Chicas muertas de Selva Almada.

Nuevas formas de la memoria sobre el

femicidio en la narrativa argentina
María Celeste Cabral
(Universidad Nacional de La Plata)

Cita sugerida:Cabral, M. C. (2018). Chicas muertas de Selva Almada.

Nuevas formas de la memoria sobre el femicidio en la narrativa
argentina. Orbis Tertius, 23(28),
e094. https://doi.org/10.24215/18517811e094

Resumen:Los episodios traumáticos del pasado dictatorial ocuparon en la

literatura argentina un espacio central. Chicas muertas de Selva Almada
inicia el diálogo con ese corpus en dos planos: por un lado señala la
invisibilidad de los feminicidios durante el retorno de la democracia. Por
otra parte, el texto recupera la pregunta sobre cómo narrar la violencia
extrema que –iniciada en el aforismo de Theodor Adorno (1955)– recorre las
discusiones en torno a las formas del relato sobre el pasado reciente. Este
trabajo explora en el texto de Almada las nuevas memorias sobre el
feminicidio que emergen en el campo literario en un contexto de profunda
sensibilización social sobre el tema.

Palabras clave:literatura argentina – Selva Almada .

Abstract:Traumatic episodes of the recent dictatorial past have had a

central space in Argentine literature. Selva Almada’s Chicas muertas
initiates a dialogue with literary works that address dictatorship in two
levels: first, Almada points to the invisibility of the crimes against women
under the return to democracy in 1982; Then, Chicas muertas returns to
Theodor Adorno’s question on how to narrate extreme violence, and by
doing so engages with discussions on forms of narrating the recent past.
This article explores how Almada’s text works with the new forms of the
memory of femicides which emerged in the literary field in the context of a
profound social awareness on that issue.

Keywords:Argentine Literature – Selva Almada .

Dicen que para recordar hay que olvidar. No hay ningún

recuerdo que se pueda traer a la memoria si no se fue al
olvido. Y acá no hay ni olvido ni perdón. Ni muertos. Hay
eufemismos. Desaparecidos. Casi cuarenta años
después y los desaparecidos siguen sin morirse. […]
“Néstor no se murió”, “Evita vive en el corazón de su
pueblo”, “Luca’s not dead”. En este país tampoco se
mueren los muertos. Entonces ¿Cómo se inscriben en la
trama social las muertes violentas? Las víctimas del
gatillo fácil, los muchachitos que son linchados por una
 turba, los que se partieron en mil pedazos con las
bombas de la AMIA y la Embajada de Israel, ¿están
muertos? Cuando no hay justicia, ¿los muertos no se
mueren? ¿Los muertos sin justicia son una versión
política del “alma en pena”?

Raquel Robles, “En esta casa no se muere nadie”.

A esta pregunta de Raquel Robles sobre las

representaciones de la impunidad en Argentina, Chicas
muertas de Selva Almada añade las víctimas de femicidio, y
agrega un nuevo eslabón: su libro plantea cómo narrar la
continuidad entre la violencia del pasado y del presente,
desde el extremo del asesinato hasta las formas más sutiles
de la dominación patriarcal.

El libro reconstruye las vidas de Sarita Mudín, Andrea Danne

y María Luisa Quevedo, jóvenes víctimas de feminicidios
ocurridos en diferentes localidades del interior de Argentina
durante los años 80. 1 El relato de la vida de esas mujeres
utiliza diversos recursos que incluyen entrevistas a familiares
y amigos, fragmentos narrativos, el trabajo con fuentes
periodísticas y judiciales, y un uso particular de la primera
persona que da cuenta del proceso de investigación
protagonizado por la cronista, intercalados con la
rememoración de diversos episodios de violencia contra las
mujeres provenientes de la propia experiencia de la narradora
o de rumores circulantes en el pueblo donde ella creció. El
resultado es un relato polifónico que construye una “literatura
de provincia” (Sarlo 2012) como un paisaje sonoro, con una
voz narrativa fuerte que acude a repertorios del testimonio y
la crónica en clave subjetiva (Sarlo 2005).

El presente artículo propone interpretar el texto de Selva

Almada desde la perspectiva de los estudios sobre memoria y
deslindar algunos de los elementos que desarticulan los
regímenes de verdad y los márgenes de lo decible según
establecen los protocolos y tradiciones específicas de ciertos
géneros literarios puestos en tensión, como la crónica y el
testimonio. En esta clave de lectura, el texto renueva los
repertorios discursivos de la memoria para referirse a los
casos de violencia contra las mujeres con una especificidad
propia. Estas nuevas formas de la memoria, sin embargo, sólo
fueron posibles una vez que las condiciones sociales de
escucha habilitaron el surgimiento de nuevos testimonios que
visibilizaron las formas naturalizadas de la violencia contra las
mujeres. La emergencia de estas nuevas memorias abocadas
al femicidio en Argentina, entre las que se incluye Chicas
muertas, es un fenómeno que excede el campo literario e
incluye otras formas artísticas e intervenciones culturales en
el contexto de una profunda sensibilización social sobre el
tema. 2 Cabe preguntarse cuáles son las características
específicas de estas memorias colectivas, qué similitudes y
diferencias guardan respecto de otros momentos del
testimonio en Argentina, qué actores y fenómenos sociales
contribuyeron a su conformación. El presente análisis
constituye una propuesta para profundizar ese camino de
investigación.

Hacia una genealogía de las formas de la memoria:

narrativa argentina y dictadura

El corpus de las narrativas sobre la última dictadura

constituye un punto de partida para la reflexión sobre el lugar
de Chicas muertas y sus vínculos con el testimonio, las
continuidades que pueden trazarse y las nuevas formas que
incorpora a los “trabajos de la memoria” en Argentina (Jelin
2002).

Por un lado, el desarrollo del género testimonial en

Argentina se inicia a mediados de los ochenta abocado al
trauma social consecuencia de la represión y el terrorismo de
estado durante la última dictadura, con las investigaciones de
la CONADEP que dieron origen al informe Nunca Más y la
edición del Diario del Juicio a las juntas militares en 1985.
Luego las leyes de Obediencia Debida y Punto Final
determinaron hacia los años noventa un nuevo contexto de
impunidad que hizo posible la circulación de las confesiones
públicas de algunos de los represores. Al mismo tiempo, la
irrupción en escena de la generación de HIJOS recuperaba la
participación política de los desaparecidos a la vez que surgía
el registro de las llamadas “memorias militantes” que
recuperaban la historia de los sobrevivientes de la lucha
armada desde la clave subjetiva que sería fuertemente
debatida a partir de las objeciones planteadas por Beatriz
Sarlo en Tiempo pasado (2005).

Por otra parte, de modo paralelo a los avatares del género

testimonial, los recorridos de la crítica literaria mostraron la
sistematicidad entre los regímenes de memoria sobre la
violencia política del pasado reciente y su correlato en las
estéticas literarias que acompañaron esos cambios sociales.
Con diversos matices entre los autores que abordaron el
tema, es posible recortar tres momentos principales en la
periodización. En primer lugar, durante el período de la
dictadura, formas vanguardistas como la elipsis narrativa, la
alusión metafórica y la escritura fragmentaria –surgidas
durante los años sesenta– se volvieron estratégicas en el
contexto de censura. De acuerdo con Sarlo (1987), en novelas
como Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia, Nadie
nada nunca (1980) de Juan José Saer y Pubis angelical (1979)
de Manuel Puig, entre otras, el abandono de la representación
realista en pos de otras estéticas habría permitido surcar la
represión y a su vez dar cuenta de la experiencia límite del
terrorismo de estado. Por otra parte, estas estéticas
alternaron además con los usos del pasado de la novela
histórica que se refería veladamente a las luchas políticas y la
represión contemporáneas (Sosnowski, 1997). Durante la
segunda etapa iniciada a mediados de la década del noventa,
las estéticas realistas vuelven al centro de la escena. Allí
Dalmaroni (2004) encuentra que en novelas como Villa (1995)
y Ni muerto has perdido tu nombre (2002) de Luis
Gusmán, Dos veces junio (2002) de Martín Kohan o El fin de la
historia (1996) de Liliana Heker, el realismo literario en sus
diferentes versiones procuró “narrar refiriendo por completo,
y de modo directo, los sucesos y acciones más atroces o
inenarrables” asumiendo el desafío de configurar en primera
persona las voces de los militares y sus cómplices civiles en el
ámbito privado y cotidiano de la rutina represiva (2004: 159).
Por último, una tercera etapa tiene como punto de inflexión el
estallido social del 19 y 20 de diciembre de 2001. Este
episodio coincide con el momento de emergencia de las
narrativas de la segunda generación de la posdictadura. De
acuerdo con Elsa Drucaroff (2011), los nacidos a partir de
1970 –cuya experiencia de la dictadura transcurrió durante la
infancia, sean o no hijos/as de desaparecidos/as, presos/as o
asesinados/as– aportan a la nueva narrativa argentina un
abordaje de la violencia armada que rompe el “tabú del
enfrentamiento”, dejando de lado representaciones de la
generación militante en clave de víctimas inocentes y dando
lugar en cambio al “entusiasmo, la alegría joven de la
militancia o el heroísmo de muchos activistas que participaron
en la lucha armada” (2011: 195). 3 Por otra parte, si durante
los noventa el contexto de impunidad había favorecido la
emergencia de estéticas realistas, a partir del 2001 –y más
fuertemente con el avance del proceso de juzgamiento de los
represores– la narrativa de la segunda generación se
caracteriza por la “ausencia de sentido” (Gatti 2011), en tanto
sus autores/as producen el desplazamiento del tono solemne
a formas de la ironía, la parodia o el humor. En esta clave de
lectura es posible acercarse a obras como las de Raquel
Robles, Félix Bruzzone, Mariana Eva Pérez o Pola Olloixarac
entre otros/as. En esta etapa el uso de una estética corrosiva
de los sentidos sobre el pasado reciente se combina con un
registro autoficcional (Alberca 2007) que en sus diferentes
matices pone en primer plano las memorias de estas infancias
clandestinas, combatientes, travestidas, y su impacto en la
experiencia del presente. En obras como las de Laura Alcoba,
Leopoldo Brizuela, Julián López o Marta Dillon se observa una
recuperación de las vidas de los/as militantes en una clave
despojada de su dimensión heroica, políticamente incorrecta,
enfocada en la vida privada y familiar, la dimensión afectiva,
el pasado anterior al ingreso a la vida política. Resulta de
suma importancia señalar el lugar central que cobra la
pregunta sobre el impacto de la violencia en la propia
identidad huérfana de esta generación, asumiendo un
posicionamiento propio respecto de la ausencia de los padres,
que permanece equidistante entre la reivindicación-homenaje
a la generación perdida y el reclamo culpabilizador por el
abandono en pos de sus opciones políticas. En esta etapa la
literatura se transforma en el discurso social que da por
saldado el debate acerca del uso de la primera persona para
referirse a la experiencia del pasado reciente, y muestra las
potencialidades de explorar las huellas del impacto de la
violencia en el plano subjetivo.

Chicas muertas de Selva Almada inicia el diálogo con aquel

corpus literario y testimonial en dos planos, un plano formal o
de las elecciones estéticas, y otro que atiende a los focos
temáticos de reflexión. Respecto del segundo, en relación a
los casos de femicidios investigados, la cronista sigue la
huella de las continuidades con las estructuras de poder que
conformaron el aparato represivo del estado. Si para el caso
de María Luisa Quevedo la connivencia con el poder
empresarial por parte del juez y el funcionamiento de “una
policía con los vicios de la dictadura empantanaron el caso”
(2014: 152), en la muerte de Sarita Mundín se evidencian las
complicidades del sistema político: tras iniciarse en la
prostitución, “de yirar en la ruta pasó a tener una cartera de
clientes del Comité Radical. Ella y su amiga Miriam García
eran militantes del partido, dos muchachas jóvenes y lindas
que enseguida acapararon la atención de los señores
mayores, de buena posición social y doble discurso” (2014:
57).

Por otra parte la autora señala el contraste entre el clima

festivo de la primavera alfonsinista y la invisibilidad de los
episodios de violencia hacia las mujeres. El día de la aparición
del cuerpo de María Luisa en las afueras de Sáenz Peña,

en Buenos Aires, a 1107 kilómetros, a esa hora recién se

apagaban los ecos de las fiestas populares por la
asunción de Raúl Alfonsín […]. En Sáenz Peña todos
habían estado pendientes de la televisión que durante el
sábado había transmitido en directo, por Cadena
Nacional, los actos y festejos […]. Mientras todos
celebraban, los Quevedo seguían buscando a María
Luisa (2014: 26).

Mientras la TV instala en la memoria oficial la versión del fin

de la impunidad y el enjuiciamiento de los responsables
militares, el inicio de las políticas de memoria del Estado
democrático esconde bajo la alfombra los femicidios en el
interior del país. Con estas historias, Almada rescata lo que
Michelle Pollak (2006) llamó “memorias subterráneas”,
aquellas versiones sobre el pasado que sectores minoritarios
de la sociedad no logran incluir en la memoria colectiva en
disputa. Estos recuerdos “indecibles”, “vergonzosos”, que no
encuentran en su momento condiciones de audibilidad, se
conservan y transmiten por vías alternativas en el ámbito
privado, mientras esperan el contexto propicio para emerger.
Con estos testimonios el texto recupera las “memorias
subterráneas” en torno a las muertes ocurridas cuando
“todavía en nuestro país desconocíamos el término femicidio”
(Almada 2014: 18) y las pone en circulación. Si los
testimonios de las víctimas del terrorismo de estado lograron
tempranamente ubicar su relato en el lugar de la memoria
hegemónica e impulsaron exitosamente la causa de las
vulneraciones en materia de derechos humanos contando
inclusive con apoyo y reconocimiento internacional, por el
contrario, fue necesario un período de tiempo mucho más
prolongado para que las memorias sobre los femicidios
encontraran condiciones de escucha social y obtuvieran un
lugar en la memoria colectiva. La inexistencia de espacios
colectivos de familiares y allegados a las víctimas de femicidio
durante esos primeros años tiene su explicación en las
propias condiciones de exclusión social de estos sectores en
el marco del sistema patriarcal.

Ahora, si bien es cierto que memoria y olvido tienen

temporalidades propias (Jelin 2006: 26), no es menos
verdadero que la forma –esto es, el género– hace a la
negociación de esas condiciones de escucha. Arfuch, en un
estudio sobre las formas discursivas de la memoria, advierte
que ninguna experiencia es transferible por fuera de las
condiciones que el género discursivo le imprime. Las pautas
formales propias de cada uno imponen pactos de lectura,
presupuestos sobre la veracidad, los grados de subjetividad,
la intencionalidad autoral; en síntesis, un “sistema de
valoración de mundo” que incide en la recepción, la
comprensión y las expectativas del destinatario (2013: 99).
Almada advierte el cambio de época que permite la
emergencia de aquellas “memorias subterráneas” sobre el
femicidio en la posdictadura y encuentra la vía para su
narración en un texto que recupera los debates que la
literatura y el testimonio atravesaron en torno a la pregunta
sobre “cómo narrar” la violencia. En ese sentido, resulta
relevante deslindar qué elementos específicos de diferentes
géneros se hacen presentes en Chicas muertas.

Formas de la memoria que suplen la falta. El

testimonio (im)posible y sus derivas

El título Chicas muertas remite a los problemas del género

testimonial, concretamente a las reflexiones de Giorgio
Agamben acerca de las posibilidades de existencia del
testimonio y del testigo (2000: 13-40). El autor recupera de
Shoshana Felman la conceptualización de la shoah como un
“acontecimiento sin testigos”: “sobre ella es imposible dar
testimonio, tanto desde el interior –porque no se puede
testimoniar desde el interior de la muerte, no hay voz para la
extinción de la voz– como desde el exterior, porque
el outsider queda excluido por definición del acontecimiento”
(Agamben 2000: 35). Nadie externo al exterminio puede
comprenderlo en su radicalidad y nadie que lo experimente
en primera persona hasta el final sobrevive para contarlo.
Frente a esta paradoja que “pone en tela de juicio el propio
sentido del testimonio y, por ello mismo, la identidad y la
credibilidad de los testigos” (2000: 33), Agamben retoma de
Primo Levi la idea de que todo testimonio presenta siempre
una laguna, un centro vacío, una falta de la que los
sobrevivientes procuran dar cuenta. Esa falta, que es la del
relato de los muertos en el exterminio, impulsa el deber de
testimoniar de los sobrevivientes. Afirma Levi:

Lo repito, no somos nosotros, los supervivientes, los

verdaderos testigos... Los que hemos sobrevivido somos
una minoría anómala, además de exigua: somos
aquellos que por sus prevaricaciones, o su habilidad, o
su suerte, no han tocado fondo. Quien lo ha hecho,
quien ha visto a la Gorgona, no ha vuelto para contarlo,
o ha vuelto mudo; son ellos, los “musulmanes”, los
hundidos, los testigos integrales, aquellos cuya
declaración habría podido tener un significado general.
Ellos son la regla, nosotros la excepción... Los que
tuvimos suerte hemos intentado, con mayor o menor
discreción, contar no solamente nuestro destino sino
también el de los demás, precisamente el de los
“hundidos”; pero se ha tratado de una narración “por
cuenta de terceros”, el relato de cosas vistas de cerca
pero no experimentadas por uno mismo. La demolición
terminada, la obra cumplida, no hay nadie que la haya
contado, como no hay nadie que haya vuelto para
contar su muerte (citado en Agamben 2000: 33).

Almada reconstruye su propia historia como sobreviviente al

afirmar que este libro comenzó a escribirse en 1986, “cuando
la chica muerta se cruzó en mi camino. Ahora tengo cuarenta
años y, a diferencia de ella y de las miles de mujeres
asesinadas en nuestro país desde entonces, sigo viva. Sólo
una cuestión de suerte” (2014: 182). Las “chicas muertas”
son aquí los “hundidos” de Primo Levi cuyas voces la
narradora reemplaza. Las miles de mujeres asesinadas
anónimamente en el transcurso de los años son el relato del
testigo total que la autora se propone rescatar para las
vivas. 4 Como obedeciendo a un instinto de conservación,
Almada incluye en el epílogo los casos de otros diez
femicidios en el lapso del mes previo a que el libro entre en
edición, tomados de la prensa. Como si el registro de los
nombres de las víctimas fuera capaz de devolverles la voz en
este testimonio colectivo.

La autora obedece al deber de memoria intercalando, entre

las historias de Sarita, Andrea y Maria Luisa –testigos totales
según Agamben– los relatos de situaciones protagonizadas
por ella misma, de las cuales sobrevivió: haciendo dedo en la
ruta un hombre quiso salir con ella, otro le ofreció tener sexo
a cambio de unos pesos, otro diciendo que era ginecólogo la
manoseó para explicarle cómo hacerse autocontrol.
Sugiriendo la idea de que la muerte toca a unas y no a otras
como fruto del azar, la autora interpela, a su vez, a la
segunda persona del lector: “Mi casa, la casa de cualquier
adolescente, no era el lugar más seguro del mundo, adentro
de tu casa podían matarte. El horror podía vivir bajo el mismo
techo que vos” (2014: 17). La voz narrativa ensaya un diálogo
con las asesinadas con apelativos en segunda persona:
“¿¨Dónde estás Sarita? ¿Quién es la otra chica muerta?”
(2014: 176). La respuesta imposible de las víctimas
desencadena un conjunto de estrategias desplegadas en
consecuencia para recuperar sus voces, para reconstruir el
testimonio de sus vidas y sus muertes violentas.

En este ejercicio de memoria sobre los femicidios la autora

acude a recursos y fuentes colindantes con otros géneros
diferentes de la tradición del testimonio en Argentina. A partir
del trabajo con las causas judiciales, la cobertura periodística
y entrevistas a allegados a las víctimas, consigue reconstruir
los casos y representarlos con un formato narrativo más
cercano a la crónica o la no-ficción. Almada sigue la pista de
las posibles líneas de investigación en torno a los crímenes de
acuerdo con la tradición de Truman Capote y Rodolfo Walsh,
entre otros. El manejo de los materiales alterna la narración
en un registro narrativo con la transcripción directa de las
fuentes toda vez que sirve para eludir el morbo. Por ejemplo
al citar actas judiciales de las autopsias se evita la aparición
de un narrador que describa los cuerpos o las escenas del
crimen, privilegiando un registro que evite la revictimización.

Sin embargo, junto al régimen de verdad y el tratamiento de

las fuentes propios del testimonio y la no-ficción, el texto
incluye elementos díscolos, inapropiados a ese registro: tanto
los familiares de María Luisa como el novio de Andrea Danne
consultaron videntes que revelaron información importante
sobre los casos. La narradora, a su vez, yuxtapone estas
escenas con sus propios recuerdos de infancia de las visitas al
curandero del pueblo que le curaba empachos, mal de ojo y el
mal de la pata de cabra (2014: 46). Estas voces de otros
personajes del lugar, tan fuera de lugar de acuerdo a los
regímenes de construcción de verdad propios de la
investigación del crimen, serán las que suplan el centro vacío
del testigo ausente. La distancia entre la cronista y el mundo
de los casos investigados se anula totalmente cuando agrega
el recuerdo de las gitanas que leían la mano y a continuación
introduce el personaje de “la Señora”, una tarotista a la que
visitará asiduamente para comunicarse con “las chicas” y
conocer datos de su pasado.

La primera persona de la narradora testigo y las otras voces

y fuentes se superponen componiendo un solo relato sin que
esto plantee ninguna contradicción entre los diferentes
regímenes de verdad: “en las cartas de tarot aparece un
amante, un hombre mayor que ella. En el expediente,
también. Yo lo conocí. Vivía a pocas cuadras de mi casa en la
época del crimen” (2014: 112).

Además de estos personajes de sospechosa credibilidad,

junto a las fuentes de información legítimas, aparece la zona
dudosa del “rumor”, reponiendo ese léxico provinciano que
caracteriza tan bien los prejuicios aprendidos sobre el otro.
Para el caso de Andrea Danne, la cronista incluye las voces de
los estudiantes que tomaban el colectivo y veían a Andrea
conversar con un chofer sospechado de amante, las
compañeras de estudio que afirman que tenían una relación
amorosa, la dueña de pensión que atestigua que se
encontraban en un dormitorio. Como además el sospechoso
era casado con una forastera, los parroquianos del bar

decían que era raro, con esa inflexión que le ponían a la

palabra cuando querían decir que el tipo era una fruta
picada y la pareja distante era la comidilla del barrio.
Cuando lo vincularon con el asesinato de Andrea, las
murmuraciones crecieron como moscas encima de una
osamenta (2014: 113).

Nora Catelli, que ubica en el uso del “rumor” el origen del

psicoanálisis y de la literatura moderna, explica que, en su
etimología, la palabra “chisme” tiene dos significados.
Designa tanto la idea de cisma, división y conspiración de un
sector de una comunidad contra el otro, como la idea del
fragmento roto que se ha desprendido de una cosa, lo ínfimo,
lo menor. La escritora explica que el “chisme” es considerado
por algunos autores como una “antitaxonomía, una
acumulación de informaciones no clasificables” que
conforman no sólo “un saber caótico e incompleto, sino,
históricamente, un arte precioso y devaluado,
inmemorialmente asociado, en el pensamiento occidental, a
sirvientes, homosexuales y mujeres” (2007: 79). Así el rumor
o chisme en Chicas muertas de Selva Almada no es
únicamente información falsa para el regodeo de
entrometidos, sino que constituye también una forma de
resistencia de las mujeres que procura pasar inadvertida:

Me crié escuchando a las mujeres grandes comentar

escenas así en voz baja, como si las avergonzara la
situación de la pobre desgraciada o como si ellas
también le temieran al golpeador. Mi madre hablaba de
estas historias en voz alta y con indignación y siempre
era la compañera de chisme de turno la que le hacía
señas para que hablara más bajo, la que nos señalaba a
los niños diciendo: cuidado que hay ropa tendida...
(2014: 56).

Ocultándose en el caos aparente de su forma, el rumor y la

habladuría transmiten un saber como una pedagogía
clandestina.

No recuerdo ninguna charla puntual sobre la violencia

de género ni que mi madre me haya advertido alguna
vez específicamente. Pero el tema siempre estaba
presente. Cuando hablábamos de Marta, la vecina
golpeada por su marido, la que a su vez descargaba sus
propios puños sobre sus hijos. […] Cuando hablábamos
de Bety, la señora de la despensa que se colgó en el
galponcito del fondo de su casa. Todo el barrio decía
que el marido le pegaba y que le sabía pegar bien
porque no se le veían las marcas. Nadie lo denunció
nunca. Luego de su muerte se corrió la voz de que él la
había matado y había tapado todo haciéndolo pasar por
un suicidio. Podía ser. También podía ser que ella se
hubiera ahorcado, harta de la vida que tenía (2014: 54 -
55).
 El testimonio subterráneo de los femicidios circula allí donde
nadie lo nota: en los márgenes, la memoria de las muertas se
camufla en nuevas formas para ser transmitida y el relato se
detiene en lo minúsculo de la violencia señalando el peligro:

Esas escenas convivían con otras más pequeñas: la

mamá de mi amiga que no se maquillaba porque su
papá no la dejaba. La compañera de trabajo de mi
madre que todos los meses le entregaba su sueldo
completo al esposo para que se lo administrara. La que
no podía ver a su familia porque al marido le parecían
poca cosa. La que tenía prohibido usar zapatos de taco
porque eso era de puta (2014: 56).

El chisme y el rumor, como un paisaje sonoro, integran el

retrato regional de esta “literatura de provincia” (Sarlo, 2013).
Los mitos y arquetipos populares también son formas
integradas a la vida cotidiana: prescriben la conducta de las
mujeres pero ocultan la naturaleza del peligro. En lugar de la
función contrahegemónica de las memorias subalternas, su
intención es disciplinaria:

Desde chicas nos enseñaban que no debíamos hablar

con extraños y que debíamos cuidarnos del Sátiro. El
Sátiro era una entidad tan mágica como, en los primeros
años de la infancia, la Solapa o el Viejo de la Bolsa. Era
el que podía violarte si andabas sola a deshora o si te
aventurabas por sitios desolados […]. Nunca nos dijeron
que podía violarte tu marido, tu papá, tu hermano, tu
primo, tu vecino, tu abuelo, tu maestro. Un varón en el
que depositaras toda tu confianza (2014: 55).

La narración traduce los trazos de la memoria al contenido

del paisaje: se detiene en las noches de carnaval, el colectivo
lechero, la vuelta al perro, la siesta de verano, el barullo de
niños que juegan en la calle confundido en el sonido de los
televisores sobre la vereda, el olor de los espirales que se
mezcla al aroma de la tierra fresca después del paso del
camión regador. Este paisaje entrañable ostenta sin embargo
un costado siniestro cuando, junto a personajes inofensivos
como “el fisgón”, o el policía que recorre el pueblo en
bicicleta, aparecen formas naturalizadas de la prostitución
como “visitar a un hombre solo que a cambio ayuda con plata
[…] o la empleada doméstica que fuera del trabajo se
encuentra con el marido de la patrona y esos encuentros le
arriman unos pesos” (2014: 59). Otras costumbres locales son
en realidad violaciones colectivas, como “el juego del
becerro” (2014: 67), en el que un conjunto de varones elige a
un miembro del grupo para seducir a una chica y llevarla
engañada a un descampado donde puedan abusar de ella y
pagar con dinero su silencio. De esta manera la
reconstrucción de los tres crímenes se disemina en mínimas
formas múltiples de la dominación de las mujeres, formas de
la violencia disimuladas en el paisaje y la costumbre local.

Las nuevas formas de la memoria y el femicidio. Hacia

el relato de la intimidad

No sabía que a una mujer podían matarla por el solo

hecho de ser mujer, pero había escuchado historias que,
con el tiempo, fui hilvanando (Almada, 2014: 18).

Si el objetivo del testimonio es denunciar un crimen y el de

la no-ficción es descubrir sus tramas ocultas, la investigación
de esta cronista fracasa, se pierde en su propio derrotero, sin
rumbo aparente, sugiriendo una nueva clave de lectura. En
una sesión de tarot, el personaje de “la señora” dice a la
narradora: “Yo creo que lo que tenemos que conseguir es
reconstruir cómo el mundo las miraba a ellas. Si logramos
saber cómo eran miradas, vamos a saber cuál era la mirada
que ellas tenían sobre el mundo, ¿entendés?” (2014: 109). Lo
llamativo de esta frase es que la segunda parte de la
condicional debería ser “vamos a saber quién las asesinó,
cómo, por qué”. Al considerar este objetivo de “saber cuál era
la mirada que ellas tenían sobre el mundo” como una clave de
lectura, surgen las reflexiones de Holroyd sobre el trabajo del
biógrafo que, como el arqueólogo, busca en las piezas
abandonadas del pasado fragmentos de la vida que quiere
reconstruir, a quien “una búsqueda obsesiva, casi
detectivesca, lo lleva a abismarse en archivos, manuscritos,
borradores, cartas, documentos, retratos, objetos atesorados,
ámbitos –la casa, el jardín–, a recorrer los mismos senderos
[que el personaje biografiado] para mirar las mismas cosas”
(Arfuch 2013: 48).

Este “recorrer los mismos senderos para mirar las mismas

cosas” del biógrafo, del investigador y del arqueólogo, tan
parecido al “saber cuál era la mirada que ellas tenían sobre el
mundo”, se acerca a otro concepto de Holroyd, que es el de la
biografía como una “intimidad entre extraños” (Arfuch 2013:
49). En tanto exposición de una vida privada que causa
atracción, una biografía exitosa debe saber crear una zona de
intimidad cómplice entre biógrafo, biografiado y lector.
En Chicas muertas, Selva Almada introduce al lector en la
cocina de su escritura para acercarnos no sólo a las
biografiadas, sino también a ella misma. El lector la
acompaña en sus recorridos, sus dudas, las entrevistas donde
el relato del otro se desarma, las escenas en que tiene miedo,
hambre, calor, se enoja o está cansada. La intimidad de la
narradora con el espacio provinciano y sus personajes le
entrega los datos a los que ningún cronista podría acceder y
así los relatos de chicas muertas se multiplican. En la
sobremesa de un asado, su suegro recuerda el asesinato de
“la Carahuni” y “enseguida alguien recuerda un caso más
reciente, del 97, el de Andrea Strumberger, una muchacha de
diecisiete años, estudiante de secundaria” (2014: 86). Un
amigo le narra una escena donde vio a una niña prostituirse
por un plato de comida en la Terminal de colectivos. La
hermana de Sarita, en la intimidad de la entrevista, le
confiesa lo que no aparece en la causa judicial: un funcionario
le mostró un par de huesos pelados y unas piezas dentarias y
le hizo firmar un oficio que decía que ese era el cuerpo de su
hermana. Años después la prueba negativa de ADN demostró
que ese cadáver no era el de Sarita, y las muertes siguen
multiplicándose ante el horror de la cronista: “hay otra mujer
muerta a la que nadie reclama o a la que todavía su familia la
sigue buscando; ese atadito de huesos que enterraron con el
nombre de Sarita” (2014: 128). Cuanto más próxima se
encuentra al testimonio de las muertas, nuevos relatos y
nuevos restos brotan como si hubiera una condición natural
en ella que los atrajera. Al visitar el baldío donde fue hallada
María Luisa Quevedo, una mujer del barrio le explica que el
terreno que busca se encuentra a unos metros, y el basural
que está fotografiando es el sitio del crimen de “la Maira
Tévez”, asesinada por su novio de un disparo en la cabeza
antes de cercenar el cuerpo en partes para ocultarlas (2014:
173).

En la primera visita a la tarotista, la Señora compara a la

cronista con “La huesera”, un mito cherokee de una mujer
que se dedica a juntar huesos en el desierto, con los que
luego arma un esqueleto y le canta con los brazos extendidos
hasta que cobra vida y se transforma en una mujer, que corre
como loba aullando bajo la luna (Pinkola 1996). El mito de la
huesera es el de la guardiana de la memoria, que “junta y
guarda todo lo que corre el peligro de perderse” (Almada
2014: 49), cuyo canto devuelve a la vida el material
recobrado. Como el testigo integral que propone Primo Levi,
esta cronista huesera recoge los restos de las muertas,
habilita su retorno imposible desde la muerte devolviéndoles
la voz, rescatando su testimonio desde el relato subterráneo
para incorporarlo en la memoria colectiva que les estaba
vedada.

A modo de cierre

Almada construye un texto que aúna en su escritura

elementos del género testimonial, la crónica o no ficción y la
narrativa, dando una respuesta novedosa al debate sobre el
“cómo narrar” la violencia para el caso de los femicidios
ocurridos en el interior del país desde mediados de los años
ochenta. El lugar de enunciación que configura la autora es a
la vez el de testigo, cronista, narradora y personaje de las
historias que relata. La inscripción de este yo en lo narrado,
propia de la “intimidad” de la biografía, se aproxima al uso de
la primera persona de la generación de la posmemoria y se
sintetiza a su vez en el arquetipo de “la huesera”, como
guardiana de la memoria, que vuelve a la vida los cuerpos de
las mujeres, con el uso de su voz. El trabajo testimonial que
realiza Selva Almada en Chicas muertas propone la
configuración de nuevas formas de la memoria sobre el
femicidio en la literatura argentina.

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Notas

1 A pesar de que la palabra “femicidio” es la denominación más

extendida en Argentina, reconocemos el avance de Marcela Lagarde
al formular el neologismo “feminicidio” (como traducción de
“femicide” utilizado por Russell y Radford). Acordamos con Lagarde
en que “no se trata sólo de la descripción de crímenes que cometen
homicidas contra niñas y mujeres, sino de la construcción social de
estos crímenes de odio, culminación de la violencia de género contra
las mujeres, así como de la impunidad que los configura. Analizado
así, el feminicidio es un crimen de Estado, ya que este no es capaz de
garantizar la vida y la seguridad de las mujeres en general […]. El
feminicidio, en tanto violencia institucional, se caracteriza también
por el no esclarecimiento de los casos investigados” (Lagarde y de los
ríos, Marcela (2006 [1976]: 12-13).
2 En ese sentido, la emergencia del término “femicide” por Jill
Radford y Diana Russel (y su vulgarización en América Latina por
Marcela Lagarde y de los Ríos desde 1992) resulta significativa para
considerar las representaciones de los crímenes de violencia contra
las mujeres en la literatura latinoamericana. Por un lado, tal como se
afirma en este trabajo, un enfoque desde las “narrativas de la
dictadura” permite inscribir Chicas muertas en una genealogía sobre
el vínculo literatura y violencia en América Latina, que puede
remontarse hasta las crónicas de la conquista, incluyendo las novelas
de dictadores, las crónicas de la insurgencia armada, la narrativa
carcelaria de las dictaduras conosureñas hasta la actual
narcoliteratura en Colombia y México (Basile 2015). Por otro lado,
entonces, el fenómeno de las muertes y desapariciones de Ciudad
Juárez junto con la expansión del concepto de “feminicidio” como
clave interpretativa, nos permite pensar en un corpus de la narrativa
latinoamericana que explore los crímenes de odio hacia las mujeres y
los dispositivos de exterminio incluyendo autores como Carlos
Fuentes, Roberto Bolaño, Diego Zúñiga, Gabriela Cabezón Cámara,
Sergio Olguín entre otros. La reconstrucción de este corpus en el que
sería posible incluir Chicas muertas excede los límites de la presente
investigación.
3 Drucaroff explica que en cierta medida este cambio de paradigma
estético y político incluye también a los integrantes de lo que ella
encuadra en la primera generación de la dictadura, nacidos a partir
de 1960: “¿Se puede decir que el tabú del enfrentamiento afectó más
la narrativa de la primera generación que la de la segunda? Sí, si se
piensa que los más jóvenes publicaron, en general, después de
diciembre de 2001. No, si se piensa que algunos de los escritores
donde éste está más violentamente transgredido pertenecen a la
primera generación, aunque se trate de libros publicados, casi todos,
luego de esa fecha” (2011: 200).
4 Así, por ejemplo, la narradora introduce las palabras de Sarita
Mundín en el recuerdo de su hermana Mirta, como un mensaje a la
posteridad: “Su hermana le dijo: Nunca te dejes atropellar por nadie.
Vos tenés que hacerte valer. Nunca dejes que un tipo te ponga un
dedo encima. Si te pegan una vez, te van a pegar siempre” (2014:
57).

E.E.S.O.P.I N° 3087 “San José Adoratrices”

Trabajo Practico N° 2: “Chicas Muertas” de Selva Almada

Nombre y apellido: Camila Fiorenza

Curso: 5to año “Ciencias Sociales”

Profesora: Noel Antas

Santa Fe, 5 de Septiembre de 2019

Trabajo Práctico de “Chicas muertas” de Selva Almada

1.- La narradora es un personaje que comparte ciertos

rasgos con las tres chicas muertas. De ahí que, en esta
novela, lo autobiográfico tenga un peso fundamental.

a) A partir de la novela, ¿qué datos biográficos, relatos de

experiencias vividas o historias escuchadas incluyó la
narradora?

b) ¿Qué rasgos comparte la narradora con las tres chicas

muertas?

c) ¿Qué la diferencia de ellas?

2.- “Chicas muertas” no es sólo la ocasión para investigar los
asesinatos de tres jóvenes mujeres sino también la ocasión
para desnudar la trama más sutil de las formas que puede
revestir la violencia de género.

Investiga las diferentes formas de violencia de género que

existen.

Ejemplifica cada una de estas formas de violencia con

fragmentos de la novela.

3.- Como su inscripción en el género de la non fiction novel lo

indica, “Chicas muertas” surge de una
profunda investigación periodística ya que Almada no se
limita a reescribir lo que sabe, sino que va hasta el lugar de
los hechos para observar el ambiente, entrevistarse cara a
cara con testigos o familiares y captar así su gestualidad, el
tono de sus voces, el dramatismo de los recuerdos evocados
en primera persona.

Selecciona uno de estos fragmentos de investigación

periodística y comenta cómo se describe el ambiente,
qué datos nuevos se aportan en dicha entrevista o visita, qué
manifiestan los entrevistados con sus gestos o tonos de voz.
Ejemplifica con fragmentos.

4.- “Chicas muertas” puede considerarse como una novela de

denuncia al mismo tiempo que una novela sobre el proceso
de poner en palabras la resignificación de la propia
experiencia. La autora se apropia del concepto de
“femicidio”, y reconstruye bajo esta nueva luz sus recuerdos,
su corporalidad y su condición de mujer.

a) ¿Qué es lo que se denuncia con esta novela?

b) Menciona dos recuerdos que la narradora logra re-
significar a la luz de este nuevo concepto.

5.- El silencio de las voces que más importan –las de

las mujeres asesinadas- se contrapone a una profusión de
enunciados, de otras voces. Y en esta profusión de voces, las
voces ausentes empiezan a hacerse oír a través de un
procedimiento que no es directo –no podría serlo - sino
oblicuo.
¿Estás de acuerdo con esta afirmación? ¿Por qué la inclusión
de otras voces amplía las interpretaciones?

6.- La novela se abre con un epígrafe que repite

insistentemente “¿Por qué grita esa mujer?” y se cierra con
una canción: “podía ser también la música de una pequeña
victoria”.

a) Ensaya una respuesta a la insistente pregunta acerca de

por qué grita esa mujer.

b) Los versos del epígrafe ponen de manifiesto una clara

estructura dialógica donde hay alguien que pregunta y otro
que evade la respuesta. ¿Quién o quiénes te parece que
representan estos otros que evaden la respuesta y prefieren
hablar de “flores bonitas”?

c) ¿Cómo podría interpretarse esa metáfora musical que

cierra la novela?

1. a) A lo largo de la novela se pueden evidenciar distintos datos

biográficos, relatos de experiencias vividas o historias
escuchadas. Algunas de ellas son:

 Un claro ejemplo de una de las experiencias vividas es cuando

Selva cuenta que escucho la noticia de la muerte de Andrea en
la radio; esta es una experiencia de Selva muy importante ya
que podría decirse que es el puntapié de la novela.

“Entonces dieron la noticia por la radio […] Esa misma

madrugada en San José, un pueblo a 20 kilómetros, habían
asesinado a una adolescente, en su cama, mientras dormía.”

“Durante más de veinte años Andrea estuvo cerca. Volvía

cada tanto con la noticia de otra mujer muerta.”

 Dentro de los datos biográficos de Selva Almada, se encuentra

donde nació, la edad que tenia cuando se entero del caso de
Andrea, que fue el disparador; entre otros.

“[…] en Villa Elisa, el pueblo donde nací y me crie, en el

centro y al este de la provincia de Entre Ríos.”

“Yo tenia trece años y esa mañana, la noticia de la chica

muerta, me llego como una revelación.”
  Dentro de las historias escuchadas, se encuentra el caso de
una chica, perteneciente a una familia tradicional de Villa
Elisa, la cual luego de un baile fue interceptada por dos
chicos, quienes la golpearon y violaron.

“Otra de las historias había ocurrido hacia poco, unos dos o

tres años antes. […] Y la esperaron en un baldío, al lado de su
casa. […] La interceptaron en la oscuridad, la golpearon, le
entraron los dos, cada uno a su turno, varias veces. Y cuando
hasta las vergas se asquearon, la siguieron violando con una
botella.”

b) y c) Los rasgos que comparten las tres chicas muertas con

la narradora, es que todas son mujeres jóvenes que vivieron
en la década del ´80, provenientes del Interior. La diferencia
entre Selva y las tres chicas muertas, es que ella está viva
porque “tuvo suerte” y gracias a esto puede hablar en la
actualidad de lo que les ocurrió, y de las situaciones que
sufren mujeres que pasan por este tipo de eventos. Selva
pudo “pisar” el siglo XXI y estar presente en una sociedad
donde está permitido hablar sobre temas como la violencia
de género, lo que le permitió escribir esta novela.

1. a) Las diferentes formas de violencia de genero son:

 Violencia física: se considera violencia física todo aquel acto en

que se inflige un daño físico a la víctima que a través de la
agresión directa. Dicho daño puede ser temporal o
permanente. Dentro de este tipo de violencia se incluyen
golpes, heridas, fracturas, arañazos. Si bien en ocasiones se
pueden llegar a trivializar o considerar que pueden producirse
durante una discusión, empujones y zarandeos también entran
dentro de la categoría de violencia física. Se pueden producir
una incapacitación física debido a las consecuencias de las
agresiones, e incluso según el nivel de daños causados puede
llevar a la muerte.

 Violencia psicológica: se caracteriza porque, si bien a nivel

físico puede no existir una agresión, la víctima se ve
humillada, minusvalorada y atacada psicológicamente. Dicho
ataque puede ser directo y realizado activamente en forma de
insultos y vejaciones o bien llevado a cabo de un modo más
pasivo, desvalorizando a la pareja sin que ésta considere que
está sufriendo un ataque. Este tipo incluye la presencia de
humillaciones, amenazas y coacciones (utilizándose en algunos
 casos la amenaza de agresión física a la víctima o a allegados),
desprecio y desvalorización. También hacer que la persona se
sienta indefensa, obligada a hacer determinadas acciones y
dependiente del agresor, culpable de la situación de abuso y
merecedora de un castigo.

Debido a que en muchas ocasiones no se percibe una

agresividad directa en el mensaje, muchas víctimas no son
conscientes de estar siendo maltratadas y no emprenden
acciones contra el agresor.

 Violencia sexual: se refiere concretamente a aquel tipo de

situaciones en que una persona es forzada o coaccionada para
llevar a cabo actividades de índole sexual en contra de su
voluntad, o bien en que la sexualidad es limitada o impuesta
por otra persona.

No es necesario que exista penetración ni que se produzca el

acto sexual. Incluye la presencia de violaciones dentro de la
pareja, la prostitución forzada, forzar la concepción o el
aborto, mutilaciones genitales, acoso sexual o tocamientos
indeseados entre otros.

 Violencia económica y patrimonial: es aquella que se dirige a

ocasionar un menoscabo en los recursos económicos o
patrimoniales de la mujer, a través de la perturbación de la
posesión, tenencia o propiedad de sus bienes, perdida,
sustracción, destrucción, retención o distracción indebida de
objetos, instrumentos de trabajo, documentos personales,
bienes, valores y derechos patrimoniales.

1. Las diversas formas de violencia de genero se observan en

fragmentos de la novela:

 Violencia física: este tipo de violencia se puede visualizar en la

siguiente oración “Cuando hablábamos de Marta, la vecina
golpeada por su marido, la que a su vez descargaba sus
propios puños sobre sus hijos […]”

 Violencia psicológica: este tipo de violencia se puede visualizar

en la siguiente oración “El Cachito era celoso y dos por tres la
puteaba a su novia porque se pintaba o usaba ropa ajustada o
la veía hablando con otro muchacho. Una vez fue un poco mas
lejos. La casa de los Bonnot era una prefabricada de madera y
 el Cachito roció los alrededores con querosén amenazo con
prenderle fuego.”

 Violencia sexual: este tipo de violencia se visualiza en la

siguiente oración “Cuando hablábamos de la esposa del
carnicero López […] Ella lo denuncio por violación. Hacía
tiempo que, además de golpearla, la abusaba sexualmente.”

 Violencia económica y patrimonial: este tipo de violencia se

visualiza en la siguiente oración “La casa de los Bonnot era
una prefabricada de madera y el Cachito roció los alrededores
con querosén y amenazo con prenderle fuego”

1. a) Uno de los fragmentos de la novela en los cuales se puede

observar el proceso de investigación periodística elaborado
por Selva Almada es en su entrevista con Yogui; en la misma,
Selva describe como hizo para llegar hasta el lugar, lo que
ocurrió al llegar, lo que descubrió y finalmente la entrevista
con Yogui.

En la misma recibió aportes de él, como fotografías de su

hermana, y también información sobre lo que se acordaba de
la época en la que ocurrió este suceso.

...

La novela chicas muertas de la escritora argentina Selva

Almada, ha cautivado a lectores en todo el entorno con su
cruda y desgarradora historia. La trama, que gira en torno a la
desaparición y muerte de tres jóvenes mujeres en la provincia
argentina de Entre Ríos, ha generado un gran impacto por su
realismo y la forma en que explora temas como la violencia
de género, la corrupción y la impunidad.
Pero lo que muchos no saben es que chicas muertas no es
solo una obra de ficción, sino que está profundamente
inspirada en un caso real que conmocionó a Argentina en la
década de 1980. La novela, aunque no es una crónica literal
de los hechos, se nutre de la realidad para construir una
historia ficticia que, sin embargo, resuena con la verdad.
En este articulo hablaremos sobre
 La Historia Real Detrás de chicas muertas
o El Caso de Andrea Danne: El Punto de Partida
 o Los Casos de Marita Verón y Pitu López: Un
Patrón de Violencia
 El Legado de chicas muertas : Un Llamado a la
Justicia
 Sobre chicas muertas y la Historia Real
o ¿Quién narra la historia en chicas muertas ?
o ¿Qué pasó con Andrea Danne?
o ¿Qué es lo que se denuncia con la novela
chicas muertas ?

La Historia Real Detrás

de chicas muertas
La historia real que inspiró chicas muertas se centra en la
desaparición y muerte de tres jóvenes mujeres en la ciudad
de Gualeguaychú, Entre Ríos: Andrea Danne, María Luisa
“Marita verón y adriana “pitu López. Sus casos, que
ocurrieron entre 1982 y 1983, comparten similitudes
inquietantes: las tres mujeres eran jóvenes, atractivas y
desaparecieron en circunstancias sospechosas.

El Caso de Andrea Danne: El Punto

de Partida
Andrea Danne, una joven de 19 años, fue la primera en
desaparecer. El 18 de agosto de 1982, Andrea salió de su
casa para ir a un bar con amigos. Nunca más se supo de ella.
Su desaparición fue un misterio que conmocionó a la
comunidad. Se especuló con un posible secuestro, pero la
investigación policial no logró dar con su paradero.
El caso de Andrea Danne fue el detonante que impulsó a
Selva Almada a investigar la historia de las jóvenes
desaparecidas en Gualeguaychú. Almada, quien era una niña
en ese momento, recuerda la angustia que se vivió en la
ciudad y la sensación de miedo que se apoderó de la
comunidad.

Los Casos de Marita Verón y Pitu

López: Un Patrón de Violencia
Dos años después de la desaparición de Andrea Danne, en
1984, desaparecieron María
Luisa marita Verón y Adriana pitu López. Ambas jóvenes,
al igual que Andrea, fueron vistas por última vez en lugares
públicos. Sus casos, que se desarrollaron en un contexto de
violencia generalizada y represión política, no recibieron la
atención que merecían. Las familias de las víctimas
denunciaron que la policía no hizo lo suficiente para
encontrarlas.
La similitud entre los casos de las tres jóvenes, la falta de
respuestas por parte de las autoridades y la sensación de
impunidad que se respiraba en la ciudad, alimentaron las
sospechas de que se trataba de un patrón de violencia que no
se investigaba a fondo.

El Legado de chicas muertas :

Un Llamado a la Justicia
Chicas muertas no solo es una novela que narra una historia
de dolor y pérdida, sino que también es un llamado a la
justicia. La novela, al inspirarse en un caso real, pone en
evidencia la realidad de la violencia de género, la corrupción y
la impunidad en Argentina. La historia de las tres jóvenes, que
aún no ha sido resuelta completamente, sigue siendo un
símbolo de la lucha por la verdad y la justicia.
La novela ha sido elogiada por su capacidad para abordar
temas sensibles de manera realista y conmovedora. Almada,
a través de la ficción, ha logrado dar voz a las víctimas y ha
contribuido a visibilizar la realidad de la violencia de género
en Argentina.
La historia de las chicas muertas es un recordatorio de que
la lucha por la justicia es un proceso continuo. La novela, al
inspirarse en un caso real, ha logrado trascender las fronteras
de la ficción y ha logrado conectar con la realidad de millones
de personas que han sufrido la violencia de género.

Sobre chicas muertas y la

Historia Real
¿Quién narra la historia en chicas
muertas ?
La novela chicas muertas está narrada en primera persona
por un personaje ficticio llamado el narrador. Este personaje,
que no tiene nombre propio, es un hombre que vive en la
ciudad de Gualeguaychú y que está profundamente
conectado con la historia de las tres jóvenes desaparecidas. El
narrador, a través de su voz, nos lleva a un viaje a través de
la memoria, la nostalgia y la búsqueda de la verdad.
¿Qué pasó con Andrea Danne?
El caso de Andrea Danne sigue sin resolverse. Nunca se
encontró su cuerpo y la investigación policial no logró dar con
su paradero. La desaparición de Andrea sigue siendo un
misterio que ha marcado a la comunidad de Gualeguaychú.

¿Qué es lo que se denuncia con la

novela chicas muertas ?
Chicas muertas denuncia la violencia de género, la
corrupción y la impunidad que imperaban en la Argentina de
la década de 1980. La novela, al inspirarse en un caso real,
pone en evidencia las deficiencias del sistema judicial y la
falta de atención que se le daba a los casos de mujeres
desaparecidas. La novela también denuncia la cultura de
silencio que se vivía en la sociedad, donde la violencia contra
las mujeres era un tema tabú.
La novela chicas muertas es una obra que nos invita a
reflexionar sobre la violencia de género, la impunidad y la
lucha por la justicia. La historia de las tres jóvenes
desaparecidas, que está inspirada en un caso real, sigue
siendo un símbolo de la lucha por la verdad y la justicia. La
novela, al dar voz a las víctimas, ha contribuido a visibilizar la
realidad de la violencia de género en Argentina y ha logrado
conectar con la realidad de millones de personas que han
sufrido la violencia de género.
La historia de las chicas muertas es un recordatorio de que
la lucha por la justicia es un proceso continuo. La novela, al
inspirarse en un caso real, ha logrado trascender las fronteras
de la ficción y ha logrado conectar con la realidad de millones
de personas que han sufrido la violencia de género.
Si quieres conocer otros artículos parecidos a Chicas
muertas: novela inspirada en caso real puedes visitar la
categoría Crimen real.

CHICAS MUERTAS DE SELVA ALMADA

(CRÓNICAS DEL HORROR)
Dra. María Elena Legaz
Universidad Nacional de Córdoba
Córdoba, Argentina
[email protected]
Resumen
En Chicas muertas (2014), Selva Almada investiga tres femicidios ocurridos en el
interior del país en la década del ochenta y que han quedado impunes. En el texto se
integran rasgos propios de la crónica con otros materiales narrativos y autobiográficos.
Palabras clave
crónica, femicidio, horror
DEAD GIRLS BY SELVA ALMADA (HORROR CHRONICLES)
Abstract
In Dead Girls (2014), Selva Almada investigate three femicides that occurred in the
interior of the country in the 1980s and have gone unpunished. The text includes
features of the chronicle with other narrative and autobiographical materials.
Keywords
chronicle, femicide, horror

AVANCES
Recibido:30/09/2019 - Aceptado:12/04/2020
Número 29, 2020 / ISSN 1667-927X / ISSN electrónico en trámite
https://revistas.unc.edu.ar/index.php/avances
Centro de Producción e Investigación en Artes,
Facultad de Artes, Universidad Nacional de Córdoba. Argentina.

Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional

Introducción
Para Walter Benjamin (2008), “el cronista que narra los acontecimientos sin
distinguir entre los grandes y los pequeños da cuenta de una verdad: que nada de lo que
una vez haya acontecido ha de darse por perdido para la historia” (p. 3). Se opone al
narrador épico, que fija la trayectoria de los grandes hombres. “El modesto y atípico
cronista no obra como juez sino apenas como testigo; desplaza a la historia desde el
lugar de legitimación del relato consagrado a la irrupción en él del testimonio que se
filtra y descentra el peso de la autoridad” (Benjamin, 2008, p. 3).
En el Congreso sobre “Periodismo cultural” realizado en Cartagena en 2007, el
escritor argentino Martín Caparrós presenta la ponencia “Por la crónica” y allí distingue
la crónica de la prosa informativa. Para él, resulta necesario “descentrar el foco
periodístico” y, por eso, pone en cuestión la supuesta objetividad de la información.
Destaca, en cambio, el énfasis en el yo del autor. En todo caso, la prosa informativa
puede ser despojada, distante, impasible, como un intento de crear la ilusión de una
mirada sin intermediarios, una forma de simular que no hay nadie que cuenta. En la
crónica, según Caparrós, hay siempre alguien que mira y narra y que se hace cargo de lo
que dice.
La prosa informativa sintetiza lo que –se supone– sucede y la prosa de la
crónica pone en escena, realiza un minucioso trabajo de escritura y reflexión
a través de imágenes, (…) mientras la información pretende saciar la
curiosidad del lector, y así tranquilizarlo, la crónica intenta despertar su
interés e inquietarlo (Caparrós, 2007).
Selva Almada (Villa Elisa, Entre Ríos, 1973) nunca había abordado la escritura
de la crónica; sus libros anteriores publicados fueron las novelas: El viento que
arrasa (2012) y Ladrilleros (2013) y los relatos de Una chica de provincia (2012). La
experiencia de escribir Chicas muertas tuvo sus riesgos:
Me costó escribirlo porque la no-ficción era un género que nunca había
abordado y cuando empecé no me daba cuenta de que no tenía que inventar
y utilizar otros recursos, otras herramientas, otras estrategias. Que tenía, en
todo caso, que decidir cómo lo hacía con lo que ya tenía, con las
herramientas de la literatura. Por supuesto también tenía muchas dudas.
Caminaba por la cuerda floja. A veces me ponía muy literaria y tenía que
frenarme, borrar, volver a empezar (Almada, entrevistada por Abdala, s/f).
 En 2014, sale a la luz Chicas muertas, que su autora realiza con la ayuda de una
Beca otorgada por el Fondo Nacional de las Artes y es finalista del Premio Rodolfo
Walsh de la Semana Negra de Gijón. Posteriormente, en 2015 Selva Almada da a
conocer El desapego es una manera de querernos (cuentos) y en 2017, El mono en el
remolino, notas al rodaje de Zama, la película de Lucrecia Martel.
Chicas muertas. Crónicas del horror
Selva Almada reconstruye en su larga tarea de investigación los femicidios de
tres jóvenes del interior del país en la década del ochenta. Se trata de Andrea Danne en
San José, provincia de Entre Ríos en 1986, María Luisa Quevedo en Presidente Roque
Sáenz Peña, Chaco en 1982 y Sarita Mundín en Villa María, Córdoba en 1988; en este
último caso, no puede saberse si fue crimen o desaparición.
Del caso de Andrea Danne, la escritora tiene noticias a través de la radio LT26
Radio Nuevo Mundo. Tenía 19 años y era estudiante de psicología; murió en su cama,
en su dormitorio, al lado del dormitorio de sus padres, de una puñalada en el corazón.
Del crimen de María Luisa Quevedo se entera estando en el Chaco, por un recorte del
diario local: “A veinticinco años del crimen de María Luisa Quevedo”. Había
desaparecido y dos días después su cuerpo fue encontrado en un baldío: la habían
ahorcado con su propio cinturón. Tenía quince años y era empleada doméstica. En
cuanto a Sarita Mundín, conoce su caso por un relato oral; desaparecida en 1988, nueve
meses después se encontraron unos huesos a orillas del río Ctalamochita, pero su familia
nunca aceptó que esos huesos pertenecieran a la joven. Tenía veinte años y un hijo,
Germán de cuatro; su pareja la había introducido en la prostitución. Más tarde, se supo
de una presunta Sarita en un prostíbulo de Valladolid.
Lo que poseen en común los tres femicidios es la impunidad, porque más allá de
sospechosos, demorados y sobreseídos, nadie ha pagado por esos delitos hasta el
presente.
El libro está dedicado a las tres chicas: “A la memoria de Andrea, María Luisa y
Sarita”, y posee como epígrafe unas líneas del poema de Susana Thenon “¿Por qué grita
esa mujer?”. Está dividido en once partes, subdivididas por blancos tipográficos y un
Epílogo. Coloca la fecha al final: “Buenos Aires, 30 de enero de 2014”, y agrega una
serie de agradecimientos a familiares, amigos, jueces, periodistas… a todos quienes le
ayudaron en la investigación.
Podemos decir que Chicas muertas es un texto polifónico, que realiza un diálogo
con otros textos que exceden el campo literario e incluyen diversas formas artísticas e
intervenciones culturales, en el contexto de una sensibilización social acerca de la
violencia de género. Puede inscribirse en un corpus sobre las distintas etapas de lo que
Elizabeth Jelin (2002) denomina “los trabajos de la memoria”, desde la época de la
Dictadura hacia adelante y, sobre todo, dentro de las representaciones de la impunidad
en Argentina. Constituye, además, una particular respuesta al interrogante sobre qué
estrategias utilizar para narrar la continuidad entre la violencia del pasado y la del
presente, en torno a las víctimas de femicidio, desde el extremo del asesinato y la
desaparición, hasta las formas más sutiles de la dominación patriarcal.
Según Jelin (2002):
La represión fue utilizada por una institución masculina y patriarcal: las
fuerzas armadas y la policía. Estas instituciones se imaginaron a sí mismas
con la misión de restaurar “el orden natural”. En sus visiones debían
recordar permanentemente a las mujeres cuál era su lugar en la sociedad
como guardianas del orden social, cuidando a maridos e hijos, asumiendo
sus responsabilidades en la armonía y la tranquilidad familiar. Eran ellas
quienes tenían la culpa de las transgresiones de sus hijos, también de
 subvertir el orden jerárquico “natural” entre hombres y mujeres. Los
militares apoyaron e impusieron un discurso y una ideología basados en
valores “familísticos”. La familia patriarcal fue más que la metáfora central
de los regímenes dictatoriales, también fue literal (p. 107).
Por otra parte, asegura Jelin que hay que destacar en el período posdictatorial
que las mujeres –madres y abuelas– han aparecido en la escena pública como portadoras
de la memoria social de las violaciones a los derechos humanos. Su rol, además de
político, tiene una carga ética y simbólica en sus distintas formas y manifestaciones,
hasta llegar a ocupar un lugar central como narradoras, mediadoras, testigos y analistas
de la realidad.
Si bien los testimonios de las víctimas de represión de la violencia de Estado
fueron receptados con atención y adhesión tanto en Argentina como en su repercusión
internacional, por el contrario, ha sido necesario un lapso de tiempo mayor para que las
minorías y los testimonios sobre femicidios encontraran condiciones de escucha social y
obtuvieran un lugar en la memoria colectiva. La no existencia de espacios estructurados
de familiares y allegados a las víctimas de femicidio, tiene su explicación en las propias
condiciones de exclusión social de estos sectores en el marco del sistema patriarcal
imperante.
Según Primo Levi, todo testimonio presenta siempre una laguna, un centro
vacío, una falta de la que los sobrevivientes podrían dar cuenta. La ausencia es el relato
de los muertos en el exterminio, lo que él llama “testigos totales”; los sobrevivientes no
son los verdaderos testigos. Selva Almada se considera una sobreviviente, al contar que
este libro comienza a escribirse en 1986 “cuando la chica muerta se cruzó en mi camino.
Ahora tengo cuarenta años y, a diferencia de ella y de las miles de mujeres asesinadas
en nuestro país, sigo viva. Sólo una cuestión de suerte” (2014, pp. 181-182). La
escritora entrerriana saca a la luz lo que se ha llamado “memorias subterráneas (Pollak,
2006) y para abordarlas echa mano de recursos y fuentes de otros géneros diferentes de
la tradición de los testimonios en Argentina. En relación directa con las causas
judiciales, se transcribe el resultado de una de las autopsias y datos precisos de los
expedientes de cada caso. En la cobertura periodística hay entrevistas a familiares y
allegados de las víctimas. Además, la reconstrucción de los hechos se presenta con un
formato narrativo propio de la no-ficción a la manera de Truman Capote, Tom Wolf y,
entre nosotros, Rodolfo Walsh, Tomás Eloy Martínez, sin olvidar el antecedente de
Roberto Arlt.[1] También hay momentos en que interviene la intimidad de la propia
autora, es decir, se alternan la transposición directa de fuentes con la narración y lo
autobiográfico. Cuando se transcriben las autopsias, se evita la aparición de un narrador
que describa los cuerpos o las escenas del crimen, soslayando de este modo el morbo o
los golpes bajos. A todos esos materiales, se les incorpora también otros elementos que
pueden considerarse inusitados para esos registros.
Tanto los familiares de María Luisa Quevedo como el novio de Andrea Danne
consultan a videntes que consiguen información importante. La propia narradora
incluye escenas con un curandero del pueblo en sus propios recuerdos de infancia. Este
hombre le cura el empacho, el mal de ojo, la pata de cabra. Almada le dedica varias
páginas. Lo describe físicamente: “Su mismo aspecto descarnado le daba una apariencia
de santo” (2014, p. 44). Da cuenta de su ámbito y de las características de su vida: “No
sé de dónde provenía su poder. Si lo había heredado de su madre o había nacido con él
como una bendición que cada tanto se convertía en una maldición” (p. 44). Culmina el
recuerdo cuando cuenta su triste y solitario final: “Sin responso ni la bendición del cura,
pues no hay misericordia para aquellos que conocen el secreto, aquéllos que tienen
poderes que ofenden a Dios. Había sido enterrado en una parcela alejada (…) donde
sepultan a quienes no tienen a nadie” (p. 46).
Se introducen, así, voces de otros personajes del lugar, disonantes en cuanto a la
reconstrucción lógica de los crímenes. De alguna manera, suplen el vacío de los testigos
ausentes. El personaje de la Señora, una tarotista a la que visita la narradora, le permite
comunicarse de una manera especial e inquietante con “las chicas” y conocer datos
sobre su pasado. En este texto polifónico, la superposición de la primera persona de la
narradora testigo con otras voces y fuentes, por momentos se fusiona y armoniza. Así,
en las cartas del tarot, aparece un amante de Andrea, un hombre mayor que ella; en el
expediente judicial también y en el testimonio de la narradora: “Yo lo conocí. Vivía a
pocas cuadras de mi casa en la época del crimen, pero lo conocía de antes” (p. 112).
A estos materiales –algunos de sospechosa credibilidad, pero aceptados en el
interior del país, y otros de información legítima– se les une una zona incierta, la del
rumor pueblerino. Actualmente, el rumor es aceptado, incluso se lo vincula con el
origen del psicoanálisis y está valorizado dentro de las fuentes orales. Se trata de una
acumulación de informaciones no clasificables, difusas; un saber caótico, fragmentos
rotos desprendidos de otra cosa. En el ámbito provinciano son más visibles los
prejuicios aprendidos sobre el otro. Así, para reconstruir el crimen de Andrea se
escuchan las voces de los estudiantes que tomaban el mismo colectivo que ella y que
vieron a Andrea conversar con el chofer sospechoso de ser su amante. Los compañeros
de estudio deducen que tienen una relación amorosa y la dueña de la pensión afirma que
se encontraban en una de las habitaciones. Como el sospechoso estaba casado con una
mujer que no era de allí, los concurrentes del bar consideraban que “era raro” y lo
llamaban “fruta picada”. El rumor es cruel cuando se la inculpa a Gloria, la madre de
Andrea, no sólo por reaccionar en forma distinta de los estereotipos de la sociedad ante
la muerte de su hija, sino también porque había ido a la peluquería esos días de duelo.
Como no llora estrepitosamente o no había participado de las marchas, la sociedad
desconfiaba de ella. El rumor en Chicas muertas no es sólo esa difusa información sin
solidez racional, sino que constituye una forma de resistencia que procura pasar
inadvertida. “Me crié escuchando a las mujeres grandes comentar escenas, así, en voz
baja como si las avergonzara la situación de la pobre desgraciada o como si ellas
también le temieran al golpeador” (p. 56). La madre de la narradora, en cambio, lo hace
en voz alta y con indignación, igual que en aquél momento en que había detenido a su
esposo al menor indicio de violencia. Aunque confuso y a veces caótico en el rumor se
oculta una especie de saber, una suerte de pedagogía clandestina y primitiva.
La narradora no recuerda ninguna charla ni advertencia puntual sobre la
violencia de género ni que su madre le haya sugerido el peligro, aunque el tema de
alguna forma siempre estaba presente:
Cuando hablábamos de Marta, la vecina golpeada por su marido, la que, a
su vez, descargaba sus propios puños sobre sus hijos (…). Cuando
hablábamos de Bety, la señora de la despensa que se colgó en el galponcito
del fondo de su casa (…). Cuando hablábamos de la esposa del carnicero
López. Sus hijas iban a mi escuela. Ella lo denunció por violación (p. 54).
El testimonio subterráneo de los femicidios está en los márgenes y el relato se
detiene también en lo minúsculo de la violencia. Estas escenas convivían con otras más
pequeñas: “la madre de mi amigo que no se maquillaba porque su papá no la dejaba (…)
La que tenía prohibido usar zapatos de taco porque eso era de puta” (pp. 55-56). La
conducta de las mujeres parece ocultar la verdadera naturaleza del peligro. Se las quiere
disciplinar en lugar de una toma de conciencia.
 Desde chicas nos enseñaban que no debíamos hablar con extraños y que
debíamos cuidarnos del Sátiro. El Sátiro era una entidad tan mágica como
en los primeros años de la infancia lo eran la Solapa o el Viejo de la Bolsa.
Era el que podía violarte si andabas sola a deshoras o si te aventurabas por
sitios desolados. El que podía aparecer de golpe y arrastrarte hasta alguna
obra en construcción. Nunca nos dijeron que podía violarte tu marido, tu
papá, tu hermano, tu primo, tu vecino, tu abuelo, tu maestro. Un varón en el
que depositabas toda tu confianza (pp. 54-55).
En la investigación de los femicidios, Almada sigue la huella de las
continuidades de las estructuras de poder que constituían el aparato represor del Estado
durante la Dictadura. Para el caso de María Luisa Quevedo, se enfatiza la convivencia
con el poder empresarial por parte del juez y el funcionamiento de una policía y de
fuerzas de seguridad con los vicios de la dictadura que bloquean el caso, “y fueron la
comidilla de la prensa que, a falta de novedades, acababa basándose en rumores,
chismes, presencia de los vecinos” (p. 152). En el caso de Sarita Mundín, se ponen en
evidencia complicidades de sectores políticos. Como se había dedicado a la
prostitución, se comenta que
De yirar en la ruta pasó a tener una cartera de clientes del Comité radical.
Ella y su amiga Miriam García eran militantes del partido: dos muchachas
jóvenes y lindas que enseguida ocuparon la atención de los señores
mayores, de buena posición social y doble discurso” (p. 57).
Por otra parte, el hecho de que estos femicidios se hayan producido en la década
del ochenta, le permite señalar a Almada el contraste entre el clima festivo de la
transición entre la dictadura y la vuelta a la democracia con Alfonsín, y el ocultamiento
de estos episodios de violencia hacia las mujeres. El día de la aparición del cuerpo de
María Luisa Quevedo en Presidente Roque Sáenz Peña era el mismo en que se
instalaban en la memoria colectiva las imágenes de la televisión, visibilizando el fin de
la impunidad con el enjuiciamiento a los sectores militares y el reinicio del Estado de
derecho. Muchos ciudadanos habían salido a festejar los sucesos transmitidos por la
Cadena Nacional en las plazas del país. Los femicidios quedaban escondidos, sobre todo
en el interior, y debían competir con los temas impactantes del momento: la apropiación
de bebés, el hallazgo de cadáveres no identificados, las denuncias generalizadas.
El texto recupera las memorias subterráneas de muertes ocurridas cuando
todavía en nuestro país no se conocía el término femicidio y las pone a circular por la
opinión pública. Además, intercala entre las historias de Sarita, Andrea y María Luisa
situaciones protagonizadas por ella misma, a las cuales sobrevivió. Por ejemplo, cuando
ella y otras estudiantes “hacían dedo” en la ruta para viajar a Paraná. Sufrieron acosos,
manoseos y propuestas machistas que le provocaron miedo e inseguridad. Aunque el
peligro esté latente para todas, el azar hace que no le toque a ella. Incluso, en algún
momento recurre a la interpelación al lector a través de una segunda persona: “Mi casa,
la casa de cualquier adolescente, no era el lugar más seguro del mundo: dentro de tu
casa podían matarte. El horror podía vivir bajo el mismo techo que vos” (p. 17).
A lo largo de sus recorridos para reconstruir los asesinatos y desapariciones,
resulta significativa la recuperación de paisajes y costumbres de los pueblos del interior:
“la vuelta del perro”, la noche de Carnaval con sus alegrías y peligros, las siestas de
verano, los bailes, los niños que juegan en la calle, los colectivos de andar lento, el olor
de los espirales para ahuyentar a los mosquitos, la tierra regada por el camión
municipal… El paisaje entrañable también posee sus costados oscuros. Se recrean
personajes especiales pero inofensivos, como “el fisgón” de mujeres (el Bochita
Aguilera). Pero, en cambio, aparecen formas naturalizadas y encubiertas de
prostitución: las visitas a un hombre solo que ayuda a alguna muchacha a pagar el
alquiler, la empleada doméstica que se relaciona con el patrón fuera del trabajo para
conseguir unos pesos más sobre su sueldo. “Lo he visto en muchachas de mi familia
cuando era chica. A la noche desde la calle, se oye un bocinazo. Ella que está
esperando, agarra su cartera y sale. Nadie pregunta nada” (p. 59). Otras costumbres
locales son, en realidad, violaciones colectivas, como “el juego del becerro” en el que
interviene una barra masculina que elige a uno de sus integrantes para que seduzca a
una chica; luego la invita a un baile de fin de semana. Ese día la lleva a un descampado
y allí todos abusan de ella. Después le dan dinero para comprar su silencio. Algunos
sitios, como el pueblo vecino de San José, a diferencia de Villa Elisa, el sitio natal de
Almada, registra muchos pobladores pendencieros y violentos; se practica la magia
negra.
Mientras reconstruye los crímenes y el estado de impunidad en que se hallan
después de tantos años, esos casos parecen diseminarse en la visibilización de formas
múltiples y anónimas de dominación sobre las mujeres, formas disimuladas y
naturalizadas en las costumbres locales. El lector conoce esos pueblos y ciudades del
interior al acompañar a la cronista en sus recorridos; ella transmite sus miedos, sus
esperas interminables para entrevistar a los familiares de las víctimas (como el Yogui
Quevedo, hermano de María Luisa, en Villa Ángela), el calor, la impaciencia, el
cansancio, las dilaciones, la intimidad con el espacio provinciano, las confidencias de
personajes con datos de los que nadie había hablado en sobremesas y asados. En esos
encuentros, también recoge otras denuncias, como la de una niña de doce años que se
prostituye en la terminal de ómnibus. Se multiplican los delitos ante el horror de la
narradora. De todo esto no se ocupa la prensa capitalina, aunque una excepción es el
periodista Enrique Sdrech, a quien cita expresamente como un homenaje a uno de los
pocos periodistas capitalinos que tiene presentes también los crímenes del interior.
A medida que se acerca a los espacios de las víctimas, van surgiendo nuevos
casos. Cuando va al baldío en el que fue hallado el cuerpo de María Luisa Quevedo, una
mujer le dice que el basural que ha fotografiado es el sitio de otra víctima, Maire Tévez.
“El asesinato de Maire Tévez es más reciente, aunque también los diarios lo
relacionaron enseguida con María Luisa Quevedo (…). En 2010 su novio, Héctor Ponce
la mató de un tiro en la cabeza y luego seccionó el cuerpo” (p. 171).
En la primera visita a la Señora, la tarotista, ésta compara a la cronista con “la
huesera”, un mito cherokee de una mujer vieja que se dedica a juntar huesos en el
desierto; luego, con esos huesos arma un esqueleto y le canta con los brazos abiertos
hasta hacerlo cobrar vida y transformarlo en un lobo. En algún momento de su
vertiginosa carrera, ya sea por la velocidad, ya sea porque se mete en las aguas de un
arroyo para cruzarlo, ya sea porque la luna lo hiere directamente en un costado, el lobo
se convierte en una mujer que corre libremente hasta el horizonte riéndose a carcajadas.
La tarotista le dice a Almada: “Tal vez sea esta tu misión: juntar los huesos de las chicas
y después dejarlas correr libremente hasta donde sea que tengan que ir” (p. 50). Lo que
hace Selva Almada es devolverles su voz, rescatándolas de las memorias subterráneas
para incorporarlas a la memoria colectiva que les estaba vedada.
Después de la visita al cementerio de San José para buscar la tumba de Andrea,
entiende que debe dejarlas libres y despedirse. En el Epílogo, la Señora le dice que ya
“es hora de soltar”, “que las chicas deben volver allí donde pertenecen”:
Yo también apreté su mano y entonces comenzó a soltarme despacito. Me
agarré un poco, un momento más, todavía podía sentir a las chicas a través
de ella. Me miró. O ellas me miraron y comprendí y también empecé a
soltar. Tres velas blancas, Mi adiós a las chicas (…). Y si Sarita está viva,
 ojalá que sí, entonces esta vela es para esa chica sin nombre que apareció
hace más de veinte años a orillas del río Ctalamochita (pp. 181-182).
La hermana de Sarita le había contado algo que no aparecía en la causa judicial:
un funcionario le había mostrado un par de huesos pelados y unas piezas dentarias y le
hizo firmar un oficio que decía que era el cuerpo de su hermana desaparecida. Años
después, la prueba negativa de ADN demostró que no lo era. Otra muerta sin reclamo.
La Señora siempre decía que lo que había que conseguir era reconstruir cómo el
mundo las miraba a ellas. Si logramos saber cómo eran miradas, vamos a saber cuál era
la mirada que ellas tenían sobre el mundo, es el mensaje que deja la narradora. Otro
mensaje es lo que Sarita le había pedido a su hermana antes de desaparecer. “Nunca te
dejes atropellar por nadie”. Y ella lo cumple como un legado, más adelante, ante los
reclamos de ocupar el lugar equívoco que tenía esa hermana perdida.
El lenguaje de Chicas muertas es coloquial, con expresiones familiares como
“dar el esquinazo”, “cosas de mamados”, “le entraron los dos”, “calienta braguetas” y
muchas veces descarnado y brutal, como al narrar el episodio de la violación colectiva:
“y cuando las vergas se asquearon, la siguieron violando con una botella” (p. 20). Puede
rescatarse algún registro poético desencadenado por una foto de María Luisa muerta:
Se ve el cuerpo de una mujer flotando en el agua. Me hace acordar a la
pintura de John Millars, la de “Ofelia muerta”. Como el personaje de
Hamlet, María Luisa ya boca arriba. Como en el cuadro, las hojas planas de
los juncos se inclinan sobre la laguna; la superficie está cubierta de
pequeñas plantas acuáticas. No son esas flores lilas que la reina Gertrudis
llama Dedos de Muerto, con las que Ofelia había tejido sus coronas, sino
esas otras a las que le dicen Lentejas de agua. Un árbol, que no es el sauce
del que cae la pequeña Ofelia, sino uno de copa achaparrada, echa su
sombra sobre el cuerpo de María Luisa. La muerte para las dos, llena de
angustias (p. 108).
Almada eleva a una de las víctimas de femicidio comparándola con el personaje
de Hamlet de Shakespeare. Las dos, más allá de la época y de su condición social, son
mujeres víctimas de tragedias provocadas por el poder patriarcal; varían las especies de
los árboles o de las flores que las cubren con una pátina de piadosa belleza, pero la
angustia es la misma.
Al comienzo del Epílogo la autora presenta una larga lista de mujeres asesinadas
a lo largo de 2014, el año en que publica el libro. La historia continua.

PIGLIA, Ricardo. "Sobre el género

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TODOROV, Tzvetan. "Tipología del relato

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