BAPITULD ¢ la historia de la literatura argentina Madurez del teatro: Samuel EichelbaumCAPITULO la historia de la literatura argentina 43, Madurez del teatro: Samuel Eichelbaum Este fascfoulo ha sido preparado por Luis Oréaz, itr de América Latina, y ha tendo una lecture final a cargo del profesor Adolfo Prieto. CAPITULO constituirs, a través de sus 56 fascfculos, una Historia de la Literatura Ar- gentine, ordenada cronolégicamente desde la Conquista y la Colonia hasta nuestros dias. EL material grfico con que se ilustraré la Historia, estrechamente vinculado con el tex- to, brindard a los lectores una visin viva y mena de nuestra literatura y de! pals. Cada fasciculo seré, a_su vez, un trabajo orgénico Y completo sobre un aspecto, tendencia, pe- riodo 0 autor de nuestras letras. En CAPITULO NO 44: EL ENSAYO MODERNO: MARTINEZ ESTRADA —EL ENSAYO ENTRE 1880 Y 1925 —LA GENERACION DE 1910 —EL HOMBRE QUE ESTA SOLO Y ESPERA — MARTINEZ ESTRADA: VIDA Y OBRA —LAVIDA COTIDIANA DE MARTINEZ ESTRADA —EL ENSAYO DE INDAGACION NACIONAL y junto con el fasciculo, ef libro LA CABEZA DE GOLIAT, de Ezequiel Martinez Estrada Para ef material rifico del presente fesciuo, se ha Cnt con Ta catéstolaborecién del Archive Gro fi Ta Nac, y de i ecleclon parteuar de Lue Orde. Oportanamente se suministrarin portadlas con tus de oes capftules para que los fasceules.puedan fteundermate Le Dieccion se reseva el derocho de stile ualulera Ge fos Wlos.enaeiados. Archivo Historico de Revistas SAMUEL EICHELBAUM gentinas | www.ahira.com.a | } | i I | !La madurez del teatro: Defilippis Novoa = Discépolo = Eichelbaum En el panorame del teatro argentino que va desde los origenes hasta la muerte de Florencio Sanchez, y mis allé hasta el ultimo estreno de Gre- jorio de Laferrére y su inmediata Sesipaveé, leet ‘ha ito ce zrarse la curva de Ja Hamada “época Io onc" de le esoena uativa, que tuvo encabezada por Jos dos autores nombrados y Roberto J. Payr6, ter- eeto que en realidad estuvo acom- patiado por otros autores, pero con el cual es posible sustanciar Ia etapa que configura la afirmacién defini- tiva de muestra dramética, El ciclo que ahora se inicia parte idealmente de 1910 y, Tuego de advertibles alti- bajos en su desarrollo, se cierza de ‘manera ideal, también, en 1950, Las fechas no son estancos elegidos ex- prichosamente, sino topes justifica- dos tanto por gl quehacer dramitico como por otros hechos significativos 1910 es el ato del Centenario Patrio; del fallecimiento en un lejano hospl- tal de Miléni;de Florencio Snchez, el Primer gran dramaturgo que. tuvo el Rio de la Plata; de la fundacién de la primitiva Sociedad de Autores, y de Ia promulgacion de kv Ley de Propiedad Titerrin. 1990 5 una fe- cha crucial en Ia historia argentina, tanto en el aspecto politico, que se altera con le revolucion militar cuyas ‘eonsecuencias egan hasta nuestros dias, como en Jo que al teatro se reficre. Sintetiza asi Gustavo Gabriel Levene este periodo histérico: “Ter tmin6 el desorden de Yrigoyen y e0- menzé el orden de Uruburu: ley marcial, estado de sitio, prohibicién de huelegas obreras ¢ intervencién mi- Hitar en los sindicatos, deportacién de dirigentes proletarios, prohibicién de huelgas estudiantiles y exclusién de los profesores y_alummos univer: sitarios disconformes”. Afio de quic bra de estructuras constitucionales, ppara frenar en lo posible la legada al gobierno del conglomerado mayo: ritario compuesto por Ia clase media y las capes més populares, que po- ian sentirse representadas por Hi- pélito Yrigoyen, es también, y es preeiso subrayarlo, el de. la puesta en marcha de la escena libre con la fundacién del Teatro del Pueblo y, en sus postrimerfas, el de la muerte de Francisco Defilippis Novoa. Después de Sinchez.— Cuando Florencio Sinchez viaja eon sus sue- fos de gloria a Europa, en procura de los escenarios italianes que le son esquivos y aun se cobran con Ja vida del recio creator de Barran- a abajo, Ta escena nacional estaba feulminando su etapa que se cons0- Iida, en To que al aspecto econdmico se refiere, con la Ley de Propiedad Literaria, En adelante, hasta hoy, ha bré de proteger a quienes produzcan para el teatro, De la venta 0 el cobro Ge pocos pesos par acto, el sutor psd a disponer de su abra, obligane do a los empresarios a respetar sus derechos de la forma més’ integral Los autores fueron, por fin, duesios de sus producciones y, de pronto, las salas que habian ido multiplicindose y siendo ganadas por Ia. produceié bacional, impusieron una nueva nnica al teatro mativo. La guerra eu ropea de 1914-1018, facilité el sueeso con lis dificultades que presentaba €l abo de elencos extraneres. Las Intérpretes que, por lo comip, habian intead su carrera integrand los dis tintos conjuntos de los Podestd, vigo- oso tronco nuitrcie, fueron indepen- Gizindose y formando nuevas compa- Flas que, para satisfacer al publico ya ganado. (se earecia, ademas de otra atraccién popular semejante), debian cambiar a menudo sus carte Teras. Los autores, que antes eran explotados en su labor, eonseientes 0 no, encontraron. posibilidades. profe- Sonales en el teatro y tambien un mbito que les exigia una pieza tras ‘otra a cambio de probables derechos ‘ada vez mis suculentos. Esto exigia tun rapido éxito yl mantenimiento fn cartel durante largas temporada debiendo eseribirse rapidamente a la medida de tal o cual intérprete, para Asociacién Argentina de Actores Con la acentuada profesionslizacién del teatro, los intérpretes también se vieron forzados a bregar por el respeto de sus derechos. En 1907 se habia constituido Ia Asociacién de Artistas Draméticas y Lirieos Nacionales, que se disolvié en 1917. Pero el medio interpretative no podia estar mucho tiempo sin una entidad gremial que lo respaldase, y el 18 de marzo de 1919 se fundé Ia Sociedad Argentina de Actores. La comisién directiva se hallaba integrada por Angel Daduccio, secretario ‘general; Francisco Bastar prosecretario, y Juan Mangiante, tesorero, Era la primera vez que se oponia un frente orgénico ‘4 Tos empresarios, hasta legar a presentirseles unas “bases de trabajo”, ‘que fueron rechazadas, pero que dicron a la Sociedad uma conciencia de lucha que habria de serle de gran provecho en su posterior desarrollo Dos afios después se produjo tuna escisién, eredndose la Unién Argentina de Actores, euyo presidente fue Enrique de Rosas. EL 21 do agosto de 1924 se logré finalmente la fusién de ambas jones bajo el rubro de on Argentina de Actores. ra mesa die estuvo compuesta por Juan Giussani, presidente, y Enrique Serrano, secretario. Archivo Historico de Revistas Argentinas | www.ahira.com.aéregocijo de un piiblico al cual, de ‘este modo, se estaba influyendo ne- ativamente, Alfreo Bianchi pudo lecir con bastante amargura, y sus palabras son vélidas para toda una époce: “Los autores abandonaron to- do ideal artistico, para correr inica- mente tras el éxito material”, Era el triunfo de un derecho que, malamen- te utilizado, encerraba graves peli- gros. No todos los autores, por su- uesto, se prestaron para satisfacer tales demandas, y entre los inté:- pretes siempre existié un micleo que, bien se vela obligado a adaptarse rcunstancielmente al medio, procu- aba escapar a la presién e integrar elencos para ofrecer obras que ha brian sido juzgadas sin interés desde el punto de vista comercial, Deberin aqui mencionarse los nombres. de aquellos que, como autores intér- pretes, lograron anantener en alto, jpesar de las inevitables caidas mo- mentineas, la buena tradicién de nuestra draindtica, Imperio y decadencia del sainete. — La etapa se caracteriza or el imperio-abrumador, Ia reper tusion popular y la decadéncia inal del teatro por secciones. Las piczas ‘en un acto (comedietas de costumbres con clima porteio o provineiano, acuarelas del arrabal, estampas hiss tricas, estudiantinas nostélgieas, me- Todramas compendiados, obritas tra- ioémicas o de directa peripecia hu- ‘moristica, burdas-payasadas, ete.), tenfan su catedral en plena calle Co- sientes, pero contaban con numerc- sos templetes en donde se. practics- ba, de manera no siempre’ respon- sable, el rito escénico. En un momen- to dado, la mayoria de las salas de Buenos Aires integraba su cartelera con piezas en un acto; s6lo de mane- ra excepcional_ ofrecian espectics- Jos en base a obras de mayor exten- sién, Esto iiltimo no era lo grave, da- do que no todas las representaciones de este cardeter posefan igual cal- dad: lo lamentable era que el des- borde del teatro en base a obritas del mis diverso calibre Mev6 a los ‘autores e intérpretes @ la repeticién cconstante de temas y a la reiteracién hasta el cansancio no ya de persona- jes, sino de prototipos élementales. La situacién se fue agravando al me- diar la década del 20, y legs a sa- turar el mercado de’ obras breves hasta que el pablico, atraido por otros expecticulos Ia “revista”, por ejem- pplo, que alcanzaba por entonces sin- ular atraccién—, fue restando su apo- Yo provocando al final el desmante- Jamiento de conjuntos que no logra- ban estabilizar sus tomporadas a pe- sar del constante cambio de carteles. Sélo algunas piezas alcanzaban re- presentaciones centenarias —lamenta- Dlemente no siempre las mas signifi cativas desde el punto de vista arti tico—, mientras se iba marcando, ca- da ver con mayor firmeza, Ia deca- dencia de un tipo de teatro que, bes- tardeando sus esencias populares, se habia convertido en un simple pro- ueto comercial. Casi todos los auto- res de la época fueron tentados por el “género” y eseribieron su “pieza” breve, y muy pocos se empefiaron y lograron superar las exigencias del medio, La mayoria sucumbié ante la resonancia que podia obtenerse y su consecuencia monetaria, Asi fue co- ‘mo aquel sainete que provenia de Ia transformacién del “género chico” ‘hispano en “género chico” criollo, se encasillé en moldes y personajes de ito probado, y lo que en. su origen ‘equivaliera al trasiado auténtico de si- tuaciones que reflejaban_escénica- mente y con particular humor, por lo eam, el ciclo inmigratorio que cum- pliera el pais, se convirtié en el re- ppetido remedo que llevaban en si mis- mo Ia decadencia de nuestra forma ‘nds popular de hacer teatro. Ezequiel Soria. (1873-1936) y Nemesio Trejo (1862-1916) habian pasado su antor- ‘cha a Carlos Mauricio Pacheco (1881- 1924) quien, entre algunas piezas de cireunstancia, demostré su indudable talento en Barracas, La ribera, El Portada de (a primera edicién de Los escrushantes, de Alberto Vacarezza, con una foto del autor (1913) Archivo Historico de Revistas Argentinas | www.ahira.com.ayEl sainete, cuya popularidad y difusin no tiene rivales en la época inmediata posterior a Sénchex y Laferrére, es un auténtico género que se nutre de los tipos humanos originados en el aluvin inmigratorio, fijéndolos con la propiedad de un documento histérico. Alberto Vacarezza junto a dos intérpretes de sus obras (1948) Archivo Historico de Revistas Argentinas diablo en el conventillo y, muy pas ticulamente, en la obra més repre- sentativa de su produceién y del tea- tro de su tiempo, dentro de la espe- cie, que es Los disfrazados. La nueva etapa la cubre, con ereces, un nuevo autor que se impone en 1811 con Los ‘escrushantes y euya obra sera duran- te mucho tiempo sinénimo de éxito eonémico, por o gual srt. dispatada y alentada por eapocémicos y empre- Zarios. Nos refecinos a Alberto Vac carezza (1886-1959). Sumamente fe- ccundo, exploté en demasia sus facul- tades de acuarelista, aunque dejé a salvo su destreza con piezas como Tu feuna fue un concentillo y Juancito de la ribera. Le resultaba tan fécil cons- truir una obra que, en una ocasion, al pedirsele tn soneto, replic6:: En lugar de soneto haré un sainete Que para mi es trabajo mds sencillo y luego de detallar los ingredientes caracterfsticos, en cuya conjugacién era maestro, finalizaba: el guapo despreciao por la “garaba” se arremanga al final... ciene ta biaba y se acabé el soneto y el sainete La gran habilidad que posefa Alberto Vacarezza para enhebrar seres pine toreseos con situaciones que se rei teraban en sus esencias, hizo confun- dir a quienes no poselan su capaci dad y fueron los que, en definitiva, con Ja constante reedicién de enre- dos y tipos, levaron el género al de- rrumbe, No todas los autores se con- formaron con esta produccién_me- nor —no sélo por extensién sino, t bién, por carencia de significacion artistioa— y sus nombres quedan gistrados, ademds, como creadores de obras con mucha mayor enverga- dara, Pueden ser nombrados, entre ttros, Pedro E. Pico, José Gonzilez Castillo, Vicente Martinez Cuitifo. Dentro del género especifico se des- tacan el ya nombrado Carlos Mauri- rio Pacheco, Roberto L, Cayol (1887- 1927), Carles De Paoli (1886-1952), y www.anira.com.arel propio Alberto Vacarezea, quien {ntenté un teatro con mayores alean- es Los Cardales, La casa de los Ba- tallén— que si bien permite aquilatar su inguietud, no supera ni cuestiona sus firmes méritos como sainetero, Lo positive del sainete. — Arte popular por excelencia, el saincte fue espejo burlesco sin desdefar cier- tos toques dramaticos (melodramati- cos también), donde quedé reflejado fl aluvién inmigeatorio en sus varian- tes mis tipicas. Los inmigrantes que no se hundieron en el campo y se hicieron colonos (pronto se los vio parecer en el tablado como persona- jes de comedias y dramas rurales), poblaron los conventillos y los ale- afios de la ciudad, y sus vidas —re alidad y suet; cansancio y tesin—, se hallaban al alcance del pincel de nuestros saineteros. Por eso. conside- amos valiosas —auténticos documen- tos de épocé— muchas piezas en las cuales, ademas de los prototipos, apa- rece el clima de nuevos ambitos. Ba- rracas, Pompeya, Maldonado, La Bo- 2, legaron a tener impo¥tancia de elemento popular en nuestro mejor teatro breve. También tuvo su sig- nificacién precisa el patio de conven- tillo, escenario al aire libre con pie dras o baldosas sobre el que trans- ‘eurre buena parte de la existencia co- tidiana de los humildes. Léstima se abus6 de los barrios orilleros y del andarivel del conventillo, encargado tano 0 gallego y percanta que arma ~ conflicto entre el compadrén que la {quiere mal y el héroe-suapo que Ta quiere bien. La percanta y el male- va, como el inmigrante en su cari ‘atuea mis convencional, llegaron a ser pieza sin alma en ese juego que fi bien tenia bustante de ingenso euento de hadas (por Ja candidez de Ja trama y la repetida simpleza del esenlace) distaba mucho de ser la eaplalgn dena manera de vii explicada por la época, resultando en fetlidad une simple elaboracton le aria de piezas desprovistas de xe- rchivo Fistorico ferencias inmediatas. Eran copias de ‘acuarelas 0 aguafuertes que respon dian a una realidad y que dieron en su. momento, sentido y forma a lo és vital y representativo de nuestro fe. La eulpa no era del "géne- 10" —autenticidad, con particular gra- cejo y color, sino de los autores, ‘que en vez de reflejar las peculiar dades de un medio, se limitaban a reeditar viejas Aérmulas, justifieadas y hasta originales en su momento pero ahora obsoletas. El sainete por- tefio trajo un soplo de vida simple, ppor lo popular de su enfoque, y es el aspecto favorable que, a pesar de su posterior falseamiento, dej6 Ia espe- cie en la historia de nuestra dramé- tica. Puede afirmarse, sin embargo, que el sainete quedé a salvo a tra: vés de sus mejores testimonios Autores representativos. — No todo era mal sainete, claro esté, Y nuestro teatro siguid su camino a pesar de las acechanzas que Io cer- aban. Esto fue posible por la ac cién de aquellos autores que, abor- dando los géneros mas diversos den- tro de una dramatica més ambiciosa por sus intenciones y aleances, des- | facaron sus nombres como hitds del nuevo ciclo, El romanticismo de Mar~ tin Coronado seaparece en Belisario Roldin y José de Maturana. Roldén (1873-1922) es un versificador exper- fo que se hace popular con piezas como EI rosal de las ruinas y El pu- fal de los troveros, José de Maturana (1884-1917) se asoima al campo I 0 con Cancién de primavera y trata de profundizar su teatro. con La flor de trigo. Directo disconformismo so- ial, que continia el cauee abierto por Florencio Sénchez, muestra. ol teatro combativo de Alberto Ghiraldo (1875-1946), con Alma gaucha y La | column de fuego, y el no menos re- hhelde de Rodolfo’ Gonailez Pacheco (1861-1949), poeta de la pampa gau- cha en piezas breves como La inun- dacién y El grillo; comediogralo sin- gular en Juan y Juana, y maduro en, fe Revistas Ar gentinas Roberto Cayol Corlos Mauricio Pacheco | www.anira.com.ar $013Vendedor de paraguas portefo de fines del siglo XIX, uno de los tantos tipos populares que habria de perpetuar el gainete, i Archivo Fils 1014 Orico de su intencionalidad en Cuando agut habla reyes. Ernesto Herrera (1886- 1917), otro uruguayo de vida aan Inds breve que la de Sincher, hace su aporte valioso con obras como El pan ajeno y El ledn ciego. José Gon- ‘lez. Castillo (1885-1987) autor de certeras pinceladas sainctescas (En- tre bueyes no hay cormadas) y, siem- pre dentro del género chico, con pie as de contenido dramatico como La serenata, intenta un teatro de mayor trascendencia con Los invertidos, El Iijo de Agar, y La mujer de Ulises, aborda con valentia candentes temas sociales..En colaboracién con Alber- to T. Weisbach (1883-1929) escribe una pieza exitosa (Los dientes del perro). Este tltime autor, de origen luruguayo, produce con El hase, ma de las obras breves mas significa vas de la etapa, Julio Séncher Gar: del (1879-1937) ace Tlegar Ia fres- cura provineiana eon Los mirasoles y enjuicia la falsia en Las campanas. Alejandro E. Berrutti (1888-1964) ofrece con Madre tierra un testimonio de la explotacién de nuestro campo chacarero, logrando Ta obra més im- portante de su teatro, Carlos Schae- fer Gallo (1859-1966) impone su nom- bre con La novia de Zpay y La le- yenda del Kakuy. César Iglesias Paz (1881-1922), autor preocupado por los. problemas sentimentales de la mujer, lo demuestra fehactenterente en La conquista y La dama de coeur. Vicente Martinez Cuitiio (1887-1964) deja una_produccién hnumerosa_y variada (piezas breves como Café con leche: comedias como Los Colombini; dramas como Ta fuer- za ciega), pero trasciende su inquie- tud por el teatro modemo con obras como Horizontes, Superficie y EL es pectador 0 La cuarta realidad. Ed- mundo Guibourg (n. 1893), quien Tuego habria de dedicarse por entero ala exttica teatral, estrena dos obras, EL sendero en las tinieblas y Cuatro ‘mujeres, que sefialan las altas miras de su concepcién dramitics. Paul oussac (184 do. origen as Ulima fotografia de Belisario Roldén eC S) —, José de Mat WWW com.ar—— o<€ er aE ie at francés pero que se afinca entre nos- otros y sobresale por sus dotes de eri- tico muy alerta_y agudo ensayista, scribe La divisa punzé, piera que puede tenerse como representativa el tratamiento del tema histérico en el teatro. Enrique Gustavino (1895- 1954), surge a fines de la década del 20 demostrando. su dominio de la farsa moderna, Pueden atestiguarlo Adriana y los cuztro, La mujer més hhonesta del mundo y' La importancia de ser ladrén. Armando Moock (1894- 1942), autor chileno, se incorpora Je escena nacional con piezas como La luna en el pozo y ese alarde téc- nico, perfectamente logrado, por con- tenido y forma, que es Del brazo y por la calle. Pedro E. Pico (188% 1045) es, sin duda, ol gran comedié- grafo que tiene nuestro teatro des- pués de Lafepréxe. Original, incisive y diestro, recorre todos los géneros, ejando en ellos pruebas de su sersi- Dilidad humana 'y de su capacidad ramética’ Del émbito provincial ex- trae Pueblerina y La novia de los fo- rasteros, y su_arte de comediégrafo se pone en evidencia en Agua en las ‘manos, en lo sentimental, y ;Caray Jo que sabe esta chical, en la peripe- ia dil y divertida, con Las rayas de tuna. crus, Pico obtiene la obra mis perfects ¥ trascendente de su teatro, Existen, I6gicamente, ottos autores cuyos nombres y obras merecerian ser registrados cn el panorama que estamos trazando (Pedro Benjamin ‘Aquino, 1887-1946; Alfredo Duhau, 11863-1998; José Antonio Saldias, 1601- 1048, Rafael Di Yorio, 1879-1956; Ju- lio F. Escobar, 1892-1957; Tito Livio Foppa, 1884-1960; Luis Rodriguez ‘Acasuso, 1887-1963; Eduardo Pappo, 1897-1965; Roberto Gache, 1891-1966; Roberto A. Talice, n, 1902, etc), pero hemos procurado élegir a quienes han descollado dentro de cada modalided, temperamento o género. Han quede- do sin mencionar, en cambio, para ser tratados detenidamente y por sepa- ado, tres autores que con stt produc- cién trazan las lineas sustanciales de Archivo Historico at Primavera t Portada de la primera edicién de Cancién de primavera, de José de Maturana (1920) Julio Sénchex Gardel, en su casa de Témperley de Revistas Argentinas | www.ahira.com.aitsDespués del apogeo del sainete ¢ iniciada ya su decadencia, la produccién escénica en el pais se diversifica y surgen nuevos autores, como Iglesias Paz, Martinez Cuitifo, Schaefer Gallo y, sobre todo, Armando Discépolo, Francisco Defilippis Novoa y Samuel Eichelbaum, {i Provinciaila Schaefer Gallo Portada de ta primera edicién de La provincianita, de Schaefer Gallo (1919) (TEATRO. oa) UNA DEUDA DE DOLOR Portada de la primera edicién de Une deuda de dolor, de Iglesias Paz Alejandro Berrutti, autor de Madre tierra, en el estreno de esta obra y rodeado de sus intérpretes archivo Historico de Revistas Argentinas | www.ahira.com.ar| Ja etapa, Si la anterior se hallaba ca- balmente yepresentada por Florencio Sinchez, Gregorio de Laferrére y Ro- hrerto J. Payr6, Ia que nos ocupa po dria sintetizarse con los nombres de Francisco Dafilippis Novoa, Armando Diseépolo y Samuel Eichelbaum. Francisco Defilippis Novoa o Ia vanguardia. — Francisco Defilip- pis Novoa (1850-1930), habia nacido en Parané, provincia Fue maestro rural y neviodista, Se ini €i6 como autor en la escena rosarina con obras que le estrenaron compa- fas de paso por la ciudad (ET dia sdbado, La casa de los viejos), pero su entrada por la puerta mayor de nuestra dramética se produjo en 1918, cuando José de Vedia eligiera El diputado por mi pueblo, sitira po- Iitica en tres actos, para ser interpre= tada por la compaiila de Roberto Ca- saux de la cual era, por entonces, di- rector artistico, Desde ese momento, el nombre de Francisco Defilippis No- vyoa se afirmé en las carteleras de la fescena argentina, y al morir, el 27 de diciembre de 1930, dejé escritas 30 obras, Ia mayorla de gran alient. Gloria Ferrandiz, que estuviera muy cerea de Defilippis Novo, y fuera Intérprete de muchas de las her nas de su teatro, ha dicho que se tra- faba de un sofiador y que sus sueiios eran de “bondad, de justieia, do un mundo mejor para los hombres” to se evidencia, sobre todo en Ia se- gunda época importante de su pro- duceién teatral, pues el ciclo que eum- ple este autor puede ser dividido en varias etapas creadoras. Luego de la forma inicial que lo muestra eome- didgrafo costumbrista dncho (La casa de los viejos, BI diputado por mi pue- lo), cumple un largo periodo en el ‘cual eseribe obras que se caraeterizan ppor su realismo roméntico. Realista por sus planteos y roméntico por la conformacién y el aliento de sus per- sonajes. Ahi estin, como ejemplo, La madrecita y La samaritana. Pero De- Elppls Novos et un sur ingle Archivo Historico de Revistas Argentinas Grupo de intérpretes de La divisa punzb, de Paul Groussac. Aparecen, entre ‘otros, Enrique Arellano, Milagros de la Vega, Carlos Perelli y Celia Galvan. EDMUNDO GUIBOURO CUATRO MUJERES ee TEATRO NUBVO. Portada de la primera edicion de Cuatro mujeres, de Guibourg CAFE CON LECHE Portada de la primera edicién de Café con leche, de Martinez Cuitito, en Ta revista Bambalinas, y con la foto de tuna escena de la obra www.a ra.COM.iat7Publicaciones de obras de teatro Entre 1910 y 1980 se produjo ef auge de ediciones de obras de teatro de autores nacionales, hasta legarse a la aparicién semanal de Iibretos para estar al dia con los espeeticulos que ppasaban por los escenarios porteiios. En 1908 surgieron El Teatro Criollo y Bambalinas. En 1910 se inicié El Teatro Nacional; en 1913 empez6 a editarse Nuestro Teatro, y_de 1918 data La Esoena. En 1919 hicieron su aparicién. Teatro Popular, Teatro Argentino y La Farsa; en 121, El teatro y EI Entreacto; y finalmente, en 1980, El Apuntador. Distintas ceditoriales, como La Cultura Argentina, Claridad, Gleizer y Luz, difundian, asimismo, obras de los autores nuestros. Pero, de todas las publicaciones, Bambalina y La Escena fueron las que mantuvieron una regularidad ejemplar y, por las continuas novedades populares que ofrecian, consiguieron imponerse durante largos afios y hasta agotar, de inmediato, algunos de los titulos. La constante edi obras evidencia que existia tun abundante material, proveniente de gran nimero de salas:en actividad y de los constantes cambios de cartelera. Particularmente del teatro por secciones, que era el que aportaba Ia mayoria de los textos. de Portada de la primera edicion de La novia de los forasteros, de Pico (1928) wArchivo Historico de Revistas Argentinas y sigue con atencién las experiencias {gue se estén cumpliendo en los esco- narios de vanguardia europeos. De la frecuentacién ¢ indagacién de os autores y obras del “nuevo teatro” parte Ja etapa mas singular de su la- hor, tanto por sus propésites como por sus, aleances. Obras tipicas de sa produceidn som Los caminos del mundo, Bl alma de tn hombre hon- ado y Maria le tonta. Esta iltima pieea, calificada por su autor como ‘misterio dramatico”, puede dar la clave de la nueva medaidad y ees piritu renovador que conforma e in. {quieta el teatro de Defiippis Novos En Los caminos del mundo, drama fn tres actos que estrena en 1925, el Peregrino, hombre-Cristo muy que- rido por Novoa, es arrojado de la casa en la cual se cobijara por hallarse herido, Juan, el dueio que recela de Jo que entiende puede ser una in- fluencia_malsana, lo echa.violentae mente. El Peregrino lo enfrenta con todo su manso y levantado simbol mo: “Crees que venia a ocupar tu labozo. Pobre de mil Soy un paria y soy libre, Mira hacia el campo; por sobre la_noche resplandecen los ca- rminos del mundo que tocan a fiesta permanente”, Y aiiade: “Las selvas y los rios cantan su cancién y Ia luz fs tan intensa que las conciencias an- dan sin reconocerse, felioes desu propia libertad. Hacia ellas voy, san- grando por todas tus heridas, cat gando con vuestros dolores. Mirame saliz, mira como marcho sin el peso de un solo remordimiento” Los personajes masculinos mis rex presentativos del teatro de Defilippis Novoa albergfan una imagen cercana fa Ia del rabi de Galilea. Existe en ellos un idealizado y roméntico Cris- to vagabundo, maduro de dolores y pronto al perdén de todos los agra- vvios. Las mujeres més sobresalientes de su dramitica se identifican con las Marias del relato biblico. Varias son las que Hevan ese mismo nombre (Los caminos del mundo, La samaritana, Maria ta tonta, La loba, etc.). Se www.ahira.com.aradvierte una marcada_predileccién por ese nombre, originada por todo To que evoca y trasciende. Atrapedo en polities por las ideas libertarias ballentes en la primera déeada del glo y en arte por la corriente sim- bolista de vanguardia, Defilippis No- ‘voa quiso decir siempre mis d ‘que sus personajes expresaban_con- ‘erctamente sobre el escenario. Todos ellos tenfan un motivo de ser, una misién redentora que cumplir, y el clima en el cual actuaban, asf como sus reacciones, equivalian simbélica- ‘mente a las luchas, dolores y esperan- 2as que, segiin el concepto del autor, eonmovien y alentaban a la humani. dad en su marcha. El teatro de Francisco Defilippis No- vyoa posee belleza expresiva y firme contenido. Pero sus personajes rara- mente reaccionan o se rebelan; su- fren en silencio y perdonan. E] mo- tivo de sus obras més significativas trasclende como la sustancia de un hhondo poema. A veces su acento es doliente, tragico; otras més o menos risueio 0 sentimental, pero siempre entrafiablemente humano. La etapa de formulacién vanguardis- ta y proyeeciones decididamente sim- Délicas parecia haber sido corrada ‘cuando, 2 mediados de 1990, Defilip- pis Novoa estrena He visto a Dios, pieza sintesis de toda su labor y nue- vo punto de partida dramatico. El toe cali Ta obra, como “mise. tio modemo”, pero si bien esoapa un poco @ las modalidades habituales del Sainete portefio, cabe perfoctamonte dentro de la premisas del “grotesco criallo”. Como “grotesco” tipico, el es- cenario de He visto a Dios reproduce interiores, y su protagonista, don Car- melo, es un ser simple y complejo a Ia ver, que se expresa mediante cer- teros frazos tragicémicos. Luego de la muerte de Defilippis No- ‘voa, que acaece a Tos poces meses det estreno de He visto a Dios (1931) se eonoeieron dos nuevas produceiones (Sombras en la pared, que haba que- dado inconclusa, e Ida y cuelta), que Archivo Historico Francisco Defilippis Novoa (caricatura de Taborda)Teatro Cervantes Marfa Guerrero (1868-1929) y Fernando Diaz de Mendora (0862-1980) eran dos grandes intérpretes de Ia escena expaiioln aque se habian enamorado de In Argentina y querian dejar en Buenos Aires ‘el testimonio permanente de su ari, Habian obtenido éxitos memorables entre nosotros y, para retribuir todo lo que se les habia ofrecido, pensaron en levantar un teatro 41a medida de sus suefos. Eran dos seres liricos. Lo demuestra una vyez mis el hecho de que resolvieran construir una-sala a trasmano de la calle Corrientes —esquina de Gérdoba y Libertad— en un ‘edificio que en Iugar de las lineas comunes poseyera caraciersticas bien definidas. En lo interno, debia ser igual al Teatro Espaiol, dde Madtid, y su frente debia constituir una réplica exacta de la wd de Alcalé de Henares, ‘aunados para dar forma monumental a algo que habria de evar, por si lo dicho fuera poco, un nombre glorioso para Tas letras castellanas: Cervantes. En 1910 se iniciaron las obras on todo entusiasmo, y la magnifica actriz hispana en sus’ viajes por su patria no cesaba de promover l envio de elementos para st obra, De Valencia Hegaron azulejos; de Sevilla, butacas, barguetios para los antepaleos, rejas y espejoss dde Madrid, ricos tapices. Casi toda 4 peninsula aporté algo significative. En Ia arquitectura se articul6, con sabio equilibrio, Ia filigrana agética y el renacimiento espanol, inspirindose en célebres monumentos hispinicos. El 5 de septiembre de 1921, por fin, se inauiguré cl teatro Cervantes, con un especticulo que la prensa en general calificé como una muestra de arte auténtico. El elenco, eneabezado por Maria Guerrero y Fernando Diaz de Mendoza, animé fen esa velada inicial, que resulté apotedtica, La nia boba, Ta tan jugosa comedia de Lope de Vega. Luego fueron subiendo a escena otras obras, come Locura santidad, de Tamayo y Baus, y La dama de armifo, de Luis Fernindez Ardavin, Sin embargo, los artistas hispanos, que mucho sabian de arte pero eseasamente de economia, a los pocos aiios se vieron cercados por las deudas a que los Ilevaron el mantenimiento de una sala de magnitud semejante. Todo era consecuencia de una actitud anterior. Como el dinero de que disponian no aleanzaba para solventar totalmente las obras, hhabian decidido vender localidades ‘en propiedad. ¥ To que en un principio pudo ser una solucién, pronto se convirtié en una trampa, dado que las localidades que se vendian en eada funcién no alcanzaban a cubrir los gastos de un elenco de la importancia que cl teatro requeria, La sala pasé por varias manos hasta que, ante I imposibilidad de ser arrendada por una empresa privada, en 1928, por iniciativa del entonees presidente de la Repibliea, Marcelo T, de Alvear, pasé a ser propiedad del Estado, Maria Guerrero Fernando Diaz de Mendoz Archivo Historico de Revista tinas | www.ahira.com.arTeatro Nacional de Comedia Archive www.ahira com.agProduccién teatral de Francisco Defilippis Novoa 1918: El dia sibado, 1 acto - Créniea de policia, 1 acto. 1914: La casa de los viejos, 3 actos. 1918: El diputado por mi pueblo, 8 actos. 1919: El conquistador de lo imprevisto, 8B actos. 1920: La madrecita, 8 actos, Un cable de Londres, 1 acto - La loba, 8 actos. 1921: Los inmigrantes, 1 acto ~ Una vida, 8 actos - Cooperativa doméstica, 1 acto. 1922: Los desventurados, 2 actos - El turbién, 8 actos. 1928: La samaritarf, $ actos - Hermanos nuestros, 2 actos - Edicién de La mariposa, didlogo, 1925: Los carinos del mundo, 8 actos Tu honra y la mia, 3 actos, 1926: El alma de un hombre honrado, 4 actos - Yo tuve 20 ags, 8 actos. 1987: Marfa la tonta, 4 actos. 1929: Té, yo y el mundo despuds, 3 actos - Despertate Cipriano, 1 acto, 1980: Nosotros dos, 8 actos - He visto a Digs, 8 eunios 1991: Sombras en In pared, prélogo, 3 actos y un epilogo. 1941: Ida y vuelta, 7 cuadros, En colaboracién con Claudio Marinez Pavva (n. 1887): 1920: El cacique blanco, 1 acto - Santos y bandidos, 8 actos. En colaboracién con René Garzon (1897-1958): 1929: A mi me gustan las rubias, 1 acto. Portada de ta primera edicién de E] alma del hombre honrado, de Defitippis Novoa, con una foto del autor Portada de le primera edicién de El dia sibado, de Defilippis Novoa, con una foto det autor iwA\rchivo Historico de Revistas Argentinas si bien se identificaban con las par- ticularidades ya anotadas, nada le agregaban de importancia puesto que ppertenecian a la formulacién anterior de su dramética, Armando Discépolo 0 el “gro- tesco criollo”. — Armando Discépo- Jo lleva estrenadas més de 30 obras bajo su sola firma y en colaboracién con otros autores (su hermano Enri- ‘que Santos, Rafael José De Roses, Mario Foleo y Federico Mertens) Pero la labor més representativa da 4 sensibilidady de su talento dras ‘mitico, Te hallamos en las produc- ‘ciones que le pertenecen por com: leto y que, en la mayoria de los ca- 0s, corresponden al género del cual 8 creador indiscutible y su mas alto exponente: el “grotesco criollo”. Si bien io debe olvidarse El organito (1925), pieza que eseribiera con. su hermano Enrique, las tres obras fun- damentales de su teatro son: Mateo, que se conocié en 1923; Stéfano, que suibid a escona en 1998 y Relojero, ue cierra su creaciOn diamatica, tal yer provisionalmente, en 1934. Todas ellas levan la calificacién de “grotes- co", Jo que a veces confunde, pues se estima que no son més que sai tes_con_ciertos toques. draméticos. En realidad esta serfa la_definicién ‘nds sencilla, pero existen otras dife- rencias, y no slo estructurales, que es cconveniente sefialar Alifo que se destaca de inmediato fes que, mientras en los sainetes la aceién transcurre al aire libre (pa- tos de conventillo-y callejas. subur- bbanas), 1 “grotesco” desenvuelve su ‘wama en dmbitos interiores. Otro as- ppecto notable es que si bien, en oca- siones, los personajes parecen los mis- tnos, lo do Torsnnotersobreralen ppor Io esquematico de sus trazos y Tos del “grotesco”, que tienden a ca- Tar_mucho més ‘profundamente, 10- fran Ia risa a través de una exteriori- dad tragiebiniea. | www.ahira.com.arEscena de la representacién de He visto a Dios. Aparecen Carmelo (interpretado por Luis Arata) y EL Charlatén (interpretado por Portada de la primera edicién de R, Cordoba) Maria la Tonta, de Defilippis Novoa o de Revistas ArgGregorio Cicarelli mientras interpreta Mateo, de Discépolo (1923) Garlos Mauricio Pacheco, el notable autor de Los disfrazados, se resistin a_considerarse sainetero. pues se-sen- tia desubicado frente a una especie tradicional con caracteristicas tan particulates. Pacheco habia deseu- ierto que los elementos de que dis- ponia para escribir un sainete (los seres y el medio) eran distintos a Jos que se_ofrecian a los creadores del popular “género chico” espaol. “Nuestra formacién social ~senalaba Pacheco— impide que destaquemos al tipo noble que ha permitido a don Ramén de la Cruz y a otros ingenios crear el sainete y la figura del saine- te”. ¥ agregaba, ofreciendo datos pa- ra desentrafar el problema: “En alk unos casos, la penetracién psicolégica ripida y colorida de algunos autores hha dado figuras dignas del mayor elo- fio, Pero en seguida, Ia trigica sen- sacién de la vida inquieta y desbor- dada en fiebre de conquista, en. pa- siones renovadoras, que agitan al in- migrate bdsico, invaden nuestra es- cena y un halito de drama quiebra el pintoresco trazo”. Carlos Mauricio Pacheco apuntaba con agudeza las casas del sentimiento dramatico que, a pesar de todo escarceo circunstan- cial, se impone en nuestro sainete y leva, sin demasiado~esfuerzo, a la ‘Geacién del “grotesco criollo”. Pues si bien a lo largo de la corriente mas popular de nuestro teatro insiste has- ta el cansancio (por la monotonia de su reiteracién) en a peripecia bur- lesca y el trazado de tipos elementa- Jes existen también piezas en las cua- les, existen-tambign piezas.en las-cua- sero} aparecen “personajes” que se hallan trabajados al modo de los aguafuertes de tonos contradictorios ¥ violentos del. “grotesco” ‘italiano Ello ccurre no sélo por posible in- fluencia artistica 0 literaria. (conoci- Imiento y atraceién de determinados autores), sino también y, primordial- mente, por las exigencias propias de los seres y temas que llegan al esce- nario con las singularidades.anote- das por Pacheco. whrchivo Historico de Revistas Argentinas Luigi Pirandello en Buenos Aires (1933) www.ahira.com.arLa palabra, “grotesco” se origina en I ieliano “gottee"-y- en el fa cés “grottesque”. Una proviene de “grotta’ y Ia otra de “grotte”, pe- x0 ambas ignifican lo mismo: grata Lo que ya va descubriendo sus par- ailaridades: se refiere a algo inte rior. Esto en cuanto a la etimologia del vocablo. Fn castellano _equivale a “ridiculo, visible”, etc. Todo se em- ppefia en designar con ese ténmino.a Io cculto, Io recéndito, lo grutesco que se expresa mediante ciertas fi- Fitaclones estafalarias~ en fin, Io rotesco. Entre los primeros testimonios esoé- nicos del grotesco se hallo» dos obras de autores italianos: Don Pietro Ca- 1130, de Roberto Bracco, y, especial- mente, La mascara y el rostro, de Lai- gi Chiarelli. Sin embargo; es con el gran drama- turgo también-italiano, Luigi Piran- dello. (1867-1996) que Ia especie con- sigue, su expresion mas honda y-de- purada y se impone de manera defi nitiva. El autor de El gorro de cas- cabeles (que juntamente con Enri- que IV, son dos piezas claves del tea- tto pirandelliano y del géhero), dice precisamente en El humorisma al re- ferirse a Don Quijote que “a través de lo propiamente emico volveros encontrar el sentimiento de lo con- trario”, Es decir, captamos su condi- cia dramética, ‘que es una de las singularidades del “grotesco”. Arman- do Discépolo, por su parte, indica: "En su aspecto teatral, yo definiria al egrotesco» como el arte de Megar a To eémico a través de lo dramiti- 0". Conceptos que parten de una actitud filosdfica que se asume fren- te al ser humano y su circunstancia La fusién de lo comico y lo dramé- ico quiebra, segiin José Maria Mon- “her Sans, Ta. “unidad de cardcter” y establece el “dualismo de vivir y de yerse viv”, que no es Jo mismo. Armando Diseépolo, queda dicho, ha frecuentado distintos géneros desde jue en 1910 se iniciara con Entre el erro, drama rebelde ofrecido por Archivo Historico de Revistas Argen n una ceremonia de entrega de premios por la Asociacién de Criticos Teatrales, aparecen, de izquierda a derecha, Edmundo Guibourg, Armando Diseépolo y Samuel Eichelbaum inas www.ahira M1. adasProduccié6n teatral de Armando Discépolo 1910: Entre el hierro, $ actos. 1911, La toreaz, 1 acto - El rineén de los besos, 1 acto. 1912: La fragua, 8 actos - Ediciin de El viaje aquel, 1 acto. 1916: El reverso, didlogo. 1019: El vértigo, 2 actos. 1923: Mateo, 3 cuadros = Hombres de honor, 8 actos. Mutieca, 2 actos. Babilonia, 1 acto. Patria nueva, 2 cuadros. Stéfano, 1 acto y epilogo. : Levantate y anda, 8 actos. ‘Amanda y Eduardo, 8 actos. Creinona, 8 actos, 1984: Relojero, 8 actos. En colaboracién con Enrique Santos polo” (1901-1951) 1985: El organito, 1 acto, En colaboracién con Rafael José de Rosa (1884-1955): 1912: Espuma de mar, 8'Actos 1914: Mi mujer se aburre, 3 actos, 1915: Bl guarda 523, 1 acto. 1921: Mustafa, 1 acto - E] principe negro, B actos. 1922: LiTtalia unita, 1 acto. 1924: Gidcomo, 8 actos. En colaboracién con Rafael José de Rosa ¥ Mario Foleo (1881-1941) 1914: El novio de mamé, 3 actos. 1916: El movimiento continuo, 8 actos - La ciencia de la casualitat, ‘monélogo. 1917: Conservatorio “La Armonia”, 8 actos - El chueco Pintor,. 8 actos. 1918: La espada de Damocles, 8 actos. 1920: El clavo de oro, 8 actos. En colaboracién con Federico Mertens (1886-1960); 1915: El patio de las flores, 1 acto, Awchivo Historico de Revistas Argentinas | www.ahira.com.ar Pablo Podesté, hasta Relojero, que fuera, por el momento, su iitima en- troge’a nuestra eseena, En su reper- torio abundan las piezas festivas es- eritas en colaboracién (EI movimien- to continuo, Consercatorio “La Armo- nia’, La espada de Damocles) pero ‘abe insistir en. que su talento dra- idtico se manifiesta totalmente en la creacién de los “grotescos_criolos” Han sido nombradas las tres obras ids representativas de su teatro y Gel género entre nosotros. Juan Car- Jos Ghiano ha dicho, haciendo el ang Tisis de las mismas, que “Discépolo ha trasfundido incisivamente los datos de Ia realidad argentina, en un mo- mento de pérdida de las grandes es- peranzas puestas en América, que ha- ‘bia trampeado a los hombres que nieron al nuevo mundo. con. alforjas inmensas de ilusiones", Y aclara que de Ia “dualidad entre~individuo y sociedad nace la frecuente_incomu- nicacién de Tos personajes. de Discé- polo —perdidos en la vida, o extra- vviados en sf mismos— que acaban por golpearse contra los parientes y ami- os inmediatos, o la repeticign de sus limitaciones, Es oportune destacar que, ae sus tres obras principales —Ma- teo, Stéjano, Relojerom, es Stéfano la més penetrante, a pesar de si apa- rente sencillez, y la més cefiida en su estructura dramitica. Se trata de unt pieza ejemplar por su raro equilibrio ¥ el certero ahondamiento psicologi- {0 (desde Ia desazbn y la angustia hhasta la muerte) de su protagonista, “ejemplo Uipico de- personals grotesco Samuel Eichelbaum o la intros- Pecelén. — Para Chules Dulin 6 fo existia un teatro honesto y otro ue no lo era, sin otra altemativa Por Jo comin es muy dificil y ries- 030 utilizar patrén tan rotundo. Al penetrar en la obra dramitica de Se- muel Eiehelbaum (1894-1967), sin embargo, puede decirse, sin titubeos, que nos hallamos ante un teatro ho- nesto, segtin Is diferencia de Dullin Augusto StrindbergRecorriendo la produccién de Hichel- ‘baum, puede legar a parecernos que el autor marcha como a contramano de nuestra realidad eseénica, puesto que no tiene en cuenta ni le preocu- pan los recursos probados que pueden Tlevar una obra al éxito de publico. Alfredo de la Guardia ha dicho. al guna ver, confirmando tal situac "Cuando el teatzo ofrece los mayores hhalagos a quienes lo cultivan sin oF vider al primer actor o la primera actriz y al piblico, él (Eichelbaum) Jo escribe s6lo como una expresién de su _pensamiento y de su conci la’. Si tenemos en cuenta el juicio de quien conace tan profundamente el teatro de Eichelbaum, podremos com- prender la verdadera importancia del autor de La mala sed. Samuel Bichelhaum nacié en Domn- guez, provincia de Entre Rios; en plena nifiez, hace una escapada a Rosario para intentar el estreno de EL lobo manso, un sainete que acaba de escribir. No lo logra, por supues- to, y su primer contacto con el pi- Dlico Io obtiene a los 17 affos, cuan- do un,conjunto de aficionadas Teva a fescena una nuevo trabajo suyo que ha sido previamente traducido al fddisch: Por el mal camino. Pero si iniciacion oficial se produce en 1919 al estrenar Ia compania Muitio-Alip- ppisu obra La quietud del pueblo. No esa descle entonces su labor, apor- tando nuevas esencias dramaticas que de inmediato se destacan en nuestro teatro, Por esa particularidad, por el empeito natural de ser y_ sentirse reador honesto, Fichelbauim ha sido considerado a menudo como un autor extrafio, cerebral, excesivamente razo- nante, Y si bien en ocasiones puede serlo 0 parecerlo, si no se tiene una amplia perspectiva de la dramitica moderna universal, lo cierto es que los extrafios aunque no tanto— ys especialmente, los razonantes 0 ri: zonadores, son los seres siempre en lucha interior que habitan sus obras principales. Eichelbaum no tiene pene APCHIVS Historico Samuel Eichelbaum Portada de la primera edicién de La male sed, de Bichelbaum, en la revista La Escena, con una caricatura del autor de Revistas Argentinas | www.ahira.com.ayProduccién teatral de Samuel Ejichelbaum El lobo manso (eserita a los 7 afios). 1911/12 Por el mal camino. 1919: La quietud del pueblo, 1 acto. 1920; La mala sed, 8 actos 1921: El dogma, 1 acto. 1922: Un hogar, $ actos - El camino de fuego, 2 cuadros 1928: El ruedo de almas, 3 actos. 1924: La hermana terca, 3 actos, 1926: El judio Aarén, 8 actos - conoeié nunca, 2 actos. 1927: N..N. Homicida, 1 acto, 1928; Viva el padre Krantz! 1 acto, 1929; Cuando tengas un hijo, 8 actos. 1980: Senorita, 5 actos. 1981: Ricard ‘de Gales, principe criollo, L acto. Soledad es tu nombre, 6 actos. En ta vida estoy yo, 6 euadros. El gato y su selva, 3 actos - Tejido de madre, 8 actos. } Pajaro de barro,.prélogo y 3 actos - Un guapo del 900, 8 actos. 1941: Divorcio nupefal, $ actos - Vergiienza de querer, 4 actos 1942: Un tal Servando Gémez, prélogo ¥ 3 actos. Rostro perdido, 8 actos. 5: Dos brasas, 3 actos. Las aguas del mundo, 8 actos Subsuelo, 3 actos. Obras publicadas y sin estrenar Un cuervo sobre el imperio, 3 actos. Gabriel el olvidado, 8 actos. En colaboracién con Pedro E. Pico: 1920: Un romance turco, 1 acto. 1921: La Juana Figueroa, 1 acto - La céscara de nuez, 3 actos. 1922: Doctor, 2 actos En colaboracién con Agustin Remén (1893-1963) 1990: Loteria sin premios, 2 actos. Nadie la Arghivo Histori na argentina, y el hecho desconcier- ta a algunos cuando procuran bucear fen su teatro. El ya eitado Alfredo de la Guardia ha nombrado, con to. tal conocimiento y exacta ubicacién, los grandes padres de nuestro autor: Dostoievski, Ibsen y Strindberg. Adla- rando, ademas, para. que no hubiese dadas, sus aleances: ‘Del primero, del Aescubridor de las més bajas heces del alma, tiene el largo sondeo psico: égico; del gigante noruego, una in- clinacién al “teatro de ideas” y su misma confianza en un mundo en donde impere el “espiritu de la ver- dad y de la libertad”; del trigico de Ta danza macabra, “la. amarga densi ad humana de sus personajes”. A pesar de estos. grandes padres dis- fantes, que podrian haber originado una creacién desarraigada, el teatro de Eichelbaum sélo escapa, de ma- era ocasional, “al dmbito’ que lo rodea Se ha dicho, equivocadamente, que Eichelbsum ‘eserbio: muchas. de sus obras bajo Ia influencia de las teo- as psicoanalisticas de Freud. Lo ierto es que Je ha ocurido como a Lenormand: ya haba escrito varios de sus dramas antes de conocer tales teorias (por entonces sélo al alcance de cientificos especialistas) y_ellas sirvieron nicamente para confirmar sus preocupaciones y_ sus intuiciones de artista. Samuel Bichelbaum era tun fing rasteeador de almas: pero n0 de almas simples y féciles de volear, sino de abismos a veces ocultos por densas nubes bajas que exigen, més que la pericia del psieblogo, el afi- lado escudrisar del psicoanalista Bemardo Canal Feijoo ha esearbado en la entrafia viva de este teatro en busca del méicleo imaginativo. "En el drama cichelbaumiana —ha dicho— sélo acontece en sustancla una cosa Pero ide qué envergadural Es siem- pre una historia de seres que, de pron- to, en un momento dado se descu- bbren, se encuentran a sf mismos”. Se deseibren y encuentran porque lle- gan a la conciencia de su. auténtica Personalidad. Aunque Jos temas va- ren, pues su produecién dramética posee una rica gama de caracteres hhumanos, en los que podramos calf ficar como prototipos de su teatro, se observa algo ast como una cons: tante: la soledad. Mejor dicho, per. sonajes en soledad. Y si por momen: tos puede suponerse que se refiere una soledad de seres fuertes 0 que se creen fuertes, a lo Ibsen, lo mis comiin es que se trate de la impoten- cla de comunicacién con sus seme- janes, qe Tos aislay ls recoge en los vericuetos de su propio ser, tor rnindolos huafos, en ocaiones en- fermizos o en simples desconectados por su tetca individualidad. Pueden Obvervarseditintasvartantes de est soledad en Cuando tengas un hijo, Senorita, Soledad es tu nombre, En tt vida estoy yo. De soledad es también el problema fundamental de El gato y su selva. En Péjaro de barro, Felipa, Je chinita sirvienta, rechaza al hom. bre que le ha dado un hijo, a pesar de que éa hubiese sido Ta. solucion natural del problema, encerrindose en si misma y aferrindose al peque- fio que dice ser tnicamente suyo, por- que ha sido “bebida sin sed”. “Soy tun manidtico de la_introspeceién”, advirtié Bichelbaum en un reporta: je. ¥ puntualizd: “Cualquier stceso, por insignificante que sea, me indu- ce a bucearme obstinadamente”, Es- ta era la sintesis del teatro mis ca racteristico del autor que estamos tratando, hasta que, en 1940, el mis- mo afio de Péjaro de barro, estrena Un guape, de? 900. No: nos extrafia su costumbrismo portefio, ya obser vyado en otras piezas suyas; sorpren- de, si, y muy gratamente, descubrie la mueva expresiin que vitaliza el teatro de Eichelbaum. En Un guapo del 900 se destacan, nitidamente, dos personajes por su vigorosa fuerza t tral: Ecuménico, el guapo, y Nati dad, su madre, orgullosa de esa gua- peza que la identifiea con Ja altivez de su propia sangre. La historia dra- matiza Te lealtad de un hombre hacia. o de Revistas Argentinas | www.ahira.com.arotro hombre. Una condiciém apenas, la guapeza. Esa que enorgullece a Natividad cuando habla de su_hijo, intindolo de un solo trazo: “Eeu- ménico, pa unas elecciones que hi ieron ay'en los tiempos de don Alsi- na, tomé él solito y su alma, a punta de cuchiyo, una eomiseria”. También testé contento con Ladislao, el otro hijo: “No en balde don Alejo los tie- ne a su lao dende que aprendieron a usar el cuchiyo". Pero se lamenta del tercero: “El Pancho, si parece de otra entrafia. Medio cobardén”. Y afade como algo definitorio: “Ni cuchiyo sa- he usar el pobre”. Un guapo det 900 es una de las piezas mds valiosas del repertorio de Samuel Eichelbaum, y una de las més importantes con que cuenta nuestra dramétiea de mayor envergadura. Samuel Eichelbaum estrené su dltima obra, Subsuele; en 1967 y, dejando dos obras publicadas pero sin repre- sentar, murié en Buenos Aires, donde ppasé la mayor parte de su vida, el 4 de mayo de ese mismo ao, Los intérpretes de la-etapa, — Los intérpretes nacionales de que ca- recia nuesteo teatro, de manera ot Sinica, antes de que los Podesti dheran el slo del picadero al esce- nario, fueron multiplicindose con un entusiasmo en el que se ponian en evidencia las cualidades snnatas que poseian. La. mayoria los més po= ppulares, sobre todo—, empleo. mala Mente su arte, o sus posibilidades, con la frecuentacién de un teatro enor en todo sentido, Los antiguos intérpretes de los principales elencos en que fueron dispersindose los Po- dest y su nicleo inical, se convir tieron en eabezas de los nuevos con- juntos que requeria el desarzollo de Ja escena argentina, Entre las actri- ces es necesario incorporar a la re sefia que se ha hecho ya en ottas oportunidades, a Camila Quiroga, actriz. de fuerte temperamento dra: ritieo, que se iimpone lormando pa Archivo Historico de Rev Francisco Petrone en el papel de Ecuménico, en Un guapo del 900, de Eichelbaum Milagros de ta Vega en el papel de Natividad, en Un guapo del 900 stas Argentinas | www.ahira.com.ag,,Pablo Podesté y Camila Quiroga en una escena de Gon las alas rotas, de Emilio Berisso Roberto Casaux, en una de sus teja con Pablo Podesté al animar Ja hheroina de Con las alas rotas, exito- so melodrama de Emilio Berisso, para cumplir Tuego una trayectoria de in- dadable jerarquia; Milagros de la ‘Vega, altamente capacitada, euya lar- 1 carrera es la prueba constante de tuna conducta ejemplar. En 1923 se tune en matrimonio con ese excelente actor que fuera Carlos Perelli, cons- tuyendo asi un binomio que da una medida cabal de buen teatro; Gloria Ferrandis, intérprete notable, destaca su labor al asumir los personajes pro- tegénicos de las obras principales de Francisco Defilippis Novoa (Angtli- ca, de La loba; Celia, de ED turbions Maria, de Maria la tonta); Elsa O'Connor, riea personalidad que ha- bria de desaparecer muy joven, cuan- do se hallaba testimonlando Ta. re- Ciedumbre de su temperamento. Otros nombres que es necesario registrar, aunque no podamos detenemos en su analisis, son Jos de Ana Ameodo, Tide Provano, Rosa Cité, Ads. Comar, Lucia Barause. Dejamos para el fic nal a tres jévenes actrices. que por entonces estaban imponiendo su arte con expresiones que las individuali- zaban: Eva Franco, que daba a los personajes ternura y emocién; Luisa Vehil, que provenia de tina familia de artistas de la escena y ya manifesta. ba su calidad de actriz sensible y cepacitada; y Paulina Singerman, que se destacaba en la comedia ligera, gé- nero al que insuflaba espontaneidad y gracia. A la lista de actores es ne- cesario aiiadir, también, varios nom- bres. José Gomez y Enrique de Ro- sas bregaban por un teatro superior, fen base a obras nacional jeras. Florencio Parrav diante miltiple y desorbitado, poseia un extraordinario dominio de la es- ceena, pero prefirié pasar a la histo- ria de nuestro teatro por Ia reitera- ion de sus bufonadas y de sus ocu- rrencias de tono subidamente pica- resco, Luis Arata, que con su mascara fragicémica lograba la interpretacion cabal de personajes grotescos, mal- Agchivo Histdorico de Revistas Argentinas | www.ahira.com.arDaraté por lo general sus posbilida- des en obras que estaban muy por ebajo del limite aceptado, aun der two de un teatro que buseaba fi repercusin y a toda costa. Lo mi mo podria decirse de Roberto C: sau, buen actor que se malgasté en obras sin importancia y sélo de ma- nera circunstaneial demostré. de. lo que era capaz. Orestes Caviglia y Atilio Supparo, diseipulos de la o&- lebre trigica italiana Jacinta Pezza nna, siempre se-mantuvieron en el plano de nuestro mejor teatro. Ricar- o Passano y Pablo Sanetta fueron hi- chadores denodacios por la afirmacion de una comedia digna con auténtica resonancia popular. Hubo, asimismo, rubros como Vittone-Pomar, César y Pope Ratti, Leopoldo y Tomés Sima- pero el que mejor serviria para sjemplificar una inquietud vélida, ‘mas allé dé los altibajos inevitables por el medio’en que actuaba, era el integrado por Enrique Muifio y Elias Alippi, quienes durante aos unie- fon su aite en especticulos de cal dad que merecieron la acogida que Jes brindaba el pablico. Muto, aetor excelente on su intuicién madura, reador de personajes on. simple trasfondo humano, se complementa- ba perfectamente con Alippi, de tan rica sensibilidad y certera vision que, ademés de interpretar con seguro Sentido modemo y autor (aunque no de relieve), aleanzé a ser uno de Imuestros directores més capacitados, tanto en el teatro por secciones como fen montajes de mucha mayor enver- zadura Por Ia década del 20 va asomando una nueva generacién de actores. Hay que nombrar a Miguel Fausto Rocha, Guillermo Bataglia —sobrino del que actuara con bilo en Je etapa ante- ior, Domingo Sapelli, Mario Da- resi, Santiago Arvieta, Alfredo Ca- rifts, Nicolés Fregues, Juan Man- fiante, el ya nombrado’ Carlos Pere- Ti y otros, que destacarin definiti- vvamente su personalidad en la nueva etapa que se inicia hacia 1990, Enrique Muiio y Elias Alippi, rodeados por un grupo de autores y actores ‘argentinos en ocasién de la gira realizada por Espafia en 1922 El titimo de la derecha es Luis Sandrini. MatosBibliografia basica BIBLIOGRAFIA GENERAL. Alippi, Elias, Mis experiencias como director artistico, Cuadernos de Cultura Teatral, n° 3, Instituto Nacional de Es- tudios de Teatro, Buenos Aires, 1936. Berenguer Carisomo, Arturo, Las teas estéticas en el teatro argentino. Comisién Nacional de Cultura, Instituto de Estu- dios de Teatro, Buenos Aires, 1947. 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Introduecién: ee oe et ore eee eee as Pe med eed ree ro eee ee Ce eee ee ee Cea oy Coo ea, eas Sc a en a See ae eee ee aL Ese irhear boa ENTREGA ——_FASCICULO Segunda parte 4 La welta del siglo: Aimafuerte % £1 modernismo 2% Leoplto Lugones a Noderismo y narativ: Enrique Lareta 2 Realismo_y picaresca: Roberto J. Pay 2 Hoderismo y naturalism: Horcio Quiroga 2 Ricardo Guiraldes 3 EI teatro en la vuelta oe seo: Forencio Sénchez 3 B teatro: Gregorio de Laferrere x La poesia en el avance del sigto 4 Feminismo y poesia: Alforsina Stor 3 La poesia de Eriaue Banchs 36 Feminder Moreno: el sencitismo a Realismo tradicional narativa urbana 38 Realism tradicional: narrtva rural 39 movimiento ce Martin Flere 0 Florida vangua a Boede y of tema socil Pe ee ec ere ar Ce ey eT ee Uae eee CD Se enc ee SS eee ay Recs Cte aed Poesia y prosa - Almafuerte - 152 pags. La poesia moderista- Antlog = 96 pigs. La posa modernsta- Antologle - 96 La gloria de don Ramiro - Lareta- 272 pigs. Violines y toneles - Payré - 168 pags. Los gauchos judlos - Gerchunoff - 120 pags. Rucho - Giiraldes - 120 pags {familia y Barrana abao-F.Séncher- 120 pigs. ettatore!y Las de Baranco-Laferrore-184 pgs. ‘Seleccin de poemas - Carriego y otros poetas 112 pags. tia - Afonsina Storni - 96. pigs. Aatlogia El cascabel del haledn - Banchs - 120 pags. Poesia y prosa - Fernénder Moreno - 120 pags. Nacha.Regules - Galvez - 180 pgs, tos caranchos dela Florida -B, Lynch - 180 pégs. Seleccién - Macedonio Fernéndez ~ 120 pégs. Aotologfa de Florida ~ 120 pégs. Antologta de Boedo - 120 pées. Fasciculos que aparecerin posteriormente: 42. La novela moderna: Roberto Arit 43. Madurer del teatro: Samael Eichelbaum = 44. £1 ensayo modern: Erequiel Martinez Estrada - 45. La critica moderna - 46. Intelectualisme y_existecialism: Malla ~ 47. La novela experimental: Marechal — 48. La narrativa fantstica: Borges — 48. La poesia: la generacién del 40 = 50. La poesla social después de Boodo — 51, Desarrollo de ta narrtiv: la generacién intermedia - 52. La generacion Intermedia en teatro: los teats independientes - 52. La generacon del 85: los narradores — 54, Las nuevas promecio- aes: el ensayo — 55. Las nuevas promociones: fa novela; fa poesia ~ $6. Las revistas literarias. a oa Ae ers? istoricote