
cielo en actitud contemplativa, característica de la vida mística del patrón de Madrid. La
cabeza es pequeña e inclinada, y el cuerpo de sencillas formas y justa armonía que divergen
394
SANTOS CALERO, Sebastián: Sebastián Santos Rojas. Ed. Guadalquivir. Sevilla, 2005.pág.38
Presentó una imagen de la “Pureza Niña”
395
Nacido en Bilbao en 1877, autor de Jesús Caído (Zamora, 1947).
396
Nacido en Rasines , Cantabria,en 1909 .En 1945 se trasladó a Sevilla ingresando en la Escuela Superior de
Bellas Artes hasta 1948.Participó en la Exposición de Bella Artes con las obras “Novicia” y “Creced y
multiplicaos”.A partir de este momento le surgieron contratos por toda España y obtiene plaza de profesor de
modelado en Corella (Navarra).Murió en 1990.En la actualidad existe un museo con su nombre en la localidad
de san Román de la Llanilla, Cantabria.
397
DE LA ROSA MATEOS, Antonio:”Pasos y cuadrillas sevillanas en Jerez”. En: Boletín de Cofradías de Sevilla .nº
530. abril 2003.pág.242.
398
VIGIL- ESCALERA TOMÉ, Antonio: “La Hermandad de Santa Marta”. En: Revista Calvario, 1953, s/p.
126
del plegado, paños sueltos bien tratado, con el matiz rosa de la piedra de Sepúlveda, que le
da calidad parecida al barro cocido399.

Algunos grupos escultóricos tampoco han tenido la aceptación debida para la clientela. Uno
de ellos es el grupo formado por el soldado romano Longinos subido a caballo de la
hermandad de La Lanzada de Sevilla. Ante lo poco que gustaban las imágenes talladas por el
escultor Emilio Pizarro Santacruz (1898) y otra de autoría anónima (1703) en 1981, la
Hermandad de La Lanzada de Sevilla, le encargó a Luís Ortega Bru el dibujo de un boceto
que no pudo tallar por haber caído gravemente enfermo y morir. Finalmente, esta
hermandad convocó un concurso de ideas para ejecutar un nuevo Longinos, resultando
ganador el proyecto del imaginero Elías García Rodríguez, en el mundo del arte conocido
por “ Elías Garó”, que se inspiraba en parte en el proyecto de Ortega Bru. El escultor fue
ayudado en su ejecución por sus compañeros José Luis Espinosa y Antonio Bautista400.

La celebración de estos concursos, con una idea democratizadora del proceso de elección de
la obra, y por ende, con la finalidad de satisfacer al mayor número de potenciales clientes
tampoco es la panacea que permita la aceptación de la obra, pues, ni todos los imagineros
desean participar en un concurso, ni todos los clientes aceptan el resultado final del mismo.
Incluso, algunos imagineros perseverarán años hasta conseguir que su obra, sea finalmente
aceptada.

La clientela suele invitar a varios imagineros a la celebración de estos concursos. En el

organizado para la elección del titular de la Hermandad del Sagrado Decreto en el año 1979,
el crucificado de las Cinco Llagas, fueron invitados Francisco Buiza Fernández, Carlos Bravo
Nogales, Luis Álvarez Duarte, Luis Ortega Bru y Manuel Hernández León. La respuesta fue
muy distinta. Mientras Carlos Bravo se excusaba por falta de tiempo y tener comprometidas
varias restauraciones a corto plazo, Francisco Buiza, respondía con el temperamento que le
caracterizaba a la invitación, dirigiendo al Hermano Mayor convocante D.Juan González
Fernández estas palabras:”qué que mayor concurso que su propia obra” pues, ya había
realizado varias imágenes de crucificados muy conocidas. Los otros tres escultores si
presentaron imágenes401.

A nivel nacional también participaron los escultores e imagineros sevillanos. En 1971 se

convocó un concurso de proyectos en Ávila con el fin de erigir un monumento a santa Teresa
de Jesús. Participaron varios escultores , quedando ganador el proyecto presentado por los
arquitectos Diego Vega y José Manuel Vassallo. La obra escultórica presentada por Juan Luís
Vassallo, estaba concebida en dos partes. En una primera aparecía la doctora mística (2.00 m.
x 2.00 m.), sentada , revestida con los hábitos de la orden carmelita, con el rostro alzado y

399
.CANO, María del Carmen: Antonio Cano Correa, escultor y pintor granadino. pág.154
400
ESCUDERO MARCHANTE, José María: Estudio histórico artístico de la Real Hermandad de la Sagrada
Lanzada. Sevilla 1995. pág.170.
401
De nuestras conversaciones con D. Juan González Fernández, promotor del concurso y Hermano Mayor de
la Hermandad del Sagrado Decreto, en junio de 2000.
127
con cierta elevación. En otra parte, una gran estela de piedra (8.45 m. x 2,25 m.) sirve de
marco a tres figuras dispuestas escalonadamente en sentido vertical representando las obras
literarias de la santa. El conjunto se llevó a cabo once años más tarde, en 1982, con motivo
del IV Centenario de la muerte de la santa y la visita del Papa Juan Pablo II. La imaginería en
piedra la configura con rasgos esquemáticos que revelan un gran sentido de la modernidad402.

2.2.4.Exposiciones y muestras

En los años noventa del siglo XX, fueron muy frecuentes la celebración de exposiciones y
muestras que daban a conocer a los imagineros sevillanos, los más cotizados, puesto que
desde los años sesenta se está produciendo en toda Andalucía, y prácticamente en toda
España, una sevillanización de la imaginería y de sus estilos que se exportan a otras artes
como la pintura o suntuarias como la orfebrería y el bordado.

En el año 1995, la imaginera Lourdes Hernández Peña realizó una exposición de su obra en
la Casa de las Columnas de Triana y allí miembros de la Agrupación de María Santísima de
la Humildad del Polígono de san Pablo vieron una imagen de Jesús Caído encargada por
una hermandad de Algeciras (Cádiz).Este fue el motivo del encargo de esta obra403.

Muestra de imaginería importante fuera del entorno de la capital sevillana ha sido el Salón
Europeo de imaginería y Liturgia de Madrid, que se celebra desde diciembre de 1999.La
fundación Actilibre, creó EKumene 99, el salón europeo de imaginería y liturgia, con el
objetivo de presentar todos los aspectos que forman parte del mundo religioso, desde la
imaginería, la pintura , orfebrería, hasta la edición de libros y estampas religiosas, etc…404.Se
inició el último año del siglo XX con más de cuarenta expositores entre los que se
encontraban los siguientes imagineros que estudiamos: Miguel Bejarano, Manuel Martín
Nieto y Juan Delgado Martín –Prat.

En este primer salón europeo de imaginería EKumene participó, como hemos dicho, el
imaginero Miguel Bejarano Moreno con su imagen de Ntra. Sra. de Guadajoz. Esta imagen
la encargó el párroco de la iglesia de Guadajoz, D. Manuel Sánchez Sánchez en agosto de
1998 y se ultimó en diciembre de 1999, participó en Madrid en esta muestra, y entregada en
la localidad en enero de 2000405.

Otra muestra de imaginería digna de reseñar en este espacio, abierta a la promoción de

imagineros es la que suele celebrase en la localidad sevillana de Espartinas que ha sabido
rentabilizar este concurso como interesante recurso turístico. De hecho, cada dos años, desde
1998, se celebra la Exposición Nacional de Escultura Religiosa organizada por el
Ayuntamiento de Espartinas (Sevilla), con la supervisión del Centro de Investigación y
402
MERINO CASTRO, José Antonio : Tradición y contemporaneidad: el escultor Juan Luis Vassallo Parody.
403
De nuestras conversaciones con la escultora Lourdes Hernández mantenida en mayo de 2009
404
Semanario de Información religiosa Alfa y Omega.Nº191/ 16 de diciembre de 1999
405
GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel: “Imaginería procesional de Miguel Bejarano Moreno”. En: Actas del II
Simposio de Hermandades y Cofradías de Sevilla y su provincia. Sevilla,2001.pág. 211
128
Desarrollo de la imaginería de Sevilla. Las obras que se presentan suelen ser de todas la
comunidades autónomas, destacando Andalucía y Castilla León. De todas la obras
presentadas a la exposición Nacional de Escultura Religiosa, el Ayuntamiento se queda con
una, que pasa a engrosar el Museo Didáctico de la Imaginería de Espartinas.

Fruto de esta convocatoria ha surgido el Museo Didáctico de Imaginería, que nos interesa
reseñar aquí, pues nos demuestra cómo una exposicióna artística de imaginería, no sólo puede
promocionar a un artista, a través de contratos y encargos, sino también a toda una localidad.
Efectivamente, en la Hacienda de Ntra. Señora de los Remedios de Espartinas se ha instalado
este museo, tras la adquisición que realizó el ayuntamiento de esta localidad. Se ha concebido
el mismo como un espacio que incorpora las últimas tendencias en cuanto a museografía se
refiere. Los espacios en los que se distribuye con el objetivo de introducir al visitante en el
mundo de la imaginería polícroma. El primer espacio dedicado a exposiciones periódicas,
sobre escultores concretos. Se presentan así las últimas creaciones, adquiriendo un gran
interés para todos los visitantes. Luego en la exposición permanente, se recrea el taller de
imaginería en el Siglo de Oro, a la vez que se se pueden observar materiales, herramientas,
sistema de talla y policromía, de manera muy didáctica. A ello contribuyen la exposición de
vídeos creados para este cometido, fáciles de entender y atractivos en cuanto a su
concepción y realización. Luego encuentra el taller de prácticas. A lo largo de la semana
diferentes grupos de alumnos pasan por dicho taller para poner en práctica sus conocimientos
sobre imaginería polícroma, recuperando fórmulas y procedimientos tradicionales a la vez
que se investigan con los nuevos materiales que el desarrollo tecnológico está ofreciendo. Se
ha creado, por último, un aula didáctica para que los más pequeños puedan plasmar en barro
y en papel sus impresiones tras la visita al museo.

También otras localidades sevillanas han destacado por su interés por la imaginería, la
escultura y las artes en general. Huevar con su Certamen de Artes Plásticas y Costumbres
Populares (1988); Gerena con la I Muestra conjunta de Arte Pictórico y Escultórico, Los
Palacios con su Salón de Artes Plásticas, Salteras y, Sevilla, con la Exposición de la Escuela
de Artes Plásticas de Nervión, con el Concurso de la Academia de Bellas Artes y la Muestra
Nacional de Artesanía Cofrade (Munarco).Con este nombre se inició en 1997 hasta 2007, una
iniciativa privada consistente en realizar una serie de exposiciones temáticas, entre las que se
incluían stands que servían para mostrar algunas de las últimas obras de imagineros o bocetos
de obras de interés.

Para finalizar, no podemos dejar de citar, la Bienal de imaginería de Sebastián Santos Rojas
en Higuera de la Sierra en la provincia de Huelva. Con motivo de cumplirse los cien años
del nacimiento del imaginero higuereño Sebastián Santos Rojas, se inició en su localidad de
nacimiento esta bienal con un premio dotado con medalla y dinero en metálico. Este
concurso dará a conocer algunos autores. Al finalizar nuestro estudio en el año 2000, sólo
mencionamos los participantes y ganadores de las bienales de 1995, 1997 y 1999.

129
En 1995, resultó ganador Darío Fernández Parra con su obra Virgen del Carmen, una imagen
de pequeño formato y talla completa. Se presentaron también, José Martín Lepe Lagares, con
una Inmaculada Concepción, Lourdes Hernández Peña, con una dolorosa, Miguel Bejarano
Moreno, un san José , busto labrado en terracota patinada, Alberto Germán Franco Romero,
un descendimiento, relieve en bronce y madera de castaño. Y un crucificado de Graciliano
Montero Fuentes406.

En 1997, la obra ganadora fue un Ecce Homo presentado por el sevillano Francisco
Fernández Enríquez. Se trataba de una imagen académica, modelada en terracota
policromada, de curiosa composición. Se mostraba sedente y coronado de espinas, con las
manos atadas y sosteniendo una caña entre ambas. Adelantaba la pierna izquierda, mientras
flexionaba la derecha, observándose un marcado revoloteo de la clámide. José Manuel
Cosano Cejas, presentó un ángel pasionario, itinerante sobre un trono de nubes, sosteniendo
una cruz en su mano derecha y pisando el globo terráqueo con el pie izquierdo. En bronce,
presentó Alberto Germán Franco Romero, un crucificado, de esbeltas proporciones, aún vivo
en el madero de la cruz. El fallecido escultor onubense , Ernesto Martínez Walls, utilizando
la resina sintética y siguiendo una modelo, presentó una imagen de dolorosa, de talla
completa, que eleva su angustiada mirada al cielo.

Y, para finalizar el siglo XX, en 1999, Manuel Téllez Berraquero, obtuvo el galardón con su
obra san Sebastián, realizada e bronce y con ciertas originalidades en su iconografía al
representarlo sentado. Jesús Méndez Lastrucci, presentó un Niño Jesús dormido en un
pesebre, en madera policromada, abrazando a dos corderos y Juan Antonio Blanco Ramos ,
una imagen de san Miguel Arcángel, con gran ampulosidad de formas, sosteniendo la espada
flameante en la mano derecha y derrotando al demonio.

2.2.5.Cambios de imágenes: Insatisfacción y travestismo

Por distintas cuestiones la clientela transforma una imagen de una advocación en otra. Es el
conocido travestismo artístico y cultual. Son muy numerosas las situaciones en las que el
artista ha tenido que cambiar la iconografía de una imagen por circunstancias diversas. A
veces para aprovechar una imagen deteriorada, sin culto. Este hecho ha sido muy frecuente en
la historia del arte. En la segunda mitad del siglo XX sigue ocurriendo, si bien, el concepto de
“derechos de autor” que en los últimos años se va introduciendo en el arte, impide que cada
vez sea menos frecuente.

Las imágenes a pesar de formar parte del patrimonio histórico y artístico de nuestra
comunidad han sufrido desde los siglos XVII y XVIII verdaderos atentados. Destacamos
fundamentalmente en este espacio, dos, el atentado por desconocimiento, atentado histórico,
propiamente dicho, pues, a veces se desconoce la autoría de las imágenes, su génesis , su
autor y se dejan en manos imperitas su restauración y, el atentado artístico “de la idea
406
.Abades, Jesús:VI Bienal de Imaginería “Sebastián Santos Rojas” Repaso histórico de la Bienal. En : La
Hornacina.www.la hornacina.com Consulta realizada el 18 de enero de 2015.
130
diferente”407, es decir, aún conociendo la autoría de la imagen , el cliente, cambia la
iconografía original o los rasgos estilísticos de la obra.

En 1956, el escultor Manuel Escamilla transformó la imagen de un ángel tallado por el

escultor Emilio Pizarro Cruz en 1901, que formaba parte de un misterio dedicado al Sagrado
Corazón de Jesús, por una imagen de dolorosa, que fue reconocida como titular de la
Hermandad de las Siete Palabras con el nombre de Virgen de la Cabeza. En este mismo año
se le adaptó un candelero construido por Germán Rodríguez Tovar. La imagen fue restaurada
en 1978 por Escamilla, realizando un nuevo juego de manos408.

A veces, la categoría de la imagen desciende. En 1944, la Virgen de los Dolores de la

hermandad de Jesús Nazareno de Arahal tallada por el escultor catalán afincado en Sevilla,
Modesto Gené Roig (Reus,1914-Bata,1983) pasó tras donación de una nueva imagen de José
Rivera García a representar iconográficamente a la mujer Verónica409 .En 1959, la Virgen de
la Concepción de la Hermandad del Sagrado Decreto de Sevilla, tallada por Ángel Rodríguez
Magaña, fue sustituida por otra imagen esculpida por López Egreja y retocada por Bidón en
1956.Como consecuencia de este hecho, la imagen de Rodríguez Magaña fue convertida en
una imagen de María de Cleofás, adaptado su candelero a posición genuflexa410.En el paso
de misterio de la Hermandad de la Presentación de Dos Hermanas, la imagen del titular, fue
tallada en madera de cedro por José Pérez Delgado, discípulo de Castillo Lastrucci, en 1982,
apareciendo con el torso desnudo y maniatado, así como la imagen de Poncio Pilatos (1987),
pero Juan Manuel Miñarro , autor del centurión romano (1994), Barrabás (1996) y la figura
del escribano (1999), lo transformó en un romano que aparece conduciendo a Barrabás y el
nuevo Poncio Pilatos de 1998411.

Otras imágenes fueron transformadas al estilo de otro autor. La imagen del Cristo Cautivo de
la Hermandad de este nombre de El Viso del Alcor , realizada por Manuel Domínguez en
1972 fue ampliamente restaurada y conformada al estilo de Augusto Morilla en 1982, o se
utilizan imágenes antiguas de distinta procedencia y se reutilizan, tras mutilaciones y
retoques. Algunos escultores tenían esta costumbre como Manuel Pineda Calderón o José
Geronés Vallés. Finalmente son sustituidas, pues, la imagen de Jesús Descendido de la Cruz
gubiada por Manuel Pineda Calderón para la hermandad establecida en la parroquia del Ave

407
LORITE CRUZ, Pablo Jesús. “El atentado a la imaginería patrimonial religiosa en las últimas décadas. El caso
de Amadeo Ruiz Olmos”. En :Trastámara nº4,julio diciembre 2009 págs. 5-21
408
SANCHEZ HERRERO, José :”Real e Ilustre Hermandad sacramental de Nuestra Señora del Rosario, Ánimas
benditas del purgatorio y primitiva archicofradía del Sagrado Corazón y Clavos de Jesús, Nuestro Padre Jesús
de la Divina Misericordia, Santísimo Cristo de las Siete Palabras, María Santísima de los remedios, Nuestra
Señora de la Cabeza y san Juan Evangelista”. En : Crucificados de Sevilla. Ed. Tartessos. Tomo II.p.184
409
PASTOR TORRES, Álvaro: “Hermandad de Jesús Nazareno y Virgen de los Dolores”. En: Nazarenos de Sevilla.
Tomo II.pág.62.Gené Roig cobró por ella en 1938, setecientas pesetas.
410
GARCÍA HERRERA, Antonio: “Aproximación a la obra de Rodríguez Magaña en la Hermandad del Sagrado
Decreto”. En: Boletín de la Hermandad de la Trinidad.Nº50.Diciembre 1993.págs.10-11.
411
LÓPEZ GUTIËRREZ, Antonio: Hermandad de la Santa Cruz , Nuestro Padre Jesús de la Presentación al Pueblo
y Nuestra Señora del Amor y Sacrificio. En: Misterios de Sevilla Tomo IV.pág.52
131
María y san Luís de Dos Hermanas, fue sustituida por otra, de Manuel Carmona en 1992 y
trasladada ésta al convento de Carmelitas Descalzas de la localidad nazarena. Pineda
Calderón también realizó una imagen de santa Marta y de san Juan Evangelista , hoy
desaparecidas, que al estar gravemente afectadas por la polilla, sólo se conservan sus
manos.412

La insatisfacción sobre la obra ejecutada llega también por diversos motivos: miedo por el
deterioro de otras imágenes, medidas desproporcionadas, etc…El 30 de octubre de 1968, la
hermandad de Pasión encargó a Sebastián Santos la realización de una imagen de Simón de
Cirene para acompañar al Cristo de Pasión. El artista lo terminó en la primavera de 1970
procesionando tan sólo un año, 1973, pues las lluvias impidieron su salida en los años 1970 y
1971.La imagen dejó de salir al temer que al descansar la cruz en la imagen del Cirineo
provocara fisuras en la imagen del Cristo de Martínez Montañés obligando a conservar la
imagen de Santos en distintos lugares sin recibir un trato apropiado413.

En 1981 se bendijo el Cristo de las Cinco Llagas de Hernández León para la Hermandad de la
Santísima Trinidad. El autor había recibido el encargo tras haber conseguido el premio del
concurso que lo convocaba, asegurándole la Junta de Gobiernos la posibilidad de realizar el
misterio nuevo al completo. Por ello en la semana santa procesionó, observando diferencias
entre el tamaño de la imagen principal con las secundarias. Ello motivó a la Junta de
Gobierno, ante presiones internas, a solicitar una reforma de la imagen, que al ser imposible,
el autor tuvo que realizar otra nueva pero de menor tamaño. Tras esta polémica, la Junta se
retractó de su compromiso con Hernández León, si bien el interés por el cambio se mantuvo,
pues en el año 1998, la imagen de Nicodemo de Ángel Rodríguez Magaña (1917) fue
sustituida por otra de Antonio Dubé de Luque donada por la familia Alcantarilla Gavira.

En 1990, realizó José María Cerero Sola, discípulo de Pineda Calderón, las imágenes de san
Juan Evangelista , san Pedro y Santiago el mayor para la hermandad del Rosario de Alcalá
de Guadaira, fueron vendidas a la Hermandad de la Oración en el huerto de Andújar (Jaén).
A su vez estas fueron sustituidas por otras de Salvador Madroñal.En 1995 Manuel Ramos
Corona, talló el grupo de la Piedad de Zamora y tras algunas reformas que no complacieron a
los clientes, decidió entregar uno totalmente nuevo que desfiló en 2004.

La evolución estética de la imagen y los cambios , según el gusto de la época pueden

observarse en la imagen de san Juan Evangelista de la Hermandad de las Siete Palabras de
Sevilla. Tallada en madera por el escultor José Sánchez en 1864, pero de candelero, Emilio
Pizarro en 1875, le colocó ojos de cristal y lágrimas. En 1948, José Sanjuan Navarro le puso
pestañas. Jesús Curquejo dotó a la imagen en 1992 de un cuerpo anatomizado, retocó su

412
RODA PEÑA, José : Op.Cit. “Manuel Pineda Calderón” , pág.246
413
SANTOS CALERO, Sebastián: Ob.cit. pág.180
132
rostro añadiéndole un bigote postizo de madera y dos mechones en la parte superior de la
frente414.

2.2.6.Sustituciones

Durante la segunda mitad del siglo XX el intercambio y la adquisición de imágenes entre

parte de la clientela se intensificó, si bien no llega a constituir un mercado, pues a veces
existe poco o nulo, beneficio económico, si ha determinado el devenir de la imaginería
actual, sustentados en criterios de valía artística, proporciones, calidad del material,
deterioros…415 .

Las sustituciones no tienen única y exclusivamente como origen la deficiente calidad artística
de la imagen. En nuestro estudio, hemos observado, cómo parte de la clientela suele tener
unos artistas allegados, que por pertenecer al mismo grupo (cofrade, local o vecinal)
mantienen una relación artística que trasciende lo meramente económico. De hecho,
conociendo algunos clientes podemos fijar esas vinculaciones. La Hermandad del Sagrado
Decreto, entre los años cuarenta y setenta estuvo vinculada con Carlos Bravo Nogales
(restauración de las imágenes del Sagrado Decreto (1940), diseño de los respiraderos del paso
de palio (1946), restauración y policromía del Cristo de las Cinco Llagas (1950), restauración
Virgen de la Concepción (1971), entre los ochenta y noventa con Manuel Hernández León,
imágenes del Cristo de las Cinco Llagas (1981-1982), restauración del misterio del Sagrado
Decreto (1982), y otros encargos, entre los noventa y final del siglo con Antonio J. Dubé de
Luque, imagen de san Gregorio (1994), san Ambrosio (1995), san Agustín (1996), san
Jerónimo (1997) Nicodemo (1998) la Fe (1996) y en los primeros años del siglo XXI con
Luis Álvarez Duarte, imagen del Cristo de las Cinco Llagas (2002) ,cartel pictórico de la
coronación canónica (2005).

La obra retirada, generalmente, pasa a pertenecer al patrimonio de la clientela, pero en otras

ocasiones, se convierte en titulares de parroquias o hermandades de localidades menores416.
Para los escultores e imagineros, la sustitución o supresión de alguna de sus imágenes o
trabajos artísticos, supone en primer lugar, una gran indignación, que digieren poco a poco
insistiendo en su formación y evolución, pero sobre todo, en fomentar nuevos lazos de unión
con otros posibles clientes. La pugna entre imagineros ha tenido en estas situaciones su
origen.

En Sevilla, son llamativas las sustituciones de imágenes de autores que estudiamos en nuestra
investigación. El nazareno que Manuel Vergara Herrera realizó en 1938 para la Hermandad

414
SÁNCHEZ HERRERO, José :”Real e Ilustre Hermandad Sacramental de Nuestra Señora del Rosario, Ánimas
benditas del purgatorio y primitiva archicofradía del Sagrado Corazóny Clavos de Jesús, Nuestro Padre Jesús de
la Divina Misericordia, Santísimo Cristo de las Siete Palabras, María Santísima de los remedios, Nuestra Señora
de la Cabeza y san Juan Evangelista”.En : Crucificados de Sevilla. Ed. Tartessos.Tomo II.pág.184
415
GENIZ, Diego J. :”Una compra muy sagrada”.En: Diario de Sevilla, 9 de agosto de 2008
416
CLAVIJO GARCÍA, A: Semana Santa en Málaga (Tomo I). Ed. Arguval, 1987.
VV.AA.: La Semana Santa desaparecida. Diario Sur, 2006
133
de san Roque de Sevilla, se vendió a la localidad cordobesa de Santaella al tallar uno nuevo
Antonio Illanes. El precio se fijó en 3.750 pesetas e incluía una túnica de terciopelo
morado417.

Otras imágenes de Cristo sustituidas han sido la del primitivo titular de la Hermandad de san
Gonzalo, tallado por el portugués Pirés Azcárraga en 1947. Salió con la cofradía trianera
hasta 1961, año en el que fue sustituida por otra nueva imagen de Castillo Lastrucci.
Actualmente se venera bajo el nombre de Jesús del Gran Amor en la ciudad pacense de Jerez
de los Caballeros. Esta imagen forma un misterio junto a un sayón romano que perteneció en
su día al paso de misterio de la Sentencia de Cristo de la Hermandad de la Macarena418. El
misterio tallado por Bidón que representa la escena de la Sagrada Cena que se encuentra en
Puente Genil (Córdoba) cuyo apostolado es casi al completo el que salió hasta 1983 en la
cofradía homónima sevillana419.

A veces, los materiales o las técnicas utilizadas son deficientes. Así ocurrió con la imagen de
Ntro Padre Jesús de los Pasos en el Monte Calvario de Málaga realizado por Pío Mollar
Franch en 1939, al ser restaurada en 1941 por Palma Burgos. La mala calidad del material
con que fue tallado hizo que se sustituyera por la imagen de Antonio Eslava Rubio que
procesiona en la actualidad de 1977. Por idéntico motivo, muy pocos años duró la imagen de
Jesús Cautivo de la Hermandad de las Nieves de Alcaudete realizada por José María Geronés
Vallés, en 1986 y donadas por las señoras Ana Castro Pareja y Catalina Estévez Quero,
imagen de cedro de 1,80 con cabeza y mirada al frente.

En enero de 1951, se expuso en los salones de la Sociedad Económica de Amigos del País de
Málaga, la imagen de María Stma. de Gracia de esta capital realizada por el escultor
egabrense Francisco Campos Serrano, que fue donada a la Hermandad ante la petición de su
familiar Francisco Morales López. Esta imagen no procesionó pero estuvo expuesta hasta el
año 1957 en que fue sustituida por la actual talla de Castillo Lastrucci, hoy muy restaurada
por Álvarez Duarte. La imagen fue transformada en medio busto en 1980 en el taller de
Antonio Díaz Fernández420.En 1954 también fue sustituida la imagen de Ntro. Padre Jesús
del Rescate tallada por Campos Serrano por otra imagen y misterio de Antonio Castillo
Lastrucci de 1957.

En 1956, Sebastián Santos realizó la Virgen de las Penas, de la Hermandad de santa Marta,
esta imagen vino a sustituir a la dolorosa titular obra de Luís Ortega Bru. En 1950, Sebastián
Santos había diseñado un grupo escultórico que no llegó a realizar por motivos económicos y
que finalmente llevó a cabo Luís Ortega Bru.

417
GENIZ, Diego J. :”Una compra muy sagrada”. En: Diario de Sevilla, 9 de agosto de 2008
418
Idem
419
GUEVARA PÉREZ, Enrique: Los tesoros perdidos de la Semana Santa de Sevilla. Ed. Alfar
420
CLAVIJO GARCÍA, A: Semana Santa en Málaga (Tomo I). Ed. Arguval, 1987.Vid también:
VV.AA.: La Semana Santa desaparecida. Diario Sur, 2006
134
La Hermandad de Jesús descendido de la Cruz de Dos Hermanas, tuvo su primera imagen
cristífera de Manuel Pineda Calderón en 1953, siendo retallado por José Manuel Cerero Sola
en 1982 y por Manuel Carmona en 1986.En 1992, Manuel Carmona realizó un nuevo Cristo ,
trasladándose el anterior al Convento de Carmelitas Descalzas de Dos Hermanas. La imagen
de la Virgen de la Amargura fue realizada sobre otro modelo anterior en 1953 por Manuel
Pineda Carmona.La hermandad del Cautivo de Utrera sustituyó la imagen de su dolorosa, la
Virgen de las Lágrimas de 1958 , por otra realizada en 1973 por Álvarez Duarte.

La imagen dolorosa que realizó el escultor Hernández León para la Hermandad de Jesús
Despojado pertenece actualmente a la Hermandad del Santo Entierro de Paradas (Sevilla)
con la advocación de Virgen de la Amargura. Las antiguas imágenes del paso de Jesús
Despojado se encuentran ahora a la Hermandad del Prendimiento de Yecla (Murcia).

En 1962 se sustituyó el ángel realizado por el escultor Francisco Pascual. En 1973 se

sustituyó la imagen de san Juan Evangelista realizada por Illanes para la Hermandad de las
Aguas en 1973.En 1998 se sustituyó la imagen de la Magdalena de Francisco Pascual por
otra de Luis Álvarez Duarte.

En 1964 fue sustituida la imagen de la Virgen de la Amargura, de la parroquia de Nuestra

Señora de la Asunción de Aracena, obra de Cayetano González (1940), por otra de Antonio
Illanes donada por Javier Sánchez- Dalp. La imagen de Cayetano González pasó a la
parroquia de la Virgen del Rosario de Jabuguillo, pedanía de Aracena y es titular de la
hermandad del Gran Poder, fundada en 1958421

Hasta 1967, procesionó la imagen de María Santísima de la Trinidad de Málaga , obra

anónima del s/XVIII, de menor tamaño del natural, fue sustituida en 1968 por otra de Buiza.
El Stmo . Cristo de la Agonía de Málaga fue encargado por mediación del coleccionista Juan
Casielles del Nido, al escultor granadino afincado en Sevilla , Rafael Barbero. La condición
para la realización del Cristo era que se pareciera al Cristo de la Conversión del Buen
Ladrón de la Hermandad de Montserrat de Sevilla, obra de Juan de Mesa. Junto a la imagen
de Cristo debería acompañar dos romanos jugándose a los dados la túnica de Jesús, que no
se llegaron a realizar. La imagen fue bendecida en marzo de 1971.En ese año llovió el día de
su salida procesional, ocasión que sirvió a los hermanos presentes para criticar las distintas
proporciones entre el paso y la imagen. Decidieron devolver la imagen al taller de el escultor
Barbero, pero éste no aceptó volver a tallar otra imagen y se acordó realizar un nuevo
crucificado, gubiado por Buiza, que tuvo como pago, además de una cantidad económica, el
propio Cristo de Barbero422.En la actualidad, la imagen de Rafael Barbero procesiona en la
localidad onubense de Moguer con el título de Cristo de la Misericordia.

421
GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel; CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús: Escultura mariana onubense.Di.
Provincial de Huelva, Huelva , 1981. pág.206.
422
.CLAVIJO GARCÍA, A: Semana Santa en Málaga (Tomo I). Ed. Arguval, 1987.Vid también :VV.AA.: La Semana
Santa desaparecida. Ed.Diario Sur, 2006
135
De 1971 también es el encargo de la Virgen de la Paloma de Málaga realizado a Luís
Álvarez Duarte que sustituyó a la anterior de José Navas Parejo(1940), hoy convertida en
escultura de medio cuerpo por el escultor Eslava Rubio 423.El grupo de la glorificación de la
Soledad de Málaga fue tallado por Juan de Ávalos, siendo bendecido el 20 de marzo de
1975.Era un interesante grupo escultórico formado por un arco de ángeles, bajo el cual se
situaban a los pies de la imagen de la Virgen, las figuras de san Juan, María de Cleofás ,
Salomé y Magdalena. Su poca acogida hizo que el grupo fuera sustituido por y el grupo
incendiado en el almacén en los años ochenta.

Si el cambio de imágenes ha sido frecuente, cierto tipo de clientela o grupo social parece que
se encuentra determinado históricamente. Ya hemos nombrado, la Hermandad de las
Cigarreras de Sevilla que ha cambiado en varias ocasiones las obras de Giralte(1566), Amaro
Vázquez (1672-1916) Joaquín Bilbao (1916-1938), Francisco Buiza (1974) quien realiza
todo el misterio. En 1996, la hermandad adquirió un nuevo soldado romano a José Antonio
Navarro Arteaga, comenzando de esta forma la sustitución de las imágenes secundarias que
fueron vendidas a su homónima de Bollullos Par del Condado, en Huelva.

En el año 2002, fue sustituido el Cristo de las Cinco Llagas de Hernández León, tallado en
1982 y que había reemplazado al anterior. La primera imagen preside la iglesia de san Juan
de Ribera (Polígono Norte) que la adquirió por 350.000 pesetas en 1985. El segundo
crucificado fue cedido por la Hermandad a la parroquia de san Sebastián de Pedrera, con la
condición de que la imagen no saliera en procesión, tras la petición de otras parroquias
sevillanas como san Leandro, Juan XXIII, o localidades cercanas como Coria del Río o Los
Molares .

Para la Hermandad de san José Obrero realizó Álvarez Duarte una imagen de Cristo Cautivo,
rescatado y maniatado. Por la incomprensión del párroco, la obra quedó en el taller del
escultor siendo adquirida posteriormente por la Hermandad del Cautivo del Polígono de san
Pablo.

Si han sido frecuentes las sustituciones de imágenes titulares, no deben extrañarnos los
cambios en las secundarias. Hasta 1977 estuvo procesionando un centurión romano en el paso
del Cristo de la Sentencia, que fue regalado por la Hermandad de la Macarena a su homónima
de Jerez de los Caballeros. Entre 1976 y 1978 Juan Abascal remodeló el misterio de la
Borriquita de la Hermandad del Amor de Sevilla y a principios del siglo XXI fueron
sustituidas por imágenes de Fernando Aguado.

Las imágenes de Dimas y Gestas gubiadas por Gabriel Cuadrado para la hermandad de
Montserrat , tras concurso convocado al efecto, tampoco convencieron a los hermanos y
fueron retiradas del culto. Volvieron las antiguas imágenes de Pedro Nieto, retiradas al no
existir técnicas de restauración avanzadas en 1980.La Hermandad vendió a un particular por
9.000 euros estas imágenes que se encuentran en la Sierra de Huelva.

423
Idem

136
La imagen de Longinos de Elías Garó en la hermandad de La Lanzada de Sevilla, sustituyó a
otra de romano a caballo realizada por el imaginero Antonio Rangel en 1949. Desde 1987
hasta 1998, salió en procesión en la Hermandad de La Lanzada y en este año fue sustituida
por otra de José Antonio Navarro Arteaga, que se estrenó en la Semana Santa de 1998.La
imagen de Elías Garó fue vendida a una hermandad de similar título de la localidad de
Campo de Criptana y procesiona actualmente junto a un conjunto escultórico gubiado por el
sacador de puntos, Suso Dorrego.

En 1997 , la Hermandad del Cristo del Buen Fin decidió suprimir las figuras secundarias y
procesionar sólo con la imagen del titular, hecho que ocurrió a partir de 1998.Dicho misterio
fue realizado por Luís Álvarez Duarte en 1972.

3. La parte contratada: escultores e imagineros de la segunda mitad del siglo XX

En el estudio de los artistas de la segunda mitad del siglo XX podemos trazar tres líneas
divisorias con distintas tendencias y distintos modos de comportamiento. En primer lugar, la
de los maestros, los grandes talleres que dieron nombre a la ciudad, que recogieron la
tradición de la primera mitad del siglo, llevándola al cenit de este arte , considerada tal vez
como una segunda edad de oro de la estatuaria.Un segunda línea, la de los imagineros que en
la segunda mitad del XX comienzan a destacar y que en el final del siglo son los auténticos
herederos de la imaginería, por ser casi todos ellos miembros de un taller de renombre, y la
clientela acude con el fin de observar los mismos grafismos de los maestros .Y una tercera
línea, formada por un grupo de imagineros, mayoritario, con un nivel en sus obras aceptable
o discreto, que abastecen a la mayoría de los clientes, que por motivos económicos o
urgencias temporales, no pueden acudir a los talleres de los maestros. Dentro de este grupo
podemos , a su vez, establecer dos niveles, en el inferior se situarían los artistas poco
conocidos, los que están en sus comienzos, los noveles, y los que nunca se han arriesgado a
bajar la bandera de la mediocridad. En este nivel, los artistas intentan integrarse en el
mercado, regalando obras a la potencial clientela, hermandades, críticos y coleccionistas con
el fin de aumentar el interés por sus obras. Los artistas en estos momentos participan en
exposiciones y premios colectivos, organizan muestras individuales de cierto prestigio e
intentan ser citados en prensa y revistas por críticos cotizados. Así van creando las
condiciones para formar parte del mercado y ascender al primer nivel424.

En el nivel de los artistas más conocidos, la tendencia es inversa, ya que el artista va a

intentar crear una relación con el cliente creando proyectos, horizontes nuevos, facilitando
ideas, fomentando ilusiones que le permitirá prolongar la relación con su cliente durante años
más que procurar el conocimiento mayoritario de su obra se preocupan en fidelizar la
clientela. Las relaciones personales influirán en esta contratación , tornándose la relación
cada vez más libre. Generalmente los artistas cuando son conocidos en Sevilla, se vinculan

424
POLI, Francesco: Producción artística y mercado. Colección Punto y línea. 2º ed. Ed. Gustavo Gili, S.A.
Barcelona, 1976. pág.117.
137
algún tipo de clientela, hermandad o familiar, que permiten decir, que son de “tal o cual” y
que a su vez les ofrece cierto tipo de garantía. Esto ya de por sí es una publicidad gratuita, ya
que formar parte de los artistas que han trabajado a una determinada hermandad de Sevilla, le
conllevará la contratación rápida en pueblos y ciudades de España. De ahí el interés de
muchos en intentar que alguna de sus imágenes procesionen en Semana Santa, o en otra
fecha, en una hermandad de Sevilla ya que definitivamente son el espejo en los que se
mirarán otras provincias andaluzas o españolas. Incluso en el caso de imágenes sustituidas,
el valor de la pieza artística sustituida en Sevilla, es mucho mayor que la obra del mismo
autor sustituida en otro lugar , por el simple hecho de haber procesionado en Sevilla

Por último, queda ese grupo mayoritario de artistas, que rozan la mediocridad y que
mayoritariamente acceden al capricho del cliente que impone todas sus condiciones en el
contrato.

Por lo tanto, en nuestro estudio sobre la oferta a la clientela para los contratos , vamos a
observar escultores e imagineros de estas tres líneas. En todos ellos hay un cenit, una obra
cumbre y una obra en conjunto que acompaña con mayor o menor significación artística. No
pretendemos realizar valoraciones ni estudios estilísticos. Tan sólo pretendemos presentar, de
la forma más completa posible, la oferta artística existente en Sevilla en la segunda mitad del
siglo XX. Sus vidas se desarrollan en el arco comprendido entre los años treinta y el final del
siglo.

En la oferta artística, no sólo hay que contar con personas, también con talleres, algunos
industriales, foráneos, que tuvieron gran repercusión en Andalucía, en la provincia de Sevilla
en los primeros años cincuenta como oferta laboral y productiva.

Pero antes , debemos remontarnos a la situación de la imaginería de posguerra, para

comenzar nuestro análisis con casi todos los talleres de imaginería que han trabajado en la
provincia de Sevilla entre 1950 al año 2000.

Iniciamos nuestro recorrido, describiendo la oferta existente tras las pérdidas artísticas
ocasionadas en las iglesias, conventos y cofradías con motivo de los incendios previos a la
guerra civil. En muy poco tiempo, la provincia de Sevilla se dispuso a recuperar el
patrimonio deteriorado. En los años cuarenta surgió una demanda muy generalizada de
imaginería que unía, por un lado, la necesidad sustitutoria de los bienes perdidos o
enajenados y por otro, el creciente interés devocional nacido de la implantación del nuevo
régimen nacional catolicista. Esta necesidad obligó a ofertar unos productos artísticos que, al
menos, cumplieran esos dos deseos aunque no se cumplieran los requisitos de calidad en los
materiales y en la ejecución de las obras. Fue el momento cumbre de las imágenes en serie,
industriales de pasta de madera, marmolina, yeso de Olot y de otras procedencias, con las
que la prisa de las personas devotas y la carencia de medios económicos trataban de remediar
las pérdidas sufridas y las injurias a sus sentimientos religiosos.

138
Las imágenes procedentes de Olot llegaron a Sevilla desde, pocos meses después de las
revueltas incendiarias de 1936, tras la restauración de los edificios, hasta bien entrados los
años sesenta. Estos talleres surgieron en el siglo XIX, hacia 1880, con la fundación de la
empresa “El Arte Cristiano”, considerado el primer taller de escultura de esta localidad
gerundense. En sus orígenes, fueron los pintores Joaquín Vayreda y Josep Verga, quienes
dirigieron la escuela pública de dibujo de Olot para dar salida profesional a sus alumnos, los
que iniciaron la producción de estas obras. Las primeras imágenes fueron piezas de barro y
después de yeso policromado. En 1884 comenzaron a utilizar otro tipo de material, mezcla
de cartón y madera que permitía hacer grandes piezas con muy poco peso. Sin embargo, las
obras realizadas con estos materiales tan precarios, no eran reconocidas por la Iglesia y no
podían ser bendecidas. Fue en 1887, cuando se autorizó que este material pudiera ser
utilizado en la producción de imágenes por un decreto eclesiástico que permitía su
bendición. Estos artistas siguieron un tipo de imaginería que se conoció como “arte de san
Sulpicio” por ser, en este barrio parisino, donde se desarrollaron estas actividades artísticas.
En 1900, se abrieron otros comercios como “El Sagrado Corazón”, “Las artes religiosas” ,
“El renacimiento”, “El arte olotense”, “El Buen Pastor”, “El Inmaculado Corazón de
María”, “El arte católico”. Cada uno de estos talleres se fundaron por la separación de un
grupo de aprendices que se convirtieron en oficiales y establecieron su propio comercio. De
cada uno de ellos existen imágenes en nuestra provincia.A finales del siglo XX, seguían
existiendo en Olot , siete talleres: “ El arte cristiano”, “san Antonio María Claret”,
“Stylart”, “Artidecor”,” Alot”, “Artesania Juvanteny” y “Dimosa”425, si bien la demanda de
este género era menor y generalmente poco valorado por la clientela distinguida.

Las hermandades de Sevilla capital no fueron clientela de estos talleres industriales, pero sí
los conventos, parroquias y colegios de religiosos/as. También las hermandades de la
provincia fueron clientes habituales, adquiriendo distintos modelos iconográficos pasionistas.

Uno de los que tuvieron más éxito fue el de la Sagrada Entrada en Jerusalén. Como el
conocido pasaje de “La Borriquita” realizaron dos tipos, uno, en el que aparece Jesús sentado
como jinete sobre lomos de la burra y otro, de lado, en posición incómoda que impedía ver la
escena en la parte contraria. El misterio dispuesto de esta forma era de menor costo, por lo
que las localidades que lo adquirían denotaban su modestia económica. Podemos citar la
hermandad infantil de Ntro. Padre Jesús de la Bondad en su Entrada en Jerusalén, de la
iglesia de María Auxiliadora de Morón de la Frontera, comprada por un precio de 5.000 ptas.,
siendo bendecida por D. Rafael Infante de Cos el 19 de marzo de 1964426.La imagen lleva
túnica color hueso, esgrafiado, y dorado y manto rosado. Del mismo tipo pero con
variaciones en la policromía, es la Borriquita de Osuna, de la iglesia de santo Domingo .

425
LORITE CRUZ, Pablo Jesús: “Un tema olvidado en imaginería religiosa, Olot”. En: Revista Clases historia.
Publicación digital de Historia y Ciencias Sociales. Artículo nº302.15 junio de 2012.ISSN 1989-4988, pág.2
426
PEREZ GONZÁLEZ, Silvia María: “Hermandad del Cristo de la Bondad”. Misterios de Sevilla. Tomo
V.pág.116
139
En este misterio se incluyen otras imágenes secundarias que componen la escena de
salutación al Señor. Se trata de hombres, mujeres, niños hebreos y los apóstoles. La posición
de cada uno de éstos es dispar, como por ejemplo, una mujer con un niño en brazos,
ofreciendo su rama de olivo en su lateral, un niño y una niña realizando la misma acción
delante de Jesús, siendo la más repetida la niña e identificada porque siempre se repite la
misma policromía, pues aparece vestida con una túnica de tonalidades azules427. De este tipo
era el misterio adquirido en 1981 por la Hermandad de la Sagrada Entrada en Jerusalén de la
localidad de El Viso del Alcor (Sevilla), constituida por varias figuras, hoy sustituido por uno
realizado por Álvarez Duarte en 2002428.También la imagen del Cristo se acondicionó con
ropas, túnica y manto liso. De 1954, data la Borriquita de la hermandad de la Santísima
Trinidad de Utrera adquirida por Francisco Benavides y sustituida en 1997 por otra de
Salvador Madroñal.

Otras de las modalidades iconográficos tratadas por los talleres de Olot para la provincia de
Sevilla son las imágenes de cautivos, crucificados, ecce homos, yacentes y santos. De todos
ellos citaremos algunos ejemplos. Como el Cautivo de la hermandad de su nombre de la
parroquia de Santiago de Utrera, imagen encargada en Olot que procesionó sólo dos años.
Hoy se venera en el coro bajo del convento de las carmelitas de esta localidad, siendo
sustituida por otra imagen de igual iconografía de José Paz Vélez en 1957429. El del
crucificado, como el del Stmo. Cristo de la Misericordia de la parroquia de santa Marta de
Utrera, donada en 1952 por D. Juan Fernández430. Como también de mediano tamaño, es el
crucificado de la Vera Cruz de la parroquia de la Purísima Concepción de Las Navas de la
Concepción.También, el Cristo yacente, donado por el hermano mayor de la Hermandad de
Vera Cruz de Tocina, Andrés Gaviria Rodríguez en la ermita de la Soledad de esta localidad.

En ocasiones, algunos escultores adquirieron estos modelos para repintarlos, repolicromarlos

y venderlos, como el caso de Francisco Palma Burgos con el san Miguel del santuario del
Gavellar de Úbeda, por el que cobró 175.000 ptas. en el año 1958 y el mismo san Miguel que
se encuentra en Vilches431.En la actualidad, por la crisis económica se están volviendo a
realizar cambios en las carnaciones y policromías de estas imágenes como las realizadas por
el imaginero cordobés Sebastián López Carpio. El escultor Manuel Pineda Calderón también
tuvo esta costumbre. La Virgen de la Amargura de la Hermandad de Dos Hermanas,
adquirida a Manuel Pineda Calderón (1953), al ser restaurada en 1986 por el escultor Manuel

427
LORITE CRUZ, Pablo Jesús: Op.Cit. pág.9
428
ROMERO MENSAQUE, Carlos José: “Hermandad de Nuestro Padre Jesús de la Salud”. En :Misterios de
Sevilla Tomo V.pág.505
429
MAYO RODRÍGUEZ, Julio: Agrupación “Parroquial del Santísimo Cristo de las misericordias, Nuestro
Padre Jesús Nazareno y Nuestra Señora de los Dolores”. En: Crucificados de Sevilla. Tomo IV pág.94
430
MAYO RODRÏGUEZ, Julio:Agrupación Paarroquial del Santísimo cristo de las misericordias, Nuestro
Padre Jesús nazareno y nuestra señora de los dolores.En: Crucificados de Sevilla.Tomo IV pág. 94
431
LORITE CRUZ, Pablo Jesús:”Un tema olvidado en imaginería religiosa, Olot”.En: Revista
Claseshistoria.Publicación digital de Historia y Ciencias Sociales.Artículo nº302.15 junio de 2012.ISSN 1989-
4988, pág.11
140
Carmona Martín señalaba una antigüedad de al menos setenta años, con lo cual cuestionaba
su autoría432 .

En las parroquias , en cambio y en la clientela devota si fueron muy frecuentes las imágenes
de serie, sobre todo belenes y santos.

Otro taller de importancia de imágenes en serie, fue el madrileño de Santarrufina. En este

taller trabajó el imaginero Gabriel Cuadrado. Aunque en ocasiones el cliente compraba una
imagen de taller con este nombre, el paso del tiempo y las restauraciones han podido
confirmar la autoría de algunas de estas imágenes, por ejemplo la de la Virgen de la Paz,
cotitular de la Real Archicofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno del municipio gaditano
de Tarifa, adquirida en los talleres Santarrufina de Madrid en el año 1977, y que con motivo
de una restauración por Pedro Manzano Beltrán, se pudo demostrar la autoría de la imagen,
pues el escultor escribió en el candelero con bolígrafo “Me hizo Gabriel Cuadrado Díaz de
Villanueva del Ariscal Sevilla en Madrid el 18-3-76”. La imagen fue adquirida el 11 de
mayo de 1977.

Otro taller importante en la elaboración de modelos y construcción de imágenes en serie fue

el que dirigió el sacerdote asturiano Félix Granda433 en Madrid. Discípulo de Sorolla y de
Cecilio Pla y guiado por sus inquietudes artísticas abrió su taller en Madrid donde más de
doscientos artesanos y artistas creaban retablos, esculturas y todo tipos de obras sacras, sin
embargo su producción no puede ser considerada en serie. Entre el personal contratado con
nómina podemos destacar a José Capuz y a Ortega Bru.

También y para centros y colegios de religiosos hay que mencionar el Taller Salesiano de
Escultura de Sarriá (Barcelona) fundado a finales del siglo XIX, origen del sevillano de la
Santísima Trinidad que permaneció abierto desde 1929 hasta 1961.A principios del siglo XX
el taller de Sarriá contó con la participación de escultores como José Parellada, José
Recasens, Ángel Ramos434, y a mediados de Gaspar Mestre Beltrán, autor de la imagen de
María Auxiliadora del Colegio Salesiano de Puerto Real.

432
LÓPEZ GUTIÉRREZ, Antonio J:”Hermandad de Jesús Descendido y Nuestra Madre de la Amargura de Dos
Hermanas”.En:Misterios de Sevilla Tomo IV pág.74
433
Felix Granda Buylla nació en Pola de Lena el 21 de febrero de 1868 y falleció en Madrid el 23 de febrero de
1954.Comenzó sus estudios sacerdotales en el seminario de Oviedo a la edad de diez años.Con inquietudes
artísticas dirigió su formación profesional hacia las artes decorativas.En su período formativo coincidió con
Joaquín Sorolla y Cecilio Pla.Fue ordenado sacerdo te en 1891.Con el apoyo del arzobispo de Madrid-Alcalá ,
José María Cos y Macho, abrió su primer taller en Madrid pero muy pronto se trasladó al llamado Hotel de las
Rosas, en los Altos del hipódromo también en la capital de España.Granda detestó la tradición artesanal de
Olot, por lo que procuró que la calidad de los materiales y de la obra fuera muy alta.Aunque se consideró
artista, fundamentalmente se dedicó a la teoría iconográfica y a velar por la restauración del simbolismo en el
arte sagrado.
434
Nacido en Sevilla,en 1914 ,profesó como coadjutor en la Sociedad Salesiana.Maestro de escultura y de
decoración del sevillano José Alarcón Santacruz y del catalán José Geronés Vallés.Restauró la imagen de María
Auxiliadora de la Trinidad de Sevilla, repolicromando la cenefa de su túnica.Fue asesinado en
1936.Considerado mártir fue beatificado.Tal vez se trate del primer escultor elevado a los altares.
141
Con el paso del tiempo y la mejora de la situación económica de la clientela estas imágenes
fueron sustituidas, en menos de una década al no cumplir su calidad los deseos de los
cofrades. De todas formas, fue un momento de esplendor para este tipo de imaginería
religiosa en nuestra provincia puesto que la demanda fue muy grande435 .

De la colectividad del trabajo en el taller de escultura seriada, pasamos a la individualidad del

obrador personal, el que lleva el escultor de la segunda mitad del siglo XX. En todos estos
talleres estaba muy presente la fe y la experiencia religiosa. A pesar de la dificultad de
valorar, si las creencias del artista fueron sinceras en la segunda mitad del siglo XX, sobre lo
cual poco podemos decir, pues entrar en el ámbito personal e íntimo en una sociedad como la
española era especialmente difícil por la presión política decantarse, por una actitud atea o
agnóstica, sí es cierto que a partir de los años setenta, con el aperturismo político, social y
económico de España nos vamos a encontrar con un artista fuertemente individualizado,
hedonista y a menudo descreído. Nada tiene que ver con el hombre ideológicamente y
espiritualmente influido por el producto salido de sus manos de siglos anteriores. Es otro tipo
de hombre. El artista español de este momento, responde como lo hizo el pintor americano
Robert Rauschenberg (1925-2008) a la estricta disciplina y sentido del método que le
enseñara, Josef Albers, su maestro de la Bauhaus, haciendo “exactamente lo contrario”. El
artista siempre formará parte de un pequeño grupo de elegidos, de una aristocracia en
sensibilidad, en libertad de los sentidos…Las aristocracias siempre tuvieron mala prensa,
ahora más, pero el arte siempre será producto de una aristocracia del espíritu436.El imaginero
también participará de las característica personales y circunstanciales de la sociedad en la que
vive por lo que tendrá que alejarse del triste pensamiento de añorar tiempos pasados y
lamentarse por haber nacido en la época de la tecnología, el maquinismo y informatización.
Al contrario, deberá asimilar las ventajas que ofrece en su labor las maquinas de sacado de
puntos, la imagen radiológica para la restauración o el uso de bocetos y proyectos
informatizados.

Por ello, es muy importante a la hora de realizar el contrato artístico, el conocimiento de

aspectos fundamentales de la vida del artista: sus orígenes, su formación, sus maestros, sus
principales obras…La clientela a la hora de realizar su opción se inclinará por alguno de
ellos: quizás su origen, es decir, el entorno más inmediato, su localidad de nacimiento, los
habitantes de los pueblos limítrofes serán sus primeros clientes. También, su formación,
académica, ser catedrático de Bellas Artes o discípulo del algún insigne maestro y por
último, tal vez, su obra y estilo. En fin, entre las gestiones previas de la contratación, la
clientela se preocupará por conocer todos esos aspectos antes de decidirse por un autor en
concreto. De ahí la importancia de desarrollar datos biográficos y laborales de cada uno de
los artista que han trabajado en Sevilla en la segunda mitad del siglo XX. Así como otros
aspectos, como los nuevos materiales y tecnologías aplicadas a la escultura: el sacado por

435
PEMÁN PEMARTÍN, César: “La imaginería religiosa andaluza ante la situación postconciliar”.En:
Homenaje al prof. Hernández Díaz. Tomo I.pág.834
436
Ibídem.pág.835
142
puntos, la imagen tridimensional, los rayos X, las nuevas herramientas y los nuevos
productos químicos de pegado y encolado.

No podemos realizar un corte drástico en la imaginería de la segunda mitad del siglo, pero
nuestro trabajo nos impone un inicio y un final entre los años 1950 y 2000.En este medio
siglo , la imaginería, el mercado laboral y legal, la clientela han evolucionado muy
lentamente, pero lo han hecho. A nivel artístico podemos distinguir la aparición de los
“neos”, estilos aplicados : neorenacentista, neobarroco, romántico , abstracto e hiperrealista.
Para ordenarlos en el tiempo, hemos tomado el criterio del año de su nacimiento para explicar
de una forma más o menos breve su trayectoria artística.

Entre los escultores cuyo recorrido vital finaliza pocos años antes del comienzo de la
segunda mitad del siglo podemos citar a Mauricio Tinoco Ortiz, José Antonio Rodríguez –
Fernández Andes, José Romero Murillo, José Lafita Diaz de desigual conocimiento y
valoración de su obra artística.

Como precedente, Mauricio Tinoco Ortiz (1898-1948), maestro de un gran número de

alumnos dedicados a las labores artísticas, fundador de la escuela de Bellas Artes de Sevilla
y uno de los pilares básicos en los que se basó el resurgir de la imaginería. Nacido el 30 de
diciembre en los Santos de Maimona, desde pequeño demostró sus cualidades y a los ocho
años ingresó en una escuela de arte local y a los doce marchó a Sevilla. Mauricio Tinoco,
como docente, opositó a cátedra compitiendo con Pérez Comendador. Fue el introductor de la
iconografía de Santa Ángela de la Cruz con la imagen del convento de Sevilla. Obtuvo la
segunda medalla en la exposición Nacional de Bellas Artes.

También José Antonio Rodríguez-Fernández Andes(1908-1950) nacido en Sevilla hijo de

Manuel Rodríguez Alcaín de Ronda y Matilde Fernández Andes Armenteros de La Habana
(Cuba).Tuvo ocho hermanos. Fue discípulo de Castillo Lastrucci y colaboró con Antonio
Illanes .Se dio a conocer en Sevilla con las dolorosas realizadas a la Hermandad del Baratillo
en los años 1926 y 1931.Fue un hombre muy religioso, estuvo en el noviciado de los
dominicos de Almagro (Ciudad Real) y en la Congregación de la Inmaculada y san Luís de
Madrid. En Madrid entró en contacto con el escultor Collault Valera. La Diputación de
Sevilla le proporcionó una beca solicitada por personajes ilustres de nuestra ciudad. Primero
tuvo su taller en la calle Mármoles nº 9 donde realizó la Virgen de Gracia y Amparo de los
Javieres (1936), Virgen de las Angustias y Señor de los Gitanos (1937 y 1938), Virgen de
Gracia de san Roque (1938), Virgen del Rosario de san Julián (1939).Su segundo taller lo
tuvo en la calle Arrayán, en el palacio de los marqueses de la Algaba. Allí tuvo como
discípulo a Juan Abascal Fuentes (1922-2003).El último encargo que aceptó fue en 1949, la

143
realización de una talla de Cirineo para la Hermandad de Pasión. Murió el 19 de febrero de
1950. Su muerte coincide con el final de la primera mitad del siglo 437.

José Romero Morillo (1907-1945),nació en la calle Pagés del Corro en el seno de una
familia humilde. Su padre Manuel Romero Porra, jornalero, y su madre Rocío Morillo
Martínez, dedicada a su casa. Trabajó el barro con gran profesionalidad realizando sobre todo,
imágenes de pequeño formato de Niños Jesús, crucificados como “El Cachorro”, copias reducidas del
mausoleo de “Josélito el Gallo”, de Benlliure, que vendía en la librería de Eulogio de las Heras en la
calle Sierpes y en las fábricas de cerámica de Triana. Potenciado por la aristocracia sevillana se
trasladó a Barcelona para seguir realizando encargos, pero la proclamación de la II República entibió
sus relaciones y producción, por lo que tuvo que volver a Sevilla438.Se relacionó con otros imagineros
jóvenes del momento como Antonio Eslava Rubio compartiendo algunos trabajos. Su catálogo se
encuentra poco estudiado, aunque su producción fue elevada, en relación con los años que vivió.
Podemos citar , imagen de la Virgen de Fátima, con los niños Jacinta y Francisco de la iglesia de san
Jacinto, imagen de la Virgen del Mayor Dolor(1944) de la hermandad de las Aguas que pereció en el
incendio de 1942,Cristo Cautivo y Rescatado de la Hermandad de Jesús de Medinaceli, de la iglesia
parroquial de san Pedro y san Pablo y los Desagravios de san Fernando (Cádiz)(1944), Virgen del
Rocío de la Hermandad de Olivares (Sevilla)(1944), María Magdalena de la Hermandad de las Aguas
(1944)439.Falleció el 29 de mayo de 1945440.

José Lafita Diaz (1887- 1945) nació en Sevilla, en el seno de una familia de artistas. Su padre el pintor
jerezano José Lafita Blanco (1852-1925) le introdujo en estas labores. Estudió bachillerato en los
Escolapios finalizando en 1904.Es el autor del diseño del escudo del Sevilla, equipo de fútbol
fundado en 1905 en el que participó como jugador y fundador. Siendo muy joven estudió en el
instituto Techknikum de la ciudad de Bienne (Suiza) la carrera de arquitectura, volviendo a España
en 1910, matriculándose en la Escuela de Artes y Oficios. Fue profesor de modelado y composición
decorativa en esta misma escuela. Aprovechando que su padre poseía una empresa de decoración
artística denominada “Sociedad Decorativa” en la que se desarrollaban distintas labores
arquitectónicas, escultóricas y del trabajo del hierro diseña la fuente de taza baja y planta hexagonal
del Patio de Banderas de Sevilla (1928) y la monumental farola-fuente de la plaza de la Virgen de los
Reyes de esta ciudad (1929), farola monumental frente a los Jardines de Murillo (1929)y bancos de
la Plaza del Triunfo (1931) .Participó en el monumento de san Fernando, de la Plaza Nueva sevillana,
realizando la escultura del almirante Ramón Bonifaz (1924),talló la imagen de candelero de la Virgen
de la Esperanza para Albaida del Aljarafe, hoy en La Zubia (Venezuela) (1931),la imagen del Sagrado
Corazón de Jesús del Cerro del mismo nombre en san Juan de Aznalfarache, en mármol blanco ,
(1942), la imagen del Corazón de María, copia de la Virgen del Amparo de la Magdalena (1944),

437
DE LA ROSA MATEOS, Antonio :”Apuntes para una biografía del escultor Fenández Andés”.En: Boletín
de las Cofradías de Sevilla, nº 638, abril 2012 pp.814-819
438
CHAMORRO GARCÍA,Luis: “José Romero Morillo,autor de Nuestra Madre y Señora del Mayor
Dolor”.En: Boletín de Hermandades y Cofradías de Sevilla.Nº626.Abril de 2011.pág.296.
439
RODRÍGUEZ VILA, Salomé: De Jerusalén a Sevilla.La Pasión de Jesús . Tomo IV.Ed.Tartessos
2005.pág.85
440
CHAMORRO GARCÍA,Luis: “José Romero Morillo,autor de Nuestra Madre y Señora del Mayor Dolor”.En:
Boletín de Hermandades y Cofradías de Sevilla.Nº626.Abril de 2011.pág.296.
144
también en mármol. Falleció en 1945 sin haber tomado cargo de su nombramiento como académico
de Bellas Artes441.

Sin embargo, todos los historiadores del arte han considerado a Antonio Castillo Lastrucci (1882-
1967) el más destacado de los escultores que hicieron de la imaginería su principal fuente de ingresos
aportando a la temática religiosa modelos y composiciones originales. La profesora Carmen García
Rosell lo considera el imaginero más importante de la historia de las cofradías sevillanas después de
Pedro Roldán. Fue Castillo un artista polifacético, que inició la práctica imaginera en 1903, teniendo
su período de plenitud tras la Guerra Civil , al que le siguió cierta decadencia. A la par que relanzó la
escultura imaginera, Lastrucci es el creador de personajes populares como Judas Iscariote, Claudia
Prócula, el centurión romano. Infunde a sus imágenes dramatismo dentro de la tradición
barroca442.Introdujo el concepto de “Kalokathia”.

Hijo del matrimonio formado por Eduardo Castillo y Araceli Lastrucci, Antonio Castillo Lastrucci
empezó a sentir su vocación desde muy niño. Era amigo de un sobrino de Antonio Susillo, que vivía
en la calle Quesos (hoy titulada con el nombre del malogrado escultor), quien para distraerlo le daba
trozos de barro de modelar del taller de su tío. Un día, Castillo cogió un trozo de barro de mayor
dimensión, modelando una cabeza que vio Susillo e, inmediatamente le llamó. A partir de este
momento, Susillo se convirtió en su maestro. En 1890 entró en la escuela de Artes Aplicas y Oficios
Artísticos de Sevilla, concediéndosele en 1915 una beca para perfeccionar sus estudios en París y
Roma. Terminó sus estudios en Madrid con visitas diarias al Museo del Prado.

Su primer taller lo instaló en la fábrica sombrerera de su padre donde desarrollará todos los géneros
artísticos. Más tarde fundó una pequeña academia de escultura en la plaza de san Lorenzo de Sevilla y
finalmente fijó su obrador en la calle san Vicente número 52, con una numerosa plantilla de
escultores, tallistas y doradores. Castillo llegó a tener un taller extensísimo que ocupaba toda una
manzana 443. Allí el cliente sin nada y salía con un paso completo, incluida las andas. De aquel taller
salieron los pasos del Cachorro, de San Esteban, los Panaderos. Esta última hermandad contrató un
paso y sus imágenes secundarias porque la del Cristo la tenían de antiguo. Castillo hizo uno y lo
colocó en el paso, cuando fueron a recogerlo se lo llevaron completo. Inició el año 1950 con la
realización de los tres apóstoles del paso de la Oración en el Huerto. La crítica actual ha rechazado en
Castillo la repetición de modelos y la acusada intervención de discípulos en sus obras. Esta valoración
negativa se acentúo en los últimos años de su vida , siendo algunas de sus imágenes sustituidas o muy
restauradas. Nos referimos al Cristo de la hermandad de San Gonzalo y la Virgen de la Soledad de
los Servitas444. Además de la imaginería y la talla de andas procesionales y retablos, es destacado
también su trabajo en restauración, con un concepto muy distinto al actual. Especialmente polémica
fue la restauración efectuada a la imagen de la Esperanza de Triana, obra atribuida a Juan de Astorga
(s/XIX) a la que realizó nueva mascarilla y manos.

441
LAFITA GORDILLO, Teresa: La saga Lafita de artistas (II).En: Diario de Sevilla, 29 de julio de 2009
442
TORREJÓN DÍAZ,Antonio : De Jerusalén a Sevilla.La Pasión de Jesús . Tomo III.Ed.Tartessos
2005.pág.221
443
Pero no sólo debemos hacer mención de la obra de Castillo en la imaginería , hay interesantes obras de
carácter profano como “Los primeros celos” o “El piropo” “Sevillana” ,“Gitana”, retratos como los de Dolores
Aguilar, Benito Mas y Prat y D.Luis Moliní , asi como relieves como “El sueño de Murillo”,” Belmonte en un
pase”,” La llegada de Colón” y “ Fiesta andaluza”.
444
TORREJÓN DÍAZ,Antonio : De Jerusalén a Sevilla.La Pasión de Jesús . Tomo III.Ed.Tartessos
2005.pág.221
145
Los contratos de Antonio Castillo Lastrucci, presentaban en general un formato estándar,
mecanografiados y en una sola página445, sin embargo, en el contrato realizado para la ejecución del
Santísimo Cristo de la Buena Muerte y Nuestra Señora de la Hiniesta, fechado el 14 de agosto de
1937, se aprecian algunas diferencias. El documento se presenta escrito a mano en seis folios de papel
timbrado judicial, clase 12ª, de 0,75 pesetas y con sellos de la delegación de Hacienda de la provincia
de Sevilla. Se comienza el escrito con una advocación “Ave María Purísima. En el nombre del Padre
,del Hijo y del Espíritu Santo”, en letra gótica en la parte superior y central del folio. A continuación
inicia la redacción del contrato con un adjetivo para la ciudad de Sevilla “mariana”, que se convierte
en un título profético para la ciudad y se elige la víspera de la patrona de la archidiócesis446.El
documento se firma en el despacho del abogado Eladio García de la Borbolla :”En la Mariana ciudad
de Sevilla, el día catorce de Agosto , víspera de la fiesta de Nuestra Madre y Señora de los Reyes,
Patrona de la misma, del año del Señor de mil novecientos treinta y siete, en el despacho del letrado
de este Ilustre Colegio de Abogados Don Eladio García –Borbolla y Sanjuán, al que se le requiere
para que actúe de asesor y testigo de este acto…”.Participaron en la firma, como parte contratante,
los oficiales de la Junta de Gobierno, ilustrándonos con sus profesiones, estado civil y domicilios.
Guillermo Carrasquilla Rodríguez, funcionario de Hacienda , casado y residente en la calle san
Luís,36;Francisco Gamero González, comerciante, casado y domiciliado en la calle Murillo,
7;Fernando Rodríguez Luca, florista, casado y residente en san Diego 11;Francisco Fernández Crespo,
herrero artístico y domiciliado en calle Feria, 147 y José Sánchez López, empleado del Ayuntamiento,
soltero y residente en la calle Juan del Castillo,8. Como parte contratada, el artista, Antonio Castillo
Lastrucci, escultor con taller y domicilio en la calle san Vicente, 52447.Tras una introducción sobre la
historia de la hermandad se detallan los cargos que representan en el contrato: mayordomo,
consiliarios y diputado clavero.

El 5 de julio de 1963, D. Francisco Ríos y la Junta de Gobierno de la Hermandad de las Angustias de

Carmona firmaron en el taller del artista el contrato por el cual se comprometía a la hechura de la
talla de la Virgen de las Angustias 448.

El último encargo que no pudo completar fue la imagen de fray Diego de Cádiz, para la Basílica del
Gran Poder, siendo concluida la obra por su oficial José Pérez Delgado. Entre sus discípulos destacan
Antonio Eslava Rubio. Antonio Illanes Rodríguez, Rafael Barbero, José Pérez Delgado, Francisco
Blanco, Adolfo Castillo y José Caro.

Antonio Castillo Lastrucci falleció el 29 de noviembre de 1967.En su féretro le fue impuesta la

medalla al trabajo, distinción concedida antes de su muerte. Sus restos reposan actualmente en la
iglesia de san Julián de Sevilla, bajo un conjunto escultórico que representa la Piedad, obra del
imaginero.

445
DE LA ROSA MATEOS, Antonio: Antonio Castillo Lastrucci.Su obra.Hermandad del Silencio de
Almería.2004.
446
El título de mariana , no fue aprobado para la ciudad de Sevilla, hata el día 22 de noviembre de 1946
propuesta de D.Antonio Filpo Rojas.
447
DE LA ROSA MATEOS, Antonio:”El contrato de la hechura del Crucificado y la Dolorsa de la Hermandad de la
Hiniesta y su relación con Castillo Lastrucci”.En: Boletín de las Cofradías de Sevilla, nº 623.Enero de 2011,
pág.41.
448
RODRíGUEZ GARCÍA, Alberto:”Contrato”.En :50 años de Angustias.Ed. Hermandad de las Angustias.
Carmona.2014. pág.50
146
En las mismas décadas desarrolló su obra Agustín Sánchez-Cid Agüero (1886-1955) nacido en
Sevilla en 1886 y fallecido en 1955.Discípulo de Joaquín Bilbao fue un gran conocedor de la
anatomía, puesto que estudió medicina, ejerció como médico y fue profesor titular de la cátedra de
anatomía artística de la Escuela de Bellas Artes de Sevilla. Recibió numerosos premios por sus obras
como la titulada “Llegando a la meta” (tercera medalla nacional en 1941 o “Presentación “ primera
medalla nacional en 1943.Trabajó distintos materiales como el bronce o la piedra. En Sevilla, obra
suya es la escultura en bronce de Martínez Montañés (1924) que se encuentra en la Plaza del
Salvador, la estatua de Garci Pérez de Vargas del monumento al rey san Fernando, de la Plaza Nueva.
En cuanto a imaginería podemos nombrar: Jesús Cautivo de la iglesia de san José de Sevilla a
imitación del Cristo de Medinaceli de Madrid, santo crucifijo de san Agustín (1940) de la iglesia de
san Roque, réplica del antiguo desaparecido en la guerra civil y Jesús Nazareno de Escacena del
Campo. Realizó varias restauraciones artesanales como las del Cristo de la Fundación de la
Hermandad de los Negritos(1940), la del Cristo del Calvario(1941).En estas dos restauraciones
localizó un documento en su interior en el que se acreditaba la autoría de Andrés y Francisco de
Ocampo respectivamente. En años consecutivos restauró, la del Cristo del Silencio (1942), la del
Cristo de la Expiración y la del Cachorro (1945-1947), Virgen de los Dolores, parroquia de san
Miguel Arcángel de Jabugo (1955) de 1, 56 cm. Presidió el Ateneo de Sevilla. Fue académico en la
Real Academia de Bellas Artes. Tuvo su taller en la calle Escuelas Pías nº 18, antigua calle Luna, en
cuya fachada podía contemplarse una escultura realizada por este autor, hoy en paradero
desconocido449.

En plena guerra civil abrió su taller Sebastián Santos Rojas (1895-1977). Nacido en Higuera de la
Sierra (Huelva) el 4 de noviembre de 1895, murió en Sevilla, el 16 de julio de 1977.Hijo de Sebastián
Santos López y de Ricarda Rojas Ramírez. Tuvo doce hermanos. La familia Girón Ordoñez viendo las
aptitudes del niño sufragó sus estudios en el Taller de Escultura del Colegio Salesiano de la Stma.
Trinidad, fundado por D.Pedro Ricaldone (sdB), donde se inició en las labores artísticas450 .

Aprendió el vaciado en el taller de Delgado Brackembury. Su primer taller lo tuvo en la calle

Castellar nº 1451. Su formación se inició en Artes y Oficios de la mano de Francisco Marco.De su
taller salieron más de ciento cincuenta figuras mayores entre las que se encuentra Santa Marta de la
hermandad del mismo nombre, escultura de candelero para vestir de 1950, la Virgen de las Penas de
la misma hermandad, la Virgen de los Dolores del Cerro del Águila, María Santísima de la
Concepción, titular de la hispalense Hermandad del Silencio452.Es el autor de la cabeza del Cristo de
la Cena, tallada con tanto esmero por el escultor que llegó a terminar exhaustivamente la madera al
extremo de olvidarse de la policromía.Gustó tanto el resultado que no aplicó en el rostro y manos la
preparación de yeso por entender, acertadamente que la talla corría el riesgo de desmerecerse453. En
1966 realizó la imagen de la Virgen de la Merced, de la hermandad de Pasión. Para esta hermandad
realizó la imagen de un Cirineo en 1970, procesionando hasta 1974, y en la actualidad en las
dependencias de la hermandad.

449
GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel; CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús: Escultura mariana onubense.
Dip. Provincial de Huelva. Huelva, 1981. pág.226.
450
TORREJÓN DÍAZ, Antonio : De Jerusalén a Sevilla. La Pasión de Jesús . Tomo III. Ed. Tartessos
2005.pág.104
451
VVAA: Las cofradía de Sevilla en el siglo XX.Servicio de Publicaciones de la Universidad de Sevilla,
pág.286
452
SANTOS CALERO, Sebastián:Sebastián Santos Rojas.Ed. Guadalquivir.Sevilla, 2005. Pág.38
453
TORREJÓN DÍAZ,Antonio : De Jerusalén a Sevilla.La pasión de Jesús . Tomo III.Ed.Tartessos
2005.pág.104
147
 Discípulo de Joaquín Bilbao fue el imaginero Vicente Rodríguez-Caso Giménez de Aragón (1902 -
1977) .Aprendió en la Escuela de Industrias y Oficios artísticos de Sevilla, si bien su dedicación no
fue exclusiva ya que se licenció en Ciencias Químicas y perteneció al ejército hasta pocos años antes
de su muerte. Fue discípulo de Joaquín Bilbao y condiscípulo de Pérez Comendador. Tuvo tres
talleres, en la plaza Virgen de los Reyes, en el barrio de Triana y en la calle Fernán Caballero. En el
campo de la imaginería realizó Nuestra Señora de la Esperanza de Tarifa (1953), Santa Teresa de
Jesús y el Sagrado Corazón de Jesús de Marchena, además de las restauraciones de las imágenes del
misterio de la Quinta Angustia. Realizó varios retratos como el busto de D.R. Livares, cabeza de D.
José María Rivero y retrato de D. Clemente del Camino454.

Contemporáneo a Rodríguez-Caso fue Antonio Illanes Rodriguez (1903-1976). Nacido en la

localidad de Umbrete, se trasladó siendo un niño a la capital hispalense acompañado de sus padres y
cuatro hermanos En la Escuela de Artes y Oficios aprendió de las enseñanzas del valenciano
Francisco Marco, desarrollando un gran conocimiento de la talla en madera y policromía. Consideró
siempre a Castillo Lastrucci como su segundo maestro. La Hermandad de La Lanzada de Sevilla,
decidió ante el mal estado que presentaba su imagen cristífera titular, ejecutada en papelón, encargar
a Antonio Illanes un nuevo crucificado, que fue bendecido el 12 de marzo de 1929, cobrando por su
trabajo la cantidad de 3.500 pesetas. Le sirvió como modelo , un gitano , llamado Manuel de los
Reyes, herrero de profesión , que acudía a la escuela de Bellas Artes a posar para alumnos y
profesores. En 1930 y 1932 recibió sendas becas del Ayuntamiento de Sevilla para estudiar en Paris y
Estados Unidos. Ello le permitió conocer a importantes artistas del momento y alejar de su mente los
convencionalismos locales. Así que, desde este año hasta octubre de1936, fecha en que se firmó el
contrato de ejecución de la imagen titular de la Hermandad de Vera- Cruz de Tocina, Illanes abordó el
tema iconográfico de la crucifixión del Señor en la provincia de Sevilla en cuatro ocasiones: en el
Cristo de la Expiración de Morón de la Frontera (1930), Cristo de las Aguas, Hermandad de las
Aguas(Sevilla, 1930), (desaparecido en los años cuarenta en un fortuito incendio), Cristo de la Sed
(1931), parroquia de la Concepción, Sevilla (desaparecido en 1936), y el Cristo de la Vera – Cruz de
Tocina (1936).

Las circunstancias que rodean el encargo de la imagen del Cristo crucero, fueron cómo ya hemos
descrito anteriormente, muy trágicas, pues no en vano la anterior imagen titular también sufrió
destrozos irreparables en los aciagos días previos a la Guerra Civil. Sin embargo, gracias a la
generosidad del Hermano Mayor de la Hermandad D. Daniel Naranjo Rodríguez y de su mayordomo
D. Francisco Márquez Pérez, pronto fue encargada una nueva obra, ya que la restauración de la
imagen anterior resultaba, en aquellos años, imposible455. El promotor de la obra, D. Daniel Naranjo
Rodríguez fue el primer Hermano Mayor de la Hermandad de la Vera Cruz tras su reorganización en
1924.De profesión labrador, durante el año anterior a la proclamación de la República (16 abril 1930-
10 de marzo 1931) desempeñó labores políticas como alcalde de Tocina456. Junto al mayordomo

454
Ibidem.págs.116
455
LÓPEZ GUTIÉRREZ, Antonio J. :Antigua , Fervorosa y Humilde Hermandad y Cofradía de Nazarenos del
Santísimo Cristo de la Vera Cruz, Nuestra Señora de la Soledad en sus Dolores, Sagrada Entrada en
Jerusalén, María Santísima de la Encarnación y San Juan Evangelista. En: Crucificados de Sevilla Tomo
IV.Sevilla, 2002. pág.343.
456
PEREZ VARGAS, Germán; BLANCO SOTO, Juan José: La memoria retenida.175 años de historia visual
de Tocina y Los Rosales. Ayuntamiento de Tocina 2007.pág.45
148
firmaron en el viejo estudio de la calle Santiago de Sevilla el contrato de ejecución de la nueva talla
del Cristo de la Vera Cruz.

Desde ese hecho, ocurrido el 1 de octubre de 1936, hasta su entrega y finiquito, 21 de enero de 1937,
transcurrieron casi cuatro meses. Era el período de tiempo que habitualmente dedicaba el escultor a la
ejecución de sus obras de talla completa. El pago de la imagen se realizó a través de tres recibos que
señalaban tres plazos, según contrato, el primero al iniciar la obra de 500 ptas. el 29 de octubre de
1936, el segundo plazo de otras 500 ptas. cuando la imagen se encontraba a punto de ser policromada
(30 de diciembre de 1936) y un tercer plazo, con la imagen finalizada y al gusto del cliente el 21 de
enero de 1937, de 1.750 ptas457. La ejecución de la talla del Cristo de la Vera Cruz tuvo ciertas
variantes en la forma de hacer habitual de Illanes. Fundamentalmente, porque al artista no tuvo
libertad para tallar una imagen según su inspiración. El cliente acudía al taller para recuperar de algún
modo la imagen perdida, tesoro devocional de su querida Hermandad, no para que el artista creara una
nueva imagen con un concepto estético distinto. Con esta pretensión, Illanes, con singular delicadeza,
talló la obra siguiendo los criterios del cliente, pero lejos de copiar, le añadió su particular tratamiento
de las gubias. El crucificado de la Vera Cruz está tallado en madera de cedro policromada con leves
rastros del martirio de la cruz. Se trata de un Cristo apolíneo, sin apenas magulladuras ni heridas.
Sigue en la cabeza y en el torso los dictados montañesinos y como el Cristo de Vázquez de Leca no
posee signos de padecimiento en su rostro ni de dolor. Las únicas marcas se centran en las heridas de
los tres clavos, alojados en los huesos metacarpianos, en los pies, en la llaga del costado derecho y en
las rodillas. Apoya el pie derecho sobre el izquierdo. El sudario o paño de pureza se presenta atado
con un nudo en el lado izquierdo (derecha espectador) con un tratamiento muy simple. Esta sencillez
se traslada a los pliegues del mismo, que aparecen casi horizontales, muy poco marcados, sin duda
con el fin de facilitar la colocación de una “faldilla” o “ enagua” desde la cintura hasta la mitad del
fémur, tal y como aparecen los cristos góticos y fue costumbre en el anterior simulacro cristífero.
Levemente deja caer la cabeza hacia el lado derecho, izquierdo del espectador, sobre el costado que
sufrió la Lanzada de Longinos. El cabello con pelo largo, bigote y barba poblada con algunos bucles.
Los ojos abiertos, con mirada perdida, y la boca entreabierta, insinuando la dentición, nos recuerda la
expresión dolorosa del grupo helenístico “el Laocoonte” y a la par, Illanes parece querer recoger en
esta imagen el dictado del arcediano de Carmona, Vázquez de Leca, a Martínez Montañés en su
encargo del Cristo de la Clemencia, el 5 abril de 1603 :”ha de estar vivo antes de haber expirado, con
la cabeza inclinada sobre el lado derecho, mirando a cualquier persona que estuviese orando al pie
de Él como que está el mismo Cristo hablándole y como quejándose de que aquello que padece es por
él”. El torso y las piernas marcan de forma leve la musculatura con un modelado natural y atento a la
realidad, mostrando la anatomía de un hombre vivo.

Como podemos observar en este breve estudio descriptivo, Antonio Illanes estilísticamente utilizó el
eclecticismo en el gubiado de la imagen del Cristo de la Vera- Cruz de Tocina. Si por un lado, siguió
los criterios de la escuela Barroca sevillana del siglo XVII, los escultóricos de Montañés y Mesa y los
pictóricos de Pacheco, en la factura de la cabeza, el torso y las extremidades; por otro, se deslizó por
la senda goticista en la talla del sudario. Si bien, el realismo y naturalidad del tono muscular de la
imagen nos traslada al barroco; su quietud, serenidad y equilibrio academicista nos ofrecen
reminiscencias neoclásicas, novecentistas. Por último, no podemos olvidar cómo, pese a los
condicionantes exigidos por el cliente al artista, el peso de la obra anterior influye, quizás,

457
A.H.V.C.T.Carpeta Pagos 1937.
149
inconscientemente en Illanes. En este caso, la imagen del Cristo de la Lanzada de Sevilla (1929) se
nos hace bien presente458.

Aunque en sus primeras obras Illanes no policromaba sus imágenes, como en el Barroco hicieran los
grandes maestros, pronto se decidió a realizar esta labor. Por su admiración a Francisco Pacheco
utilizó una policromía muy característica, de colores claros y muy luminosos, que no siempre fue
comprendida por las hermandades contratantes, que en la búsqueda de un casticismo indefinido
repolicromaron, pasados los años, sus tallas. En este sentido, la venerada imagen del Cristo de la
Vera- Cruz fue restaurada en 1976 por el escultor Carlos Bravo Nogales.

Pero no ha sido ésta la única obra realizada por Antonio Illanes en Tocina. Dadas las circunstancias
económicas del momento y a la falta de encargos en plena Guerra Civil, Illanes se dedicó a pequeñas
obras de restauración y policromado de algunas imágenes deterioradas en los sucesos reseñados. En
su libro “Del Nuevo Estudio” detalla cómo había recibido con temor, una reprimenda de las
autoridades del Movimiento Nacional, por no comunicar oficialmente “ciertas actuaciones en algunas
obras”, que párrocos y religiosas le confiaban y que el escultor consideraba “menores”. Una de éstas
pudo ser su intervención en la imagen del Cristo Resucitado, de Juan de Mesa de la Parroquia de san
Vicente, que restauró y policromó459 en 1938 por encargo de D. Manuel Martí Cordero, obteniendo
una mascarilla en yeso (22,5 x15x7) que en la actualidad pertenece a la colección Luque Cabrera de
Sevilla460. La admiración de Illanes por Martínez Montañés y su discípulo Juan de Mesa, se hizo
presente en más de una ocasión en su obra, y es más que posible que los grafismos mesinos del
Resucitado de Tocina, los trasladara, nuestro recordado escultor, a otras obras posteriores.

Mas adelante, en 1939 realizó la imagen de la Virgen de la Paz, inspirándose en los rasgos de su
esposa Isabel Salcedo y en 1940, el Cristo de la Victoria de esta misma Hermandad de la Paz. En el
año 1942 talló la imagen del Stmo. Cristo de las Aguas con la que consiguió el Premio Nacional de
Escultura y en este mismo año la Virgen de las Tristezas, de la Hermandad de la Vera Cruz de Sevilla,
también siguiendo como modelo a su esposa. De 1944 data el Sagrado Corazón de Jesús, iglesia de la
Concepción del barrio de Nervión en Sevilla 461. La importancia de la obra de este artista no queda en
la valoración del conocimiento del oficio sino que alienta sus esculturas con un aire nuevo. Desde
1953 a 1963 se traslada a Madrid , bajo el mecenazgo de D. José Banus, para posteriormente regresar
a Sevilla 462. Tras un viaje de estudio por Europa, la obra de Antonio Illanes se abre a otras temáticas
manteniendo siempre su visión popular463. En 1974 es nombrado miembro de la real Academia de

458
MIÑARRO LÓPEZ, José Manuel: “Antonio Illanes: una imaginería concebida como una escultura”. En: LXXV
Aniversario del Stmo. Cristo de la Sagrada Lanzada 1929-2003. Sevilla, 2003.pág.34
459
.GARCÍA QUILIS, Manuel: La parroquia de san Vicente de mártir de Tocina .Ayuntamiento de Tocina.
Tocina, 2005.pág.154.El autor de este texto considera “no acertada” la restauración a la que sometió Illanes a
esta imagen.
460
ESCUDERO MARCHANTE, José María: Catálogo de piezas de la exposición “Antonio Illanes: escultura e
imaginería .Sevilla 15 Enero 2003-15 de febrero de 2003”.En : LXXV Aniversario del Stmo. Cristo de la
Sagrada Lanzada 1929-2003.pág.61.
461
DELGADO ABOZA, Francisco Manuel:”Antonio Illanes: escultura e imaginería”. En: Boletín de las
Cofradías de Sevilla,nº541, marzo de 2004.pág.127.
462
TORREJÓN DÍAZ, Antonio : De Jerusalén a Sevilla. La pasión de Jesús . Tomo III. Ed. Tartessos
2005.pág.239
463
Ibídem pág.239 Así nacen las esculturas de género costumbrista, retratos, algún desnudo e incluso
monumentos como el dedicado a la Niña de los Peines en la Alameda de Hércules, monumento a Bécquer en la
150
Bellas Artes de Sevilla. En la imaginería religiosa realizó santo Domingo de la Calzada, Virgen del
Carmen del Cerro de los Ángeles y Crucificado de modernísima factura. Reprodujo la imagen del
Gran Poder para la catedral de Tunja. Virgen de los Dolores y Virgen de la Soledad, de la parroquia
de san Bartolomé de Villalba del Alcor (1949) la Virgen del Rosario (1947),la Virgen del Carmen
(1953), del convento de san Juan Bautista, de esta misma localidad, Virgen de Gracia y Esperanza de
la parroquia de Ntra. Sra. de la Asunción de Aracena (1957), Virgen de la Amargura de la Parroquia
de Ntra. Sra. de la Asunción de Aracena(1962) 464 . Además de la medalla del Premio Nacional de
Escultura (1942), Antonio Illanes recibió la Orden de Alfonso X el Sabio. Fue académico de la de
Santa Isabel de Hungría.

Enrique Aniano Pérez Comendador (1900-1981) nació en Hervás (Cáceres) el 17 de noviembre de

1900.Aprendió allí sus primeras letras pero en 1905 se trasladó a Sevilla junto a su familia, bajo la
protección de su tío carnal el sacerdote jesuita Sofronio Pérez, quien le matricula en el colegio
Salesiano y en el de san Ramón. Realiza estudios de perito aparejador en a escuela de Arte e Industria
de Sevilla en 1918 y también de mecánica, pero su vocación se desarrolló en el taller de Joaquín
Bilbao con quien estuvo en su taller durante cinco años, recibiendo no sólo conocimientos sino
también relación de amistad (1918). Pensionado por el ayuntamiento de Sevilla y la Diputación de
Cáceres (1919-21) realizó sus estudios en España y en el extranjero. Recibió una medalla en la
exposición nacional de 1924 , hizo el monumento de Gabriel y Galán y otras obras. La presión por la
realización y el rigor climático le hizo enfermar en 1926, aquejado de una enfermedad pulmonar. En
1931 contrajo matrimonio en París con la pintora francesa Magdalena Lerroux. En los años 1930 y
1932 obtuvo nuevas medallas.

Viajero incansable, fue pensionado en la Academia de Bellas Artes de Roma (1934-39), dirigiéndola
entre 1969 y 1973).Nombrado catedrático en 1941 fue académico en 1955.En estos años recibió
múltiples galardones. En 1957 ingresó en la Real Academia de Bellas Artes de san Fernando con su
discurso “De escultura en imaginería. Elogio de la maestría” siendo contestado por el marqués de
Lozoya. Compuso dos escenas procesionales en estos años cincuenta.”Traslado al Sepulcro” para
una cofradía de Santander, hoy en Santillana del Mar, formado por siete figuras en madera
policromada, donde el artista se retrata en el santo varón de Arimatea y a su esposa Magdalena
Lerroux en María de Cleofás. Este conjunto lo realiza entre los años 1948-1951.En 1957 realizó la
“Despedida de Jesús”, grupo compuesto por dos imágenes, Cristo y María, para una cofradía de
Zamora. Aunque Pérez Comendador conocía a la perfección la imaginería barroca sevillana y se había
formado con Joaquín Bilbao, no logró introducir ninguna de sus obras en las cofradías sevillanas, sin
duda, por ese canon de belleza, tan realista que invita más a la contemplación estática en un museo
que al diálogo espiritual con los devotos. No obstante dejó algunas dolorosas de candelero como
Nuestra Señora del Mayor Dolor de la cofradía de los californios en Cartagena (Murcia) y la Virgen
de la Merced de la Cofradía de los Cautivos de Almería (1954), Sagrado Corazón de Jesús, madera ,

Barriada de Las Golondrinas, los retratos de Lolita Martín, del Marqués de Aracena y el infantil de su hijo, los
desnudos femeninos “Maternidad” de la colección Gusana de Montevideo y “Deportistas”, los temas gitanos
”Venus gitana”“El bulería” y “Gitana cordobesa” y los taurinos como “Torero de 1800" y el retrato de Rafael
“el Gallo”, por citar sólo sus creaciones más representativas..A pesar de ello su obra no llega en ningún caso a
trascender el realismo historicista de la época.
464
GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel; CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús: Escultura mariana onubense. Dip.
Provincial de Huelva, Huelva ,1981 págs.204-206-232-250-285-323-481.
151
Serradilla (Cáceres) (1955), Santiago Apóstol y Peregrino , cedro policromado, ojos de marfil y carey,
catedral de Bilbao(1956) e imágenes procesionales como el Cristo de la Buena Muerte de la cofradía
del mismo nombre de Valverde del Camino (Huelva), Jesús Nazareno de Villanueva del Río y Minas
(Sevilla) y santos patronos como San Sebastián de Huelva y San Fernando de Villanueva del Río y
Minas (Sevilla)465.

Manuel Echegoyán González (1905-1984)nació en Espartinas en 1905.Trabajó de aprendiz en el

taller de José Ordoñez, el cual tenía el encargo de continuar con el trabajo de la fachada plateresca del
Ayuntamiento de Sevilla. Realizó el monumento de Castelar de los Jardines de la Reina Cristina de
Sevilla, obra que le valdría una beca de la Diputación de Sevilla. Con veinticinco años se examinó
como docente titular de Artes y Oficios, pues anteriormente ejercía una interinidad pero su futuro se
vio truncado al luchar en el bando republicano como topógrafo, siendo hecho prisionero. Afiliado a la
Unión Local de Sindicatos, como representante de los trabajadores del arte, fue liberado, pero
inhabilitado para ejercer. En 1944 fue revisado su caso e impuesta una multa de 250 ptas. y en 1952
logró reincorporarse a la vida docente. Casado con la pintora Emilia Pereira466. Obtuvo el primer
premio de escultura del Ayuntamiento de Sevilla en 1959.En 1961, Echegoyán afirmaba en una
entrevista:”Soy un escultor clásico, pero quisiera serlo abstracto. En este momento la cosa figurativa
cada vez me produce más cansancio, por eso quisiera ser abstracto, aún cuando muchos creen que s
es un camelo. Es algo más intimista. Es partiendo de lo figurativo, de los objetos que nos rodean, de
lo que algunos llaman formas esenciales, descomponer estas formas, inventarlas y hay que tener
mucho talento para mostrar cosas nuevas”467En 1965 fue elegido académico numerario de Bellas
Artes y de santa Isabel de Hungría468.Tuvo su taller en la calle Antonio Susillo de Sevilla. Entre sus
imágenes destacan : Cristo yacente (Casariche, 1942),Virgen de la Paz (Morón , 1944), Virgen de los
Dolores (Los Molares, 1946), Ntra. Sra del Mayor Dolor (Mérida, 1974).

Manuel Pineda Calderón(1906-1974) nacido en Alcalá de Guadaira el 25 de Noviembre de 1906

fue hijo de un panadero. Tuvo un hermano gemelo que murió al poco de nacer y que propició que la
salud de la madre flaqueara, hasta fallecer un año después. Fue criado por su tía. Estudió en los
salesianos de Alcalá de Guadaira y se inició la escuela de Artes y oficios de Sevilla siendo discípulo
de Ángel Rodríguez Magaña 469.Tuvo su taller en la calle Virgen del Águila nº 15 y posteriormente en
Conde de Guadalhorce nº 15 de Alcalá de Guadaira. Contó con el apoyo de la familia Beca Mateos
para la que realizó múltiples trabajos. Seguidor de su obra fue su discípulo José Manuel Cerero Sola
desde 1946 hasta 1968.Cultivó distintos oficios artísticos pintura mural, de caballete, dorado,
ocasionalmente orfebrería y diseño de bordados. Falleció el 30 de diciembre de 1974.Entre sus obras
realizadas a partir del año cincuenta citamos: Cristo de la Vera Cruz, parroquia del Divino Salvador, y
san Juan Evangelista de Cortegana (Huelva), Jesús Nazareno y Simón de Cirene de

465
HERNÁNDEZ DÍAZ , José: Enrique Pérez Comendador (1900-1981).Colección Arte Hispalense. Sevilla, 1993
466
AA.VV.Espartinas.Historia.Arte. Religiosidad Popular. Ayuntamiento de Espartinas.Sevilla,2006.págs.437-
438.
467
BELLAUSTEGUIGOSTIA, Santiago: “Sevilla recuerda al escultor Manuel Echegoyán en su centenario”. En:
Diario El País, 3 de marzo de 2005 s/p
468
GIMÉNEZ DE ARAGÓN, Pedro: Manuel, LAFITA GORDILLO, María Teresa: Manuel Echegoyán: el escultor y la
libertad. RD. Editores. Sevilla 2006
469
GARCÍA HERRERA, Antonio :”Aproximación a la obra de Ángel Rodríguez Magaña en la Hermandad del
Sagrado Decreto”.En: Boletín de Trinidad nº 50, diciembre de 1993, pags.10-11
152
Baracaldo,470nuestra Señora del Mayor Dolor y Traspaso de la Hermandad del gran Poder de Tocina
(1957), Nuestra Señora del Patrocinio de la hermandad del Cristo de la Expiración de Los Rosales
(Sevilla,1969).

Juan Luís Vassallo Parodi (1908-1986). Aunque nacido en Cádiz desarrolló su obra de madurez en
Sevilla, donde llegó con plaza en propiedad en la Escuela de Artes y Oficios en 1943, de la que fue
director desde 1951 a 1958.En 1943 consiguió por oposición la cátedra de modelado de la Escuela
Superior de Bellas Artes hasta que obtuvo la de san Fernando de Madrid. En 1950 intervino en la
Exposición Nacional de Escultura Religiosa dedicada a Martínez Montañés, con un “san José” y una
“Inmaculada” que se encuentran en el seminario sevillano. También talló en este año un crucificado
expirante para Jerez de la Frontera, que copiaba una imagen anterior de cartón piedra. Algunas
imágenes de Juan Luís Vasallo se alejan del barroquismo tradicional como el Cristo del Calvario de
Baeza y el de la Paz de Dos Hermanas (Sevilla), sin embargo , en el Cristo de la Expiración , de la
cofradía del mismo de la iglesia de la Stma. Trinidad de Úbeda, vuelca toda su influencia mesina.
Juan Luís Vassallo talló a lo largo de su vida seis crucificados en los que predomina la serenidad y el
equilibrio. El más logrado y personal es, el citado, Cristo de la Paz, tallado en 1963 , que se encuentra
en la residencia de ancianos “san Rafael “ de Dos Hermanas (Sevilla).Mide 1, 80 x 1, 70. de parecida
factura al Cristo del Calvario de Baeza (1960) acompañado por Dimas y Gestas471.El cuerpo está
desprovisto de llagas y señales de dolor y la cabeza sin corona de espinas, lo que unido a la ausencia
de sufrimiento proporciona sensación de espiritualidad. Esta obra fue realizada para el Colegio
Nuestra Señora de los Reyes de Torreblanca (Sevilla), pero fue expuesta en el Círculo de Bellas Artes
de Madrid. Fue restaurada por Manuel Hernández León en 1994. En 1957 gubió la Virgen de la
Asunción de Jerez y la imagen de Cristo Rey de Marchena. Entre los años 1958 y 1965 restaura la
Inmaculada de Martínez Montañés ”la Cieguecita”, el san Cristóbal del mismo autor, pero como
restaurador destacó por la reposición al culto del retablo de la Trasfiguración la Sacra Capilla del
Salvador de Úbeda. Se le encargó la reconstrucción de las figuras de Moisés, Elías y los tres
apóstoles destruidos totalmente con motivo de los incendios de la Guerra Civil, y la restauración de la
del Salvador , todas realizadas por Pedro Berruguete hacia 1559. En 1982 realizó el monumento de
santa Teresa de Jesús de Ávila , en piedra472.

José Luís Pires Azcárraga (Gutiérrez) (1910-1989) nacido en Cádiz en 1910 y fallecido en
Barcelona el 2 de enero de 1989.Su padre era portugués y su madre santanderina. Trabajó en retablos
e imaginería. De su obra destacan la imagen de san Juan Bosco, el retablo de María Auxiliadora y el
crucificado de la capilla de las Escuelas Salesianas de san Pedro de Triana. Talló el Cristo de las
Almas de la Hermandad de los Javieres, cuyo contrato se firmó el 11 de abril de 1945, la efigie del
Cristo del Soberano Poder de san Gonzalo, hoy advocado Jesús del Gran Amor, que se encuentra en la
localidad de Jerez de los Caballeros, el paso antiguo de san Gonzalo, el canasto de ángeles atlantes de
la Hermandad de Jesús Nazareno de León. Para Málaga realizó una virgen en bronce sumergida en el

470
RODA PEÑA, José: “El escultor Manuel Pineda Calderón (1906-1974)”.En: Actas del II Simposio sobre
hermandades de Sevilla y provincia. Sevilla ,2001.págs.231-261
471
VVAA: La escultura de la Pasión de Cristo en Baeza.Asociación Cultural Baezana.Baeza, 1986.pág.81
472
MERINO CASTRO, José Antonio: Tradición y contemporaneidad: el escultor Juan Luis Vassallo
Parodi.Ed.Fundación Municipal de Cultura.Cadiz,1987.
153
mar, en Cádiz la Virgen del Carmen de su convento y en Luanda (Angola) una Virgen de cinco
metros para su aeropuerto473.

También fue discípulo de Sebastián Santos, José Vázquez Sánchez (1917-2006), nacido en
Ayamonte el 3 de marzo de 1917, Huelva .Durante la república estudió bachillerato en Huelva y
recibió clases de pintura en el Museo Provincial a cargo del profesor D. José Fernández Alvarado,
director de la academia de pintura de Huelva. Llegó a Sevilla en 1934 .Estudió en Artes y Oficios y
siendo su primer maestro el ya citado Agustín Sánchez Cid, quien le enseñó la técnica escultórica y
con quien trabajó desde 1938 a 1941. Desde este año colaboró con Sebastián Santos en su taller de la
calle Santiago Nº 36. A partir de 1945 contó con estudio propio en el Palacio de los Marqueses de la
Algaba, en la calle Arrayán, anteriormente ocupado por Fernández Andés. Escultor, policromador y
pintor, realizó Virgen de la Esperanza, de la ermita de san Antonio, en Ayamonte, obra anónima
valenciana(1941) labrando nueva mascarilla y sustituyó la policromía de colores lisos474,una imagen
de San Juan Evangelista para culto interno de la Hermandad de los Gitanos, el san Diego de Alcalá de
Ayamonte, la Virgen de la Amargura y Cautivo de Isla Cristina (Huelva), la Virgen Reina de los
Ángeles de Isla Cristina y la Virgen de los Dolores, parroquia de Lourdes, de Punta Umbría de
1953475, Virgen de la Amargura de la parroquia del Salvador de Ayamonte (1944). También realizó el
retablo de la capilla sacramental de la iglesia del antiguo convento del Valle, según diseño del Padre
Juan Bautista de Ardales. Consta de tres calles coronadas con dosel con el escudo de la hermandad y
dos ángeles pasionistas. Entre las obras restauradas : Virgen de las Angustias de Ayamonte, Simón
Cirineo de la cofradía de las Tres Caídas en la parroquia del Sagrado Corazón de Jesús en Huelva.
Casi toda su producción se encuentra en la costa onubense. Fue uno de los artistas que participaron en
la exposición colectiva de la calle Rioja en la que expuso Hernández León por vez primera una obra.

Rafael Lafarque Rengel (1913-1952) .Sus padres fueron Rafael Rodríguez (Osuna ,887), modisto
de profesión y Carmen Rengel Gutiérrez (Sevilla, 1889), ama de casa. Fue el segundo de ocho
hermanos. Estudio en el colegio del Perpetuo Socorro en la calle Siete Revueltas de Sevilla, cercano a
su domicilio en la calle Cerrajería. Artísticamente se formó junto al escultor José Roldán García
Torres en el taller de restauración y dorado de Antonio Infantes Reina, en la calle Conteros n º
8.Practicó el dibujo, y la pintura artesanal de abanicos para el taller de Casa Rubio, además del
cincelado de metales para otras casa de decoración sevillana. Con 19 años, en 1932, muestra obras
profanas en la Exposición Libre de Bellas Artes, adquiriendo el ministro de Gobernación Casares
Quiroga, un antílope , por 600 pesetas. Participó en la Guerra Civil española obteniendo la
guaduación de Brigada, suboficial del ejército español superior a sargento primero, al que se le
exigían funciones logísticas y administrativas. Casado con Bienvenida Tejero fue padre de dos hijos.
Entre sus obras podemos destacar Crucificado (1930) colección familia Lafarque; Nazareno del Gran
Poder, plaza de toros de las Ventas(Madrid). Jesús Nazareno (1939), de la hermandad de este nombre
de la localidad de los Corrales476, imagen adquirida por un devoto tras regresar sano y salvo de la

473
TORREJÓN DÍAZ,Antonio : De Jerusalén a Sevilla.La Pasión de Jesús . Tomo IV.Ed.Tartessos
2005.págs.72-73
474
GONZÁLEZ GÓMEZ,J.M;CARRASCO TERRIZA, M.J.: Escultura mariana onubense.Dip.Prov.de
Sevilla.Huelva,1981,pág.90
475
Ibídem pág.208
476
DELGADO ABOZA, Francisco Manuel; VILLALBA RODRÍGUEZ, Daniel: “Rafael Lafarque Rengel
(1913-1952) un escultor injustamente olvidado”. En: Boletín de las Cofradías de Sevilla, nº541,2004 pás.142-
150
154
Guerra Civil, para sustituir el desaparecido en 1936.Para la hermandad de Montserrat realizó cuatro
cartelas en madera de cedro en su color con las escenas del Monte Calvario, calle de la Amargura,
Prendimiento y Oración en el Huerto. También talló cuatro relieves ovalados con los bustos de los
evangelistas y ángeles mancebos. Mientras se encontraba realizando este trabajo firmó el contrato con
Federico Ávila y Corés de la hechura de la Virgen de la Salud de la hermandad de san Gonzalo. “la
talla en madera policromada de una imagen de tamaño natural que habrá de representar a Nuestra
Señora de la Salud, dolorosa titular de la expresada cofradía de nazarenos…Su altura será en total
de 1,65 m. y el precio convenido de dos mil setecientas pesetas, pagaderas al sr. Lafarque a razón de
trescientas pesetas de entrada y doscientas pesetas mensuales, hasta cubrir el valor señalado,
quedando garantizado este pago de forma personal y material por el Sr. Avila. El Sr. Lafarque
tendrá la escultura terminada, salvo caso de fuerza mayor, para el día 15 de agosto próximo, fecha
en la cual hará entrega de Ella al sr. Ávila”. La imagen fue bendecida en 1944477. Al parecer el
escultor sólo cobró 300 pesetas de la imagen. Para el hospital Victoria Eugenia de Sevilla, conocido
popularmente como Cruz Roja de Capuchinos realizó una imagen de san José con el Niño en brazos
(1943) y Corazón de Jesús en piedra. Colaboró con el Monumento al Sagrado Corazón de san Juan de
Aznalfarache tallando los relieves en madera de la puerta que da acceso al mismo (1948).Falleció por
problemas cardíacos, aún sin contar los cuarenta años.

En los años cincuenta tuvo gran importancia el taller que montó el cofrade Pérez Calvo en el que
participaron escultores como José Paz Campano (que realizó el baldaquino de Omnium Sanctorum),
el tallista Rafael Fernández del Toro y Antonio Sánchez como dorador. De este taller salió el
retablo mayor de la Macarena y los laterales en los tres primeros años de los cincuenta.

Antonio Cano Correa (Granada,1909-Sevilla 2009).Estudió en Granada y aprendió los rudimentos

de la escultura en el taller de José Navas Parejo478.En 1923 se trasladó a Barcelona y allí siguió su
formación escultórica en el taller de Casa Rius479 y en las clases de modelado conoció al escultor
Ángel Ferrant Vázquez480.En 1939 realiza una imagen de san Lorenzo y un Jesús Nazareno para la
iglesia parroquial de Guajar Faraguit en Granada. En Madrid estudió Bellas Artes por la concesión de
una beca del ayuntamiento de Granada. En 1941 ingresó como profesor en la escuela de Artes y
Oficios de Granada y en 1945 ganó por oposición la cátedra de talla en la en la escuela Superior de
Bellas Artes Santa Isabel de Hungría. En este mismo año talló el Cristo Yacente de Castro del Río,
Córdoba). Trabaja la piedra caliza, el mármol y alabastro, en 1947, en la escultura del rey Alfonso X
el Sabio y realiza obras abstractas y figurativas en estos materiales. También estando en Sevilla
utiliza la piedra de Sepúlveda y realiza la imagen de San Isidro Labrador (1953) de 2,8 m. para el
antiguo instituto nacional de colonización en la avenida de Calvo Sotelo 20, de Madrid con piedra de
Novelda y la madera en el relieve de san Martín, del Museo de Bellas Artes de Jaén (1954).Realizó

477
VILLALBA RODRÍGUEZ; Daniel :”La Virgen de la Salud de san Gonzalo .Historia y Devoción” .En:
Boletín de las Cofradías de Sevilla, nº 522.Sevilla agosto de 2002.pág.40-42.
478
Navas Parejo nació en Álora en 1883 y falleció en Granada en 1953.Creador de un importantísimo taller de
escultura y orfebrería. Se trata del escultor e imaginero más prolífico de Andalucía Oriental en la primera mitad
del siglo XX.
479
Taller fundado por Josep Ríus y Mestres (Barcelona 1866-1958) junto con su suegro el escultor Claudi
Garrich.Produjo cientos de obras para toda España, pero especialmente para Cataluña. En la segunda mitad del
siglo XX, repite los modelos creados casi cincuenta años antes. Por este taller pasaron multitud de artistas.
480
Ángel Ferrant Vázquez (Madrid 1890-1961), escultor discípulo de Aniceto Marinas. Introduce en el
modelado el surrealismo. Perteneció a la Escuela de Altamira.En 1960 obtuvo el premio especial de escultura
en la XXX Bienal de Venecia.
155
las portadas de la Basílica del Gran Poder y de la Universidad de Sevilla (1956), facultad de derecho,
decoración de ángeles y cintas en las columnas.Para D. Enrique Pareja López, la escultura de Antonio
Cano Correa pasa de un” figurativismo de corte novedoso, con el que ganó importantes a un cuasi
informalismo de gran interés plástico, donde hay una coordinación de esculturas con elementos
tectónicos, así como una tendencia a la esquematización formal”.

Otro de los maestros de este género fue el carmonense Antonio Eslava Rubio (1909-1983). Estudió
en la antigua escuela de Artes y Oficios , que se encontraba en la torre sur de la plaza de España,
obtuvo el premio extraordinario de la Excma . Diputación y Ayuntamiento hispalense en 1938.Fue
seleccionado junto a Rodríguez Jaldón, Sánchez Perrier, Fernando Marmolejo, Sebastián Santos, en la
Exposición Nacional de trabajos de los alumnos de esta escuela celebrada en Madrid. Entre 1946 y
1957 trabajó en el taller de Castillo Lastrucci. En 1949, talló un ángel para la cofradía del Huerto de
Sanlúcar de Barrameda. Bajo la dirección de Castillo realizó la imagen de san Roque, patrón de
Riotinto y la Virgen de los Reyes, de la colegial de san Isidro de Madrid. De su primera época hemos
de destacar en 1953 un Cristo Yacente para la hermandad del Santo Entierro de Sanlúcar de
Barrameda y en 1957 el Cristo Cautivo y misterio de la Oración en el Huerto de la misma localidad
gaditana. En los años sesenta, un Cristo yacente para Málaga y un Resucitado para la localidad de los
Boliches , representándolo en actitud de bendecir481.

Durante los primeros años de la década de los cincuenta del pasado siglo, comenzó a introducirse en
los círculos cofrades sevillanos gracias al artista y diseñador Juan Pérez Calvo (1898 -1977).La
relación laboral con este mecenas le facilitó su introducción en la Hermandad de la Macarena ,
interviniendo en diferentes momentos al Señor de la Sentencia. En 1957 le realizó un juego de manos,
le restauró brazos y corona de espinas, en 1966, le retalló los pies y de nuevo las manos que posee
actualmente. En 1955, retiró de todas las imágenes del misterio, obra de Castillo Lastrucci, los ropajes
de tela encolada, para poder ser vestidas, repolicromando las tallas originales. Realizó un juego de
manos para la Virgen del Rosario, esculpió un Niño Jesús, de tipo montañesino, aunque de mayores
dimensiones y otro para la Hermandad de Vera Cruz482.

En 1957, tras desaveniencias, estableció su taller propio en un corral de vecinos de la plaza de

Menjíbar, donde realizó su producción. A partir de este momento Eslava crea un estilo propio,
siguiendo las pautas de la escuela sevillana del XVII y la obra de Salzillo. Sus mejores obras son las
dolorosas. Sacadas de la calle, son vírgenes expresivas y sobre todo muy conjuntadas. Interpreta a la
Virgen como una mujer en su etapa de madurez retratando en su rostro las huellas de una angustia
insoportable483. Reprodujo en muchas ocasiones a la Virgen de la Esperanza Macarena, realizando
varias copias de la misma como la homónima de Madrid, la Virgen de la Victoria de la Borriquita
sanluqueña en 1968, copias para las delegaciones de colegios de agentes comerciales, para Sevilla y
Jaén y la de la Virgen del Perdón de Jaén. Sin embargo, su popularidad no llegó hasta el año 1962,
cuando realizó la Virgen de los Dolores y Misericordia de la Hermandad de Cristo Despojado de sus
Vestiduras, pues creó un nuevo modelo de dolorosa sevillana, basado en los esquemas de Francisco
Salzillo, en concreto Virgen de los Dolores de Murcia, en la que se pueden apreciar los rasgos propios

481
BERMUDO SALAS, Antonio Miguel: “Antonio Eslava Rubio (1909-1983): su aportación a las hermandades de
la ciudad de Sevilla.” En: Boletín de las Cofradía de Sevilla, nº 653, julio de 2013, pág. 534
482
Ibídem pág. 536
483
Ibídem pág. 538
156
de Eslava: mirada elevada, ceños fruncidos, leve inclinación del rostro , acentuado mentón y frente
despejada. También tomó como modelo el rostro de su madre Antonia Eslava Rubio. Esta imagen le
fue encargada por Antonio Fernández “Fernand” y Guillermo Olivares. En 1956 realizó la Virgen del
Mayor Dolor de Paterna del Campo. Siguiendo el mismo modelo y alentado por el gusto de la
clientela, dotó a otras dolorosas con el mismo ictus como en Nuestra Señora de los Dolores de la
Hermandad de Santa Cruz bendecida en 1967.En 1966 los promotores de la Hermandad Servita le
encargaron una imagen de dolorosa, que realiza pero que no es aceptada pasando el encargo al
maestro Castillo, siendo retocada por Dubé de Luque. En 1971 realizó la imagen de san Juan
Evangelista de Hermandad de Jesús Despojado y de Hdad de santa Marta de Jerez (anterior) .Modeló
imágenes de María Magdalena con los rasgos de las dolorosas, en 1947 para la hermandad de la
Aguas484.

Desde sus comienzos realizó varias restauraciones y destacó en la talla de las manos de imágenes.
Remodeló la imagen de la Virgen del Mayor Dolor de la Hermandad de las Aguas en 1953, le
encarnó el rostro y nuevas manos. Realizó un nuevo cuerpo de candelero para Jesús Despojado,
conservando solo la cabeza y el torso, siendo las piernas y el brazo derecho sacados por puntos de la
originales. En 1956 restaura la talla de san Juan Evangelista de la Hermandad del Dulce Nombre y la
antigua dolorosa de la Salud de san Gonzalo a la que realizó nuevas manos. En 1974 remodeló el
centurión para llevar casco, coraza y sable485.

Destacó en obras de pequeño formato como la Virgen de Aguas Santas de la Hdad. del Rosario de
san Julián. En 1969 cayó en una profunda depresión tras el fallecimiento de su madre trasladando su
taller a san Juan de Aznalfarache. Por problemas de diabetes va perdiendo visión y sus obras son
concluidas por su discípulo Rafael del Río. Falleció en la Residencia de la Santa Caridad de Carmona
el 18 de diciembre de 1983, su patrimonio fue donado a las religiosas de esta residencia. En 2008 sus
restos fueron trasladados a la capilla del convento de san Francisco de Carmona 486.

Otro taller destacado fue el de José Rivera García (1905-1982) , afamado sobre todo por sus
restauraciones, nació en Umbrete , en la finca Torre Arca , de este término municipal sevillano, el 28
febrero de 1905 y falleció en nuestra ciudad el 23 de agosto de 1982.Su formación la desarrolló en el
Colegio Salesiano de la Stma. Trinidad de Sevilla y posteriormente con trece años ingresó en la
escuela de Artes y Oficios recibiendo enseñanzas del escultor Francisco Marco. Realizó obras en
pequeño formato, en marfil y madera, esculpiendo numerosas imágenes entre las que predominó la
tipología del “nazareno” de los que conocemos: Santander, Aracena, Posadas y Marbella (antes
Álora), Villanueva del Arzobispo, Santander y Puebla de Cazalla487. Dos versiones similares se
encuentran en Arahal y Cádiz (Cristo del Amor, iglesia de San Francisco) de 1940, éste último
sustituyó al destruido en 1931 y más tarde se convirtió en titular de la cofradía del Lunes Santo. Entre
sus dolorosas podemos citar, la Virgen de los Dolores (1944) de Arahal, Virgen de la Soledad de la
parroquia del Rosario Navahermosa (1948), Galaroza (Huelva), Nuestra Señora de los Desamparados
de Cádiz (1964) y María Santísima de la Paz en su Mayor Aflicción de Jerez de la Frontera.).En

484
Fue adquirida en 2011 por la cofradía carmonense de la Expiración.
485
BERMUDO SALAS, Antonio Miguel: Op.Cit.”Antonio Eslava Rubio (1909-1983): su aportación a las
hermandades de la ciudad de Sevilla.” pág. 535
486
Ibídem pág. 537
487
PASTOR TORRES, Alvaro:Hermandad de Jesús Nazareno y Virgen de los Dolores.En: Nazarenos de
Sevilla.Tomo II.pág.62
157
1951, el crucificado del calvario del convento de Santa María de Gracia de Huelva, imagen de Simón
de Cirene de Arahal (1952).Como restaurador, entre sus muchas obras destacamos, la efectuada a
Jesús de las Tres Caídas de la Parroquia de San Isidoro, Jesús Nazareno de la Salud y Virgen de la
Candelaria de san Nicolás, la Virgen del Valle(1942 y 1980).En Huelva restauró, Santa María de la
Rábida, En Córdoba, la Virgen de la Antigua de Baena y la Virgen de Roncesvalles de su pueblo
natal488 .

Manuel Vergara Herrera (1908-1985) nació en Sevilla en 1908. Estudió en la escuela de Artes y
Oficios de esta ciudad. En 1930 expuso un retrato en la exposición de Bellas Artes de Sevilla. Fue
profesor de modelado y vaciado del la escuela de Artes y Oficios de Sevilla hasta 1978.Su escultura
puede considerarse tradicional, aferrada a los modelos barrocos sevillanos con cierto esquematismo.
Realizó entre otras imágenes de Cristo, el Nazareno de la hermandad de este nombre de Santaella
(Córdoba)(1937), antiguo Cristo de la Hermandad de san Roque, de Sevilla. El contrato de
compraventa de esta imagen se realizó el 25 de julio de 1940 entre el escultor y el hermano mayor de
esta hermandad, Agustín Palma Costa, por un precio de 3.750 pesetas pagaderas en tres plazos. La
imagen llegó a esta localidad el 10 de marzo de 1941489.También gubió el Cristo del Amor, de san
Juan de Aznalfarache.

Entre las imágenes marianas, destacamos, la Virgen de la Soledad de la parroquia del Carmen de
Aracena (1937), primitiva dolorosa advocada de Gracia y Esperanza, de la hermandad de san Roque
de Sevilla490, la Virgen de la Misericordia de Bollullos del Condado (1953), y la Virgen del Carmen
del Convento de Santa Catalina Aracena, Virgen de los Dolores de Mijas, San Bartolomé (Lebrilla,
Murcia),Sagrado Corazón (Baena, Córdoba), cartelas del paso de la Virgen de la Soledad de Sevilla
diseñadas por Santiago Martínez. También trabajó el mármol en el panteón familiar del cementerio de
Sevilla el “Ángel de la victoria” donde reposan sus restos491.De carácter humilde y modesto su larga
vida artística y docente fue muy discreta, siendo el momento de su muerte incluso ignorado por sus
amistades492.

Es muy interesante la obra del religioso jerónimo Fray José María de Madrid , en el siglo José
María Aguilar Collados (1909-1992), nacido en Madrid, su infancia y juventud transcurrieron en el
seno de una familia acomodada propietaria de una fábrica de bronces. Estudió Bellas Artes en la
Escuela Superior de san Fernando y llegó a ser catedrático de dibujo en el instituto Ramiro de Maeztu
de Madrid493.En 1940 ingresó en la Orden Jerónima, siendo destinado al monasterio de El Partal en
Segovia, donde estableció una serie de talleres. Trabajó con el escultor Juan de Ávalos en el Valle de
los Caídos, con numerosas obras sin firma. Trasladado a Sevilla, desde su celda de san Isidoro del
Campo, realizó una verdadera renovación de la plástica sagrada donde podemos destacar una nueva
concepción de la imagen, basadas en la estilización de las líneas, consiguiendo en sus creaciones un
sentido trascendente que les confiere gran espiritualidad. Realizó sus crucificados para la iglesia de
san Vicente de Paúl de Triana y para la capilla san José de los Sagrados Corazones. Para la iglesia de
488
CARRERO RODRÍGUEZ, Juan:”El imaginero José Rivera García”.En: El Pabilo, nº9Arahal ,1996.s.f..
489
GUEVARA PÉREZ, Enrique:”Las imágenes del escultor Manuel Vergara para la Hermandad de san
Roque”.En: Boletín de las Cofradías de Sevilla, nº634, diciembre de 2011, pág.930.
490
Ibidem pág.931.
491
GONZÁLEZ GÓMEZ,J.M;CARRASCO TERRIZA, M.J.:EOp.Cit.Escultura mariana onubense.pág..242
492
LORENTE, Manuel :”Manuel Vergara (1908-1985)”.En: ABC de Sevilla del 27 de diciembre de 1985
493
DIAZ VAQUERO, María Dolores:Escultura de la iglesia de la Sagrada Familia de Río Tinto.En: Revista
Laboratorio de Arte nº 5.Año 1993 pág.392
158
san Vicente de Paúl talló la imagen de san Vicente de Paúl de 1959, Sagrado Corazón 1959-
1960 y Virgen Milagrosa 1960-1961, en la que se da estilización de las líneas, verticalidad
de las piezas y formas angulosas de los pliegues de las ropas que los cubren. Para el colegio
san José de los Sagrados Corazones, se le encargó al padre Aguilar un Cristo crucificado, una
Virgen Reina y un san José entre 1961-1962. Esta moderna composición formal referida a la
escultura religiosa que parece no haber encontrado eco ante la rigidez del gusto de la
demanda. En 1960 realizó la imagen en madera del Cristo de la Expiración de la Hermandad
de la Humildad de Palma del Río, Cristo crucificado vivo. Pasó al convento de Inca en 1965
y aquí realizó las obras de Riotinto, imagen de la Virgen para Riotinto (Huelva ) y la Blanca
Paloma de la barriada de Los Pajaritos494. Apostó en su obra por un tipo de imagen que
difería del modelo tradicional pero que, en definitiva estaba en consonancia, con la
arquitectura y con el tiempo artístico en el que se ejecutó. En su discurso de ingreso en la
Real Academia de Bellas Artes de Sevilla , leído el 19 de noviembre de 1959, el Padre
Aguilar Collados expuso su opinión sobre la imagen:”apta para recordarnos verdades, que
ahondemos en su sentido, gustemos de ellas, las asimilemos y nos decidamos a obrar” con el
fin de ”excitar la imaginación para que la razón se aproveche”495.

Antonio Pérea Sánchez (1911-1998) nacido en Sevilla en 1911, en el barrio de san Marcos.
Aunque tenía condiciones para dedicarse al arte desde pequeño, en 1927 comenzó a trabajar
como delineante en la fábrica de artillería. Obtuvo plaza de electricista y se dedicó al dibujo y
diseño industrial496.En estas labores aportó a la industria sevillana dos importantes ingenios el
carburador de la moto Guzzi y la marcha atrás del Biscúter. En 1936 realizó una imagen de
dolorosa que desapareció en el incendio de la iglesia parroquial de san Marcos del mes de
julio para la incipiente hermandad de Jesús Despojado. Realizó una réplica , que más tarde,
fue sustituida por otra de Hernández León y ésta a su vez, por una imagen de Eslava. Por
motivos políticos, fue encarcelado en 1936, al participar en las barricadas del vecindario de
san Marcos ocurrido en aquellas fechas, siendo juzgado y condenado a catorce años de cárcel.
Estando en prisión, recibió la visita de D. José Laborde, oficial del ejército, para un nuevo
encargo, esta vez de un Cristo para la hermandad de Jesús despojado de sus vestiduras. En la
misma cárcel, se le habilitó una sala para realizar sus trabajos escultóricos497.
A mediados de los años cuarenta salió de prisión y se incorporó a su vida laboral en Hispano
Aviación. A partir de los años sesenta, se dedicó a la tarea escultórica nuevamente, realizó
monumentos en piedra como la fuente de la localidad de Aljaraque y bustos de bronce. En
imaginería realizó el Cristo yacente de la hermandad de Aracena y otro para el panteón
familiar del cementerio de san Fernando de Sevilla 498.

494
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel:La imagen del Crucificado en la obra del escultor y religioso José María
Aguilar Collados (1909-1982)
495
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel:La imagen del Crucificado en la obra del escultor y religioso José María
Aguilar Collados (1909-1982)
496
ROMERO MENSAQUE, Carlos José:”Antonio Perea Sánchez.El hombre y el artista”.En: Boletín de las
Cofradías de Sevilla, nº473, 1998, pág.60
497
TORREJÓN DÍAZ,Antonio : De Jerusalén a Sevilla.La pasión de Jesús . Tomo III.Ed.Tartessos 2005.pág.336
498
GARCÍA DE LA CONCHA DELGADO, Federico:”La imaginería en Sevilla:El período de Roldán”.En: Arte
y artesanos de la Semana santa de Sevilla. Volumen 4 pág.158,
159
En la Sevilla de los años cincuenta también destacó en Sevilla un importante taller escultórico que
funcionaba desde 1929.Se trata del taller escultórico de la Trinidad en el que recibieron enseñanzas en
mayor o menor grado o trabajaron como maestros, algunos renombrados artistas, entre los que
podemos nombrar los ya citados: Sebastián Santos, Pérez Comendador y Castillo Lastrucci, los
maestros José Alarcón Santacruz, Rafael Barbero, Antonio Bidón Villar, los oficiales, José López
Egreja, Francisco Velasco Barahona o José Pérez Conde.

Como maestros del taller, formados en otras escuelas, podemos citar a José Alarcón Santa-Cruz
(1904-1986) 499.Nacido en Candeleda (Ávila ) el 27 de noviembre de 1904 .Era hijo del veterinario
sevillano Juan Alarcón Tudela y de María Santa-Cruz Tortajada. Su familia se trasladó a Alcalá de
Guadaira (Sevilla) en 1907 estudiando en el colegio que los religiosos salesianos tenían en esta
localidad desde 1914.Por su capacidad artística se trasladó al Colegio Salesiano de Sarriá donde
aprendió el modelado de la mano del escultor y decorador Ángel Ramos desde 1924 a 1929.En 1926
realizó el servicio militar en Barcelona y un año después se trasladó a Sevilla e ingresó en el taller del
escultor Coullault Valera colaborando en las obras que en ese momento tallaba. En 1929 realizó un
viaje formativo por Roma , Milán y Turín. En este año llegó a Sevilla para poner en marcha el taller
de escultura de la Trinidad que dirigirá hasta 1939500. En 1930 contrajo matrimonio con Dña. Rosa
Bocanegra Romero de la que tendrá siete hijos. Su primer taller lo regenta en la calle Barrio Obrero
de Alcalá de Guadaira, adquiriendo después unos terrenos en el barrio sevillano de Nervión, donde
montará su residencia y estudio en el chalet llamado “Villa Rosita” en 1935.Fue presidente de la
Asociación de Antiguos Alumnos del Colegio Salesiano de la Stma. Trinidad desde 1932 a 1934501.
Realizó los dos cuerpos inferiores del retablo mayor de la Basílica de María Auxiliadora y las trazas
del antiguo teatro del colegio. En 1937, realizó la imagen de la Inmaculada Concepción de la
parroquia de san Gonzalo por encargo de Genoveva Martí Tovar, esposa del General Queipo de
Llano. En 1938 talló en madera de pino de Soria, la Virgen de Gracia de Almonaster la Real y el Niño
Jesús de la Virgen del Rosario502.Tras la guerra, quemada la imagen de María Auxiliadora de Alcalá
de Guadaira realizada en 1919, talla la actual, donada por su madre, siguiendo el modelo físico de su
hermana Isabel. Fue bendecida en 1943.

Realizó el Cristo de Cartaya (Huelva) con brazos articulados para procesionar como yacente y el
Cautivo de Cazalla de la Sierra, la imagen colosal marmórea de la titular del Seminario Menor de
Sanlúcar la Mayor. Fue autor de multitud de imágenes no catalogadas, de retablos y restauraciones,
como el retablo de la Virgen de Consolación de Cartaya, el retablo de la iglesia de Paterna del Campo
(Huelva) donado por los Sres. Zarza Moya, retablo de la Virgen del Valle, con las esculturas de san
Fulgencio y Santa Florentina, altar del Panteón de Marinos ilustres, con el Cristo de los Mareantes,
copia del Cristo de la Buena Muerte de Juan de Mesa e Inmaculada Concepción, Santa Bárbara de
Santa Bárbara de Casa (Huelva), Virgen de los Dolores, Cautivo de Cazalla de la Sierra (1946)
restauración del retablo mayor de la Parroquia de Santiago de Écija 503, restauración del retablo de la

499
RUIZ PORTILLO,Enrique: “El artista José Alarcón Santa Cruz (1904-1984)”. En: Boletín de las Cofradías
de Sevilla.Abril de 2014.pags. 285-291
500
GARCÍA HERNÁNDEZ, José Antonio: Tres décadas de escultura en la Trinidad (1929-1960).pág.30
501
.Idem
502
GONZÁLEZ GÓMEZ,J.M;CARRASCO TERRIZA, M.J.:Escultura mariana onubense.Dip.Prov.de
Sevilla.Huelva,1981,pág.487.
503
.GONZÁLEZ BERMÚDEZ, Fernando: “Restauración de una magnífica obra del tesoro artístico ecijano”. En :
ABC de Sevilla 23 de enero de 1960
160
Virgen de la Soledad de Tocina, realizó el retablo de la Hermandad de la Candelaria en 1947 ,
encargo y donación de su hermano mayor Juan Fernández de la Cruz por 132.000 ptas, el retablo del
Colegio Salesiano, el retablo mayor de la capilla del Carmen de Alcalá de Guadaira y el retablo de
san Juan Bosco y el retablo mayor del santuario de la patrona de Alcalá de Guadaira, de estilo
neogótico .Mentores especiales de Alarcón fueron, el Cardenal Segura, que le encargó varias obras
nuevas para el Cerro de los Sagrados Corazones y Florentino Pérez Embid, director general de Bellas
Artes quien le encargó algunas restauraciones de retablos.

Este taller Salesiano, en el que primeramente trabajó Alarcón, tuvo una gran importancia puesto que
un gran número de iglesias y conventos andaluces tienen retablos e imágenes de su producción. Si
bien, no todo merece destacarse, pues los trabajos se realizaban con escasez de medios e inventiva, sí
es verdad que algunas obras reconocidas de la imaginería y la retablística fueron realizadas en este
taller, por ejemplo, la Virgen de la Concepción de la hermandad de la Trinidad fue labrada por el
alumno López Egreja, retocada por Bidón en este taller años antes de ser adquirida por Ferrer Vera
para esta cofradía sevillana504.

Rafael Barbero Medina (1913-1990).Nació en Granada el 28 de Febrero de 1913, en el seno de una

familia modesta. Sus padres fueron Francisco y Encarna, naturales de la Herradura y Almuñécar
(Granada) respectivamente. Fruto de su unión nacieron trece hijos, siendo Rafael el más pequeño de
ellos. Se formó en Granada, admirando a la escuela canesca y de Mora, y recibió las primeras
enseñanzas artísticas de su hermano Benito. Junto con éste, trabajó en su taller. Estudió con matrícula
libre en Artes y Oficios. En 1937, se casó con Teresa Barragán , natural de Manilva y un año después
nació su hija Teresa. En Granada, realizó sus primeras obras que vienen a sustituir las pérdidas
ocurridas en los incendios previos a la Guerra Civil en esta zona de Andalucía Oriental. En 1943
ingresó como maestro de taller en la escuela de la Trinidad. Después trabajó en el estudio de Castillo
Lastrucci desde 1944 a 1947. De su época del taller destacan dos imágenes de San Pedro y San Juan
Bautista para la iglesia de Santa Cruz de Sevilla, Virgen Niña que acompaña a santa Ana de la iglesia
del Buen Suceso de Martínez Montañés (1945),Cristo de la Buena Muerte de la Hermandad de los
Salesianos de Morón de la Frontera (1945), Cristo yacente de la Buena Muerte de la iglesia de
Santiago Apóstol de Bollullos Par del Condado (1946).

En 1947, se hizo independiente abriendo su propio obrador en la Puerta de la Carne, en los altos del
Garaje Pazos, hasta 1977. En esta época realizó el Cristo de la Vera Cruz de Escacena del Campo
(Huelva) que mereció el primer premio de la exposición sobre Martínez Montañés celebrada en
Sevilla en 1948,Jesús Cautivo de la hermandad de su nombre de Paradas (Sevilla) (1948), Virgen de
la Amargura de la hermandad del Gran Poder de Brenes (1955), Cristo de la Vera Cruz de Brenes
(1970), san José, de la iglesia del Señor san José de Sevilla (1970). En los años cincuenta, la
Hermandad de la Macarena confió en él para la pátina de las imágenes del misterio y para el estofado
de las obras de Ortega Bru para los pasos. Se le puede considera especialista en el trabajo del marfil y
en la creación de imágenes de pequeño formato, ángeles, nacimientos…A finales de los años ochenta
dejó de trabajar, falleciendo el 25 de Junio de 1990 en Sevilla505 .

504
GARCÍA HERNÁNDEZ, José Antonio: Tres décadas de escultura en la Trinidad (1929-1960).pág.29
505
Necrológica de Don Rafael Barbero Medina.En: ABC de Sevilla, 4 de julio de 1990, pág.39.
161
Manuel Escamilla Cabezas (1914-2005) nació en Estepa en 1914 y falleció en Sevilla en 2005.Fue
discípulo de Castillo Lastrucci. En este taller gubió la Virgen de la Hiniesta gótica tradicionalmente
atribuida al dueño del mismor. Labró en 1939 la Virgen de los Dolores de Castaño del Robledo y en
1950 la Virgen de la Soledad de la misma localidad onubense. En 1952 talló la imagen del Cristo de
la Salud o del Calvario de Estepa, una imagen de gran envergadura por la que recibió la cantidad de
22.000 pesetas según contrato. En Fuenteheridos realizó la peana y los angelitos de la Virgen de la
Fuente y restauró por dos veces (1955 y 1975) la Virgen del Mayor Dolor. En 1959 talló la imagen de
la Virgen de la Cabeza de la cofradía de las Siete Palabras utilizando para su rostro la cabeza de un
ángel, realizada por Pizarro, perteneciente a un antiguo paso alegórico que poseía esta hermandad. En
1960, realizo la imagen de la Virgen Inmaculada de la iglesia de Ntra. Sra. de los Ángeles de
Estepa506 También realizó otras imágenes como la Virgen de los Dolores de Palma del Río y Santa
María Magdalena de 1962 y san Juan Evangelista, gallo de la hermandad de san Pedro de Estepa.
Entre 1986 y 2008 realizó el paso del Lavatorio de la localidad de Cabra (Córdoba).Trabajó la piedra
en la imagen de Ecce Homo de la hornacina de entrada de la iglesia de san Sebastián de Estepa. En
1960 abrió su taller en la calle Castellar.

Carlos Bravo Nogales (1915-1985).Nacido en 1915 y fallecido en 1985, fue profesor de la escuela de
Artes y Oficios y Taller de Escultura de la Santísima Trinidad. Lo podemos considerar no sólo
imaginero, sino tallista de retablos y pasos, dorador y restaurador. Como imaginero realizó en este
taller numerosas obras hasta que se independizó, entre ellas podemos citar: la antigua dolorosa de la
cofradía de santa Cruz de Sevilla que hoy recibe culto en Bonares, con la advocación del Rosario, la
imagen de San Juan Bosco del Santuario de María Auxiliadora , la policromía de María Auxiliadora
de Sevilla, María Auxiliadora de piedra de la fachada del colegio salesiano de Nervión. María
Auxiliadora de La Palma del Condado, Ntro. Padre Jesús Nazareno de Algeciras (1941), Ntro. Padre
Jesús Cautivo (1944), Ntro. Padre Jesús de la Paz de Sanlúcar de Barrameda (1949), Cristo
crucificado de la Caridad de Pozoblanco (Córdoba).Como retablista , los retablos mayores de la
parroquia de la Asunción y la iglesia de la Misericordia de Jódar (Jaén), otros dos para la parroquia
de Abenójar (Ciudad Real),el retablo de la capilla de la basílica de Nuestra Señora del Prado de
Ciudad Real (1955). Realizó el retablo Mayor de la Catedral de Ciudad Real. Diseñó el respiradero
del palio de la Virgen de la Esperanza de la Trinidad. Como restaurador, consta las restauración de la
Inmaculada de la parroquia de la Asunción de Bonares (1951), de la Virgen de la Encarnación, de la
parroquia de la Encarnación de Carboneras (Aracena) (1961). Ntra. Sra. del Rosario (Los Barrios)
(1964).Restauró en 1950 y 1971 las imágenes del paso del Cristo de las Cinco Llagas de la
Hermandad de la Trinidad de Sevilla .

Antonio Bidón Villar (1893-1962) nació el 21 de septiembre de 1893 y falleció el 10 de marzo de

1962.A los once años ingresó en Artes y Oficios siendo sus profesores: García Ramos, Dionisio
Pastor y José Ordoñez. A sus imágenes procuró siempre dotarlas de cierto dramatismo, teniendo a
Pedro Roldán como su autor más admirado. Tuvo sus talleres en la calle Vidrio nº11, en Rodrigo Caro
y, finalmente en los últimos años de su vida, trabajó para los talleres salesianos de la Trinidad. Entre
sus obras podemos citar: Jesús Cautivo de la parroquia de san Pedro de Huelva (1951), Santa Ana y
la Virgen, San José y San Juan Bautista en Alosno (Huelva), san Bartolomé y San Víctor en Alájar
(Huelva), Inmaculada y San Francisco de Asís en Marmolejo (Jaén), Inmaculada y Virgen del Rosario
para Zalamea la Real (Huelva, 1940).Su situación económica empeoró en los años cincuenta, por lo

506
REDACCIÓN :”Escamilla, un imaginero estepeño”. En : Revista de feria de Estepa, año 2014
162
que aceptó su dependencia laboral con la Sociedad Salesiana a cambio de una nómina fija y un
horario regular. De su labor en el taller escultórico de la Trinidad podemos destacar la creación en
barro de numerosos modelos de imágenes de María Auxiliadora, de distinto tamaño, reproducida en
serie, con materiales como pasta de papel, escayola y marmolina . Estas obras en barro se perdían en
el taller quedando tan sólo las reproducciones de variable calidad artística. En 1956 dió los últimos
toques a una obra de taller realizada por el alumno López Egreja507, que representaba una Virgen
dolorosa con la mirada hacia el cielo que, adquirida por el Sr. Ferrer Vera por 650 ptas y donada en
1958 a su hermandad, hoy podemos contemplar como titular de la Hermandad del Sagrado Decreto.
Falleció en 1962508.

Luís Ortega Bru (1917-1982), gaditano de San Roque, llegó a Sevilla en 1943.Desarrolló en la
capital hispalense gran parte de su importantísima producción artística. Hizo posible una renovación
formal en la plástica de imaginería procesional sin que por ello hubiera que renunciar a los valores
tradicionales509. Su formación pasa por Sevilla y Madrid y manifestó siempre su interés por la
imaginería del s/XVII. En 1951 se bendijo su primera obra para la imaginería sevillana, el Cristo de
la Caridad de la Hermandad de Santa Marta de Sevilla, considerada su obra cumbre. Muy interesante
es el Cristo crucificado de la capilla sevillana de Monte- Sión (1954) cuyo modelo repetirá en otras
ocasiones. Tras una ausencia de veinte años. A finales de los años setenta y principios de los ochenta
realizó el Apostolado de la Hermandad de la Cena que le costó entender a la sensibilidad de la Sevilla
cofrade, los titulares de San Gonzalo o la restauración de la Virgen del Mayor Dolor y Traspaso.
Aparte de la obra de carácter procesional cuenta en la talla, la puerta para la Secretaria de Estado
Vaticana. Esta puerta tiene más de tres metros de altura y alberga seis relieves, demostrando su
capacidad y maestría en este género. Debemos señalar aquí la importancia de la obra profana de este
escultor que ha quedado sesgada por los éxitos de la imaginería. Incluso ha existido cierta reticencia a
prestarle la atención merecida. Es cierto que esta obra mantiene unas firmes raíces clásicas, sin
embargo, sus depuraciones no sólo revelan maestría y oficio, sino una intima manera de entender la
forma y el volumen dentro de los temas tratados510.

Francisco Pascual Reyes (1922-1975) nacido en Aznalcóllar en 1922.Debido a los ideales

republicanos de sus padres tuvo que huir de su lugar de residencia con motivo del Alzamiento
Nacional a la sierra, donde permaneció refugiado junto a otros familiares y amigos hasta la
finalización de la Guerra Civil en 1939.Con diecisiete años se matriculó en Artes y Oficios donde
cursó estudios de escultura y pintura. En este año se relaciona con Manuel Pineda Calderón
colaborando con él en muchas de sus obras hasta el año 1955 en que se independiza. En 1952 realizó
las imágenes de la Virgen de los Remedios y de Nuestra Señora de los Reyes de Mairena del Alcor,
localidad de la que era oriunda su esposa. Como pintor realizó estas tareas en la capilla del Santísimo
Cristo de la Cárcel de la ermita de san Sebastián de esta localidad. Falleció en mayo de 1975511.

507
GARCÍA HERRERA, Antonio:” Imágenes e imágenes de Alcalá del Río en la segunda mitad del siglo XX”. En:
Actas de las I Jornadas de historia sobre la provincia de Sevilla.La Vega del Guadalquivir.págs.294-296
508
GARCÏA HERNÁNDEZ, José Antonio: Tres décadas de escultura en la Trinidad (1929-1960).Imprenta
Gandolfo.Sevilla, 1993,pág.13.
509
RODRÍGUEZ GATIUS, Benito: Op.Cit. Ortega Bru.Ed. Guadalquivir.Sevilla, 1995.pág.39
510
RODRÍGUEZ GATIUS, Benito: Op.Cit.Ortega Bru.pág.127
511
MARTÍNEZ ALCALDE, Juan: “La advocación de la Virgen de los Remedios en la provinciad de Sevilla y en
otros lugares”.En : Boletín de las Cofradías de Sevilla,nº 624, febrero de 2011,pág.102.
163
José López Egreja (1923-1989) nacido en Alcalá del Río (Sevilla) el 1 de diciembre de 1923, su
vocación la inició con muy pocos años. De niño disfrutaba realizando pequeñas figuritas de barro.
Una de estas imágenes fue un curioso esqueleto que reproducía la popular imagen de “ la Canina” que
tradicionalmente recorría las calles de su pueblo cada Viernes Santo. Viendo sus contemporáneos la
habilidad del niño recomendaron a su madre acudiera a la Señora Gómez de Barrera, Marquesa de las
Torres, para que le costeara sus estudios como interno en el Taller de Escultura de la Trinidad
realizando su aprendizaje desde 1938 hasta 1942.En este mismo año recibió el grado de oficial,
recibiendo paga mensual por su trabajo. Realizó numerosos retablos, imágenes y restauraciones
difíciles de localizar ya que no acostumbraba a firmar sus obras512.Modeló y trasladó a marmolina la
imagen monumental de María Auxiliadora de la fachada del colegio salesiano de Utrera, gubió la
Virgen de la Esperanza de la hermandad de Jesús Nazareno de la Roda de Andalucía, imagen muy
restaurada en la que reproduce algunos rasgos de la Macarena de Sevilla. Talló el misterio de la
Sagrada Entrada en Jerusalén de los Palacios (1974), la Virgen de la Mediación de la Roda de
Andalucía en 1979, restauró Jesús Nazareno de la localidad de Alcalá del Río513, Magdalena de la
hermandad de la Vera Cruz de la misma localidad, realizó algunas pinturas y trabajos de orfebrería
como el resplandor de la Virgen de la Mediación de La Roda de Andalucía. Entre sus discípulos se
encuentran el imaginero José Pérez Conde y su propio sobrino de López Egreja, José López
Olmedo514. Tuvo su taller en la calle Sorda de Sevilla 515.

Con Sebastián Santos se formó Francisco Buiza Fernández (1922-1983) nacido en Carmona el 23
de abril de 1922.Falleció en Sevilla en 1983.Estableció taller propio en el año 1950.Su obra se
caracterizó por poseer una gran fuerza expresiva, cargada de una honda emoción y dramatismo.
También realizó obras de pequeño tamaño para pasos así como la ornamentación de los mismos. Su
nombre comenzó a destacar en los años cincuenta cuando el cofrade sevillano Manuel Ponce Jiménez
le encargó la imagen del Santísimo Cristo de la Sangre, que venía completar el triduo de las
advocaciones de esta Hermandad de la antigua calle Oriente, pues fue fundada con el título de la
Sangre en el barrio de Triana. Buiza tuvo su taller en la Casa de los Artistas de la calle Feria. En uno
de estos cuartos, talló la imagen que le consagró en la Semana Santa de Sevilla: la imagen de Cristo
Resucitado de la Hermandad del mismo nombre de Sevilla en 1973, en el que aportó un interesante
estudio de esta iconografía, y posteriormente el ángel anunciador que le acompaña en 1975516.

Un año antes, en 1974, ejecutó la imagen de Jesús atado a la columna de la popular cofradía sevillana
de “las Cigarreras” que de esta forma conseguían el titular deseado. Por citar su labor en otras
provincias, en Cádiz ejecutó las dolorosas de la Salud, del Rosario, de los Dolores, del
Descendimiento y Trinidad y los misterios de la Sentencia, la imagen de Jesús de la Paz, los Cristos
de la Sentencia, Descendimiento y de las Aguas, y el misterio de la Piedad , de su primera época,
quizás las piezas mas destacadas y equilibradas de su trayectoria517.

512
GARCÍA HERRERA, Antonio: “José López Egreja.Vida y obra”.En: Revista Primavera Ilipense, 2005 s/f
513
Sobre una obra muy restaurada de Ruiz de Gijón, de la que ya no se contaba con la cabeza, perdida tras la
restauración de la imagen efecturada a comienzos del siglo XX.
514
GARCÍA HERRERA, Antonio: “Imágenes e imágenes de Alcalá del Río en la segunda mitad del siglo XX”. En:
Actas de las I Jornadas de historia sobre la provincia de Sevilla.La Vega del Guadalquivir.pág..294-296
515
A.E.L.Eg.Los datos fueron facilitados por su hermano y sobrina de los documentos que obran en su poder.
516
MARTÍNEZ LEAL, Pedro Ignacio: BUIZA.Ed.Guadalquivir.Sevilla, 2000 pág.20
517
Ibídem pág.35
164
En Huelva , en la localidad de Calañas, Virgen de Gracia (1949), Virgen de la Amargura (1953),
Virgen de los Dolores. En la Redondela, Virgen de los Dolores (1945). En Cala, la Virgen de Cala
(1962).En Santa Olalla de Cala, Inmaculada de (1954). Para Bollullos Par del Condado talló Buiza
otra Inmaculada en 1960. Entre los discípulos de Buiza podemos destacar a Luís Álvarez Duarte, Juan
Ventura y Berlanga de Ávila quien adquirió a la familia del maestro todas sus herramientas tras su
fallecimiento518.

Muy interesante nos resulta la figura de Juan Abascal Fuentes (1922-2003) nacido el 26 de julio de
1922 y fallecido el 4 de agosto de 2003, discípulo del pintor José María Labrador y del escultor José
Lafita Díaz (1887-1945), hombre de una profunda formación intelectual, humanística y artística. Su
personalidad nos recuerda la de los humanistas del XVI, pues realizó estudios de Derecho,
desempeñando durante algunos años labor jurídica en un conocido bufete sevillano. Sus inquietudes
artísticas le obligaron a realizar formación en Bellas Artes, influido por su primo el pintor Juan
Balcera Fuentes (1907-1940)519, siendo alumno de Juan Luís Vassallo y Antonio Cano Correa. No
satisfecho con su capacitación intelectual, deseó transmitir sus conocimientos artísticos dedicándose a
la docencia obteniendo sucesivas plazas de cátedra de modelado y como secretario de la facultad de
Bellas Artes. Estudió en Italia y viajó por España y Francia. Recibió distintos premios, como la
medalla de plata del Ateneo de Sevilla, medalla de oro de la Feria de Muestras de Sevilla y, premio de
escultura de la Real Maestranza. Se doctoró en Bellas Artes. Además ha realizado estudios sobre
distintos artistas y en especial a la figura de su primo Juan Balcera, que le introdujo en el mundo del
arte y el escultor Adolfo López520.En los años cincuenta Abascal inició su labor, datando su primera
obra catalogada en 1958, la Virgen del Carmen de la iglesia de San Juan de Rivera en Huelva. Ya al
principio de 1960 realizó los caballos del misterio de la Hermandad de la Exaltación de la iglesia de
Santa Catalina, unas magníficas obras en las que destacan los movimientos y hechura de estos
animales que parecen querer saltar del reducido espacio del paso. En 1962 realizó el ángel de la
hermandad de las Aguas. También en los años sesenta- setenta, Cristo muerto de la cofradía del Santo
Sepulcro de Jaén (1965) , de la Oración en el Huerto de Jaén (1959), san Juan evangelista de la
cofradía de la Soledad de Jaén (1969), san Juan Evangelista de la hermandad de El Ardero de Barbate
(1975), un hombre una mujer , dos niños y una niña para el paso de la Borriquita de Sevilla (1976-
1978)521. Además de numerosas restauraciones como las del Cristo del Perdón, santa Teresa de Jesús,
de Huelva (1981), imagen del Cautivo de Medinaceli, Virgen de la Humildad de la iglesia de San
Marcos, Cristo de la Coronación de Espinas, Poncio Pilatos del misterio de la Agrupación de la Santa
Agonía de Cartagena. Su obra posee una poderosa personalidad que recoge la tradición y añade
nuevas inquietudes artísticas. Tiene entre sus galardones la medalla de la Orden de Andrés Bello de
Venezuela, concedida en 1972 ,por su monumento a Andrés Bello en Madrid y el dedicado a Diego
Losada, fundador de Caracas. En 1973, el gobierno italiano le condecoró como caballero de la Orden
al mérito la república italiana. En 1976 fue nombrado académico de la Real Academia de Bellas Artes

518
Ibídem pág.180
519
RODRÏGUEZ AGUILAR, Inmaculada Concepción:Arte y cultura en la prensa.La pintura sevillana (1900-
1936).Universidad de Sevilla.Sevilla, 2000.pág.535
Este pintor siendo muy joven tuvo una larga enfermedad que le motivó dedicarse de lleno a la
pintura.Discípulo de Rico Cejudo desdee 1929 hasta 1940 se dedicó en exclusiva a la elaboración de carteles.
520
TORREJÓN DÍAZ, Antonio : De Jerusalén a Sevilla. La pasión de Jesús . Tomo III. Ed. Tartessos 2005.pág.93
521
Fueron sustituidos por imágenes de Fernando Aguado en 2014
165
de Santa Isabel de Hungría. Tuvo un único discípulo, el escultor y docente Guillermo Martínez
Salazar 522.

Ricardo Comas Fagundo (1923-2004) nacido en 1923, estudió en la Escuela Superior de Bellas
Artes de Santa Isabel de Hungría, terminando su aprendizaje en 1949.En 1952 se incorporó como
profesor interino en la Escuela de Artes y Oficio y en 1969 ingresa en la Facultad de Bellas Artes de
Sevilla. Comas fue un artista que alternó pintura, imaginería, restauración y docencia. Como pintor se
integró en el “Grupo del 49” y su pintura influida por Zurbarán y Vázquez Díaz, se ha considerado
expresionista. Como imaginero, en 1968, la hermandad de san Juan de Écija le encargó la realización
de una imagen de Ntra. Sra. de las Misericordias que sustituyó a otra realizada por el jerezano José
Marín de 1962 . Talló la Virgen de los Desamparados de la barriada sevillana del Parque Alcosa en
1974 y en este mismo año la imagen de San Juan de la hermandad de su nombre de Écija y Santa
Ángela de la Cruz, para el Convento de las Hermanas de la Cruz de esta localidad. Entre sus
restauraciones podemos citar los sayones y romanos de Pedro Antonio de los Arcos de la Hermandad
de la Exaltación de Sevilla. Para esta misma hermandad modeló imágenes de pequeño formato de
santos españoles para los varales del paso de palio de la Virgen de las Lágrimas.

En los sesenta, aparece una joven figura, José Paz Vélez (1931-2011) nacido el 22 de diciembre de
1931 en el número 7, de la calle san Luís de Sevilla y fallecido el 14 de enero de 2011. A los doce
años ingresó en la escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de la calle Zaragoza de Sevilla,
siendo sus primeros maestros Juan Rodríguez Jaldón y José María Labrador.Con trece años obtuvo
el primer premio de dibujo artístico de dicha escuela y el de modelado y vaciado en 1945523.

Compaginó sus estudios con el trabajo en el taller del dorador Infantes Reina, ingresando
más tarde en el de Castillo Lastrucci donde aprendió la técnica del sacado de puntos. En 1947
trabajó con José Rivera García y por último, con Juan Luís Vasallo y Rafael Barbero. En
1950 comenzó su andadura artística como restaurador de piezas antiguas para los anticuarios
sevillanos. Paz Vélez realizó las imágenes de un soldado romano y un judío, el popular
“macaco”, para la hermandad de la Humildad y Paciencia de Marchena.La actual imagen del
Redentor Cautivo de la localidad de Utrera se contrató con José Paz Vélez el 30 de junio de
1957 y se bendijo el 5 de enero de 1958.También en 1957 la imagen del Cristo Cautivo de la
Hermandad de Santa Genoveva, imagen de 1,86 , de alto a la que en 1986 el escultor modeló
el cuerpo completo. Más tarde realizó la imagen de la Virgen de las Mercedes de la misma
cofradía. Otras obras suyas han sido, los cuatro evangelistas del paso del santísimo Cristo de
las Aguas de la capilla de nuestra señora del Rosario de la calle Dos de Mayo(1961) y las
nuevas manos de la Virgen de las Angustias de la Hermandad de los Gitanos de Sevilla. En
1962, intervino en el proceso de restauración de la parroquia del Salvador de Sevilla,
interviniendo en los relieves del Nacimiento de Cristo y del Señor Resucitado atribuidos a
Juan de Oviedo. En 1965, Ntra. Sra. del Rosario para la Hermandad de la Oración en el
Huerto de Alcalá de Guadaira. En 1982, Nuestra señora de los Ángeles para la Hermandad
de la Borriquita de Mairena del Alcor. Este escultor se trasladó a las Islas Canarias cuando el
522
TORREJÓN DÍAZ, Antonio : Op.Cit..pág.93
523
RUIZ PORTILLO, Enrique: “José Paz Vélez, imaginero y restaurados 1931-2011”.En: Boletín de las Cofradías
de Sevilla.Nº626,Abril de 2011.pág.313
166
párroco Infantes Florido, fue nombrado obispo titular de aquella sede, echó raíces y allí
permaneció desarrollando su obra, realizando en las Islas Canarias, Ntro. Padre Jesús de la
Salud de la Hermandad de los Nazareno de Vegueta de 1985. En 1995, la parroquia de san
Fernando le encarga la imagen de su titular, las de san Isidro Labrador, santa Marta, Virgen
del Carmen, además de un Cristo Crucificado, bajo la advocación del Perdón. Para la
parroquia de santa Bárbara de Telde, le encargó un Cristo del Perdón para su iglesia
parroquial. En 2003 volvió a Sevilla, falleciendo ocho años más tarde.

Por la escultura que realiza, cultivando los géneros del gusto de la sociedad burguesa
sevillana con una temática muy popular en la que el realismo manifiesta cierto espíritu de
modernidad muy velado encontramos a Rafael Rivera Valle ( 6 de diciembre de 1937) ,
hijo del escultor José Rivera, puede considerarse dentro de este grupo vinculado a la
imaginería. En 1962 obtuvo el Premio Martínez Montañés en la exposición de primavera del
Ateneo hispalense. Formó parte del grupo Invernal, formado por los artistas Juan Batlló
Samón, Antonio Maestre Vicario, María del Carmen Revillas y Ramón Rizo Pastor. Profesor
de dibujo en 1967 , es gran cultivador de la escultura sacra destacando en la profana sus
cualidades para el retrato. Obtuvo plaza, por oposición, como profesor de término de
composición decorativa, pintura y escultura religiosa de Escuela de Artes Aplicadas y
Oficios Artísticos en 1977 en Santiago de Compostela(La Coruña)524.Ha desarrollado una
importante labor en el campo de la restauración. Casado con la pintora Carolina Jofre Pita.

José Pérez Conde (Alosno , 15 de Junio de 1937).Desde niño destacó por sus habilidades
artísticas por lo que una señora adinerada del pueblo le costeó sus estudios en las Escuelas
Profesionales Salesianas de la Santísima Trinidad donde aprendió el oficio de escultor-
imaginero. Continuó sus estudios en Artes y Oficios, matriculándose finalmente en la
facultad de Bellas Artes donde obtuvo la licenciatura y la posibilidad de ejercer la docencia
como profesor de dibujo. Sus maestros fueron López Egreja, Geronés , Bidón, Cano Correa y
la pintora Gómez Gil. Entre sus obras destacan el Nazareno de Zamora, Inmaculada de El
Repilado (Huelva), Cristo del Amor y Virgen de las Veredas de Sevilla, Crucificado de la
Parroquia de San José Obrero entre otras. Conocedor como nadie de la iconografía salesiana
ha realizado multitud de imágenes de María Auxiliadora entre las que destacan las de Costa
Rica, Togo, Jerez y la donada por los bachilleres del Colegio Salesiano en 1981 en su propia
capilla. Muy interesante es el Triunfo de María Auxiliadora de la localidad de Gibraleón
(Huelva) de 1965.

También pasaron por este taller otros escultores como Carlos Valle Hernández, escultor
dedicado sobre todo a la escultura de pequeño tamaño y al trabajo del marfil, si bien ha
realizado algunas imágenes de tamaño natural como los apóstoles, san Pedro(1976) y san
Juan(1977), del misterio de la Oración en el Huerto del Puerto de santa María, San José para

524
BOE.21 de abril de 1977 nº 95
167
Torredonjimeno y san Juan Bautista525 medallones del paso del Cristo de la Agonía de
Málaga (1993), Virgen de la Inmaculada Dolorosa de Santander, imagen de candelero
policromada por su hijo Tulio Valle Fajardo(1993); Juan Bernabé Britto (Las Cabezas de
San Juan,1922 ).En 1943 realizó la Virgen de los Remedios de la Hermandad del Cautivo
de Las Cabezas de san Juan, en 1952 el grupo escultórico de la Piedad de la hermandad de las
Angustias de Villamartín, el Cirineo de la Hermandad de Jesús Nazareno, las imágenes del
paso de Jesús Cautivo de las Cabezas (1956), Stmo. Cristo del Amor de Estepona (1982),
Virgen de la Esperanza de Estepona (1984), san Isidro Labrador , arónde Estepona
(1956)También ha realizado obras de arte profano como “Alegoría del flamenco (1998)”.
Jaime Mate Gallego, escultor de Almadén de la Plata, es el autor de la patrona de esta
localidad, la Virgen de Gracia (1963), siguiendo el magisterio de Antonio Bidón. Restauró
pictóricamente el testero de la epístola del santuario de María Auxiliadora en 1980.Se ha
dedicado a la taxidermia y a obras escultóricas de de tipo cinegético expuestas en su
pueblo 526.

Francisco Velasco Barahona (1933- 2011 ) Nacido en Alcalá del Río (Sevilla) el 10 de octubre de
1933, Francisco Velasco Barahona se inició en el oficio de la escultura a la temprana edad de diez
años con sus juegos en el barro del río, modelando pequeños objetos y posteriormente imágenes. Las
primeras obras que realizó fueron unas figuritas para un nacimiento, san José, la Virgen, el Niño
Jesús, que orgulloso mostró a sus familiares y amigos. En sus ratos libres también se entretenía
realizando maquetas de esculturas y edificios. Muy pronto, viviendo en una sociedad rural como la
existente en los años cuarenta, detectaron sus contemporáneos su talento. Así que, viendo el gusto
artístico del joven Francisco, el párroco de la localidad, D. Manuel Rojas, lo presentó al alcalde del
pueblo, solicitando la ayuda necesaria para costear sus estudios en el Taller de Escultura de la
Trinidad527. Considerado el beneficio que suponía para el muchacho seguir su formación en Sevilla, el
Ayuntamiento de Alcalá del Río becó al joven imaginero pagando sus estudios, estancia y pensión
alimenticia en el internado Salesiano528 .

Al llegar al taller en el año 1946 se encontró con escultores de prestigio, entre los que sobresalían D.
Rafael Barbero , D. Juan Kogovsek529, coadjutor salesiano, D. Carlos Bravo Nogales, D. José
Alarcón Santacruz . De los dos primeros guarda un gratísimo recuerdo, pues fueron sus primeros
maestros en el arte de la escultura.

525
GARCÍA HERNÁNDEZ, José Antonio: Tres décadas de escultura en la Trinidad (1929-1960).Imprenta
Gandolfo. Sevilla 1993. pág.10
526
Monumento al Rehalero, Fuente del Águila y Cascada de los Venados.
527
La Sociedad Salesiana fundada por San Juan Bosco se estableció en Sevilla en 1893.La educación salesiana
se caracterizaba por ser eminentemente práctica. Para ello creó talleres profesionales en todas sus escuelas.
En Sevilla, los jóvenes alumnos participaban en los talleres de sastrería, zapatería, imprenta y carpintería. En
1929 se inició el taller de escultura y decoración por el Maestro José Alarcón Santacruz.
528
A.E.F.V.B.Los datos fueron ofrecidos de su archivo por Francisco Velasco Barahona, diciembre 2003.
529
Era conocido como D. Juan “el yugoslavo” a pesar de su nacionalidad eslovena. Aunque su obra en Sevilla
no es conocida, es considerado maestro de escultores como José Pérez Conde, Bernabé Brito, Carlos Valle y
Ricardo Rivera. Hablaba un castellano correctísimo y fue profesor de dibujo artístico y técnico, talla y
modelado. En Cádiz trabajó la carpintería y el metal..
168
Su formación académica alcanzó desde 1947 hasta 1950, año en el que logró el grado de oficial de
escultura dentro del taller, recibiendo un sueldo por su trabajo. Su actividad en el Taller de Escultura
de la Trinidad fue fundamentalmente práctica como se demuestra en la labor que desarrollaba Velasco
Barahona junto a sus compañeros un día cualquiera del curso. Se levantaban temprano, a las 7:30
horas y tras asistir a Misa y desayunar, iniciaban clases teóricas y trabajo en el taller, interrumpiendo
su actividad para almorzar y volver de nuevo al taller hasta la merienda, reiniciando otra vez las
clases teóricas a las 19:15 horas, horario que se prolongaba hasta la cena. Finalmente, descansaban
tras la oración de las 22:30 horas. Como podemos observar, estos años fueron duros para el artista,
pero la rudeza en la disciplina horaria y la severidad pedagógica contribuyeron, sin duda, a una
excelente formación artística. Durante su estancia en el taller, en el período reseñado 1946-1950, se
realizaron retablos e imágenes para las parroquias de Setenil y Salteras, se concluyó un paso para la
imagen de María Auxiliadora del Colegio de Morón (Sevilla) y se inició el ático del retablo mayor del
Santuario de María Auxiliadora de Sevilla530 .

En el año 1954 comenzó a trabajar en el taller de Carlos Bravo Nogales en la calle Castellar nº 52,
permaneciendo con él hasta 1962.Las obras realizadas en este taller eran encargadas al maestro, si
bien en todas ellas, Velasco Barahona intervino en algún momento de su proceso. A partir de 1962
comenzó a recibir trabajos por su cuenta abriendo un taller-estudio que estableció en la localidad de
La Rinconada (Sevilla). Perfecto conocedor de todas las técnicas artísticas, en el taller de Velasco
Barahona lo mismo se construía un paso que una imagen, se trabajaba en madera, terracota, escayola
o marmolina y sacaba de puntos, tallaba, policromaba...

En 1967 comenzó a trabajar en la fábrica de cerámicas de “La Cartuja de Pickman” (Sevilla), donde
siguió desarrollando labores artísticas relacionadas con el diseño de modelos cerámicos, motivos
decorativos y emblemas publicitarios. Allí permaneció hasta su reciente jubilación531.

Entre sus obras más destacadas podemos señalar la imagen de Santa María Mazzarello532 (1950), del
Santuario de María Auxiliadora, cuyo modelo se ha extendido por multitud de colegios salesianos de
Andalucía. Se trata de una escultura en pasta de madera realizada tras un vaciado de un original en
barro. Mide 1,40 m. La santa, fundadora de las Hijas de María Auxiliadora, aparece de pie, vestida
con hábito negro y con las manos entrelazadas sobre el vientre. Para la localidad de Villaverde del
Río, talló una dolorosa advocada de la Esperanza, imagen de candelero, con gran unción, que atrajo
la devoción de un gran número de feligreses, siendo origen de una hermandad en los años sesenta.
Para La Rinconada gubió la imagen del Cristo de la Misericordia, crucificado realizado en 1966 para
la Hermandad Servita533.Para el barrio de San José, de esta misma localidad,ejecutó en 1980 el Cristo
del Perdón, iconografía en la que refleja el momento en el que Cristo crucificado perdona a sus
verdugos, y la Virgen del Mayor Dolor534.Otras imágenes que podemos destacar son la Virgen del
Pilar de El Viar, San José, de San José de la Rinconada (desaparecido en el incendio de 1981), Niño

530
GARCÍA HERNÁNDEZ, Juan Antonio: Ob.Cit.Tres décadas de escultura en la Trinidad.pág.22
531
GARCÍA HERRERA, Antonio: Imágenes e imágenes de Alcalá del Río en la segunda mitad del siglo XX.
En: Actas de las I Jornadas de historia sobre la provincia de Sevilla. La Vega del Guadalquivir.págs.294-296
532
Canonizada een 1951 por S.S. el Papa Pio VII. Copias de esta imagen en los colegios salesianos de Valverde
del Camino, Málaga, Campano, san José del Valle, iglesia parroquial de Calañas (Huelva)
533
CARMONA RUIZ, María Antonia: Real y Primitiva Hermandad de la Misericordia de nuestro Señor
Jesucristo y Fervorosa, Antigua e Ilustre Archicofradía Servita de Nuestra Señora de los Dolores. En:
Crucificados de Sevilla.Tomo IV.pág.264
534
Ibídem pág.270
169
Perdido de Guillena (Sevilla), San Narciso (Gerona) y Santa Julita (Cáceres). De gran interés y digna
de mención es la monumental imagen de María Auxiliadora (2.80 m.) realizada en marmolina, por
encargo del rector de su Santuario, D. Rafael Mata (S.D.B), con motivo del centenario de la presencia
salesiana en Sevilla (1993).En esta obra sigue la iconografía creada por Tomás Lorenzone, siguiendo
los dictados de Don Bosco. La Virgen de pie, coronada y vestida con túnica y manto, porta cetro de
dispensación de gracias en su mano derecha y en la izquierda sostiene al Niño Jesús que abre sus
brazos535.

Como tallista, en 1967, adquirió el compromiso, tras resultar elegido por concurso celebrado en el
Cine San Fernando de Alcalá del Río, de ejecutar el proyecto que presentó de paso y urna del Cristo
yacente , que procesiona la Hermandad de la Soledad de Alcalá del Río. El contrato se firmó el 1 de
septiembre de ese año y se estrenó en 1969. Francisco Velasco Barahona se ocupó de toda la talla y
carpintería del paso, amén de las cartelas y medallones que representan escenas del Vía Crucis,
ángeles portadores de faroles e imágenes de apóstoles 536 Para el mismo año 1969 realizó la talla del
paso alegórico del Triunfo de la Santa Cruz sobre la Muerte, en caobilla, con medallones relativos a
la Hermandad de la Soledad, si bien con recursos más austeros . También construyó el paso del
patrón de Alcalá del Río, San Gregorio de Osseth. Otro campo que cultivó fue la restauración de
imágenes entre las que nos consta: la Virgen del Carmen de la localidad de Esquivel y Simón de
Cirene de la Hermandad de Jesús Nazareno y Nuestra Señora de la Amargura de Castilblanco de los
Arroyos.En los últimos años de su vida, Francisco Velasco Barahona vivió retirado en la localidad de
La Rinconada (Sevilla) donde disfrutó de su bien merecida jubilación. Hombre cordial, afable y
modesto en la valoración de su trayectoria artística, por motivos de salud no siguió en las labores
escultóricas aunque nunca pudo olvidarse de su antiguo oficio y vocación más temprana537..Falleció
en esta localidad en el año 2011538.

Finalmente, y aunque por motivos de edad debería haber sido nombrado anteriormente, citamos a
José María Geronés Vallés (1909-1995) nacido en Cassá de la Selva (Gerona), como mantenedor
durante la década de los cincuenta de este taller. Hijo de Ramón y Carmen, perteneció a una familia
acomodada catalana, dueña de numerosas masías. Poco interesado por los estudios se dedicó a la
decoración artística en los Talleres Salesianos de Sarriá (Barcelona) donde tuvo como maestro al
Beato escultor sevillano Ángel Ramos. Allí mismo se hizo religioso salesiano en 1926.En 1930 se
marchó destinado al colegio salesiano Pio IX de Buenos Aires (Argentina) donde organizó su taller de
escultura. Aquí diseñó el escudo del Congreso Eucarístico Internacional de 1934.Discípulo suyo fue
el imaginero argentino Guillermo Cabada. En 1944 realizó el retablo del Santísimo y de la Capilla de
los Dolores de la parroquia de Cassa de la Selva. En 1950 llegó a Sevilla para hacerse cargo del taller
de escultura del colegio Salesiano de la Stma. Trinidad. Realizó algunas imágenes y colaboró en el
diseño de una gran multitud de retablos que se localizan por toda Andalucía. Debe ser considerado

535
GARCÍA HERRERA, Antonio: Imágenes e imágenes de Alcalá del Río en la segunda mitad del siglo XX.
En: Actas de las I Jornadas de historia sobre la provincia de Sevilla. La Vega del Guadalquivir.págs.294-296
536
ANTEQUERA LUENGO, Juan José; GARCÍA BAQUERO, Gregorio; MONTAÑO, Ignacio: La Virgen de
la Soledad de Alcalá del Río. Cinco siglos de vida cofrade .Sevilla 1990.pág.81.
537
Nuestro recuerdo a D. Francisco Velasco Barahona que nos atendió y recibió ofreciéndonos datos sobre su
vida y obra. Entrevista realizada en diciembre de 2003
538
GARCÍA HERRERA, Antonio: Imágenes e imágenes de Alcalá del Río en la segunda mitad del siglo XX.
En: Actas de las I Jornadas de historia sobre la provincia de Sevilla. La Vega del Guadalquivir.págs.294-296

170
como decorador, restaurador y maestro de importantes autores de esta época. En el campo de la
imaginería pueden atribuirse a su mano, si bien con la colaboración de algunos aprendices, la Virgen
de Valme (1955) de la iglesia del Sagrado Corazón del barrio de Bellavista, el Cristo de la
Misericordia de la Hermandad de la Amargura en La Línea (Cádiz) (1960), la Virgen de las Nieves.
Es quizás, éste , el problema más importante que se nos presenta en el estudio de las obras realizadas
en este taller, conocer el grado de participación de cada autor, en cada una de ellas, pues algunas, son
reconocidas como propias por distintos imagineros. Los modelos iconográficos se repiten como las
imágenes de la Inmaculada , reproducciones de la popular Cieguecita de Martínez Montañés, como la
que se encuentra en Villarrasa 539. En cuanto a retablos en los que su mano se encuentra más presente
podemos citar, el retablo de san Juan Bosco la parroquia de Triana, el del Hogar san Fernando en la
Macarena, el cuerpo superior del retablo de María Auxiliadora del Santuario de Sevilla y los retablos
del colegio salesiano de Campano. Falleció en Sevilla el 10 de abril de 1995540.

Manuel Domínguez Rodríguez (1924-2010), nació en Zalamea la Real en 1924.Sus primeras obras
modeladas en barro y corcho tuvieron como modelos las tallas de las imágenes de la parroquia de su
pueblo que perecieron en el saqueo de la iglesia en julio de 1936.Con el apoyo de su madre, que le
animó a que se formara en Sevilla en 1941 , se matriculó en Artes y Oficios, pero pronto abandonó
los estudios colocándose en una carpintería del Arenal. Por recomendación de Dña. Amparo Vargas
de la Banda, entró en el taller de Cayetano González, donde aprendió el trabajo de la plata y coincidió
con Jesús Domínguez, Antonio Rengel, Fernando Cruz (encargado del taller) y Guillermo Domínguez
Clavería, entre otros. En este taller se inició también en el modelado de unos pies para unos sayones y
algunas piezas de marfil para el paso de Pasión, aficionándose a la eboraria. Después formó parte del
taller de Manuel Gabella Baeza. En 1945 hizo preparatorio en Bellas Artes con Juan Luís
Vasallo(modelado) José María Labrador(dibujo) y Antonio Cano (talla).En 1950 montó un taller en
calle Carmen y de aquí salieron sus primeras obras. Durante estos años se vinculó con la institución
Obviam Christo, fundada por el sacerdote García Madueño, para el cultivo de vocaciones
sacerdotales de personas mayores. En los sesenta, cambió de taller al compás del monasterio de santa
Clara, alquiló un pequeño local dividido en dos plantas junto a la casa de los porteros donde estuvo
hasta 1999 en que se desplomó la parte superior. Falleció el 7 de enero de 2010.Es difícil hacer un
catálogo de la obra, pues no tuvo libro de toma de razón, por su carácter despreocupado por las
cosas de este mundo. Entre sus obras destacamos : Nazareno de Zalamea la Real (1955).De madera
y barro cocido son el Simón de Cirene y san Juan Evangelista de la Hermandad de la Penitencia
(1960).De talla completa, Ntra. Sra. del Rosario de la Peña de Alájar, estofada y policromada, Virgen
de Belén capilla de la calle Calatrava (1972). Restauraciones como la Inmaculada de San Marcos de
Alájar en 1953, obra de José Merino, y obras nuevas como la Virgen Inmaculada de Corteconcepción
(1958) Virgen del Mayor Dolor de Zalamea la Real (1957).Virgen de la Granada de El Campillo
(1960), Virgen de la Esperanza de Corterrangel de 1960541 y Virgen de los Dolores , parroquia de los
Dolores, Huelva (1966)542. El único crucificado de tamaño natural que gubió Manuel Domínguez
preside la parroquia de Ntra. Señora de Guadalupe de El Bosque(Cádiz), Virgen de los Reyes tallada

539
CORREAS Carlos: Semblanza necrológica de D. José María Geronés Vallés. Comunidad Salesiana F.
Profesional. Stma. Trinidad.
540
GARCÍA HERRERA, Antonio: Imágenes e imágenes de Alcalá del Río en la segunda mitad del siglo XX.
En: Actas de las I Jornadas de historia sobre la provincia de Sevilla. La Vega del Guadalquivir.págs.294-296
541
GONZÁLEZ GÖMEZ, J.M.;CARRASCO TERRIZA,M.J.: Escultura mariana onubense. Dip. Provincial de
Huelva.Huelva, 1981, pág..90
542
Ibídem pág..224
171
para Obviam Christo, en la sala capitular de la Santa Escuela de Cristo de Sevilla .Se bendijo en 1952
y se encuentra en el antecoro del convento hispalense de Madre de Dios. Sor Ángela de la Cruz del
convento de las Hermanas de la Cruz de Fuentes de Andalucía(Sevilla), Inmaculada de tamaño
académico, San José, de talla completa, Cautivo de El Viso (1971) muy cambiado por Augusto
Morilla. En piedra artificial labró la imagen de san Benito, que se encuentra en el exterior de la
parroquia de Campillos(Málaga) realizada en 1977 con la técnica del molde perdido543.

José Lemus García(1926-1990 ) nacido en Sevilla en 1926 falleció en esta misma ciudad víctima de
un accidente de tráfico el 29 de septiembre de 1990.Aunque trató la imaginería y contó entre sus
discípulos a Hernández León, Lemus, se especializó en la obra profana, especialmente el mundo del
toro, el campo y el flamenco. También realizó distintos monumentos públicos en la ciudad y en
algunas localidades cercanas, como el monumento a Rodrigo de Triana, el “Marinero” de
Apartamentos Resitur, bajorrelieves en el restaurante La Raza, altorrelieves en el Restaurante “La
Montanera”, monumento al Pensionista en Castilblanco de los Arroyos (1990).En el campo de la
imaginería utilizó distintos materiales como la pasta, la piedra , el barro y la madera. De pasta realizó
el Cristo del Amor, crucificado de 1,95 m. de tres clavos y cruz plana de la iglesia de María
Auxiliadora de Bollullos Par del Condado (1967), el Vía Crucis, de piedra artificial blanca de la
iglesia de María Auxiliadora de esta misma localidad de (0,74 x 9),altorrelieve en barro cocido de san
Vicente y las Hijas de la Caridad en el IES Vicente Aleixandre. Cristo crucificado de la capilla del
Torbiscal (1971), obsequio de los trabajadores de esta explotación agraria a los fundadores del
poblado del mismo nombre José Manuel Cámara Benjumea y Juan Tormo Benjumea con motivo de
sus bodas de oro matrimoniales544.

Emilio García Ortiz (1929-2013)Hijo de Emilio García y García. Realizó estudios en Bellas Artes ,
llegando a desempeñar la docencia como profesor de modelado de Artes y Oficios y facultad de
Bellas Artes de Sevilla. Entre sus obras “Monumento a fray Bartolomé de las Casas”, escultura en
piedra de 1984, en el V centenario de su nacimiento. Gubió el Crucificado de la Parroquia de el
polígono de san Pablo y el crucificado de la iglesia de las Mercedes del Tiro de Línea. Trabajó en
piedra sus trabajos para la iglesia de san Francisco Javier y la del hospital psiquiátrico de Mérida 545 .

Ricardo Rivera Martínez (1930) nació en Morón de la Frontera el 13 de septiembre de 1930.Con

ocho años quedó huérfano al morir su padre y hermanos por una grave enfermedad siendo internado
en el Colegio Salesiano de la Stma. Trinidad donde realizó sus estudios primarios, derivando su
formación hacia la escultura y los talleres de imprenta. Finalmente y tras seguir los consejos del
maestro escultor Rafael Barbero se decanta por el arte obteniendo el titulo de Oficial. En los años
cincuenta trabaja como tallista en el taller de Francisco Ruiz Rodríguez. Desde 1957 hasta 1973 existe
un gran vacío en su obra, pues en estos años, su vocación artística la desarrolla en la música546. Su
obra debe empezar a estudiarse sobre todo en los años ochenta. Son muy valoradas sus imágenes de
Sor Ángela de la Cruz, de la cual ha logrado llevar a la escultura los rasgos más característicos de su
rostro y su expresión tan distintiva como la que realizó en el monumento para Utrera. Entre las

543
PASTOR TORRES, Álvaro :El escultor ,orfebre e imaginero Manuel Domínguez Rodríguez (1924-2010)
(I).En: Boletín de las Cofradías de Sevilla, nº612, febrero de 2010.p.122
544
BODAS DE ORO. En: ABC de Sevilla, viernes 25 de junio de 1971, pág.54
545
RENGIFO RUIZ, Beatriz: Emilio García Ortiz (1929-2013)Medalla de honor en Sevilla por la Academia de
Bellas Artes.En: ABC de Sevilla, 22 de febrero de 2013
546
En 1957 se traslada a Madrid y se integra en el grupo musical Trinidad y otros grupos hasta el año 1973.
172
imágenes procesionales que ha tallado, el misterio del descendimiento de Málaga (1983-85), el Cristo
Yacente para Marbella (1988) ,la Virgen de la Esperanza (1990) para Zafra, Sor Ángela de la Cruz
para Carmona, Resucitado de la localidad de la Rinconada (Sevilla), Cristo crucificado en la
Parroquia de San Román, Cristo crucificado y Sor Ángela de la Cruz de la Basílica de la Macarena
(1983), y Cristo de la Misericordia, crucificado sin corona de espinas, de tamaño algo mayor que el
natural, realizado en madera de cedro policromada , con ojos semicerrados, boca entreabierta y
piernas algo flexionadas547.Santas Justa y Rufina, retablo Virgen de la Estrella, capilla de san Jacinto
(1986).

Gabriel Cuadrado Díaz (1936-1985) Nacido en Villanueva del Ariscal en 1936, en el seno de una
familia muy religiosa, desde muy niño manifiesta interés por la escultura por lo que a la edad de
dieciséis años entró en el taller de Manuel Escamilla Cabezas en su taller de la calle Castellar. De
estos momentos se conserva en colección particular una imagen de la Virgen de los Reyes, quizás , su
primera obra artística. En 1963 se trasladó a Madrid donde comenzó a trabajar con Augusto Ortega
Bru, hermano de Luis. En el mismo taller también colaboró como policromador su hermano Bernardo
Cuadrado. En 1975 se independiza , monta su taller en la plaza de Mondáriz, en el barrio del Pilar
madrileño, y entra a formar parte del grupo de escultores de la empresa de arte sacro madrileño
“Santa Rufina”o “Santarrufina”, llegando a realizar unas 550 obras para ellos y autor de todas la
imágenes de candelero. Casado con Amparo Cardellet, tuvo un hijo Gabriel Cuadrado Cardellet.

En esta etapa de su vida realizó la réplica de la Virgen de Loreto, de Villanueva del ArIscal, las
imágenes secundarias del misterio del Santísimo Cristo de la Humildad en su Flagelación de Sanlúcar
la Mayor. En mayo de 1975 la Junta de Gobierno de la archicofradía de Jesús Nazareno de Tarifa,
presidida por Bartolomé Oliva Cantero, acordó sustituir la mascarilla a la imagen de la Virgen de la
Paz, por otra acorde con la cara de Cristo y poder representar a uno de los misterios dolorosos de la
Virgen. El cambio se encomendó a los talleres “Santarrufina” de Madrid, porque se supone que fue
Gabriel Cuadrado quien talló la nueva mascarilla548. En 1977 la hermandad adquirió la nueva imagen
que se venera en la iglesia de san Francisco de Asís también en los talleres de “Santarrufina” y obra
de Cuadrado de 1976.En 1980 talla una réplica de la Virgen de la Cabeza del santuario de Fuensanta
en Alcaudete (Jaén), Virgen de la Paz de Sanlúcar la Mayor (1981). De su taller de Madrid salió el
Cristo de la Misericordia de Huelva, inspirado en el de los Estudiantes de Sevilla. Realizó en 1981 las
imágenes de Dimas y Gestas, el Buen y el Mal Ladrón, que acompañaron el paso de la Hermandad de
Montserrat, muy parecidos al boceto de Ortega Bru. En 1982, gubió la Borriquita de Alcalá de
Guadaira y el misterio en 1984549. Puso su taller en Villanueva del Ariscal y aquí ejecutó la Virgen de
la Esperanza, para Guillena y misterio de la borriquita de Alcalá de Guadaira. Son obras suyas en este
misterio, el Cristo de la Bondad (1983), los apóstoles Pedro, Santiago y Juan, un fariseo, una mujer
hebrea, la burra que monta Jesús y la borriquita. Busto a tamaño natural de sor Ángela de la Cruz
tallado para el cofrade José Luis González García de la hermandad de la Amargura de Sevilla y
donado por la viuda a la hermandad en 1990, venerándose en la iglesia de san Juan de la Palma.
Francisco Berlanga le hizo un candelero y manos para la santa. Por último, imagen de san Ginés que

547
PALOMO GARCÍA, Martín Carlos: Ricardo Rivera Martínez, escultor e imaginero:”Siempre he querido
dotar a mis obras de expresión”.En: Boletín de Cofradías de Sevilla, nº 605, julio de 2009, pág..545
548
La restauración de la obra por estos talleres no resultó acertada y los hermanos al verla quedaron
contrariados..
549
-Exposición Conmemorativa del escultor Gabriel Cuadrado en la Hermandad de la Borriquita de Alcalá de
Guadaira.(27 de noviembre a 7 de diciembre de 2008)
173
procesiona en las fiestas de la vendimia del municipio sevillano de Villanueva del Ariscal. Falleció
prematuramente a los cuarenta y ocho años de edad, en enero de 1985.

Manuel Carmona Martínez (1938) nacido en Fregenal de la Sierra (Badajoz), su formación la

realizó con Manuel Escamilla, José Ovando, Juan Luis Vasallo, Rafael Barbero Medina. una vida
dedicada a la escultura y al arte desde la propia humildad. Aunque ha realizado muchísimas obras su
nombre no es destacado, por haberse dedicado a la restauración en el mundo de las antigüedades y en
la realización de réplicas encargadas por anticuarios. En 1983, el crítico artístico Manuel Lorente
publicó un artículo sobre su persona con el sugerente título de “Revelación de Manolo Carmona”.
Tuvo taller en la calle Castellar,52. Ha realizado muchísimas imágenes entre las que destaca el
magnífico Yacente de Fuengirola(1990), el misterio completo de las cofradía de los Salesianos de
Málaga, crucificado, dolorosa, san Juan y las tres marías y la decoración escultórica del retablo del
santuario de la Virgen del Rocío en Almonte, con altorrelieves y figuras exentas, entre los que
sobresalen, el relieve del Nacimiento, la Anunciación y las esculturas de san José y san Juan Bautista.
También realizó un Cristo imberbe de dos metros expuesto en la muestra universal de Sevilla
1992. Cristo descendido de la cruz sobre el regazo de la Virgen de la Amargura de Dos
Hermanas, Cristo yacente para la parroquia de Almonte (1994) y Cristo de la Oración en el
Huerto para el municipio pacense de Olivenza. En el mes de Octubre de 1998 se celebró
una exposición sobre su vida y la obra citada.

Sevilla en los años sesenta y setenta

Jesús Santos Calero (1938-2008), nació el 18 de mayo de 1938, siendo el hijo mayor de
Sebastián Santos Rojas y hermano de Sebastián Santos Calero 550.Estudió en el Colegio La
Salle- La Purísima. Su obra un tanto discontinua comienza teniendo a su padre como maestro
y con el que mantiene ciertas discrepancias en cuanto al concepto de la imagen. En el campo
de la imaginería religiosa es el autor de la Virgen de la Aurora, actualmente del Amor (1969)
que se venera en la capilla del evangelio de la Iglesia de Santa Marina, imagen de santa Marta
para Venezuela (1978),), ángeles pasionarios del paso del Gran Poder de Camas (1980).La
imagen en poliéster de San Juan Bautista de la Salle, patio del colegio La Salle-La Purísima
encargada por el Hermano Secundino Díez González(1986), ), imágenes de santa Ángela de
la Cruz de los conventos de Peñaflor, Lora del Río y Valverde del camino (1987). Junto con
su hermano Sebastián realizó una reproducción de la Virgen de la Coronada patrona de
Calañas en mortero de poliéster para la plaza de la iglesia del pueblo en el año 1977, la
Virgen de la Alegría de Algeciras (1988). En 1980, realizó cuerpos de telas encoladas a las

550
Sebastián Santos Calero (1943) hijo del difunto Sebastián Santos y hermano de Jesús, obtuvo en 1971 con
su “Retrato” el Premio de la Segunda Región Aérea en la exposición de Otoño hizo que el alcanzase en plena
juventud la medalla de oro de la Real Academia de Bellas Artes de santa Isabel de Hungría, por sus obras “Icaro
y Salto” en la de 1973, honor que trajo su nombramiento como correspondiente de la Corporación en el lugar de
residencia.. Inició su formación en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla y después se trasladó a Madrid. En la
imaginería ha tallado el Cristo crucificado de .Se trata de un artista poco motivado por la imaginería desde el
punto de vista religioso. Entre sus discípulos destacan Juan Herrera Cala, José María Leal Bernáldez , Antonio
Cerero y Marcos Pérez Giráldez.

174
imágenes de Santa Ana y la Virgen Niña del Monasterio de Santa Clara de Moguer que eran
de candelero, inspirándose en modelos de Montes de Oca y Jesús Cautivo de Aracena (1991).

Restauró distintas obras, muchas de ellas de su padre. Restauró la imagen de la Virgen del
Mayor Dolor de Aracena en el año 1979 modificando la expresión de su mirada y el Yacente
de la localidad de Pedrera, hoy en Jódar (Jaén), Virgen del Carmen, convento de santa
Catalina de Aracena (1993). También restauró el Cristo de las Almas de los Javieres de
Sevilla, la Virgen del Carmen de la calle Calatrava y la Virgen de los Clarines de Beas
(Huelva).Dedicado a la docencia podemos contar entre sus discípulos reconocidos a Miguel
Bejarano, Juan Antonio Blanco Ramos, Manuel Téllez Berraquero, Socorro Mellado, Pedro
de la Rosa Fernández y Fernando Murciano Abad. Falleció el 10 de marzo de 2008.

Entre los maestros de la imaginería religiosa que desarrollan su obra en los años setenta
destacan Antonio Joaquín Dubé de Luque (1943). Dubé de Luque nació el 23 de diciembre
de 1943. Estudió Artes y Oficios con Eduardo Acosta, Juan Miguel Sánchez, Miguel
Gutiérrez y Miguel Pérez Aguilera. Siendo muy joven y debido a su cercanía a la hermandad
y a su prometedora técnica se le encomendó acabar la obra iniciada por Castillo Lastrucci que
no pudo culminar por fallecer un año después del encargo. Se trata de la Virgen de la Soledad
de la Hermandad Servita de Sevilla. Las imágenes de Dubé manifiestan una profunda piedad
y una acertada policromía. Imágenes plenas de serenidad y llenas de dulzura donde la belleza
se hace explícita y llama a la devoción. Por su singular expresión sobresale entre todas sus
imágenes marianas de candelero, fijando como punto culminante de su trayectoria, la imagen
de la Virgen de la Aurora de la Hermandad de la Resurrección de Sevilla (1978). Sus
imágenes siguen una influencia astorguiana. Las imágenes de sus vírgenes se caracterizan por
el hoyito en la barbilla y en las imágenes masculinas, boca entreabierta y patillas con rizados
caracolillos. Cristo del Amor y Virgen de la Piedad de Arahal, grupo que representa a la
Virgen con el cuerpo de Jesús en su regazo. Realizado entre 1992-1995, conjunto valorado
por 750.000 pesetas. En los años noventa del siglo XX realizó el diseño del actual paso del
Sagrado Decreto , cambiando iconografías y posiciones de los elementos anteriores, las
imágenes de los Santos Padres de la Iglesia, la Fe, la Iglesia y una imagen de Nicodemo para
la Hermandad de la Trinidad. Posee numerosas imágenes en provincias, además de
numerosas restauraciones entre las que podemos citar: Virgen de Gracia de Linares (1994),
Virgen de la Trinidad de Baeza (1994) , atribuida a Illanes, Cristo del Rescate, Baeza
(1995),Noli me tangere, misterio de la capilla de la Soledad de Gerena, capilla de la Soledad,
1990. Bautismo de Jesús, grupo escultórico de talla completa que procesiona en la Semana
Santa de Cuenca y representa a Jesús recibiendo el sacramento del Bautismo (2000).

Antonio Gavira Alba nacido en Mairena del Alcor, ha sido catedrático de escultura de la
facultad de Bellas Artes de Sevilla desde 1975 y académico de santa Isabel de Hungría desde
1979.Para la Hermandad de la Paz de Sevilla, talló la figura de san Juan Evangelista en
1954, realizando los relieves y ángeles de las esquinas de su paso en 1957.También el
centurión de la Hermandad de la Columna de Carmona en 1957, el monumento al Sagrado

175
Corazón de Jesús ubicado en la plaza del antiguo ayuntamiento de El Viso del Alcor en
septiembre de 1962, monumento a sor Ángela de la Cruz de Sevilla en 1965, y la imagen del
Cristo yacente de la hermandad del santo Entierro de Ceuta en 1980, monumento a santa
Teresa (1981) en su plaza de Sanlúcar la Mayor en bronce, busto en bronce de san Josemaría
Escrivá de Balaguer (1996), bronce en tamaño natural, en el Vaticano , Roma y Cristo
Resucitado, madera policromada, iglesia de Mairena del Alcor (2000)551.Su hermano Jesús
Gavira Alba es el autor de la imagen de María Auxiliadora, en bronce, inspirada en la obra
de Enrique Orce, construida con motivo del cincuenta aniversario del colegio salesiano de
Triana (1985).

En los primeros años de la década de los sesenta un niño jugaba con una cruz de mayo. Una
bellísima imagen de Virgen advocada de los Dolores, era paseada por las calles del barrio de
San José Obrero de Sevilla en un sencillo ”pasito” .Se trataba de Luís Álvarez Duarte
(1950) quien había nacido el 2 de mayo de 1950 .Estudió en la escuela de Armando del Río.
Frecuentó los talleres de Eslava, Barbero y Buiza donde conoció el deseo de la Hermandad de
las Aguas de adquirir una imagen de dolorosa. La imagen realizada en 1966, fue bendecida el
19 de febrero de 1967 y advocada Guadalupe. En 1970 realizó la imagen del Cristo de la Sed
de Nervión que presenta la singularidad iconográfica de poseer cuatro clavos. Entre los años
setenta y ochenta su producción fue muy abundante. En 1971, Virgen del Amparo de Dos
Hermanas, en 1972, realizó las imágenes acompañantes del paso del Cristo del Buen Fin que
procesionaron hasta 1998.En 1973 realizó la imagen de San Juan del Cristo de las Aguas, la
Virgen de las Lágrimas de Utrera. En este mismo año, por un desgraciado incendio en el que
desapareció la anterior titular, talló la Virgen del Patrocinio de la Hermandad del Cachorro de
Triana. Esta imagen reproduce el modelo anterior. Para poner fin a una primera etapa dentro
de su obra podemos citar el encargo de un centurión romano para el paso del Señor de la
Sentencia de la cofradía de la Macarena en 1978. Sus obras a partir de entonces son
numerosas. La evolución de Álvarez Duarte ha sido grande durante estos años pero por
encontrarse en activo, aún puede sorprendernos con grandes obras maestras. Entre 1980 y
1984 viajó a Italia asistiendo a la escuela de la Restauración de Florencia, conocimientos que
ha aplicado , en las restauraciones practicadas con los criterios actuales como el Cristo de la
Salud de los Gitanos, Virgen de la Esperanza de Triana y Virgen de las Angustias de la
Hermandad de los Estudiantes552.

José Lucena Gómez (1950) nacido el 29 de julio de 1950 en Cantillana (Sevilla) vino a
Sevilla en 1966 y se formó en el taller de Carlos Bravo Nogales, en 1967 inició sus estudios
de Bellas Artes, en 1975 compartiendo su taller en la calle Covadonga de Sevilla con
Augusto Morilla. En 1980 se independizó abriendo un estudio en la calle Pureza, 33 y
después 28.Ha realizado la imagen de Sor Ángela de la Cruz para Ciudad Real, , dolorosa

551
PÉREZ PUERTO, Eusebio: Antonio Gavira Alba. Una biografía inconclusa. Mairena del Alcor,2000 pág.30.
552
TORREJÓN DÍAZ, Antonio : De Jerusalén a Sevilla. La pasión de Jesús . Tomo III. Ed. Tartessos 2005.pág.396-
97
176
para Villacarrillo en Jaén, Virgen del Amor de Triana (Sevilla), José de Arimatea del
misterio de Cantillana y la Virgen de la Esperanza de Ponferrada (León).

Francisco Fernández Henríquez (1950) fue discípulo de Buiza, Eslava, Manuel Domínguez
y Rivero- Carrera. Aficionado a la escultura no se dedicó por entero a ella, hasta que por
motivos laborales dejó la ocupación que sustentaba su familia. Siendo adolescentes sus hijos
Rubén y Darío y con inquietudes artísticas, montó su propio taller con la colaboración de
ambos en la calle Divina Pastora. Aunque el encargo se realizaba al taller familiar las obras
se realizaban por separado. En 2003 se independizó su hijo Darío553.Entre sus obras destacan
el San Juan Bosco en bronce de 1994 de la calle María Auxiliadora de Sevilla, cuatro
evangelistas para la hermandad de la Sagrada Cena de Sevilla, paso de Jesús Despojado para
Huelva y Jesús atado a la columna de Tenerife, crucificado para la parroquia de La Milagrosa
de Sevilla, María Auxiliadora del colegio salesiano de Granada (1996), la imagen de Sor
Ángela de la Cruz de Santa Bárbara de Écija y una réplica del Señor del Gran Poder para el
oratorio particular de Manuel Lopera (1998),. Santa Cecilia para la capilla de la Base Aérea
de Tablada, Inmaculada de barro y telas encoladas del Santuario del Cristo de los Gitanos
(2000) 554.

Augusto Morilla Delgado (1953) .Nació en Utrera en el 19 de marzo de 1953.En 1957 se

traslada a Sevilla con sus padres. Ingresó en Artes y Oficios a los trece años contando entre
sus profesores a Manuel Echegoyán y David Martínez en modelado, José Molleja en Dibujo
y Antonio de la Banda en Historia del Arte. Colaboró también con Ortega Bru en la
ejecución del misterio de la Cena y los ángeles pasionistas y relieves alegóricos de la Pasión
de la Hermandad de las Cigarreras. En 1976 instaló su taller en la calle Covadonga de Sevilla
junto a José Lucena y a su vez asistía a clases en el taller de Carlos Bravo Nogales, profesor
del Taller Salesiano de la Santísima Trinidad. También colaboró en el taller de Buiza desde
1970 hasta 1974.Su primera obra de imaginería fue un crucificado para Alcalá de Guadaira,
bajo la advocación de Cristo del Perdón (1983).En 1985 realizó para la misma hermandad la
Virgen de las Angustias. Posteriormente gubió el Cristo Cautivo de El Viso del Alcor y de
Carcabuey en Córdoba, Cristo yacente y Ntra. Sra. de la Soledad que lo acompaña en Alcázar
de san Juan (Ciudad Real), conjunto escultórico de la Entrada en Jerusalén, niño
acompañante con burra y pollina de Las Cabezas de san Juan, resucitado de Alcázar de san
Juan y Corazón de Jesús de Barcelona555.En Buenos Aires (Argentina) cuenta con las
imágenes de san Benito y san Camilio, en México D.F. y una Virgen de Guadalupe. También
ha realizado tallas de pasos procesionales como el del Cristo yacente de Alcázar de san Juan.

553
JIMËNEZ SAMPEDRO,Rafael:Darío Fernández Parra:”Desde el principio tenía muy claro lo que quería
ser”.En: Boletín del Consejo de Cofradías de Sevilla,nº592, junio de 2008, págs..576
554
A.H.S.A.R. Contratos.vid tambiénGÓMEZ, Esther: Nueva imagen del Gran Poder para Lopera. En: Casco
Antiguo nº 10, pág.33
555
www.augustoescultor.es/index.phb/biografía .Consulta día 10 de agosto de 2014
177
Como restaurador fue contratado por la empresa “Ixbilia”, realizando la restauración de
imágenes del retablo mayor de la catedral de Sevilla556.

Juan González “Ventura” (1954) nació en Lora del Río (Sevilla) el 31 de Enero de
1954.Fue discípulo de Buiza. Entre las obras más importantes en las que participó en este
taller se encuentran, el ángel de la hermandad de la Resurrección y la decoración del paso de
la hermandad de los Gitanos. Su primera obra fue el Cristo de la Sentencia de Vélez- Málaga
(1979).Dos años después realizó la imagen de San Juan de la cofradía de Jesús Despojado de
sus Vestiduras de Sevilla. También realizó la imagen de Nuestro Padre Jesús, el Rico, de
Vélez- Málaga en 1985, Virgen de la Concepción de la Hermandad del Cristo de las Penas
de Córdoba y Jesús en la Entrada a Jerusalén de Ceuta 1989557.

En estos años surge la figura del profesor Juan Manuel Miñarro López (1954) en el
panorama imaginero sevillano tras haber conseguido su Hermandad del Cerro del Águila la
posibilidad de realizar estación de penitencia. Para la misma realizó las figuras que
componen el misterio de “El milagro de Longinos” en el que aparece representado, tras la
Lanzada, Longinos, reconociendo la divinidad de Jesús. La realización de estas obras le
permitió abrirse a otros lugares con lo cual destacó pronto, encontrándose sus obras dispersas
por distintos lugares de Andalucía. El primer encargo que cumplió fue el Cristo de la
Redención de la Hermandad de Málaga, iniciado en 1986, de características muy
tradicionales, en las que sigue las pautas adquiridas en el taller de Buiza558.

En Miñarro se aúnan la formación intelectual, la creatividad artística, la calidad conseguida

por el estudio minucioso de la obra y el conocimiento de la tradición imaginera. Miñarro
participa de algunas exigencias que los años imponen y que es común con otros autores como
Antonio Sosa, Rafael Zapatero, Jaime Gil Arévalo, Emilio Parrilla y García Toral. Sin
embargo, como hemos dicho, el conocimiento de la imaginería religiosa le encuadra dentro
de la mejor tradición sevillana, como podemos observar en el grupo escultórico realizado
para la Hermandad del Descendimiento de Ceuta559.Muy preocupado por trasladar al arte los
traumatismos sufridos por Cristo en su pasión, estudia con rigor científico la Síndone de
Turín y en 1999 comienza a aplicar en sus obras sus investigaciones realizadas sobre la
Sabana Santa 560.

556
MARTÍNEZ LEAL, Pedro Ignacio: Buiza. Ed. Guadalquivir. Sevilla ,2000 pág.338
557
Ibídem pág.339
558
Ibídem pág.336
559
Realizando el Cristo del Sepulcro de Almogía (Málaga) realizado durante os años 2001/2002, lo continúa
con el nazareno de del Cerro del Águila de 2004.La imagen del Señor de la Humildad , Ecce Homo de Guadix
(Granada) comenzado en 2008 y terminado en 2009
560
ZAMBRANA VEGA, Mª Dolores:”Una aproximación a la obra de Juan Manuel Miñarro: Imaginero de la
escuela sevillana” En : Revista Laboratorio de Arte nº, 23 pp.507-521.Sevilla 2011
178
Sevilla entre los ochenta y los noventa

Discípulo de Antonio Eslava y de Rafael Barbero, fue Rafael del Río Barbero, sobrino de
este último, con el que se formó en el ocaso de su vida, junto a su matriculación en la escuela
de Artes y Oficios de la calle Zaragoza de Sevilla. Colaboró en el taller de Antonio Eslava
con quien tuvo una profunda amistad y concluyó las obras que no pudo terminar.En 1991
presentó su obra en la galería de arte Garduño de Sevilla participando en otras muestras de
hermandades y cofradías , en MUNARCO, 1998 y Ekumene, 1999.En 1989, realizó los
apóstoles de la Oración en el Huerto de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), la Virgen de las
Madejas de la iglesia de san Roque y Niño Jesús de la Hermandad de san Roque (Sevilla,
1992), crucificado de la Misericordia de la iglesia de san Sebastián de Alcalá de Guadaira
(Sevilla, 1992), san Cristóbal de Burguiillos (1992), la dolorosa de la hermandad de la Cruz
de Mayo , de Villalba del Alcor (Huelva, 1993), cartelas, niños y evangelistas del paso de la
hermandad de la Sagrada Entrada en Jerusalén de Estepa (1997) y el misterio completo de la
hermandad de la Presentación de Jesús al pueblo de Pedro Muñoz en Ciudad Real (1998)y
numerosas restauraciones. Tiene su taller en la calle Santísima Trinidad, 10 de Sevilla 561.

Discípulo de José Lemus fue Paco Parra autor que realiza trabajos de distinta índole, siendo
el bronce, casi siempre, el material definitivo de todos ellos. Entre sus obras más importantes,
durante estos años, destacamos algunos enseres litúrgicos como el atril en forma de ángel de
la iglesia de san Julián de Sevilla, el retablo en capilla privada en casa de José Ortega Cano
(Castilblanco de los Arroyos, Sevilla).Tiene su taller en la calle Pasaje Mallol , nº 8.

Francisco Berlanga de Ávila (1958) nacido el 8 de Mayo de 1958 en el barrio de la

Macarena, hijo del carpintero Francisco Berlanga y Carmen de Ávila. La profesión del padre
permitió que el hijo se acercara al oficio de los imagineros. En el año 1973 comenzó a asistir
a la escuela de Artes y Oficios de Sevilla, especializándose en modelado, talla en piedra ,
madera y dibujo estatuario. Desde este mismo año comenzó su formación en el taller de
Carlos Bravo Nogales al que acompañó hasta el año 1979, en el que ingresó en el de
Francisco Buiza Fernández como oficial, especializándose en restauraciones. Mantuvo una
estrecha amistad personal con Buiza562, considerándolo discípulo predilecto, traspasándole su
viuda el taller y las herramientas, así como los trabajos no terminados. En 1984, realizó la
imagen de la Virgen del Carmen Doloroso de la .Parroquia de Omnium Sanctorum. Restauró
los misterios de san Benito y el apostolado del Beso de Judas. En Sevilla, el Cautivo de El
Coronil, el Cristo de la Entrada en Jerusalén de Dos Hermanas y cuatro evangelistas del paso,
Virgen del Carmen, Virgen de los Dolores y de la Candelaria en Guillena. Beata Ángela de la
Cruz de la parroquia de San Juan de la Palma en 1991.El Stmo. Cristo de la Entrega de la
parroquia de la Motilla, en Dos Hermanas (Sevilla) 1996.Tiene obras en distintas provincias

561
Entre sus obras destacan también la imagen de la Virgen de la Hermandad del Cristo del Perdón y la Virgen
de la Amargura de Motril 2009.
562
MARTÍNEZ LEAL, Pedro Ignacio: Buiza. Ed. Guadalquivir. Sevilla ,2000 pág.334
179
de España como el Ecce Homo de Córdoba de 1988.Restauró la imagen en piedra de Alonso
Cano de la Iglesia de la Concepción de Nervión563.

Miguel Ángel Pérez Fernández(1958) nacido en 1958, se nos revela como un docente de
instituto dedicado a la escultura y a la restauración en esta década. Licenciado en Bellas
Artes en la Facultad de Sevilla, en las especialidades de escultura y restauración, es
catedrático de dibujo en el I.E.S.”Ciudad Jardín “ de Sevilla564. En el año 1991 restauró la
imagen de Jesús Rescatado de Córdoba. En este mismo año debido a la restauración que
efectuó del Jesús Nazareno de Baena encontró un pergamino que permitía conocer al autor de
la obra, Miguel de Perea (1700-1746) , hijo de Agustín que trabajó en el taller de Roldán.
Entre sus obras destacan la imagen del Cristo de la Buena Muerte de Baeza (1984), San
Lucas para la Hermandad del Beso de Judas, paso para la Virgen de la Piedad de Aguilar de
la Frontera (Córdoba), imagen de Cristo Resucitado de 2,5 m. para la iglesia parroquial de
Matalascañas, imagen de San Francisco de Asís de igual medida, retablo en madera para la
capilla de la Virgen del Rocío y cuatro arcángeles lampadarios para la misma.

Luís Miguel Magariño Fernández (1963), nace en Sevilla, es diplomado en Artes y Oficios
en las especialidad de talla, vaciado y serigrafía. Ha colaborado en los talleres de fundición
de esculturas y vaciados de Eduardo Sánchez Cano (1996-2002) y de Francisco Parra (2002-
2004), los vaciados de la escultora Natividad Reichardt Muns (1997-2005) y Nicomedes Díaz
Piquero (2003).Participó en MUNARCO, 1998).Dedicado a la figura de pequeño formato
obtuvo un primer premio por su obra “Belén” en el concurso de la ciudad de Jaca
(Huesca).En 1988 gubió el Cristo de la Luz, de la parroquia de la Candelaria , Sevilla. De
1998, es la dolorosa para la hermandad de la Virgen de los Reyes en Amate y del 2000, Jesús
Cautivo, para esa misma hermandad.

Encarnación Hurtado Molina (1964) nacida en Utrera (Sevilla), sigue la estela de su padre
de forma decisiva, el también escultor Pedro Hurtado, si bien realiza una formación
autónoma y autodidacta. Carece de estudios universitarios. Abrió un taller en Utrera, lo
trasladó a Sevilla, pero en 2010 decidió regresar a su antiguo estudio utrerano. Cuenta, en
ocasiones, con la ayuda de su esposo Francisco Infante, en las labores de dorado y
esgrafiado, como san Francisco Javier de la Parroquia del Polígono de san Pablo o la imagen
de la Virgen del Saliente (Albox), copia de la imagen de la Virgen Macarena de la colección
Campos Montes, Fray Leopoldo de Alpandeire, parroquia de san José de Utrera. Ha trabajado
sobre todo para coleccionistas particulares y devotos565.

Elías García Rodriguez (1964) (Elías Garó) Nació en 1964 en Montellano, a los 9 años se
trasladó a san Juan de Aznalfarache, estudió restauración con el profesor Arquillo y obtuvo
plaza como profesor de secundaria, desarrollando su labor en Nerva, Huelva , Cádiz y
563
GARCÍA DE LA CONCHA DELGADO, Federico: Arte y artesanos de la Semana Santa..vol 2 p.125
564
Redacción :”Otras ocupaciones del docente”.En: Andalucía educativa pág.37 febrero 1998
565
www.encarnacionhurtado.com/ En el siglo XXI sigue trabajando tallando el Cristo Resucitado de Utrera
(2009) y la Virgen de la Estrella , Virgen de Butarque (Leganés, Madrid).
180
Gelves. Realizó el Longinos de la Hermandad de la Sagrada Lanzada en el año 1986 siendo
sustituido por otro en 1999 obra de Navarro de Arteaga. Talló la imagen del Cristo de la Cena
de Almería (1987) y restauró las imágenes de la Hermandad de la Paz y del Nazareno de la
Hermandad de Montellano. Formó parte de un grupo de restauradores en boga en los años
noventa denominado “Taller Ixbilia”566.

Francisco Reyes Villadiego (1964) nacido en Salteras en 1964, Al terminar el servicio

militar en 1984, realizó un curso monográfico sobre modelado y a la vez se introdujo como
discípulo de Antonio Dubé de Luque entre ese año y 1990.En 1987,realizó sus dos primeras
obras una imagen de Cristo y otra de dolorosa para la localidad sevillana de Olivares. Entre
sus obras destacan : Nuestra Señora del Mayor Dolor de la parroquia de la Merced de Morón
de la Frontera (1988). En 1989 realizó el Cristo crucificado del Calvario de Morón de la
Frontera y el resto de las imágenes, las tres marías, san Juan, José de Arimatea y Nicodemo.
El misterio de la Hermandad del Carmen Doloroso de Sevilla es obra suya. Destacan la
imagen de Jesús de la Paz, de 1990, que el mismo la restauró en 1995, las imágenes de san
Pedro y la acusadora, san Juan evangelista, José de Arimatea, el sirviente Malco, dos
soldados romanos, un criado del sanedrín y un gallo. El conjunto se talló entre 1995 y 1999.
También talló el Cristo crucificado de El Castillo de las Guardas de 1991 de la iglesia de san
Juan Bautista, cofradía del Gran Poder. Ha diseñado el nuevo retablo de la patrona de
Salteras. Posee su taller en esta localidad567 . Además de realizar sus labores en el taller
mantiene una sociedad con sus hermanos desde 1993 en otro tipo de actividad568.

Salvador Madroñal Valle(1965) nació en Dos Hermanas (Sevilla) en 1965.Desde los

catorce años frecuentó los talleres de Álvarez Duarte, Buiza y Ortega Bru. Durante cuatro
años trabajó con Luis Álvarez Duarte y uno con Juan Ventura. Ha dispuesto de dos talleres en
alquiler, uno en la calle Alfonso XII y otro en Gravina, y uno en propiedad en la calle Pedro
Miguel. Realizó la Virgen de la Salud y Esperanza de Jerez de la Frontera569, Coronación de
Espinas de Almería, Ntra. Sra. de la Soledad de Tenerife, Entrada en Jerusalén de Utrera,
Cirineo de Sanlúcar de Barrameda, Virgen del Dulce Nombre de Torreperogil (Jaén),
Coronación de Espinas de Fernán Núñez. Gracia y Amparo de Almería, Nazareno de
Alcorcón (Madrid), Santa Lucía de Puebla de Cazalla, cartelas del paso de las Siete Palabras
de Sevilla, Niño Jesús de la Hdad. de la Pastora y santa Marina570.

Juan Delgado Martín-Prat (1965) nació en Sevilla en 1965, hijo de Juan Delgado Alba y
Carmen Martín-Prat García de Castro. Inició su aprendizaje en el taller de Luís Álvarez
Duarte quien lo orientó en sus comienzos. En 1984 ingresó en la Facultad de Bellas Artes de
566
GARCÍA DE LA CONCHA DELGADO, Federico: vol 3, p.118-119
567
TORREJÓN DIAZ, Antonio: De Jerusalén a Sevilla. Tomo III, pág.149.
568
JIMÉNEZ SAMPEDRO, Rafael: Francisco Reyes Villadiego, imaginero. La Virgen de las Maravillas es el
encargo más difícil que he realizado. En: Boletín de las Cofradías de Sevilla,nº668.Octubre de 2014 págs.707-
710
569
JIMÉNEZ SAMPEDRO, Rafael: La imaginería en el siglo XXI no va a ninguna parte. En: Boletín de las
Cofradías de Sevilla, julio 2010p.549
570
www.imaginero-smadronal.com/Visita 11 de agosto de 2014
181
Sevilla, obteniendo licenciatura en escultura y restauración. En la actualidad compagina el
trabajo de escultor con el de docente en el colegio de las Esclavas del Divino Corazón de
Sevilla. Entre sus obras destacan los cuatro ángeles y cuatro profetas del paso de la
Hermandad de la Misión de Heliópolis, los profetas en bronce del paso de la Piedad de la
hermandad del Viso del Alcor y un Cautivo para una localidad canaria571.

Emilio López Olmedo (1965) sobrino y discípulo del imaginero José López Egreja y del
dorador Mariano Rojo colabora con su tío en el gubiado del misterio de la Borriquita, de esta
hermandad de Los Palacios (Sevilla) con la imagen de un niño hebreo(1984).En los últimos
años del siglo XX se nos descubre como un magnífico miniaturista en sus relieves para el
novísimo paso del Santo Entierro de Sevilla realizados entre 1997 y 1998572.Tiene su taller
en el corralón de la Plaza del Pelícano

Otros escultores e imagineros que destacan en estos años: Manuel Ramos Corona (1966)
nacido en Sevilla. Con doce años comenzó a frecuentar los talleres combinando estudios
académicos con artísticos, hasta que en 1985 abrió su propio taller en la calle Magallanes y
allí recibió el primer encargo de la dolorosa titular de la Virgen de la Paz de Utrera. En 1990
fijó su taller en la Alameda de Hércules. Realizó viajes por España y Europa conociendo las
técnicas de los principales escultores. Entre sus obras destacan : Simón de Cirene y romano
de la Rinconada (1988), Cristo con la cruz a cuestas (Guillena, 1988), Divina Pastora de la
parroquia de la Barzola (1990), san Juan Evangelista , de las Cigarreras, 1991 ( Resucitado,
de la parroquia Ntra. Sra. del Amparo de Dos Hermanas (1992), Niño Jesús dormido para el
cardenal Amigo Vallejo (1999)573 , dolorosa para Hermandad de las Siete Palabras de Cádiz,
dolorosa para la Hermandad de Medinaceli de la Línea de la Concepción con la advocación
de María Santísima de la Trinidad, tres figuras para la Hermandad de Jesús Despojado de
Granada, imagen de nuestro Padre Jesús Cautivo para la provincia de Córdoba, Cristo
Descendido de la Cruz (1992), San Juan para la Hermandad de las Cigarreras de Sevilla 1991
y las imágenes secundarias del paso de Jesús Despojado de sus Vestiduras (1998).

José Antonio Navarro Arteaga (1966) nacido en Sevilla. En 1982 inicia su andadura
artística en el taller de Juan González “Ventura”. Su primer taller lo tuvo en la calle
Magallanes, posteriormente en la calle Pureza y en la actualidad en la calle Betis. Entre sus
obras destaca el Cristo de Pasión y Muerte de Sevilla, Nuestra Señora de la Sentencia de
Úbeda, Nuestro Padre Jesús de la Pasión de Martos, grupo de la Sagrada Cena de Almería,
Cristo de la Exaltación de León, Cristo del Amor de la Hermandad del Perdón de Jaén , Jesús
de la Esperanza en el Puente de Cedrón de la Agrupación La Milagrosa (Sevilla), Nuestra
Señora del Amparo de Córdoba, Cristo del Silencio de La Línea de la Concepción (Cádiz),
grupo escultórico de la Coronación de Espinas de Hermandad de Labradores de Lorca, san

571
GARCÏA DE LA CONCHA DELGADO, Federico:”Evolución de la imaginería en Sevilla.Los crucificados”.En : Arte
y artesanos de la Semana santa de Sevilla.Vol.2 pág.154
572
Su obra há alcanzado un elevado grado de perfección en la Piedad de la iglesia de la O de Chipiona (2005)
573
TORREJÓN DÍAZ, Antonio: De Jerusalén a Sevilla. Tomo III.pág.338.
182
Juan Evangelista para cofradía de las Penas de Málaga y retablos de la ermita del Rocío de
Almonte, Cristo de la Santa Cruz de el barrio de El Tardón, Cristo de Santa Cruz y Virgen
del Mayor Dolor para la parroquia de la Barzola, Cristo del Divino Perdón del Parque Alcosa
de Sevilla, 1997, Virgen del Rosario de la Hermandad del Santo Entierro de Paradas, Marcelo
Spínola y Maestre, para la Basílica del Gran Poder de Sevilla, y santa Ángela de la Cruz, para
la parroquia de la Barzola (2004).

Manuel Mazuecos García (1967) nacido en 1967 en Alcalá del Río, realizó sus estudios de
bachillerato en el Instituto Miguel de Mañara de san José de La Rinconada. Allí tuvo la
suerte de conocer a D. Ramón León, profesor de dibujo, fotógrafo profesional y profesor de
la Facultad de Bellas Artes de Sevilla. D. Ramón observó las aptitudes del joven Mazuecos,
que aún no tenía definida su vocación y le animó a formarse en las labores artísticas. El
profesor León le invitó a su estudio y le asesoró en la pintura de retratos y paisajes.
Decidido en 1985 su camino profesional Mazuecos se matriculó en Artes y Oficios
realizando su examen de ingreso con éxito. Posteriormente pasó a la facultad de Bellas
Artes de Sevilla, donde entró en contacto con distintos profesores de la facultad a los que
guardó un gran respeto y admiración. De todos ellos considera su verdadero maestro e
introductor en el mundo de la imaginería a Juan Manuel Miñarro López. También a
Germán Pérez de Vargas, profesor la asignatura de “procedimiento escultórico” en la cual
realizó la imagen del torero Antonio Reverte que hoy puede verse en la plaza de España de
Alcalá del Río. En esta asignatura obtuvo beca de investigación en el año 1993. En 1991
obtuvo premio FOCUS, en la exposición de otoño de Sevilla 1991, por su obra “Fragmento”.
Desde el año 1997 participa como socio en una empresa dedicada a la restauración artística
junto al profesor Juan Manuel Miñarro, con quien mantiene una excelente relación de
amistad y admiración profesional574.

Entre sus obras podemos citar, san José con Niño, patrón de san José de la Rinconada, san
Juan de la Hermandad de la Soledad de Olvera, romano de la Hermandad de la Presentación
al Pueblo de Dos Hermanas, Virgen Dolorosa, de la hermandad de la Soledad de Villafranco
del Guadalquivir, Niño Jesús con vara de alcalde de Alcalá del Río, Evangelistas de Isla
Mayor y santa Marta para una colección particular575. En su obra destacan los monumentos,
el citado del torero Antonio Reverte y “el último esturión” de Alcalá del Río y “Juegos de
niños”, en Tocina. Entre sus restauraciones podemos citar las del Cristo de la Vera Cruz
(s/XVI), Cristo Resucitado (s/XVI),de San Gregorio de Osset(S/XVIII) y de varias imágenes
de la Virgen de las Angustias en oratorios privados de esta localidad sevillana576.

574
GARCÏA HERRERA, Antonio: Imágenes e imagineos de Alcalá del Río.En : Actas de las I Jornadas de Historia
sobre la provincia de Sevilla.La Vega del Guadalquivir.págs..291-300.
Vid también pág. www.manuelmazuecos.es/ Visita realizada 11 de agosto de 2014
575
A.E.M.M.Contrato de servicios.
576
GARCÍA HERRERA, Antonio:Op.Cit.”Imágenes e imagineros de Alcalá del Río en la segunda mitad del siglo
XX.”pág..297.
183
Miguel Bejarano Moreno(1967) nacido en Sevilla el 5 de diciembre de 1967, realizó sus
estudios en la escuela de Artes y Oficios de Sevilla entre 1981 y 1988. Realizó la
especialidad de talla en madera y piedra con Jesús santos y moldeado y vaciado con
Francisco Fatuarte. Fue discípulo de Nati Reichardt y Luís Álvarez Duarte. Se graduó en
Artes Aplicadas en 1991.Ha tenido dos talleres, uno, en la Plaza Almirante Espinosa nº 7 y
otro, en la calle Guadiana nº7.Su obra comienza en los años noventa destacando el Cristo de
la Sagrada Entrada en Jerusalén de la Iglesia de los Salesianos de Algeciras (Cádiz) y la
misma iconografía en Bolullos de la Mitación en el año 2001. También realizó la imagen de
la Virgen de la Amargura de Calzada de Calatrava (Ciudad Real ) 1992577. Las imágenes para
la parroquia de Ntra Sra. del Amparo y san Fernando de Dos Hermanas, encargadas por el
sacerdote D. Antonio Borrego Cobos, Cristo de la Santa Cena (1994), Jesús Humillado
(1995), Virgen del Amparo y Compasión (1996).

Fernando Castejón (1969) nacido en Sevilla, consiguió el primer premio de pintura Altair
por una cabeza que reproducía la imagen del Cristo de la Buena Muerte de Sevilla. A los
doce años se inició en la imaginería con el escultor Manuel Hernández León. Ha realizado
exposiciones individuales y colectivas. Ha tenido su propio estudio en la calle García Ramos
de Sevilla y posteriormente en la plaza de la Encarnación. Entre sus obras destacan :
Inmaculada de hermandad de El Silencio de Sevilla, Virgen del Amor y paso de misterio del
Cristo de Nazaret de la hdad. de Pino Montano de Sevilla, imagen de san Eutropio, parroquia
de Paradas, Jesús de la Paz de Coria del Río, Cautivo de Dña. Mencía , Cirineo para hdad. de
Jesús Nazareno de Santiponce, Niño Jesús de la Hermandad de las Cigarreras, ángeles del
paso de la hdad. de la Sagrada Cena de Sevilla 578.

Lourdes Hernández Peña (1969).Nacida en Sevilla, realizó sus estudios de Bellas Artes,
especializándose en escultura y restauración. Admiradora de la escultura barroca, escuelas
castellana y andaluza, encaminó su formación y dedicación a la imaginería, un campo de
escasísima presencia femenina. Entre sus obras destacan: de iconografía cristífera, Cristo de
las Tres Caídas de la Hermandad de la Trinidad de Algeciras, misterio de la Borriquita de
Linares (Jaén), de la Presentación de Jesús al Pueblo de Algeciras (Cádiz), de la Sagrada
Cena de Valencia y Sagrada Oración en el huerto. De iconografía mariana, Virgen dolorosa
de la Santísima Trinidad (Hermandad de la Trinidad de Algeciras), Dulce Nombre de Huelva,
Virgen de la Palma, patrona de Algeciras. Imaginería hagiográfica: santa Ángela de la Cruz
de la parroquia de san Juan Bosco de Sevilla, santa Beatriz de Silva en la catedral de Ceuta
579
.

577
GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel:Imaginería processional de Miguel Bejarano Moreno.En:Actas del II
Simposio sobre Hermandades de Sevilla y su provincia.Fundación Cruzcampo.Sevilla 2001.pp.195-229.
578
www.fernandocastejon.com/Visita 11 de agosto de 2014
579
GARCÍA HERRERA, Antonio: “Lourdes Hernández Peña”. En: Catalogo de la exposición: “La mujer artista en
la Historia. Presencia femenina en el arte sevillano actual” celebrada encentro Cívico Tomás y Valiente de Los
Rosales (Tocina) del 4 al 17 de marzo del 2009. pág.28.Sevilla
184
Miguel Ángel Valverde Jiménez(1970).Nació en Carmona en 1970.Su formación es autodidacta. Su
obra está inspirada en los modelos de los escultores carmonenses Francisco Buiza y Antonio Eslava.
Realizó una imagen de romano para la Hermandad de Carmona.

Juan Antonio Blanco Ramos (1970).Nació en Sevilla el 24 de septiembre de 1970.En 1992 se graduó
en sus estudios de Artes Aplicadas en la especialidad de talla en madera y piedra. En 1994 asistió al I
Simposiode Imaginería. Pertenece al grupo “Entre7artistas”.Tiene su taller en Mairena del Aljarafe.
Entre sus obras más destacadas en la segunda mitad del siglo XX, citamos la imagen de la Sagrada
Resurrección de Ntro. Señor Jesucristo, de Badolatosa (1993), Nuestro Padre Jesús del Gran Amor
despojado de sus vestiduras de Almuñécar (1994),Virgen de la Salud, Virgen de la Amargura y Virgen
Madre de Almuñécar (1995), Sagrada Entrada en Jerusalén de Badolatosa (1996),Cristo de la
Bendición, Polígono Sur, Sevilla(1996), Arcángel san Miguel de Almuñécar (1997), Jesús Nazareno de
Parla (1998),centurión romano y sayón hebreo de Almuñécar (1998),Esperanza Macarena de Parla
(1999),san Isidro Labrador de Almuñécar (2000)580.

Jesús Méndez Lastrucci (1971) nació el 13 de enero de 1971, bisnieto de Castillo Lastrucci ,
comenzó trabajando en el taller de su tío abuelo Manuel Castillo, y después pasó al de su otro
tío abuelo Adolfo Castillo y José Pérez. Estudió Artes y Oficios en la escuela de Nervión y
tras realizar bachillerato, entró en la facultad de Bellas Artes. Su primera obra fue el Cautivo
de Torreblanca en 1992.Es autor también de la imagen de la Virgen de los Ángeles de
Honduras y del busto del Hermano Secundino en el Colegio La Salle- La Purísima581 . Tiene
su taller en el corralón de la calle Goles, 48.

Jesús Iglesias Montero (1972) Nacido en Sevilla estudió en Artes Aplicadas y Oficios
Artísticos, especializándose en cerámica, graduándose en 1995.Participa en un taller de
Escultura en piedra en la Universidad de Elche en 1995 y obtiene la licenciatura en Bellas
Artes en 2005.Desde 1990 ha realizado l imagen de ntra. Sra de la Amargura , de hermandad
de la Santa Eucarístía del Colegio de los Jesuítas de de Indautxu (Bilbao).Para la cofradía de
las Siete Palabras de León, realizó un crucificado (1995), María Magdalena (1996),dos
soldados romanos (1999).La Virgen de la Aurora de Ojén (Málaga), La Virgen del Carmen
de la capillita del Puente de Triana(1997).

Darío Fernández Parra (1973), hijo del imaginero Francisco Fernández Enríquez y
hermano de Rubén. A los dieciséis años entró en el taller de Dubé de Luque, siendo
condiscípulo de Jaime Babío y Jesús Iglesias y a la vez inició sus estudios en la Escuela de
Artes Aplicadas, obteniendo la especialidad de escultura en madera , piedra y cerámica. En el
año 2003 se independizó del taller de los Fernández Parra en la calle Divina Pastora, para
montar el suyo propio en la calle Viriato. Entre sus obras destacan “Entrada en Jerusalén” de
Los Realejos (Islas Canarias), Resucitado de Ponteveda, Virgen de los Dolores de Alcolea del

580
En su taller se forma como discípula Guadalupe Guzmán Molina.
581
GARCÍA ROSELL, Carmen: De Jerusalén a Sevilla. Tomo III.pág.167
185
Río582.Evangelistas para el paso de la Humildad y Paciencia de Sevilla, santos Nicolás y
Román para el camarín de la Virgen de las Angustias, crucifijo y Beato Ceferino para la
hermandad de los Gitanos, Cristo del Consuelo en la Parroquia de la Milagrosa, imágenes de
las hornacinas del Convento del Buen Suceso de Sevilla. Se ha especializado en la
iconografía de san Juan de Dios. Para esta congregación religiosa ha realizado monumentos
en bronce para Málaga, Ciempozuelos, Córdoba y Sevilla.

Manuel Martín Nieto (1978)nació en Morón de la Frontera. A la edad de trece años , en un

encuentro familiar con el tallista Manuel Guzmán Bejarano , los padres le manifiestan el
interés por la imaginería del joven. El tallista les facilita el contacto con el escultor
Hernández León, pasando a su taller para recibir las primeras noticias sobre dibujo ,
modelado y talla. Más adelante continúa en el taller de José Antonio Navarro Arteaga.
Estableció su taller en la calle Pósito de Morón de la Frontera. Entre sus primera obras
podemos destacar el Cristo de la Agonía en la Oración del Huerto y la Virgen del Rosario
(1996).

Juliana Arias González (1980) nació en Castilleja de la Cuesta. En 1995, cursa en la

escuela de Artes y Oficios de Sevilla, la especialidad de talla en madera y piedra, obteniendo
el Título de Técnico Superior de Artes Plásticas en esta especialidad. En el año 2000
continúa con un ciclo formativo de grado superior de artes aplicadas en piedra. Discípula de
Lourdes Hernández Peña, tiene su taller en Castilleja de la Cuesta. Despuntando por su
juventud a finales del siglo XX, es en el XXI donde realiza Cristo yacente (2006), Santo
Hermano Pedro (2007), imagen de san Juan Bosco (2007) de la Hermandad del Cautivo de
Algeciras (1,20cm)583.

Manuel Téllez Berraquero , Obtuvo en 1995 una mención honorífica en el certamen de

imaginería “Sebastián Santos” con su obra “Sagrada Familia”. También presentó en la
exposición de MUNARCO 99 dos bellísimas terracotas. Una hermosa imagen de San
Sebastián recostado sobre un olivo en el que muestra sus conocimientos de la anatomía, un
dulce rostro y un magnífico modelado del cabello. Otra obra presentada fue un gracioso Niño
Jesús, elevado sobre una airosa nube, cubierta de cabezas de angelitos. El Niño porta en su
mano izquierda una alargada cruz. Posee su estudio en la localidad de la Rinconada. En 1999
realizó Nuestro Padre Jesús de la Paz de Jerez de la Frontera.

Jesús Curquejo Murillo. Nacido en Sevilla, es licenciado en Escultura por la Facultad de

Bellas Artes de Sevilla y postgraduado en el Arts Student League de Nueva York. Realiza su
obra desde 1989.Entre éstas se conocen: el Cristo de los Remedios y Paz de Arcos de la
Frontera (Cádiz), el Cristo de la Expiración de Roquetas de Mar (Almería), el Cristo orando

582
JIMËNEZ SAMPEDRO, Rafael:”Darío Fernández Parra:”Desde el principio tenía muy claro lo que quería
ser”.En: Boletín del Consejo de Cofradías de Sevilla,nº592, junio de 2008, pág..576
583
GARCÍA HERRERA, Antonio: Juliana Arias González.En: Catalogo de la exposición: “La mujer artista en la
Historia.Presencia femenina en el arte sevillano actual”clebrada encentro Cívico Tomás y Valiente de Los
Rosales(Tocina) del 4 al 17 de marzo del 2009. pág.40.Sevilla
186
en el huerto de Vera (Almería), la Virgen de la Piedad de Almendralejo (Badajoz) y el Cristo
de la Buena Muerte de Alcaraz.Su experiencia como empresario artístico ha sido intensa .En
1995 creó el taller “Lignus S.C.” en el que se dedica a todo tipo de trabajos artísticos , sobre
todo de índole religiosa, escultura, talla y dorado, pintura y restauración.Regentando esta
empresa restauró retablos y pinturas de la capilla de san José de Sevilla entre los años 2000 y
2001584Tiene su taller en la calle Pedro Miguel de Sevilla. Restauró la Virgen de los
Remedios de la Hermandad de las Siete Palabras en 1991.

Por último, son varios los autores cuyo nombre comienza a despuntar en estos años y otros
que procedentes de otros lugares o sin mantener un taller estable son citados por la clientela
para la obtención de presupuestos y contratación de obras. Entre los primeros hay que resaltar
la juventud con las que han aparecido en el panorama artístico sevillano. Podemos señalar a
Angel Rengel López, autor del Cristo de la Bondad, de la barriada del Carmen de Sevilla, los
titulares de la hermandad de los Gitanos de Madrid (1998), que radican en la iglesia de los
Jerónimos, la Quinta Angustia de Almonte, la Virgen de los Dolores de Chipiona
(Cádiz),Virgen del Amor y Desconsuelo (Chipiona,1991), San José de Pilas (Sevilla) ,
Macarena de Málaga .Tiene su taller en la calle Muros de los Navarros de Sevilla. José
Manuel Bonilla Cornejo, licenciado en Bellas Artes en la especialidad de escultura. Es
autor de la Virgen del Sol de Sevilla (1986).También Jaime Babío realizó entre 1995 y 2010
: san Juan Evangelista, para la hermandad de la Amargura de Jaén, Cristo Resucitado para la
hermandad del Puerto de Santa María, sayón y cirineo para la hermandad de Jesús Despojado
de Jaén, sayón flagelador para la hermandad de la columna de Linares (Jaén). Tiene su taller
en la calle Castellar nº 52. En el siglo XXI cuenta en el taller con su discípulo Mario
Zambrano.

Procedentes de su taller de Madrid llegaron a Sevilla, los Hnos. Ortega Alonso: Manuel
Ángel Ortega, Jesús Augusto y Juan Ramón Ortega, hijos de José Augusto Ortega Bru y
sobrinos del escultor Luís Ortega Bru. Nacieron en Sevilla aunque siendo muy jóvenes se
trasladaron a Madrid, tomando contacto con el arte de la imaginería en el primer taller abierto
por su tío, en la capital de España. Simultanearon los estudios de Bachillerato con los de Arte
y Oficios en la Escuela de Madrid. Maestros suyos fueron Juan Luís Vassallo, Venancio
Blanco, Luís y Augusto Ortega Bru y el profesor de dibujo Álvaro Pino. Entre sus obras
podemos citar la terminación del misterio del Descendimiento de Málaga, los Santos Varones
y la Virgen, un Cristo para Álora, el paso de misterio de la Clemencia de Jerez. A finales del
siglo XX mantenían dos talleres uno en Madrid, el antiguo de los hermanos Ortega Bru y otro
en la Plaza del Pelícano de Sevilla585.

584
GARCÍA OLLOQUI, María Victoria: “Nuevas obras y restauraciones de Jesús Curquejo en la “capillita” de
san José de Sevilla”. En: Espacio y tiempo. Revista de Ciencias Humanas. Nº 16, 2002, págs..101-109.
585
JIMÉNEZ, Rafael; BERMÚDEZ, Juan Manuel: “Debería existir algún tipo de control de calidad artística de
las imágenes”. En: Boletín de las Cofradías de Sevilla nº 512.Octubre 2001 pág.15
187
Por último, al finalizar el siglo XX el profesor Germán Pérez Vargas, de la Facultad de
Bellas Artes de Sevilla, desarrolla su labor influyendo artísticamente con su docencia en el
alumnado de la especialidad de escultura. Entre sus obras señalamos restauraciones de
imágenes, como las de santa Rosa de Lima, terracota de 40 cm, de la parroquia de la
Asunción de Cantillana.

4.La parte contratante: la clientela

Es cierto, que el artista nace, que es necesario contar con cualidades innatas para desarrollar
la actividad artística, un carácter y unas circunstancias apropiadas para su desarrollo, una
formación reglada o independiente de mayor o menor calado, unas experiencias emocionales
y vitales que van marcando el estilo, pero sin duda, el aspecto más importante para dar el
salto entre la afición y la profesión, entre el ser artista y vivir del arte, es la clientela, la
existencia de personas que acudan al encargo de las obras que realiza en concreto un
imaginero determinado. La clientela, en absoluto, marca o etiqueta la calidad del artista. En la
Historia del Arte, podemos conocer artistas, que nunca pudieron vender una obra, lo cual no
ha significado que no hayan sido estudiados en profundidad por los historiadores. Del mismo
modo ocurre en la imaginería. No podemos extrapolar, que el imaginero con escasa clientela
o al que hayan sustituido alguna imagen, deba ser considerado mediocre, ni tampoco el que
más contratos tiene, el más acreditado, un genio, puesto que a la hora de contratar a un artista
influyen numerosos factores. Por otro lado, es muy importante destacar la distinción entre
aficionado, profesional, edad y las posibilidades económicas del imaginero.

Hemos estudiado, anteriormente, dentro de los elementos del contrato, el objeto del contrato, la obra
de arte, y la parte contratada, los artistas. Ahora desarrollaremos, la parte contratante en la segunda
mitad del siglo XX, el tercer elemento fundamental en el contrato artístico. Ya en el capítulo anterior
hicimos una glosa de la clientela en los siglos anteriores al XX.

La primera pregunta que debemos realizarnos es cómo ha podido el joven imaginero o la persona que
se ha dedicado a la escultura (parte contratada) en la segunda mitad del siglo XX, entrar en contacto
con el mercado, con sus potenciales compradores, con su clientela (parte contratante) y pasar de
aficionado a profesional.

En el primer momento de la profesión del imaginero, entre los años cincuenta a los noventa, han
existido distintas formas de introducción en el mercado y la comercialización de la propia obra: la
venta al momento, los intercambios y los regalos…Las primeras imágenes suelen ser regaladas a la
personas del entorno, el cura, el médico, el maestro, los familiares, etc… Generalmente estas personas
halagadas por el gesto, suelen trasladar a sus círculos de amistades las inquietudes del joven artista,
invitándolo a una escuela de arte, buscándole contactos que incentiven el estudio , adquiriendo
obras… De forma que va surgiendo una pequeña clientela y la existencia de un número de personas
que van conociendo la dedicación del joven al mundo del arte. Las obras ofrecidas suelen ser de
materiales endebles, yeso , plastilina , barro, papel encolado, evitando el gasto del artista, que en sí
sólo expone en el negocio su forma de hacer, su trabajo.
188
El siguiente paso sería exponer, ya fuese en un pequeño comercio, en escaparates de tiendas, en
restaurantes, en las plazas públicas, etc… para llegar a conseguir en poco tempo una red de venta586.

Toda esta labor la suele realizar en su casa, no existiendo todavía la posibilidad del taller. Para
conseguir un traslado y el establecimiento en un estudio o un taller se debe contar siempre con la
ayuda de un protector, un amigo o una familia que apoye y confíe en el artista. Para Sebastián Santos
lo fue la figura del pedagogo y amigo Manuel Siurot, para el que había realizado para sus escuelas de
Huelva, un Corazón de Jesús, proporcionándole en 1935 una casa en la calle Morgado nº 1 de Sevilla.
Su posterior traslado a su casa en la calle Santiago nº 36, se debió a las gestiones realizadas con la
familia Villapanés por el Padre Juan Bautista de Ardales, su segundo mentor 587. Para Paz Vélez fue
muy importante la figura del obispo Monseñor Infantes Florido que le potenció su trabajo tanto hasta
conseguir el traslado de su taller artístico a las Islas Canarias.

Otros escultores se iniciaron en el taller de un maestro y aquí van conociendo y dándose a conocer a la
clientela, que no sólo aparecen por los talleres para contratar, sino para pedir presupuestos ,
informarse sobre la obra realizada, incluso los críticos artísticos y periodistas que de esta forma
asimilan los nombres y los trabajos de los aprendices. En el taller de Sebastián Santos, trabajaron José
Paz Campano, José Vázquez Sánchez, Francisco Buiza, el sacador de puntos Manuel Santana
desarrollando su labor junto a un maestro de renombre que le permitía realizar sus obras en el taller a
cambio de formación y de un pequeño salario, generalmente de forma autónoma. Por tanto, las obras a
realizar son las encargadas al maestro y sólo en los momentos de falta de encargos, o descanso , el
aprendiz puede realizar las suyas propias. Por delicadeza y fidelidad al maestro, el discípulo no suele
contratar obras de forma independiente en el mismo taller, ya que existe un acuerdo “no escrito”,
consistente en no aceptar que el aprendiz coja obras por su cuenta, ya que su competencia es desleal
.El incumplimiento de este pacto, ha conllevado, la inmediata expulsión del taller del maestro y
problemas de relación en los años siguientes, entre maestros y discípulos. Las relaciones artísticas
entre el maestro Francisco Buiza y el discípulo Luis Álvarez Duarte se deterioraron tras el
ofrecimiento de este último a un cliente de una imagen mientras trabajaba en el taller del maestro588.

Para seguir afianzando su profesionalidad el escultor e imaginero, participa en exposiciones y

concursos con premios en metálico, organiza exposiciones individuales en galerías con la esperanza
de vender sus obras ya realizadas y con el deseo, por otro lado, de conseguir nuevos encargos. Solicita
becas de colaboración o de estudios en el extranjero o pide ayuda de un mecenas que lo apoye.

No siempre la participación en exposiciones y concursos llenan emocionalmente al escultor. En

ocasiones los entristece y los frustra, ya que no siempre consiguen lo esperado. De manera que
muchos de ellos, tras una experiencia negativa, rompen con su participación futura en estos actos y se
convierten en críticos de estos sistemas de promoción. No obtener un premio o una mención tras un
reconocimiento generalizado del público puede ser considerado un fraude en un concurso. Aunque,
verdaderamente, no tiene porque ser así. Si es común, tanto en esta actividades artísticas como en
otras de la vida en general, que el participante perdedor, siempre achaque influencias, engaño, fraude

586
POLI, Francesco: Producción artística y mercado. Colección Punto y Línea, 2ª edición. Ed. Gustavo
Gili.S.A.Barcelona,1976. pág.116
587
SANTOS CALERO, Sebastián: Sebastián Santos Rojas. Ed. Guadalquivir.Sevilla,2005.pág.31
588
Se trata de la imagen de la Virgen de Guadalupe tallada por Álvarez Duarte en 1966 y ofrecida por el joven
imaginero a la Junta de Gobierno de la hermandad de las Aguas tras su visita el taller de Buiza.
189
o trampa en la concesión de un premio por un jurado de cualquier institución. Así le ocurrió a
Sebastián Santos589.

Otro aspecto que también perjudica el nombre del artista es que una imagen u obra, que parece que se
va a realizar no llegue a buen término a pesar de ser publicado en la prensa, como ocurrió a Sebastián
Santos en la exposición de artesanía de Jerez en 1951590.

La posibilidad de introducir obras en los escaparates de las tiendas más importantes de Sevilla,
durante las cuaresmas fue muy importante en la década de los cincuenta y sesenta. En una ciudad con
un reducido casco comercial, con un importante componente festivo en la celebración de estas fiestas
religiosas, en las que se adquirían productos gastronómicos y textiles especializados, para consumir en
estas fechas, eran un importante vehículo de conocimiento del imaginero y de su obra.
Posteriormente, en los últimos años del siglo XX se vuelve a repetir esta posibilidad con
determinados negocios del centro, pero no ya con la misma magnitud, ya que la existencia de una
prensa cofrade especializada daba a conocer con rigor las nuevas obras encargadas por la clientela
surgida en los barrios. La prensa escrita fue otra forma de difundir la obra de los nuevos imagineros
en la segunda mitad del siglo XX. Los periodistas, Pedregal Sanmartino y Gelán, en los sesenta, Juan
José Marín Vizcaíno, Manuel Lorente, Julio Martínez Velasco en los setenta, José María Gómez,
Fernando Gelán y José Luís Montoya en los ochenta se ocuparon de la difusión de la obra de los
artistas. A partir de los años noventa la prensa artística se hizo mucho más variada, obteniendo, la
imaginería un mayor eco por el auge de los empleos artísticos relacionados con las cofradías.

Como hemos podido observar, del elevado número de imagineros que trabajaron en Sevilla en esos
años son escasísimos los que tuvieron la posibilidad de introducir sus imágenes en la Semana Santa de
Sevilla. Es, sin embargo, la gran ilusión, el objetivo a alcanzar, máxime si han nacido en la ciudad.
Además del propio encargo y, generalmente, una relación estable con la clientela para otros proyectos
futuros, obtienen una publicidad gratuita, ya que la fama de esta manifestación religiosa se extiende a
toda España consiguiendo de esta forma el conocimiento, la solicitud de presupuestos y la generación
de nuevos contratos. Ello no ha sido óbice, para que hayan quedado algunos grandes imagineros sin
contar con ninguna imagen, principal o secundaria, en la semana santa sevillana, tales como Pérez
Comendador, Juan Luis Vasallo y otros, se mantuvieron por pura casualidad, como Bidón Villar, tras
haber perdido otras obras realizadas en la primera mitad del siglo XX591.

El origen familiar del artista también repercute a la hora de contactar con la clientela y en su estilo
artístico. Luís Ortega Bru mantuvo siempre un carácter tímido y apocado en sus primeras relaciones
artísticas. No en vano, sus padres fueron fusilados por su ideología comunista592. Ello le obligó a
manifestar posturas religiosas en las que verdaderamente no participó. Incluso sus propios
compañeros manifestaron cierta incomprensión al serle concedida la medalla de Alfonso X el Sabio.
Finalmente en los últimos años de su vida, todas estas circunstancias, más su propia vida familiar,
debilitada por su relación matrimonial, económica y bohemia desembocó en un estilo artístico
desgarrador y patético. Sebastián Santos era hijo de padres con escaso nivel cultural, que se oponían
al desarrollo artístico del niño con reprimendas y castigos, puesto que la condición de artista no era

589
SANTOS CALERO, Sebastián:Op.Cit..pág.31
590
SANTOS CALERO, Sebastián:Op.Cit.Sebastián Santos Rojas..pág.31
591
Nos referimos al misterio de la Sagrada Cena de Sevilla en la actualidad en Puente Genil (Córdoba)..
592
RODRÍGUEZ GATIUS, Benito :Ortega Bru.Ed. Guadalquivir.Sevilla, 1995 pág.15
190
muy bien vista. Incluso le destruían las figuras que el niño modelaba. El barro lo tenía que buscar por
las noches, teniendo que vivir situaciones difíciles. Era un hombre que llevaría en su carácter, la
comarca onubense de su procedencia, la Sierra: muy reservado y precavido, poco confiado. Sus
padres eran personas muy sencillas, dedicados a la albañilería, a la industria del corcho y al
mantenimiento del hogar. Por ello, sus comienzos son tan difíciles. De hecho, como no había horno de
alfarería en su lugar de origen, Santos tiene que cocer sus figuras en el horno de amasar pan que tenía
su madre en el sótano de la casa donde vivían593.El carácter de Buiza, huraño, retraído, bastante
desconfiado tiene mucho que ver con sus orígenes, hijo de padres separados, pasó su infancia y
juventud en Carmona (Sevilla) con muchísimas penurias económicas, sólo con el apoyo de su madre,
que aportaba ingresos en la familia gracias a los trabajos realizados como costurera de una familia
adinerada, Alarcón de la Lastra, que según el testimonio del propio artista nunca le apoyó en su
actividad artística594.El escultor Antonio Eslava Rubio fue hijo de madre soltera. Durante toda su vida
vivió traumatizado por este hecho y tras la muerte de su madre enfermó con una depresión tal, que
paralizó su obra artística.

Económicamente la vida del artista fue sobre todo inestable. Quizás, como la del resto de los
ciudadanos que se dedican a un negocio autónomo. Temporalmente las dificultades económicas se
centraron en las dos primeras décadas de la segunda mitad del siglo XX, por los bajos precios y el
coste de los materiales, en la los años setenta y ochenta, por la disminución de la demanda de la
clientela y en los noventa, por la exagerada producción de distinta calidad originada por una oferta
muy llamativa. Por ello, la mayor parte de los artistas de la segunda mitad del siglo XX contaron con
unos ingresos complementarios, ya que cómo hemos dicho, resulta difícil vivir de la actividad artística
desde los comienzos. Verdaderamente algunos pudieron realizarlo, pero la mayoría compatibilizaron
el arte y otra profesión en algún momento de su vida, hasta que despegaron definitivamente. Este
segundo trabajo, que suele ser el principal, en el aspecto económico, lo buscan aquellos que
verdaderamente necesitan este aporte, por ello el estado civil tiene mucho que ver para mantenerse
independiente. Las circunstancias vitales del artista influyen en su obra, ya que muchos de nuestros
imagineros permanecieron solteros como hemos dicho anteriormente Manuel Domínguez, Manuel
Pineda Calderón, Antonio Eslava Rubio, José López Egreja, Manuel Hernández León, Bernabé Britto,
José Pérez Conde… Por otro lado , para desarrollar esta doble profesión , debe ser compatible con los
horarios.

Dentro de la escultura también podemos distinguir dos tipos de artistas, algunos muy bien formados,
con estudios académicos y otros de orígenes muy humildes, con un importante componente
autodidáctico. Ésta distinción entre los artistas se produce sobre todo en las primeras décadas de la
segunda mitad del siglo XX.

Todo artista debe tener una formación integral en los aspectos vitales, amplia a nivel de estudios
generales sobre materia artística y profunda, en la especialización de la rama del arte que desarrolla.
Esta formación no sólo es deseable, sino también exigible, puesto que el producto artístico es el
motivo de una transacción comercial, en la que además de existir un coste económico deben quedar
patentes unas garantías. Por lo tanto, el artista al que se le va a encomendar una obra a través de un

593
SANTOS CALERO, Sebastián: Op.Cit. Sebastián Santos Rojas, escultor imaginero.Ed.Guadalquivir.
Sevilla,2005.pág..24-25
594
MARTÍNEZ LEAL, Pedro Ignacio:BuizaEd. Guadalquivir.Sevilla, 2000.pág,35
191
contrato con unas responsabilidades jurídicas y penales, debe contar con una formación estética,
técnica y humanística. La estética, es lo que se ve, la especialidad escultórica, el buen tratamiento de
la imagen, la belleza… Pero la creación está basada en una idea, un razonamiento lúcido que debe ir
acompañado por una técnica adecuada, que permita , que la inspiración, la obra bella, perdure. La idea
que el artista ejecuta debe estar realizada en el material adecuado, en el tiempo debido y con el
procedimiento correspondiente. La ausencia de alguno de estos elementos puede conllevar la
anulación del contrato, hecho poco probable, pero que puede darse. No suele darse porque la
extinción del mismo se produce con la entrega de la obra, por lo que se suelen utilizar las garantías
personales, que en el caso artístico, responde con restauraciones, adiciones, repolicromías y
finalmente sustituciones. En muchas ocasiones, el juicio de la imagen o de la obra ejecutada por el
imaginero olvida alguno de estos aspectos. La estética se valora más que la técnica y la formación
humanística, reflejada en el buen uso de la iconografía.

La ausencia de esta formación es sustituida por la asistencia durante largos períodos de tiempo a
talleres de maestros reconocidos, hasta alcanzar la madurez y el grado de experiencia adecuado para
independizarse y montar un taller. Para ellos es un orgullo, haberse formado en los talleres de los
grandes maestros. En cambio, partir de los años ochenta la formación se hace reglada, es muy difícil
encontrar artistas que no se hayan formado en la escuela de Artes y Oficios o Facultad de Bellas
Artes, las estancias en los talleres de los maestros son menores en el tiempo y cada vez gusta menos
reconocer su presencia en los mismos.

Los primeros años de la vida del artista son muy difíciles, y a veces quedan ocultos hasta la misma
muerte del artista. Sebastián Santos trabajó como portero en una casa pero nunca se refirió a esta
etapa de su vida 595 .Más tarde, en 1925 comenzó a trabajar en la fábrica de cerámica de Montalbán y
después en la de Pedro Navia, realizando moldes y repasando modelos596.El trabajo en fábricas de
cerámica fue compatible con la práctica escultórica en los casos de Enrique Orce, Francisco Velasco
Barahona 597 y José Pérez Conde598.Manuel Pineda Calderón, compatibilizó sus primeros años
escultóricos con el mantenimiento del antiguo negocio familiar, la panadería que regentaba su padre,
realizando tortas y el conocido como pan de Alcalá, en hornos no de su propiedad599. Francisco Buiza
Fernández dedicó sus primeros años a la talla y carpintería en el taller de Vélez Bracho, desde 1939
hasta 1945,en la calle Bailén, donde realizó molduras y espejos que aún se conservan, en los
negocios de José María OKeán y en la cerámica en el taller de Pedro Navia 600. Otras profesiones
ejercieron Juan Abascal, abogado; Vicente Rodríguez Caso y Rafael Lafarque, militares; José María
Collantes Aguilar, sacerdote; Sánchez Cid y Joaquín Bilbao, médicos. También durante una parte de
su vida desempeñaron otra actividad, Pérez Comendador, perito aparejador y mecánico, Dubé de
Luque, agente de seguros, o Hernández León, empleado en una tienda de tejidos. Esto permitió
ciertas ventajas. Por un lado, que el artista pudiera crear y aceptar los trabajos manteniendo los

595
SANTOS CALERO, Sebastián :Op.Cit.Sebastián Santos Rojas, escultor imaginero. .pág.27
596
Ibídem pág.28
597
GARCÍA HERRERA, Antonio: “Imágenes e imágenes de Alcalá del Río en la segunda mitad del siglo XX”.
En: Actas de las I Jornadas de historia sobre la provincia de Sevilla. La Vega del Guadalquivir.págs.294-296
598
De nuestra entrevista personal realizada en 23 de mayo de 2001
599
RODA PEÑA, José:” El escultor Manuel Pineda Calderón (1906-1974)”.En: Actas del II Simposio sobre
hermandades de Sevilla y provincia. Sevilla ,2001.pág.231-261
600
MARTÍNEZ LEAL, Pedro Ignacio: BUIZA. Ed. Guadalquivir, Sevilla, 2000 pág..157
192
precios habituales y ofreciendo una calidad estable y por otro lado controlar el ritmo de trabajo, la
demanda, el tipo, los materiales, etc…

La profesión que mejores resultados da y compatibilidad con el arte es la docente. Los horarios
permitían, realizar ciertas obras de forma privada y al menos un sueldo fijo. A pesar de todo, el
horario docente en los años cincuenta, sesenta y setenta no puede ser comparable con el existente en
los años finales del siglo XX. Ya, Sebastián Santos Rojas fue invitado por D. José Hernández Díaz ,
director de la Escuela de Bellas Artes santa Isabel de Hungría a colaborar como profesor auxiliar
junto con don Mauricio Tinoco, en el área docente de escultura pero no lo llegó a desarrollar durante
mucho tiempo, por problemas de tiempo. Sin embargo, el artista va a desempeñar la docencia en todos
los ámbitos educativos: institutos (Pérez Conde, Miguel Ángel Pérez Fernández, Elias Garó…)
escuelas de artes y oficios (Nati Reichard), facultad de Bellas Artes (Miñarro, Jesús Santos Calero,
Pérez Vargas, Jesús Gavira), academias o centros privados (Carlos Bravo, Rafael Barbero, Bidón,
López Egreja, Geronés, Juan Delgado-Martin Prat).

El inconveniente es que, el artista docente, siempre será considerado más docente que escultor en la
mirada de la crítica, para muchos un aficionado de altos vuelos, ya que la clientela tiene conceptuado
al artista como un personaje dedicado por entero a su arte. De hecho, los horarios del docente son
incompatibles con la apertura de un taller por la mañana, por lo se restringen a las tardes, si a ello
unimos las múltiples obligaciones vespertinas del profesorado , queda reducida la labor a algunas
horas semanales y períodos vacacionales, por lo que la productividad escultórica no puede ser muy
elevada y satisfacer a una clientela muy exigente en el tiempo. En ocasiones, el docente tiene su taller
con algunos discípulos, realizando sus obras , es el caso de Manuel Mazuecos con su sociedad
establecida con el profesor Miñarro.

En el mundo de la imaginería siempre ha sido muy importante contar con el apoyo de miembros de la
iglesia, sacerdotes, religiosos o vinculados con el sector eclesiástico, que sin duda, abren el mercado
al artista. Para Sebastián Santos fue muy importante su religiosidad sincera, que le propició un amplio
campo de clientes, destacando en sus comienzos el papel desempeñado por el pedagogo onubense
Manuel Siurot o el fraile capuchino Juan Bautista de Ardales que le encargaron distintas imágenes del
Corazón de Jesús y de la Divina Pastora para los conventos de Andalucía601.Para Pérez Comendador
fue el jesuita Sofronio Pérez, tío carnal, quien le abrió la puerta del ambiente de la ciudad. En la obra
de Luis Álvarez Duarte, tuvo su importancia ,el sacerdote D. Manuel Garrido, párroco de san José
Obrero, Sevilla quien al ver la imagen de la Virgen de los Dolores en procesión por las calles del
barrio, invitó al niño que jugaba junto a sus amigos a depositar la imagen en la parroquia de san José
obrero , para luego ser bendecida.

En los últimos años del siglo XX numerosos jóvenes aficionados, sin concluir su formación
académica regular o con una asistencia esporádica a talleres de importantes maestros, recibieron
encargos de imágenes que un nuevo tipo de clientela iba demandando. Surge un nuevo modo de
venta de imágenes en tiendas y empresas dedicadas a artículos religiosos. No son las tradicionales de
imágenes en serie, sino otras de artículos en general relacionados con la semana santa, en las que
adquieren un papel preponderante la imagen de distinto tamaño y material que exponen muchos

601
SANTOS CALERO, Sebastián:Sebastián Santos Rojas.Ed.Guadalquivir.Sevilla, 2005.p.67
193
aficionados en establecimientos abiertos al efecto cobrando precios relativamente elevados602.Utilizan
los medios de comunicación para publicitarse. Debido a esta oferta, la clientela se preocupa más del
precio del objeto en venta que de su calidad. Es frecuente que acudan a los talleres mostrando el
precio que le han ofrecido otros, con el interés de que el imaginero lo baje. Ante esta situación
algunos imagineros llegan a ofrecer la posibilidad de que se le presenten distintos presupuestos y si se
le encarga la obra, facilitar una rebaja de un tanto por ciento, que puede ir al bolsillo de la hermandad
o de la persona que facilita el trato o comisionado.

Por este motivo, es frecuente, que la clientela guiada por otras razones distintas a la calidad artística y
a la valía del conjunto, encargue obras a imagineros que en absoluto son compatibles con los titulares
que ya tienen. Esto ha propiciado, en los últimos años del siglo XX y primeros del XXI,no sólo,
múltiples restauraciones y remodelaciones de las efigies y misterios encargados, sino la sustitución de
las mismas. A pesar de todo, el imaginero debe hacer lo que el cliente encarga, aunque intentará
conformar su estilo al conjunto.

4.1.Coleccionistas y mecenas de la segunda mitad del siglo XX

Aunque la clientela de la imaginería está fundamentalmente relacionada con la iglesia, para el

conocimiento y propagación de determinados artistas ha sido necesaria la intervención de asesores
artísticos y coleccionistas. Para la llegada de la obra de los autores sevillanos a Andalucía oriental, fue
fundamental la labor desarrollada por Juan Bautista Casielles del Nido, persona muy vinculada con el
arte, y tratante, nacido en Málaga el 7 de julio de 1925.Desde niño manifestó un gran interés por todo
lo religioso y su gusto por realizar manualidades. Se vinculó al mundo de las hermandades y colaboró
en los montajes de los cultos. Gracias a una beca de una cofradía ingresó en el seminario de Málaga
en 1951, pero por una enfermedad pulmonar abandonó el seminario y por este motivo realizó sus
primeros dibujos, los diseños del guión de la Hermandad de la Cena y el manto de la Virgen del Gran
Perdón de Málaga. Admirador de la ciudad de Sevilla, deseó trasladar a Málaga lo que vio en esta
ciudad, quedándose impresionado de los diseños de Juan Manuel Rodríguez Ojeda y Cayetano
González. Entró en contacto con orfebrería Villarreal y planteó negocios como delegado comercial en
Málaga y se convirtió en promotor de sus obras en esta ciudad. Varias cofradías le encargaron
diseños de bordados en Sevilla, circunstancia que aprovechó para encargar a imagineros sevillanos
como Buiza y Eslava distintas obras. Falleció en junio de 1981603

La aparición de Juan Bautista Casielles del Nido en la Semana Santa de Málaga es para algún crítico
malagueño, el hecho más “traumático” en la historia artística de la ciudad. El proceso destructivo que
supuso la vinculación laboral de la clientela religiosa con artistas y talleres hispalenses, fue
prácticamente total, pues desde 1965, sólo se estrenó una obra hasta 1978.Sin menospreciar en
absoluto la valoración artística de las obras diseñadas por Casielles del Nido, no es menos cierto que
la valoración de la actuación comercializadora para la industria sevillana, fue un tremendo desacierto
histórico para la consolidación de la malagueña. Casielles diseñó entre 1965 y 1978 un total de nueve
tronos, que continúan hoy procesionando. De esos nueve tronos , cuatro sustituyeron obras de artistas
malagueños como Pedro Pérez Hidalgo (Prendimiento, Penas, Rosario y Trinidad), uno de Adrián

602
Se trata de establecimientos dedicados única y exclusivamente a la venta de materiales relacionados con la
semana santa y con todas sus variedades artísticas y artesanales, imaginería, pinturas , bordados, cerería,
aromas…
603
TELLEZ CARRIÓN, Eloy:”A Juan desde el recuerdo”.En: Revista Via Crucis nº 11.Diciembre 1991
194
Risueño (Rocío) y otro de Cabello Requena (Gran Perdón).Ninguno de ellos volvió a estrenar un
trono para la Semana Santa de Málaga. Los herederos artísticos de estos maestros tuvieron que
esperar veinte años para poder tener la oportunidad de realizar alguna obra (Piedad)604.

Además de los asesores artísticos o intermediarios, dentro de la clientela es muy importante destacar
la figura del donante para parroquias como Dña. Vela de Benalup o Dña Genoveva Martí Tovar ésta
última donó para la iglesia parroquial de san Gonzalo la imagen del titular del imaginero Antonio
Castillo Lastrucci, que se venera en una hornacina del altar mayor. También para la parroquia de la
Asunción de Villanueva de la Serena (Badajoz) donó la Condesa de Casa de Ayala , la imagen de la
titular , en madera policromada y estofada por la que pagó a Sebastián Santos, 185.000 ptas605. D.
Benito Villamarín Prieto, industrial gallego que ejerció como presidente del Real Betis Balompié,
entre 1955 y 1965, donó una imagen de san José del escultor Manuel Domínguez Rodríguez, en
1960 a la iglesia de las Trinitarias de la calle Padre Méndez Casariego de Sevilla, por ello,
curiosamente, lleva en el estofado un escudo de este equipo de fútbol. También Don Cristóbal
Becerra, apoderado del torero, José Ortega Gómez, Gallito Chico, sobrino de Joselito e hijo de su
hermana Gabriela, encargó una copia muy lograda en tamaño académico de la Esperanza Macarena a
Manuel Domínguez para la plaza de toros de Cañaveralejo, Cali (Colombia) en 1965606.Otra ilustre
dama, Dña. Paloma Oshea y Artiñano, marquesa de O’shea, nacida en Guecho en 1936, pianista ,
filántropa y mecenas española, presidenta de la Escuela Superior de Música Reina Sofía, casada con
el banquero Emilio Botín, encargó a través de la esposa del director de una sucursal del Banco de
Santander de Sevilla, Dña. Teresa Rodríguez de Armas, una imagen del Sagrado Corazón a Francisco
Buiza para las Oblatas de Santander. D. Francisco Alcantarilla, industrial de la fruta y verdura, donó a
la hermandad del Sagrado Decreto entre otros enseres, la nueva imagen de Nicodemo, oba de Antonio
J. Dubé de Luque(1998).

En la segunda mitad del siglo XX, las obras de imaginería entran a formar parte de coleccionistas que
las adquieren para sus colecciones particulares y, en ocasiones, las donan a instituciones religiosas,
conventos o museos.Generalmente ejercen profesiones liberales, docentes, funcionarios,
investigadores...

Destaca la colección del escritor e historiador sevillano, Juan Martínez Alcalde , nacido en Sevilla
en 1948, licenciado en Geografía e Historia(especialidad Arte), desarrolló su labor profesional como
funcionario de la Tesorería y la Seguridad Social de Sevilla desde el año 1975 en el que obtuvo su
plaza por oposición607. Ha publicado una variada bibliografía artística entre los que se encuentra su
gran obra “Sevilla Mariana “ (1997).Muy vinculado a las hermandades de gloria y al mundo artístico
ha ido adquiriendo bocetos y recuerdos a los distintos imagineros. En su colección se encuentran los
bocetos del Cristo de las Cinco Llagas presentados para el concurso de la hermandad del Sagrado
Decreto de Ortega Bru y Hernández León.

604
MARINA, Alejandro: “La industria cofrade en Málaga”.En: La Tribuna, julio 2014.
605
SANTOS CALERO, Sebastián: Sebastián Santos Rojas.Ed. Guadalquivir.Sevilla, 2005.p.152 Mide 1,90 m. x
1,10 m.
606
PASTOR TORRES, Alvaro:”El escultor, orfebre e imaginero Manuel Domínguez Rodríguez (1924-2010)En:
Boletín de las Cofradías de Sevilla, febrero 2010 pág.122
607
CÓMEZ RAMOS, Rafael:”Sevilla viva en Martinez Alcalde”En: Viva Sevilla,22 de octubre de 2014, pág.2
195
Algunos coleccionistas sevillanos han dado lugar a que sus imágenes lleguen a formar parte de una
cofradía. Es el caso de José Ferrer Vera, reconocido vestidor donó a la Hermandad del Sagrado
Decreto una imagen de dolorosa que había adquirido y él mismo había compuesto obra del taller de la
Trinidad y firmada por Antonio Bidón Villar. Otro importante coleccionista de imágenes es Gabriel
Solís Carvajal, nacido en Sevilla el 7 de julio de 1938 pero debido a que su padre fue militar residió
en Cádiz desde 1939 hasta 1988 en que se trasladó a Sevilla. Trabajó en los desaparecidos almacenes
Galerías Preciados. Muy amigo del imaginero gaditano Miguel Laínez Capote, le encargó una imagen
de la Virgen con la advocación de Amparo para darle culto en su casa. Después de veinticinco años,
pensó que su destino debía ser el de una iglesia, exponiéndola en algunas iglesias gaditanas e incluso
pensó que podía ser una imagen de una nueva hermandad de esta capital. Fue restaurada por Alfonso
Berraquero y finalmente la depositó en el convento de las Capuchinas de Sevilla, pasando después
como titular a la Hermandad de la Misión y Ntra. Señora del Amparo. Posee una interesantísima
colección de “Niños Jesús” que representan escenas pasionistas en barro policromado, realizada por
diversos imagineros como Castillo Lastrucci (Niño Jesús resucitado, 1960),Ángel Rengel (Niño Jesús
Orando en el Huerto –Monte- Sión,1991),José Antonio Navarro Arteaga (Niño Jesús
bendiciendo,1992), Carlos Valle (Niño Jesús bendiciendo, 1992), Emilio López Olmedo (Jesús de la
Sentencia, 1999),Manuel Hernández León (Ntro. Padre Jesús de la Salud y Buen Viaje, 1999,Jesús
Niño ante la Verónica niña”2000, ”Sueños de la cruz”,2001), Juan Carlos Vázquez Pichardo (Jesús
atado a la columna-Cigarreras-, 1998), Elías Fernández Parra (Niño Jesús Varón de Dolores, 2000),
Miguel Angel Valverde (Niño Jesús recostado, 2001).

Otro coleccionista destacado ha sido Francisco Luque Cabrera, nacido en 1936, trabajó como
empresario de la fruta, llegó a poseer más de treinta obras y bocetos relacionados con la obra de
Antonio Illanes. Entre las obras que formaban parte de su colección podemos citar un autorretrato del
escultor Antonio Illanes, un busto de su esposa Isabel Salcedo, donde se pueden observar los rasgos
de las imágenes de las vírgenes de la Paz y de las Tristezas, el antiguo llamador del paso de la
Hermandad de Montesión, el busto del Cirineo que Illanes esculpió para la Hdad. de san Roque, una
copia de la cabeza del Resucitado de Juan de Mesa de Tocina, restaurado por Illanes. Ha donado
algunas de sus piezas al Museo de Bellas Artes, al Archivo de Indias y a la Catedral de Sevilla.

Tras los incendios de 1936 fueron muchos los ayuntamientos, que se convirtieron en clientela habitual
de los artistas para recuperar, restaurar o realizar una nueva talla de las numerosas efigies de patronos
y patronas desaparecidos. El ayuntamiento de Aracena (Huelva) encargó para la parroquia de Ntra.
Sra. de la Asunción, a Manuel Pineda Calderón la imagen de san Blas, patrón de la localidad, de 1, 60
m. por 6000 pta. en 1944608.El ayuntamiento de Alcalá de Guadaira hizo lo mismo con este autor y
costeó por 17.500 ptas. en 1951, la imagen de san Mateo, escultura en madera policromada, del
santuario de Nuestra Señora del Águila por ser patrón de la ciudad609.

Como ocurriera en los siglos XVI y XVII, en el siglo XX , determinados grupos profesionales se van
a convertir en adquirentes de imágenes y patrocinadores de nuevas hermandades y cofradías. Los
hosteleros de Sevilla se unieron en una hermandad dedicada a santa Marta. Para realizar el misterio
de esta hermandad propuesto a Luis Ortega Bru, son los propios hoteleros los que, tras una serie de

608
RODA PEÑA, José. “El escultor Manuel Pineda Calderón”. En: Actas del II Simposio sobre Hermandades de
Sevilla y su provincia. Fundación Cruzcampo. pág.242
609
Ibídem pág.245
196
comidas, durante los años 1950-1953, van a costear las imágenes. Consta que Monsieur Marquet,
propietario del Hotel Alfonso XIII, a través del Director D. Leonard Koild sufragó el importe del
Cristo de la Caridad; D. Pedro de Torres Gracia, propietario del Hotel Colón, un santo Varón; D.
Manuel Otero Ruiz, propietario del Hotel Inglaterra, otro santo Varón; D. Carlos Raynaud Ricca,
propietario del Hotel Royal, la imagen de san Juan; D. Francisco Martínez Argüelles, dueño del hotel
Cristina, una María; D. José Pérez Álvarez, del Hotel Nuevo Suizo, otra María; D. José Luís Ruiz
Muñoz, propietario del Hotel Biarritz, otra María; y el sr. Ponsati, del Hotel Madrid, la imagen de la
Virgen de las Penas. El 13 de marzo de 1951, ya estaba conseguido el costo de toda la imaginería del
paso, dándose el caso, que las cantidades aportadas por los hosteleros eran mayores que las
presupuestadas, por lo que se dedicaron a otros enseres, como el tallado del paso o las insignias de la
cofradía 610.

La misma situación ocurrió en la provincia. Durante todo el siglo XX, la localidad sevillana de Dos
Hermanas ha progresado gracias al auge industrial. Este auge no se entiende sin la aparición de los
almacenes de aceitunas que poblaron los exteriores del municipio. Cientos de hombres y mujeres se
dedicaron durante años al tratamiento de la aceituna a través de distintos oficios como los toneleros,
las rellenadoras, los faeneros, que formaban parte del proceso de producción y tratado de la aceituna
de mesa una vez que llegaba el producto a los almacenes. La tonelería requería un gran esfuerzo para
construir un barril de madera de castaño o roble, que acababa convertido en un bocoy o cuarterola.
Para agrupar a todo este personal que trabajaba en estas labores se fundó, gracias al interés del
párroco de Dos Hermanas, D. José Ruiz Mantero, la hermandad de Jesús descendido de la Cruz y
Nuestra Madre y Señora de la Amargura, en 1952, con el fin de mejorar la labor y atención pastoral
fundamentalmente a un nutrido grupo de jóvenes que se dedicaban a estos oficios611.Ellos fueron los
que adquirieron a Manuel Pineda Calderón la imagen del Cristo descendido y de la Virgen de la
Amargura en 1953612.

También finalizada la Guerra Civil, se crearon a través de la Ley de Bases de la Organización

Sindical de 1940, las Hermandades Sindicales de Labradores y Ganaderos, tanto a nivel local como
provincial. En 1941, estas hermandades representaban los intereses económicos y sociales del agro
español y sus funciones eran de carácter social, asistencial, comunal, económica y de asesoramiento y
colaboración con el Estado. En este sentido, la Hermandad de Labradores y Ganaderos de Alcalá de
Guadaira encargó en 1952 a Manuel Pineda Calderón, una imagen de san Isidro Labrador, que se
venera en el retablo de la capilla del Dulce Nombre de María, de la parroquia de san Sebastián, junto
a una escultura de san Antonio de Padua, por un coste de 5.000 ptas613.

610
GONZÁLEZ SUÁREZ, Isidro: “En torno al misterio del traslado al sepulcro de la hermandad de santa Marta”.
En : Boletín de las Cofradías de Sevilla.530.abril de 2003.p.242
611
LÓPEZ GUTIÉRREZ, Antonio J.: Fervorosa Hermandad y Cofradía de Nazarenos de Nuestro Padre Jesús
descendido de la Cruz y Nuestra Madre y Señora de la Amargura. En: Misterios de Sevilla .Tomo IV p.73
611
RODA PEÑA, José: El escultor Manuel Pineda Calderón. En: Actas del II Simposio sobre Hermandades de
Sevilla y su provincia. Fundación Cruzcampo. pág.245
612
LÓPEZ GUTIÉRREZ, Antonio J.: Fervorosa Hermandad y Cofradía de Nazarenos de Nuestro Padre Jesús
descendido de la Cruz y Nuestra Madre y Señora de la Amargura. En: Misterios de Sevilla .Tomo IV pág.70
613
RODA PEÑA, José: El escultor Manuel Pineda Calderón (1906-1974).En : Actas del II Simposio de
Hermandades y Cofradía de Sevilla y su provincia.pág.245
197
Otro sector vinculado al arte y clientela muy especial de los imagineros nombrados anteriormente
fue el de los anticuarios. Rafael Barbero realizó multitud de copias de imágenes de distintos estilos
artísticos siguiendo las exigencias de los potenciales clientes de los anticuarios. Una de ellas, es el San
Mateo para Madrid, que realizó, en barro cocido de color rojo, basándose en el existente en el Museo
de san Marcos de León obra de Juan de Juni. También José Paz Vélez tendrá en los anticuarios una
importante clientela. Tras la guerra civil, llegan a las tiendas multitud de obras deterioradas que son
vendidas por personas cercanas a las iglesias, que intentan obtener dinero fácil con ciertas obras,
dadas por perdidas, muy maltratadas, de desconocida valía artística y que los anticuarios reconocen
como auténticas, restauran y venden a coleccionistas, llegando a exportarse gran cantidad de obras
sacras. El mismo escultor Paz Vélez restauró una imagen de Niño Jesús que hoy se expone en un
museo de Tokio614 .

Los religiosos también tienen una preocupación especial por adquirir para sus colecciones personales,
para obsequios o para sus parroquias, determinadas obras artísticas de distinto tamaño, material e
iconografía. Entre los sacerdotes podemos citar a D. Antonio Gutiérrez Rodríguez, amigo personal de
Francisco Buiza y admirador suyo al que le adquirió algunas obras para las parroquias que regentaba
o como mediador con hermandades. También, en 1954, el presbítero Camilo Olivares, primer
sacerdote ordenado de la Asociación Obviam Christo, pidió a su amigo Manuel Domínguez que
tallara una imagen de la Virgen de los Reyes de pequeño formato, unos 50 cm. en pino de Flandes,
para vestir, con destino a su colección particular615.El insigne historiador hispanista Hermano Nectario
(f.s.c), colaboró en una tercera parte en el precio (diez mil pesetas) de la imagen de la Virgen de la
Aurora de la Hermandad de la Resurrección, hoy advocada del Amor, de Jesús Santos Calero (1969)y
el Hermano Secundino Díez en las imágenes de san Juan Bautista de la Salle, de marmolina, realizada
por López Egreja (1957) y de poliéster de Jesús Santos Calero (1986).

Por otro lado, a partir de la segunda mitad del siglo XX, se construyeron y se restauraron un gran
número de edificios parroquiales. A todos ellos se les dotó de imágenes y retablos. Entre éstos
destacamos la parroquia de san Gonzalo, que tomó el nombre de este santo de Amarante, en recuerdo
del General Gonzalo Queipo de Llano, impulsor de la construcción del barrio, cuya esposa Genoveva
Martí Tovar, fue madrina del acto de colocación de la primera piedra que tuvo lugar el 29 de junio
de 1938.Los terrenos fueron donados por José León León, siendo el arquitecto José María Ayxela el
autor de su trazado y las obras costeadas por Antonio Noguera Bonhotra y José María Pardo Vila que
tuvieron a su cargo la construcción. La esposa de Queipo de Llano donó una imagen de san Gonzalo
obra de Castillo Lastrucci .La parroquia de Ntra. Sra. de la Concepción (Nervión) comenzó a
construirse en 1928, por el arquitecto Antonio Arévalo siendo incendiada en 1936.Se completó a nivel
escultórico en 1956, cuando el párroco D. Cristóbal Garrido encargó a Manuel Domínguez por 4.000
ptas, la Virgen y el Niño, siendo algo inferior a los originales, están tallados en pino de Flandes
mientras que la peana y la silla son de madera de haya.Berlanga de Ávila restauró la imagen de la
Virgen de la Concepción de piedra que se encuentra en la portada de la iglesia atribuida a Alonso
Cano. Otra parroquia que se construye en los primeros años del siglo XX es la de los Dolores del
Cerro del Águila. En esta parroquia se conservan varias imágenes de Sebastián Santos Rojas. En
1955, el párroco D. Antonio Gómez Villalobos encargó la Virgen de los Dolores por un precio de

614
RUIZ PORTILLO, Enrique:” José Paz Vélez, imaginero y restaurador (1931-2011)”.Op.Cit,pág..315
615
PASTOR TORRES, Álvaro: “La Virgen de los Reyes en la obra del escultor, orfebre e imaginero Manuel
Domínguez Rodríguez”. En: Boletín de la Cofradía de Sevilla, nº 618 agosto de 2010 pág.655
198
23.000 ptas. y ese mismo año, por deseo de D. Prudencio Pumar Cuartero, de la empresa HYTASA
se encargó una imagen de san Antonio de Padua, por 30.000 ptas. Años más tarde, en 1964, el mismo
comitente adquirió para la parroquia las imágenes de san Francisco de Asís (1,10m ) por 20.000 ptas.,
Santa Rita de Casia y Niño Jesús. También en la Parroquia de san Sebastián, se conserva la
escultura de un Corazón de Jesús en madera policromada de 1,30 cm. obra de Sebastián Santos Rojas.

La Basílica del Gran Poder es un templo construido por el arquitecto Delgado Roig Balbotín en
1965.En el aspecto escultórico e imaginero, hay que destacar en estos años, la realización de la propia
fachada en piedra por el escultor Antonio Cano Correa y las imágenes de nuevos santos como el
Beato Diego de Cádiz, de Antonio Castillo Lastrucci y del Beato Marcelo Spínola, obra de José
Antonio Navarro Arteaga.

Otra parroquia fundada y construida en los años cincuenta es la parroquia de San José Obrero. Tuvo
lugar su apertura como templo por el Cardenal Bueno Monreal el 25 de julio de 1958 y después
erigido como templo parroquial. En 1960 se fundó la hermandad de san José Obrero. Aunque la
imagen titular era la de un san José itinerante616 al que le faltaba la figuraba del Niño Jesús,
procedente de la parroquia de Hervás (Cáceres), esta imagen fue restaurada en el taller escultórico de
la Trinidad por el maestro Geronés quien cambió su iconografía, al colocarle en su mano una sierra
de carpintero, que encajó a la perfección y adquirió una imagen de Cristo crucificado a imitación del
de la Buena Muerte obra del taller, pero adjudicado hoy al alumno José Pérez Conde. En 1962, llegó
la imagen de la Virgen de los Dolores, que procesionaba por las calles del barrio, obra de un
jovencísimo imaginero llamado Luís Álvarez Duarte. El párroco instó al joven a dejar la imagen en la
parroquia y bendecirla por no considerarla una obra para juego de niños.

Otras parroquias de fuera de Sevilla se convierten en clientes habituales de nuestros imagineros al

encontrar numerosas obras ejecutadas por los mismos en distintos años. Nos referimos a la parroquia
de Nuestra Señora del Socorro , de Ronda, Málaga, donde podemos encontrar una imagen de la
Inmaculada, escultura en madera policromada de 1, 58 cm , realizada en 1950, El Buen Pastor ,
escultura en madera policromada de 1, 70 cm, 1953; San Antonio , en madera policromada 1,60
cm.1956;Virgen del Socorro, 1,70 cm.1957; Virgen de los Dolores, imagen de candelero para vestir,
1,60 cm. 1957. También la parroquia de san Sebastián de Higuera de la Sierra , cuenta con María
Auxliadora (1,28, 1952), santa Lucía, escultura en madera policromada 0,80 cm,1954. Santa Bárbara,
escultura de candelero y tela encolada ,65 cm. 1956,el apostolado del altar mayor de la iglesia , que
sustituye el desaparecido en 1936, las imágenes de san Juan, san Pedro, san Pablo, san Juan Bautista
todas obras de Sebastián Santos Rojas617.

Para las nuevas hermandades y cofradías que se fundan en la segunda mitad del siglo XX, algunos
representantes de las instituciones, hermanos mayores, mayordomos, comisionados de hermandades y
otros sufragan de su propio bolsillo, las obras encargadas a los imagineros. Para la hermandad del
Santísimo Cristo de los Remedios de Montellano (Sevilla), el primer hermano mayor de la
corporación D. David Sánchez de Ybargüen y Corbacho, sufragó el coste de las 8.000 ptas. de la
imagen de María Santísima de la Amargura encargada a Manuel Pineda Calderón618.

616
Conseguida gracias a las gestiones del sacerdote D. Manuel Garrido Horta con D. Eugenio Hernández Bastos
617
SANTOS CALERO, Sebastián:Op.Cit.pág.143
618
RODA PEÑA, José: Op.Cit.”El escultor Manuel Pineda Calderón (1906-1974)” pág..248
199
 También para conventos, congregaciones, colegios, oratorios algunos religiosos se convierten en
parte contratante utilizando los fondos económicos de su comunidad o los propios. Para el convento
de santa Paula, sor Cristina de la Cruz Arteaga, encargó a Sebastián Santos Rojas un Sagrado Corazón
en madera policromada en 1958, 1,60 cm. Para el Convento de Capuchinos de Sevilla y gracias a la
influencia del Padre Ardales, Sebastián Santos Rojas realizará varias imágenes: Divina Pastora
terracota,1945 (0,52 x0,40), para el Convento de las Hermanas de la Cruz de Sevilla, Sebastián Santos
Rojas realizó un san José en 1960, (1,50 cm) costeado por D. Juan Mora Figueroa en memoria de su
madre. En 1961, la superiora del convento encargó una Inmaculada (1,58cm) y un bajorrelieve en
bronce con la Ascensión de Cristo (1962, 0,60x 0,33)619.

La religiosidad permitida hasta los años ochenta en los centros escolares por el sistema educativo y
tolerada por la sociedad en general, propició la adquisición de numerosas imágenes y fundación de
hermandades en la segunda mitad del siglo XX para sus capillas. Mayoritariamente se tratan de
centros escolares de una orden religiosa, pero también en los colegios públicos se adquirían algunas
imágenes, puesto que en las construcciones arquitectónicas escolares se preveía el espacio para una
capilla.

En el año 1963, durante la reapertura de los locales de la Asociación de Antiguos Alumnos del
Colegio Salesiano de Utrera, destruidos por la riada del 17 de febrero, un grupo de ellos se
propusieron fundar una hermandad de penitencia contando con el apoyo de los sacerdotes y
coadjutores salesianos D. José Alba Montesinos, director, D. José María Campoy y D. Juan Carabias
encargándole una imagen de Cristo Crucificado, advocado del Amor, a José Pérez Conde. A finales
de 1964, se bendijo la primera imagen de la Virgen de las Veredas que será realizada por el escultor
utrerano Pedro Hurtado, pero será sustituida en 1970 por otra imagen de José Pérez Conde.

Este mismo autor realizará para el Colegio Salesiano de la Stma. Trinidad, la imagen de san Juan
Bosco, adquirida por la Asociación de María Auxiliadora y en 1982, para la capilla de Bachillerato, el
mismo escultor realizó por encargo del profesor del centro y cooperador salesiano D. Carlos Pérez de
la Fuente y con los donativos efectuados por el alumnado de aquel año, una imagen de María
Auxiliadora.

En 1969 en el Colegio La Salle- La Purísima llega la imagen de la Virgen de la Aurora620 que fue
adquirida de forma tripartita , como hemos dicho anteriormente, entre la Asociación de Antiguos
Alumnos, el hermano Nectario María (f.s.c) y D. José Luís Núñez González, promotores de la futura
Hermandad de la Resurrección, abonando cada uno 10.000 pesetas al escultor Jesús Santos Calero.
En este mismo año se funda esta hermandad que va a permitir que en la capilla del mismo colegio se
den culto a las imágenes de Cristo Resucitado (1973) y ángel (1975) de Francisco Buiza Fernández y
Virgen de la Aurora de Antonio J. Dubé de Luque (1978).

Los orígenes de la cofradía de Pino Montano hay que buscarlos en el año 1982 en el Colegio Félix
Rodríguez de la Fuente cuando el profesor de la asignatura de Pretecnología, D. Manuel Plaza
Moreno, ejecutó dos pequeñas imágenes en papel encolado y polícromo denominándolas Cristo de las

619
SANTOS CALERO, Sebastián: Op.Cit..pág.157
620
.En 1978 la imagen de la Virgen de la Aurora realizada por Jesús Santos Calero fue retirada del culto en la
capilla y trasladada al Convento de las Madres Comendadoras en la calle Espíritu Santo de Sevilla.Desde este
momento la imagen pasó a recibir la advocación de Virgen del Amor.
200
Aguas y Nuestra Señora del Amor, para incentivar y realizar mayor catequesis entre los alumnos del
centro mencionado. En 1984, fue realizada una talla en madera del Cristo por el alumno Fernando
Castejón, discípulo de Hernández León, quien la renovó en 1984 y 1997.

Que algunos escultores salieran de su localidad natal para desarrollar sus estudios o sus habilidades
artísticas dependía, sin duda, de que una familia burguesa o adinerada del pueblo dónde vivieran, un
sacerdote, alcalde, maestro u otra personalidad, de reconocida solvencia, ejercitara su influencia para
ofrecerles la oportunidad de estudiar en Sevilla en una escuela reglada o de pago, o un lugar de
trabajo para desarrollar sus habilidades. Son los escultores de origen más humilde los que se
benefician del apoyo de estas familias.

En este sentido, son los escultores e imagineros que proceden de localidades más alejadas del centro
sevillano son los que van a necesitar mayor apoyo económico y social. Por ello, el mecenazgo en los
primeros años de sus carreras artísticas es fundamental. La relación posterior es muy dispar. Algunos
escultores mantendrán esta relación y la agradecerán siempre, otros la obviarán y algunos no querrán
ni siquiera nombrarla por orgullo.

Sebastián Santos Rojas nacido en Higuera de la Sierra (Huelva), tuvo un especial apoyo de la familia
Girón Ordoñez, quienes llegan al conocimiento de la faceta artística del joven Santos, gracias a que
una de las hermanas del imaginero servía como criada en casa de estos señores. Ellos son los que
pagan la matriculación en el Colegio Salesiano de la Stma. Trinidad de Sevilla, en los cursos 1906-
1907 y 1907-1908, contando el joven imaginero la edad de once años, donde estudia catecismo,
historia sagrada, gramática, aritmética , geografía, lectura, problemas, dictado y caligrafía obteniendo
en ambos cursos las calificaciones de notable y aprobado. Al finalizar el curso 1907-1908, la familia
deja de pagarle los estudios por motivos desconocidos621. Sin embargo, suponemos que durante su
etapa en el internado salesiano habría entrado en contacto con algunos de los talleres que en este
centro funcionaban como el de carpintería, tipografía, encuadernación, zapatería y sastrería 622
regentados por el conocido maestro decorador y restaurador Dalmau Curto. Más adelante, importante
mecenas para su vida y obra, será el capuchino Juan Bautista de Ardales, quien gracias a sus
contactos con la familia Villapanés, le permitirá la adquisición de una casa en la calle Santiago nº 36,
donde poder instalar no sólo a su familia, sino también el floreciente taller que tras la guerra civil
iniciaba su andadura623.

Protector de Enrique Aniano Pérez Comendador, fue primero su tío el jesuíta Sofronio Pérez quien
le abrió las puertas, primero del colegio Salesiano de la Stma. Trinidad y luego del taller del escultor
Joaquín Bilbao, donde permaneció desde los quince a los diecinueve años. A pesar de que Joaquín
Bilbao no era gustoso de recibir aprendices en su taller, con Pérez Comendador se encariñó
entablando una amistad fraternal. Más adelante, el Duque del Infantado le protegió de modo
excepcional. Admirador de su obra, contemplada en una exposición juvenil, casi infantil, D. Joaquín
de Arteaga y Echagüe, XVIII marqués de Santillana y XVII duque del Infantado, en 1926, invitó al
joven artista a una finca de su propiedad en Cuenca, para recuperarse de una afección tuberculosa,

621
SANTOS CALERO, Sebastián: Sebastián Santos Rojas, escultor imaginero, Ed. Guadalquivir, Sevilla 2006.
pág..26
622
BORREGO ARRUZ, Jesús: Cien años de presencia salesiana en Sevilla-Trinidad, 1893-1993. pág.286
623
SANTOS CALERO, Sebastián: Sebastián Santos Rojas, escultor imaginero, Ed. Guadalquivir, Sevilla 2006.
pág..31
201
compartiendo también con su hija María Cristina, en el futuro sor Cristina de la Cruz Arteaga,
complicidades y dolencias, al encontrarse también ella convaleciente de una enfermedad psíquica que
la obligó a salir de la abadía benedictina donde había profesado. Durante su dolencia nada le faltó
del mecenazgo de la familia del prócer, viviendo casi familiarmente en la Casa del Infantado, retrató a
los duques y a toda su descendencia, poniendo en ello esmero y gratitud, como lo patentiza Sor
Cristina de la Cruz Arteaga en la semblanza que le dedicó a su muerte 624.

El patrocinio de la familia Laborde sobre el escultor Antonio Perea no sólo le salvó la vida, sino que
le permitió iniciarse en el oficio. José Laborde González contrató la hechura de una imagen de la
Virgen para sustituir a otra anterior quemada en los sucesos de julio de 1936 que fue bendecida en
diciembre de 1937.Al parecer entre las barricadas existentes en el barrio de san Marcos en los
prolegómenos de la guerra civil pudo verse al joven escultor Perea por lo que fue detenido, juzgado y
condenado a prisión. Su padre José Laborde Foyo, importante industrial de Sevilla, le encargó la
imagen de Jesús Despojado de sus vestiduras, costeada por Dña. Pilar Gutiérrez Franco. Las gestiones
del hijo de ideología falangista y del padre permitieron que en la misma cárcel se instalara un modesto
taller para la ejecución de la imagen, por la que Perea pudo beneficiarse consiguiendo una reducción
de su condena 625.

También el constructor , empresario y promotor inmobiliario José Banús Masdeu (1906-1984) y su

esposa Pilar Calvo y Sánchez de León actuaron de mecenas del escultor Antonio Illanes Rodríguez,
quien por su patrocinio se trasladó a Madrid durante varios años para la realización de multitud de
obras profanas y religiosas sin catalogar. El empresario Banús tras levantar la carretera de acceso al
Valle de los Caídos, consiguió importantes contratos para promociones inmobiliarias en Madrid,
barrio del Pilar y Marbella, puerto deportivo, donde contó con obras del escultor Illanes626.Fue en
1956, cuando entraron en contacto, tras una visita a su taller para la reproducción de las manos en
yeso de su esposa para un posterior vaciado en plata. Fruto de este primer encargo surgió la
posibilidad de trasladarse a Madrid para la realización de obras en piedra en las fincas del Sr. Banús y
el barrio que se construía. En 1960 expone en Madrid, en el círculo de Bellas Artes, un conjunto de
obras de carácter figurativo que dedica a su maestro Francisco Marco. Durante los seis años de
estancia en Madrid el escultor se relaciona con personalidades el mundo de la política, la cultura y el
arte y se introduce en la alta sociedad madrileña, potenciales y futuros clientes. Adquiere un piso y un
local, donde mantendrá su taller.

El fundador de la Escuela de Estudios Hispano Americanos, Florentino Pérez Embid (Aracena 1918-
Madrid 1974) fue catedrático de Descubrimientos Geográficos en Sevilla y Madrid y rector de la
Universidad Menéndez Pelayo, Director General de Información y Turismo con el ministro Gabriel
Arias Salgado (1951-1957) y Director General de Bellas Artes (1968-74).En éste período, entabló una
relación personal y profesional con el escultor y restaurador sevillano José Alarcón Santa Cruz al que
le encargó la restauración de multitud de obras de arte, imágenes y retablos de distintos puntos de
España del patrimonio nacional.

624
HERNÁNDEZ DÍAZ, José: Enrique Pérez Comendador(escultor e imaginero 1900-1981) p.16
625
ROMERO MENSAQUE, Hacia una relectura de la historia de la Hermandad de Jesús Despojado.La
importancia del carisma personal.En: Boletín de las Cofradías de Sevilla,Nº 652, junio de 2013.pág.461
626
SÄNCHEZ ALBORNOZ, Nicolás.Cárceles y exilios.Ed.Anagrama,2002.p.150.
202
Manuel Pineda Calderón gozó con el mecenazgo y la protección de la familia Beca Mateos, pues
tuvo su taller durante unos años en la parte trasera de la casa de estos señores en la plazuela, con
entrada secundaria por la calle conde de Guadalhorce nº2 de Alcalá de Guadaira. Rafael Beca
Mateos, industrial sevillano nacido en Alcalá de Guadaira en el año 1889, ya se dedicaba en 1920 a la
exportación de aceitunas y conservas vegetales a los EE.UU. Creó en 1933, la empresa R. Beca y Cia
Industrias Agrícolas S.L y posteriormente se dedicó a la transformación de las Marismas del
Guadalquivir al cultivo arrocero. Dña. Salud Gutiérrez Ruiz, esposa de D. Rafael Beca Mateos
adquirió varias piezas al escultor, algunas para su colección particular o para la de sus hijos y otras
para la iglesia. En 1937 adquirió una réplica de la Virgen del Águila, patrona de Alcalá de Guadaira
para la parroquia de san Sebastián, y otra para ella, de menor tamaño, 0,50 cm. y una Inmaculada del
mismo tamaño por 600 ptas., un arcón en 1940.Para la Hermandad del Cristo del Amor, de la
Parroquia de san Sebastián de Alcalá de Guadaira donó en 1943, la imagen de san Juan Evangelista
por un importe de 4.000 ptas. , en 1945, por su vinculación con el poblado de Alfonso XIII, de la
familia Beca, la imagen de la Virgen del Carmen, en madera policromada de 1,5 m. con coste de
8.500 ptas. fuera donación de Dña. Salud Gutiérrez. También a su hijo Pedro , le regaló un crucificado
en 1959, realizado en madera de limoncillo, de 0,60 cm. por 2.500 ptas. y otro adquirido por él
mismo, en madera de abedul, por 3000 ptas. y 0,50 cm627.

También los alcaldes y párrocos de algunas localidades ejercieron como mecenas en los primeros
años de la carrera artística de alguno de los imagineros comitentes. Las prometedoras dotes de Luis
Ortega Bru, desarrolladas en La Línea de la Concepción (Cádiz) permitieron que el alcalde de esta
localidad le concediese una beca para completar sus estudios en Barcelona, perspectivas que quedaron
rotas al comenzar la Guerra Civil628. Un sacerdote D. Manuel Rojas, párroco de la localidad de Alcalá
del Río presentó al alcalde en 1943, al joven escultor Francisco Velasco Barahona, para que
pensionara o pagara sus estudios en el internado de los Salesianos de la Stma. Trinidad, en el que
desde hacía unos años existía un taller para la enseñanza de la escultura629.

Admirado por la calidad de los trabajos realizados por José Paz Vélez, el párroco de la iglesia del
Divino Salvador de Sevilla, José Antonio Infantes Florido, le encomendó la restauración de
numerosas obras de esta iglesia parroquial. Infantes Florido había nacido en Almadén de la Plata
(Sevilla), el 24 de enero de 1920.Fue ordenado sacerdote en 1951, doctorándose en derecho civil por
la Universidad de Sevilla y en canónico por la Gregoriana de Roma. En 1962, entró en contacto con
Paz Vélez para la restauración de la Virgen de las Aguas (s/XIII), un crucificado gótico (c.1500), los
relieves del Nacimiento y de la Resurrección de Juan de Oviedo (1609-1615), el relieve de la
Anunciación de Duque Cornejo (c. 1753) y las imágenes de santa Ana y la Virgen Niña y san Pedro
ambas de principios del siglo XVIII de José Montes de Oca. Asimismo limpió y restauró los retablos
de santa Ana, san Fernando y la Virgen del Rocío630. Cinco años después , el párroco Infantes Florido
fue designado obispo de la diócesis canaria. Al llegar a Las Palmas de Gran Canaria, se encontró con
un patrimonio artístico muy deteriorado que pretendió restaurar. Para iniciar estas actuaciones invitó

627
RODA PEÑA, José : El escultor Manuel Pineda Calderón (1906-1974).En:II Simposio sobre Hermandades y
Cofradías de Sevilla y su provincia.Fundación Cruzcampo.pág.233
628
RODRÍGUEZ GATIUS, Benito: Ortega Bru.Ed.Guadalquivir.1995.Sevilla.pág.25.
629
GARCÍA HERRERA, Antonio:Imágenes e imagineros de Alcalá del Río en la segunda mitad del siglo XX. En
Actas de la I Jornadas de historia sobre la provincia de Sevilla.ASCIL 2004. Pág.296
630
RUIZ PORTILLO, Enrique:”José Paz Vélez, imaginero y restaurador 1931-2011.En: Boletín de Cofradías de
Sevilla.Nº626.Abril 2011.p.314
203
a Paz Vélez a realizar presupuestos sobre estas obras y le dispuso un taller, en el propio palacio
arzobispal para restaurar los retablos de la Virgen de los Dolores, de san Francisco, de la Catedral de
las Palmas. También realizó obras de restauración para el Museo de Arte Sacro de la diócesis canaria.
Gracias al apoyo del obispo Infantes Florido, Paz Vélez fue contratado por numerosos párrocos para
restaurar imágenes y retablos de sus parroquias de distintas localidades como Arucas, Calderos de
Gáldar, El Carrizal de Ingenio, Valsequillo, Agüimes. También órdenes religiosas e instituciones
civiles le encargaron obras nuevas 631.

631
RUIZ PORTILLO, Enrique: “José Paz Vélez, imaginero y restaurador (1931-2011)”.En :Boletín de Cofradías de
Sevilla.Nº626.Abril 2011.pág.315

204
 CAPÍTULO IV

LAS CONDICIONES DE ENCARGO DE LA OBRA ARTÍSTICA EN LA SEGUNDA

MITAD DEL SIGLO XX

Se tratan de elementos secundarios o accidentales del contrato artístico, que no son del todo
necesarios, si bien pueden ser incluídos para asegurar la buena realización de la obra y evitar
confusiones e inexactitudes que pueden conllevar problemas legales, económicos y de
relaciones sociales.Es muy difícil encontrar todos estos elementos en el mismo contrato,
aunque es muy posible que en muchos de ellos, aunque no lo incluyan, exista la prevención
de realizar un anexo o reseña que lo complete.

No tenemos conocimiento que por motivo de una obra se haya llevado a los tribunales a un
escultor o imaginero por una talla o alguna labor escultórica en la segunda mitad del siglo
XX.Tan sólo, con el paso de los años, tras una restauración, se ha dado el caso de reclamar
los derechos de autor sobre la imagen632.Esto si fue frecuente en los siglos XVI , XVII y
XVII.Sin embargo, en los años que estudiamos, la reputación y el buen nombre de ambas
partes conducen a arreglar la situación, evitando los conflictos judiciales y llegando a su
solución gracias a facilidades o, reducción económica en el resultado final de la obra, mejoras
en la misma o realización de otra obra en sustitución o complemento.En este sentido, el buen
nombre del escultor –imaginero es fundamental, para la clientela, pues es muy habitual que la
opinión de la relación personal y de la forma de trabajar de determinado artista se traslade a
otros ámbitos, de forma que una relación educada, paciente, agradable con las exigencias de
la clientela puede conllevar a ampliar el número de contratos.

En ocasiones, los autores deben realizar concesiones, obsequios y donaciones como hermos
relatado en el capítulo anterior que son necesarios para darse a conocer.Detalles con
familiares, amigos que han colaborado con los escultores y que, sin duda, serán la publicidad
más económica para sus obras. Manuel Hernández León tuvo esas atenciones, primero con su
madre en julio de 1984633 obsequio de un Niño Jesús, en madera de pino de flandes, o su tío
Manolo, colaborador en trabajos de carpintería y traslados de obras, una talla de un perrito
pequinés de 35 cm. de barro cocido en junio de 1985634, más tarde, periodistas, como los
nazarenos de bronce 42 cm. obsequiados a José Luís Montoya de ABC o José María Gómez
de El Correo de Andalucía, por visitarle habitualmente y hacer públicas sus obras

632
Si se han producido disputas y enfrentamientos en la prensa y en los medios de comunicación, sobre todo, en
la última década del siglo XX.Anteriormente por la propia situación política y religiosa en España era
impensable realizar ningún tipo de crítica o acción judicial.
633
A.M.H.L. Libro de Toma de Razón.Pág.59. Niño Jesús.Regalo a mi madre. 10-7-84.Tamaño 0,52 m. Pino de
flandes con nube de ángeles y peana dorada.Costo madera y sacado de puntos 6.250 ptas. Pintura 300.Dorado
peana: regalo del dorador.Sobre peana, patitos(?), Potencias y cruz.15.000 Vestido.Obsequio.
634
A.M.H.L. Libro de Toma de Razón.Pág.67. 1 perro pequinés sobre 0.35 m. Terracota.Obsequio tito Manolo.
Entrega 28-6-85.Gastos 350 ptas.
205
realizadas635 o a las instituciones que han organizado exposiciones, según convenio, como la
cabeza del Apóstol San Mateo, obsequio para la Caja de Ahorros San Fernando de Sevilla
con motivo de la exposición individual celebrada en febrero de 1987, en madera de cedro de
tamaño natural636 o el busto de gitana desnudo, terracota de 46 cm. para la Caja Postal de
Huelva y Jérez de la Frontera por la exposición celebrada en agosto de 1989637.

Por el contrario, una relación personal agria, áspera con la clientela puede extenderse entre
los potenciales clientes que lo evitarán, aún reconociendo la valía artística del escultor.Las
anécdotas y los rumores sobre el trato a la clientela de determinados escultores se han
extendido propiciando la creación de una imagen personal del artista, difícil de erradicar
aunque los biógrafos de los mismos eviten en sus relatos el análisis psicológico y social,
intentando no catalogarlos como realmente fueron : iracundos, generosos, distantes,
condescendientes, desconfiados…

Sebastián Santos, a juicio de su propio hijo, Sebastián Santos Calero, participaba del modo de
ser del hombres de la Sierra de Huelva, según la clasificación realizada por el historiador
Manuel Moreno Alonso638”más complicado, menos espontáneo , más reservado y precavido,
menos confiado que el hombre del llano”639.Esta reserva la manifestó Sebastián Santos, en el
número de discípulos.Su preferido fue Francisco Buiza al que le confió, el mismo día e que
éste se independizaba de su taller, la fórmula de la policromía y de la pátina con estas
palabras: “este es tu pan y si lo compartes , ya sabes,que estás repartiendo tu pan” y estas
mismas palabras repitió Buiza a Francisco Berlanga de Ávila640

Francisco Buiza era de temperamento muy fuerte, en ocasiones algo huraño y con rasgos de
soberbia.Lo manifestaba a su entorno, aprendices y clientela.Por un accidente de tráfico,
quedó cojo y prácticamente en la miseria.Ello le agrió su carácter y le obligó a tener siempre
a algún discípulo para realizar ciertas tareas.No aceptaba exigencias por parte de la clientela.

El carácter del artista contribuye a la redacción del contrato por los comitentes, son elementos
que contribuyen a mejorar el acuerdo y ofrecen mayor precisión.Si bien los analizados en el

635
Archivo de Manuel Hernández León, en adelante, (A.M.H.L): Libro de Toma de Razón.Pág.262.Un nazareno
de bronce de 0.42 m. Más 4 cm..de peana de mármol para José Luís Montoya de ABC.Entregado el 27-2-
96.Obsequio.Pág.263.Idem para José Maria Gómez de El Correo de Andalucía.
636
A.M.H.L. Libro de Toma de Razón. Pág.98.Cabeza del Apóstol San Mateo.Obsequio Caja de Ahorros San
Fernando con motivo de la Exposición.11-2-87.Madera de cedro de tamaño natural.Madera de peana:
1.260.Maquina de peana : 125 ptas Maquina de peana : 336 ptas. Sacado de puntos cabeza : 13.000
ptas.Obsequio.
637
A.M.H.L. Libro de Toma de Razón.Pág. 144.Un busto de gitana desnudo.Terracota 0.46 m. Caja Postal de
Huelva y Jérez de la Frontera .Obsequio según convenio por las exposiciones de 1.988.Terminada el 31 del 8 de
1.989.Entregada el 22-9-89 en Huelva al director.
638
MORENO ALONSO, Manuel:Huelva.Introducción geohistórica.Servicio de publicaciones de Caja Rural de
Huelva.Los Palacios. 1979.pág.143.
639
SANTOS CALERO, Sebastián: Op.Cit..pág.25
640
MARTÍNEZ LEAL, Pedro Ignacio: Op.Cit. Buiza.pág.335
206
punto anterior son los mas importantes , en este caso,la relación entre las partes , puede
observarse.

No es nada extraño que en la práctica del tráfico económico, la celebración de un contrato

quede fijada bajo una determinada condición o condiciones que afectan directamente a la
validez y a los efectos del contrato, es decir, sin la cual el contrato no llega atener efecto.Por
ejemplo es una condición muy habitual la que a menudo se indica en algunos contratos de
compraventa : “El escultor fulanito se compromete a la realización de una imagen, de un
retablo de un paso con la condición de que recuerde a la imagen, siga el modelo o de
…”Por lo tanto es importante , que se clarifique esta condición , la de los géneros escultórico
cultivados en la segunda mitad del siglo XX.

Directamente se suele hacer hincapié en que se realice una imagen copia o réplica de una
devoción particular del cliente o de la hermandad.En el Libro de Toma Razón del escultor
Hernández León encontramos los siguientes datos: “copia de la Virgen de la Aurora de
Sevilla, de un metro de vestir, para D. Primitivo García Salinero, terminada el 11 de julio de
1989 y pagada el 31 de octubre de 1990 por un precio de 80.000641”, “copia del Cristo de la
Expiración de la Hermandad del Museo para el fotógrafo Fernando Salazar642”,” Cristo de
las Cinco Llagas para la Junta de Gobierno de la Hermandad de la Trinidad el 25 de
septiembre de 1986643”.La imagen de Jesús Cautivo encargada por D.Francisco Gambau,
presidente de la Casa de Andalucía el 25 de octubre de 1989, recalca en el Libro de Toma de
Razón ,” parecido al de Málaga644”.Para D. Antonio Maqueda Palma realizó Manuel
Hernández León una imagen del Gran Poder, a imitación del de la localidad de Brenes el 19
de febrero de 1988645 o la imagen de Nuestra Señora de los Remedios de la parroquia del
mismo nombre de la barriada de Granja Suárez que tenía que ser similar a a la patrona de

641
A.M.H.L.Libro de Razón.Pág.122.Virgen de la Aurora.Tamaño de 1m.de vestir . Copia de la Virgen de la
Aurora de Sevilla.Entregada a Don Primitivo García Salinero .C/ Castellar. Sevilla. Terminada el 11-7-
89.80.000 ptas . Pagada31-10-90.
642
A.M.H.L.Libro de Razón Pág. 86.Cristo Crucificado de la Expiración. Museo. Propiedad de Fernando
Salazar.Barro cocido 25-86.Tamaño: 0.44 m.Cruz de madera de 0.79x0,44x0,03.Policromado. Gastos:Horno :
100-Barro : 50 , Cruz : 1.000. Obsequio.Entregado 1-2-87.
643
A.M.H.L.Libro de Razón pág.87.Cristo Crucificado .Modelo Cinco Llagas para Junta de Gobierrno de la
Hermandad de la Trinidad.Barro cocido y policromado tamaño 0,37m. Cruz en madera.tallada
0,79x0,44x0,03.Se encuentra en el despacho del Hermano Mayor.25-9-86.Obsequio.
644
A.M.H.L.Libro de Razón Se refiere a la imagen del Cautivo de Málaga.Pág.152.Nuestro Padre Jesús
Cautivo.Casa de Andalucía.Presidente Francisco Gambau.Vinaroz (Castellón).Jesús Cautivo, tamaño natural
parecido al de Málaga(La Trinidad), anatómico ( para vestir) madera de cedro.Firmado contrato (25-10-89)
peso 43 kg.Se lo llevaron el Domingo de Ramos 8-4-1990.
645
A.M.H.L.Libro de Razón Pág.124.Un Gran Poder.Imitación del de Brenes.0,65 m. Madera de cedro.125.000
ptas.Don Antonio Maqueda Palma de Brenes. 19-2-88.
207
Vélez Málaga646 y sobre la realizada por él mismo, recibe el encargo de una reproducción de
la misma advocación en barro cocido para la hornacina de la puerta parroquial647,la réplica
de la Virgen de la Amargura de Cazalla de la Sierra de 1997648,la réplica del Nazareno de
Tocina o las imágenes de la Esperanza Macarena.

Otras condiciones que nos puede imponer el contrato es el tipo de material , con el que se
realizará , la obra, el peso , o el tamaño.Además de estas condiciones existen otras, que son la
establecidas por la ley o “conditio iuris”, como por ejemplo, el término de la ejecución de la
obra o el plazo.

Estos elementos pueden aparecer de forma accidental y por lo tanto no son necesarios para la
propia existencia del contrato, pero desde luego, ha de quedar bien claro para las dos partes el
momento temporal o plazo en que comienzan o terminan los efectos de un contrato, o bien
el período de tiempo en el que ha de llevarse a cabo el cumplimiento de la obligación que se
determina y fija en el contrato.

1.El género escultórico

La escultura es el arte de representar la figura en las tres dimensiones reales de los

cuerpos.Expresa la forma verdadera, sin fingir la tercera dimensión como la
649
pintura .Atendiendo a su forma cabe distinguir la escultura de bulto completo o redondo,
cuando está totalmente exenta o cuando pertenece al monumento pero no hace contacto con
él salvo la peana y el relieve, escultura realizada sobre una superficie de modo que las fguras
están talladas slamente en prte, como si el resto de ellas estuviese embutido en el material
sobre el cual están.Se llama alto, medio o bajo releieve según que la parte tallada sea más de
la mitad del bulto de la figura, la mitad o menos de la mitad.La escultura exenta se puede
contemplar desde cualquier punto de vista, mientras que el relieve no.

4.1.1.La imagen

Las imágenes escultóricas también pueden presentarse incompletas en su talla o modelado.Se

trata de las llamadas imágenes de candelero, esculturas en las que el autor ha renunciado a
completar su labor dotándola de un atuendo externo realizado de distinta materia prima que

646
A.M.H.L.Libro de Razón Pag.43. 9-1-84.Nuestra Señora de los Remedios.Parroquia de Ntra.Sra. de los
Remedios.Padres Pasionistas.Párroco D.Ricardo San Millan López. Barriada Granja de Suarez (?).Imagen de
gloria con Niño Jesús en brazos similar a la patrona de Vélez Málaga de 1.10 m. Más peana de cedro.
647
A.M.H.L.Libro de Razón Pág.66. Imagen Virgen de los Remedios.Granja Suárez. Málaga.13-5-1.985.Padre
Ricardo de san Millán. Reproducción de la imagen de madera titular de la Parroquia hecha por mí.Tamaño 70
por 40 en terracota pintada en un sólo color madera oscura para hornacina de la puerta
parroquial.Obsequio.gastos 2000 pts. Entregada 29-5-85 al Párroco de San Manuel de Mijas Costa.
648
A.M.H.L.Libro de Razón Pág.261.Don Gonzalo Medina Muñoz (Cazalla de la Sierra).Domicilio en
Sevilla.(lo pone).Una dolorosa 31-1-96.Réplica de la Virgen de la Amargura de Cazalla de la Sierra.Barro
cocido, candelero de madera .70.000 ptas.Pagado y llevado 22-2-97.
649
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Historia del Arte .Tomo I.pág.25
208
la obra, siendo otra persona la que viste la imagen con los ropajes propios de la advocación
representada. En Sevilla, la imagen de vestir tuvo un gran desarrollo en el siglo XVII y en la
segunda mitad del siglo XX volvió a tener su segunda edad de oro. La imagen de candelero
consta de cuatro partes: cabeza,formada por el rostro y el cuello, que muchas veces está
tallada en el mismo tronco.El tronco, parte superior de la imagen, a la que se adosan los
brazos y candelero.Puede tener distinta medida:lo más habitual es que llegue hasta las
caderas, puede quedarse en el pecho o en la cintura. El candelero es una estructura
troncocónica sobre el que se asienta el busto.Está compuesto por dos piezas circulares , la
inferior de mayor tamaño que supone el sostén de la imagen y la superior, que representa la
cintura.Ambas partes quedan unidas por unos listones de madera vertical, generalmente en
número de ocho.También recibe el nombre de bastidor o devanadera.Las extremidades
superiores (brazos, antebrazos y manos) muestran distintas formas de conectarse entre sí y
con el tronco.Su movilidad se debe a la necesidad de facilitar el cambio de vestimenta y
también a diversas actividades cultuales.La unión de los brazos con el tronco puede
realizarse a través de una única articulación a la altura del codo formada por una espiga o un
tornillo, o un gancho de alambre embutido en el brazo y otro en el antebrazo650.

También se pueden utiizar para las articulaciones dos sistemas que en la segunda mitad del
siglo XX rivalizaron.Por un lado, el tradicional llamado por los artistas “de galleta” por
tratarse de una pieza de madera redonda con forma de galleta fijada con un pasador a tronco y
brazo, y otro más moderno denominado de “bolas” donde la “galleta “ es sustituida por “una
bola” o pequeña esfera. Con este sistema realizó Manuel Hernández León los nuevos brazos
para la Virgen de la Concepción y san Juan Evangelista de la Hermandad del Sagrado
Decreto de Sevilla 651.

La imagen de talla o modelado completo queda reservada a determinadas iconografías.En

distintas ocasiones el autor ha concebido una imagen de talla completa y con el paso de los
años se ha transformado en otra de vestir y viceversa.Lo común es que en los grupos alternen
obras de candelero con otras de talla completa.Castillo Lastrucci ideó todas las imágens de
sus misterios de talla completa, para evitar peso a los pasos ,los entregó en tela encolada pero
pasados algunos años, la vistosidad de los tejidos movieron a la clientela a transformar los
cuerpos en imágenes de vestir.

650
SIGÜENZA MARTÏN, Raquel :Arte y devoción popular : una imagen vestidera en el Museo
Cerralbo.Museo Cerralbo.Madrid 2009.pág.7
651
A.M.H.L. Libro de Toma de Razón.Imágenes de candelero Pág.41. Virgen de la Concepción de la
Hermandad de la Trinidad. 7-1-84.Medida altura 1,645 m. Después de la restauración.Candelero nuevo y mitad
del busto.Gastos : Cuerpo : 3.500-brazos: 500- tornero : 400 - tornillos - 50 - Pintura 100- Agreman 100/ 4.650
más trabajo.Terminación entrega 7 -3-84 precio 45.000 ptas, bonificación 2.000. Pagado 43.000 ptas por el
hermano de la cofradía D.Luís Rubio 15-5-84.Pág.42. San Juan Evangelista.Hermandad de la Trinidad.7-1-
84.Restauración y cuerpo nuevo.Medida altura 1,69 m. Peso 28 kgs. Antes restaurado 30 kg. Precio 115.000
ptas.Tamaño de peana 52.5 de frente por 43 cms.Entrega a cuenta:13-5-84 25.000- 28-4-86 90.000.Carpintero 2-
2-84.Entregado 9-3-84.terminación 30-3-84.
209
En función de la parte del cuerpo representada, su posición u otras características las
esculturas de bulto redondo o de candelero se clasifican en : de pie, sedentes, orantes,
yacentes.

-Sedente: La imagen aparece sentada.En la iconografía de la Sagrada Cena, aparecen varios

apóstoles sentados en bancos alredededor de una mesa rectangular, como los tallados por
Luis Ortega Bru para su misterio de Sevilla.También las imágenes que hacen referencia a la
Humildad y Paciencia, Cristo sentado sobre una peña o piedra, como el Cristo humillado de
la hermandad de la Sagrada Cena de Dos Hermanas tallado por Miguel Bejarano Moreno en
1998652. En la iconografía de la Resurrección del Señor, Buiza talló un ángel mancebo
sentado sobre una piedra en el sepulcro para su misterio de Sevilla, al igual que Hernández
León hizo para La Carolina 653 y para la hermandad de Rosario de Minas de Rio Tinto
(Huelva) un ángel, tenante, desnudo654.

-Yacente: El cuerpo se presente acostado, generalmente, representando la figura de un difunto

o una persona dormida.Manuel Echegoyán realizó el Cristo yacente de la hermandad de
Casariche, preparado para escenificar la ceremonia del descendimiento, convirtiendo una
imagen de Cristo crucificado en uno yacente al estar articulado en sus brazos y poder
descender hasta la cadera introduciéndole unas cuñas en los hombros655.José Manuel Bonilla
Cornejo llevó a la práctica el compromiso firmado con la hermandad del Santo Entierro de
Las Cabezas de san Juan, en el año 1989 para la realización de un Cristo yacente en madera
de cedro, que sustituyera a otra imagen anterior articulada.Curiosamente la imagen
procesionó sin policromar en 1990 y completamente terminado, un año después.

-Orante: La imagen escultórica representada aparece de rodillas.Podemos encontrar en esta

posición a María Magdalena orante en el Calvario,obra de Castillo Lastrucci ante la imagen
del Cristo de la Buena Muerte de la hermandad de la Hiniesta o parte del apostolado de la
hermandad de la Sagrada Cena. Hernández León realizó santa María Magdalena
arrodillada656, un romano657 y Claudia Prócula para la hermandad de la Sentencia de Velez

652
SÁNCHEZ HERRERO, José:Hermandad de la sagrada Entrada en Jerusalén de Dos Hermanas. En:
Misterios de Sevilla . Tomo IV.pág.28
653
A.M.H.L. Libro de Toma de Razón.Pág.137.Imagen de ángel mancebo en madera de cedro, todo tallado ,
dorado y estofado en tamaño natural, sentado y alas doradas y estofadas.Gastos : 37.000 Sacado de puntos,
190.000 alas y dorado, 227.000 madera .Entregado el lunes santo 9-4-90.
654
A.M.H.L. Libro de Toma de Razón. Pág.225.Hermandad de Nuestra Señora del Rosario .Antigua Capilla del
Hospital.Minas de Rio-Tinto (Huelva) .30-8-94. 280.000 ptas.Un angel tenante 0.50m., sedente , desnudo, con
alas y velo( estofado) entregadoel 20-9-95.
655
GARCÍA MARTÍNEZ, Antonio Claret y Manuel Jesús:Hermandad del Santo Entierro.Casariche.En :
Misterios de Sevilla.T. IV pág.349
656
Pág.135.Una santa María Magdalena.Tamaño natural arrodillada y manos unidas para vestir
(semianatómicas) 650.000 ptas.La aureola ( donación del escultor).gastos: Puntos 30.000 cabeza, 5.500 dos
manos, 8.000 dos pies, 125.000 sepulcro , peana y nube, 35.000 madera. Terminada el 14-8-1.989.Entregada 9-
1-90.Importa coronilla 15.000 ptas.
210
Málaga658.La figura de Cristo se representa en el misterio de la oración en el huerto de forma
orante. Jesús aparece de rodillas, con la mirada hacia arriba, con las manos abiertas en actitud
de plegaria. Le acompaña un ángel, también genuflexo sobre una nube que porta una alegoría
del cáliz de la pasión en su mano derecha y la cruz alusiva al martirio de Cristo en la
izquierda.Las imágenes del Cristo y del ángel de Alcalá de Guadaria fueron talladas en 1967
por Manuel Pineda Calderón en madera de ciprés y pino de Flandes. El resto de imágenes que
conforman la escena fue ralizado por José María Cerero Sóla en 1990659 .

-Ecuestre : La imagen aparece subida a caballo, en el caso de la imaginería, procede

mencionar la figura de Longinos.De 1987 data la imagen tallada por Elias Garó y de 1999 el
de José Antonio Navarro Arteaga.Para León, también realizó Hernández León una imagen
ecuestre par la representación de este misterio (2000).

-Grupo escultórico: Un conjunto de imágenes conforman una escena.En realidad, casi todas
las imágenes estudiadas conforman parte de un grupo en el que se interrelaciona a través de
gestos o miradas.En grupo aparece la escena de “el Beso de Judas a Jesús”. Antonio Castillo
Lastrucci ideó este penúltimo misterio para la Hermandad de dicho nombre de Sevilla, en la
que aparece Jesús rodeado de apóstoles mientras Judas acerca su boca para besar la mejilla de
Jesús.Junto a él figuran Pedro y Juan, con actitud de desprecio ante el traidor, algo más atrás,
aparece el apóstol Santiago y en la parte trasera escondidos por un olivo los apóstoles
Santiago y Andrés.En el misterio sevillano , no aparece ningún sayón , ni soldado romano
sólo la presencia de los apóstoles Tomás y Andrés que no figuran en el el texto evángélico y
que por lo tanto no suele aparecer e otros pasos660.Este mismo misterio fue abordado en Jaén
por Juan Abascal Fuentes661.También la Hermandad de Jerez de la Frontera, presenta un
misterio realizado por los sobrinos de Ortega Bru (1998). En el paso se disponen las
imágenes de Jesús y Judas junto a los tres apóstoles y un olivo662 .Para la Hermandad del
Sagrado Decreto de la Santísima Trinidad realizó Dubé de Luque las imágenes de los Santos
Padres y la Fe entre 1993 y 1997.Recompuso iconográficamente este grupo, en el que desde
este momento, la imagen de san Gregorio Papa(1993), que anteriormente aparecía en pie,
imberbe y con los atributos pontificios, se mostraba barbado, ligeramente flexionado, en
actitud de sorpresa ante la divinidad.En 1995, ejecuta la imagen de san Ambrosio

657
A.M.H.L. Libro de Toma de Razón. Pág.136.Figura de romano en tamaño natural, caído en tierra,
semianatómico y de vestir en 650.000 ptas.
658
A.M.H.L. Libro de Toma de Razón.Pág.49.Hdad. de la Sentencia. Claudia Prócula. Vélez Málaga .Precio
350.000 ptas. Cedro. Arrodillada dos piernas.Peso 26 kg. sin peana.Bocetos. Mayo 1984.Gato Máquina
300.Sacado Puntos Cabeza 8.750.Sacado Puntos Manos : 3.000.Sacado Puntos Pies 4.000. Peana 2000.Madera
Cuerpo ... brazos : 1.000.
659
GARCÍA MARTÍNEZ, Antonio Claret y Manuel Jesús : “Hermandad de Nuestro Padre Jesús de la Oración
en el huerto de Alcalá de Guadaira”. En : Misterios de Sevilla.Tomo.3 pag.47
660
GÓMEZ TRIGO, Julio: Iconografía del Beso de Judas en la Semana Santa española. En: Boletín de las
Cofradías de Sevilla nº 589. Marzo de 2008.pág.242
661
Ibídem.pág.243
662
Idem
211
concibiéndola no revestida de obispo como hasta entonces, con mitra lisa dorada con cruz
patada en el centro y portando báculo, sino como un noble administrativo de Milán, siguiendo
la inspiración de los mosaicos del siglo V existentes en la Basílica de santa Prudenciana y
Práxedes.El 28 de marzo de 1996, se estrenaron las imágenes de sn Agustín y la Fe.La
primera represetnada por un joven que postra su pierna derecha en el suelo en genuflexión
simple y dirige la mano derecha al pecho y la izquierda con el brazo extendido hacia adelante
y la segunda aparece como una mujer con ojos abiertos pero vendados, en cuyas manos
sostiene un cáliz y una cruz.El 17 de marzo de 1997 fue bendecida la imagen de san
Jerónimo ejecutada por Dubé de Luque que sustituyó otra de Ángel Rodríguez Magaña.La
imagen aparece sentada escribiendo663.

Como hemos dicho anteriormente, la otra forma de presentarse la escultura es el relieve, que
puede ser plástico o pictórico664.Las figuras compactas aparecen adheridas a un fondo plano
sin perspectiva o en relieve pictórico, se modelan con distinto grosor, según el plano en que
se hallan, es decir, en bulto redondo las del primer término (altorrelieve), la figura sobresale
más de la mitad de su grueso, mediorrelieve, sobresale la mitad, bajorrelieve sobresale
menos de la mitad y en relieve muy plano o con líneas grabadas al fondo huecorrelieves. Este
tipo de relieves intentan emular los efectos perspectivos de la pintura665.

El relieve, en su variedad, se presentan sobre todo en el mobiliario litúrgico realizado en la

segunda mitad del siglo XX, sobre todo en retablos, cartelas de pasos, sagrarios, enseres
procesionales…El material puede ser distinto, al igual que la propia escultura de bulto
redondo.

Para la iglesia de María Auxiliadora de Bollullos Par del Condado, realizó José Lemus en
1968,un relieve de las catorce estaciones del Via Crucis en piedra blanca artificial de 0,74 x
9 m., en el paramento del lado del evangelio.Las formas en las que está modelado son rectas,
con volúmenes cúbicos, sin concesión a la curva666.Para su cliente D. Valentín Herrera de la
localidad de Rociana realizó Manuel Hernández León, un Niño Jesús vestido de pastorcito
del Rocío en la técnica del bajorelieve, con unas dimensiones de 45x30 en septiembre de
1985667.En mediorelieve, gubió el imaginero Rafael Barbero Medina, la Inmaculada
Concepción coronada por ángeles de la gloria del paso de palio de la Virgen de los Dolores

663
GARCÍA HERRERA, Antonio:Evolución histórico-artística de los pasos de la Hermandad.En: Esperanza de
la Trinidad , Esperanza de la Humanidad.Excmo.Ayuntamiento de Sevilla,Sevilla, 2006.pág.177
664
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Historia del Arte Tomo I.pág.30
665
Idem
666
GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel , CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús:Op.Cit.Escultura mariana
onubense.pág.202
667
A.M.H.L. Libro de Toma de Razón.Pág.69. Rociana.Amigo de Valentín Herrera. 1 pastorcito del Rocío,
bajorrelieve 45 x30 entregado primero de septiembre de 1985.
212
de la Hermandad de santa Cruz de Sevilla, en un óvalo de madera tallada, policromada y
dorada668.

En 1994, realizó José Antonio Navarro Arteaga un interesante Vía Crucis,en altorrelieve y
barro cocido y policromado, diseñado por Antonio Garduño Navas.Queda sustentado en unos
marcos dorados de madera realizados por Guzmán Bejarano .Cada cartela costó cincuenta mil
pesetas y el conjunto de marcos setecientas mil669. Altorrelieve es la miniatura de la Virgen
de los Reyes que se encuentra en la gloria del paso de palio de la Hemandad de la Sagrada
Cena de Sevilla.Fue realizada en madera policromada por Sebastián Santos Rojas, en 1956,
sobre bordados de las Hermanas Martín Cruz670.

4.1.2. El mobiliario litúrgico

En este tipo de trabajos, la labor del imaginero , es una más, entre otras que
intervienen,porque la labor artística se entremezcla con la artesanal.Son distintos los
profesionales que colaaboran en la construcción de un retablo, un paso, un coro, un sagrario,
un ámbón, confesionario,etc… que son los productos más comunes ejecutados en la segunda
mitad del siglo XX, dentro del mobiliario litúrgico:el diseñador, el carpintero, el tallista, el
pintor, el imaginero, el dorador, el fundidor, el broncista… A lo largo de la segunda mitad del
siglo XX, ha ido evolucionando la costumbre del encargo de la obra a un taller, que
finalmente realiza todo el proceso y lo ha concluido. Sin embargo, la subida de los precios a
partir de los años ochenta, propició que la clientela, se planteara, la construcción de una obra
con profesionales de distinto taller, buscando siempre el ahorro económico en el coste general
de la obra. Desde que el diseñador presenta un boceto o proyecto de retablo, paso o cualquier
otro tipo de obra van a intervenir distintos profesionales, artistas o artesanos. El primer
elemento de la cadena mencionada es el diseñador.No siempre lo es un profesional del dibujo
o del arte, A veces el cliente o, en los ambientes eclesiásticos, la persona dedicada a la
promoción artística del culto, aboceta la obra artística deseada. Seguidamente, en el taller del
profesional de la talla, reflexiona sobre la posibilidad real de ejecución de la obra, ya que en
ocasiones, los diseños presentan deficiencias estructurales que deben ser solucionadas sobre
la marcha y éste, envía el diseño al primer profesional que intervendrá, el carpintero.Su labor
va a consistir fundamentalmente en construir la estructura interna del retablo, paso o mueble,
ir acoplando las distintas piezas de madera hasta conseguir el volumen deseado por el
tallista.Cada una de estas piezas o molduras recibe el nombre de duela.El carpintero tiene que
respetar las indicaciones del tallista, siguiendo el informe técnico que le orienta.Se realiza a
escala uno- uno con los bocetos en planta y alazado, con medidas reales de todos los
elementos.El tallista debe ir supervisando el trabajo.La relación entre ambos profesionales
debe ser estrecha y constante.El tallista presenta a la clientela al carpintero que habitualmente
le trabaja y éste le presenta un presupuesto. Ambos costos, talla y carpintería, suelen ir por
separado.Las imposiciones por parte de la clientela de un carpintero distinto al propuesto por

668
SÁNCHEZ DE LOS REYES, Javier;VILLALBA RODRÍGUEZ, Daniel:La gloria bordada en oro.En: Boletín
de las Cofradías de Sevilla, nº666,agosto de 2014 pág.598
669
PRIETO GORDILLO,Juan:Las obras en madera tallada de la Hermandad de la Estrella.En:Estrella, III
aniversario de su coronación.Tomo II. pág.540
670
SÁNCHEZ DE LOS REYES, Javier;VILLALBA RODRÍGUEZ, Daniel:La gloria bordada en oro.En: Boletín
de las Cofradías de Sevilla, nº666,agosto de 2014 pág.598
213
el tallista puede traer funestas consecuencias en el desarrollo de la obra por incomprensiones
e inexperiencia en el trabajo conjunto671.

Otro profesional que interviene es el tornero, es el encargado de dar forma cilíndrica a

algunas piezas.El carpintero cuenta con el auxilio del tornero, cuyo trabajo incluye en su
presupuesto.Generalmente el cliente no tiene porque entrar en contacto con ninguno de los
dos profesionales , ni con el carpintero ni con el tornero, ya que el tallista es el que incluye
esas labores en su trabajo 672.Con las piezas ensambladas el tallista traslada el diseño a la
madera calcando el dibujo 673.El trabajo de la talla ha evolucionado mucho en la segunda
mitad del siglo XX.En los años cincuenta los huecos se tallaban primero con berbiquí,
barrena y sierra, posteriormente a partir de los años ochenta, con una taladradora
eléctrica.La utilización del sacado de puntos a través del pantógrafo y después de la sacadura
de puntos mecánica también ha ahorrado mucho tiempo y dinero a la clientela, ya que
generalmente en pasos y retablos existen zonas simétricas que se pueden resolver con esta
técnica.La obra puede quedar en madera con imaginería en maderas de otro color y
orfebrería.Pero, en general se recurre al dorado para dar por finalizada la obra.Este trabajo,
considerado artesanal requiere varias fases de limpieza, retapado,trapeado, estucado,
pulimentado, embolado y dorado y la atención de profesionales de prestigio,
fundamentalmente por el precio de la materia a utilizar, oro laminado entre 18 y 23 quilates,
este último presentado casi en estado puro.Aunque no todas las obras se doran,en el 80% de
los contratos de la obra se refleja esta posibilidad.En ocasiones, de forma independiente.Tras
la conclusión de la obra en madera se contrata con el dorador como ocurrió en el contrato del
retablo de la Virgen de la Estrella.Algunas de las estipulaciones recogidas en este contrato
fueron: “que el dorado del retablo se realizaría en oro fino de ley comprado por la
Hermandad en una cantidad aproximada de treinta y cinco a cuarenta paquetes”, “se
retallaría con gran esmero , logrando en esta fase una labor artística consiguiendo perfiles
en sus molduras y tallas del más puro estilo, según está realizado en la madera”; en cuanto
al estofado y policromado de los motivos de las cartelas, escudos , “se les aplicaría una
policromía estudiada al máximo en sus tonos de color, logrando un conjunto armónico en
colorido y oro”; el plazo de ejecución contaba “desde la firma del contrato hasta la primera
quincena del mes de diciembre del mismo año”674.Finalmente, intervendran el imaginero y el

671
FERNÁNDEZ MARTÍNEZ, José:¿Cómo se hace?.En: Arte y Artesanos de la Semana Santa de Sevilla.Tomo
1.pág.22
672
Ibídem.pág.25
673
A.M.H.L.Libro de Toma de Razón Pág.85.Aguila y Penacho trono de Poncio Pilatos paso de la Sentencia de
Vélez Málaga. 9-9-86.Madera según dibujo , dorador 17.000 ptas.Precio 48.000 + 5.000 total 53.000 ptas.22-2-
87 a /C 25.000.Gastos madera 6.000, tornero 390, taxi, 250, máquina 400, apliques 163 viaje 7.000.Precio
Penacho 48.000 y águila, dorado 17.000, dorado 2 pináculos 5.000. Entregado a dorador.(Aparecen varias
cuentas).
674
PRIETO GORDILLO,Juan:”Las obras en madera tallada de la Hermandad de la Estrella”.En:Estrella, III
aniversario de su coronación.Tomo II. pág.530

214
pintor que incluirán en las cartelas, imágenes, en los medallones, escudos,en retablos, pasos,
etc…

Pero no todo son retablos y pasos, aunque menor, existen también otros muebles litúrgicos
que se encargan en esta época: mesas de altar, ámbones, canceles, imágenes para puertas de
la iglesia, etc...

Si realizamos un pequeño repaso de la retablística de la segunda mitad del siglo XX, nos
encontramos que, en los albores del año 50, el 27 de noviembre de 1949, fue bendecido el
retablo del Sagrado Corazón de Jesús de la parroquia de la Concepción de Sevilla.Este
retablo cuenta con esa labor mancomunada relatada anteriormente.Fue diseñado por Martín
Ongay, tallado por Luis Jiménez Espinosa y dorado por Antonio Sánchez González, en el
que también participó el pintor Manuel Chiappi con una pintura de la Virgen con el Niño.Fue
restaurado en 1997 por Emilio López Olmedo.

En el primer año de la década se concluyeron los retablos para la Basílica de la Macarena.En

el taller de Pérez Calvo se realizaron todos los propuestos. El retablo mayor se concluyó
justamente en diciembre de 1950.Tiene doce metros de altura por siete de anchura,
compuesto de tres calles y tres cuerpos. Consta de banco, primer cuerpo, segundo cuerpo y
ático. En el banco, decorado con paneles tallados encontramos en los extremos cabezas de
querubines atlantes.El primer cuerpo, presidido en el centro por un gran ca