Walter Benjamin, Angelus Novus (apuntes).

Destino y Carácter (1919)

La filosofía en todo el pensamiento de Walter Benjamin debe entenderse como una investigación crítica.
fuertemente centrada en la modernidad y tal que revela sus aporías, las (aparentes)
oposiciones y las vacías formas conceptuales. Desde este punto de vista no se da una fractura entre
el "joven" y el "maduro" Benjamin.
Propiamente de estos primeros ensayos podemos vislumbrar lo que será el eje central del
pensamiento benjaminiano: la crítica militante en contra de los mitos del presente.
Contra el mito (entendido en sentido amplio), de hecho, él reevaluará la teología así como el
materialismo, el concepto de experiencia kantiana así como la "crítica" romántica, la filosofía
de la historia y el antihistoricismo, el platonismo y las investigaciones sobre el lenguaje y el nombre.
Destino y carácter es uno de los primeros ensayos (que sigue el célebre Programa de la filosofía
futuro, che, rinnovando la indagación kantiana y neo-kantiana, propone el superamiento de los
concetti metafísicos de sujeto y objeto) en los que Benjamin, más claramente en los propósitos que
en el logro, intenta una crítica del mito.
Partiendo del superamiento de la oposición metafísica entre sujeto y objeto, entre
mundo exterior y hombre agente, Benjamin denuncia los presupuestos míticos que se ocultan detrás
los conceptos–a menudo aceptados también por las modernas filosofías positivas–de destino y carácter.
Compartiendo la escisión entre destino y carácter, entre dinámicas caóticas del mundo
externo y dinámicas psicológico-sujéticas, el mundo burgués ha definido la indecifrabilidad
de las primeras y la clara definición de las segundas. El pensamiento positivo–de manera
Paradossale – considera decifrables los rasgos del carácter al igual que los antiguos astrólogos
decifraban el destino.
El concepto de destino debe ser desterrado del ámbito religioso. Pertenece, más bien,
en el ámbito del mito y del derecho. La prueba de esto está, según Benjamin, en el hecho de que
en el ámbito de acción y existencia del mito se encuentran las categorías de culpa y castigo, pero
no encontramos nada de su opuesto, la alegría y la inocencia.
El reino del mito, de hecho, excluye la beatitud y la inocencia. Lo mismo ocurre
por el derecho. El paradoja está completa: el derecho, que considera haber liberado al hombre de
el dominio mítico no es otra cosa que una continuación de este último.
El despojo del mito se da en cambio con la tragedia: en el momento en que el héroe trágico,
en su instantáneo mutismo, se rinde al destino pero, al mismo tiempo, precisamente por razón
de su minoría, de su muda rendición, agita y confunde las leyes del destino, de la culpa y
del castigo y afirma el comienzo de su propia libertad. En esto, según Benjamin, consiste el
sublime de la tragedia.
El destino, como el derecho, por lo tanto, no condena al castigo, sino solo a la culpa.
El residuo de la sumisión del hombre al mito es su ser jurídico. El destino y el
derecho permanecen–para las prácticas astrológicas el primero, para las ilusiones burguesas el segundo
– un sistema de signos: el derecho positivo considera estos signos indescifrables, el astrólogo no.
De estos prejuicios está afectado, finalmente, también el concepto de carácter que las ciencias positivas
leen como un infinito entrelazado de filamentos que terminan por constituir una red
compatta. El equívoco nace para Benjamin en el momento en que se intenta distinguir
en la trama, las buenas y malas cualidades, cuando en cambio es imposible atribuir una
relevancia moral a las cualidades del carácter. Justamente la comedia muestra lo irrepetible
individualidad del carácter fuera de toda categoría moral. El personaje cómico es un
individuo que despreciaríamos en nuestra vida cotidiana, pero en el contexto cómico, en el que
El jefe del héroe se ha levantado definitivamente y se afirma sin dudas el dominio del
genio, el carácter se manifiesta en la unidad no descomponible de su resplandor.
Por la crítica de la violencia (1920-1921)
Entre las antinomias derivadas de la revelada continuidad de mito y derecho, este ensayo indaga
aquella que ve contrapuestos derecho y justicia.
Mientras que el primero es una forma residual del mito, el segundo es la finalidad de toda acción divina.
La justicia interrumpe la eterna repetición del tiempo mítico para purificar lo viviente y
liberarlo del dominio del mito.
En el centro de este ensayo está el problema de la violencia, Gewalt, que Benjamin pretende
estrictamente relacionada con los conceptos de autoridad y poder. La crítica del concepto de violencia
quiere contraponer el carácter violento autoritario del derecho (por ejemplo, la fuerza de policía)
a la autoridad no violenta de la justicia divina.
Benjamin pretende así someter a crítica el ordenamiento jurídico mismo desvelando su
estresa la conexión con un sustrato violento de ascendencia mítica.
El derecho se concibe como un sistema de medios destinados a la consecución de determinados fines.
Pero existen diferentes enfoques jurídicos que juzgan los medios y los fines de manera diferente:
por un lado tenemos el derecho natural que, tomando como criterio la justicia de los fines, en
base a esta juzga de medios; del otro lado tenemos el derecho positivo que, teniendo como
presuponiendo la absoluta artificialidad mediática de los sistemas jurídicos, evalúa los fines en base a la
legitimidad de los medios.
Ma Benjamin está convencido de que el derecho natural y el derecho positivo tienen en común un
presuposición dogmática fundamental: la convicción de que la legitimidad de los medios y la justicia
de los fines pueden orientarse mutuamente, de modo que en el derecho natural la segunda
justificaría la primera, mientras que en el positivo sería la primera en garantizar la
segunda.
El objetivo de la crítica de la violencia consiste, por lo tanto, en hacer hincapié en lo esencial
continuidad de las dos perspectivas jurídicas: la violencia, que comienza como expresión
naturaleza de la fuerza, se evoluciona imponiéndose como un poder que manifiesta su dominio
en la forma del derecho. La violencia divina, en cambio, contraria a la jurídica se
manifiesta en la forma de la justicia.
Los criterios con los que se evalúa en los estados modernos la legitimidad de los medios (en lo que respecta a
el derecho positivo) o aquella de los fines (derecho natural) muestran la continuidad entre derecho, mito y
violencia.
En el contexto del derecho positivo, cualquier uso de la violencia con fines naturales se entiende
considerada como una amenaza. La violencia en el estado de derecho puede ser ejercida
solo del derecho mismo. El único ejemplo de violencia concedida por el poder a órganos ajenos
en la sociedad jurídica está el derecho a huelga. El estado, al conceder el derecho a huelga, lo
transforma en persecución de fines jurídicos con el fin de contener y eliminar su
manifestación como persecución de fines naturales. La misma concesión del derecho de
el paro (incluyendo las manifestaciones violentas que pueden derivarse de él) es
completamente en línea con la lógica de la violencia del derecho.
Sin embargo, este discurso es válido para la “huelga política”, pero no para la “huelga
proletario” (esta distinción es retomada de Georges Sorel). Si la huelga política tiene una
naturaleza mítica ya que utiliza medios concedidos por el estado para el logro
de determinados objetivos políticos reconocidos jurídicamente, la huelga proletaria no tiene por
telos alguna conquista específica: le es ajena toda conquista y no tiene ningún valor
ricattatorio. La huelga proletaria es una forma de violencia no violenta ya que con ella
no se ha establecido la fundación de nuevas o viejas relaciones jurídicas, sino la progresiva destitución
del derecho mismo.
El caso límite y eje de esta forma de violencia no violenta (la justicia) es para
Benjamin la voluntad divina como se presenta en las Sagradas Escrituras. La violencia divina
es principio de una finalidad a la cual, a diferencia del poder, no se relaciona como medio
pero como fenómeno. El poder mítico no aniquila al oponente, sino que le hace violencia
trazando un límite que ninguno de los dos, ni vencido ni vencedor, puede sobrepasar.
El derecho busca la conservación del dominio de la culpa de destino, de la condena del
culpable no a la pena, sino a la culpa.
La violencia divina no es destructiva hacia la vida y los seres vivos, sino que lo es solo en
frente al destino mítico, en comparación con el continuo del derecho. Ella interrumpe el
tempo del derecho y le contraponen el de la justicia. Este último no es, por tanto, el
justo fin del derecho, pero se presenta como de esa temporalidad puramente aparente
propia del mito y del destino, donde precisamente el tiempo está condenado a una eterna
repetición.

Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje del hombre

En este ensayo, Benjamin aborda el tema del lenguaje, uno de sus principales puntos de
interés de 1916 a 1921. Siempre estamos en una fase en la que el estudio de la teología y de la
la filosofía neo-kantiana está muy presente en Benjamin. Por otro lado, aquí también, sin embargo, no
falta la crítica hacia la concepción burguesa: en particular, obviamente, de la
lingua. La concepción burguesa atacada no debe ser considerada–no todavía, al menos–
come condotta da un punto di vista sociale o politico, ma eminentemente da un punto di vista
gnoseológico-teórico: la pobreza de la concepción burguesa está relacionada con la debilidad de la
su matriz conceptual, toda de inspiración positivista.
En este ensayo, Benjamin analiza la relación entre la lengua revelada y la lengua de los
hombres, definiendo el deslizamiento de la primera en la segunda como 'caída' en la Babel de
lenguajes.
La reflexión (central) sobre el nombre encuentra su máxima pertinencia, por un lado con, con el
problema de la constitución de un objeto de conocimiento (lado gnoseológico), por otro lado, con
una teoría de la revelación que dé razón de esa experiencia, es decir, de la unidad de las
lingua (lato teológico).
El lenguaje, en general, no es más que la comunicación de contenidos espirituales: en
el lenguaje manifiesta la relación entre expresión y esencia espiritual, una relación que
se extiende a todo lo existente, caracterizado por la necesidad de comunicar su propio ser
espiritual y ser lingüístico. En la lengua del ser espiritual se expresa únicamente lo que
che en eso ya es comunicable y tal comunicable corresponde inmediatamente
toda la esencia lingüística que se comunica en él. El acto de denominación, propio del hombre,
es, por lo tanto, un acto de lectura y de escucha de la esencia espiritual de las cosas y de su
comunicabilidad.
De esta manera, Benjamin pretende romper con la concepción burguesa de la relación entre
la palabra como medio simple, la cosa como objeto y el hombre como destinatario.
La lengua del hombre está centrada en el nombre. La lengua del hombre es la única lengua.
denominante: en el nombre el hombre comunica su ser espiritual, el de criatura
encargada de la tarea de nombrar. El hombre al nombrar comunica intensivamente todo
la propia esencia espiritual, todo su ser.
El hombre es, por lo tanto, poseedor de tal totalidad intensiva porque es portador de una identidad
sustancial entre esencia espiritual y esencia lingüística: al nombrar otro también comunica
integralmente a sí mismo.
El nombrar humano es medio del conocimiento, el nombrar divino es creación. El hombre,
en cambio, no es creado mediante denominación: Dios no le da ningún nombre. El hombre es
plasmado, no nombrado. El hombre manifiesta su identidad lingüística y espiritual no
en ser nombrado, sino en nombrar. El nombre, además de ser el medio del darse en la
lengua de la esencia espiritual de las cosas, también es el centro en el que se evidencia lo incolmable
vacío que hay entre la lengua humana (que conoce) y la lengua divina (que crea).
La caída del paraíso terrenal, la caída, lleva al paso de la lengua a la “charla”, la
forma lingüística de conocimiento del bien y del mal. La charla encuentra su propio equivalente
en el juicio, que no es una forma verdadera de conocimiento, sino un uso del
lenguaje con el propósito de aplicar los conceptos de bien y mal. La naturaleza, que en la
la denominación paradisíaca asumía los contornos de la beatitud, ahora se vuelve muda,
triste y luctuoso. La multiplicación de los nombres conlleva la ruptura de la esencia lingüística del
denominato, la pérdida de toda continuidad teológica entre él y el signo.
Todo dentro de esta lengua decadente (la lengua ya no de los nombres, sino de los signos) queda un
residuo de la integridad perdida, que se realza en el lado simbólico: la lengua es también símbolo
del no comunicable. El signo manifiesta así su propia nostalgia de esa integralidad
originaria.
El símbolo representa así una forma de recuperación de la integridad del nombre. En el símbolo
viene indicado lo no comunicable de la naturaleza, la unidad global del objeto. El símbolo
pero no promueve activamente la unidad originaria de la lengua, sino que más bien repite
la existencia de lo no comunicable en el acto de señalar puramente a sí mismo.

El deber del traductor

La concepción previa del lenguaje también es la base de este ensayo. De hecho,
Benjamin considera la traducción como la forma del original, el movimiento lingüístico de
recupero de una unidad que el original contiene y exige.
En la traducción puede emerger un aspecto de la esencia del original.
El presupuesto que Benjamin deja claro es que la obra original no está dirigida a
ningún lector, ni siquiera uno ideal. En consecuencia, la tarea del traductor no es
el de servir al lector: debe transmitir la intención de la obra original, la única
cosa frente a la cual él tiene un deber. La traducción marca el paso
interlingüístico de lo que en una lengua es traducible.
Uno de los compiti que tiene la traducción es garantizar la supervivencia del original,
promoviendo su adquisición y el inicio de una vida que adquiere un significado no
natural, pero histórico. Sin embargo, esto no significa que el original tenga una deuda con
de la traducción, más bien lo contrario.
Pero la tarea fundamental de la traducción es ese referido de ella a la relación entre las lenguas,
che Benjamin define como realización alusiva. En la traducción, las lenguas pueden
recomponer en el devenir del plano histórico ese tejido unitario y originario fracturado de la
lengua paradisíaca. La condición de realizabilidad de esta cosa radica precisamente en el paso de
una lengua a otra, que es capaz de revelar la convergencia secreta de todas las lenguas.
Todos los idiomas difieren en lo que respecta a la manera de entender un sentido que es
común. La intención es, por tanto, lo que une las lenguas.
La tarea del traductor consiste en activar esa forma de anticipación y de saber, que
si abre problemáticamente con la llegada del Mesías, a esa interrupción del devenir de las
forma y de las lenguas en las que se da redención del quebrantado. El espacio de la traducción es el
confín entre las lenguas, un confín cuyo valor vertical se refleja en el anticipo de su propio
extinción, ya que la fuerza mesiánica emanada de tales profundidades anuncia el instante en el que
tales diferencias y fronteras entre los idiomas ya no tendrán pertinencia, o la tendrán de otra manera. La
La traducción es el paso de un entendimiento de una manera de entender a otra. Sale a la luz esto.
paradoja: precisamente lo intenso que es traducible al neto de la traducción se revela
intraducible.
La lengua pura, la única que dice lo entendido, permanece intacta e intangible, inalterada.
El verdadero traductor es aquel que, no mirando a la restitución objetiva del sentido, sino
La afinidad entre las formas de entenderlo, trasciende en su origen la antinomia entre fidelidad y libertad.
La traducción, si acaso, debe ser fiel al sentido. Esta fidelidad se traduce, de la misma manera
tempo, en libertad del sentido, al proseguimiento del trayecto tendencial más allá del paso
puntiforme de la comunicación. Solo en la manifestación de las diferencias recíprocas las
las lenguas (justo en sus sentidos objetivos) encuentran en la traducción el reflejo de su
convergencias.

El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nikola Leskov.

Este ensayo parte de premisas análogas a las de la obra de arte en la época de la
su reproducibilidad técnica. Hay una relación no extrínseca entre el declive del aura
de la obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica y la condición moderna del
narrar. La prosa moderna se ha caracterizado por la crisis de la narración, por un
inmiscuirse en las prácticas narrativas cotidianas tradicionalmente encargadas de la transmisión
y a la compartición de experiencias. Esto ocurre porque la integridad misma de la narración
se ha hecho añicos: si el hombre moderno ya no sabe narrar es porque se ha empobrecido
de experiencias, incapaz de orientarse en el paisaje de su propio tiempo y, por lo tanto, de devolver
cuanto esperito en la forma del relato. El ocaso de la narración va de la mano con
lo de la experiencia y coincide con la pérdida del lado épico de la verdad y se presenta
como el legado de fuerzas productivas históricas y seculares.
La condición histórica del nacimiento de la novela es la invención de la imprenta: la novela
necesita del papel impreso como único vehículo de transmisión. El novelista se ha retirado
in disparte de esa tradición oral que constituía el marco operativo del narrador. El
romanziere ha rinunciato al suo ruolo di sapiente e di giusto, così come a quello di tramite
de la verdad que un colectivo humano entero puede compartir. En la sociedad capitalista, en
cuy crollano le quotazioni dell’esperienza, e con esse la validità della narrazione, il ruolo
de la comunicación se confía a la prensa diaria, a la información. El contenido de
esta última debe ser consumida y controlada de inmediato, a diferencia de lo que
sucede en los ritmos lentos de la mediación narrativa. Por lo tanto, los módulos de las narraciones son
atacadas por dos partes: la novela y la información. La ruptura época que permite esto
La scisión es la que introduce la sociedad capitalista. Ya no hay espacio para unos
Heródoto. La misma mutación de los contextos en los que se produce la experiencia narrativa (la
bottega del artesano en la que se ve en el producto de su propio trabajo la huella de su propia
la mano se ha convertido en la alienante fábrica capitalista) ha sido determinante.
En la novela, la misma práctica mnésica del recuerdo asume formas diferentes, las de
recuerdo voluntario y consciente, puntual. Mientras el narrador dedica su práctica
mnestica a molti fatti, luoghi e personaggi, el novelista, en cambio, recuerda a un solo héroe,
una sola travesía, una sola lucha. Si el centro del relato es la moraleja histórica, el de
el romance es el sentido de la vida, una expresión propia del desconcierto experimentado por el
lectores en las nuevas condiciones sociales y productivas. Donde quien escucha una historia siempre es
en compañía, el lector de la novela está solo, así como el héroe de la novela.
Hoy en día, los cuentos de hadas son los que conservan la fuerza y el papel de la narración, que, practicando esa
liberación del poder mítico sobre el que Benjamin reflexiona en toda su obra, desencadenan en
bambino el sentimiento de una complicidad de la naturaleza.
Leskov, en sintonía con este espíritu del cuento, interpretaba la resurrección justo
como liberación de un hechizo, prefigurándola como la apocatástasis de Orígenes, como
la entrada de todas las almas en el Paraíso. En el relato y en el cuento, el hombre redescubre su propia
fidelidad a la época de la poesía ingenua, a una relación feliz con la naturaleza, e incluso con la
muerte, que en la memoria narrativa se pone en conexión con la resurrección.
Benjamin no quiere ser nostálgico. Se limita a mostrar al narrador como figura en
decadencia. El ensayo concluye con una reflexión sobre el proverbio, como símbolo ruinoso.
del desdén de la figura del narrador y, al mismo tiempo, de la permanencia mutada de sus formas.

Franz Kafka
En el centro de la prosa de Kafka, Benjamin encuentra un gesto de liberación, un intento de
opponerse al destino y al derecho la inocencia y la felicidad del héroe; y el héroe en Kafka es el último
de los hombres menudos, el ayudante, el loco, el inepto, la criatura casi sin forma, en la cuyo nunca
Una gestualidad eclatante se oculta un agitar de todo el orden mítico del destino.
La banalidad del héroe y de su vicisitud son la clave de la prosa kafkiana: el estar
rintanati nelle stanze del potere es la característica de los anti-héroes de Kafka.
El héroe kafkiano es el hombre diminuto sobre cuya espalda pesa la autoridad paterna.
el ser pequeño que resiste a la fuerza dominante del destino con su solo existir, con
la escasez de sus gestos de criatura inaparente y casi residual. La prehistoria mítica, el
el derecho secreto de los códigos condena al protagonista de la prosa kafkiana desde el principio y le
niega toda posibilidad de conquistar la inocencia y la felicidad.
Ad salir de este contexto son solamente los ineptos, los mensajeros que comunican entre
un grupo y el otro, los ayudantes: solo a ellos se les da la esperanza de escapar de la violencia. Ellos
estoy fuera del mundo familiar, ya se presentan fuera del mundo paterno,
conduciendo una existencia marginal cargada de potencia liberadora: sobre ellos, como sobre
Sancho Panza, no carga ningún peso.
Los signos de esta liberación son los gestos. Benjamin considera toda la obra de Kafka.
rileggibile a través de su código gestual. En el mundo kafkiano, los gestos no valen para la
loro naturaleza intencional-simbólica (por su carga intencionada de un significado), pero
por su carácter espontáneo y enigmático que suscita asombro.
Las historias de Kafka comparten con el gesto una naturaleza puramente ilustrativa, su mundo
Es un teatro universal en el que todos son contratados para interpretar nada más que a sí mismos.
Como un teatro universal se representa la misma organización humana, donde cada
gesto es un drama.
Todo el sistema organizativo de la vida humana está impregnado de ese aire de aldea, un
viento del olvido prehistórico que emerge en el presente poniendo las torcidas criatura kafkiana
a contacto con su culpabilidad. Los deformes de los relatos de Kafka no son más que
criaturas que simbolizan el abandono al aire del pueblo, al olvido y a la pesadez,
a un tiempo y a un espacio redentores.
A este sueño Kafka responde con la atención y la oración vigilante del alma que
representa su forma, incluso gestual, de ascenso.
La atención y la vigilia son el signo de la justicia que se realizan en el estudio, en la
la espalda curvada del estudiante que es - como el ángel nuevo - tan doblada al aire de
villaggio, pero cuya inercia es ascensional.
Entre las figuras kafkianas, de hecho, los estudiantes son los portavoces (como los niños, los ayudantes, los
pazzi) de una raza insomne, votada al desvelo. Es pertinente en este caso la similitud
con los niños que no quieren ir a la cama porque tienen miedo de que en su ausencia
ocurre algo imperdible.

Las afinidades electivas (1922/1924)

Estamos en los años en que Benjamin se concentra profundamente en la crítica literaria y, después
ha examinado el concepto de crítica en el primer romanticismo alemán, trata aquí de
compleja dialéctica existente entre apariencia y verdad tomando como referencia Las afinidades
elettivedi Goethe. En este contexto, Benjamin se encuentra lidiando con la idea classicista.
de la obra de arte como una totalidad en sí teleológicamente cerrada. Al mismo tiempo,
pero, Benjamin se distancia de cualquier reducción del sentido de la obra de arte en el espacio
del Erlebnis. Aquí Benjamin trabaja, por lo tanto, sobre la relación dialéctica entre crítica y verdad.
El deber de la crítica no puede simplemente coincidir con el comentario de la obra,
aunque es innegable que debe comenzar con ello. El comentario constituye un momento
fundamental (la escucha del texto, la atención filológica por la vitalidad de la palabra), pero en
eso no se puede agotar la crítica. La verdadera tarea de la crítica consiste en distinguir un
"contenido real" de una obra de arte de su "contenido de verdad". De aquí, una tensión que
se consume en la obra entre el desarrollo y la unidad ideal no interrogable adicionalmente
de la obra.
La clave a través de la cual Walter Benjamin interpreta las Afinidades electivas es la oposición entre la
la violencia del derecho y la libertad de la decisión ética: el tema de la obra, de hecho, es la relación entre
matrimonio y amor. El derecho, la norma jurídica, es lo que está llamado a hacer orden en
mundo de las pasiones, en la utopía de reconducir a la naturaleza su interacción histórica, la ley
de su afinidad.
La armonía ctonia de los impulsos, cuando prevalece y disuelve la norma, es
a la luz como puro ser según el destino. Pero esta disolución no restaura ningún
orden mítico, sino que en cambio desemboca en el caos. La intención de Goethe, de hecho, no era la de
fundar el matrimonio, sino mostrar las fuerzas que surgen de su disolución.
Por otro lado, sin embargo, es precisamente con la disolución de toda potencia ética que el matrimonio se
riduce a ser el mero esquema de una simple relación jurídica.
Con estos argumentos, Benjamin pretende oponerse a la interpretación de Gundolf. La intención
gundolfiana es explicar el devenir de la obra en base a la vida del poeta, que viene en
de este modo tipificada en vida heroica. El poeta se convierte así en un héroe creador que responde a
de los mandatos divinos bajo el dintel de la identificación sentimental. Por el contrario,
Benjamin piensa que la obra es el producto, formación, y el artista es solo quien origina el
proceso de tal formación. Por esto en la obra no se puede uno identificar: en su
carácter de formación solo puede asentarse un saber crítico, capaz de penetrar en él
determinaciones internas, las capas que la componen. Solo así se puede penetrar el
contenido real de la obra y extraer el contenido de verdad.
Por esto la crítica benjaminiana entra directamente en el meollo de la novela de Goethe: el
relación entre las instancias de la vida y las del derecho. El tema de la decisión moral y de
su relación con el derecho no puede considerarse como contenido real, sino solo como contenido
di verità dell’opera.
Esta multi-estructuración de la novela es precisamente lo que caracteriza más en general
la obra de arte y es determinante para la distinción entre arte y filosofía. Si la filosofía, de hecho,
mira a una totalità sistematica no más interrogable, el arte, en cambio, expone
problemáticamente la unidad sistemática: representa el problema de su
irrappresentabilità. Lo que se configura en la obra de arte es por lo tanto su problemática
multiplicidad, los muchos modos de significar y desarrollar su intuición original. En la obra
d’arte esta multiplicidad encuentra, sin embargo, una forma y así aparece. La idea puramente
la inteligibilidad de la unidad se representa, se ofrece a la intuición, se hace visible y perceptible:
si fa idea estética. La forma esencial de este aparecer es, por lo tanto, la de la belleza y
de su relación original con la verdad. La belleza en la obra de arte se convierte en exhibición
estética de lo que en los fenómenos se escapa a toda percepción, el fondo inexprimible de la
loro verdad. La verdad de lo bello se da solo en una relación simbólica y no más allá de ella.
Como pura revelación, lo verdadero implica una desaparición de la relación misma que coincide con
el ocaso de la belleza. Hasta el punto en que la misma verdad se vuelve pensable,
platónicamente, solo más allá de toda esencia.
Un informe indeciso entre belleza y verdad, antes de que esta última se revele a la luz
de la decisión ética libre del destino, es captado por Benjamin en el personaje de Ottilia.
El arte para Benjamin no es poética: el hacer artístico no produce más que apariencia, forma.
capaz de encantar instantáneamente en un mundo el caos de la ciudad real. La vida que
anima este mundo es, sin embargo, solo aquella de las ideas que se vuelven estéticas. Esa
artística es una vivificación en apariencia. La verdad de la obra de arte es intrínsecamente
dialéctica: no pertenece a la obra como totalidad armónica, sino a su negación. Lo que
interrumpe la armonía de la obra es lo inexpresado. Para reconocer este valor del arte
hay que haberse liberado de su mito. En el ámbito estético de la apariencia, la última palabra
que se libra no es la de una firme resolución ética, sino la pregunta temblorosa de la
esperanza: solo la esperanza, no el eros, puede romper el poder mítico del ananke.
criticando la idea del destino. Esperanza, que es, obviamente, esperanza en la redención.
De esta crítica, la muerte de Ottilia es símbolo de esperanza, la cual suscita una conmoción.
que hace catastroficamente precipitar la percepción de lo bello en meditación de la verdad que
su mismo desvanecerse custodia. Una esperanza que es conciliación de las fuerzas que
resisten al mito y buscan su disolución. La apariencia del bien como
la conciliación esperada se muestra solo mediante la potencia crítica de lo no expresado que indica
el íntimo confín de la obra de arte, ese confín que une el contenido real y el contenido
di verdad.

Sobre la facultad mimética.

La mayor capacidad de producir similitudes es propia del hombre. El don de discernir
las similitudes y de imitarlas se debe a la facultad mimética. Esta facultad es histórica y en
cuanto tale tiene una historia ontogenética y una filogenética.
La historia ontogenética la podemos ver en los niños y en sus juegos, de los cuales Benjamin
subraya la fuerte valencia educativa. Este valor educativo encuentra su fundamento
en la historia filogenética. Hoy asistimos a un aparente debilitamiento de la facultad
mimética: ¿hay en el hombre moderno una decadencia de esta facultad? O, más bien,
una transformación?
La facultad mimética está detrás de todas las capacidades expresivas del hombre: su
gestualidad, su voz, su lengua. El convertirse en algo permite conocer ese
algo. Por lo tanto, el hacerse mundo se convierte en una exteriorización cognitiva que expresa
activa la relación del sujeto con el mundo y no se limita únicamente a reproducirlo
pasivamente. La facultad mimética es esa relación original con el mundo que se hace
expresión.
La facultad mimética está, por tanto, presente en la lengua, pero los estudios hasta ahora se han limitado
únicamente a las onomatopeyas.
Pero cada palabra y toda la lengua es onomatopéyica. Todas las lenguas, de hecho, investigan tienen
un rapporto imitativo con quello che Benjamin chiama l’inteso comune a tutte.
Lo mismo que sucedió con el idioma, también sucedió con la escritura: la
la grafología ha mostrado cómo en la escritura se esconde el inconsciente de quien escribe; el mismo
es probable que haya ocurrido en el origen de la escritura en la que el alma de quien intentaba a
escribir era tendente a recoger las similitudes con las cosas en la señal, en el símbolo. Así,
también la escritura, junto con el idioma, se ha convertido en un archivo de similitudes no sensibles,
de correspondencias inmateriales. Todo lo que es mimético en el lenguaje puede revelarse solo en
una especie de apoyo. Este apoyo es el elemento semiótico. El nexo significativo de los
la palabra y las proposiciones es el portador en el que solo en un instante se enciende la
similitud. Ella se escabulle. Desde que el hombre leía lo que nunca había sido escrito
(la lectura de las vísceras y de los movimientos de las estrellas) pasando por las runas y los jeroglíficos estamos
llegados a la escritura y al idioma en los que está presente esa facultad mimética que era
stata il fondamento delle antiche prassi occulte.
Así, la lengua sería el estadio supremo del comportamiento mimético y el más perfecto
archivo de similitudes inmateriales: un medio en el que emigraron sin residuos los más
fuerzas anticuadas de producción y recepción mimética, hasta liquidar las de la magia.