Octavio Paz

El ritmo

Aparecido en El arco y la lira, México, Fondo de Cultura Económica,

1995

Las palabras se conducen como seres caprichosos y autónomos. Siem-

pre dicen "esto y lo otro" y, al mismo tiempo, "aquello y lo de más
allá". El pensamiento no se resigna; forzado a usarlas, una y otra vez
pretende reducirlas a sus propias leyes; y una y otra vez el lenguaje se
rebela y rompe los diques de la sintaxis y del diccionario. Léxicos y
gramáticas son obras condenadas a no terminarse nunca. El idioma
está siempre en movimiento, aunque el hombre, por ocupar el centro
del remolino, pocas veces se da cuenta de este incesante cambiar. De
ahí que, como si fuera algo estático, la gramática afirme que la lengua
es un conjunto de voces y que éstas constituyen la unidad más simple,
la célula lingüística. En realidad, el vocablo nunca se da aislado; nadie
habla en palabras sueltas. El idioma es una totalidad indivisible; no lo
forman la suma de sus voces, del mismo modo que la sociedad no es
el conjunto de los individuos que la componen. Una palabra aislada es
incapaz de constituir una unidad significativa. La palabra suelta no es,
propiamente, lenguaje; tampoco lo es una sucesión de vocablos dis-
puestos al azar. Para que el lenguaje se produzca es menester que los
signos y los sonidos se asocien de tal manera que impliquen y transmitan
tan un sentido. La pluralidad potencial de significados de la palabra
suelta se transforma en la frase en una cierta y única, aunque no siempre-
pre rigurosa y unívoca, dirección. Así, no es la voz, sino la frase u
oración, la que constituye la unidad más simple del habla. La frase es
una totalidad autosuficiente; todo el lenguaje, como un microcosmo,
vive en ella. A semejanza del átomo, es un organismo sólo separable
por la violencia. Y en efecto, sólo por la violencia del análisis grama-
tical la frase se descompone en palabras. El lenguaje es un universo de
unidades significativas, es decir, de frases.

La lingüística moderna parece contradecir esta opinión. No obstante,

como se verá, la contradicción no es absoluta. Para Roman Jakobson, "la
palabra es una parte constituyente de un contexto superior, la frase, y simul-
táneamente es un contexto de otros constituyentes más pequeños, los morfe-
mas (unidades mínimas dotadas de significación) y los fonemas". A su vez
los fonemas son haces o manojos de rasgos diferenciales. Tanto cada rasgo
diferencial como cada fonema se constituyen frente a las otras partículas en
una relación de oposición o contraste: los fonemas "designan una mera alteri-
papá". Ahora bien, aunque carecen de significación propia, los fonemas "parti-
cipan de la significación" ya que su "función consiste en diferenciar, cimen-
tar, separar o destacar" los morfemas y de tal modo distinguirlos entre sí. Por
su parte, el morfema no alcanza efectiva significación sino en la palabra y
esta en la frase o en la palabra-frase. Así pues, rasgos diferenciales, fonemas,
morfemas y palabras son signos que sólo significan plenamente dentro de un
contexto. Por último, el contexto significa y es inteligible sólo dentro de una
clave común al que habla y al que oye: el lenguaje. Las unidades semánticas
(morfemas y palabras) y las fonológicas (rasgos diferenciales y fonemas) son
elementos lingüísticos por pertenecer a un sistema de significados que los
engloba. Las unidades lingüísticas no constituyen el lenguaje sino a la inver-
el lenguaje las constituye. Cada unidad, sea en el nivel fonológico o en el
significativo, se define por su relación con las otras partes: "el lenguaje es
una totalidad indivisible" (Nota de 1964).
Basta observar cómo escriben los que no han pasado por los aros del
análisis gramatical para comprobar la verdad de estas afirmaciones.
Los niños son incapaces de aislar las palabras. El aprendizaje de la
La gramática se inicia enseñando a dividir las frases en palabras y éstas
en sílabas y letras. Pero los niños no tienen conciencia de las palabras;
la tienen, y muy viva, de las frases: piensan, hablan y escriben en blo-
ques significativos y les cuesta trabajo comprender que una frase está
hecha de palabras. Todos aquellos que apenas si saben escribir mues-
tran la misma tendencia. Cuando escriben, separan o juntan al azar los
vocablos: no saben a ciencia cierta dónde acaban y empiezan. Al
hablar, por el contrario, los analfabetos hacen las pausas precisamente
donde hay que hacerlas: piensan en frases. Asimismo, apenas nos
olvidamos o exaltamos y dejamos de ser dueños de nosotros, el len-
guaje natural recobra sus derechos y dos palabras o más se juntan en
el papel, ya no conforme a las reglas de la gramática sino obedeciendo
al dictado del pensamiento. Cada vez que nos distraemos, reaparece el
lenguaje en su estado natural, anterior a la gramática. Podría argüirse
que hay palabras aisladas que forman por sí mismas unidades signifi-
cativas. En ciertos idiomas primitivos la unidad parece ser la palabra;
los pronombres demostrativos de algunas de estas lenguas no se redu-
cen a señalar a éste o aquél, sino a "esto que está de pie", "aquel que
está tan cerca que podría tocársele
etc. Pero cada una de estas palabras es una frase. Así, ni en los idio-
más simples la palabra aislada es lenguaje. Esos pronombres son
palabras frases[1].

El poema posee el mismo carácter complejo e indivisible del lenguaje

y de su célula: la frase. Todo poema es una totalidad cerrada sobre sí
mismo: es una frase o un conjunto de frases que forman un todo. Co-
mo en el resto de los hombres, el poeta no se expresa en vocablos
sueltos, sino en unidades compactas e inseparables. La célula del
poema, su núcleo más simple, es la frase poética. Pero, a diferencia de
lo que ocurre con la prosa, la unidad de la frase, lo que la constituye
como tal y hace lenguaje, no es el sentido o dirección significativa,
sino el ritmo. Esta desconcertante propiedad de la frase poética será
estudiada más adelante; antes es indispensable describir de qué mane-
ra la frase prosaica —el habla común— se transforma en frase poética.

Nadie puede substraerse a la creencia en el poder mágico de las pala-

bras. Ni siquiera aquellos que desconfían de ellas. La reserva ante el
El lenguaje es una actitud intelectual. Sólo en ciertos momentos medimos
y pesamos las palabras; pasado ese instante, les devolvemos su crédito.
La confianza ante el lenguaje es la actitud espontánea y original del
hombre; las cosas son su nombre. La fe en el poder de las palabras es
una reminiscencia de nuestras creencias más antiguas: la naturaleza
is animated; each object has a life of its own; the words, which are
los dobles mundo objetivo, también están animadas. El lenguaje, co-
mo el universo, es un mundo de llamadas y respuestas; flujo y reflujo,
unión y separación, inspiración y espiración. Unas palabras se atraen,
otras se repelen y todas se corresponden. El habla es un conjunto de
seres vivos, movidos por ritmos semejantes a los que rigen a los astros
y las plantas.

Todo aquel que haya practicado la escritura automática —hasta donde

es posible esta tentativa— conoce las extrañas y deslumbrantes aso-
ciaciones del lenguaje dejado a su propia espontaneidad. Evocación y
convocación. Las palabras hacen el amor, dice André Breton. Y un espíritu
tan lúcido como Alfonso Reyes advierte al poeta demasiado seguro de
Un día las palabras se coaligarán contra ti, se
te sublevarán a un tiempo...". Pero no es necesario acudir a estos tes-
timonios literarios. El sueño, el delirio, la hipnosis y otros estados de
relajación de la conciencia favorecen el manar de las frases. La co-
La corriente parece no tener fin: una frase nos lleva a la otra. Arrastrados
por el río de las imágenes, rozamos las orillas del puro existir y adivi-
namos un estado de unidad, de final reunión con nuestro ser y con el
ser del mundo. Incapaz de oponer diques a la marea, la conciencia
vacila. Y de pronto todo desemboca en una imagen final. Un mundo
nos cierra el paso: volvemos al silencio.

Los estados contrarios —extrema tensión de la conciencia, sentir.

al agudo del lenguaje, diálogos en que las inteligencias chocan y bri-
llan, galerías transparentes que la introspección multiplica hasta el
infinito— también son favorables a la repentina aparición de frases
caídas del cielo. Nadie las ha llamado; son como la recompensa de la
vigilia. Tras el forcejeo de la razón que se abre paso, pisamos una
zona armónica. Todo se vuelve fácil, todo es respuesta tácita, alusión
esperada. Sentimos que las ideas riman. Entrevemos que pensamientos
y frases son también ritmos, llamadas, ecos. Pensar es dar la nota jus-
ta, vibrar apenas nos toca la onda luminosa. La cólera, el entusiasmo,
la indignación, todo lo que nos pone fuera de nosotros posee la misma
virtud liberadora. Brotan frases inesperadas y dueñas de un poder
lo fulminó con la mirada
boca"... El elemento fuego preside todas esas expresiones. Los jura-
mentos y malas palabras estallan como soles atroces. Hay maldiciones
y blasfemias que hacen temblar el orden cósmico. Después, el hombre
se admira y arrepiente de lo que dijo. En realidad no fue él, sino
"otro", quien profirió esas frases: estaba "fuera de sí". Los diálogos
amorosos muestran el mismo carácter. Los amantes "se quitan las
palabras de la boca". Todo coincide: pausas y exclamaciones, risas y
silencios. El diálogo es más que un acuerdo: es un acorde. Y los ena-
morados mismos se sienten como dos rimas felices, pronunciadas por
una boca invisible.

El lenguaje es el hombre, pero es algo más. Tal podría ser el punto de

partida de una inquisición sobre estas turbadoras propiedades de las
palabras. Pero el poeta no se pregunta cómo está hecho el lenguaje y si
ese dinamismo es suyo o sólo es reflejo. Con el pragmatismo inocente
de todos los creadores, verifica un hecho y lo utiliza: las palabras lle-
gan y se juntan sin que nadie las llame; y estas reuniones y separacio-
no son hijas del puro azar: un orden rige las afinidades y las repulsiones.
siones. En el fondo de todo fenómeno verbal hay un ritmo. Las pala-
bras se juntan y separan atendiendo a ciertos principios rítmicos. Si el
el lenguaje es un continuo vaivén de frases y asociaciones verbales
do por un ritmo secreto, la reproducción de ese ritmo nos dará poder
sobre las palabras. El dinamismo del lenguaje lleva al poeta a crear su
universo verbal utilizando las mismas fuerzas de atracción y repulsión.
El poeta crea por analogía. Su modelo es el ritmo que mueve a todo el
idioma. El ritmo es un imán. Al reproducirlo —por medio de metros,
rimas, aliteraciones, paronomasias y otros procedimientos— convoca
las palabras. A la esterilidad sucede un estado de abundancia verbal;
abiertas las esclusas interiores, las frases brotan como chorros o surti-
dores. Lo difícil, dice Gabriela Mistral, no es encontrar rimas sino
evitar su abundancia. La creación poética consiste, en buena parte, en
esta voluntaria utilización del ritmo como agente de seducción.

La operación poética no es diversa del conjuro, el hechizo y otros

procedimientos de la magia. Y la actitud del poeta es muy semejante a
la del mago. Los dos utilizan el principio de analogía; los dos proce-
den con fines utilitarios e inmediatos: no se preguntan qué es el idio-
ma o la naturaleza, sino que se sirven de ellos para sus propios fines.
No es difícil añadir otra nota: magos y poetas, a diferencia de filósofos
fos, técnicos y sabios, extraen sus poderes de sí mismos. Para obrar no
les basta poseer una suma de conocimientos, como ocurre con un físi-
co o con un chofer. Toda operación mágica requiere de una fuerza
interior, lograda a través de un penoso esfuerzo de purificación. Las
fuentes del poder mágico son dobles: las fórmulas y demás métodos
de encantamiento, y la fuerza psíquica del encantador, su afinación
espiritual que le permite acordar su ritmo con el del cosmos. Lo mis-
mo ocurre con el poeta. El lenguaje del poema está en él y sólo a él se
le revela. La revelación poética implica una búsqueda interior. Bús-
queda que no se parece en nada a la introspección o al análisis; más
que una búsqueda, actividad psíquica capaz de provocar la pasividad
propicia la aparición de las imágenes.

Con frecuencia se compara al mago con el rebelde. La seducción que

todavía ejerce sobre nosotros su figura procede de haber sido el prime-
ro que dijo No a los dioses y Sí a la voluntad humana. Todas las otras
rebeliones —esas, precisamente, por las cuales el hombre ha llegado a
ser hombre— parten de esta primera rebelión. En la figura del hechi-
cero hay una tensión trágica, ausente en el hombre de ciencia y en el
filósofo. Éstos sirven al conocimiento y en su mundo los dioses y las
las fuerzas naturales no son sino hipótesis, ni tampoco, como para el cre-
yente, realidades que hay que aplacar o amar, sino poderes que hay
que seducir, vencer o burlar. La magia es una empresa peligrosa y
sacrílega, una afirmación del poder humano frente a lo sobrenatural.
Separado del rebaño humano, cara a los dioses, el mago está solo.
esa soledad radica su grandeza y, casi siempre, su final esterilidad. Por
otra parte, es un testimonio de su decisión trágica. Por la otra, de su
orgullo. En efecto, toda magia que no se trasciende —esto es, que no
se transforma en un don, en filantropía— se devora a sí misma y acaba
for devouring its creator. The wizard sees men as means,
forces, cores of latent energy. One of the forms of magic
consiste en el dominio propio para después dominar a los demás. Prín-
cipes, reyes y jefes se rodean de magos y astrólogos, antecesores de
los consejeros políticos. Las recetas del poder mágico entrañan fatal-
mente la tiranía y la dominación de los hombres. La rebelión del mago
es solitaria, porque la esencia de la actividad mágica es la búsqueda
del poder. Con frecuencia se han señalado las semejanzas entre magia
y técnica y algunos piensan que la primera es el origen remoto de la
segunda. Cualquiera que sea la validez de esta hipótesis, es evidente
que el rasgo característico de la técnica moderna —como de la antigua
magia— es el culto del poder. Frente al mago se levanta Prometeo, la
figura más alta que ha creado la imaginación occidental. Ni mago, ni
filósofo, ni sabio: héroe, robador del fuego, filántropo. La rebelión
prometeica encarna la de la especie. En la soledad del héroe encade-
nado tarde, implícito, el regreso al mundo de los hombres. La soledad
del mago es soledad sin retorno. Su rebelión es estéril porque la magia
—es decir: la búsqueda del poder por el poder— termina aniquilándo-
se a sí misma. No es otro el drama de la sociedad moderna.

La ambivalencia de la magia puede condensarse así: por una parte, trata

de poner al hombre en relación viva con el cosmos, y en ese sentido es
una suerte de comunión universal; por la otra, su ejercicio no implica
sino la búsqueda del poder. El ¿para qué? Es una pregunta que la ma-
gia no se hace y que no puede contestar sin transformarse en otra cosa:
religión, filosofía, filantropía. En suma, la magia es una concepción
del mundo pero no es una idea del hombre. De ahí que el mago sea
una figura desgarrada entre su comunicación con las fuerzas cósmicas
y su imposibilidad de llegar al hombre, excepto como una de sus fuer-
zas. La magia afirma la fraternidad de la vida —una misma corriente
recorre el universo— y niega la fraternidad de los hombres.

Ciertas creaciones poéticas modernas están tan habitadas por la misma

tensión. La obra de Mallarmé es, acaso, el ejemplo máximo. Jamás las
palabras han estado tan cargadas y plenas de sí mismas; tanto, que
apenas si las reconocemos, como esas flores tropicales negras a fuerza
de encarnadas. Cada palabra es vertiginosa, tal es su claridad. Pero es
una claridad mineral: nos refleja y nos abisma, sin que nos refresque o
caliente. Un lenguaje a tal punto excelso merecía la prueba de fuego
del teatro. Sólo en la escena podría haberse consumido y consumado
plenamente y, así, encarnar de veras. Mallarmé lo intentó. No sólo nos
ha dejado varios fragmentos poéticos que son tentativas teatrales, sino
una reflexión sobre ese imposible y soñado teatro. Mas no hay teatro
sin palabra poética común. La tensión del lenguaje poético de Ma-
llarmé se consume en ella misma. Su mito no es filantrópico; no es
Prometeo, el que da fuego a los hombres, sino Igitur: el que se con-
templa a sí mismo. Su claridad acaba por incendiarlo. La flecha se
vuelve contra el que la dispara, cuando el blanco es nuestra propia
imagen interrogante. La grandeza de Mallarmé no consiste nada más
en su tentativa por crear un lenguaje que fuese el doble mágico del
universo —la Obra concebida como un Cosmos— sino sobre todo en
la conciencia de la imposibilidad de transformar ese lenguaje en té
tro, en diálogo con el hombre. Si la obra no se resuelve en teatro, no le
queda otra alternativa que desembocar en la página en blanco. El acto
mágico se transmuta en suicidio. Por el camino del lenguaje mágico el
poeta francés llega al silencio. Pero todo silencio humano contiene un
habla. Callamos, decía sor Juana, no porque no tengamos nada que decir.
decir, sino porque no sabemos cómo decir todo lo que quisiéramos
decir. El silencio humano es un callar y, por tanto, es implícita comu-
nicación, sentido latente. El silencio de Mallarmé nos dice nada, que
no es lo mismo que nada decir. Es el silencio anterior al silencio.

El poeta no es un mago, pero su concepción del lenguaje como una

sociedad de la vida —según define Cassirer la visión mágica del cosmos—
lo acerca a la magia. Aunque el poema no es hechizo ni conjuro, a la
manera de ensalmos y sortilegios el poeta despierta las fuerzas secre-
tas del idioma. El poeta encanta al lenguaje por medio del ritmo. Una
imagen suscita a otra. Así, la función predominante del ritmo distin-
gue al poema de todas las otras formas literarias. El poema es un con-
junto de frases, un orden verbal, fundado en el ritmo.

Si se golpea un tambor a intervalos iguales, el ritmo aparecerá como

tiempo dividido en porciones homogéneas. La representación gráfica
de semejante abstracción podría ser la línea de rayas: ---------. La in-
la intensidad rítmica dependerá de la celeridad con que los golpes caigan
sobre el parche del tambor. A intervalos más reducidos corresponderá
redoblada violencia. Las variaciones dependerán también de la de la
combinación entre golpes e intervalos. Por ejemplo: -I--I-I--I-I--I-I-,
etc. Aún reducido a ese esquema, el ritmo es algo más que medida,
algo más que tiempo dividido en porciones. La sucesión de golpes y
pausas revela una cierta intencionalidad, algo así como una dirección.
El ritmo proporciona una expectación, suscita un anhelar. Si se inte-
rrumpe, sentimos un choque. Algo se ha roto. Si continúa, esperamos
algo que no acertamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una
disposición de ánimo que sólo podrá calmarse cuando sobrevenga
"something". It puts us in a waiting position. We feel that the rhythm is a going
hacia algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo. Todo ritmo es
sentido de algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo. Todo
ritmo es sentido de algo. Así pues, el ritmo no es exclusivamente una
medida vacía de contenido, sino tiempo original. La medida no es
tiempo sino manera de calcularlo. Heidegger ha mostrado que toda
medida es una "forma de hacer presente el tiempo". Calendarios y
Los relojes son maneras de marcar nuestros pasos. Esta presentación im-
plica una reducción o abstracción del tiempo original: el reloj presenta
al tiempo y para presentarlo lo divide en porciones iguales y carentes
de sentido. La temporalidad —que es el hombre mismo y que, por
tanto, da sentido a lo que toca— es anterior a la presentación y lo que
la hace posible.

El tiempo no está fuera de nosotros, ni es algo que pasa frente a nosotros.

tros ojos como las manecillas del reloj: nosotros somos el tiempo y no
son los años sino nosotros los que pasamos. El tiempo posee una di-
rección, un sentido, porque es nosotros mismos. El ritmo realiza una
operación contraria a la de relojes y calendarios: el tiempo deja de ser
medida abstracta y regresa a lo que es: algo concreto y dotado de una
dirección. Continua manar, perpetuo ir más allá, el tiempo es perma-
nente trascenderse. Su esencia es el más —y la negación de ese más.
El tiempo afirma el sentido de un modo paradójico: posee un sentido
—el ir más allá, siempre fuera de sí— que no cesa de negarse a sí
mismo como sentido. Se destruye y, al destruirse, se repite, pero cada
repetición es un cambio. Siempre lo mismo y la negación de lo mis-
mo. Así, nunca es medida sin más, sucesión vacía. Cuando el ritmo se
despliega frente a nosotros, algo pasa con él: nosotros mismos. En el
ritmo hay un "ir hacia", que sólo puede ser elucidado si, al mismo
tiempo, se elucida qué somos nosotros. El ritmo no es medida, ni algo
que está fuera de nosotros, sino que somos nosotros mismos los que
nos vertemos en el ritmo y nos disparamos hacia "algo". El ritmo es
sentido y dice "algo". Así, su contenido verbal o ideológico no es se-
parable. Aquello que dicen las palabras del poeta ya está diciéndolo el
ritmo en que se apoyan esas palabras. Y más: esas palabras surgen
naturalmente del ritmo, como la flor del tallo. La relación entre ritmo
y palabra poética no es distinta a la que reina entre danza y ritmo mu-
sical: no se puede decir que el ritmo es la representación sonora de la
danza; tampoco que el baile sea la traducción corporal del ritmo.
dos los bailes son ritmos; todos los ritmos, bailes. En el ritmo está ya
la danza; y a la inversa.

Rituales y relatos míticos muestran que es imposible disociar al ritmo

de su sentido. El ritmo fue un procedimiento mágico con una finalidad
inmediata: encantar y aprisionar ciertas fuerzas, exorcizar otras. Así-
mismo, sirvió para conmemorar o, más exactamente, para reproducir
ciertos mitos: la aparición de un demonio o la llegada de un dios, el
fin de un tiempo o el comienzo de otro. Doble del ritmo cósmico, era
una fuerza creadora, en el sentido literal de la palabra, capaz de pro-
ducir lo que el hombre deseaba: el descenso de la lluvia, la abundancia
de la caza o la muerte del enemigo. La danza contenía ya, en germen,
la representación; el baile y la pantomima eran también un drama y
una ceremonia: un ritual. El ritmo era rito. Sabemos, por otra parte,
que rito y mito son realidades inseparables. En todo cuento mítico se
descubre la presencia del rito, porque el relato no es sino la traducción
en palabras de la ceremonia ritual: el mito cuenta o describe el rito. Y
el rito actualiza el relato; por medio de danzas y ceremonias el mito
encarna y se repite: el héroe vuelve una vez más entre los hombres y
vence los demonios, se cubre de verdor la tierra y aparece el rostro
radiante de la desenterrada, el tiempo que acaba renace e inicia un
nuevo ciclo. El relato y su representación son inseparables. Ambos se
encuentran ya en el ritmo, que es drama y danza, mito y rito, relato y
ceremonia. La doble realidad del mito y del rito se apoya en el ritmo,
que las contiene. De nuevo se hace patente que, lejos de ser medida
vacía y abstracta, el ritmo es inseparable de un contenido concreto.
Otro tanto ocurre con el ritmo verbal: la frase o 'idea poética' no pre-
cede al ritmo, ni éste a aquella. Ambos son la misma cosa. En el verso
ya late la frase y su posible significación. Por eso hay metros heroicos
y ligeros, danzantes y solemnes, alegres y fúnebres.

El ritmo no es medida: es visión del mundo. Calendarios, moral, polí-

tica, técnica, artes, filosofías, todo, en fin, lo que llamamos cultura
hunde sus raíces en el ritmo. Él es la fuente de todas nuestras creaciones.
nes. Ritmos binarios o terciarios, antagónicos o cíclicos alimentan las
instituciones, las creencias, las artes y las filosofías. La historia misma
es ritmo. Y cada civilización puede reducirse al desarrollo de un ritmo
primordial. Los antiguos chinos veían (acaso sea más exacto decir:
oían) al universo como la cíclica combinación de dos ritmos: "Una vez
Yin —otra vez Yang: eso es el Tao. Yin y Yang no son ideas, al me-
nos en el sentido occidental de la palabra, según observa Granet; tam-
poco son meros sonidos y notas: son emblemas, imágenes que contie-
nen una representación concreta del universo. Dotados de un dina-
mismo creador de realidades, Yin y Yang se alternan y alternándose
engendran la totalidad. En esa totalidad nada ha sido suprimido ni
abstraído; cada aspecto está presente, vivo y sin perder sus particulari-
dades. Yin es el invierno, la estación de las mujeres, la casa y la som-
bra. Su símbolo es la puerta, lo cerrado y escondido que madura en la
oscuridad. Yang es la luz, los trabajos agrícolas, la caza y la pesca, el
aire libre, el tiempo de los hombres, abierto. Calor y frío, luz y oscuridad.
papá, "tiempo de plenitud y tiempo de decrepitud: tiempo masculino y
tiempo femenino —un aspecto dragón y un aspecto serpiente—, tal es
la vida". El universo es un sistema bipartido de ritmos contrarios, al-
ternantes y complementarios. El ritmo rige el crecimiento de las plan-
tas y de los imperios, de las cosechas y de las instituciones. Preside la
moral y la etiqueta. El libertinaje de los príncipes altera el orden cós-
mico; pero también lo altera, en ciertos periodos, su castidad. La cor-
tesía y el buen gobierno son formas rítmicas, como el amor y el tránsi-
de las estaciones. El ritmo es imagen viva del universo, encarnación
visible de la legalidad cósmica: Yi Yin - Yi Yang: "Una vez Yin otra
vez Yang: eso es el Tao.

El pueblo chino no es el único que ha sentido el universo como unión,

separación y reunión de ritmos. Todas las concepciones cosmológicas
del hombre brotan de la intuición de un ritmo original. En el fondo de
toda cultura se encuentra una actitud fundamental ante la vida que,
antes de expresarse en creaciones religiosas, estéticas o filosóficas, se
manifiesta como ritmo. Yin y Yang para los chinos; ritmo cuaternario
para los aztecas; dual para los hebreos. Los griegos conciben el cos-
mos como lucha y combinación de contrarios. Nuestra cultura está
impregnada de ritmos ternarios. Desde la lógica y la religión hasta la
la política y la medicina parecen regirse por dos elementos que se funden
y absorben en una unidad: padre, madre, hijo; tesis, antítesis, síntesis;
comedia, drama, tragedia; infierno, purgatorio, cielo; temperamentos
sanguíneo, muscular, nervioso; memoria, voluntad y entendimiento;
reinos mineral, vegetal y animal; aristocracia, monarquía y democracia
cia... No es esta ocasión para preguntarse si el ritmo es una expresión
de las instituciones sociales primitivas, del sistema de producción o de
otras "causas" o si, por el contrario, las llamadas estructuras sociales
no son sino manifestaciones de esta primera de esta primera y espon-
tánea actitud del hombre ante la realidad. Semejante pregunta, acaso la
esencial de la historia, posee el mismo carácter vertiginoso de la pre-
gunta sobre el ser del hombre —porque ese ser parece no tener susten-
al fundamento, sino que, disparado o exhalado, diríase que se asien-
ta en su propio sinfín. Pero si no podemos dar una respuesta a este
problema, al menos sí es posible afirmar que el ritmo es inseparable
de nuestra condición. Quiero decir: es la manifestación más simple,
permanente y antigua del hecho decisivo que nos hace ser hombres:
ser temporales, ser mortales y lanzados siempre hacia "algo", hacia lo
otro": la muerte, Dios, la amada, nuestros semejantes.

La constante presencia de formas rítmicas en todas las expresiones

humanas no podía menos de provocar la tentación de edificar una
filosofía fundada en el ritmo. Pero cada sociedad posee un ritmo pro-
pio. O más exactamente: cada ritmo es una actitud, un sentido y una
imagen del mundo, distinta y particular. Del mismo modo que es im-
posible reducir los ritmos a pura medida, dividida en espacios homo-
géneros, tampoco es posible abstraerlos y convertirlos en esquemas
racionales. Cada ritmo implica una visión concreta del mundo. Así, el
el ritmo universal del que hablan algunos filósofos es una abstracción que
apenas si guarda relación con el ritmo original, creador de imágenes,
poemas y obras. El ritmo, que es imagen y sentido, actitud espontánea
del hombre ante la vida, no está fuera de nosotros: es nosotros mis-
mos, expresándonos. Es temporalidad concreta, vida humana irrepeti-
El ritmo que Dante percibe y que mueve las estrellas y las almas
se llama Amor; Lao-tsé y Chuang-tsé oyen otro ritmo, hecho de con-
trarios relativos: Heráclito lo sintió como guerra. No es posible reducir
todos estos ritmos a unidad sin que al mismo tiempo se evapore el
contenido particular de cada uno de ellos. El ritmo no es filosofía, sino
imagen del mundo, es decir, aquello en que se apoyan las filosofías.

En todas las sociedades existen dos calendarios. Uno rige la vida día-
ria y las actividades profanas; otro, los períodos sagrados, los ritos y
las fiestas. El primero consiste en una división del tiempo en porcio-
son iguales: horas, días, meses, años. Cualquiera que sea el sistema
adoptado para la medición del tiempo, éste es una sucesión cuantitati-
va de porciones homogéneas. En el calendario sagrado, por el contra-
río, se rompe la continuidad. La fecha mítica adviene si una serie de
circunstancias se conjugan para reproducir el acontecimiento. A dife-
referencia de la fecha profana, la sagrada no es una medida sino una realidad-
papá viviente, cargada de fuerzas sobrenaturales, que encarna en sitios
determinados. En la representación profana del tiempo, el 1 de enero
sucede necesariamente al 31 de diciembre. En la religiosa, puede muy
bien ocurrir que el tiempo nuevo no suceda al viejo. Todas las culturas
han sentido el horror del 'fin del tiempo'. De ahí la existencia de 'ri-
tos de entrada y salida". Entre los antiguos mexicanos el rito del fuego
—celebrado cada fin de año y especialmente al terminar el ciclo de 52
años— no tenía más propósito que provocar la llegada del tiempo
nuevo. Apenas se encendían las fogatas en el Cerro de la Estrella, todo
el Valle de México, hasta entonces sumido en sombras, se iluminaba.
Una vez más el mito había encarnado, El tiempo —un tiempo creador
de vida y no vacía sucesión— había sido re-engendrado. La vida podía
continuar hasta que ese tiempo, a su vez, se desgastase. Un admirable
Un ejemplo plástico de esta concepción es el Entierro del Tiempo, peque-
ño monumento de piedra que se encuentra en el Museo de Antropología
guía de México: rodeados de calaveras, yacen los signos del tiempo
viejo: de sus restos brota el tiempo nuevo. Pero su renacer no es fatal.
Hay mitos, como el del Grial, que aluden a la obstinación del tiempo.
viejo, que se empeña en no morir, en no irse: la esterilidad impera; los
campos se agostan; las mujeres no conciben; los viejos gobiernan: Los
ritos de salida" —que casi siempre consisten en la intervención sal-
vadora de un joven héroe— obligan al tiempo viejo a dejar el campo a
su sucesor.

Si la fecha mítica no se inserta en la pura sucesión, ¿en qué tiempo?

¿Qué pasa? La respuesta nos la dan los cuentos: "Una vez había un rey...".
El mito no se sitúa en una fecha determinada, sino en 'una vez...'
nudo en el que espacio y tiempo se entrelazan. El mito es un pasado
que también es un futuro. Pues la región temporal en donde acaecen
los mitos no es el ayer irreparable y finito de todo acto humano, sino
un pasado cargado de posibilidades, susceptible de actualizarse. El
mito transcurre en un tiempo arquetípico. Y más: es tiempo arquetípico
co, capaz de reencarnar. El calendario sagrado es rítmico porque es
arquetípico. El mito es un pasado que es un futuro dispuesto a reali-
zarse en un presente. Nada más distante de nuestra concepción coti-
diana del tiempo. En la vida diaria nos aferramos a la representación
cronométrica del tiempo, aunque hablemos de 'mal tiempo' y de
"buen tiempo" y aunque cada treinta y uno de diciembre despidamos
al año viejo y saludemos la llegada del nuevo. Ninguna de estas acti-
tudes —residuos de la antigua concepción del tiempo— nos impide
arrancar cada día una hoja al calendario o consultar la hora en el reloj.
Nuestro "buen tiempo" no se desprende de la sucesión; podemos sus-
anhelar el pasado —que tiene fama de ser mejor que el presente—
pero sabemos que el pasado no volverá. Nuestro "buen tiempo" muere
de la misma muerte que todos los tiempos: es sucesión. En cambio, la
fecha mítica no muere: se repite, encarna. Así, lo que distingue al
tiempo mítico de toda otra representación del tiempo es el ser un ar-
quetipo. Pasado susceptible siempre de ser hoy, el mito es una reali-
papá flotante, siempre dispuesto a encarnar y volver a ser.

La función del ritmo se precisa ahora con mayor claridad: por obra de
la repetición rítmica el mito regresa. Hubert y Mauss, en su clásico
estudio sobre este tema, advierten el carácter discontinuo del calenda-
río sagrado y encuentran en la magia rítmica el origen de esta discon-
La representación mítica del tiempo es esencialmente rítmica
ca. Para la religión y la magia, el calendario no tiene por objeto medir.
sino ritmar, el tiempo". Evidentemente no se trata de "ritmar" el tiem-
po —resabio positivista de estos autores— sino de volver al tiempo
La repetición rítmica es invocación y convocación del tiempo
Y más exactamente: recreación del tiempo arquetípico. No
todos los mitos son poemas pero todo poema es mito. Como en el
mito, en el poema el tiempo cotidiano sufre una transmutación: deja
de ser sucesión homogénea y vacía para convertirse en ritmo. Trage-
día, epopeya, canción, el poema tiende a repetir y recrear un instante,
un hecho o conjunto de hechos que, de alguna manera, resultan arque-
típicos. El tiempo del poema es distinto al tiempo cronométrico. "Lo
que pasó, pasó", dice la gente. Para el poeta lo que pasó volverá a
embody. The poet, says the centaur Chiron to Faust, "is not tied
por el tiempo". Y éste le responde: "Fuera del tiempo encontró Aqui-
les a Helena". ¿Fuera del tiempo? Más bien en el tiempo original.
Incluso en las novelas históricas y en las de asunto contemporáneo el
tiempo del relato se desprende de la sucesión. El pasado y el presente
de las novelas no es el de la historia, ni el del reportaje periodístico.
No es lo que fue, ni lo que está siendo, sino que se está haciendo: lo
que se está gestando. Es un pasado que re-engendra y reencarna. Y
reencarna de dos maneras; en el momento de la creación poética, y
después, como recreación, cuando el lector revive las imágenes del
poeta y convoca de nuevo ese pasado que regresa. El poema es tiempo
arquetípico, que se hace presente apenas unos labios repiten sus frases
rítmicas. Esas frases rítmicas son los que llamamos versos y su fun-
ción consiste en re-crear el tiempo.

Al tratar el origen de la poesía, dice Aristóteles: "En total, dos parecen

haber sido las causas especiales del origen de la poesía, y ambas natu-
rales: primero, ya desde niños es connatural a los hombres reproducir
imitativamente; y en esto se distingue de los demás animales: en que
es mucho más imitador el hombre que todos ellos y hace sus primeros
pasos en el aprendizaje mediante imitación; segundo, en que todos se
complacen en las reproducciones imitativas". Y más adelante agrega
que el objeto propio de esta reproducción imitativa es la contempla-
ción por semejanza o comparación: la metáfora es el principal instru-
mento de la poesía, ya que por medio de la imagen —que acerca y
hace semejantes a los objetos distantes u opuestos— el poeta puede
decir que esto sea parecido a aquello. La poética de Aristóteles ha
sufrido muchas críticas. Sólo que, contra lo que uno se sentiría incli-
nado a pensar instintivamente, lo que nos resulta insuficiente no es
tanto el concepto de reproducción imitativa como su idea de la metá-
fora y, sobre todo, su noción de naturaleza.
Según explica García Bacca en su Introducción a la Poética, "imitar no
significa ponerse a copiar un original... sino toda acción cuyo efecto es
una presencialización". Y el efecto de tal imitación, "que, al pie de la
letra, no copia nada, será un objeto original y nunca visto, o nunca
oído, como una sinfonía o una sonata". Mas, ¿de dónde saca el poeta
¿Esos objetos nunca vistos ni oídos? El modelo del poeta es la naturaleza.
za, paradigma y fuente de inspiración para todos los griegos. Con más
razón que al de Zola y sus discípulos, se puede llamar naturalista al
arte griego. Pues bien, una de las cosas que nos distinguen de los grie-
gos es nuestra concepción de la naturaleza. Nosotros no sabemos có-
mo es, ni cuál es su figura, si alguna tiene. La naturaleza ha dejado de
ser algo animado, un todo orgánico y dueño de una forma. No es, ni
siquiera, un objeto, porque la idea misma de objeto ha perdido su anti-
gua consistencia. Si la noción de causa está en entredicho, ¿cómo no
¿Va a estarlo la de naturaleza con sus cuatro causas? Tampoco sabemos.
en dónde termina lo natural y empieza lo humano. El hombre, desde
hace siglos, ha dejado de ser natural. Unos lo conciben como un haz
de impulsos y reflejos, esto es, como un animal superior. Otros han
transformado a este animal en una serie de respuestas a estímulos da-
dos, es decir, a un ente cuya conducta es previsible y cuyas reacciones
no son diversas a las de un aparato: para la cibernética el hombre se
conduce como una máquina. En el extremo opuesto se encuentran los
que nos conciben como entes históricos, sin más continuidad que la
del cambio. No es eso todo. Naturaleza e historia se han vuelto térmi-
nos incompatibles, al revés de lo que ocurría con los griegos. Si el
El hombre es un animal o una máquina, no veo cómo pueda ser un ente.
político, a no ser reduciendo la política a una rama de la biología o de
la física. Y a la inversa: si es histórico, no es natural ni mecánico. Así
pues, lo que nos parece extraño y caduco —como bien observa García
Bacca— no es la poética aristotélica, sino su ontología. La naturaleza
no puede ser un modelo para nosotros, porque el término ha perdido
toda su consistencia.

No menos insatisfactoria parece la idea aristotélica de la metáfora.

Para Aristóteles, la poesía ocupa un lugar intermedio entre la historia y
la filosofía. La primera reina sobre los hechos: la segunda rige el
mundo de lo necesario. Entre ambos extremos la poesía se ofrece
como lo optativo. "No es oficio del poeta —dice García Bacca—
contar las cosas como sucedieron, sino cual desearíamos que hubiesen
sucedido". El reino de la poesía es el "ojalá". El poeta es "varón de
deseos". En efecto, la poesía es deseo. Mas ese deseo no se articula en
lo posible, ni en lo verosímil. La imagen no es lo "imposible invero-
símil", deseo de imposibles: la poesía es hambre de realidad. El deseo
aspira siempre a suprimir las distancias, según se ve en el deseo por
excelencia: el impulso amoroso. La imagen es el puente que tiende el
deseo entre el hombre y la realidad. El mundo del "ojalá" es el de la
imagen por comparación de semejanzas y su principal vehículo es la
palabra "como" y dice: esto es como aquello. Pero hay otra metáfora
que suprime el "como" y dice: esto es aquello. En ella el deseo entra
en acción: no compara ni muestra semejanzas sino que revela —y
más: provoca— la identidad última de objetos que nos parecían irre-
deducibles.

Entonces, ¿en qué sentido nos parece verdadera la idea de Aristóteles?

En el de ser la poesía una reproducción imitativa, si se entiende por
esto que el poeta recrea arquetipos, en la acepción más antigua de la
modelos, mitos. Aun el poeta lírico al recrear su experiencia
convoca a un pasado que es un futuro. No es paradoja afirmar que el
poeta —como los niños, los primitivos, y, en suma, como todos los
hombres cuando dan rienda suelta a su tendencia más profunda y natural
ral— es un imitador de profesión. Esa imitación es creación original:
evocación, resurrección y recreación de algo que está en el origen de
los tiempos y en el fondo de cada hombre, algo que se confunde con el
tiempo mismo y con nosotros, y que siendo de todos es también único
y singular. El ritmo poético es la actualización de ese pasado que es un
futuro que es un presente: nosotros mismos. La frase poética es tiempo
vivo, concreto: es ritmo, tiempo original, perpetuamente recreándose.
Continuo renacer y remorir y renacer de nuevo. La unidad de la frase,
que en la prosa se da por el sentido o significación, en el poema se
logra por gracia del ritmo. La coherencia poética, por tanto, debe ser
de orden distinto a la prosa. La frase rítmica nos lleva así al examen
de su sentido. Sin embargo, antes de estudiar cómo se logra la unidad
significativa de la frase poética, es necesario ver más de cerca las rela-
ciones entre verso y prosa.