LOS OCHENTA TARDÍOS

boliche Juntacadáveres
1990-1993

Diego Pérez Lema

Alter ediciones
«¿Qué diría de mí en aquellos papeles escritos? Antes, yo hubiera dicho “todo”; hoy
diría o “nada” o “poco” o “una cosa extraña» decía el escritor portugués Fernando
Pessoa (2002, p 43). ¿Por qué un ensayo sobre Juntacadáveres? ¿Cuál es la utilidad
sensible que aporta su memoria en el suelo de hoy?
Todos tienen derecho a recuperar su pasado, pero no hay razón para erigir un culto a la
memoria por la memoria misma. El Junta se ha convertido, para los amateurs
-amar/hacer- en un pozo oscuro y atractivo donde iluminar aquellas micro-resistencias
halladas en subtextos de disidencia cultural que derivan, muchas veces, en
interpretaciones caricaturescas.

Juntacadáveres fue un bolichito mucho más interesante de lo que recordaba. Ahí

ocurrían cosas que no sucedían en ningún otro lado excepto alguna
fiesta privada, recital o evento extraño y esporádico. Aunque dista mucho de
haber sido el centro contracultural (como lo he escuchado mencionar), sí fue un
espacio diferente donde cualquiera podía subir al escenario y pensarse artista
durante media hora y eso no es poca cosa en un medio donde los miles de
artistas que pueblan esta ciudad siempre tuvieron (y aún tienen) las puertas
cerradas. Y dónde los que caían por el lugar de "casualidad" se encontraban con
que podía existir algo diferente a lo habitual (Tabaré Rivero: 2023).

Este trabajo pretende cuestionar la narrativa ocultista -de culto- para construir una
interpretación que aporte lucidamente al imaginario que se ha construido sobre este
boliche, bolichito y lo que giraba en su contexto. ¿Cómo recordamos? ¿qué significa
recordas? ¿de qué nos olvidamos? ¿por qué? ¿qué entendemos por contracultura,
subcultura y juventud subterránea? ¿cómo era entendido la sexualidad y el género?
¿existía espacio para lo abyecto?

Sacralizar la memoria es otro modo de hacerla estéril. El cometido de este trabajo es

reconstruir una historia(s) sobre Juntacadáveres que nos invite a reflexionar, dónde
encuentra su memoria, un espacio, en los territorios de hoy.

Pensamos inicialmente este trabajo como un foto libro donde las imágenes parlantes
guiaran al lector en su interpretación sobre las historias que allí se sucedieron. Sin
embargo, las imágenes no hablan por sí solas, la cantidad reunida es escuetas, las
imágenes constituyen un acto en sí, no dicen la verdad, constituyen una tajada que deja
afuera todo lo otro que no entra en el encuadre y, en definitiva, quienes ordenan la
disposición de las imágenes en páginas terminan siendo sus autores y editores.

Rápidamente junto a Adriana Filgueiras, Gabriel Peveroni y Claudio Burguez fuimos

entendiendo las dificultades que se presentaban para crear un archivo que lograse
representar las múltiples artes que allí tuvieron lugar y las diferentes etapas por las que
transitó el boliche. La insuficiencia de material fotográfico generó que el proyecto
original virase y consigo los diversos intereses de quienes me acompañaron en primera
instancia.

Solo fotografías

¿Quiénes tenían cámaras fotográficas a inicios de los noventa? ¿quiénes se arriesgaban a

tomarles fotos a punks y darks en la puerta del boliche? Recordemos que a fines de los
ochenta y durante los noventa, la noche en las calles de la ciudad eran hostiles por la
presencia de las razzias1. En las cercanías de Rivera y Paullier vivía Juan Casanova
quien no ingresaba al boliche y se enfrentaba a golpes de puños con aquellos punkies
que hacían puerta y le recriminaban haberse vendido, cuando Los Traidores siquiera
seguían tocando. El semblante de los jóvenes tenía aún una especie de silencio alrededor
de sí. El aire era espeso y todo aún continuaba mirándose a través de un espejo que
recuerda.

«Ser fotografiada o fotografiar era también verte vigilada desde un lugar inconsciente.
Era como te “descubrían” pero no desde un buen lugar» dice Magela Ferrero. El Dr
Hyppolyte Baraduc fotografió a su propio hijo sosteniendo un faisán que acababa de
morir. Una vez revelada la fotografía, resultó velada. Una suerte de nube pavorosa,
curva, se desplegaba en abanico alrededor del niño y parecía escaparse por la ventana.
Baraduc divisó ahí, por primera vez, el aura de un alma sensible cuyo estado del alma
podía inscribirse en una placa sensible 2. «¿Qué es propiamente el aura?» me pregunto
como también lo hizo Walter Benjamin en el primer tercio del s XX. Él responde, «Un
peculiar entretejido entre espacio y tiempo: la singular aparición de una distancia por
próxima que pueda estar» (idem, p 83).

El cineasta chileno Patricio Guzmán entrevistó para (2010) Nostalgia de luz a un

astrónomo que trabaja en los observatorios en el desierto de Atacama quien decía que

1
Detenciones por averiguaciones que aplicaba la policía a través del decreto 680/980, vigente desde 1980.
2
(1897) Méthode de radiographie humaine. La forcé courbe cosmique. Photografhie des vibration del
Ipéther. Loi des auras. Otro de los pioneros en la fotografía de las almas fue el sr Buguet (1874) La
Photogaphie spirite á Paris en La Revue spirite. Journal d´études psychologiques en Q. Bajac (2015) La
invención de la fotografía. La imagen revelada. Blume
todo lo que observamos es luz que viaja desde el pasado, y que, por lo tanto «el presente
no existe». Tal vez podría considerarse que la conciencia es lo único que ocurre en
tiempo presente; sin embargo, el cuerpo humano funciona con estímulos que tienen un
retraso temporal. De existir el presente, solo sería un registro liminal que puede
romperse «con un suspiro». Por tanto, la luz que nos trae la imagen de aquél con quien
dialogamos pertenece al pasado. Captar lo desaparecido, lo desviado, lo inasible,
significa captar el aura.

Existe el mito de que la captura fotográfica significaba para los indígenas extraerles
algo de adentro. La fotografía y el espionaje fueron de la mano mucho tiempo. Una
cámara constituye un ojo mirón que a veces invade lugares que no debería (García,
Cerdos & Peces: 2011, p 209). Más allá de las estéticas revulsivas y los raros peinados
nuevos, estos jóvenes veían a un tira3 y no a una aficionada con cámara e interés
antropológico. «La represión estaba presente, de hecho "olíamos" a los polis y cada
noche un tema recurrente era si ya habían venido -refiere al boliche Juntacadáveres- o
no, y qué había pasado con ellos. Luego de crecer bajo una dictadura cierta paranoia y el
olfato para detectar policías nos acompañaba» dice Nel (2024). Magela Ferrero agrega,
«Esa sensación de que estabas siendo observada la teníamos incorporada, esa sensación
de peligro que no es visible pero que estaba instalado. Ahora parece difícil imaginarse
eso, pero fue algo construido exitosamente esa instalación del miedo» (2024).

Creo que esta generación tampoco estaba interesada en llegar a la posteridad a partir de
la foto y este es otro de los inconvenientes que tuve para producir este proyecto. El
cometido de estos escasos registros tenía otra intencionalidad. Divertirse, captar el
momento.

Aquí, «el observador se siente irresistiblemente forzado a buscar en tal imagen la

pequeña chispa de azar, de aquí y ahora (…) a encontrar el lugar imperceptible en que la
ecceidad4 de aquel minuto que hace mucho tiempo ha pasado anida todavía hoy» dice
Walter Benjamín en (2019) Pequeña historia de la fotografía. Philipe Dubois en (2008)
El acto fotográfico y otros ensayos nos habla de la imagen como un acto, que implica la
participación de un sujeto en proceso.

«He aquí el sujeto, este sujeto presente para sí mismo en el instante efímero y
fugaz del reflejo, ahí lo tenemos, poco a poco sepultado bajo su propia
3
Efectivos policiales infiltrados en movimientos sociales y sus repertorios de protestas.
4
No alude a la esencia sino al carácter propio de ese momento.
 reproducción, devorado, borrado, un poco más en cada mirada, en cada toma, en
cada representación congelada de instantes de él siempre superados» (idem, p
17)

Miremos este registro. Técnicamente la imagen es fallida por su encuadre y por el uso
de la luz. Pero sin embargo, permite captar la atmósfera del lugar. No importa que se
corten cabezas y cuerpos o que salgan desenfocados. Si buscamos las imágenes en el
rectángulo de la cámara, como proponía el fotográfo chileno pablo Larraín, podemos
ver muchas cosas. La persona de camisa blanca baila con un cigarro en la mano derecha
y la izquierda parece abrazar un cuerpo ausente. Hay una mujer que nos da la espalda
que parece mirarlo y reír con él. Más atrás también hay una mujer de ropa blanca que
baila con un vaso en la mano, otros aparecen mirando la escena mientras que los dos
muchachos más próximos ríen. Más abajo, a la izquierda aparece el rostro del fotógrafo
Raúl Burguez. En una foto hay varias fotos. Debemos trabajar con lo que no se ve a
simple vista, lo que queda al margen. La foto no intenta decirlo todo, sino que trata de
sugerirnos cosas decía Pablo Larrain.

Los noventa constituyeron en la región y a escala global, la transición entre la cultura

análoga al régimen de existencia tecno-digital a través del neoliberalismo. En la
actualidad la cultura del like determina que una imagen del después expulse a la de
adelante. La autonomía se pierde en «una cadena de recuerdos y acontecimientos sobre
los que hemos perdido todo poder» adelantaba Jean Luc Godard en (1976) Ici et
ailleurs. El devenir copia a través de la fotocopiadora propuso en los noventa, nuevas
maneras de vincularse con la imagen reproducida infinidad de veces, de manera
espontánea y con los recursos mínimos en un momento donde la escasez de imágenes
era patente En la era digital donde se promociona el almacenamiento total de nuestros
recuerdos «lo único que hemos perdido es la misma noción de la pérdida» reflexionaba
el filósofo británico Mark Fisher en (2018) Los fantasmas de mi vida. El Big Data todo
lo archiva, pero la rapidez con la que perdemos o podemos perder nuestros contenidos
nos vuelve sujetos digitales saturados y vaciados de registros

«Había algo muy horizontal en esos tiempos, había menos registro de lo que pasaba (no
había celulares) y eso daba más libertades. Era una fiesta, nadie se estaba cuidando»
(Ferrero: 2024). Entonces tenemos a priori, dos inconvenientes. Uno que los registros
son pocos, otro, que esos registros no están bien cuidados. Montevideo es una ciudad
húmeda. La preservación de aquellos rollos fotográficos que no se revelaron y/o
digitalizaron, se perdieron junto a sus negativos dañados por las marcas del tiempo.
Debemos dimensionar estos materiales como seres vivos que si no se cuidan se mueren
dice la cineasta y archivista Lucía Malandro (Brecha: 2024 n° p). Hay un trabajo de
carácter arqueológico que escaba la superficie para encontrar en lo subterráneo aquellos
restos fotoquímicos. Cuando les hallamos en la oscuridad de sus largas horas sepultados
se presentan caóticamente clasificados, con criterios que debo saber leer para luego
decidir si deseo quebrar la lógica con que fue guardado.

Los fondos de los activistas traen aparejado múltiples sesgos ideológico o prácticos que
discrimina qué tiene que pasar a la historia y que no. Aquí, la agencia del olvido juega
un papel importante. Para el historiador significa enfrentar varios problemas,
¿sustraerlos para envolverlos mejor y mostrarlos para siempre? ¿constituyen materiales
adicionales al archivo? ¿qué selecciono? ¿qué dejo afuera? ¿por qué es importante no
violentarlo? ¿este mapeo me brinda información sobre las operaciones intelectuales de
la época (cómo piensan, qué criterios, qué sentidos)? ¿trabajo sobre el orden de
procedencia o clasificó de manera pragmática según mi prevalencia? ¿qué técnicas de
preservación utilizo? ¿dónde reside el material? ¿cuándo genero el traspaso de los
privado a lo público? (Derrida: 1997, p 10) ¿cómo elaboro la red de acercamiento de
quienes me confían el material?

En este trabajo me siento como ese adolescente que filma con la cámara enfocando el
detrás en la película (1995) Lisboa de Win Wenders. Intentando capturar las imágenes
nunca vistas, los originales, lo que nos de algo de información del Junta para cotejar
con el ahora. Esas imágenes fueron tomadas por personas que no tenían mucha idea del
cómo trabajar con la luz, el encuadre, ni de contrastes y siquiera querían saberlo. La
producción de una imagen parecía comprometerse con la necesidad de perpetuar un
instante.

Metafóricamente también estos instantes registrados constituyen pedazos de vida.

Breves impresiones de un momento, de una noche. Tan portadores de verdad como de
mentiras, en discursos precariamente elaborados.

El desarrollo histórico de la fotografía nos conduce desde la fotografía como espejo de

lo real (proceso mecánico-mimético, separación artista-fotógrafo), fundado en la
máxima la foto no miente; a una interpretación posestructuralista que entiende la
fotografía como una huella de lo real atravesada por limitaciones técnicas (visión
escogida, distancia del objeto y encuadre, reducción de la tridimensionalidad del objeto
a una imagen bidimensional y el campo de las variaciones cromáticas) y una serie de
códigos ideológicos y «puestas en escenas” que proceden a su elaboración (Dubois, p
23). Todas las imágenes del mundo son el resultado de una manipulación escribe Didi
Huberman en su prólogo al libro de Harum Farocki (2015) Desconfiar de las imágenes.
La cuestión se centra en determinar qué es lo que la mano del hombre ha hecho
exactamente, para qué, con qué propósito tuvo lugar esa manipulación. Si abrimos los
ojos -título del prólogo- podemos pensar como ejemplo las producciones del grupo
Dziga-Vertov5 nacido desde las entrañas de la Nouvelle Vauge. Estos cineastas del
nuevo cine político filmaron en 1970 a los fedayines palestinos para una película que se
titularía Jusqu'à´á la victoire (Méthodes de pensée et de travail de la révolution
palestinienne). Se puede hacer una lectura del mayo francés analizando el recorrido de
producción y montaje de este proyecto. La película quedó interrumpida cuando las
5
El grupo surge en 1969 del encuentro entre Godard quien había interrumpido el festival de Cannes y
había filmado las barricadas del barrio latino con Jean Pierre Gorin miembro de la UJCML (Unión de las
juventudes comunistas marxistas leninistas). Filmaron British sounds (19669), Pravda (1969) Vent d’Est
(1969). Para 1973 el grupo está acabado y la etapa política radical marxista de Godard llega a su fin. Para
un mayor acercamiento al pensamiento del grupo consular Jean-luc Godard y el grupo Dziga-Vertov: un
nuevo cine político. Ed Anagrama, 1972.
células palestinas fueron masacradas por las fuerzas jordanas luego de los sucesos de
setiembre negro. El filme permaneció inacabado hasta que Godard decidió terminarlo en
1976 junto a Anne-Marie Miéville cambiándole el título por Ici et Ailleurs. Una vez
resuelta, una de las principales críticas se centró en los engaños que el grupo Dziga-
Vertov realizaba con fines propagandísticos utilizando niños y mujeres para contribuir a
una revolución ajena y lejana.

El index, el punctum barthesiano de la fotografía se relaciona con esa categoría de

signos donde también se encuentra el humo (indicio del fuego), la sombra (indicio de
una presencia), la cicatriz (marca de una herida), la ruina (vestigio del tiempo), el
síntoma (de una enfermedad), la huella de pasos (Dubois: 2008, p 49). Aquellos que
pintaron en las cavernas miles de años atrás no se consideraban artistas porque no
entendían el arte como nosotros lo pensamos en la actualidad. Sabemos que pintaban su
realidad de animales, manos y hombres cuando junto a la capacidad de pensar llegó la
capacidad de pensar mirando al futuro, de hacer planes ¿Eran las pinturas rupestres un
modo de sacrificio? ¿En lugar de sacrificar un toro o un reno, sacrificaban las imágenes,
mientras que los animales de verdad servían de alimento para los hombres? (Mankell:
2015). En Chauvet, una cueva situada en el río Ardéche en Francia, la misma que filma
el antropólogo y cineasta Warner Herzog en (2010) La cueva de los sueños olvidados,
las pinturas halladas tienen 32.000 años. Son las más antiguas encontradas. Allí se
puede visionar la imagen de un animal que se diferencia por completo de las demás. Es
un búfalo de ocho patas. No es difícil comprender por qué. La intención del pintor es
clara. Quiso reflejar un animal en movimiento. A su modo y treinta mil años antes de
que naciera la fotografía y el arte cinematográfico, el pintor, junto al manejo de la luz
producida seguramente por un mechero (dominaban el fuego), trató de captar el
movimiento de las patas del animal mientras corría. Como en cámara lenta, la distancia
entre cada pata y la modificación del ángulo visibilizan la fracción de segundo que
habría durado el movimiento en realidad.

¿Eran esas imágenes mensajes y avisos de aquella época para la siguiente? ¿O soñaban
que los animales cuyas figuras habían pintado se liberarían un buen día de la roca y
saldrían corriendo de la cueva a la realidad, donde podrían llegar a creer, no ser sólo
figuras sombrías a las que los chamanes en trance pudieran invocar para mantener a
raya el hambre, la enfermedad y las fieras? ¿esta actividad de pintar en los muros de la
caverna suponía un ritual para conectar con los espíritus que entendían que existían
gobernando su vida? ¿quiénes eran estos sujetos? ¿qué sentían? ¿Tenían nombres?
Todas estas interrogantes se nos escurren en el misterio de la caverna. El misterio sigue
intacto. Hay algo indefinible que escapa a la representación y esa incapacidad de
nombrar es un buen síntoma de trastorno que recala en una zona incierta de mí mismo 6.
Identifico este fenómeno con el punctum «es ese azar que en ella me despunta (pero que
también me lastima, me punza)» (Barthes: 1989) 7.

En esta experiencia sublime donde lo sagrado está asociado al silencio el homo

espiritualis está fuera de sí mismo. El homo espiritualis, aquel que pintó sobre las
paredes en las profundidades de las cavernas, puede ser comprendido a través de la
plasticidad de su pensamiento que le permitió y nos permite desmontar y destruir la
forma dada para crear algo nuevo.

Como las pinturas en las cavernas, estas fotografías fueron realizadas para no ser leídas
con los ojos de hoy ni con la lupa como garrote académico. Estaban haciendo su
caverna y creían que estaban logrando algo nuevo. El tiempo les daría la razón. Las
imágenes que conservamos hoy constituyen una huella en bruto que debo someter a
preguntas. No son tanto una evidencia sino más bien un síntoma que enuncia también lo
no-dicho porque «es una naturaleza diferente la que le habla a la cámara que la que
habla al ojo» (Benjamín: 2019, p 57).

A lo largo de tres años eh intentado dar con mitos respecto a acervos personales
inexistentes o personas que conservan algún material pero que no tienen intereses en
emparentar sus posesiones haciéndolas dialogar con otras para contar historias. La
ilusión de recuperar el archivo fotográfico de Raúl Burguez se fue diluyendo con el paso
del tiempo como se diluyeron varios negativos originales en latas mal conservadas.

Hay un (1997) Mal de archivo que tiene que ver con un problema ontológico: es
imposible recuperar lo que fue dice Jaques Derrida. ¿Las imágenes muestran lo que
dicen estar mostrando o solo lo reconstruyen? Luego de la segunda guerra mundial se
produjeron varias películas reeducativas que inauguraron lo que hoy podríamos
6
¿Cómo denominamos a eso que vemos cuando cerramos los ojos? ¿Cómo llamamos a ese trance que nos
sucede cuando miramos profundamente el fuego? Estas experiencias sensoriales pre-lenguaje no
encuentran una definición el el régimen de códigos que denominamos idiomas. Ninguno puede
totalizarlo.
7
Roland Barthes en el texto póstumo (1989) Camera lucida aborda dos condiciones de la fotografía, el
studium que refiere al vasto campo de información que registramos y el punctum como elemento que
interrumpe al primero como una afectación fuera de la decisión consciente. ¿Por qué cuando vemos una
señal luminosa y luego pasamos a ver una superficie negra se sigue viendo por un instante, el reflejo de
los observado? ¿qué es la imagen persistente?
denominar un género en torno al Holocausto. (1955) Noche y Niebla de Alain Resnains
y (1960) Mi lucha de Erwin Leiser fueron mostradas para aleccionar al pueblo alemán.
La mayoría de las imágenes no fueron tomadas por las SS sino, que, estos montajes,
reunieron compilaciones de diferentes materiales, de diverso origen. El cineasta ruso
Andrei Tarkovsky hablaba sobre la dificultad de la reconstrucción histórica explicando
que siempre hay elementos que son irrecuperables. «¿Lo recuerdas o recuerdas lo que te
han contado? Preguntaba el viejo de Ernest Hemingway en su celebre (1958) El viejo y
el mar.

Giorgio Agamben en Lo que queda de Auschwitz dice que el protagonista, aquel quien
testimonia, se encuentra siempre limitado por las propias lagunas de su relato. «El
testimonio vale en lo esencial por lo que falta en él» (Homo Sacer III: 2000, p 18)
debido a que contiene en sí mismo algo que es intestimoniable. Los verdaderos testigos,
los «testigos integrales», son aquellos que no han testimoniado y que no pueden volver
de la muerte para narrar lo acontecido. Los que sobrevivieron, dice Primo Levi,
testimonian sobre un testimonio que se encuentra ausente, «se ha tratado de una
narración por 'cuenta de tercero' el relato de cosas vistas de cerca pero no experimentada
por uno mismo» (idem, p 18). «Quien quiere recordar debe confiarse al olvido» decía
Jean Luc Godard en su celebre Historia(s) del cine (Libro IV p 172), y agrega, «Me
lleva un día hacer la historia de un segundo/me lleva un año hacer la historia de un
minuto/me lleva una vida hacer la historia de una hora».

El tiempo, por tanto, es la cosa más inasible. Aparece «como un rayo de luz que
merodean ocultando esto o aquello» (Godard, idem p 164). «el pasado no tiene tiempo y
el ayer se junta allí con la fecha de diez años atrás» escribía Juan Carlos Onetti en su
obra homoerótica (1944) Bienvenido Bob, que para el escritor fueron cuarenta años
cuando terminó de escribir (1981) Jabón «con la esperanza absurda, en la que creyó por
un tiempo de que iba a matar la duda entrando al cuarto de baño cuando Ello terminaba
de bañarse bajo la ducha».

En ¿Historia Oral? Alessandro Portelli nos habla de la historia de la muerte de Luigi

Trastuli para comprender qué es recordar, quiénes recuerdan y cómo opera el recuerdo.
La historia, las que hay, hubo, habrá, diría Tarkovsky, es una invención de la realidad,
atravesada por el deseo de contar, de decir, de justificar y de olvidar. Este deseo se
traduce en la interpretación, en la simbología y en la representación de esos hechos
recordados. Entre la memoria colectiva de Juntacadáveres, la cronología contextual y
las interpretaciones político-sociales existe una trasposición y condensación de los
hechos que pueden ser ordenados de diversa manera según la subjetividad de quién
narra. Por tanto, la memoria trae aparejado el olvido como condición indispensable
(Todorov: 2013).

Había un chiste que dice, «un oyente llama a una estación de radio para hacer una
pregunta: «“¿Es posible predecir el futuro?” Respuesta: “Sí, no hay problema. Sabemos
exactamente cómo será el futuro. Nuestro problema es el pasado: que siempre está
cambiando”». El recuerdo siempre es inexacto porque siempre se encuentra atravesado
por el tiempo. Unos querrán diseñar estrategias con la necesidad de mantener abierto el
pasado para garantizar el recuerdo como dispositivo simbólico, otros querrán ocultarlo
porque representa un trauma caótico en un momento determinado de su vida, otros
querrán añorarlo porque significó el caldo para sus carreras como artistas.

Existe otra característica importante que plantea la emulsión fotográfica como superficie
sensible que reacciona de un solo golpe allí donde cayó la guillotina del obturador,
imprimiendo el último fotón que quedará eternizado para la posteridad. La fotografía,
además de un acto en sí, es un corte, una tajada del tiempo que opera con su propio
tiempo: el tiempo de la fotografía. Que viene a recuperar de la muerte y pone en pasaje
aquellos instantes petrificados en los negativos envueltos en el tiempo de la
perpetuación, de lo que ocurre una vez.

La historia como encuentro con la muerte es un constante «esculpir el tiempo» titula

Andrei Tarkovski su libro publicado en 1985. Arlette Farge utiliza el término «cincelar»
(1991, p 12) mientras que Portelli habla de «afectando el tiempo”. Esto no es solo un
juego de palabras sino una perspectiva filosófica que plantea una particular
epistemología de cómo nos adentramos en la aventura (Agamben: 2018) que constituye
la historia.

Si analizamos el espacio fotográfico, este, no está dado, sino que es el resultado de un

hachazo, donde cada toma, cada enfoque despoja el entorno. El fuera de cuadro, el cut,
también es una manipulación irremediable. «Lo que una fotografía no muestra es tan
importante como lo que sí» (Dubois: 2008, p 166).
Parafraseando a Paul Ricouer en (2003) La Memoria, la Historia, el Olvido podemos
afirmar que no existe nada mejor que la memoria para significar que algo tuvo lugar,
que sucedió, que ocurrió, antes de que declaremos que nos acordamos de ello. Aquí
también hay serios hachazos. La historia, más que Maestra de Vida - Magistra Vitae- es
Maestra de Muerte - Magistra Mortis-. La memoria más que para reconstruir un pasado
nos sirve para comprender el presente de ese pasado. Alguien que recuerda algo no
puede revivir lo sucedido, sino, que está proyectando desde el presente un pasado
inasible, y en ese momento sucumbiendo hacia el futuro.

Hacer historia nos remonta a la escritura y escribir, «es construir una frase recorriendo
un lugar que supone en blanco» decía Michel De Certeau en (1993) La Escritura de la
Historia. La escritura, por tanto, solo habla del pasado para enterrarlo. Es decir, la
escritura es una tumba en doble sentido, por un lado, con el mismo texto honra y por
otro elimina. Así, la escritura tiene como fin crear en el presente un lugar que debe de
llenarse enterrando el pasado. Paul Ricouer dice que «toda operación histórica puede
considerarse como un acto de sepultura». Si la historia tiene a su cargo los muertos del
pasado, los herederos de los muertos del pasado se encuentran en el presente y son estos
quienes se encargan de desenterrar y enterrar, y es por ello por lo que la historia es un
«acto renovado de enterramiento»: la Historia es Maestra de Muerte.

En este sentido el archivo fotográfico, la reunión de los diferentes fondos personales no

dicen la verdad, pero hablan sobre ella. El archivo no escribe páginas de historia, sino
que nos cuenta la verdad sobre el propio documento (Farge: 1989, pp 11, 27). Debemos
ser conscientes de que «No es el actor, sino el narrador, quien capta y “hace” la
historia» dice Arendt en (1959) La condición humana. Por el momento parece que el
documento lo es todo, pero a su vez, no es nada. Es todo porque y citando a Roph
Trouillot (1995), desafía la significación retrospectiva sobre el hecho. Pero es nada
porque constituye una huella en bruto con infinitas posibilidades. Su historia comienza
cuando las sometemos a nuestras interpelaciones (Farge: 1989, p 15).

Estos registros no fueron tomados para ser leídos (Farge: 1989, p 12). «Ya es tiempo de
que el historiador se retire y deje hablar a las imágenes» decía Jacques Derrida en
(1997) Mal de Archivo (p 78). Cora Garmaniak autora del libro (2020) El
fotoperiodismo en Argentina. De Siete Días ilustrados (1965) a la agencia Sigla (1975)
nos habla de las imágenes como «ventanas» que traen otras realidades. ¿Cuáles son esas
ventanas? ¿cómo abrirlas? ¿Qué produce en nosotros una imagen? ¿Puede una imagen
en sí misma actuar de forma transformadora? ¿cuáles son las preguntas adecuadas para
hacerlas hablar? ¿cómo medir una imagen en términos de impacto y movilización
social? son algunas de las reflexiones que debemos tener presentes en este trabajo.

El historiador de arte Erwing Ponofsky en sus (1939) Estudios sobre iconología nos
enseñaba un método para abordar iconológicamente las artes, entre ellas, las imágenes
fotográficas. La pieza se aborda desde sus tres niveles de significación: las
informaciones inmediatas (análisis pre-iconográfico); la identificación del motivo de la
obra (análisis iconográfico) y su significación profunda (análisis iconológico). Es este
aspecto intrínseco el que nos permite hablar de «actos de ver» como el chileno José Luis
Brea (2005) nos propone. Pensar la imagen como operaciones extremadamente
complejas que resultan de la cristalización y amalgama de un espeso trenzado de
condiciones: textuales, mentales, imaginarios, sensoriales, mnemónicos, mediáticos,
técnicos, burocráticos, institucionales; y otro compuesto de raza, género, clase,
diferencia cultural, grupos de creencia o afinidades. Brea habla de actos politizados
donde las barreras del arte y el no arte han tendido a disolverse. Hans Belting dice, en
(2007) Antropología de la imagen, que miramos con el cuerpo y que no existe un ojo
humano neutro y puro. «Una imagen es más que un producto de la percepción. Se
manifiesta como resultado de una simbolización personal o colectiva» (idem, p 8).

Si miramos con el cuerpo, el uso de las iconografías no puede reducirse a un producto

de decoración de publicaciones editoriales, sino que debe abordarse como materiales
documentales producto de procesos sociales diverso. Para un acercamiento sobre los
usos históricos y políticos de la fotografía en este periodo me fue importante consultar a
nivel local el trabajo de Magdalena Broquetas y Mauricio Bruno (coords) (2018)
Fotografía en Uruguay. Historia y usos sociales, tomo II (1930-1990). Como apuntan
en la editorial, el vacío historiográfico sobre esta temática hace dificultosa la tarea del
historiador. Ese plano iconológico del que Peter Burke nos habla en (2001) Visto y no
visto nos permite visualizar el uso de las imágenes como documento histórico.
Este trabajo desborda temporalmente el último capítulo del libro titulado Hacía una
fotografía contemporánea. La renovación del Foto Club Uruguayo y le surgimiento de
la fotografía de autor (1966-1990), donde se aborda la producción fotográfica
autónoma, lo que denominan «fotógrafos independientes» como una tendencia que se
afirmó a partir de 19858 con la intención de capturar «otras formas de transmitir
emociones» (p, 311) alejada de los herméticos compromisos políticos y estéticos de los
fotógrafos sesentistas.

Es aquí donde la memoria de Juntacadáveres encuentra un espacio en la territorialidad

del hoy porque nos permite repensar por qué se viene despolitizando y desexualizando
espacios, redes y procesos históricos que no pueden ser asimilados por una óptica
facilista y amortiguadora ¿Cómo pensamos el movimiento social en la década de 1990?
¿independientes de qué eran estos fotógrafos?

Comienza a surgir en los estudios académicos cierta noción de la historia que interpreta
la década del noventa como una etapa de «desmovilización social». El desencanto y la
«crisis de credibilidad de los partidos políticos» facilita elaborar una narración que
tiende a menospreciar aquellos actores y actrices que no pudieron adoptar la máscara
del «yo» ni la del «otro» brindadas por la narrativa relacionada con la identidad de
quiénes son los agentes y los actores desde la perspectiva de las teorías liberales sobre la
voluntad. La dialéctica es un lenguaje quimérico que anhela resolver contradicciones.
Sus intenciones colonialistas y totalizantes perturban nuestra urgencia por acercarnos a
un conocimiento de la activación política desde los bordes. Interfieren caricaturizando
rupturas e insubordinaciones como actos que no merecen ser contados en una
interpretación artificialmente coherente. Pero la historia(s) es mucho más compleja. La
hermenéutica de Gadamer nos enseña que «la puesta en paréntesis de nuestros juicios en
general, y naturalmente de nuestros prejuicios en particular, acabará imponiéndonos la
exigencia de una reflexión radical sobre la idea de interrogación como tal. La esencia
de la interrogación es poner al descubierto las posibilidades y mantenerlas despiertas»
(1991, p 112).

8
De esta generación tomo los diversos trabajos de Diana Mines, Nancy Urrutia, Julio López y Marcel
Loustau, Marcelo Insarrualde, Pablo Bielli.
La crisis y la decepción de la militancia no se explica por las derrotas electorales de
1989 y con anterioridad en las elecciones departamentales de Montevideo en 1984, sino
que es un fenómeno que hunde sus raíces desde mediados de los ochenta. ¿La obsesión
de la conquista del aparato estatal generó que las prácticas políticas de la izquierda
uruguaya fueran perjudiciales para el desarrollo de los movimientos sociales? ¿Fue la
estrategia «movilización sin desbordes» la que desmovilizó a los jóvenes de la
generación del ‘83 -la del PIT (Plenario Intersindical de Trabajadores, transformado en
PIT-CNT) y la de Asceep (la federación de estudiantes que luego será asceep-feuu)-? El
mismo general Líber Seregni, recién liberado en marzo de 1984 y desde el balcón de su
casa expresaba la necesidad de un fuerte espíritu disciplinario respecto al modelo de la
partidocracia y las diplomacias que le corresponden.

Meter el balcón adentro, pensar un giro en cómo interpretamos la dinámica política de

las izquierdas, más allá de su opción partidaria, en la transición democrática, sería un
buen ejercicio para identificar río arriba, de dónde vienen los muertos. ¿Qué vínculo
existe entre la noción de «desmovilización» de los partidos y los sindicatos y el
surgimiento de redes y nuevos movimientos sociales? ¿Cómo explicamos que en el
momento en que triunfa la democracia representativa se instala posteriormente una
formidable crisis de representación?

El fenómeno autoeditorial entre 1987-1989, su resurgimiento entre 1993-1994 y la

escena en Juntacadáveres emparenta con aquellos colectivos que rehabilitaron la
movilización social ensanchando el campo de los derechos sociales y experimentando
diversas formas de activar políticamente en redes y coordinaciones distanciados de la
cultura de vanguardia y la política representativa y estadocéntrica. Esto no quiere decir
que existió una apatía por la política. Se manifestaron formas políticas comunitarias, por
afinidades, donde la organización tendió a ser difusa, descentralizada, no jerárquica, no
identitaria, por fuera de la unidad totalizante, sin pretensión de alcanzar a dirigenciar un
movimiento social y en contraste con la centralización burocratizada del movimiento
obrero y los partidos.
Estos otros movimientos denominados de liberación9 entendieron que no es importante
construir una utopía genérica y abstracta sino «meterse en una utopía concreta, es decir,
algo a realizar que está al alcance de la mano, que parece posible» (Villasante: 2002, p
138)10. Cuando se desarticularon, sin fricciones, como en el caso de la Coordinadora
Anti-razzia -entendiendo que el objetivo se había cumplido- se generaron otras redes
cooperativas. Sin embargo, el crítico musical Simon Reynolds dice,

«estas “redes alternativas” se sostienen efectivamente a sí mismas en la creencia

de que construyendo vínculos, intercambiando ideas y contactos (“trabajando en
red”) pueden propagar el radicalismo (…) Sin embargo, el apocalipsis ya ha
ocurrido, varias veces -1968, la Comuna de París en 1871, muchas veces en el
siglo XVI-. Pero siempre como un interludio carnavalesco, unas “vacaciones de
la vida” que duran hasta que se agotan las provisiones y los participantes
acceden al restablecimiento del poder, y con él, de la producción permanente»
(2010: p 61)

Este fenómeno no se genera de manera lineal como propone Reynolds desde su

interpretación psicoanalítica. El asesinato del padre siquiera había sido planteado. No
había ninguna restitución en el poder.

Para la juventud subterránea, el año de 1994 cierra un ciclo de protestas. En la

Cooperativa del Molino en 1988, Cabaret Voltarie 1986-87, la Coordinadora Anti-razzia
en 1989 y la CAO en 1993-199411 se crearon redes multiformes donde activaron
colectivos, individualidades y bandas punk cuyos integrantes se vincularon por
afinidades (Barret: 2011; Bonano:2013) en una especie de activación anarquista extra-
9
El desencanto pos mayo 68 produjo el advenimiento de los nuevos movimientos sociales que devendrá,
a fines de la década de 1990, en el movimiento altermundista a partir de la efervescencia de Seattle en
1998 y Génova en 2001. A estas influencias se sumará la ruptura en la cultura política que supuso el
levantamiento zapatista -EZLM- de los indígenas mayas en México el 1° de enero de 1994, en un marco
donde las organizaciones populares rechazaban el neocolonialismo español que celebraba los quinientos
años del Descubrimiento de América. En esta etapa se reprodujeron en América Latina colectivos
vinculados por afinidades en redes sociales.
10
Tomas. R Villasante (2002) Sujetos en movimiento. Redes y procesos creativos en la complejidad
social. Construyendo ciudadanía/4. Editorial Nordan.
11
Interacción Juvenil surge en septiembre de 1991 con sus toques en el club Canillita en el barrio del
Cerrito de la Victoria que oficiará como enclave para esta subcultura anarco-punk. Su deriva constituyó
Unión de fuerzas para el Kaos agrupando aquellas bandas como GAD, Disidentes, Melancolía subversiva,
Anomia y Descontrol. En 1992 todos los integrantes de GAD fueron detenidos por la Policía frustrándose
un intento de «Stop the City», una especie de boicot atacando una peletería y descontrolando las calles.
Para 1993 surge la CAO -Cooperativa de Acción Organizada- (1993-1994), posteriormente Resistencia
anarco-punk (1996-1998) y a fines de la década Cardo Negro (1998-1999).
muros (Ibáñez: 2014). Las redes sociales formadas por jóvenes comenzaron a denunciar
y reivindicar derechos sociales y culturales que ensancharon la noción de derechos
humanos en un marco político de abandono de los principios sociales democráticos de
desarrollo y bienestar y una reducción de sus conceptos sobre democracia, estrechada en
los derechos políticos-legales en la transición democrática (Grandin: 2007, p 207).

En octubre la banda Negu Gorriak tocará junto a Todos tus Muertos de Argentina y la
banda local La Celda, allí, donde había comenzado todo, en la ciudad de Pando. Fermin
Mugurusa portaba una remera que llevaba estampada la bandera de Uruguay con la
consigna en euskera «Vamos Uruguay». La represión en el Hospital Filtro encontraba,
como en la Coordinadora anti-razzia en 1989, a los jóvenes resistiendo los embates del
régimen neoliberal. Se crea en el teatro Astral la Asamblea permanente por los DDHH
para abordar el tema de los derechos humanos en democracia. Visibilizando el problema
de la juventud prisionizada en democracia (Pérez Lema: 2024)12.13

Se trata de visibilizar la dinámica política de sujetos que rechazan pertenencias estables

a categorías autorizadas de oprimidos, sintiéndose más cómodos en lugares
contradictorios. Una especie de tropo anfibio, indeterminado y de carácter destituyente.
Habían pasado catorce años cuando Fabián Hueso Hernández, Gustavo Parodi, Clayton
Marki y Esteban Cabeza Lafargue formaron The Vultures, embrión de Los Estómagos.
En el año 1994 muere el under en Uruguay. Una banda aparece como «revelación» en la
góndola del mercado: La Abuela Coca con su pastiche salsa, reggae, rock, rap al influjo

12
Durante los ochenta y gran parte de la década del noventa predominó en la región y fundamentalmente
en el Uruguay, una concepción sobre el concepto de violación a los derechos humanos reducida en la
represión político-ideológica estatal circunscriptas al terrorismo de estado. De forma gradual se fue
ensanchando la noción de Derechos Humanos para incluir dimensiones de género, éticas, raciales y
socioeconómicas (Jelin, 2005, p 510). Grandin dice en (2007) Las instrucciones de las grandes
catástrofes: comisiones por la verdad, historia nacional y formación del Estado en Argentina, Chile y
Guatemala. (Cuadernos del CISH, p 205, 236)) que los proyectos nacionalistas que trabajaron en la
reconstrucción del Estado liberal como el Informe Rettig en Chile -y puedo agregar el Nunca Más de
Serpaj-Uruguay- fueron proyectos de reconstrucción nacionalista que mantuvieron la impunidad militar,
apelando a una paz sin juicios y a una reconciliación y la armonía nacional sin justicia.
13
Las acciones de las redes que vinieron luego estuvieron destinadas a subvertir en lo inmediato,
aspectos concretos del tardo capitalismo como el movimiento antinuclear; Indimedia; Lucha internacional
contra Mc Donals; movimiento antimilitarista; ecologistas; feminismo anarquista; movimientos
antiespecistas y boicot contra peleterías y zoológicos; lucha y denuncia contra la vivisección; feminismo
anarquista; cruz negra y lucha anticarcelaria (Ibáñez: 2014, p 36; Punk: Dekadencia G publicado por
Debajo Records). El ciclo de protesta iniciado en 1985 -y si se quiere con anterioridad, en 1983- derivó
en una radicalización sin institucionalización de sus redes (Tarrow: 2012, p 377). Aparecerá luego
resistencia anarco-punk, Cardo Negro, y el feminismo anarquista.
de la fiebre de Mano Negra y los toques en A.F.E 14. Se cierran boliches como Amarillo
y escasean los espacios para tocar. Aparece la ensalada Criaturas del Pantano donde
destacan La Hermana Menor y los Buenos Muchachos que emergieron del boliche
Juntacadáveres. El efecto Seattle y nuevas tendencias alternativas se cuelan en la
escena. Curt Cobain había muerto. También Bukowski; Onetti. Nadie recordaba a La
mujer desnuda. 15

A partir de los sucesos del hospital filtro del 24 de agosto de 1994, al interior de las
juventudes contestatarias se produce un giro decisivo, fragmentándose y reagrupándose
algunas personas en colectivos y espacios de punk rock vinculados al anarquismo
(Espacio A, Cooperativa CAO y Resistencia Anarco-punk) que se alejan de lo que
entienden como una escena naif y snobista -la del último Juntacadáveres de 1993 y el
boliche Amarillo- desvinculada de las urgencias políticas. A partir de 1994 la marca
clasista les separó ideológica y geográficamente. Los Chicos Eléctricos, Los
Supersónicos o Los Buenos Muchachos agruparon una escena más desprejuiciada y
descomprimida de los clivajes ideológicos que bandas como La Sangre de Veronika, La
Vergüenza de la Familia o Fund you Stupid y posteriormente Polución Sonora (primera
banda de punk rock integrada solamente por mujeres) embanderaban a través de sus
recitales a favor del voto anulado, contra la represión policial a través de las razzias, la
lucha anticarcelaria y la lucha anti-especista.

Hay una fotografía que me mira. La cámara toma a un grupo de personas conversando.
De perfil se distingo a Gabriel Peveroni que habla despreocupado del lente que les
apunta cuando el obturador guillotina y registra los ojos picaros del dueño -no el padre-
de la cosa. Larsen, Junta, Rúben Omar -uruguayismo con tílde en la primera u-. Rúben
rompe la cuarta pared, mira la cámara, no se pierde un instante. Sabe que hay alguien
que quiere robar su espíritu. El intruso está en su jardín de flores secas. Todo lo que
sucede allí le pertenece. Lo más importante de esta foto es poder imaginar lo que escapa
-a él, a nosotros- de este hachazo que es la historia y la fotografía.

14
En 1992 desembarcó en el puerto de Montevideo el carguero Le Melquiades que tomó el nombre de
Cargo 92 que traía una tripulación repleta de artistas (Compañía de teatro callejero Royal Deluxe, DCA
Philippe Découflé, la Compañía Philippe Genty, y la banda Mano Negra) por el Ministerio de Cultura
Francés para celebrar los 500 años de la conquista de América con el fin de un intercambio cultural. El
carácter colonialista de la empresa no fue considerado en aquel contexto de urgencia de apertura cultural.
15
Armonía Somers ¿sub especie alternitatis? Roberto De Espada, Cuadernos de Marcha, tercera época n°
94, mayo 1994, p 53, 54. Despedida a una amiga, Ana María Rodríguez Villamil. Cuadernos de Marcha,
tercera época, n° 94, mayo 1994, p 55).
 ¿Los ochenta tardíos?

Y tú, olvidado, tus recuerdos asolados por todas las consternaciones del
mapamundi, encallado en las Cuevas Rojas del Pali-Kan, sin música y sin
geografía, sin ir ya a la hacienda donde las raíces piensan en el niño y el vino se
acaba en fábulas de almanaque. Ahora se acabó. Nunca verás la hacienda. No
existe. Hay que construir la hacienda (Ivan Chtcheglov: 1953).16

Juntacadáveres, el centro cultural, el antro, nació de las entrañas de la utopía de hacer

«La Hacienda». Sus creadores imaginaron un espacio donde en todo momento del día
pudiese surgir «la fuga» a través del arte. Gratis y abierto a todas y todos los que
quisieran habitar otro mundo en contraste con el afuera gris y trágico. Como todo
proyecto fue solo un proyecto.

Lo que me llegan ni siquiera son recuerdos más bien volutas de imágenes, más
perfumes que recuerdos. A veces inventamos recuerdos a nuestro placer.
Entonces nada de lo que diga puede ser tomado como una verdad sino más bien
como una ensoñación. Pero quizás sí uno se acuerda de Juntacadáveres es
porque verdaderamente no estuvo ahí (Suarez: 2023).

Juntacadáveres, el boliche, el centro cultural, el proyecto olvidado de la Comunidad

Garibaldi transitó varias etapas en su efímera existencia. El período neobeat entre fines
de 1990 y 1991 forjó un estilo post hippy gestionado por Rubén Omar donde circulaba
gente como Eduardo Darnauchans y del teatro independiente como Roberto Suarez y
Cesar Troncoso. Luego del verano de 1992 el espacio adquiere una atmósfera
bukowskiana con apertura a las por entonces denominadas «nuevas artes» donde la
performance poética, las instalaciones, el teatro revulsivo y la estética punk y dark copó

16
Extraído de Christipher Gray (1974) Leaving the 20th century: the incomplete work of the Situacionist
International. Free fall publications.
el lugar gestionado ahora por Beto Quintans hasta agosto de 1992 cuando regresa
Rúben. Fue en este momento donde Juntacadáveres perfiló un estilo under que
dialogaba con proyectos como el Parakultural en Buenos Aires que se extiende hasta
1993 cuando la escena grunge copó el lugar. A continuación, algunas de sus derivas.

El caldo pre biótico

¿Se entiende?
¿está claro?
¿No es un poco demás para la época?
¡Cadáveres! ¡Cadáveres! ¡Cadáveres!
Toc-toc-Toc-toc.
Respuesta
No
Hay cadáveres

Héctor Bardanca 1994 Polaroid de la cabeza uruguaya. YOEA.

Se abren unas compuertas que nos habían dejado oscuros, grises, cagados de
miedo, desconfiando y se pasa a una floración esperanzadora donde todo se hizo
colectivo. La primavera no duró nada. Luchamos por la Democracia y tuvimos
República. Se dio como una contra ola conservadora dentro de la recuperación
(Soma: 2023).

Para comprender el espíritu con el que fue gestado Juntacadáveres como espacio
cultural debemos rastrear sus orígenes en las experiencias de vidas comunitarias
generadas entre 1985 y 1990 en diferentes casas de la ciudad de Montevideo.

La casa en Martin C. Martínez constituyó la primera de varias comunidades junto a la

casa de Ejido. La primera la habitaba entre 1985 y 1987 La Negra Lucy, Gabriela
Vitale, Gaba, Lino, Pi Lara y Álvaro Tato Tasistro, quien era docente en la facultad de
ingeniería y creó junto a Juanjo Cabezas (aquel a quien le explotó la bomba en la
facultad) un «grupo de autoestudio» cuyos integrantes, Rossana Spinelli denomina
como «los matemáticos» por la clase de personajes que la frecuentaban. La segunda la
habitaban Pablo Schwartz, Miguel Hellen e Ivanna Menchaca. «Compartimos todo, la
guita no era de uno o de otro, estaba en un cajón y se compartía» (Schwartz: 2023). Tato
Tasistro se trasladó junto a la Negra Lucy y Gabriela Vitale en 1987 a la casa de
Magallanes junto a una serie de personajes que rondaban por los dos primeros espacios
como Sasy, la Porota, Paula, Gustu y el tornillo que era el perro. «Había además un
montón de gente que no vivía permanente, pero dormía la mitad de los días de la
semana» (Vitale: 2023). Pablo Schwartz recuerda que la Negra Lucy le dijo que Tato en
la casa de Martin C. Martínez les dijo «Ustedes con lo que están ganando, si quieren no
laburen, con lo que yo cobro nos da para vivir a todos» (Schwartz: 2023)17.

Conforme la trouppe iba creciendo debieron buscar un espacio más grande y allí fueron
a alquilar una casa de dos plantas con balcón y terraza en Garibaldi y Cufré 2280 entre
1988 y 1990. Allí convivieron Pedro Soma, Gabriela Vitale, el Pelado Kiama, Rossana,
Yeny Pi Lara, Jonny Piru Lara, Negro Lino, Gaba, Blanquita y la Negra Lucy junto a
una serie de personajes que frecuentaban la casa de puertas abiertas como Rubén Omar
quien luego se transformaría en el dueño del boliche Juntacadáveres. La experiencia de
autogestión se traslada a Garibaldi. Pedro Soma recuerda,

Vos llegabas con tu sueldo y así, integro iba a la lata y al día siguiente no había
nada (todos ríen entrañablemente)18. Eso fue muy consciente, hiper discutido y
demás. En una comunidad además donde hay gente que debe no trabajar porque
lo que está haciendo a través de su arte precisa una mano para desarrollarse.

17
La experiencia de autogestión horizontal comenzó con el proyecto cooperativo de trabajo denominado
PTR surgido en la Facultad de Ingeniería donde un grupo de estudiantes y docentes, entre ellos Tato
Tasitro, Pedro Soma, el Flaco Ulse y Gabriela Vitale hacían trabajos informáticos y las ganancias eran
dividas en partes iguales con personas que tenían otros empleos. Paralelamente otra de las experiencias de
autogestión fue la cooperativa de consumo en el INJO donde diferentes personas, habían convenido
comprar todos los artículos de primera necesidad y compartirlos. De ahí se formó las casas comunitarias
de Martin C Martínez y Ejido.
18
Para recuperar las experiencias de la Comunidad Garibaldi ensayé dos tipos de modalidades de
entrevistas. En una primera etapa hice entrevistas personales a través de encuentros y videollamadas. A
cada integrante vivo hice varías. Luego realizamos junto a Gabriel Peveroni una entrevista colectiva a
Pedro Soma, Gabriela Vitale, el Pelado Kiama, Yeny Pi Lara, Jonny Piru Lara y Rossana Spinelli.
Respecto a Ruben Omar si bien fue ubicado decidimos correr la entrevista para otro momento. Miguel
Hellen, Ivanna Menchaca y La Negra Lucy fallecieron hace algún tiempo.
Gabriela Vitale dice que aquellas primeras discusiones eran del estilo «Ta pero vos
fumas, yo no fumo, y ¿por qué yo tengo que bancar tus cigarros?», reflexiona
enunciando «Para mí, lo más rico de toda la experiencia fue el entender que las
necesidades del otro yo no las tengo ni por qué entender» (Vitale: 2023). «¿Cuál es el
lugar del otro en tu vida?» cuestiona Pedro Soma agregando,

Esa fue la discusión que nos dábamos donde el otro es una cosa jugada y no un
contrato. Yo tenía tres laburos y había gente que tenía cero y para mí fue una
experiencia verdaderamente transformadora. Que cada cual se desarrollara en su
vocación era el cometido que la casa debía potenciar (Soma: 2023).

El Flaco Ulse era un tipo que le metía mucho contenido. Una de las cosas que
me impresionó era que estábamos todos comiendo y él venía, picaba unas
naranjas y unas manzanas y las repartía en partes iguales. Así, sin decir nada, de
para todos, pero sin ruidos (Vitale: 2023).

La experiencia de los estudiantes de ingeniería es interesante. Jóvenes que

constituyeron la primera generación universitaria posdictadura en una facultad que
«pasaba de la dictadura a la nada» (Soma: 2023). Eran mil estudiantes los que se
inscribieron en aquel 1985. Debieron autogestionarse la carrera, desde la confección de
los cursos, los talleres hasta el centro de computos. Organizaron turnos para usar la
rudimentaria máquina que suministraba los ejercicios que ellos mismos diseñaban según
la malla curricular que previamente habían confeccionado. «Teníamos dos máquinas,
una IBM 360 y una Burroughs, de la familia de William» (Soma: 2023). Crearon grupos
de estudio, y se comenzaron a vincular con los llegados que habían hecho sus posgrados
en el exilio. Para Soma aquello fue «una demostración de autogestión de una escala
interesante y exitosa, hubo una actualización de los conocimientos informáticos
importante y un tremendo aprendizaje» (Soma: 2023) que luego iban a volcar a las
experiencias de casas comunitarias donde convivieron en este periodo de transición
democrática.

Juntacadáveres nacería de las urgencias, deseos y sueños de quienes habitaron estos

espacios comunitarios en los primeros años de la transición democrática. En Garibaldi
convergieron diferentes personalidades. Algunos frecuentaban el teatro independiente,
como La Negra Lucy, La Flaca, César Troncoso, Roberto Suarez, Claudia, y Ana
Blankleider (esta última no participó de las experiencias comunales, pero sería clave en
la experiencia del boliche). Los otros crearon grupos de estudio junto a docentes de la
facultad de Ingeniería y decidieron comenzar a vivir en comunidad. Antes de que
cerrase Garibaldi se fueron en 1989 a una casa en la calle Centenario para proseguir su
experiencia ya en una atmósfera más psicodélica, otros en 1990 se fueron a Solymar y
convivieron por diez años más.Algunos se quedaron en la casa de Garibaldi hasta 1991
como fue el caso de Varinia y Negro Lino.

Leían la Ética de Espinosa, Microfísica del Poder de Micahell Foucault, textos de

Mijail Bakunin y William Burroughs. Frecuentaban el Departamento de Física Cuántica
en Ingeniería, escuchaban Jethro Tull y Zaffaroni y les encantaba hablar de filosofía y
fumar porros. «Bukowski nos gustaba pila» dicen los integrantes al unísono. Otros
venían del grupo de teatro UNO de Alfredo Restuccia y Cherminara, la facultad de
humanidades y Psicología y el seminario de Juan Flo donde coinciden Rossana Spinelli
y Pablo Schwartz.

Garibaldi se convirtió en un espacio de encuentro, afectos, discusiones, pero

fundamentalmente en una forma de vida comunitaria, solidaria y autogestionada.
«Miguel -refiriéndose a Miguel Hellen- era un tipo increíble, era químico, pero era un
tipo que se ponía a discutir contigo sobre el manifiesto surrealista, andaba con los
manuscritos filosóficos económicos de Marx. Y Rossana y yo le hablábamos de letras y
el tipo se súper interesaba. Ahí se produjo el contacto» (Schwartz: 2023).

Yo era un estudiante de Ingeniería con la carrera recién comenzada en 1984 y

voy a un encuentro de la fAu en Conventuales y ahí me encuentro con el Negro
Lino, el Tato tasitro y el Sasy, todos para mí unos viejos porque iban todos a la
facultad de ingeniería y habían terminado o estaban terminando su carrera. Y a
partir de eso nos encontramos para discutir cosas, fue un momento de ebullición.
Pensábamos que el futuro estaba en nuestras manos y había que cambiar las
cosas (Soma: 2023).

«Un día la Negra dijo yo no quiero laburar más y todos nos pusimos de acuerdo en
becar a La Negra para que se dedique a pintar» (Rossana: 2023). «Había un afuera muy
distinto al adentro. Vivíamos cada día muy intensos. El afuera trágico y el adentro
cargado de emociones» (Jeny Pi Lara: 2023). La puerta siempre estaba abierta tanto en
el día como en la noche. Llegaron a convivir catorce personas. De esta apertura
surgieron otras mezclas. «Los recuerdos me emborrachan» dice Rossana.

Frecuentaban Garibaldi personajes muy pintorescos como Danielito Álvarez-cámara

que vivía con Eduardo Mateo. Daniel tocaba temas del flaco Spinetta casi en bolas, fue
novio de Adriana Filgueiras y era muy querido por todos. «Era un multiproyecto, muy
intenso, de un desprendimiento total, era acompañante terapéutico, recuerdo un
Macbeth que protagonizó, muy bueno» (Schwartz: 2023). Danielito apareció muerto
cuando tenía treinta años en las dunas del Cabo Polonio. También hay muchos que ya
no están, La Negra Lucy, Miguel Hellen e Ivanna Menchaca. La memoria implica
también encontrar el testimonio ausente e imposible de aquellos que hablan por boca de
terceros.

Garibaldi era un lugar donde gente que de repente estaba muy reprimida en otros
lugares podía ser libre. Recuerdo el Woody que para mí era evidentemente
homosexual pero afuera nunca decía nada y en Garibaldi se mostraba
libremente. Pero a su vez en aquel momento no estaba la discusión sobre la
sexualidad en la mesa como está ahora. Éramos mucho más monogámicos y
heteros. Podía darse algo así como una sexualidad libre pero no había orgías
(Vitale: 2023).

«No había orgías, pero era orgiástico» dice Jeny Pi Lara. Rossana Spinelli agrega,

Sentía que había un mandato de que no podías estar poniéndote celosa porque el
hombre se iba con alguien más. Yo sufría, pero algo de entender de que si
pintaba sexo pintaba sexo y no de que «yo estoy con». Había como un mandato
explícito de «no seas terraja, eso pasa» (Spinelli: 2023).

En el Uruguay de la transición democráticas y el primer gobierno propiamente dicho, la

masturbación, el sexo prematrimonial, la pornografía, la poligamia, el adulterio y la
homosexualidad no estaban prohibidas por la legislación. Tampoco las relaciones
prematrimoniales, el embarazo adolescente, las prácticas sadomasoquistas y las orgías.
Sin embargo, existía de hecho una autocensura al hablar sobre estos temas y una fuerte
discriminación hacia aquellos que vivían otras maneras de vincularse sexo
afectivamente Debo hilar fino para comprender la importancia que tuvo no solo la
censura impuesta por las instituciones disciplinantes, sino el régimen de verdades y las
técnicas de sí, que promovía la autocensura practicaban por los jóvenes subtes.

En un momento donde se multiplicaban los hoteles de alta rotatividad, el casamiento se

desvanecía como institución social, se disparaban las cifras de divorcio, comenzaba a
hablarse del aborto legal19 y se visibilizaban los primeros colectivos por el Orgullo de
Ser homosexual. La ecuación sexualidad femenina = procreación = maternidad
comenzaba a cuestionarse.

Se trata de conocer nuestro cuerpo, de reconocer nuestros deseos, de despojarnos

de tabúes, de sentirnos completas, no escindidas (…) Nosotras mismos sentimos,
por esta razón, que pensarnos libres y capaces de una sexualidad plena «es
malo», «no corresponde». Lo vivimos inconscientemente como una
transgresión20.

«Vivir pequeños amores, amores de alta rotatividad, amistades coloridas o pasiones

súbitas de fin de noche era motivo de orgullo» decía el psicoanalista brasilero, Eduardo
Mascarenhas21. Estas prácticas constituyeron otra manera de pensar la vida adulta por
fuera de los cánones establecidos por la familia y la sociedad. «No nos enseñan a
convivir» recuerda Rossana que decía la Pi que estudiaba psicología y andaba con un
libro titulado «El grupo y sus relaciones con el inconsciente». Garibaldi fue un espacio
para lo posible. Existía un «libertinaje sexual» (Spinelli: 2023) donde la práctica del
amor libre era frecuente generando no por ello algunas tensiones. Sin embargo, en
Garibaldi, cuenta Rossana «no se respiraba la atmósfera machista que luego si se
respirara en Juntacadáveres». «Todos nos queríamos ir del país, pero ahí fue la única
vez que sentí que me quería quedar practicando esta forma de vida» (Spinelli: 2023).
19
Para 1989 existía el Movimiento por la legalización del aborto que se reunía en la calle Rivera 2160 y
en el local de Cotidiano Mujer Jackson 2160.
20
Adriana Moser y Adriana Taboada ¿Qué pasa con nuestra sexualidad? La
República de las mujeres, n° 43, sábado 1° de julio de 1989, p 3.
21
Eduardo Mascarenhas Cuando éramos adolescentes, soñábamos con mujeres
liberadas. La republica de las mujeres, n° 36, sábado 17 de junio de 1989, p 2.
«Vivir en comunidad, rescatar a los que iban saliendo de la cárcel y generar redes de
solidaridad en un contexto atravesado por las consecuencias de la dictadura era un poco
el cometido de Garibaldi» dice Pi (2023).

La mayoría de ese grupo éramos heteros pero circulaban alrededor varios amigos
homosexuales que frecuentaban la casa. Recuerdo que La Negra se quejaba. La
Negra era muy abierta en ese sentido y decía que había prejuicios con la
homsexualidad por parte de gente progresista que tenía resistencia y prejuicios.
Nosotros con La Negra y Luis Behares íbamos a Arcoíris. Recuerdo que Luis me
decía «vos sos de los únicos heterosexuales que no tienen prejuicios en darme un
beso». En ese contexto la sociedad era muy violenta respecto a la
homsoexualidad pero en estos ambientes del teatro era un poco más abierto. En
Garibaldi había diferentes prácticas sexuales en diferentes momentos. Algunas
personas practicaron el amor libre (Schwartz: 2023).

La Negra Lucy, Ivanna Menchaca, Yeny Pi Lara, Miguel Hellen y Rubén «Raúl» Omar
fueron los que dieron andamiaje a la idea de postular para aplicar a los fondos que
ofrecía el Foro Juvenil para proyectos artísticos. Esmoris dice,

Quiero decir que estando en Foro Juvenil me parecía bien apoyarlos. En algún
sentido era contradictorio. Jorge Ruétalo ya fallecido hace décadas le puso
mucho cariño y canalizo recursos para el emprendimiento, desde la ONG. No
hubo retorno económico Nunca supe los montos.

El nombre se lo puso el onettiano Pablo Schwartz compañero, por aquel entonces, de La

Negra. El nombre quizás haya sido un presagio de lo que derivaría aquel sitio con sus
Larsen, Junta, María Bonita y la oscura ciudad de Santa María reducida en un espacio
de unos 150 metros cuadrados.
La idea original de Juntacadáveres era abrir un centro cultural donde tuvieron lugar
varias escenas artísticas que por aquel momento no tenían cabida en otros sitios. El
sueño era tener una casa grande, multicultural, donde dialogaran la pintura, el teatro, la
performance, la poesía y la literatura junto a la música. «Gratuito, sin sponsor, un
espacio abierto a la expresión, donde estuviese abierto todo el día, no un boliche de
tragos como terminó siendo» agrega Pedro Soma.

Nosotros postulamos para un fondo del Foro juvenil. Teníamos el asesoramiento

técnico del Foro porque venía una contadora a ayudarnos y una especie de
asistente social. El proyecto era un centro cultural underground. Que después
continúo, pero lo primordial era el boliche. Se transformó de un centro cultural
underground a un centro cultural con boliche, más pub. Ivanna, Miguel y La
Negra se fueron al toque (Yeny Pi Lara: 2023).

«Debe de haber surgido en la cocina de Garibaldi» dice Rossana respecto al origen del
Junta. La cocina de Garibaldi era el espacio donde la gente se reunía para fumar, tomar
y conversar de política, filosofía y artes. El baño era otro de los espacios predilectos
para la reunión. En el inicio de Garibaldi se realizaban unas especies de asamblea para
ponerse en acuerdo sobre diferentes cuestiones prácticas de cómo vivir en comunidad.
«La lata» era el fondo común donde todos depositaban sus dineros y de donde cada uno
tomaba para sus actividades y las diferentes cuestiones de la casa. «No teníamos un
proyecto de transformación social estructural como en los sesenta, sino que la idea era
transformar nuestras vidas, vivir de otra manera, y si eso servía como experiencia para
otros sería genial» (Pedro Soma: 2023).

«Nos deleitamos de la compañía del otro, había mucha carcajada, la idea de que se
puede vivir de otra forma» dice Rossana. Vivir otra forma de vida y compartirla con
aquellos marginados de la sociedad se transformó en el éter ambiente de aquel reducto
en la ciudad. Frecuentaban el lugar personajes tan diversos pero cercanos en su divina
locura como Nino De Negri que había estudiado en Bellas Artes y estaba saliendo de la
cárcel por pertenecer al grupo guerrillero MLN-Tupamaros. Frecuentaba en la casa
gente del teatro como José Pepe Ramallo, Gabriela Brescia conocida como María
Dodera y Cesar Troncoso. Fue muy querida la pintoresca yunta de Sassy y el judío
Mauricio. El primero un ex-preso, y marinero, el segundo un desprolijo con mala
fortuna en su afán por abrir boliches nocturnos como el Club Campbell o Punto Fijo
donde asistían las prostitutas de boulevard y gente del hampa callejera. «Hacía literatura
oral» dice Rossana, «con él hablábamos de Platón» (Rossana: 2023).

Mauricio andaba calzado y muy paranoico. Venía con Sasy a casa y decían
«pará que tenemos que ir a buscar a la teja una cosa y venimos». Una vez
saliendo del Campbell tenía miedo de dejar el revólver ahí y salió, iba para la
casa y lo pararon y en ese momento estaban buscando a sospechosos del
atentado de la AMIA en Argentina, y lo llevaron como sospechoso y él decía,
«yo soy judío». En eso él era medio reaccionario, se había postulado para ir a
pelear en Israel. Hizo tanto lío una vez que probó que era inocente que andaba
con una carta escrita por el ministro del interior de Lacalle, Juan Andrés
Ramírez que decía que él era inocente, y él andaba con esa carta y te la mostraba
(Schwartz: 2023).

En Garibaldi se practicaba el gusto por compartir lo cotidiano con el otro. La cocina, el

baño, el balcón o la azotea, así, en ese orden, eran los sitios donde se practicaban
diferentes conversaciones sobre una multiplicidad de cuestiones. Por supuesto, algunos
fines de semana había fiestas. Desde el cuarto de Pi que tenía un pasa disco sonaba todo
tipo de músicas. Desde Neil Jung hasta Oktubre (Rossana: 2023). «Me acuerdo de esos
cumpleaños con fiestas de mucho reviente, en la que ni conocías a las personas, eran
épocas donde andar fumando un porro podría ser peligroso» (Schwartz: 2023).

El desmembramiento de la comunidad Garibaldi en 1990 coincide con el origen del

boliche Juntacadáveres en diciembre del mismo año. Inaugurado el boliche los primeros
tres gestores se apartan rápidamente del proyecto y Rubén Omar queda a cargo en su
primera etapa hasta enero de 1992 cuando se va junto a Pi Lara a Brasil. Aquel sueño se
rompió. La idea era crear un espacio pluricultural diurno, donde habitasen diferentes
propuestas artísticas, gestionada por artistas de manera libre y gratuita había muerto
antes de nacer.

Se van -Miguel, Menchaca y Lucy- porque el proyecto se transforma en pub.

Una cuestión de que fue perdiendo lo de centro cultural para transformarse en un
boliche. Fue cambiando el perfil y a ellos no les fue gustando. Hubo
 discrepancias en cuanto a las exigencias del Fondo, de cómo devolver el dinero,
si devolverlo. Eso provocó una fractura, era una discusión grande. Se deciden
por no devolverlo y por generar ingresos que un centro cultural puro no
ofrecería. La forma de cubrir los gastos era a través del boliche (Yeny Pi Lara).

«Rúben Omar no dejaba crecer nada a su alrededor» (Rossana: 2023), Somma dice,
«Rúben Omar era un adolescente grande, individualista, que actuó como contrapeso de
todo lo otro que era más comunitario». «A mí no me atraía la idea de tener un comercio,
de pedir un préstamo, de hacer cuentas. En algún momento la Negra tuvo un
enfrentamiento con Rubén y se abrió» dice Pablo Schwartz (2023). Beto Quintans se
quedó a cargo del lugar a partir del verano de 1992. Rúben regresa en agosto de 1992 y
se encarga del boliche junto a Beto hasta su cierre. «Después pasó a ser el negocio de
ellos» dice Pablo Soma en relación a Rúben Omar y Beto.

En Juntacadáveres había un comando masculino. El proyecto original se rompió.

Ruben modificó las cosas (Rossana: 2023).

Ruben Omar era boletero de un cine porno, odiaba ese trabajo, vivía con la madre y se
acerca a humanidades a través de una estudiante. Ahí conoce a Rossana, la Negra Lucy
y Pablo Schwartz. «Era un tipo muy entrador y afectuoso» (Schwartz: 2023).

Larsen, Junta aparece por primera vez en (1941) Tierra de Nadie que se desarrolla en
Buenos Aires para posteriormente transformarse en Santa María. «No sé de dónde surge
la analogía y no sé si Rúben había leído a Onetti, pero los cadáveres de Junta eran las
viejas yiras gastadas de más y la idea del Junta era como un kindergarten de
reventados» (Schwartz: 2023). Adriana Filgueiras quien atendió la barra del boliche
dice,

Sus creadores llamaron «cadáveres» a los proyectos inconclusos, abortados, sin

futuro ni lugar que dormían en los cajones de los muebles de los artistas de la
época. Podrían haberlos llamado de muchas maneras, pero eligieron esa:
cadáveres. Y en un intento de resurrección, quisieron reunirlos en un espacio,
juntarlos.
«Las conexiones con Onetti vinieron después, más como un guiño que como una cita u
homenaje» dice Filgueiras (2023). Yeny Pi Lara dice que el nombre se lo puso Rúben
Omar que era un onettiano empedernido. Nombre que a nadie le agradaba. «En eso de
que las palabras tienen poder le dije a Rúben, lo que vamos a juntar eran cadáveres»
(Yeny Pi Lara: 2023).

Junta avanzaba medio paso delante de las mujeres y su mano derecha colgaba
con un ramo de flores rojas, raquíticas (...) una máscara afectuosa y considerada,
la insinuación habilidosa de que él, Larsen, Junta o Junta Cadáveres, no
participaba totalmente del destino y la condición del trío de mujeres que
arrastraba sobre las baldosas grises (...) la cara de Junta, pronta para la traición y
el negocio, podía traducir, indiferentemente, el vigor o la debilidad de su
empresa, de él mismo en relación a su empresa (Onetti: 1965, p 15)

Estas iniciativas de vida en comunidad dan cuenta del potencial de estos jóvenes de
generar espacios alternativos en la ciudad de la mueca torcida como le gustaba describir
a Juan Carlos Onetti. «La gente para hacerlo estaba y además había un deseo de vivir
diferentes» (Schwartz: 2023). Todo nació en la cocina Garibaldi.
El período peyotesco

La ciudad era de otros, las caras empolvadas de los cafetines no se parecían a

ningún recuerdo, hablaban un idioma nuevo y difícil, ignoraban la historia y no
creían del todo en los aparecidos

Juan Carlos Onetti, Juntacadáveres. 1965.

«Todo tendría que haber empezado en un lugar como Juntacadáveres» dice Gabriel
Peveroni (2018) refiriéndose al boliche que funcionó en Juan Paullier esquina Rivera.
Pero el pasado no tiene tiempo escribía Onetti, y el ayer se junta allí con la fecha de
treinta años atrás. En diciembre de 1990 abre sus puertas el ¿centro cultural?, ¿el
boliche?, ¿lo que quedaba del proyecto de la comuna Garibaldi? El capricho duró
¿mucho? ¿poco? -según desde dónde se mire- hasta mediados de 1993.

«Recuerdo la fiesta de inauguración que terminamos todos bailando la canción de

Divina Valeria ¡que la vida es bonita, es bonita, es bonita! Todos arriba del escenario»
dice Marcelo Otero (2020). Juntacadáveres fue baile descomprimido, fiesta, explosión
de los cuerpos y un reducto reducido donde desencorsetar los nudos de la represión
posdictatotial.

El sitio era un casa pequeña y lúgubre, de polvorientos pisos de maderas donde la barra
era un tablón de obra con una ventana chiquita desde donde se dispensaba cerveza. En
ocasiones whisky.

«Me acuerdo de todo. Era una casa, con un living. Todo pasaba en el living. Me
acuerdo de la barra patente, con Rúben y Beto atrás. Tenía una escalera detrás
del escenario. Y me acuerdo de noches, todo negro, poca luz. Era como estar en
Europa del este. Nunca estuve en Europa del Este… pero. Todo medio a lo más
o menos y a veces se ponía violento. Era turbio, mucho alcohol, droga, gente
apiñada en un lugar pequeño» (Topo Antuña: 2023).
 La escasa escenografía del lugar contaba con un monitor que pasaba vídeos de Lou
Reed, Laurie Anderson, R.E.M y Talking Heads. Un sillón de peluquero y murales
peyotescos del artista Gustavo Tabares terminaban por decorar el lugar.

«El que va adelante se arriesga» dice Roberto Suarez que recuerda, «El clima del lugar
era denso, una zona fuera de lo cotidiano, claramente uno sabía que ahí pasaban cosas.
Juntacadáveres era bellamente bizarro»22.

La grilla de eventos comienza con potencia en octubre de 1991 relacionadas al teatro, la

poesía y el audiovisual. En relación con el teatro son de relevancia las actuaciones del
dúo cómico Cesar y Roberto que en 1992 se titularía Suarez y Troncoso. Un teatro
comic revulsivo, hilarante y burlón. En octubre tiene lugar El Acertijo, una puesta
teatral de Bernardo Safones, Vicente Alfonso y China Silvana vinculados al grupo
teatral La Fiambrería del que participaba también Gustavo Etchenique. En diciembre
realizarán la obra Los Gusanos. Para 1991 se presenta la primera temporada de
Cervezas y Navajas basada en la obra del escritor norteamericano, Charles Bukowski
La Chica más guapa de la ciudad. La producción era Gabriel Peveroni y como actrices
contaba con Camilo Goñi, Ana Blankleider y Eduardo Clouzet como mozo. En torno al
audiovisual, a inicios de los noventa una de las maneras de acceder a imágenes y
estéticas eran los videos en VHS. En el boliche se visionaban video de Lou Reed,
R.E.M., Violent Femmes, Frank Zappa y Talking Heads.

No había escenario sino una tarima diminuta que generaba una especie de escenio, un
espacio en el que la genialidad se terminaba creando en colectivo. Había una pared a
medio terminar desde donde se ingresaba al reducido espacio reservado para el baile.
Esta

22
Por ese momento Roberto Suarez integraba el Grupo Teharto y presentaba la obra Las virtudes de la
fuente donde hombres pájaros representaban escenas de especulación fantásticas por donde se dejaban
deslizar la crítica y la sátira a las costumbres cotidianas.
pared luego iba a ser demolida para ganar más lugar cuando el boliche comenzará a
crear una escena vinculada al rock. No había salas VIP. Cualquier personaje más o
menos destacado de la escena cultural montevideana debía frecuentar con el resto de los
mortales que deambulaban en el boliche. Como todas y todos eran medianamente
«personajes» no existían individualidades que destaquen por encima del resto, o no de
una manera sobresaliente.
 «Intentaba ir entre semana porque nunca había más de 10 personas y así
zafábamos de las representaciones de aburridas e incipientes performances.
Recuerdo sí, mi grato asombro cuando se proyectaban entre otras buenas cosas,
videos en VHS de Frank Zappa, en un televisor ubicado en una esquina del
local, en tiempos en que a Zappa no lo nombraba nadie. Y creo que éramos solo
nosotros dos los únicos que lo mirábamos agradecidos (Tabaré Rivero: 2023).

En todo el local no entraban más de cien personas. «Amarillo perdía la intimidad que
tenía juntacadáveres» dice Varinia (2024). Fue un espacio único en un contexto político
y cultural particular. Los boliches que vinieron después adquirieron otras lógicas.

Luego del inicio y tras la huida de Ivana Menchaca, La Negra Lucy y Miguel Hellen,
Rúben Omar se hace cargo del sitio junto a Ana Blankleider como socia. «Se puede
hacer la historia de Juntacadáveres a través del desastre de Rúben Omar y Ana
Blankleider». dice Peveroni y agrega «la cosa se fue complicando, Rubén la complicó y
Ana con su alcoholismo dirigiendo el boliche con gente que no pagaba» (Peveroni:
2023).

Juntacadáveres abría todos los días menos los martes en su primera etapa y constituía
una mezcla de pub y centro cultural. En Montevideo existían boliches donde tocaban
bandas de rock como Laskina, Bogart, Amarcord, Ley Seca, Ludovico, Preludio, San
Telmo, La muestra del boliche, La Bastilla, La Barraca o Perro Azul, pero ninguno de
ellos logró la atmósfera que se generó allí. En su antítesis se encontraba el Lobizón que
era un boliche de reviente de la contracultura de izquierda frecuentado por gente de
treinta años para arriba, donde se comía gramajo y se escuchaban imitadores de Silvio
Rodríguez.

«Primero era como una cantina, yo no iba a ahí y luego fue tomando esa forma
de club social rock & roll» (Peveroni: 2023).
A inicios de los noventa muchos punks se quitaron la cresta. La estética era un pastiche
donde los hippies eran más parecidos a los punks y estos más hippies de lo que creían.
Se experimentaba un rock menos panfletario y desinhibido donde primaba la diversión.
Las poses de bronca y la estética dark se transformaron permitiendo otros lenguajes
menos ideologizados y deprimidos. La ciudad seguía siendo gris, futuro no había, pero
surgía una pregunta, ¿y ahora qué? Se trataba de contestar al rock de los ´80 cantando
en inglés y explorando otras formas apartándose de referencias políticas en las letras
para narrar las vivencias cotidianas y tragicómicas del mundillo marginal.

«Juntacadáveres no tenía esa atmósfera militante pero sí había un aire ideológico

porque todos ellos tenían un pasado militante. La mayoría estaban como de
regreso (…) Era un lugar donde estabas mucho menos atento a lo que hacía el
otro. Donde lo heterosexual o lo homosexual se diluía. No había cuestiones
morales limitantes en ese sentido. Había una cosa mucho más abierta y eso era
rupturista. No se decía gayfriendly pero sí era un espacio cómodo para los gays.
Lo que tenía Juntacadáveres era el ambiente. El espacio funcionaba como un eje
para un montón de gente que estaba haciendo cosas alternativas como
Moxhelies23, grupos de teatro o danza. Era un mundo oculto, como que un
Montevideo detrás de las paredes, pero no porque la gente se escondía, no creo
que los dueños quisieran ocultarlo, pero en los hechos funcionaba como un
submundo (Clouzet: 2023).

23
El carguero Le Melquiades, tomó el nombre de Cargo 92 trayendo a bordo una tripulación repleta de
artistas (Compañía de teatro callejero Royal Deluxe, DCA Philippe Découflé, la Compañía Philippe
Genty, y la banda Mano Negra) por el Ministerio de Cultura Francés para celebrar los 500 años de la
conquista de América con el fin de un intercambio cultural. El carácter colonialista de la empresa no fue
considerado en aquel contexto de urgencia de apertura cultural. Pascal se quedó en Uruguay y emprendió
el proyecto Moxhelies cuando se vinculó con Daniela Luna y una serie de artistas que desarrollaron una
narrativa muy visual, abstracta y poética. Se hacían giras por el país con intervenciones en las ciudades a
través de un vestuario increíble y una estética retrofuturista. Respecto al
«Entre mis conocidos estaba claro que nadie quería repetir la fórmula de sus
padres, había una búsqueda de nuevas formas de relacionarse, con más libertad,
con más respeto por todo lo que se salía de lo tradicional, con más respeto por la
mujer. No obstante, éramos una generación sin educación sexual, en una
sociedad machista, misógina, homófoba. Con una educación emocional
arraigada en las canciones del melódico internacional, los tangos, las pelis
románticas, Disney. Al menos se hablaba de sexualidad, sexo y género
abiertamente. Y si se agredía a alguien por su orientación era seguro que otros
censurarían al agresor en el momento. Solo conocí a un chico y a tres chicas que
se reconocieran como gay y lesbianas y a otro chico que se identificaba como
 bisexual entre todos los clientes de Junta que conocí. También estaban Nandy y
Marci, los únicos travestis que eran habitués».

Fui con mi novia porque no había muchos lugares a los que pudiéramos ir y estar
de la mano o mirarnos con amor (…) En el Junta yo nunca sentí ningún tipo de
acoso. Éramos jóvenes, la juventud tiene su belleza, podíamos ser objetos de
deseo, se nos acercaban personas, pero nunca había celos. Y nunca hubo
incomodidad con respecto a ser una pareja de mujeres. Y sí cuando íbamos de la
mano por 18 de Julio se reían de nosotras. (Ferrero: 2024).

«Desde mi punto de vista en Junta se respetaban más las disidencias que en otros
lugares» dice Nel (2024) y Tabares agrega, «Era un lugar re sexual (...) Siempre era a
morir. Había chicas trans, muchas drogas y todos con ganas de pasarla bien» (Tabares:
2021).
 «Empecé a ir, me gustaba, me sentía feliz. Tenía dos estados. Que yo les decía.
Estado espectador, estado protagonista. En el de espectadora me ponía en una
esquina y era mirar porque siempre pasaba algo» (Varinia: 2024).

Maximiliano Angelieri, compositor de Exilio Psíquico dice que el hecho de no haber

registrado las políticas sexuales en el lugar era una muestra de que no había sorpresas
respecto a las prácticas sexuales de las personas que iban al local. «No salía y decías
¡woow un chico beso a otro chico! Siquiera si hubiera un travesti -que en aquellos
tiempos no estaban integrado- no nos llamaba la atención, para nada» (Angeleli: 2024).

Era un lugar en el que podía estar en contacto, me gustan esos ambientes, yo me

sentía parte, aunque no tuviera ni el maquillaje ni la indumentaria del lugar, pero
sentía que estaba en mi lugar (Ferrero: 2024)

Juntacadáveres nació como un lugar frecuentado por jóvenes actores al margen del
teatro independiente, periodistas de cultura y especialistas de rock -¿género? surgido a
fines de los ‘80- y escritores. Rápidamente se convertiría en una escena para el rock
fusionado con las nuevas artes»: performance poética, danza, dibujo, fotografía y teatro.

Esta dinámica dialoga con la experiencia del primer Parakultural (1986-1990) en Bs As

donde las artes y fundamentalmente el teatro experimental permeó y los rockeros
comenzaron a ver teatro a través de estos espacios que albergaron al rock en su
derivados pospunk, metal y grunge. Artistas, extraviados, gays, travestis femeninas,
mujeres, darks, extranjeros, lumpenes poetas (categoría creada por la poesía de Dany
Nice -Daniel Bello- y la troupe de poetas de Ediciones de UNO), gente de clase media,
voyueristas y dealers, convergieron junto a punks, algunos metaleros y otros adeptos a
la subcultura rock.
«También se podían encontrar ahí una fauna "distinta", por ejemplo:
algún travesti, algún punkie pseudo agresivo, algún genio incomprendido con
ínfulas de intelectual, algun dark suicida y sobre todo gente joven que estando
muy, muy aburrida, buscaba algo diferente ya que en aquella época no había
 absolutamente nada fuera de lo "normal" en una Montevideo envejecida, pacata
y muy asustadiza ante cualquier novedad (Tabaré Rivero: 2023).

Había un personaje que «fue cura, había estado preso por tupa y en la época de
Juntacadáveres era carterista» cuenta Beto Quintans para describir la atmósfera paria
que frecuentaba el Junta. Mezclados todas y todos en un tugurio oscuro, reducido y con
olor a cigarrillo, donde si llevabas un casete grabado de tu banda igual te lo pasaban un
domingo. Nosotros caímos a Juntacadáveres con un casete. Era todo así, vengan y
hagan, vengan y toquen. Tenías una propuesta y tenías el lugar para hacerlo» (Topo
Antuña: 2023)

«Había algo "electrificante" en su atmósfera, siempre algo podía suceder y

sorprenderme, o en los espectáculos o en el comportamiento de la gente. Es
 verdad que era muy joven, tenía 21/22 años cuando iba, pero era raro el día en
que no ocurriera algo fuera de lo habitual» (Nel: 2023).

Para muchos juntacadáveres no solo era un lugar donde ir a divertirse, sino que también
significaba un proyecto cultural sin escenario y un estilo de vida. La proximidad con el
público generaba un intercambio que rompía los parámetros del teatro clásico
victoriano. «Su sola existencia es lo más importante» dice Lalo Barrubia. «Como
espacio en sí era muy decadente. Había mucha droga. Era como dos mundos paralelos,
estaban todos borrachos. La mayoría de la gente no prestaba atención a lo que pasaba»,
y agrega,

«No tiene por qué haber sido así todas las noches. Lo que sí me parece
sumamente relevante era un espacio donde no había otro. En un momento donde
se había cerrado todo, había una crisis total, se había generado un vacío de
espacio y eso vino a abrir una puerta sumamente necesaria. De alguna manera
fue un laboratorio. Fue muy importante que existiera. Su sola existencia es lo
más importante» (Lalo barrubia: 2023).

Cuando la escena rock había prácticamente desaparecido en el cine Cordón a fines de

1989 con Los Estómagos tocando por última vez y se suceden paralelamente el cierre
del sello discográfico Orfeo y la paralización del fenómeno autoeditorial de revistas
subtes y fanzines y contra todos los pronósticos de algún rédito económico
Juntacadáveres significó la reunión de lo que quedaba de los jóvenes del ochenta con
aquellos adolescentes que comenzaban a caminar las calles a inicios de los noventa.
Significó de alguna manera los ochenta tardíos. La atmósfera que allí se respiró tenía
cierta afinidad con las experiencias que se habían gestado en el evento Cabaret Voltaire
en 1986 y 1987 y al siguiente año en el festival Arte en la Lona y las casas comunitarias
de fines de los ‘80. Estas experiencias autogestionarias habían generado una mística
artística donde la música, la performance poética, la danza, y el teatro revulsivo
dialogaban en una atmósfera alejada de la cultura instituida. Cuando a fines de 1989 la
«segunda ola» del Rock Nacional había muerto, Juntacadáveres significó el caldo donde
muchas y muchos artistas tuvieron un espacio donde transgredir y provocar la cultura en
un momento donde no hay tiempo que perder/ hay que hacer las cosas. Esa idea del
hacelo vos mismx nacida desde las entrañas del situacionismo y que luego tomaría el
punk creando en un marco de austeridad, autoproducción y pérdida de temor a la
autocensura. Un lugar donde no ibas a perder el trabajo porque no había contratistas y
cachet. No había cánones institucionales y figuras como directores-actores y público. La
gente no estaba atornillada en la butaca –
no había butacas- y por lo general participaba de las obras con sus ocurrentes
intervenciones.

En Teatro y su doble Artaud prevé la anulación del teatro moderno con el culto a las
obras maestras, su atención al texto escrito (la palabra) y su escueta calidad emocional.
Lo que sucedía en Juntacadáveres más bien se parecía a los happening newyorkinos de
la década psicodélica. Se dinamitó la convención de la escena y el público no era tratado
con consideración, sino que se lo amontonaba de pie en una espacio pequeño y sucio.
Siendo difícil distinguir lo que es espectáculo y lo que no lo es. Tampoco su duración y
sus contenidos son previsibles. Berlot Brecht llamaba extrañeza (otranieni), a la acción
teatral improvisada o no, donde elementos fuera de escena interrumpen dislocando al
espectador.

En Juntacadáveres este extrañamiento caótico no era ensayado ni planificado. Peveroni

cuenta que toda la escena de Cervezas y Navajas era un verdadero caos. «Un día había
un punki que quería entrar, le hicimos entrar y apenas ingresa empieza a insultar a Ana.
Ella se le tira encima, termina todo en una pelea en la que el punki pedía que lo suelten.
Al punki lo sacaron. Ana siguió con la función».
El antiheroísmo de la parodia, la burla y la recodificación grotesca de las formas
oficiales, tuvo la facultad de desacralizar y desdramatizar la omnipotencia castrense en
los cuerpos seriados, mutilados, y cosificados. en una estética (pensando aquí lo estético
en términos de visibilidad, pero también de afección corporal) que combinó el delirio, la
indignación y el asco. Estas performances de sujetos no artistas solían tematizar la
«política» pero lo verdaderamente relevante es cómo contribuyeron a «producir»
política. Cómo transforman lo político en acto (Perder la forma humana: 2013, p 46). En
cuanto a las experiencias latinoamericanas de los ochenta, no es que esas prácticas
despreciaran el ámbito de la representación política o de la macropolítica, sino que lo
abordaron de manera que la disputa por su forma visual y su contenido semántico fuera
un activador de la potencia micropolítica de los cuerpos; sabedoras, en definitiva, de
que las representaciones, ya sean determinadas (reales) o indeterminadas (deseables),
también se pueden sentir y ser fuente de sensaciones.

Con el paso de los meses se fue conformando una variada y multidisciplinaria

programación que reunía varias expresiones artísticas. Los lunes había dibujo al natural,
los miércoles jazz, los jueves teatro y en su tercera etapa, los viernes y los sábados había
grupos de rock juntamente con puestas teatrales y performances poéticas. Los domingos
pasaban música y se leía poesía.

Respecto a la poesía, en 1991 se representará Re-cuerodo de la cordura de Gerardo

Curbelo, Luis Pereira participará con The Juglares, Nelson González hará esculturas
instantáneas y Pablo Peralta realizará lo que denominaba como poesía plástica Blanca
Emmi. En música, se da el primer show de Los Buenos Muchachos en diciembre, Cross
y El Príncipe. Anteriormente, en noviembre tocaron Los Chicos Eléctricos.

En performance tenían lugar la obra de Antolin a capela y de Tabares-Martínez titulada

Rocky XV Velada Boxística. Todos los eventos están atravesados por un clima de fiesta.
En este Juntacadáveres de 1991 no existía una jerarquía en torno al orden de sucesión de
las propuestas que se desplegaban en una noche. Así, podía a las 22:30 tocar Cross
explotando el espacio donde no cabían más de cien personas y luego, ¡a las 02:30
aparecía El Príncipe presentando Qué Veryguel! Este evento el 14 de diciembre de 1991
reunió en un mismo espacio diversas tribus que conectaban al menos, lo que duraba la
actuación de su grupo o evento favorito. Además, estas propuestas servían para que el
rock se cruzara con el teatro. En 1992 y 1993 esta dinámica se sucedía con Suarez y
Troncoso, Imprenta de Biblias, Expreso Mujer Araña con Gabriel Richieri que venían
después de la presentación de Los Chicos Eléctricos, The Supersónicos, La Hermana
Menor.
Había un pequeño grupo de personas, que fueron clientes de Juntacadáveres que
aspiraban a pasar por una experiencia under, es decir fuera de las convenciones,
de lo instalado. Todo eso estaba asociado a un tipo de música rock (por ejemplo
Beatles no importaba, sí Nick Cave o en cine David Lynch si, no Spielberg, o
Down by Law en vez de El rey de la Comedia o tener como actor mítico a
Dennis Hooper y no a De Niro). Había gusto por lo oscuro, era el lugar de la
cultura beatnick. A mi modo de ver era un camino innecesariamente oscuro,
pero no incluía a The Cure o a Talking Heads, menos aún a Depech Mode. Si
Lou Reed. Nada de New Wave, nada de pop (Esmoris: 2023).
Juntacadáveres era un mundo de personajes, pero de personajes artistas que
estaban buenos, que rompían y que no podrían desplegar sus características en
otro sitio que no fuera Juntacadáveres (Clouzet: 2023).

Todos éramos personajes. Había dos travestis y yo ¡Hola como están! Ahí no
había nadie que te juzgara o yo por lo menos lo viví así. No había machos alfas
ahí rompiendo los huevos. La comodidad era eso, el respeto (Varinia: 2024).
 No tenía una lógica empresarial y la idea era otra cosa, algo más cultural.
Avasallaba otra lógica o la gente que pasaba por ahí avasallaba cualquier lógica
que tuviera que ver con lo empresarial. Era esa atmósfera de transgresión que se
generaba lo que seducía con gente que ya era transgresora afuera y que allí
actuaban como eran. Ahí podías hacer un montón de cosas que en otros lugares
no podías como actuar borracho, fumar un porro dentro del lugar o compartir
con gente gay y trans (Clouzet: 2023).

Bernardo Safones creador de la revista subterránea El Viajero de Piedra Muerta y

posteriormente Mole-q-lar recuerda que habían creado un grupo de jóvenes vinculados
a la poesía y al teatro, llamado La Fiambrería que realizaron en Juntacadáveres una
obra en base a un cuento escrito por una chica del grupo titulada «Los Gusanos». «era
una obra que la hacíamos medio en bolas, con medias can-can raídas, y nos
contornábamos en el piso mugriento del boliche y la chica que escribió el cuento leía
disfrazada como una niña antigua». Cuenta que luego con Silvana Velázquez y Vicente
Alfonso realizaron una obra en Juntacadáveres. «Silvana en tetas y tanga tenía una
bandera uruguaya anudada al cuello y yo la sodomizaba. Cosas que en otros lados no
íbamos a poder hacer (...) vos ibas con una propuesta y estaba todo bien, íbamos por la
cerveza y así iba muchísima gente y siempre había algo raro».
Música de cañerias

En el país donde se yuga el molinero

En el estado donde el carnicero vende sus lomos, al
contado,
y donde todas las Ocupaciones tienen nombres…
En las regiones donde una piruja voltéa su zorrito de
banlon,
las huelen desde lejos, desde antaño
Hay Cadáveres

Néstor Perlongher Cadáveres Alambres 1987

«este lugar está para caer, ya se están peleando todos…» le dice El Tejo y Richard el
astrólogo a Beto en el invierno de 1991. «Me hacen la cabeza para que dé un apoyo
económico al lugar» cuenta Beto, «Omar quería una plata para irse a Brasil». Beto le
entrega 5.000.000 dólares, siguen siendo socios a medias y Rubén Omar se va a fines de
noviembre de 1991. Ana Gabriela se suma a la gestión del proyecto como productora.

Antes de irse, Rubén Omar junto a un tal Fito deciden hacer una performance con
desnudos y una escalera. Cuando llegó el momento de mostrar el carácter Fito se baja y
Rubén Omar le pide a Beto que encare. «Tres tequilas y yo ya estaba desnudo en
escena. Esa fue la noche más inolvidable, llegó gente al boliche que nunca había venido
y vio a los dos dueños desnudos y se sintió habilitada a desnudarse. La gente se
encontró con gente desnuda en la barra así como si nada».
Anteriormente, en la primavera, Manuel Esmoris hace el TeatrOFF, donde actúa Jarabe
Blues, Los Mellis, Urdapilleta, Tergopores Reptantes y la última actuación de Batato
Barea. Al siguiente día Los Mellis realizan su primera actuación en Juntacadáveres.
Esmoris recuerda,
 Suarez y Troncoso eran excelente para la época. Alguien debe recordar cómo se
llamó un stand up bien undergroun. De todas maneras, para mi resultaba
insuficiente pues tenía en mi haber la experiencia de TeatrOFF, donde pasaron
Batato, Urdapillete y Tortonese; Los Melli; Pista 4 y Periféricos de Objetos.

«Esto es todo amigos, desbunde final» titulaba el afiche de la fiesta en la que Beto
pretendió cambiarle el nombre al lugar a partir de una votación de los clientes. «Recibí
amenazas de muerte» y desistimos cuenta Quintans.

Con el gobierno municipal de Tabaré Vázquez comienza una persecución a los boliches,
con propuestas artísticas, basada en el argumento que los vecinos presentaron
denuncias por «ruidos molestos»24. A partir de agosto de 1990 la IMM aplicaba
abultadas multas a boites, boliches.

24
Tabaré Vázquez se pronunciará hoy sobre sanciones anunciadas Búsqueda, 12 de julio 1990, p 42.
La reapertura del boliche en el verano de 1992 adquiere ribetes épicos y fantásticos.

«Yo estaba flechado con Cabo Polonia» dice Beto «me volvía el 5 de enero para
dejar todo preparado y colocar a Fito como socio trabajando en verano. Ahí
mismo decidí hacer un boliche en la duna que llamamos Capitanes de la Arena.
Pero yo estaba en el horno y Fito desapareció. Entonces tenía que conseguir mil
dólares de deuda de Juntacadáveres y tenía que laburar todo el verano en
Montevideo sin Polonio. Estaba en el rancho de Alejandro Gallinares y Escuder
y pasa un pibe que me dice “¿vamos caminando por las dunas a Valizas?”. Y yo
perfecto, ya que me tengo que ir, me voy caminando por las dunas. No teníamos
ni un porro. Yo le contaba mi historia, que tenía que regresar a Montevideo a
reabrir el boliche, le hablaba de números, que necesitaba tanta plata. Y en el
medio de la duna, en el camino del Jepp, pero como a ochenta metros veo algo
que se mueve, era una bandana atada a un bolso y salgo corriendo. Un bolsito de
cuero así -hace ademán de pequeño- meto la mano, saco un faco así de dólares -
hace con la mano ademán de mucho-, meto la mano de nuevo, una piedra de
porro -ríe-. Eran 2700 dólares. Agarré le dí 700 al flaco este. Llegamos a Valizas
compramos comida, festejamos y me fui al otro día. Ahí tenía los mil dólares de
la deuda y una plata para el proyecto Polonio. Llego a Montevideo y me
encuentro con Carlos Bellozo que venía de Bs As en busca de recuperarse. Me
dice “Bo, tengo que zafar”. Hizo un unipersonal increíble. Entonces resolví abrir
los fines de semana ese verano e ir a laburar al Polonio entre semana. Le hago la
cabeza a seis o siete, Tabares, Gustavo Martínez, El Pala, El Búfalo. Nos fuimos
todo, acampamos, medio que los bancaba, a construir en medio de la playa un
Quincho con un escenario, a dos cuadras antes de la cañada. Un verano increíble
que nunca paró de llover. Todos artistas locos. Llovía, paraba, sol: hongos.
Aquello no avanzaba. Se inauguró un 8 de febrero. Hacía unipersonales Carlos
Bellozo con un traje de luces en la arena, Batato Barea hizo su último show en la
duna de Capitanes de la Arena».

Cuando Beto Quintans se hace cargo del lugar se forma una pequeña productora
llamada El Hongo gestionada desde el altillo del sitio y con la participación de Claudio
Burgues y Gabriel Peveroni. Donde se comienza a pensar una gestión más redituable en
términos económicos para el lugar. Se imprimen afiches para promover los eventos y se
comienzan a cobrar entradas que variaba en el precio según quien actuase. De todos
modos, el precio de la entrada equivalía al precio de una cerveza y los fondos
conseguidos nunca fueron suficientes para financiar el espacio siempre al borde de
quebrar, en todos los sentidos. Durante mayo y diciembre se suceden casi cuarenta
actuaciones entre poesía, performance, dibujo, teatro, música, audiovisuales y fiestas.
Un lugar de «cervezas calientes y mujeres frías» decía Raúl Burgues.

quien me paga la muerte

todos me pagan copas
pero
¿Quién me paga la muerte?

(Lalo Barrubia Zuzuki 400, 1989)

Varinia recuerda que era un lugar donde si bien los hombres pagaban cervezas a las
mujeres, nunca recibía un trato desagradable o respiraba un «ambiente machista»,
agrega, «el único acto violento que viví fue con Rubén Omar» (Varinia: 2024).

La obra Cervezas y Navajas representada en su segunda temporada Juntacadáveres

trataba exactamente de ese «monstruo que había conocido en el mostruario de
Juntacadáveres. «Apenas entramos una mina rubia se lanzó sobre un flaco borracho y lo
levantó de estampida. La mina decía que estaba podrida de que los machos se la
levantaran a ella» publicaba Hebert Scariato en la revista Susurros («Espectáculos», n°
1, diciembre 1991, p 12).
En un artículo publicado en el semanario Brecha en 1988 y escrito por una mujer, se
cuestiona la cultura masculina del piropo y se pregunta «¿en qué consiste la agresión?»
Muchas veces en el simple acto de invadir el espacio personal de una mujer que va
tranquila por la calle». La calle constituye el escenario donde se sucede «la atrocidad
cotidiana» como se titula el artículo.

«Así una mujer puede salir apresurada del trabajo (tratando de no perder el
ómnibus que la llevará a la guardería donde recogerá al nene para después pasar
por la carnicería y más tarde llegar a casa y pelar un quilo de papas y lavar los
 platos de la cena) y de pronto, un desconocido le roza y sin que ella apenas
pueda divisar su rostro escucha: “Guacha, te chupo la concha”» (en Bardanca
1991, Polaroid de la cabeza uruguaya, YOEA).

¿La escena subterránea montevideana permitía otras formas de masculinidades que

interrumpiesen la cultura machista de la violación? ¿qué lugares discursivos y políticas
de afinidades se crearon para intentar quebrar la arquitectura de sentidos sexista?

En Juntacadáveres las mujeres y los hombres se desnudaban, había sexo explícito y se

performaba múltiples formas de vivir la sexualidad sin recluirse en una adopción
identitaria de género por fuera de los cánones binarios. Sin embargo, toda esta teoría de
género no era planteada de la manera en la que hoy los percibimos. Angelieri dice,

«Yo nunca me planteé por qué no había más bandas de chicas. Estamos hablando
de hace treinta años, no era un tema, en ningún momento nos dijimos ¿por qué
solo hay bandas de hombres? Ahora que recuerdo sí había una donde estaba May
Puchet tocando la batería que la invitamos a tocar con nosotros. Pero eso fue a
mitad de los noventa. Pero no era por un cupo femenino. Todo este análisis y la
palabra disidencia no existía (Angeleli: 2024).

«Las categorías homosexual, lesbiana, bisexual o heterosexual no las teníamos

presente, no las tomábamos como se toman ahora. Vos podías ser lo que
quisieras en el boliche y no teníamos esa moralidad de la diferencia. Yo
practicaba una sexualidad bastante andrógina, me travestía e invitaba a mis
amigos con planteos de prácticas sexuales intergénero para ver hasta dónde iban.
Para sondear los límites. No discutíamos sobre feminismos y masculinidades
porque en esa época esas cuestiones no estaban planteadas así (Gallinares:
2023).

Recuerdo sentirme cómoda y segura. Sobre todo, con respecto a ir con mi pareja.
No recuerdo que hubiera más lugares así, donde poder estar con ella, éramos
pobres, no teníamos plata, íbamos a tomar grappamiel (…) Nosotros a veces
reivindicamos pidiendo, reclamando. Ahí no existía ese espacio en el cual “pido
ser” ahí éramos, nadie pidió permiso. Nadie discriminaba. Yo podría haber sido
 discriminada por careta (risas) yo nunca me vestí rara, nunca me maquillé.
Ahora lo pienso como una propuesta de convivencia muy auténtica, que se
sostiene entre todos, sostener un espacio donde las personas son aceptadas
(Ferrero: 2024).

No es que existiera una consciente intención antiasimilacionista ni mucho menos, pero

quienes habituaban el boliche eran sujetos que no estaban interesados en ninguna
reivindicación de género sino más bien en una fuga efímera de la condición hetero. Por
tanto, significaba más bien una atmósfera donde nadie pretendía identificarse sólo por
su sexualidad y/o por sus prácticas sexuales. Un espacio a salvo de la música dance, la
ropa de diseño y las normas conservadoras y elitistas de los espacios gays heteros como
el boliche Controversia.

En ese momento no lo pensaba como algo político, pero ahora si lo pienso así,
era político en lo profundo de construir una identidad particular y hacer todo
para sostenerla, en ese sentido era profundamente político lo que allí ocurría
(Ferrero: 2024).
Un reducto donde los perversos no pretendían estar separados sino juntos. Allí
encontrarían el indulto nocturno frente a la condición binaria. Este espacio contra
público significó una guarida para Dionisio permitiéndose travestirse, desnudarse y
practicar múltiples formas de sexo en los baños. Era un lugar de experimentación y de
aprendizaje para muchos jóvenes que empezaban a codificar mensajes, estilos, sonidos
y lenguajes herético. Era algo así como ¡sí, me gustan los chicos, y me gusta ponerme
una campera de cuero!.

Juntacadáveres fue el único boliche donde se permitía el ingreso de personas trans y

gays. Figuras como Juan José Quintans, Daniel Lucas, Petru Valensky, Gustavo
Escanlar, y Fernando Baramendi junto a Nandy y Marcy que eran dos chicas trans,
frecuentaban con rigurosidad el boliche. Juntacadáveres es relevante a los ojos de hoy
porque permitió construir un espacio emergente de heterotopias desobedientes. Si el
punk en Uruguay abrazó lo gay pero no a los gays, Juntacadáveres, como estrategia para
las alegrías, significó una cueva donde estas entidades comenzaban a mezclarse,
esperando ver a otros para dejarse ver. Esas «raras afinidades» se unían con personas
que nunca habían visto y que podían ver esas partes «no vistas» de uno mismo, para
generar una unión. Lo que Agamben y Amhed denominan como «coincidencia», aquello
que se halla en el mismo momento y lugar con otras personas y donde se desarrolla una
forma de conexión donde la mera mirada es suficiente para crear un mundo compartido
(Amhed: 2010, p 155). La estrategia de la alegría, la fiesta, sentir el reconocimiento,
permitía además ser consciente del afuera trágico y el adentro vaciado y/o falso. Esos
pequeños «triunfos» habilitantes de la diferencia podían transformarse en
acontecimientos donde la infelicidad se hace palpable.

El espacio significó un lugar efectivo de contra-emplazamiento transitorios, de paso y

fuga, que interrumpió o suspendió, provisionalmente, la arquitectura que operan sobre la
producción heterosexual de cuerpos y subjetividades. Un reducto de afinidades
generando en un espacio donde se sucedieron cosas diferentes, nuevas expresiones
artísticas y otras formas de vínculos sexuales y sociales.

En este lugar el placer se transformó en campo de acción político. Lo dionisiaco

referido por Nietzsche a un estado de embriaguez y liberación permitió la disolución del
individuo perdiendo el mapa de ideologías preestablecidas. Para muchos varones del
rock el boliche funcionó como un espacio para explorar nuevas formas de vivir la
sexualidad donde las estéticas andróginas y las prácticas bisexuales comenzaron a
manifestarse en hombres como en mujeres.
«no arrancó y nunca fue un lugar de rock solo» dice Beto y continúa «El rock siempre
estuvo marcado por lo masculino, mucha gente asocia, porque surgieron bandas de ahí,
que era un centro de rock. A mí me llama la atención que haya quedado la idea de un
lugar donde no iban mujeres. Era un lugar que estaba abierto a travestis, muchos gays y
mujeres que además estaban todos los días, su vida era ahí (…)

«Tenías relación, hablabas con ellas, tomabas, se divertían, como que

encontraban familiaridad ellas también ahí (Peveroni: 2023).

En Juntacadáveres los baños no tenían división sexo-genérica. Sin embargo, cuenta

Tabaré Rivero,

«Aunque los baños de Juntacadáveres fueran mixtos y las puertas no tuviesen

llaves ni cerrojos, había un infame agujerito en el tabique que los separaba,
donde si querías, se podía espiar el baño contiguo. Esto habla a las claras del
comportamiento y las represiones de la época. Es verdad que los baños mixtos
fueron hechos con una buena intención (y más para aquellos tiempos!) pero en
general el público no estaba preparado aún» (2023).

Pongamos en cuestionamiento este «en general el público no estaba preparado aún»

¿Qué significa? ¿existía una elite vanguardista que sí tenía en claro la los principios de
la diversidad sexual que debía lidiar con ese en general de sujetos mundanos que no
captaba los códigos de los raros peinados nuevos? Creo que la cuestión es mucho más
sencilla. Existían dos baños sin puerta y con mirilla en la pared con un fin menos
teorizado y más lúdico. «Una vez habían puesto unos micrófonos en los baños. Y
bueno, se empieza a escuchar todo lo que estaba sucediendo. No sé si unos estaban
cogiendo, los otros estaban tomando merca. Era muy libre y ya te digo, sin juzgamiento.
Cada cual en su rollo (Varinia: 2024). Además, la no identidad en los balos generaba un
espacio confortable para las disidencias de género, fundamentalmente para las travestis.

«Juntacadáveres siempre tuvo tradición de travestís. Estaban Mercy y Nandi, dos

travestís de Tacuarembó divinas, iban ahí porque tenían libertad, eran clientes,
pasaban desapercibidas, eran sencillas, muy humildes. La libertad que tuvo
Juntacadáveres no tuvo nada conocido en Uruguay. Nosotros no los juzgamos.
En un momento, a mediados del ‘92 entraron a caer todos los travestís de
Boulevard, a las dos y pico de la mañana. La historia es que era cuando pasaban
los milicos por Boulevard y estas se refugiaban ahí y también iban a comprar
anfetas, por lo que se complicó un poco (Beto: 2023).
Beto cuenta que el lugar no era un centro de distribución de drogas. «Qué frecuentaran
dealers o gente con menudeo no significa que se usara el espacio como refugio. Eran
momentos en que no había mucha droga, más allá del reviente era más un tema de
búsqueda dentro de la decepción de la promesa de la democracia». Adriana Filgueiras
recuerda que «me pedían tapitas de cerveza y no entendía por qué». Bernardo Safones
dice «Me acuerdo en las paredes del baño los chorretes de sangre de los picos. Conocí a
un loco con manchas de sangre en la camisa blanca picándose merca en el baño del
junta (Safones: 2023). «La policía nos tenía acá -y se toca la frente Beto Quintans-
Había allanamientos. Nunca encontraron a nadie con nada, justo caían cuando todos
estaban fisurados».
Escanlar narra en el cuento El baño del Control publicado en (1993) Oda al niño
prostituto,

Había tomado demasiado aquella noche. En realidad, siempre que voy a ese
boliche que se llama Juntacadáveres y que hace honor a su nombre, tomo
demasiado. Cuando la cuarta morocha pálida y ojerosa se me acercó ya no tenía
más ganas de nada, y salí al frío de la calle Rivera. Me salvé justo, porque en ese
mismo momento llegaba una Nissan blanca, creo que manejada por un perro,
que ingresó al local para oler a los que estaban adentro y probar si tenían droga.

Era frecuente que quisieran entrar gente de narcóticos y de inteligencia, nosotros

teníamos un poco de miedo. Lo más gracioso es que en esa de que hacían todo lo
posible por entrar, un día vemos a uno de estos de inteligencia de la mano con
una travestí. Para nosotros era peligroso porque ellos querían entrar para estar en
estas situaciones (Py: 2023).

Juntacadáveres significó un reducto de afinidades generando en un espacio donde se

sucedieron cosas diferentes, nuevas expresiones artísticas y otras formas de vínculos
sexuales y sociales. Los sábados a la mañana se armaba la feria y los feriantes barrían
los cuerpos caducados al sol de las veredas.

Juntacadáveres no es cualquier boliche, es el «Centro Cultural Juntacadáveres».

No es un disco-pub para conchetitos hijos de papá, no es una «boite» para
jodedores, fiolos y traficantes, no es un baile para ir a «ganarse una mina». Es un
Centros Cultural. Es un lugar al cual cualquiera puede ir y mostrar su arte. Podés
ir a escuchar música, no ruidos de moda (Sana Sana Rock, nº 7, junio 1992, p
18-19).

Los boliches en los primeros años de la democracia significaron guaridas nocturnas para
Dionisio desde donde recuperar el estado de ánimo mutilado por años de represión y
censura cívico-militar. El placer se transformó en campo de acción político. Lo
dionisiaco referido por Nietzsche a un estado de embriaguez y liberación permitió la
disolución del individuo perdiendo el mapa de ideologías preestablecidas.
La atmósfera era especial y enérgica, a veces difícil y a veces salías mucho
mejor que al entrar. Para mí es importante resaltar muchísimo lo que sucedía
artísticamente en Juntacadáveres, porque sé que hay una tendencia a pensar que
para lo único que éramos libres era para encajarnos y coger, y lo que hay que
entender es que la mayoría del tiempo y todos los días había una banda tocando,
o una obra de teatro, o un monólogo, o alguien pintando. Se daban clases de
dibujo, se hacían performances y experimentos teatrales. Para mí la verdadera y
más notoria libertad que había era la artística. Todos experimentaban y hacían
sus primeras armas en el Junta y siempre había un público fiel dispuesto a verlo.
Y después sí, pasaba todo el resto (Dalton: 2024).

Posé en un taller de verano, de dibujo académico, de Rogelio Osorio. Si mal no

recuerdo Ana Gabriela estaba en Paysandú y la cubrí algunos días. Ya había
posado varias veces para Roge, la primera vez que lo hice ante un grupo fue en
ese taller de Juntacadáveres.
Más adelante Nel escribe desde Barcelona,
 Había una sensación de apertura, era muy fácil interactuar con el resto de las
personas, aunque fueran desconocidos y hablar con libertad de cualquier tema.
Más allá de las limitaciones personales, obviamente, me refiero a un deseo
generalizado de libertad y tolerancia, luego cada uno llegaba a donde podía. No
quita, esto, ciertas élites, que tenían un comportamiento más endogámico (Nel:
2023).

Nos hicimos amigos de Beto y de Rúben que lo gerenciaban. Lo conocí cuando

fui a tocar. Estaba cercano a lo de Pedro. Era un lugar que movía gente. Estaba
A la cama con Ana que te tiraba a vos a la cama y te ponía a hacer preguntas.
Ibas otro día y estaba Antolin. Pasaba de todo y no sabías que iba a pasar (Topo
Antuña: 2023).

La estrategia de la
alegría en la transición
democrática (Jacoby:
2000; Perder la forma
humana: 2013) desarrolló
una dinámica de
resistencia espacial a
través de diferentes
reductos como bares,
boliches, sótanos,
casas privadas y parques
desde donde se alimentó
y reprodujeron las
desobediencias sexo-
genéricas, artísticas
y políticas.
 Juntacadáveres era LIBERTAD, era un verdadero centro cultural donde se
desarrollaban todas las disciplinas, las sociales, las sexuales y las artísticas en
perfecto caos y armonía. Una vez que pasabas la puerta Montevideo quedaba
afuera y lejos, literalmente (Dalton: 2024).

En 1992 se presentan dos performances diferentes, el 4 de octubre la Fura del Bauas de

Verónica Artagaveytia e Imprenta de Biblias el 20 de noviembre. Anteriormente el 6 de
setiembre se había dado Que nunca falte el Té sobre Lautremont. El año había abierto
con Carlos Bellozo haciendo un unipersonal que traía del under porteño,
fundamentalmente del Parakultural, donde, junto a Dario Dreizik hacían Los Mellis.

En cuanto a lo musical, el boliche comenzaba adquirir una fusión cada vez más
profunda con bandas del mundo subterráneo montevideana y artistas que emergían del
campo de la bohemia. Así se combinaba Mandrake Wolf y The Supersónicos con Son
los asesinos de la abuela Coca (así aparecían en los afiches) y La Hermana Menor. Sur
Sur (grupo de Tango) con Blue Ángel, banda de Metal y Roberto Yucatán y 4F Ciudad
Junk con el dúo de Adler y Nacho Durán 15 baladas tristes 15 donde el cierre podría ser
de El Príncipe y La Sinfónica25.

El rockandombe y las bandas pospunk criollas formaron subculturas que reunieron unas
minúsculas escenas que activaron un rupturismo estético y político que tiende lazos pero
que asumen diferencias sustanciales con aquellos jóvenes marrones -como ironía
respecto al concepto sociológico de marrano26- que legó la gen ’83, que escuchaban los
compositores de la segunda ola del canto popu27 y frecuentaban sitios como El Lobizón,
leían el semanario de izquierda Brecha -continuación de Marcha- y el órgano del PCU,
El Popular, y se identificaban como frenteamplistas. Votaron verde en el plebiscito de
abril de 1989 y por lo general tenían una visión contradictoria sobre el rock, el
feminismo, la prostitución y la homosexualidad, concebida como una expresión snob,
apolítica, burguesa e imperialista. Estas subculturas que agrupan la juventud subterránea

25
Las fechas están en la cronología de eventos.
26
En la religión judía la figura de marrano refiere al judío converso que asimiló la religión católica entre
los s VI-VII en la península ibérica para sobrevivir, manteniendo a escondidas el culto judaico. La
utilización en el Uruguay de la transición democrática refiere a aquellos jóvenes que se asimilaron al
régimen para sobrevivir luchando en su interior para derribarlo.
27
Canto popu era la expresión de la época para referir a la obra de Fernando Cabrera, Chocho Lazaroff,
Eduardo Mateo, Urbano Moraes, Eduardo Darnuachans.
son parte de una minoría dentro de la contracultura juvenil contestataria (que alberga el
canto popular) y la juventud en su totalidad,

De forma prematura, se intentó diferenciar a aquellos jóvenes de la generación del ‘85

de los denominados autistas o generación perdida a decir de la propaganda del régimen
cívico-militar-, aquellos sesentista que en dictadura mantuvieron vivo el culto del
Uruguay, república modelo en clave sociedad amortiguadora y de los marranos,
adolescentes domesticados por el régimen que experimentaron algunas formas de
resistencia. No se puede decir que estas subculturas participan conscientemente de un
movimiento de juventudes contestatarias debido a que no existe un elemento en común
que les reúna como anteriormente había sido para los marranos la lucha contra la
dictadura a partir del ¡se va a acabar, se va a acabar! de la generación del ‘83. Por lo
tanto, la juventud subterránea autodenominada generación ausente y solitaria -lema de
la revista subte G.A.S Subterráneo- planteará una brecha generacional oponiéndose a la
cultura hegemónica que representaba la generación del ‘45, los «popes» de Marcha sus
reuniones en el bar Soracabana y su legado en los sesenta -que la sociología denominará
parricidio o abuelicidio- pero que a su vez presentará un fuerte disenso contra el
carácter que tomará la juventud posdictadura domesticada. Aquella imagen del país de
cercanías y la sentencia «sociedad amortiguadora» se transformaba en pregunta cuando
Real de Azua publicó en 1984 Uruguay ¿Sociedad amortiguadora?

Gabriel Peveroni hablaba en la revista Cable a Tierra publicada por adolescentes

estudiantes del liceo Dámaso de la «Generación del miedo»,

«¿Qué queda ahora de aquellos silencios, mentiras y los prohibidos? Nos queda
miedo. El terror está entre nosotros y muchos lo queremos ocultar, pero está.
Aquellos que fuimos apaleados en Dieciocho de Julio sentimos la violencia y
nuestro miedo […] Lo sentimos en un profesor, en un adscripto. Muchos se
resignan y se encierran en sus casas sin entender nada, otros salimos a la calle a
decir que entendemos y a hacer algo por cambiar» (Peveroni: 1988; «La
generación del miedo», Cable a Tierra n.o 2).

Desde bandas punk y metal como Sádica, Clandestinos y Orgasmo Rosa que se reunían
en el Molino de Pérez entre 1987-1988 a Los Estómagos y Los Traidores que dialogan
con la escena literaria alternativa anclada en el fenómeno autoeditorial denominado
revistas subterráneas estrechando un puente que les familiariza con Ediciones de UNO
y la escena bukowskiana, grunge28 y pospunk29 en Juntacadáveres con su atmósfera de
poesía performática, videos tapes y bandas como La Hermana Menor, Los Chicos
Eléctricos, Supersónicos y Buenos Muchachos. Todos estos fenómenos tienen
características diferenciales, pero forman parte de la movida autodenominada
subterránea.

Salimos de la dictadura y estaba esa cosa toda apretujada y gris y de repente sale
este lugar donde vos podés hacer lo que se te cante. Y nadie te juzgaba. (Varinia:
2024).

Había una mezcla de rabia, disconformidad, desesperanza, depresión, angustia y

a la vez una gran pulsión de vida, de curiosidad, de rebeldía, de ganas de hacer,
de compartir, de divertirse. Creo que en Junta se sentía todo eso a la vez, creo
que los que coincidíamos allí teníamos una necesidad imperiosa de
diferenciarnos del gris habitual montevideano, de la derecha y también de una
izquierda que era de la generación de nuestros padres y abuelos pero que no
alcanzaba a representarnos. Lo político se asentaba en distintas manifestaciones
artísticas contraculturales, en una postura ante la vida que se salían de lo
establecido y en que Juntacadáveres era el sitio en donde todo esto encontraba
un lugar para hacerse carne (Nel: 2023)

No era un agujero negro ni una cueva de anormales, era un lugar donde las
personas convivían e interactuaban libremente. Para mí la canción que define a
la perfección el Junta es "Underground" de Tom Waits. Muchas personas han
dicho que era una cueva de atorrantes faloperos y borrachos pero ahí adentro en

28
El grunge procede de Seattle. Se trata de un tipo de música bastante fuerte, aunque no es exactamente
heavy metal: está entre el heavy metal y el rock, es una combinación de cosas. Entre los representantes
típicos del grunge, están grupos como Nirvana, Lemonheads, Atice in Chains.
29
En el pos-punk existen grupos como Joy Division, New Order, The Jam, The Squeeze, The Clash,
Duran Duran.
 realidad se trabajaba y mucho, sino no pertenecías. Te sentabas y siempre algo
estaba sucediendo en el "escenario" (Dalton: 2024).

Cuerpos vivos y atentos, cuerpos permeables, dispuestos a recibir la sensualidad de los

sentidos. Impresiones no ordinarias, que establecieron vínculos a través de un
desobediente rescate de las pasiones. La generación de afectos actuó como un gesto
emancipatorio donde la micropolítica cotidiana se propuso escapar de los compromisos
de los partidos políticos y la izquierda sesentista revolucionaria.

Para algunos de nosotros que vivíamos con nuestros padres el lugar era una casa
donde no tenías las reglas de la casa de tus padres. Venías de un periodo de
mayor rigidez social en la sociedad, en la familia, en los ámbitos militantes, y
pasabas a este espacio donde uno no tenía que respetar ciertas reglas sino ciertos
códigos. No había demasiados corsés. ¿Qué jerarquías podían haber?, el dueño
del local, pero como no se manejaba con una lógica comercial, ni esa jerarquía
existía (Clouzet: 2023).

Podíamos hacer cosas. Una vez hicimos la escenografía. Utilizamos un sillón de

peluquero viejísimo, y nosotros hacíamos una canción que se llamaba El
pequeño histérico, hablaba de un niño, de qué tu mundo era la manzana, medo
tétrico, medio cantado y recitado, a lo Pedro. Y se nos ocurrió poner un flash a
esa silla, en el momento en que Pedro se sentaba a recitar allí, medio
Frankenstein, tengo grabada esa imagen (Topo Antuña: 2023)

No era un lugar de autodestrucción y tampoco era un espacio violento. Ciertas

prácticas no estaban mal vistas que tienen que ver con las drogas y la sexualidad
que eran los tabúes de la época. Era un lugar mucho más horizontal con las
mujeres, a mí me pasaba que me encaraban mujeres. Esas reglas a principios de
los noventa en los boliches donde es el hombre el que encara a las mujeres no
funcionaba en Juntacadáveres y eso era algo que me sorprendía. Desde la propia
heterosexualidad las reglas eran otras en cuanto a la relación y roles entre mujer
y hombres, eran muchos más flexibles. No se entendía a la mujer como «puta»
porque encaraba con hombres, no era desclasificable en ese espacio. Esas
 etiquetas no funcionaban de esas maneras. El tema de estigmatizar a la mujer, al
homosexual, a la trans, no funcionaba ahí. Que tenía que ver con la carga que los
individuos que estaban ahí traían pero también era un lugar de producción de
valores que larvó algo relativamente nuevo, fue como un laboratorio. En los
hechos eso fue una escuela. Esto igual es muy elaborado e intelectualizado lo
que acabó de decir yo te hablo de una escena, de estar ahí lleno de gente,
fumando, escuchando música y que venga una chica y me chuponeé. Se reduce a
esa escena que difícilmente se diera en otro boliche. Ahí lo importante, no era
que yo pensaba «mirá esta loca que hace» sino que se daba un encuentro con
menos reglas preestablecidas y con roles menos rígidos que en otro espacio. Y
seguramente para la gente trans o gay tenía un significado mucho más fuerte
porque no estaba expuesto a la mirada estigmatizante. «El trans», «el trolo», «la
puta», «el drogadicto», «el borracho» eran etiquetas que ahí no funcionaba
porque ahí éramos todo eso al mismo tiempo y no andabas observando quien es
quien, (Clouzet: 2023).

Allí las mujeres y los hombres se desnudaban, había sexo. Era un lugar de
experimentación y de aprendizaje para muchos jóvenes que empezaban a codificar
mensajes, estilos, sonidos y lenguajes heréticos. «¿A qué ibas a Junatcadáveres? A
levantar una mina. Y de repente ibas y esta que parecía una mina era un varón, y era la
primera vez que habías visto esto» cuenta Garo Arakelian (Lateki: 2016, p168).

Para muchos varones del rock el boliche funcionó como un espacio para explorar
nuevas formas de vivir la sexualidad donde las estéticas andróginas y las prácticas
bisexuales comenzaron a manifestarse en hombres como en mujeres. El poeta y escritor
de Orsai30 Junjo Quintans que frecuentaba el boliche, decía que «todos los hombres son
gays» (Blixen: 2023, Gravina:2023). Su postulado abiertamente genérico significaba un
cuestionamiento de la acentuada virilidad que performaban algunos varones en la
escena underground. Era la primera vez que los rockeros aprendían a convivir en un
mismo espacio con personas homosexuales, travestis, lesbianas y mujeres
30
Orsai reúne la poética homoerótica de Juan José Quintans publicada por Ediciones de UNO en 1991.
Sus textos trabajan sobre la masculinidad centrada en el deporte más relevante y machista de la sociedad
uruguaya como lo era el fútbol. “Juanjo traía recortes de las secciones de fútbol de los diarios y me decía
mirá esta postura es muy erótica” (Carina Blixen: 2023). Para Roberto Etchevarren Orsai se inscribe
dentro de lo que ubica como nueva poética queer de los noventas. En el año 2000 muere a consecuencia
de las afectaciones del virus del SIDA.
heterosexuales con una forma de vivir la sexualidad por fuera de los modismos y
convencionalismos patriarcales.

La fotógrafa Magela Ferrero comparte,

A mí me llevó mucho tiempo asumir mi sexualidad, mi homosexualidad, por

cómo soy. Fue tan difícil para mí, fue un proceso tan largo, fue tan doloroso
todo, hubo mucha depresión, intentos de suicidio… de todo (…) No conocía a
otros homosexuales, no sabía dónde estaban las personas como yo, estaba muy
sola con estos sentimientos. En mi fantasía iba a ir al infierno, no iba a poder
conocer el amor. Me sentía un monstruo y lo único que quería era morir. Fue una
especie de infierno de alcohol, pastillas.

Petru Valensky dice,

Era un lugar necesario. Tenías en Buenos Aires el Di tella o el Parakultural

donde estaba Batato Barea, Urdapilleta, Tortonese, donde surgieron los grandes.
Juntacadáveres era parecido, era un lugar donde rompía todos los esquemas y se
mantenía eso de empezar a asimilar, de absorber el ambiente gay haciendo
cosas. El lugar se llenaba, no había otro lugar como Juntacadáveres. Era como el
Destape español. Había boliches clandestinos, pero no se mantenían por los
vecinos. Había una persecución muy grande. Controversia era otra cosa, además
los dueños sabían manejarse muy bien con la Policía. Pero Juntacadáveres
rompía los esquemas, era más fuerte, era mejor estar ahí. No recuerdo que sea un
lugar machista, por aquella época lo que se quería era salir del molde, cuanto
más se rompía mejor. Era hacer las cosas diferentes, ser diferentes, cosas que
hoy ya no llaman la atención. Desde la estética, la vestimenta, la pose. Nos
vestíamos de Fiorucci, pantalón de cuero, sandalias, campera cortita torera y el
que se animaba una línea en un solo ojo, negra. Recuerdo que se escuchaba
mucho Blondie. Recuerdo a la gente en otra, una mezcla de intelectualoides con
punks. Era una mezcolanza que me encantaba (Valensky: 2023).
 Yo creo que todos pensábamos que no éramos machistas. Luego si había una
especie de rockero tradicional que fuma Marlboro que sí tenía actitudes
machistas. Una vez un flaco me dijo que los hombres usaban patillas, y yo no
usaba patillas y me pintaba un ojo o los dos ojos, las uñas y andaba con una
remera que tenía el ratón Mickey. A mí no me interesaba ser más macho o
menos macho. En el fondo si era machista y tenía un montón de actitudes
machistas que hoy las reconozco (Tabares: 2023).

El espacio reunió gente con capacidades de producir rápidamente una escena sin
demasiados ensayos. Muchas veces se ensayaba previamente, horas antes del estreno en
el mismo boliche o siquiera se ensayaba. Esta fue la experiencia de Víctor Guichón y
Héctor Bardanca (ex Oreja Cortada) que llegaron un día a Juntacadáveres cargando en
su mochila los cuchillos de la performance Terrible Bañado. Héctor que conocía a Beto
le pidió hacer la performance a cambio de unas cervezas. Hacen el poema Furia de
Sudamérica (incluido en el casete La última historia del fin del mundo. Bardanca y Lalo
Barrubia: 1991). El público los recibe calurosamente.

Juntacadáveres era el lugar para lo espontáneo e irreverente. Aquellas obras a medio

camino, sin terminar, que no encontraba lugar en otros espacios podrían desarrollarse
allí. El espacio estaba pensado para números cortos, de unos diez o veinte minutos.
Había que ganar al público, hacerlo partícipe cuando se mostraba atento y receptivo o
atraerlo a como dé lugar cuando se encontraba apático y odioso. La secuencia nocturna
continuaba esperando una nueva función entre música pospunk de bandas europeas o
norteamericanas, nunca escuchadas en la aldea montevideana. La multiplicidad de
eventos que se desarrollaban en una noche generaba atracción, intensidad y una
dinámica artística excepcional en aquel Montevideo posdictadura que padecía de muerte
rígida.

La performer y escultora Verónica Artagaveytia recuerda,

«Si yo hice el personaje negro. Tenía el texto de la carroña de Baudelaire que me

encantaba gritárselo a la gente y tenía sus aditamentos de ramas y huesos en los
tocados, me ataba y me ponía cosas densas, tenía una capa. Me quedaba quieta,
inmóvil en un lugar. Me encantaba ese tiempo.
 Prodigaba este mundo una música extraña,
cual viento y cual agua corriente,
o el grano que en su harnero con movimiento rítmico
un cribador mueve y agita.

Las formas se borraban y no eran más que un sueño,

un bosquejo tardo en llegar,
en la tela olvidada, y que acaba el artista
únicamente de memoria.

Detrás de los roquedos una perra nerviosa

como irritada nos miraba,
esperando coger nuevamente el pedazo
del esqueleto que soltó.

—¡Y serás sin embargo igual que esta inmundicia,

igual que esta horrible infección,
tú, mi pasión y mi ángel, la estrella de mis ojos,
y el sol de mi naturaleza!

¡Sí! Así serás, oh reina de las gracias, después

de los últimos sacramentos,
cuando a enmohecerte vayas bajo hierbas y flores
en medio de las osamentas.

¡Entonces, oh mi hermosa, dirás a los gusanos

que a besos te devorarán,
que he guardado la esencia y la forma divina
de mis amores descompuestos!

«Ahí pude hacer performance porque en otros lugares no existían» dice Gustavo
Tabares y cuenta,
 En galerías y en museos no estaban oficializadas como ahora. En ese momento
la performance era algo nuevo. Con Gustavo Martínez hice mi primera
performance, que se llamaba Las Gallinas Turulecas. Habíamos conseguido unas
gallinas, en las mesas pusimos unas montañitas de maíz con unas velas. Y
nosotros salíamos ahí en el medio del público con unos shorts y botas
borceguíes, afeitados total y con unas gallinas en cada mano y en la cabeza un
pollo incrustado y recitamos unos poemas. Y bailábamos. Una especie de danza,
y poesía. En una soltamos las gallinas y la gente agarró el maíz y empezó a
tirárselo. Se armó una cosa de fiesta colectiva, medio bardo, extrañísimo.

A la derecha, en la sala grande digamos, ocurrían las perfomances, los toques,

los recitales de poesía. Una noche fui con una amiga, había una perfomance y
vimos estupefactos como la gallina voló por el aire y cayó en la cabeza de mi
acompañante. El ave asustada le arañó el cuero cabelludo. Entre lo bizarro y lo
genial (Suarez: 2023).

-¿qué pasó con las gallinas?. Las devolvimos, eran prestadas. Esa fue la primera
que hicimos que fue media demencial estábamos los dos re de hongos (Tabares:
2021)

El placer se transformó en campo de acción político y el espacio reunió un conjunto de

identidades sensibles con deseos de activar posibilidades. Juntacadáveres significó un
semillero de artísticas donde desfilaron gente que por aquel entonces no tenían «un
nombre» en la escena cultural. Sus diferentes experiencias y urgencias se encontraron
en un espacio que les resultaba cómodo y complaciente.

El boliche era frecuentado por jóvenes veinteañeros de clase media alta que pretendía
generar un espacio libre en el país trauamtizado por el terrorismo de Estado. Nos
situamos en un contexto histórico donde todo era irregular y los boliches no tenían las
limitaciones burocráticas que impone la actualidad. Era frecuente que entrasen menores
de edad. De esa manera fue que este agujero imprescindible pudo funcionar por un
tiempo relativamente largo.

Hablar de la Bacanal Nueva Roma anteriormente se había dado la Fiesta de los ’60 en
setiembre.
Gabriel Peveroni allí representó en noviembre y diciembre de 1992 el regreso de la
revulsiva obra Cervezas y Navajas basada en el cuento La chica más guapa de la
ciudad de Charles Bukowski. Fito Paez había imaginado la historia en Polaroid de la
locura ordinaria con Cass tajeándose la cara y riendo como loca. La Cass criolla sería
Ana Blankleider y Chinaski, Camilo Goñi, «la historia de amor lleva a los personajes a
situaciones límites: histeria, violencia y sexo explicito» dice la crónica en Guía del Ocío
(n° 206, 19 de noviembre de 1992, p 8). «Jugada con pocos elementos, y con la gente
como parte de la puesta en escena, la oferta de Peveroni es ideal para un ámbito como
este» dice la crítica sobre «este drama que bien podría ocurrir acá o en Santa María» (n°
209 10 de diciembre de 1992, p 35). La entrada salía 10000 pesos uruguayos e iba los
sábados a las 23:00 h y los domingos a las 22:00. Las luces las hacía Jorge Peloche. La
música era de Tom Waits y Los Gallos Humanos.

Ninguna prueba más representativa de la condición de Oriental que lo ocurrido

esa noche, querer conocer a Bukowski, y cruzarme con Peveroni; soñar con
Cass, y terminar en los brazos de la gorda Ana (Viajero de Piedra Muerta,
«Bukowski en Uruguay», nº 1, julio 1995, p 29.)
El efecto Seattle

En 1992 regresaban Andy Adler de Estados Unidos y Rubén Omar de Brasil. El boliche
transitaba por la última y quizás la etapa más recordada. El carácter pluri artístico que
generó Beto se vería alimentado por la música traída por Adler. 1993 significó el
estallido del boliche y por eso, su cierre. Entre marzo y octubre se suceden más de 70
actuaciones artísticas fusionando todas las artes.

En teatro aparece Jarabe Blues, Con Perdón de los presentes, Que nunca falte el té, el
Dúo Suarez y Troncoso y la obra destacada de A la cama con Ana. En música se suman
a la grilla, bandas que no eran del circuito de Adler como Amables donantes, Corazón
Salvaje, Exilio Psíquico, Luz Roja, La Trampa, RRRR y 4F Ciudad Jump. Se ha
impregnado en la retina de aquellos que memorizan Juntacadáveres como un espacio
donde se forjó una escena musical soportada sobre las bandas de la ensalada Criaturas
del Pantano. Sn embargo, Juntacadáveres fue más un espacio teatral que musical y
circularon allí decenas de bandas. Si bien Adler fue el sonidista del lugar y sus bandas,
quizás hayan tenido mayor preponderancia, esto no quitaba que otras bandas pudiesen
tener allí un lugar para tocar como lo hizo Cross que, en 1993, se presentó dos veces
desbordando el sitio.

Adquirió un perfil más elitista cuando los fines de semanas se comenzó a cobrar
entradas y los punks empezaron a quedarse afuera. Merodeando las instalaciones a
merced de la policía. Los antecedentes próximos de la etapa grunge tienen que ver con
la Cooperativa del Molino. Un montón de adolescentes de aquellos que se juntaban los
domingos entre mediados de 1987 y 1988 en el Molino de Pérez, para el año 1992 ya
tenían sus proyectos musicales en marcha y deciden armar esa escena. Nico Barcia de
Post Coito crea los Chicos Eléctricos, y Tussi de Guerrilla Urbana forma La Hermana
Menor, bajo el influjo del sonidista del lugar, Andy Adler que, además, llegó a vivir en
el lugar.

Aparecen Buenos Muchachos, La Hermana Menor y The Supersónicos y la versión Los

Scrotinios, Los Chicos Eléctricos oficiaban como las bandas residentes del lugar. Con
un sonido más norteamericano a través del efecto Seattle, se corrían del sonido clásico
que había cobrado la etiqueta de punk radical vasco, pero no de la actitud
descontracturada y desprejuiciada que transmitieron. A estas bandas se sumarían
Cadáveres Ilustres que había sobrevivido al batacazo de fines de los ‘80 y que tenían
contacto directo con Adler porque este había tocado con la banda de Pablo Martin en el
festival Arte en la Lona. También logran hacerse un hueco en la grilla Neanderthal y
Trotsky Vengaran,

Variaba mucho el ambiente según la banda que iba a tocar. Era bastante
heterogéneo pero siempre dentro de la onda de los que no se sentían chetos. Lo
homogéneo sería el carácter alternativo. Sabías que ibas a escuchar rock. Aún
había esta distinción entre los militantes del rock y otros géneros (Angeleli:
2024).

Por mi parte siempre tocaba con los Buenos una vez por mes clavado. Salvo los
dos primeros toques que fueron los dos primeros de nuestra existencia para
 público, a partir del tercero armábamos un Show por mes. Le poníamos nombre
al show y alquilábamos luces y máquinas de humo en Caribú y creábamos una
atmósfera irreal donde tocar nuestras canciones. Beto y Rúben confiaban en
nosotros y nos adelantaban dinero para poder pagar lo que necesitáramos para el
show (Dalton: 2024).

No era solo grito y bronca sino que también había mucho hedonismo y
despreocupación. La música no era el rock críptico y punzante de los ‘80 sino un
rockandroll más sónico, distorsionado, con influencias de la escena californiana donde
el postpunk abría paso a las experiencias indie y a las bandas con un sonido garage.
Stooges, Pixies y Nirvana eran las influencias más trascendentales. Se parecía mucho a
una de esas películas gore clase Z, con tintes de ciencia ficción al estilo criollo, sin un
peso y a como dé lugar.

Luego de la performance de Cervezas y Navajas, Peveroni creó junto a la producción de

Daniela Sosa, A la cama con Ana que era una especie de parodia de programa televisivo
entre A la cama con Madonna y A la cama con Moria. Ana Blankleider era alumna de
Alberto Restuccia y se autodenominaba «La reina del under». Eduardo Clouzet fue el
primer pianista sucedido rápidamente por Erik Coates y «el Pichu» era el patovica. «La
cama era una cama de mi casa, de mi tío, la llevamos para ahí, la arreglamos y quedó»
(Peveroni: 2023). Ana era heterosexual militante, sin embargo, las preguntas que
realizaba a los participantes generaban cuestionamientos a la heteronorma instituida.
La propia condición de tiro al aire habrá sido lo que me decidió a decirle sí a mi
eterno amigo el Beto, cuando me propuso integrar como pianista el elenco de A
la cama con Ana en el Juntacadáveres, espacio del que yo había escuchado en
entornos artísticos y culturales por lo general asociados al rock, que ya tenía una
mística propia y emparentada con el under montevideano, mundo con el cual,
poco contacto había tenido uno, que venía más del palo cantopopu. Sea como
sea, ahí estaba yo, de la mente, y advirtiendo al Beto, Ana Blankleider, Gabriel
Peveroni y al resto del grupo, que por más que me encantaba la idea, apenas me
sabía tres o cuatro acordes en el piano y que además, mis virtudes como actor, -
si es que las tenía- nunca habían aflorado en los veinte y pocos años que llevaba
de vida. Alguien dijo: “No importa que no sepas tocar porque igual el piano está
todo roto”.
 A la cama con Ana era superfuerte. Ana te remaba. Te clavaba la cabeza contra
la pared, no había problema. Era una mina que tenía todos los huevos. Peveroni
la agarró como actriz, hicieron una obra de Bukowski me acuerdo, después A la
camana con Ana. Yo vi una con Roberto Musso. Y sabías que te sentabas a la
camita con ella y te hacía mierda. Era una entrevista que iba a fondo, donde más
duele. Y además te agarraba. Cero estrés en la parte sensual. Ahí también fue el
lugar donde vi destaparse a mujeres posta. Era al revés, los hombres hacían
«cuidado ahí viene esta te va a tocar» (risas). Las minas iban para adelante. No
había historia. «Me gusta, vení pa’acá». Y estaba bueno porque recibías lo que
suelen hacer ellos con ellas (Dalton en Lateki: 2016, p 168).31

31
Kristel Lateki (2016) Nos íbamos a comer el mundo. 20 años de rock en Uruguay.
1990-2009. Ediciones B.
 Libreto para mi personaje no había, Ana si, tenía un guión base, pero como se
trataba de entrevistas a invitados había libertad de improvisar y generar una
conversación informal con ellos (Coates: 2023).

Pasaron por esa cama destartalada personajes como: Tabaré Rivero, Eduardo
Darnuachans, Maximiliano De la Cruz, Wilmar Cabrera, Daniel Figares, Jorge Esmoris,
Roberto Siboldi, Santiago Tavela, Ricky Musso, Gabriel Peluffo y Alberto Wolf.
También Daniel Lucas, Petru Valensky y Fernando Baramendi. Estos últimos fueran
quienes pasaron por la cama corriéndose de la heteronorma dentro de este clan perfecto
de la masculinidad noventera uruguaya.

En el backstage que consistía en un espacio reducido de seis metros cuadrados, con

paredes descascarándose por la humedad, una puerta destartalada que cierra mal y
permite el ingreso del ruido del local. Mientras Pedro Dalton fuma detrás, Baramendi
pregunta a Ana -¿Y por qué -en A la cama con Ana- solo hombre? Levanta su cigarrillo,
da una nueva pitada y dirige su perfil a la cámara de Lino Celle diciendo,

-¡Yo voy a confesar públicamente una cosa!. Yo sé que mucha gente se

pregunta, y… y la voy a responder ahora porque estoy cansado de mentir. Estoy
cansado de ocultarme. Yo quiero decir la verdad. Quiero vivir en la verdad. Es
cierto. Yo me meto los dedos. Los dedos en mi nariz. Solo en mi nariz.
}
Ana (Bankleider) me encantaba cómo era, su honestidad, una persona
completamente honesta, yo no estaba acostumbrada a personas que dicen lo que
piensan, sobre todo si tienen pensamientos oscuros o transgresores, en mi mundo
eso no existía. Yo estaba en un mundo de silencio contenido, de reserva, de
penitencia, de ejercicio espiritual extremo. Entonces las personas que tienen esa
libertad de hablar era nuevo para mí. Lo encontraba poético, hermoso (Ferrero:
2024).
Varinia dice que el espectáculo era de lo más bizarro con Ana dominando la escena.
“Ella tenía una personalidad zarpada. Arriba se daba con todo. Me acuerdo que había un
tipo, un crítico de cine, que no recuerdo como se llamaba -refiere a George Lucas-, que
a todas luces eras gay y la gorda Ana le preguntaba -¿Y vos con quién vivís?. No, no,
no, era una crack improvisando-Ella estaba re sexualizada, con su abundancia y su
locura (Varinia: 2024).
A la cama con Ana me pareció fantástico porque rompía todos los esquemas y
era lo que faltaba. Hay que ubicarse en el tiempo, en ese tiempo lo que rompía
era lo que me gustaba (Petru Valensky: 2023).
En 1993 Eduardo Darnuachans fue invitado al ciclo A la cama con Ana en el boliche
Juntacadáveres. Finalizando la perfo y con Darno incomodísimo por la abrumadora
presencia de Ana Blankleider, la autodenominada «Reina del Under» le dice «¿vos
quién te pensás que sos que nos querés hacer callar a todos? ¿Por qué siempre tengo que
bancar tus delirios, tus delirios de grandeza?». El arquetipo de la masculinidad del
Lobizón se hundía cada vez más en su vaso de whisky y bebía de a sorbos como para
ganar dignidad con un ojo más grande que el otro. Ana pide de manera cómplice un
aplauso para ella ridiculizándole. A continuación, le hace una de las mejores preguntas,

Ana- decime Danauchans ¿sos machista?

Darno- Sí como todos los uruguayos del medio.

Ana- ¿Por eso vas a presentar el libro de Omar Freire en Pupa´s?

Todo el público ríe a carcajadas, Danauchans apenas sonríe preocupado.

Darno- ¿Libro de quién?

Ana- Al que yo invité a mi cama y nunca vino

Darno- Mirá una cosa, si tomamos un poco a la joda…

Ana se para, se aleja del músico y lo corta rápidamente diciéndole

-No no, yo no me lo estoy tomando para la joda. Omar Freire el que quiere
hacerle lavajes a la mujer narcisista.

Darno- ¿A las narcisistas, a las otras no? Y sonríe nuevamente.

Ana- ¿Por qué decidiste hacerle…

Darno- Yo no le hice nada. Yo lo que hice fue presentar un título.

Ana- No, hay una presentación tuya para el libro de Omar Freire. ¿Por qué?

Darno- Yo pienso que el señor, el señor, el señor -señala con su dedo, el mismo
que sostiene su Marlboro- en fin, todos los señores que están aquí de alguna u
otra manera sus padres y posiblemente sus hijos en el fondo de sus fantasías
piensa como Omar Freire. Y se queda callado con mirada seria.

Ana- ¿Vos también?

Darno- ¿Por qué no?

Darno- Quiero decir una cosa final, creo que Omar es…

Ana- No, no terminamos todavía.

Darno- creo que Omar es un fusible, el fusible que se quema. Nosotros no nos
quemamos, nosotros decimos «no yo no soy machista». Y ríe.

Ana- Yo soy Machista

Darno- Ah yo soy Feminista.

En el público hay un silencio. Un silencio insultante.

Andrea Blanqué, estaba esa noche y recuerda que se encontraba con Carmen, cuando
por aquel entonces estaban las dos embarazadas y esta última, separada del poeta Julio
Inverso. Ana Blankleider se acerca y descarga contra ella todo su odio patriarcal
diciéndole «el macho te dejó» (Blanqué: 2023). Existía en Blankleider un fuerte
sentimiento de rechazo hacia, por lo menos, algunas mujeres que la posicionaban en
defensa de las actitudes machistas de los varones del underground. Así la atmósfera que
se respiraba en un boliche que intentaba aperturas en torno al feminismo y las
disidencias de género, pero donde, paralelamente, se convertía por momentos en un
lugar donde se daban actitudes violentas y machistas. Blanqué cuenta que una vez
organizaron el Mister Juntacadáveres, un evento donde ella fue jurado junto a Fernando
Baramendi. Así lo recuerda,

Los tipos desfilaban en calzoncillos, flaquitos, con panzas de cerveza y peludos,

en un momento donde no existía la estética de gimnasio. Era completamente
diferente el concepto del cuerpo hegemónico. El público se re divirtió porque los
hombres heterosexuales nunca se exponían así, en slip frente a una multitud
(2023).

En los hechos el Junta era un boliche armado en lo que parecía ser una vieja casa
enorme. Mi lugar favorito era un altillo que hacía las veces de VIP para el elenco e
invitados. Cuando estuvo Mandráke Wolf, hasta se pudo fumar porro ahí, antes de la
función. Esa noche me fui pensando que había salido una nota muy buena, luego me
enteré que mientras estábamos en escena, afuera se armó gresca entre integrantes de dos
bandas de rock, pero nosotros nos mantuvimos totalmente por fuera. Yo siempre estaba
de espaldas al público por la posición del piano. Solo escuchaba reacciones sonoras si
las había y “sentía la vibra”, las entrevistas de Ana eran bien recibidas por la gente, para
mi todo estaba joya y si fue cierto lo de los líos, en nada influyó que se estuvieran dando
palo a pocos metros de nosotros (Coates: 2023).
Ana, vestida con lencería, cuero, tachas y accesorios que en aquel momento no
era común ver, le hacía preguntas a los invitados echada no recuerdo bien si en
una cama, un sillón o un diván. Mientras tanto, yo divagaba libremente al piano,
había un tercer integrante del elenco que hacía las veces de mayordomo y con el
 que cada tanto nos tirábamos centros para improvisar algún chascarrillo (Coates:
2023)

Recuerdo que el primer invitado fue Robert Siboldi, el arquero de la selección. La

situación era algo disparatada pero de alguna forma todo encajaba como para que un
jugador de fútbol acostumbrado a responder preguntas en modo "cassette” a Kessman y
Sánchez Padilla, se sintiera cómodo en un lugar de atmósfera alternativa y con el
público más dark que por aquel entonces se podía encontrar (Coates: 2023).
Para Blanqué, Juntacadáveres era un sitio muy anárquico donde iba sola, se sentía en
paz y nadie le molestaba con sus violencias machistas más allá del evento excepcional
mencionado con Ana Blankleider. «Yo creo que dentro del Junta lo que se respiraba era
verdadera anarquía por más que después cada uno votara algún partido» dice Pedro
Dalton.
En julio de 1993 actuó el grupo de teatro alternativo Jarabe Blues. Se trataba de una
propuesta que reunía betas del teatro callejero del grupo Con perdón de los presentes y
el teatro multimedia que incluía el video y las performances que fusionaba lo que había
sido el grupo Los telgopores reptantes. A partir de la lectura de la Revista Fierro los
Jarabes Blues crearon el «teatro cómic», «la idea era que las actuaciones fueran
similares a los cuadros de un cómic, un poco rígido, con movimientos muy exactos y
precisos, dando la idea del desarrollo de una tira como si fuera una revista» (Filgueiras:
2023; Gallinares: 2023). El nombre fue tomado de una historieta con dibujos de Max
Cachimba (el guionista fue Pablo de Santis). Algunos guiones eran originales, en
general de Escuder con aportes de Alejandro Gallinares y la dirección general era de
Escuder, aunque Gallinares acuñó el término «lucidez rotativa», cuando todo estuvo en
marcha dirigía el ensayo la persona que contaba con tal mentada lucidez ese día.
Alejandro Gallinares dice,

El concepto de lucidez rotativa refería a que éramos bastante conscientes de los

temas que estábamos abordando como la comercialización de órganos, la
deforestación o la comercialización de animales, pero a su vez lo llevábamos a
un plano que trascendía los moralismos para poder a través del humor, reírnos y
cuestionar la realidad (Gallinares: 2023).

Era un espectáculo breve, conformado por varios pequeños guiones, siempre en la

estética historieta, siempre con los mismos vestuarios (mamelucos, championes) y con
un maquillaje pálido con tonos de amarillo. En Juntacadáveres, recuerda Alejandro
Gallinares «teníamos como un público que nos seguía actuación tras actuación y sucedía
aquello que pasa con las bandas de rock de un público fiel, de unas quince a treinta
personas. Allí teatro acercó al rock y viceversa, los públicos se fusionaban» (Gallinares:
2023).

Los telgopores reptantes fue un colectivo de artistas de diferentes disciplinas que

realizaba performances, teatro y videos. En Juntacadáveres realizaban acciones teatrales
no como colectivo completo, sino en performances individuales, en dúos o tríos, o
muestras de plástica y esculturas de Verónica Artagaveytia y Martínez Portillo. El teatro
que realizaron le denominaban «teatro clip» por tratarse de fragmentos de títulos
clásicos (Strindberg o García Lorca) con una puesta en escena punk y extrema. La parte
teatral de este colectivo estaba a cargo de Escuder y Daniel Álvarez/Cámara, y éste
último fue alumno del director teatral argentino Máximo Salas, lo cual vinculaba de
alguna manera al colectivo con las expresiones del «under» porteño de esos años. Otro
vínculo de este tipo claramente lo tenían Artagaveytia y Alcides Martínez Portillo que
habían vivido muchos años en Buenos Aires e incorporaron la plástica y la performance
visual. Los roles de Filgueiras y Mari eran en general de actrices, aunque en el colectivo
todos desarrollaban tareas de producción, vestuario, escenografía. Alrededor de este
colectivo había otros artistas que hacían colaboraciones puntuales.

Todas las semanas del año 1993 actuó el dúo Suarez y Troncoso. Se vestían de
calzoncillos largos y una camiseta blanca, sin ninguna escenografía hacían humor
absurdo en la línea «teatro cómic» con guiones propios.
 «Probablemente con César estaríamos terminando de estudiar, con una energía
arrolladora, influenciados por la revista fierro (Cesar las tenía todas) sin un
mango, actuamos en Juntacadáveres por lo que podíamos tomar y a veces nos
pagaban. Con Cesar actuábamos borrachos por lo general, nunca sabías la hora
que ibas a entrar ni con qué te podías encontrar, el público se manifestaba según
la situación, por lo general catártico. Los melli la partían hace poco me encontré
con uno de ellos y me dijo que ese lugar le parecía delirante» (Suarez: 2023).

Recuerdo como algo sobresaliente solamente al Duo Suárez -Troncoso, a

quienes ya conocía y habían participado en varios toques de La Tabaré y
también sin lugar a dudas, un grupo de teatro muy bueno y creativo: Jarabe
Blues (no recuerdo también si Las Migas del Pan Autista las ví ahí), con un
impronta joven muy humorística, sarcástica e innovadora (Tabaré Rivero: 2023).

En la misma sintonía actuó también Carlos Belloso desde Buenos Aires. Era un teatro
milimétricamente ensayado, incisivo, que daba lugar todo el tiempo al humor y
reflexiones que estaban a tono con las urgencias, deseos y broncas de estas juventudes
ansiosas por escuchar y visionar este tipo de impactos teatrales. También desplegaba su
performance musical Antolin.

Antolin hacía unas cosas experimentales que a los más rockeros no les
interesaba. Muy creativo. También era una fauna que frecuentó el primer
juntacadáveres que no era solo de músicos (Tabares: 2023).
 Había un grupo de teatro que ponía el tema
varias especies de animales de piel reunidos en
una cueva haciendo amistad con un pictón del
disco hummagumma de Pink Floyd. «Mientras
sonaba la música los actores iban demenciando
entre la gente, de repente leían poemas. Me
acuerdo de que luego terminó el show con una
banda de tango» (Diaz: 2019).

Marcelo Otero recuerda que «Juntacadáveres era la

versión montevideana del Parakultural en Buenos
Aires. Que no era un sitio únicamente de rock donde
solo tocaban bandas, sino que había teatros,
performance» (Otero: 2019).

Se salía a la calle cuando ya el cielo estaba

negro, evitando así ver la cara de sol de la gente
de fin de semana. Y se caminaba por las calles
más oscuras, intentando evitar el inevitable roce
de las parejas de mierda. Si se iba al Junta, uno
se encontraba con la gente en el bar de la
esquina, para que el definitivo despegue de
alcohol sea lo más barato posible (…) Es que lo
mejor del Junta era eso: un lugar bajo techo, a
salvo del rocío (Viajero de Piedra Muerta,
«Bukowski en Uruguay», nº 1, julio 1995, p ).

Como dijimos anteriormente, circulaban anfetas y algo

de cocaína por lo que era regla que a altas horas de la
madrugada comenzaran a patrullar agentes de
narcóticos en busca de víctimas para extorsionar, robar
y torturar. Sin embargo «las drogas eran de difícil
acceso y muy caras» dice Pi Lara y Gabriela Vitale,
integrantes de la Comunidad Garibaldi.
 Había una mina de narcóticos que se levantaba a un grupito y decía «vamos para
casa», para terminar, llevándoselos presos. Había una infiltración a través del
gancho sexual que funcionaba para llevarse gente (Soma: 2023).

En los alrededores del boliche empezaba a elucubrar un siniestro juego del gato y el
ratón con la policía que les detenía y los encerraba en las comisarías por tomar una
cerveza, por fumar un fino de porro o simplemente por la apariencia. Quienes asistían
recuerdan que entrado el año 1992, si los fines de semanas no tenías para la entrada y
quedabas merodeando en las inmediaciones era frecuente que terminase la noche en el
calabozo. Juanpa Ramilo (2019) decía,

En Juntacadáveres, que estaba abierto todos los días entre semana iba pila
porque no cobraban, después, los fines de semana ya cobraban y no íbamos. No
teníamos un mango, la plata que teníamos era para comprar en los tres bares de
Paullier. Y quedabas a la deriva, mangueando unas chapas y terminabas cayendo
preso, tarde o temprano terminabas cayendo preso. Porque los milicos
empezaban con el patrulleo y te agarraban en Rivera y te levantaban. Siempre
terminabas en la cuarta o en la tercera.

Al principio era entrada libre y ahí lo que íbamos éramos nosotros. Luego
empezó a cambiar de gente, empezó a venir gente más de plata y nosotros
íbamos a hacer desastre y empezaron a cobrar entonces la cosa cambió, la gente
de plata estaba adentro y el punkekaje afuera. Y la cana iba barriendo eso y ya
no era un lugar para parar porque era un lugar donde no te querían. (Pablo
Pichicuervos: 2020).
El sábado 23 de octubre la policía llegó al lugar para clausurarlo con órdenes impartidas
desde la IMM, presidida por el doctor Tabaré Vázquez. Alegando falta de habilitaciones
y ruidos molestos la directora de cultura, María Julia Muñoz dispuso su cierre, «vayan a
poner su espacio de drogadictos lejos del centro de la ciudad» recuerda alguien que
expresó Muñoz en una reunión por el cierre del local.

Los efectivos policiales desde hacía semanas venían frecuentando y hostigando con
amenazas a los dueños del lugar. El viernes 22, cuando los Chicos Eléctricos tocaban, se
presentaron amedrentando al público e instando a Beto Quintans que debían cerrar el
lugar. Al día siguiente cuando los Cadáveres Ilustres estaban tocando, llegan
nuevamente los uniformados, Quintans le pide a la banda de Pablo Martin que
interrumpa el show para hablar con los policías. Minutos después Beto habilita seguir el
toque, suenan sólo un par de temas cuando la policía entra violentamente al local para
desalojarlo. Esa fue la última noche.

Juntacadáveres significó el under dentro del under. Un sitio donde las inconformidades
del mundo marginal pudieron construir un espacio donde encontrarse y practicar un
modo de habitar el mundo radicalmente distinto a la atmósfera conservadora uruguaya
de la posdictadura. En un país de cuerpos desaparecidos, torturados, encerrados,
silenciados y clausurados, todo acto de placer y de goce fue señalado como perverso,
perturbador y amenazante. Enunciando con gestos, miradas y bailes aquello que no es
pronunciable con palabras. Los boliches y la reapropiación de espacios urbanos
significaron territorios que identificaron caóticas geografías que contrastaban con el
afuera ordenadamente trágico y represivo (Jacoby: 2021). Un modelo de fuga del sujeto
sujetado al establishment heterosexual. Cambiando el aislamiento, el encierro y la
clandestinidad por la colectivización y la creatividad en colaboración.

Si bien, ciertas performances de género binaria siguieron repitiéndose, fue un espacio

amigable para las disidencias de género y las prácticas sexuales que escapaban a la
norma heterocentrada. Si había algo nuevo bajo el sol, las semillas estaban siendo
plantadas en la humedad que ofrecía la oscuridad de un tugurio alejados de las lógicas
de mercado.
En un video casero producido por Lino Chelle se filma el proscenio de la performance
A la cama con Ana. El altillo apenas iluminado oficiaba de ruinoso camerino.

Llegó el día en que de invitado iba a estar el Darno a quién, como cualquier otro
aprendiz de músico de mi edad, yo veneraba. La noche de la función en el Junta,
decidí llevar mi guitarra, de ninguna forma iba a perder la oportunidad de tocar
algo con el Darno aunque fuera en la "cueva vip". Alguien llevó una cámara
para grabar en video lo cual activó en mí, cierto pánico escénico que hasta
entonces nunca había aparecido. Quedaron registros de intentos poco dignos de
mi parte, de acompañar a Eduardo Darnauchans en guitarra más allá que la clase
magistral se aprovechó como se pudo, estando yo en una época y situación de
lidiar con conflictos internos que no recuerdo con especial agrado. De aquel
altillo pasamos a la función, a esa altura yo me sentía un profesional, tirando
gags, provocando risas y todo, pero fue esa la última función en que participé,
mi carrera como pianista y actor llegó a su fin aquella noche (Coater: 2023).

Eric Coates toca en su guitarra unos desprolijos arpegios. La cámara gira entre el humo
del Marlboro de Ana Blankleider y aparece la cara de Eduardo Darnuachans cantando
…. Se abre una puerta acompañada de gritos, es Gabriel Peveroni que se posa sonriente
sobre la cámara diciendo «maldita tarea la del curioso que roba imágenes de los demás,
maldita tarea del que busca y no encuentra». Ana solloza y Coates interpreta Norwegian
Wood de The Beatles mientras Darnuachans seca con sus manos las lágrimas de Ana
que caen a borbotones. Peveroni dice «acá está, acá está» abriéndose la comisura del
labio izquierdo con la cámara haciendo zoom en sus muelas. Ana llora, llora por el
dolor que atrae la vida. Llora porque había discutido una noche más con los restos que
quedaban de Ruben Omar. Gabriel abraza a Ana y le pide a Darnauchans que cante
Cecila. El Darno dice «no, no, no me la acuerdo» mientras se cuela desde la planta del
boliche Psycho Killer de Talking Heads El Darno le pide Blowin in the wind a Coates,
cantan unos versos. Darno prende otro Marlboro, abre la puerta y sale de escena. Erik
Coates y Ana Blankeider se abrazan. Fin de la escena.

(...) acaba de muequear una sonrisa creyendo que algún día habrá de regresar al
mundo y las horas de Bob, y queda en paz en medio de sus treinta años,
 moviéndose sin disgusto ni tropiezo entre los cadáveres pavorosos de las
antiguas ambiciones, las formas repulsivas de los sueños que se fueron gestando
bajo la presión distraída y constante de tantos miles de pies inevitables (Juan
Carlos Onetti, Bienvenido, Bob: 1944)

El último recuerdo que tengo de Juntacadáveres es de un grupo de punks (con cresta)

sentados en la puerta, por lo general no entraban. Después Juntacadáveres cerró. Nunca
más vi un punks (Suárez: 2023)
En 1994 fallecieron Juan Carlos Onetti, Charles Bukowski y Kurt Cobain. Nadie se
acordó de La Mujer Desnuda y los versos de Armonía Somers. Cierra el boliche
Amarillo y se suceden los asesinatos en los hechos conocidos como «la masacre del
hospital filtro». El Uruguay comenzaba a ser otro, el mundo también. Luego de esta
experiencia, todas las personas concuerdan en algo: nunca existió nada igual. Habían
creado la Hacienda.

Los malditos

La Cava de los Malditos no duró más de dos meses. Estaba ubicado sobre la Avenida
Gral Flores. Su dueño era Gabriel Richieri quien con apoyo de Daniel Vidal y Luis
Volonté abrieron, en el sótano de la casa de compraventa que tenía Gabriel, un espacio
para bailar la música que no pasaban en los bailes del Club Bohemios, Olimpia o el
Club Colón. El barrio, manejado por Los Tumánes era intenso.
Tuvieron que demoler y arreglar paredes, improvisar una barra y acondicionar
mínimamente un sótano para convertirlo en una pista de baile. En tiempo récords de

unos cuerpos jovencísimo abrieron un boliche. Todo sin un solo permiso de nada. De
manera Clandestino La Cava de los Malditos duró otro suspiro.

Existe un vínculo directo entre Juntacadáveres, La Cava de los Malditos y el boliche

Amarillo. Existe un aura, una especie de éter que se respiraba en estos antros que les
comunicará de manera directa.

Actuaron, Claudio Tadei, Carlos Casacuberta, Héctor Bardanca y Luis Bravo. Gabriel
recuerda que había conocido, como compraventero a un expolicía con el cuál hicieron
migas y le ofreció manejar la puerta del boliche. Entre la puerta y el sótano había un
corredor largo de veinte metros. Y a mitad de camino había una pasada para bajar al
boliche.

Un día antes de abrir me había hecho una novia, María Noel. En un momento de
la noche cuando ella estaba subiendo la escalera, yo veo a un flaco que le mete
una mano en el culo. Y salté, cual macho cabrío y empezamos en una media
trifulca, donde se suma Daniel y alguien más. Terminamos subiendo al corredor
y pelaron, lo que se dice “corte carcelario”, que es como un cuchillo hecho a
mano. El hecho es que, con mi psicología de reducidor y yo que conocía a estos
pibes, le hice la psicológica y terminaron saliendo.
En este primer hecho es apuñalado levemente Daniel Vidal mientras la gente fugaba por
las azoteas de las casas comerciales aledañas.

Pero cuando salen, como toda mente compleja de un delincuente, querían entrar.
Empezaron a cagar a patadas la puerta, y nosotros a hacer fuerza para que no la
abriera. En ese momento estaban haciendo la vereda de Gral Flores y empezaron
también a cagarnos a pedradas. En el forcejeo de la puerta, había un mueble que
estaba para entregar y el mueble arranca el contador de la luz. Hecho que hace
cortocircuito y se corte la luz. Ya con el lío que había ocurrido antes, más el
corte de luz, griterío en el fondo. Recontra cagado, voy corriendo al local, llamo
a la policía. La policía viene y obviamente no había ni un puto Tuman. La
policía viene con tres o cuatro patrulleros y una camioneta, con ametralladoras,
de una forma totalmente desmedida. Pero además nos empezaron a tratar de
delincuentes a nosotros. El hecho es que terminaron llevándonos a nosotros
presos.

No alcanzaba los espacios en la camioneta policial para trasladar a la cantidad de gente

que se llevaron por lo que Richieri tuvo que ofrecer y utilizar su camioneta para ir detrás
de la fila de patrulleros a la seccional.

Yo tenía La Cotorra (camioneta) que no tenía puertas. Yo mismo llevé presos a

mis clientes. Cuando doblaba trataba de disminuir la velocidad y se iban tirando
las personas.

Estando ahí en la comisaría fueron liberando a los últimos presos y charlando

con el comisario, que era profesor de historia, quedamos las dos personas de
mayor edad. Uno, el dueño del local que era yo, y uno de los clientes, Raúl
Burguez, Que de hecho yo no lo conocía. Lo conocí ahí, en la cárcel, para
decirlo de manera romántica. Nos despedimos de la comisaría y nos fuimos
caminando y en esa charla nació Amarillo.