Capítulo 3

La forma

Form is the visible shape ofcontent, «la forma* es la forma visible del contenido», escribió el
pintor Ben Shahn; y esta fórmula puede servirnos, ni más ni menos que cualquier otra, para
describir la distinción entre forma material (shape) y forma * en general (form) que mantenemos
en estos capítulos. Bajo el epígrafe <<forma» hemos comentado algunos de los principios en virtud
de los cuales el material visual, recibido por los ojos, se organiza de modo que pueda ser captado
por la mente humana. Sólo en aras del análisis extrínseco, sin embargo, se puede separar la forma
de aquello que representa. Donde quiera que percibimos una forma, consciente o
inconscientemente suponemos que representa algo, y por lo tanto que es la forma* de un
contenido.

De una manera muy práctica, la forma sirve, antes que nada, para informarnos acerca de la
naturaleza de las cosas a través de su aspecto exterior. Lo que vemos de la forma, color y
comportamiento externo de un conejo nos dice mucho acerca de su naturaleza, y la diferencia de
aspecto entre una taza de té y un cuchillo indica cuál de esos objetos es apropiado para contener
un líquido y cuál para cortar el bizcocho. Además, al mismo tiempo que el conejo, la taza y el
cuchillo nos hablan de sus seres individuales, cada uno de ellos automáticamente nos dice algo
acerca de categorías enteras de cosas los conejos en general, las tazas y los cuchillos , y, por
extensión, acerca de los animales, los recipientes, las herramientas de corte. Así pues, una forma
no se percibe nunca como forma* de sólo una cosa concreta, sino siempre como de una clase de
cosas. La forma es un concepto en dos sentidos diferentes: primero, porque cada forma la vemos
como una clase de forma (compárese esto con lo que se ha dicho de los conceptos perceptuales
en la pág. 56); segundo, porque cada clase de forma se ve como forma* de clases enteras de
objetos. Empleando un ejemplo de Wittgenstein, diríamos que el dibujo lineal de un triángulo se
puede ver como un agujero triangular, un cuerpo sólido o una figura geométrica; como asentado
sobre su base o colgado de su vértice superior; como una montaña, una cuña, una flecha, un signo
indicador, etcétera.

No todos los objetos nos hablan de su particular naturaleza material a través de su forma. Un
paisaje pintado hace escasa referencia a un pedazo de lienzo cubierto de manchas de pigmento.
Una figura tallada en piedra habla de criaturas vivas, muy distintas del mármol inerte. Estos
objetos están hechos sólo para la visión. Pero también ellos sirven de forma* para categorías
enteras de cosas: la vista pintada del Gran Cañón habla de paisajes, el busto de Lincoln habla de
hombres pensativos.

Además, la forma* va siempre más allá de la función práctica de las cosas, al hallar en su forma las
cualidades visuales de redondez o agudeza, fuerza o fragilidad, armonía o discordia. Con ello las
lee simbólicamente como imágenes de la condición humana. De hecho, esas cualidades
puramente visuales del aspecto exterior son las más poderosas, las que nos tocan de manera más
directa y profunda. De todo ello hablaremos repetidamente en este libro. Pero una cosa más hay
que decir antes de pasar a los detalles: lo que hemos dicho implica que toda forma es semántica,
esto es, que sólo con ser vista ya hace afirmaciones sobre clases de objetos. Al hacerlo, sin
embargo, no se limita a presentar réplicas de ellos; no todas las formas que reconocemos como
conejos son idénticas, y la imagen de un conejo hecha por Durero no es estrictamente idéntica a
ningún conejo visto por nadie.

Esta condición fundamental de toda imaginería no tendríamos que señalársela a un campesino de

la era clásica de los mayas; al menos, no por lo que respecta a las semejanzas pictóricas y
escultóricas, porque las imágenes tejidas y cerámicas de su época diferían harto obviamente de los
temas que representaban. Este hecho es menos evidente en nuestra tradición, basada en varios
siglos de arte más o menos realista. En efecto, el conejo de Durero se asemeja tan notablemente a
un animal de verdad, que se requiere una inspección avisada para descubrir la diferencia
fundamental. «Era artista hábil», dice Goethe de un pintor amigo suyo, «y se contaba entre los
pocos que saben transformar el artificio enteramente en naturaleza y la naturaleza enteramente
en artificio. Son exactamente aquéllos cuyos méritos mal comprendidos siguen dando pie a la
doctrina de la falsa naturalidad».

La doctrina a que Goethe se refiere hace mucho tiempo sostenía, y todavía sostiene, que Io que el
arte se propone es una ilusión engañosa, y que toda desviación de ese ideal mecánico ha de ser
explicada, disculpada, justificada. Es un planteamiento desarrollado a partir de algunos de los
principios subyacentes al arte del Renacimiento del siglo xv en adelante. Si un estilo de producción
de imágenes no se ajusta a ese patrón —y en la práctica todos los estilos artísticos, antiguos o
modernos, se apartan de él de modo más o menos llamativo-—, la discrepancia se explica de
alguna de las maneras siguientes: el dibujante carece de la pericia necesaria para lograr lo que se
propone; representa lo que sabe más que lo que ve; adopta ciegamente los convencionalismos
pictóricos de otros; percibe erróneamente debido a defectos de sus ojos o de su sistema nervioso;
aplica el principio correcto desde un punto de vista anormal; viola deliberadamente las reglas de la
representación correcta.

Esta doctrina ilusionista, como yo la llamaría, sigue ocasionando muchas interpretaciones

engañosas. De ahí que nunca podamos afirmar con demasiada energía o demasiada frecuencia
que la producción de imágenes, artísticas o de otra índole, no se deriva simplemente de la
proyección óptica del objeto representado, sino que es un equivalente, dado con las propiedades
de un determinado medio, de aquello que se observa en el objeto.

La doctrina ilusionista brota de una aplicación doble de eso que en filosofia se conoce con el
nombre de «realismo ingenuo». Según este planteamiento, no hay diferencia entre el objeto
material y la imagen de él percibida por la mente; la mente ve el objeto mismo. Del mismo modo,
la obra de un pintor o escultor se considera simplemente una réplica del percepto. Lo mismo que
la mesa vista por el ojo se supone idéntica a la mesa en cuanto objeto material, así también la
imagen de la mesa sobre el lienzo no es sino una réplica de la mesa que vio el artista. En el mejor
de los casos, el artista podrá «mejorar» la realidad o enriquecerla con criaturas de la fantasía,
omitiendo o añadiendo detalles, escogiendo ejemplos adecuados, reorganizando el orden dado de
las cosas. Como ejemplo podemos aducir la famosa anécdota de Plinio, tan citada en los tratados
del Renacimiento. El pintor griego Zeuxis, no pudiendo hallar una mujer lo bastante hermosa como
para servir de modelo para su pintura de Helena de Troya, «examinó a las doncellas de la ciudad
desnudas y escogió de entre ellas a cinco, cuyas bellezas particulares se propuso reproducir en su
pintura».
A las manipulaciones atribuidas al artista por esta teoría se las podría llamar «cosméticas», porque
en principio podrían ser efectuadas con el mismo resultado sobre el propio objeto modelo. Este
procedimiento reduce el arte a una especie de cirugía plástica. Los ilusionistas olvidan la diferencia
fundamental que hay entre el mundo de la realidad material y su imagen en pintura o piedra.

La orientación en el espacio

Lo que acabo de decir de la forma* de las imágenes se refiere específicamente a la representación

en determinados medios, bidimensionales o tridimensionales. No obstante, hay características de
la forma* que entran en juego incluso en la percepción ordinaria, cada vez que reconocemos o no
reconocemos un objeto como lo que es o como uno de su clase. El aspecto exterior de un objeto
concreto no se mantiene siempre igual, y un ejemplar cualquiera no parece exactamente idéntico
a todos los demás miembros de la misma especie. Hemos de preguntarnos, pues: ¿qué
condiciones debe cumplir la forma* visual para que una imagen sea reconocible?

Empezando por un factor relativamente simple, ¿qué importancia tiene la orientación espacial?
¿Qué sucede cuando, en lugar de ver un objeto «del derecho», lo vemos en una posición
desacostumbrada?

La identidad de un objeto visual depende, como mostramos antes, no tanto de su forma en cuanto
tal como del esqueleto estructural creado por ésta. Puede ser que una inclinación lateral no
interfiera en ese esqueleto, y puede ser que sí. Un triángulo o rectángulo inclinado (véase figura
75a) no pasa a ser un objeto distinto: se lo ve sencillamente desviado de su posición más normal.
Esto lo demostró llamativamente Louis Gellermann, hace ya muchos años, en unos experimentos
en los cuales presentaba a niños pequeños y chimpancés variaciones de un triángulo conocido.
Cuando se giraba el triángulo sesenta grados, tanto los niños como los animales giraban la cabeza
en ese mismo ángulo para restablecer la orientación «normal» de la figura.

Ahora bien, si a un cuadrado se le da una inclinación similar, se transforma en una figura

completamente distinta, tan distinta que recibe un nombre propio: diamante o rombo (véase
figura 75b). Ello obedece a que la armazón estructural no se ha desplazado a la par que la figura.
Una simetría nueva permite que los ejes vertical y horizontal pasen por los vértices, con lo cual los
acentos de la figura van a situarse en las cuatro puntas y los bordes se transforman en formas
oblicuas de tejado. Visualmente tenemos ante nosotros una figura nueva, una cosa puntiaguda,
más dinámica, menos estable y asentada.

Lo dicho puede llevar a error cuando el experimentador basa acríticamente sus evaluaciones sobre
una definición materialista de la identidad. Puede recortar un cuadrado de cartulina y mostrárselo
a niños en diferentes posiciones, preguntando: ¿es el mismo cuadrado? Hasta aproximadamente
los siete años, los niños niegan que la figura inclinada sea el mismo cuadrado. El experimentador
precipitado puede concluir que el niño, engañado por la mera apariencia, no ha sabido darse
cuenta del verdadero estado de cosas. Pero ¿se refería el niño al pedazo de cartulina, o al objeto
visual? ¿Y quién ha decreta-

do que la identidad haya de basarse más en criterios materiales que visuales? Desde luego,
cualquier artista protestaría.
La orientación espacial presupone un marco de referencia. En el espacio vacío, no habitado por
ninguna fuerza de atracción, no habría arriba ni abajo, derechura ni inclinación. Nuestro campo
visual suministra ese marco, lo que antes hemos llamado «orientación retiniana». Cuando los
niños y los chimpancés ladeaban la cabeza, lo que hacían era eliminar la inclinación de la figura en
relación con su campo visual. Pero existe también una «orientación ambiental». Cuando un cuadro
colgado de la pared está torcido, lo seguiremos viendo así aunque ladeemos la cabeza conforme al
mismo ángulo, siempre que mantengamos su relación con el marco de referencia que dan las
paredes. Dentro del mundo más reducido del cuadro mismo, sin embargo, las verticales y
horizontales del marco determinan los dos ejes básicos. En la figura 76, tomada de una
investigación llevada a cabo por Hertha Kopfermann

acerca de la percepción del espacio, la figura interior, bajo la influencia del marco ladeado, tiende
a parecer un cuadrado ladeado, aunque tomada en sí misma o dentro de un marco vertical u
horizontal parece un rombo. En la figura 77, que procede de la ornamentación de un mantel en un
bodegón de Picasso, los rombos tienden a parecer paralelos entre sí, aunque objetivamente sus
orientaciones son diferentes. Es frecuente que los niños dibujen la chimenea de una casa
perpendicular al borde del tejado, a pesar de que esa adhesión al marco de referencia más
específico coloca a la chimenea en posición oblicua. Por regla general, pues, la orientación espacial
de las unidades dentro de una imagen viene determinada por varias influencias distintas. Si se
ladea un rostro, la nariz aparecerá derecha en relación con el rostro, pero ladeada respecto a la
composición total. El artista debe procurar no sólo que prevalezca el efecto deseado, sino también
que la fuerza de los diversos marcos locales de referencia quede claramente proporcionada;
deben compensarse entre sí, o subordinarse unos a otros jerárquicamente. De lo contrario, el
observador se verá sometido a un fuego cruzado desconcertante. Nótese la orientación
inquietantemente indeterminada de la línea central en la figura 78.

Además de las coordenadas del campo retiniano y de las del ambiente visual, hay un tercer marco
de orientación espacial de origen cinestésico, producido por las sensaciones musculares del
cuerpo y el órgano del equilibrio situado en el oído interno. En cualquier posición en que estén
nuestro cuerPO, cabeza u ojos, sentimos la dirección del tirón gravitatorio. En la vida cotidiana,
estas sensaciones cinestésicas suelen armonizar con las procedentes del marco visual del entorno;
pero al mirar un edificio alto puede ser que ni siquiera la conciencia de tener la cabeza inclinada
sea suficiente para compensar la aparente inclinación hacia atrás de la fachada; y cuando la misma
vista aparece sobre una pantalla de cine, la postura recta del observador, junto con el marco recto
de la imagen, hacen que el mundo fotografiado parezca estar inclinado.

Los experimentos llevados a cabo por Herman Witkin han demostrado la existencia de variaciones
muy marcadas de unas personas a otras en cuanto a la medida en que su orientación espacial se
basa en el sentido visual o en el cinestésico. Se comprobó que las personas de mayor respuesta
visual, atentas a las indicaciones del mundo exterior, eran en general más extrodirigidas, más
dependientes de los criterios del ambiente, en tanto que las de mayor respuesta cinestésica,
atentas a las señales procedentes de su propio cuerpo, parecían ser más introdirigidas, seguidoras
de su juicio personal más que de las creencias del mundo.

Hasta aquí nos hemos referido a ejemplos de inclinación moderada, que a menudo deja el
esqueleto estructural esencialmente inalterado. Un giro de noventa grados suele interferir más
drásticamente en el carácter de las formas visuales, haciendo que lo vertical y lo horizontal
permuten sus puestos. Cuando se ve un violín o una figura esculpida sobre uno de sus lados, el eje
de simetría pierde mucha de su fuerza, y la forma apunta en una dirección lateral, como un barco
o una flecha. Aún más radical es el cambio que se opera cuando se invierte el objeto. Las dos
figuras de la figura 79 son triangulares, pero sus formas son diferentes. La versión a se eleva sobre
una base estable hasta un vértice agudo; en la versión b, una parte superior ancha bascula pesada
y precariamente sobre un pie puntiagudo.

Se trata aquí de cambios dinámicos, debidos a la dirección del tirón gravitatorio. El efecto es
máximo en aquellos objetos para los cuales la expresión dinámica determina con mayor fuerza la
identidad visual, sobre todo en el rostro humano. En el cine surrealista se muestran a veces rostros
invertidos. El efecto es aterrador: aunque sabemos que no es así, la evidencia visual insiste en que
estamos viendo una clase nueva de rostro, una variación monstruosa dominada por la abertura
ciega de la boca, proyectada hacia afuera con la proa alzada de la nariz y mostrando en su base
dos ojos puestos en blanco, arropados por párpados abolsados que se cierran hacia arriba.

La facultad de reconocer los objetos independientemente de su posición espacial resulta, por

supuesto, ventajosa. Los niños pequeños parecen manejar los libros ilustrados con escasa atención
a que las ilustraciones estén cabeza arriba o cabeza abajo, y antes se solía dar por sentado que, en
general, la orientación espacial de los objetos carece de importancia lo mismo para los niños que
para los miembros de tribus primitivas. Algunos experimentos recientes han indicado, sin
embargo, que bajo determinadas condiciones el niño pequeño reconoce más fácilmente las
imágenes proyectadas sobre la pared cuando éstas están cabeza arriba, y que esa diferencia
tiende a ser irrelevante cuando el niño alcanza la edad escolar. En este punto no podemos estar
seguros de en qué medida el reconocimiento de los objetos visuales se ve influido por las
modificaciones del aspecto perceptual que acompañan al cambio de orientación espacial.

En cualquier caso, una cosa es observar la orientación espacial de los objetos en el mundo
material, y otra muy distinta dibujarlos. Especialmente es esto cierto en el caso de los niños
pequeños: en el mundo material ven los edificios, los árboles y los coches clavados al suelo, y les
sorprendería ver personas o animales puestos sobre la cabeza. El espacio vacío del papel de dibujo
no impone, empero, esa clase de constricciones, y al principio cualquier orientación espacial
parece ser igualmente válida, por ejemplo cuando se trata de representar figuras humanas. La
orientación espacial no está diferenciada todavía. Sólo gradualmente se va imponiendo la posición
derecha «correcta», por razones que aún están sin explorar. Una de ellas debe residir sin duda en
el hecho de que, en condiciones normales, la proyección retiniana obtenida de la imagen
«derecha» se corresponde con la recibida cuando el niño mira el objeto material. A esto hay que
añadir que, incluso en lo que respecta a los dibujos sencillos de los niños, la unilateralidad del tirón
gravitatorio introduce la distinción entre arriba y abajo, que enriquece nuestro mundo visual
material y simbólicamente. Cuando los pintores o escultores modernos crean obras susceptibles
de ser contempladas válidamente en cualquier posición espacial, a cambio de esa libertad han de
conformarse con una homogeneidad relativamente indiferenciada.

Las proyecciones
En los ejemplos de orientación espacial que hemos comentado hasta ahora cabría haber esperado
que no se produjeran cambios de identidad visual, toda vez que la forma geométrica había
permanecido inalterada. En lugar de eso, hemos observado que en determinadas condiciones una
orientación nueva hace aparecer un nuevo esqueleto estructural, que otorga al objeto un carácter
distinto. Pasando ahora a desviaciones que entrañan una modificación de la forma geométrica,
nos encontramos con que un cambio «no rígido» puede interferir o no en la identidad del
esquema, según el efecto que produzca sobre el esqueleto estructural.

Cortemos un rectángulo bastante grande de cartulina y observemos la sombra que del mismo
arroja una bujía u otra fuente luminosa de pequeñas dimensiones. Es posible producir
innumerables proyecciones del rectángulo, algunas de ellas semejantes a los ejemplos de la figura
80. La figura 80a, obtenida colocando el rectángulo exactamente en ángulo recto con la dirección
de la fuente luminosa, se asemeja mucho al objeto. Todos los demás ángulos de proyección
conducen a desviaciones de su aspecto más o menos drásticas. La figura 80b, aunque desprovista
de simetría y de ángulos rectos, se ve en seguida como un rectángulo no distorsionado, ladeado en
el espacio. Aquí opera una vez más el principio de simplicidad: siempre que una versión
tridimensional de una figura resulte lo bastante más estable y simétrica que la proyección plana, el
observador tenderá a ver la forma más simple, extendida en profundidad. Mucho menos probable
es que la figura 80c sea vista como la proyección del rectángulo que es en realidad. Como figura
plana puesta de pie, posee una simetría vertical propia; es un trapezoide regular de forma
bastante simple, y la tensión creada por los ángulos desiguales queda compensada dentro del
plano. Su esqueleto estructural no apunta hacia un rectángulo.

La figura 80d, finalmente, ya no es siquiera proyección del rectángulo, sino del grosor de la
cartulina. Se puede entender intelectualmente que también esta vista se deriva de nuestro objeto,
pero ya no es posible ver la desviación. Sobre este problema, específico de la percepción de los
objetos tridimensionales, volveremos en breve.

El examen de proyecciones nos ha enfrentado al fenómeno que se conoce con el nombre de

constancia deforma y tamaño. Casi siempre los manuales de psicología interpretan la constancia
perceptual con un simplismo engañoso. Se señala, correctamente, que si viéramos los objetos
materiales tal como éstos se proyectan sobre las retinas de nuestros ojos, aparecerían sujetos a
espantosas transformaciones amébicas de forma y tamaño cada vez que cambiaran de posición
respecto a nosotros, o nosotros respecto a ellos. Afortunadamente, no sucede tal cosa. El
percepto producido por el cerebro a partir de la proyección retiniana es tal que vemos el objeto
como éste es materialmente. Preguntada sobre lo que ve cuando se le muestra la sombra de
nuestro rectángulo de cartulina inclinado, una persona nos dirá que ve un rectángulo de forma
constante y estable. Si se le pide que lo dibuje, es muy posible que dibuje un rectángulo.

Todo eso es verdad, pero a menudo se nos hace creer que esa particular «corrección» del
esquema estimulador se produce de manera automática y universal, aunque no del todo
completa, y que esto se debe, o bien a un mecanismo innato que no requiere mayor explicación, o
bien a la experiencia acumulada, que sobre la base de un conocimiento más acertado corrige la
defectuosa entrada de datos retinianos. Algunos experimentos, como los de T. G. R. Bower, han
puesto de relieve que los niños de edad comprendida entre las dos y las veinte semanas
discriminan los objetos experimentales, por ejemplo cubos, según su tamaño objetivo, y ven los
rectángulos inclinados como rectángulos y no según la forma de su proyección retiniana. Esto
demuestra que al menos los fundamentos de la constancia de forma y tamaño están ya presentes
a edad temprana. Empero, no es ésa realmente la cuestión de mayor interés.

Una nueva ojeada a la figura 80 nos recuerda que de ningún modo se perciben todas las
proyecciones según la forma objetiva, y otro tanto se puede decir del tamaño. Todo depende de la
particular naturaleza de la proyección, y de las demás condiciones que prevalezcan en la situación
dada. De esas condiciones dependerá que haya una constancia poderosa, o ninguna, o algún
efecto intermedio. Al margen de que el proceso de constancia sea inherente al sistema nervioso o
se adquiera a través de la experiencia, en un caso como en el otro debe haber un mecanismo
intrincado, preparado para dar el tratamiento adecuado a los datos de entrada. Tenemos que
saber dos cosas: 1) qué clase de proyección conduce a qué clase de percepto, y 2) conforme a qué
principios operan los mecanismos responsables del proceso.

Lo que al artista le importa es saber qué formas producirán este o aquel efecto. Puede llegar a ese
conocimiento estudiando los principios que operan en la percepción de la forma. Desde luego, las
condiciones visuales que prevalecen en la vida cotidiana no son las mismas que prevalecen en un
dibujo o una pintura. En lugar de las proyecciones aisladas que hemos escogido en la figura 80, por
ejemplo, en el entorno material es más corriente experimentar secuencias enteras de
proyecciones continuamente cambiantes, y ello acrecienta considerablemente el efecto de
constancia. Cuando el rectángulo de cartulina va pasando gradualmente de una posición a otra, las
proyecciones momentáneas se apoyan e interpretan entre sí. En este aspecto, los medios
inmóviles, tales como el dibujo, la pintura o la fotografia, son muy diferentes de los móviles. Una
proyección que, congelada en su aspecto momentáneo, parece poderosa, misteriosa, absurda o
irreconocible, pasa inadvertida como una mera fase dentro de una secuencia de cambios cuando
un actor se mueve en escena o en una película, o cuando la cámara o un observador humano se
mueven alrededor de una escultura. En los experimentos relativos a la percepción de la forma y de
la profundidad en niños muy pequeños, un factor sumamente influyente ha resultado ser la
paralaje de movimiento, esto es, los cambios operados en el aspecto espacial por los movimientos
de la cabeza del observador.

La figura 80a indicaba que, mientras operemos con un objeto plano, como puede ser un
rectángulo de cartulina, existe una sola proyección que haga total justicia al concepto visual del
objeto, de modo que ambos puedan ser considerados idénticos, a saber, la proyección ortogonal,
la que se obtiene cuando la visual incide sobre el plano del objeto en ángulo recto. En estas
condiciones, el objeto y su proyección retiniana tienen aproximadamente la misma forma.

La situación es mucho más complicada cuando se trata de objetos verdaderamente

tridimensionales, pues entonces ninguna proyección bidimensional puede reproducir sus formas.
Se recordará que la proyección retiniana es producto de los rayos de luz que viajan desde el objeto
hasta el ojo en línea recta, y que, por consiguiente, la proyección solamente reproduce aquellas
zonas del objeto cuya conexión rectilínea con los ojos no está interceptada por ningún obstáculo.
La figura 8 1 muestra cómo cambian la selección y posición relativa de esas zonas en el caso de un
cubo (b, c, d), según el ángulo bajo el cual lo vea el observador (a). Las proyecciones
correspondientes están indicadas de manera aproximada en b' , c' y d'.
También aquí cabría esperar que, conforme cambia la proyección, el observador apreciara
cambios paralelos en la forma del objeto. La reacción de mareo que produce un espejo
deformante debería ser la reacción visual normal a casi todos los objetos casi siempre. Esto
interferiría en la conducta práctica de la vida, ya que el objeto material inmutable estaría
representado por una imagen constantemente cambiante. Una vez más, la «constancia de la
forma» acude al rescate. Hemos de preguntarnos, sin embargo, qué es lo que permanece
constante, comoquiera que un sólido tridimensional no puede ser verdaderamente representado
por ninguna proyección plana.

¿Qué aspecto es el mejor?

El concepto visual del objeto derivado de las experiencias perceptuales posee tres propiedades
importantes: concibe el objeto como algo tridimensional, de forma constante, y no limitado a
ningún aspecto proyectivo en particular. Podemos encontrar ejemplos de ello en las
investigaciones de Francis Galton en torno a la imaginería visual. Afirma Galton que «unas pocas
personas pue den, mediante lo que a menudo califican de una especie de tactovisión, visualizar
simultáneamente todas las caras de la imagen de un cuerpo sólido. Muchas son capaces de
hacerlo casi, pero no del todo, con la superficie total de un globo terráqueo. Un mineralogista
emmente me asegura que es capaz de imaginar simultáneamente todos los lados de un cristal que
conoce». Los ejemplos de Galton sirven para mostrar a qué nos referimos al hablar de un concepto
tridimensional, no dominado por ningún aspecto en particular. En el concepto total que pueda
tener una persona de un cristal o de un globo terráqueo no predomina ningún punto concreto de
observación. Esto es así porque el concepto visual que se tiene de un objeto generalmente se basa
en la totalidad de las observaciones hechas desde innumerables ángulos. Sin embargo, es un
concepto visual, no una definición verbal obtenido por abstracción intelectual. El conocimiento
intelectual ayuda a veces a formar un concepto visual, pero sólo en la medida en que sea
traducible a atributos visuales.

También hay que distinguir los conceptos visuales de las llamadas imágenes eidéticas, en virtud de
las cuales algunas personas son capaces de proyectar sobre una superficie vacía una réplica exacta
de la escena que han percibido anteriormente; por ejemplo, leer detalles de un mapa geográfico
como si éste siguiera estando delante de sus ojos. Se podrían describir las imágenes eidéticas
diciendo que son vestigios fisiológicos de la estimulación directa. En ese sentido se las puede
comparar con las posimágenes, aunque, a diferencia de éstas, pueden ser exploradas mediante
movimientos oculares. Las imágenes eidéticas son perceptos sustitutivos, y en cuanto tales
constituyen un mero material bruto para la visión activa; no son constructos de la actividad
formativa de la mente, como los conceptos visuales.

Hablando en términos estrictos, el concepto visual de todo objeto que posea un volumen sólo
puede ser representado en un medio tridimensional, como la escultura o la arquitectura. Si lo que
queremos es formar imágenes sobre una superficie plana, a lo único que podemos aspirar es a
hacer una traducción, esto es, a presentar algunos elementos estructurales esenciales del
concepto visual mediante medios bidimensionales. Las imágenes así obtenidas pueden parecer
planas, como un dibujo infantil, o tener profundidad, como ocurre en las conseguidas con un
estereoscopio o con un aparato holográfico, pero en uno y otro caso sigue en pie el problema de
que la concepción visual no puede ser reproducida directamente en todas sus facetas sobre un
único plano.

Si miramos una cabeza humana desde un determinado ángulo, nos daremos cuenta de que
cualquier aspecto, por bien escogido que esté, resulta arbitrario por dos razones: porque crea
contornos allí donde no existen en el objeto, y porque excluye algunas partes de la superficie al
tiempo que muestra otras. El estudiante de arte que dibuja del natural tiene que habérselas con el
problema de plasmar la continuidad de la redondez: se ve tentado de tomar literalmente el
contorno arbitrario y hacer así la imagen de un escudo más que de un volumen. William Hogarth
ha descrito elocuentemente este dilema en

Laforma* 12 1

su Analysis ofBeauty: <<Pero en la manera corriente de tomar la visión de cualquier objeto opaco,
suele ocurrir que aquella parte de su superficie que está frente al ojo llene ella sola la mente, y
que en ese momento no se piense en la parte contraria, ni aun en ninguna otra; y el menor
movimiento que hagamos para inspeccionar cualquier otro lado del objeto desmiente nuestra idea
primera, por falta de esa conexión entre las dos ideas que el conocimiento completo de la
totalidad nos habría dado de modo natural, si antes lo hubiéramos considerado de la otra
manera».

La arbitrariedad con que cualquier vista selecciona las partes visibles en la imagen proyectiva es
cosa que se hace patente cuando se piensa en cuánto trabajo da el «problema de la superficie
oculta» a los practicantes del grafismo de computadora. La computadora puede hacer girar y
distorsionar con relativa facilidad la imagen de una maqueta de alambre de un cuerpo sólido. Si se
le ofrece el cuerpo transparente del sólido en cierta posición, puede mostrarlo desde atrás o
desde arriba, ahorrando así mucha tarea al arquitecto moderno. Pero cuando de lo que se trata es
de simular el aspecto real del sólido opaco desde un punto de mira determinado, ya no basta con
manipular las propiedades del sólido en sí. Los efectos arbitrarios son siempre difíciles de calcular.
La computadora tiene que determinar la interacción que se produce entre el sistema espacial del
objeto y el sistema proyectivo que se impone a éste, operación que resulta cara y laboriosa.

Una vez que hemos admitido reducir un volumen a uno solo de sus aspectos, tenemos que decidir
qué vista escogemos para cada finalidad concreta. Para algunos objetos todos los aspectos son
iguales o igualmente válidos; por ejemplo, en el caso de una esfera o de un trozo de roca de forma
irregular. Normalmente, sin embargo, hay distinciones bien definidas. En un cubo domina la
proyección ortogonal de una u otra de sus superficies. De hecho, los aspectos oblicuos de la
superficie se ven como meras desviaciones de la de forma cuadrada. Esta distinción se basa en la
ley de simplicidad. Las proyecciones dominantes son las que generan esquemas de forma más
simple.

¿Son estos aspectos más simples y perceptualmente preferidos los más adecuados para transmitir
el concepto visual del objeto tridimensional? Algunos sí lo son. Nuestros conceptos visuales de
muchos objetos se caracterizan por simetrías estructurales, que son reveladas de la manera más
directa por ciertos aspectos del objeto. Así, una vista frontal recta de una figura humana presenta
este llamativo rasgo, pero un lado no distorsionado de un cubo sólo se puede mostrar a costa de
ocultar todos los demás. O bien, consideremos la figura 82. Sin duda es la representación más
simple posible de un mexicano tocado con un sombrero de gran tamaño, pero semejante vista
sólo podría ser utilizada a modo de broma, broma que resulta precisamente de la contradicción
que existe entre la corrección indisputable de la representación y su insuficiencia patente. La
imagen es ciertamente fiel se puede obtener fotográficamente una vista similar desde la ventana
del tercer piso de un hotel , pero resulta inadecuada a casi todos los efectos, porque no distin gue
a un mexicano de una piedra de molino o una rosquilla. El esqueleto estructural de la figura 82
mantiene un nexo demasiado débil con la estructura del concepto visual que se ha de transmitir:
en su lugar crea otras asociaciones, engañosas.

Este ejemplo nos recuerda que, para alguna finalidad especial, el dibujante puede escoger
deliberadamente una vista que engañe y oculte en lugar de informar. Los estadios más tempranos
de la representación pictórica rehúyen esa clase de ocultación; aspiran a dar la visión más clara y
más directa, y eso mismo pretenden todas las ilustraciones orientadas a instruir sin más. A niveles
de mayor sofisticación se admiten las vistas posteriores, cabezas ladeadas, etcétera, por el
enriquecimiento que aportan a la concepción espacial.

La tarea elemental de plasmar sobre una superficie las principales propiedades de la forma de un
objeto es dificil. El retrato de una persona dada, ¿debe mostrar la vista frontal o el perfil? G. K.
Chesterton habla de de esas mujeres a quienes siempre imaginamos de perfil, como el filo preciso
de un arma». Los archivos policiales exigen las dos vistas, lo mismo que los estudios
antropométricos, porque es frecuente que en una de ellas aparezcan características importantes
que no figuran en la otra. Alberto Giacometti dijo una vez en broma a un hombre a quien estaba
retratando: «De frente va usted a la cárcel, y de perfil al manicomio». Surge una nueva
complicación cuando algunas partes del objeto se aprecian mejor desde cierto ángulo, y otras
desde otro. La forma típica de un toro viene dada por su vista lateral, que sin embargo oculta el
característico esquema de lira de los cuernos. La envergadura de un pato volando no se aprecia de
perfil. El ángulo que hay que elegir para identificar el cuerpo y el pie de una copa de vino destruye
la circularidad de la boca y la base. Los problemas se multiplican con las combinaciones de objetos:
¿cómo mostrar en una misma imagen un estanque, cuya silueta sólo es posible revelar sin
distorsión mediante una vista de pájaro, y unos árboles, que muestran su forma típica de perfil?

Tomemos un objeto aparentemente simple, una silla (véase figura 83). La vista aérea (a) da bien la
forma del asiento. La vista frontal (b) muestra la forma del respaldo y su relación simétrica con las
patas de delante. La vista lateral (c) lo oculta casi todo, pero da la importante disposición
ortogonal del respaldo, el asiento y las patas con mayor claridad que ninguna otra. Finalmente, la
vista desde abajo (d) es la única que revela la disposición simétrica de las cuatro patas unidas a las
esquinas del asiento cuadrado. Toda esta información es indispensable, y forma parte de la
concepción visual normal del objeto. ¿Cómo plasmarla en una sola imagen? No cabe demostración
más elocuente de la dificultad de hacerlo que los dibujos de la figura 84, derivados de hallazgos de
Georg Kerschensteiner. Estos dibujos representan esquemáticamente los tipos de soluciones
elaboradas por niños de edad escolar a los que se había pedido que reprodujeran de memoria
«una imagen tridimensional de una silla, dibujada en perspectiva correcta».

El método egipcio
Una de las soluciones del problema tiene su mejor ejemplificación en las pinturas murales y
relieves de los egipcios, y en los dibujos de los niños. Consiste en elegir para cada parte de un
objeto o combinación de objetos el aspecto que mejor responda a la finalidad pictórica. Antes se
condenaban, o a lo sumo se toleraban, las imágenes obtenidas por este procedimiento, como
creaciones inferiores de gente que era incapaz de hacer las cosas mejor o que dibujaba lo que
sabía más que lo que veía. En 1867, Ernst Mach observaba, en una conferencia popular sobre
«¿Por qué tiene el hombre dos ojos?», que el prin cipio empleado por los egipcios se podría
describir diciendo que sus figuras están comprimidas en el plano del dibujo como las plantas en un
herbario. Hasta que los artistas de nuestro siglo adoptaron métodos similares no empezaron los
teóricos a reconocer vacilantemente que las desviaciones respecto a la proyección correcta no
obedecen a operaciones tales como una torsión o aplastamiento del objeto fielmente percibido,
sino que son equivalentes libremente inventadas de la forma observada, dentro del medio
bidimensional.

Era opinión general que los egipcios —lo mismo que los babilonios, los griegos más antiguos y los
etruscos, que empleaban estilos de representación similares habían rehuido el escorzo por ser
éste demasiado difícil. Este argumento fue invalidado por Heinrich Schãfer, que demostró que la
vista lateral del hombre humano aparece ya en unas cuantas obras de la Sexta Dinastía, aunque
seguiría siendo excepcional a lo largo de toda la historia del arte egipcio. Cita dos ejemplos de
relieves que representan operarios tallando o arrastrando una estatua de piedra: los hombros de
los hombres vivos se presentan en la vista frontal convencional, pero la estatua muestra la vista
lateral, «correcta» desde el punto de vista perspectivo (véase figura 85). Así, para expresar la
rigidez de lo inanimado los egipcios recurrían a un procedimiento que, ajuicio de la mayoría de los
profesores de arte del siglo XIX, producía un efecto de animación mucho mayor. Schãfer señala
además que para tallar una esfinge se dibujaban alzados sobre los costados del bloque rectangular
ya en el 1500 a. C., y probablemente antes. Naturalmente, esos alzados exigían un dibujo
proyectivo.

Es evidente, pues, que si los egipcios emplearon el método de la proyección ortogonal no fue
porque no tuvieran otro remedio, sino porque lo preferían. Este método les permitía conservar la
simetría característica del pecho y los hombros y la vista frontal del ojo dentro del rostro de perfil.

La representación pictórica se basa en el concepto visual del objeto total tridimensional. El

método que consiste en copiar un objeto o disposición de objetos desde un único punto de
observación —más o menos el procedimiento de la cámara fotográfica no es más fiel al concepto
que el método de los egipcios. Dibujar o pintar directamente del natural es muy infrecuente en la
historia del arte. Incluso dentro de la época del arte occidental que se inicia con el Renacimiento
italiano, el trabajo del natural a menudo ha quedado limitado a los estudios preparatorios, y no se
traduce necesariamente en una proyección mecánicamente fiel. Si las figuras del arte egipcio le
parecen «antinaturales» a un observador moderno, no es porque los egipcios no hayan sabido
presentar el cuerpo humano «como es en realidad», sino porque ese observador juzga su obra
conforme a los criterios de un procedimiento diferente.

Una vez que nos hemos liberado de ese prejuicio deformante, nos resulta muy dificil ver en los
productos del «método egipcio» algo equivocado.
Lo que se requiere del observador es mucho más que una tolerancia ilustrada hacia un método
que habría sido «superado por el descubrimiento de la perspectiva correcta». Más bien ha de
darse cuenta de que el problema de representar objetos tridimensionales dentro de un plano
bidimensional admite diferentes soluciones. Cada método tiene sus ventajas y sus inconvenientes,
y cuál de ellos es preferible dependerá de las exigencias visuales y filosóficas de un tiempo y un
lugar concretos: es una cuestión de estilo. Compárense las figuras 86 y 87. La figura 87 es una
reducción lineal de un cuadro de Oskar Schlemmer; dibujada más o menos de acuerdo con las
reglas de la perspectiva central, corresponde en ese aspecto a lo que registraría una cámara que
tomara una escena así desde un punto concreto. En este sentido, la composición es muy realista.

Un defensor del método realista tradicional pondría reparos a la figura 86, que indica
esquemáticamente cómo estaría representada una escena similar en un dibujo infantil y en
algunas formas de arte primitivas. Señalaría que la mesa aparece vertical en lugar de horizontal,
que las figuras del fondo y del primer plano son del mismo tamaño, y que una figura está tumbada
de lado y otra cabeza abajo. Sin embargo, un partidario de este método primitivo pondría reparos
a la figura 87, deplorando la representación de una mesa rectangular en forma de trapezoide
torcido. Señalaría que las tres figuras, objetivamente de igual tamaño, varían en la imagen del
tamaño de un gigante al de un enano. Aunque las tres deberían estar en la misma relación con la
mesa, una se nos muestra frontalmente, la segunda de perfil y la tercera de espaldas; dos de ellas
son seccionadas por la mesa, en tanto que la tercera tapa gran parte de la superficie de ésta con
su cuerpo y aparece hombro con hombro con su vecina, a la que se supone sentada a cierta
distancia. Nada podría ser menos realista que una composición tan absurdamente distorsionada.

Nuestro naifmostrará escaso interés por el hecho de que la distorsión de tamaño y forma haga
posible un fuerte efecto de profundidad o de que la proyección ofrezca una interpretación de la
escena desde el punto de vista de una particular ubicación espacial. Ni reconocerá tampoco que la
alteración de tamaños, ángulos y formas crea una variación ingeniosa y fascinante de la situación
objetiva. Lejos de eso, dirá al practicante de la distorsión perspectiva que, lamentablemente, ha
perdido toda la sensibilidad natural que poseía cuando niño a las exigencias del medio
bidimensional.

La demanda, aparentemente modesta, de que una imagen reproduzca el esqueleto estructural de

la concepción visual tiene, al parecer, consecuencias inquietantes. El naifsatisface a la letra esa
demanda dando cuadrangularidad por cuadrangularidad, simetría por simetría, ubicación por
ubicación.

Ahora bien, es verdad que el dibujo perspectivamente distorsionado del cuadrado parece un
cuadrado no sólo al occidental adulto, sino también a su hijo de corta edad y al <<primitivo», si es
capaz de mirar el dibujo en perspectiva no como decoración de una superficie sino como el objeto
real. Schãfer relata la experiencia de un artista que estaba dibujando la casa de un campesino,
bajo la mirada atenta de éste. Cuando trazaba las líneas oblicuas que requería la perspectiva, el
campesino protestó: «¿Por qué hace usted mi tejado tan torcido? iMi casa está muy derecha!»
Pero al ver más tarde la obra terminada, admitió sorprendido: «;EI arte es una cosa extraña! iSí
que es mi casa, tal cual!»

Lo desconcertante de la representación perspectiva es que hace que las cosas parezcan bien
haciéndolas mal. Hay una diferencia importante entre los dos procedimientos de que estamos
hablando. El primitivo o el niño des pacha la cuadrangularidad que ve en la realidad con un
cuadrado real en la imagen, método que refuerza sensiblemente el impacto directo de la forma.
En realidad, la hace ser aquello mismo que sugiere ser. Ciertamente, la distorsión perspectiva es
compensada en la percepción por la («constancia» de tamaño y forma, pero este método adolece
de debilidad por el hecho mismo de no ser directo. El esquema estimulador distorsionado que da
origen a la experiencia influye en el percepto, aunque el observador no tenga conciencia de él y
sea incapaz de advertirlo o copiarlo. Lo dicho se aplica especialmente a las imágenes planas,
incluso las más «verídicas», porque el efecto de profundidad está disminuido y por lo tanto la
constancia de forma es muy incompleta.

La potencia de toda representación visual nace primordialmente de las propiedades intrínsecas del
medio, y sólo secundariamente de lo que esas propiedades sugieren de manera indirecta. Así
pues, la solución más veraz y efectiva es representar la cuadrangularidad mediante un cuadrado.
No cabe duda de que, al renunciar a ese carácter directo, el arte occidental ha sufrido una grave
pérdida. Lo ha hecho en favor de nuevas virtudes de realismo y expresión, que eran más
importantes para los hombres que desarrollaron el arte en perspectiva que las cualidades que
tuvieron que sacrificar.

El escorzo

En ambos métodos, el egipcio y el occidental, se hace que ciertos aspectos bidimensionales

representen cuerpos sólidos completos. Ya se nos muestre distorsionado en perspectiva o
rectangular, el tablero de una mesa hace las veces de la mesa entera. Para desempeñar esta
función, un aspecto ha de satisfacer dos condiciones: debe indicar que no es por sí solo la cosa
completa, sino únicamente parte de algo mayor; y la estructura de la totalidad que sugiere debe
ser la correcta. Cuando miramos un cubo de frente, no hay nada en el cuadrado percibido que
indique que es parte de un cuerpo cúbico. Por ello puede no ser satisfactorio como proyección,
aunque quizá sea aceptable como equivalente pictórico.

Según una norma de la percepción —aplicación, una vez más, del principio de simplicidad—, la
forma del aspecto percibido (esto es, la proyección) se toma espontáneamente por encarnación
de la estructura del objeto entero. Si se nos muestra un cuadrado plano, lo vemos como un
aspecto de una tabla plana. Lo mismo se puede decir de un disco, que vemos como parte de una
tabla en forma de disco. Si el objeto circular está redondeado, sin embargo por ejemplo, mediante
sombreado—, lo vemos como parte de una esfera. Esto puede muy bien resultar engañoso: el
objeto redondeado puede ser la parte de abajo de una bombilla. Aun así, la percepción completa
automáticamente el cuerpo entero según la forma más simple que sea compatible con la
proyección percibida.

Lafôrma* 129

A menudo esta tendencia perceptual produce resultados satisfactorios. Una esfera es, en efecto,
lo que cualquiera de sus aspectos promete que es. Hasta cierto punto, lo que decimos es también
aplicable al cuerpo humano: el volumen total desarrolla, de una manera aproximada, lo que la
vista frontal sugería. No hay sorpresas fundamentales cuando se da la vuelta al cuerpo: no
quedaba oculto nada esencial. Dentro de límites obvios, la forma de la proyección encarna la ley
de la totalidad.
No sucedía lo mismo en el dibujo del mexicano (véase figura 82), donde la ley de completamiento
sugería un objeto en forma de disco. Ni sucede en una vista frontal recta de un caballo, como la de
la figura 88, tomada de un vaso griego. El conocimiento puede decirnos que esto es un caballo,
pero la evidencia perceptual contraria es más poderosa y debe serlo siempre en las artes que ese
conocimiento, y nos dice que esto es una criatura con forma de pingüino, un caballo-hombre
monstruoso. Esta clase de vistas frontales atípicas son artísticamente arriesgadas, si bien a veces
se las busca por esa misma razón.

El término «escorzo» se puede emplear de tres maneras diferentes: l) Puede significar que la
proyección del objeto no es ortogonal, esto es, que su parte visible no aparece en toda su
extensión, sino contraída proyectivamente. En este sentido, una vista frontal delantera del cuerpo
humano no se consideraría escorzada. 2) Aunque la parte visible del objeto venga dada en toda su
extensión, se puede decir de una imagen que está escorzada cuando no suministra una vista
característica de la totalidad. En este sentido, tanto la vista de pájaro del mexicano como el caballo
griego son escorzos, pero no en un verdadero sentido perceptual y pictórico. Es únicamente
nuestro conocimiento del aspecto exterior del modelo lo que nos lleva a considerar estas vistas
ortogonales como desviaciones de un objeto de forma diferente; el ojo no lo ve. 3)
Geométricamente, toda proyección implica escorzo, porque todas aquellas partes del cuerpo que
no son paralelas al plano de proyección ven alteradas sus proporciones o desaparecen parcial o
totalmente. Delacroix anota en sus diarios que siempre hay escorzos, incluso en una figura erguida
con los brazos colgados. «Las artes del escorzo y de la perspectiva son una misma cosa. Algunas
escuelas de pintura han rehuido los escorzos, creyendo sinceramente que no los empleaban
porque no empleaban los más violentos. En una cabeza de perfil, el ojo, la frente, etcétera, están
escorzados, y lo mismo sucede en todas partes.»

La contracción proyectiva supone siempre una posición oblicua en el espacio. Lo que Max
Wertheimer solía llamar la Dingfront o «fachada» del objeto aparece girada, y la proyección dada
aparece como desviación de esa «fachada». La oblicuidad da prueba visual de que diferentes
partes del objeto yacen a diferentes distancias del observador. Al mismo tiempo, retiene la
percepción directa del esquema estructural del cual la proyección se desvía. El escorzo de un
rostro, producto de un giro a una posición oblicua, no se percibe como esquema por derecho
propio, sino como mera variación de la simetría frontal. De esa simetría no queda ningún rastro en
la vista de perfil total, por lo cual a éste no se le suele considerar escorzo. El perfil posee una
estructura propia.

Parece mejor, pues, llamar escorzado a un esquema cuando éste se percibe como desviación de
otro estructuralmente más simple, del cual se deriva mediante un cambio de orientación en la
dimensión de profundidad. No todas las contracciones proyectivas consiguen aclarar el esquema
estructural del que se desvían. Hay en esto diversos problemas perceptuales, de los cuales
mencionaremos sólo unos cuantos. Si, por ejemplo, el esquema proyectivo reviste una forma
simple, esa simplicidad tenderá a interferir en su función, porque cuanto más simple sea la forma
de un esquema bidimensional más se resistirá éste a ser percibido tridimensionalmente: tenderá a
parecer plano. Es dificil ver un círculo como una elipse escorzada, o un cuadrado como un
rectángulo escorzado. En la figura 89, la vista aérea de un hombre sentado está escorzada,
formando una proyección de forma cuadrada. Al ser cuadrada, la figura muestra una gran
estabilidad dentro del plano y se resiste a ser descompuesta en objeto tridimensional. Las
condiciones de la subdivisión en figuras planas se aplican también a la tercera dimensión.

Las contracciones a lo largo de ejes de simetría exigen cierta cautela. Un rostro visto desde abajo
(véase figura 90) produce una distorsión mucho más poderosa que una vista oblicua de lado. Ello
obedece a que la vista simétrica parece «congelada», mucho más estable en sí. La vista lateral
asimétrica implica claramente la vista frontal «normal» de la cual se desvía, mientras que la vista
frontal escorzada se asemeja peligrosamente a una criatura aplastada de por sí. Otro tanto se
puede decir de las representaciones simétricas a vista de pájaro y desde el suelo de figuras
enteras. Estas vistas «anormales» son raras en las artes, y en la más famosa de ellas, el Cristo
muerto de Mantegna, el efecto fosilizante de la simetría queda mitigado por la inclinación lateral
de la cabeza y los pies.

En el escorzo de formas* dobladas hacia dentro se plantea frecuentemente otro problema cuando
la continuidad del cuerpo es reemplazada en la proyección por unidades discontinuas traslapadas.
La omisión de las partes ocultas, unida al cambio de continuidad a produce una inter ferencia
fuerte en el concepto visual subyacente. En la figura 9 lb, una de dos reducciones lineales
aproximadas de dibujos de Picasso, una línea de contorno conduce sin interrupción desde la nalga
izquierda hasta el pie. Ese mismo contorno aparece interrumpido en la figura 91 a. Más semejante
a una fuga que a una melodía lineal, el dibujo presenta una secuencia de traslapos, articulados por
la pericia del artista de modo tal que, pese a los saltos locales, la vista funde los pasos en un todo
coherente. En los malos dibujos, es precisamente en estas costuras donde se rompe la unidad de
la figura. Hay ejemplos extremos de esa discontinuidad arriesgada en los puños que avanzan
desde la imagen hacia el observador y a menudo parecen separados de los brazos
correspondientes, y en las vistas posteriores de caballos que muestran sus grupas recortadas
sobre el cuello. Se llega aquí a los límites de la comprensibilidad visual. A un escultor,
acostumbrado a la continuidad de sus superficies tridimensionales, pueden desagradarle estas
rupturas proyectivas. Ernst Barlach escribe: «Yo no represento lo que yo en particular veo, ni cómo
lo veo desde aquí o desde allí, sino lo que es, lo real y verdadero, que tengo que extraer de lo que
veo ante mí. Prefiero este tipo de representación al dibujo, porque elimina toda artificialidad. Yo
diría que la escultura es un arte sano, un arte libre, no aquejado de males necesarios como la
perspectiva, la expansión, el escorzo y otras artificialidades».

El traslapo

A pesar de la acrobacia visual que conlleva, el traslapo no puede evitar, porque por todas partes
los objetos y partes de objetos bloquean entre sí el acceso a la vista; y, de hecho, una vez que las
relaciones de formas dentro de la composición pictórica se llevan más allá del simple despliegue
de unidades coordinadas, hay un gran deleite visual en las interferencias y yuxtaposiciones
paradójicas que produce la superposición de cosas en el

Un requisito necesario para la percepción debida del traslapo, o superposición, es que las
unidades que, por efecto de la proyección, se tocan dentro de un mismo plano sean vistas como:
a) separadas una de otra, y b) pertenecientes a distintos planos. Los dos dibujos de la figura 92,
también procedentes de obras de Picasso, demuestran que se percibe traslapo cuando la forma
frontal —en este caso el seno— deja a la otra, el brazo, claramente incompleta (a). En b, por el
contrario, ambos elementos, seno y brazo, están completos, y por lo tanto parecen ambiguamente
contiguos, en vez de colocados uno detrás de otro. En el Capítulo 5 comentaremos los problemas
más específicos del caso de «figura y fondo».

Cuando las unidades traslapadas componen en su conjunto una forma particularmente simple, se
tiende a verlas como una sola cosa. Así, en la figura 93 el hombro y brazo de la mujer se pueden
tomar como pertenecientes al hombre: interpretación errónea reforzada por el hecho de que la
simetría simple resultante se ajusta también al concepto visual básico de un cuerpo humano.

Dado que en todo ejemplo de traslapo hay una unidad parcialmente cubierta por otra, no basta
con que la unidad recortada parezca incompleta, sino que ha de evocar además el
completamiento correcto. Cuando los marcos de los cuadros u otros impedimentos cortan
miembros por las articulaciones (hombros, codos, rodillas), más que traslapo lo que resulta es una
amputación visual, porque el muñón parece completo en sí. Igualmente, cuando la dirección del
corte está en relación simple con la estructura de la unidad visible, es más probable que el
fragmento muestre una integridad inorgánica. Véase, por ejemplo, en el Juicio Final de Miguel
Ángel, la famosa figura del condenado (véase figura 94), cuyo rostro aparece dividido según el eje
sagital por la mano que oculta a uno de los ojos los horrores que se aparecen ante él, mientras que
el otro ojo domina la mitad visible del rostro como una cosa monstruosa con forma propia. Los
cortes oblicuos tienden a evitar estos efectos. Cuando el borde de la imagen corta una figura, el
pintor o fotógrafo suele rehuir el efecto de muñones o torsos amputados situando el corte de
modo que la forma parezca prolongarse más allá del borde.

La aplicación de estas normas no queda ni mucho menos restringida a las imágenes de objetos
conocidos de la naturaleza, como animales o seres humanos. El segmento de un disco puede
parecer o no parte de una forma circular según que la curvatura, en los puntos de interrupción,
sugiera una extensión continuada o un giro interior hacia el cerramiento. No es nuestro
conocimiento de la anatomía, sino la naturaleza de las formas que componen el cuerpo, lo que
determina que un objeto orgánico se perciba como completo, transformado o mutilado.

¿Para qué sirve el traslapo?

La clase más simple de representación visual, tal como la encontramos, por ejemplo, en los dibujos
de niños pequeños y de artistas del mesolítico, y en el ideograma chino que significa hombre
(véase figura 95), presenta una estructura muy semejante a las imágenes normativas que nos
hacemos mentalmente. Estas imágenes normativas sirven de «tónica» para los traslapos, que se
desvían de la base de dos maneras. Primera, la disposición normativa que presenta un despliegue
explorable de todos los miembros en su interrelación típica, deja paso a cruzamientos intrincados
tan pronto como el artista se propone mostrar las acciones de trabajar, gesticular, estar sentado,
trepar, caer. Esta transformación es inevitable siempre que el artista desee presentar algo más
que la mera existencia inalterada. Segunda, el cuerpo es sometido a alteraciones resultantes de la
proyección. Es esta clase de transformación la que requiere una justificación más detallada.

Si comparamos la figura 96a con otro dibujo de dos patos caminando en fila india traslaparse
(véase figura 96b), observaremos que el paralelismo de las dos aves, que comunica a la vista el
hecho de que están juntas, se manifiesta de manera más poderosa cuando se da dentro de una
sola unidad visual.

De modo semejante, en la figura 97 el contraste entre el cuerpo vertical y el brazo oblicuo se

impone con mayor fuerza cuando las dos unidades se cruzan dentro de una sola unidad (a), en
lugar de desplegarse en la sucesión lateral, más suelta, de b. También en la música el efecto de
armonía o desarmonía es más poderoso cuando varios tonos se combinan en un mismo acorde en
vez de sonar en sucesión. El traslapo intensifica la relación formal al concentrarla dentro de un
esquema fuertemente integrado. La relación no sólo es más íntima, sino también más dinámica.
Representa la proximidad como interferencia a través de la modificación mutua de la forma.

Hablando en términos estrictos, la interferencia originada por el traslapo no es mutua; una de las
unidades está siempre encima, incólume, violando la integridad de la otra. En la figura 98, el
efecto es un tanto injusto: el rey Setos está delante y completo, mientras que Isis, que
proporciona al monarca el respaldo de su divinidad. ha de soportar todas las incomodidades que
conlleva el servir de asiento. Así, el traslapo establece una jerarquía, al crear una distinción entre
unidades dominantes y subordinadas. Una escala de importancia conduce, a través de dos o más
escalones, desde el primer plano hasta el fondo.

Empero, la relación sólo es unilateral en el caso específico. Dentro de una totalidad compleja, la
relación de dominio-subordinación en un lugar puede estar contrarrestada por su inversión en
otro, de modo que cada uno de los participantes aparezca a la vez como activo y pasivo. La
comparación de la figura 98 con el esquema compositivo de una pintura de Rubens (véase figura
99) ilustra la diferencia entre las relaciones simples, unilaterales, de la composición egipcia y el
contrapunto barroco de elementos traslapantes y traslapados de la de Rubens, cuyo efecto es un
entrelazo complejo de los dos amantes.

El traslapo muestra la ocultación y el estar oculto de manera particularmente expresiva. El vestido

se ve como algo que cubre o descubre el cuerpo. Cuando la cámara de cine muestra a un preso
tras los barrotes, resulta muy distinto para el significado de la escena el que la toma esté hecha
desde dentro o desde fuera de la celda, aunque la situación espacial objetiva sea la misma. Si la
escena está filmada desde dentro de la celda, vemos el margen de libertad que aún le queda al
personaje, presentado sobre el fondo de la celda; desde fuera, vemos los barrotes apresándole
visualmente al marcarse sobre su cuerpo. Alschuler y Hattwick observaron que los niños pequeños
que en sus cuadros «abstractos» pisaban una mancha de color con otra tendían a ser
«reprimidos» y (cuando pisaban colores cálidos con otros fríos) carácter pasivo», a diferencia de
otros que preferían la contigüidad. Suponiendo que exista esa correspondencia entre actitud
personal y expresión pictórica, sería interesante saber hasta qué punto los niños estaban
motivados por el acto material de ocultar mediante la superposición, más que por el efecto visual
del resultado.

El traslapo ofrece una solución conveniente al problema de representar la simetría con relación a
una de las figuras de la composición. Supongamos que un pintor quiere representar el juicio de
Paris: tiene que presentar a las tres diosas como dotadas de iguales probabilidades de ser elegidas,
lo que en términos visuales significa que deben estar colocadas simétricamente respecto a su juez.
Es bastante sencillo mostrar una disposición simétrica de las tres mujeres respecto a la persona
que contempla el cuadro (véase figura 100a), porque su mirada incide perpendicularmente en el
plano. Esto, sin embargo, no es posible hacerlo con los mismos medios cuando el contemplador
(París) se ubica dentro del plano pictórico (b). Las tres mujeres no se le enfrentan simétricamente:
una está más cerca de él, la segunda más lejos, y la tercera es la que tiene menos posibilidades.
Esta disposición debilita el tema. El pintor puede mostrar la situación en planta (c): así se restaura
la simetría, pero se apila torpemente a las diosas una encima de otra, como si se tratara de un
poste totémico. Para desplegar el esquema sobre el plano de tierra hay que ampliar el espacio
pictórico hasta la tercera dimensión mediante una disposición oblicua, que a menudo, aunque no
necesariamente, implica traslapo (d). La inclinación puede aplicarse también verticalmente (e).

El auriga con sus caballos que aparece en vasos y monedas griegas constituye otra ilustración del
mismo problema. El concepto visual de los Horacios y los Curiacios exige dos grupos de tres
personas simétricamente enfrentados. La tarea se torna aún más dificil cuando el grupo que hay
que relacionar con otro dentro de la composición no es lineal, sino, por ejemplo, circular. La figura
101 muestra el esquema compositivo de una ilustración de calendario del siglo XII: santa Ursula,
rodeada de sus doncellas, es atacada por un arquero. El grupo es simétrico para el espectador,
pero no para el arquero. Sólo el traslapo podría superar aquí la incoherencia espacial.

Surge el mismo dilema en la confrontación espacial de objetos individuales. A los pintores

medievales les obsesionaba el problema de hacer que el evangelista escribiera en su libro. El
concepto espacial exige que el libro esté de cara al escritor, mientras que la representación
requiere una colocación frontal que deje ver tanto al escritor como al libro.

El juego recíproco de plano y profundidad

La tercera dimensión enriquece las posibilidades pictóricas, de modo semejante a como la adición
de más voces a la homofonía de la línea melódica similidades en la música. Hay paralelos notables
en el desarrollo de ambas artes. En la música, las diversas voces eran al principio relativamente
independientes entre sí. Con el paso del tiempo, llegaron a interrelacionarse dentro de una
composición integrada; finalmente, las voces separadas se funden en la homofonía moderna
(compárense las figuras 186 y 187). De manera similar, en sus primeros estadios la profundidad
pictórica se representa mediante bandas horizontales separadas, una encima de la otra. En un
estadio posterior se emplea el traslapo para obtener un escalonamiento tridimensional de primer
plano, plano medio y fondo, más o menos interrelacionados. Más tarde aún, toda la dimensión de
profundidad se funde formando un solo continuo indivisible que conduce del frente al fondo y del
fondo al frente.

Las composiciones pictóricas en que se pretende llenar un espacio tridimensional se sitúan en un

punto medio entre dos concepciones espaciales extremas, con ambas de las cuales han de tener
relación. Estas dos concepciones son las de constancia de cero por cien y constancia del cien por
cien. En la constancia de cero por cien, la representación pictórica es una proyección total
aplastada sobre un plano frontal; en la del cien por cien ocupa un escenario plenamente
tridimensional. En la práctica, ninguna representación ocupa una u otra de estas posiciones
extremas. Lo que hay es una especialidad intermedia, que según el estilo tiende a uno u otro
extremo, y cuyo significado se desprende precisamente del juego recíproco de ambas vistas.

En la disposición tridimensional de las Batidoras de seda (véase figura 102) hay cuatro mujeres
situadas alrededor de una mesa formando un grupo rectangular, que es variación oblicua de la
forma de la propia mesa (véase figura 103). Tres de las figuras se enfrentan entre sí
simétricamente (II, III, IV); la cuarta, que se dispone a empezar a trabajar, está vuelta en otra
dirección. De este modo, el cuarteto se subdivide en un triángulo y otro elemento suelto, siendo la
mujer IV el eslabón de unión entre las dos que están ya trabajando y la que no lo está. Las
conexiones entre las dos túnicas oscuras y las dos claras corresponden a las diagonales del grupo
rectangular, cuyos límites laterales están establecidos por las dos figuras oscuras. Las claras hacen
lo mismo con respecto a la dimensión de profundidad, dominando la mujer II el primer término y
siendo la III la más alejada.

La disposición dentro del esquema proyectivo del plano pictórico es muy distinta. Aquí las mujeres
no se sitúan alrededor de la mesa: dos de ellas la flanquean, y de las otras dos una la traslapa y la
otra aparece traslapada por ella. El grupo se subdivide ahora más claramente en dos parejas, cada
una de ellas unida mediante traslapo y separada de la otra por un espacio vacío. La simetría
triangular de II, III y IV ha desaparecido; la cuarta figura ya no está aislada. En lugar de eso, lo que
hay viene a ser algo así como una secuencia de cuatro fases lunares que en decrescendo conduce
desde la vista frontal dominante de I, pasando por la oblicuidad de III, hasta, el perfil de II, y,
finalmente, el rostro casi oculto de IV. Esto establece una conexión lineal en zigzag, que no existe
en la composición tridimensional. Hay ahora dos figuras exte riores (oscuras) y dos interiores
(claras): una simetría lateral aproximada respecto a un eje central formado por los dos mazos. Las
cuatro cabezas son los vértices de un paralelogramo plano, en el cual las mujeres I y III dominan
sobre las otras dos por la posición más elevada de sus cabezas, pero están traslapadas por ellas si
se tienen en cuenta las figuras enteras.

De la interacción de las dos estructuras compositivas, que en parte se apoyan y en parte se

oponen contrapuntísticamente, nace una gran riqueza de forma* y significado. Valdría la pena
estudiar con mayor detenimiento las funciones relativas de los dos esquemas. Es obvio que el
agrupamiento tridimensional describe siempre con mayor exactitud la situación material o
«topográfica» (por ejemplo, Cristo rodeado de sus discípulos), mientras que su función expresiva o
simbólica puede ser más débil que la del esquema proyectivo, visualmente más directo. Dado que,
sin embargo, la fuerza relativa de ambos depende de la fuerza del efecto de profundidad en la
composición de que se trate en cada caso, la investigación de sus funciones puede arrojar
resultados diferentes para diferentes estilos.

La competencia de aspectos

En cualquier objeto tridimensional, sólo un aspecto es visible en un lugar y tiempo determinados.

En el transcurso de su vida, y de hecho durante casi cualquier episodio particular de su experiencia
diaria, cada persona supera esta limitación de la proyección visual mirando las cosas desde todos
los lados, y formándose así una imagen completa a partir de la suma total de impresiones
parciales. Ya hemos aludido a la dificultad que se plantea a la hora de representar sobre una
superficie pictórica la totalidad de aspectos de esos conceptos visuales.
Resulta inevitable seleccionar algunos aspectos, en detrimento de otros. La tradición establecida
por el arte renacentista solamente admitía una solución de este dilema: el pintor tenía que elegir
el aspecto que mejor sirviera a su propósito, y apechar con todo lo que quedara oculto, escorzado
o distorsionado desde aquel punto de vista particular. Hemos visto que las formas primitivas del
arte no se someten a esta norma y combinan libremente los aspectos más informativos de cada
parte de un objeto o situación espacial, despreciando la discrepancia de puntos de vista
concomitantes. Estos estilos de representación apuntan al objeto o situación en cuanto tal, no a
ninguna de sus vistas en concreto.

Hay una norma, empero, que estos estilos primitivos suelen respetar: en general, no emplean más
que un aspecto de un objeto o parte de objeto dentro de la misma imagen. No muestran, por
ejemplo, a la vez una vista anterior y otra posterior del mismo objeto. No obstante, encontramos
transgresiones ocasionales de este principio incluso en niveles bastante primitivos. En los dibujos
infantiles puede darse la combinación de una nariz frontal con otra de perfil, dentro del mismo
rostro, en los estadios de transición de una forma de representación a otra.

Aquí y allá aparecen ejemplos genuinos de esta representación de dobles aspectos, en invenciones
locales de alcance limitado, a menudo con fines caprichosos y decorativos. Los indios americanos
resolvían el problema de pre sentar al mismo tiempo la vista lateral característica y la simetría
frontal de un animal partiendo el cuerpo en dos vistas laterales; éstas se combinaban en una
totalidad simétrica y mantenían un contacto precario entre sí compartiendo la línea media del
lomo o la cabeza, o uniéndose por la punta del hocico o de la cola (véase figura 104). Morin-Jean
ha demostrado la existencia de for: mas similares, que él interpreta equivocadamente como
«monstruos con cuerpo doble y una sola cabeza», en el arte oriental decorativo, en vasos y
monedas griegas y también en capiteles románicos. Todos estos ejemplos, sin embargo, son
excepciones caprichosas a la norma general.

Una parte del arte moderno, y en especial el cubismo, recurrió también a la combinación de vistas
desde varios ángulos en una misma totalidad, pero de una manera característicamente diferente.
El artista moderno era heredero de una tradición que había llegado a identificar el objeto con su
proyección pictórica. La corrección de ésta parecía garantizar la validez de la imagen. Más tarde,
en el siglo XIX, se vio que esa representación era unilateral, subjetiva, accidental; lo cual en un
principio suscitó aplausos, y después aprensión. Aunque las imágenes momentáneas reflejaban
adecuadamente las experiencias pasajeras y superficiales que habían llegado a caracterizar la vida
del hombre occidental, el mundo representado por esas imágenes empezó a parecer
alarmantemente insustancial. Los artistas estaban desvelando el hecho de que, en su relación con
la realidad el hombre moderno estaba condenado a no captar otra cosa que vislumbres. Cuando
las generaciones siguientes, reaccionando contra esa tendencia, quisieron recuperar el mundo
estable del ojo más inocente, recurrieron al procedimiento «primitivo» de combinar aspectos,
pero de una manera significativamente moderna.

En los estadios de representación primitivos, la composición de aspectos se realiza siempre de tal

modo que, pese a las contradicciones espaciales inherentes, el resultado sea una totalidad
orgánica y característica. Puesto que lo que se pretende es reproducir las cosas tan correcta, clara
y completamente como sea posible, los aspectos encajan unos con otros de una manera
armoniosa, orgánica y a menudo simétrica. Se escogen los más característicos, sobre todo vistas
frontales y laterales; la cabeza y el cuello se colocan simétricamente entre los hombros, y un ojo
frontal se puede ubicar dentro de una cabeza de perfil porque representa una entidad
relativamente independiente. En un dibujo infantil de un vaso de agua (véase figura 105a), la
combinación de vista lateral y vista aérea formando un esquema simétrico expresa la integridad
sólida de una realidad segura, mientras que en la representación de un cazo por Picasso (véase
figura 105b), vista frontal y vista lateral, redondez y angularidad, inclinación a la izquierda e
inclinación a la derecha, todo coopera a una contradicción violenta.

Se ha interpretado a veces el procedimiento cubista como si el artista quisiera simplemente dar

una vista más completa del objeto combinando diversos aspectos. Para apreciar el resultado, se
supone entonces que el observador ha de volar en alas de su mente de una vista perspectiva a
otra, o hallarse en diferentes ubicaciones a la vez. Mediante esa acrobacia mental, el observador
mismo realizaría la dinámica realmente inherente a la obra. De hecho, por supuesto, lo que está
mirando no es el objeto tridimensional, sino una imagen plana del mismo, dentro de la cual los
aspectos chocan en contradicción premeditada. La tensión creada por la incompatibilidad visual se
intensifica cuando aparecen juntas vistas diferentes y mutuamente excluyentes; por ejemplo, una
vista de perfil fundida con otra frontal. Cuanto más íntima sea la fusión de las dos vistas, más
fuerte será la tensión, como por ejemplo en la figura 106, reducción lineal de la cabeza de un toro
de Picasso. Incluso en la escultura, donde no es necesario reunir aspectos incompatibles en aras
de la integridad realista el artista cubista practica la misma interpenetración violenta de unidades.
Presenta la imagen de un mundo en el que la interacción sólo es posible como invasión mutua de
unidades autónomas, cada una atenta a su propósito particular. Para mantener equilibrada la
totalidad no hay ningún principio superior al de una multiplicidad de empujes que se compensan
unos a otros por la variedad de sus direcciones. Las contradicciones de que hablan los marxistas se
hacen visuales.

Realismo y realidad

Al tratar de la representación bidimensional del espacio tridimensional nos hemos topado con una
curiosa paradoja. El ejemplo de las tres personas sentadas a la mesa (véase figuras 86 y 87) puso
de manifiesto que, cuando se presenta una escena así en forma de proyección mecánicamente
correcta se producen distorsiones desagradables en el plano frontal. A la inversa, cuando la escena
se traduce a su equivalente bidimensional, puede ser leída como pro-

Laforma* 145

yección de una escena materialmente absurda, en la que el tablero de la mesa está de pie y las
tres personas están adheridas a él a manera de aletas. Se sigue de esto que hay maneras acertadas
y desacertadas de leer las representaciones pictóricas del espacio, y que la manera correcta viene
determinada en cada caso por el estilo de un período o de un estadio de desarrollo dados.

Concuerda con esta situación paradójica el que, cuando la influencia de la óptica científica impulsó
la representación pictórica hacia la proyección mecánica, la corrección objetiva de este
procedimiento deparase un grado de libertad hasta entonces inusitado con respecto a la norma
estructural, autorizando distorsiones radicales de los esqueletos visuales simples mediante los
cuales se entendía y se sigue entendiendo la construcción de un cuerpo humano, un animal, un
árbol. Protegidos por la «corrección» de sus escorzos, los artistas retorcieron los ejes de los
objetos, destruyeron la correspondencia simétrica de las partes, alteraron las proporciones y
redistribuyeron la ubicación relativa de las cosas. En una pintura realista, era lícito que una figura
humana se destacara por encima de los árboles hasta el cielo, que tuviera los pies junto a la cara y
que la silueta de su cuerpo adoptara casi cualquier forma. Hablando de los efebos que pintó
Miguel Angel en el techo de la Sixtina, Heinrich Wõlfflin escribe: «La desviación de la norma en la
estructura de los cuerpos es insignificante en comparación con el modo en que Miguel Angel
dispone los miembros. En las relaciones de éstos descubre efectos enteramente nuevos. Aquí
mantiene prietos un brazo y las dos piernas como un conjunto de tres paralelas; allí cruza el muslo
con el brazo caído, de modo que forman casi un ángulo recto; en otro lugar encierra la figura
entera, desde la cabeza hasta los talones, dentro de una única línea. Y no se trata de variaciones
matemáticas que se imponga como ejercicio; hasta la postura más desusada resulta convincente».
Puede verse un ejemplo semejante en la figura de Abiá de la figura 107.

Es evidente que los artistas del Renacimiento practicaron la nueva técnica de la proyección fiel no
sólo por rendir tributo al ideal de un realismo con marchamo científico, sino también por la
inagotable variedad de aspectos que por este sistema se podía obtener de los objetos naturales,
con la correspondiente riqueza de interpretación individual. No es sorprendente que esta
explotación extrema de la distorsión proyectiva condujera, andando el tiempo, a un
contramovimiento radical, a un retorno a las formas elementales y los esquemas elementales de
las normas estructurales permanentes. Esa reacción se hizo conspicua en las simplificaciones
geométricas de Seurat y Cézanne y en el primitivismo que impregna gran parte del arte de las
primeras décadas del siglo xx.

Sin embargo, al mismo tiempo que el arte buscaba donde refugiarse de las complejas distorsiones
que el ojo humano no era ya capaz de organizar, una tendencia expresionista se aprovechó de la
nueva libertad respecto a la norma básica y adoptó todas las licencias del arte proyectivo sin
molestarse ya en justificarlas como proyecciones mecánicamente correctas de los obje tos
materiales. Los realistas habían iniciado la destrucción de la integridad orgánica; habían hecho
incompletos los objetos, o separado sus partes interceptándolas con cuerpos extraños. Los artistas
modernos hicieron lo mismo, sin las exigencias del traslapo como excusa. Se había introducido la
oblicuidad para representar la profundidad; los artistas modernos distorsionaron la orientación de
los ejes sin esa justificación. La destrucción del color local había sido llevada a su forma extrema
por los impresionistas, que habían empleado reflejos para aplicar el verde de un prado al cuerpo
de una vaca o el azul del cielo a las piedras de una catedral. En consecuencia, los artistas
modernos se vieron libres no sólo para hacer azul un objeto rojo, sino también para reemplazar la
unidad de un solo color local por una combinación de diferentes colores. En el pasado, los artistas
habían aprendido a reorganizar las subdivisiones orgánicas con resultados paradójicos: fundían
varias figuras humanas en un triángulo, o separaban un brazo de la masa del cuerpo y lo unían al
de otra figura para formar una nueva totalidad continua. Esto permitiría al artista moderno, por
ejemplo, partir una cara y fundir parte de ella con el fondo. Iluminando los objetos desde una
particular dirección, los artistas habían llegado a arrojar sombras sobre ellos, subdividiéndolos de
maneras poco justificadas desde el punto de vista orgánico. Llevando ese proceder aún más lejos,
Braque compuso una figura femenina de dos: una mujer negra de perfil y otra clara de frente
(véase figura 233b).

¿Qué es lo que parece fiel a la realidad?

Estamos ya muy lejos de la creencia miope de que sólo la réplica mecánicamente fiel es leal a la
naturaleza. Nos damos cuenta de que toda la gama de estilos de representación infinitamente
diversos es aceptable, no sólo para quienes comparten la particular actitud que les dio origen, sino
también para cuantos somos capaces de adaptarnos a ellos. Sin embargo, no basta con la mera
tolerancia hacia diferentes planteamientos orientados al mismo objetivo. Hemos de ir más allá, y
aceptar que, así como las personas de nuestra civilización y nuestro siglo pueden percibir una
particular manera de representación como fiel a la realidad aunque a los seguidores de otros
planteamientos no se les aparezca como tal, así también éstos consideran su manera de
representación preferida no sólo aceptable, sino enteramente fiel.

Costaría trabajo creer lo que decimos si no contáramos con documentos que lo atestiguan. Nos
han llegado historias de pinturas o estatuas tan verídicas que engañaban a hombres y animales, de
períodos del arte chino y griego cuyo estilo en modo alguno nos llevaría a creer que lo que
tenemos delante es la realidad, y no imágenes hechas por el hombre. No sabemos cómo serían
exactamente las pinturas de Zeuxis, pero tenemos motivos para dudar de que sus uvas pintadas
llevaran efectivamente a los gorriones a picotearlas, en la creencia de que eran reales. Es más
probable que tales historias expresen las experiencias visuales de los observadores
contemporáneos, a quienes las representaciones les parecían muy fieles.

Boccaccio nos dice en el Decamerón que el pintor Giotto «poseía ingenio tan excelente, que no
hay nada de cuanto crea la naturaleza... que él no reprodujera con el estilo, pluma o pincel, con tal
semejanza que parecía cosa natural y no pintada; al punto de muchas voces conducir a engaño al
sentido visual de los hombres, que tomaron por verdadero lo pintado». Las pinturas, muy
estilizadas, de Giotto dificilmente habrían engañado a sus contemporáneos si éstos hubieran
juzgado su fidelidad por comparación directa con la realidad. Comparada, empero, con la obra de
sus predecesores inmediatos, la representación que hacía Giotto de los ademanes expresivos, la
profundidad, el volumen y el escenario podía, efectivamente, pasar por muy fiel a la realidad, y era
esa desviación del nivel normativo prevalente de la representación pictórica lo que producía ese
asombro entre los coetáneos del maestro.

El principio del nivel de adaptación, introducido en la psicología por Harry Helson, indica que un
estímulo dado no se juzga según sus cualidades absolutas, sino en relación con el nivel normativo
establecido en la conciencia de la persona. En el caso de la representación pictórica, ese nivel
normativo parece proceder no directamente de la percepción del mundo material en sí, sino del
estilo de las imágenes que el observador conoce.

Las reacciones suscitadas por la fotografia y el cine han demostrado que el progreso en la fidelidad
pictórica crea la ilusión de estar ante la vida misma. Las primeras películas, exhibidas en torno a
1890, eran técnicamente tan burdas que hoy día producen escasa ilusión de realidad, pero la mera
adición de movimiento a la imagen en blanco y negro bastó para que los primeros espectadores
gritaran de miedo al ver un tren que se les venía encima. Cosa curiosa, la llegada del color apenas
si supuso un nuevo incremento, pero la reso nancia espacial del sonido acrecentó, temporal pero
considerablemente, la profundidad visual y el volumen de la imagen. Y las primeras holografias de
tamaño natural, que a la imagen fija añadían la poderosa paralaje de movimiento, resultaban tan
espectacularmente reales que la ausencia de mo-. vimiento vivo hacía que la persona retratada
pareciera un cadáver.

Las verdaderas ilusiones son, por supuesto, poco frecuentes; pero son la manifestación extrema y
más tangible del hecho de que, por regla general, dentro de un determinado contexto cultural el
estilo acostumbrado de representación pictórica no se percibe como tal, ni mucho menos: la
imagen simplemente parece una reproducción fiel del objeto mismo. En nuestra civilización, lo
dicho vale para las obras «realistas»: parecen «igual que el natural» para muchas personas que no
tienen conciencia del alto grado de complejidad y especificidad de su estilo. Sin embargo, este
«nivel artístico de realidad» puede cambiar muy deprisa. Hoy apenas entendemos que hace
menos de un siglo se rechazaran los cuadros de Cézanne y Renoir, no sólo por lo insólito de su
estilo, sino porque de hecho resultaban insultantemente irreales. No era sólo cuestión de
diferentes juicios o gustos, sino de percepciones diferentes. Nuestros antepasados veían en esos
lienzos unas manchas incoherentes de pintura que nosotros ya no podemos ver, y fundaban
sujuicio en lo que veían.

A cuantos vivimos con el arte de nuestro siglo nos resulta cada día más dificil llegar a entender lo
que «el hombre de la calle» quiere decir cuando protesta de las desviaciones de la representación
realista que hay en los «Picassos», los «Braques», los «Klees». En el retrato de Picasso de una
colegiala vemos la vivacidad elemental de la joven, el reposo adolescente, la timidez del rostro, la
rectitud del peinado, la gravosa tiranía del voluminoso libro de texto. Las formas geométricas de
colores intensos, fuertemente traslapadas, no desvirtúan el tema, sino que se hacen portadoras de
su expresión con tal maestría que ya no las vemos como meras formas: se consumen en la tarea
de representación. En efecto, parece lícito afirmar que toda obra de arte plenamente conseguida,
por más estilizada y alejada de la corrección mecánica que esté, transmite el pleno sabor natural
del objeto que representa. El lienzo de Picasso no sólo muestra una colegiala, es una colegiala. «Yo
siempre busco el parecido», declaraba el pintor en 1966; y exclamaba que el artista debe observar
la naturaleza, pero no confundirla nunca con la pintura: «sólo es traducible a pintura mediante
signos».

Si se ven las formas en lugar del tema, puede ser porque en el lienzo haya algo que esté mal, o
porque el observador lo esté percibiendo desde un nivel de adaptación inadecuado (de hecho, a
menudo el «hombre de la calle» se ha quedado en un nivel de estilo establecido por los pintores
del siglo XVII). También es cierto que para las ilustraciones informativas de los manuales de
antropología o biología se da por sentado el empleo de un estilo diferente, quizá el clasicismo
lineal de la escuela de Ingres; un cuadro de Matisse, percibido como si hubiera de ser una de tales
ilustraciones, necesariamente mosf rmas más Que el tema.

Laforma* 149

Por lo que respecta a los propios artistas, apenas se puede poner en duda que lo que ven en su
obra es la encarnación del objeto correspondiente. El escultor Jacques Lipchitz nos habla de haber
admirado un cuadro de Juan Gris que estaba todavía en el caballete. Era la clase de obra cubista
en la que, aún hoy en día, más de un lego no descubre sino una aglomeración de formas
abstractas. Lipchitz exclamó: <<iHermosísimo! iNo lo toques más, está completo!». A lo cual Gris,
enfurecido, replicó: «¿Completo? ¿Pero no ves que no he acabado el bigote?». Para él estaba tan
claro que el cuadro contenía la imagen de un hombre, que esperaba que todo el mundo lo viera
inmediatamente con todos sus detalles.

Las declaraciones de los artistas demuestran claramente que para ellos el «estilo» no es sino un
medio de prestar realidad a la imagen. La «originalidad» es el producto no buscado e inadvertido
del artista de talento que busca y consigue ser honrado y sincero, adentrarse en los orígenes, en
las raíces de lo que ve. La búsqueda deliberada de un estilo personal inevitablemente interfiere en
la validez de la obra, porque introduce un elemento de arbitrariedad en un proceso que sólo debe
estar regido por la necesidad. Picasso dijo una vez: «Busca siempre la perfección. Por ejemplo,
intenta dibujar un círculo perfecto; y como no puedes dibujar un círculo perfecto, el fallo
involuntario revelará tu personalidad. Pero si quieres revelarla dibujando un círculo imperfecto, tu
círculo, lo estropearás todo».

Hay que evitar aquí un malentendido. Al afirmar que en una obra de arte bien conseguida se
percibe el tema más que las formas, puede parecer que estemos sugiriendo que la forma* carece
de importancia: nada más lejos de nuestra intención. Lo dicho vale igualmente para el arte
«abstracto» o no mimético. Media un abismo entre que en una pintura «abstracta» veamos una
disposición de meras formas, esto es, de objetos visuales que pueden ser totalmente descritos por
su área, silueta, color, ubicación, etcétera, y que en lugar de eso veamos la acción organizada de
unas fuerzas visuales expresivas. En este último caso, las formas se eclipsan tras el juego dinámico,
y es sólo ese juego lo que transmite el sentido de la obra. Las columnas abultadas y retorcidas, las
volutas y los tejadillos curvos de una fachada barroca dejan atrás la geometría de sus formas y la
sustancialidad material de la piedra cuando la composición arquitectónica total se transfigura en
una sinfonía de movimiento. De modo semejante, en una pintura o escultura figurativa las formas
hechas por el artista y el pigmento, metal o madera del medio se transforman en acción visual,
que da vida al tema representado. La buena forma* no se nota.

La forma* como invención

Muchos de nuestros ejemplos habrán ayudado a ilustrar lo que sugerimos al principio de este
capítulo, a saber, que la producción de imágenes, artísticas o no, no parte de la proyección óptica
del objeto representado, sino que es un equivalente, dado con las propiedades de un medio
concreto, de lo que se observa en el objeto. La forma* visual puede ser evocada por lo que se ve,
pero no tomada directamente de ello. Es bien sabido que las mascarillas mortuorias y vaciados de
escayola de personas reales, que son mecánicamente fieles a la realidad, a menudo tienen, sin
embargo, una presencia puramente material, y suelen defraudarnos cuando esperamos que
interpreten el carácter a través de la apariencia visual. Son esencialmente informes, y por lo tanto
no pueden servir como forma*. Todo principiante descubre, al dibujar del natural, que las formas
que esperaba encontrar mirando atentamente un rostro, un hombro, una pierna, en realidad no
están ahí. El mismo problema, sin embargo, parece haber sido la causa de la trágica lucha que
Alberto Giacometti no llegó a superar nunca. Esa lucha empezó en 1921, cuando Giacometti quiso
retratar una figura y descubrió que tout m 'échappait, la tête du modêle devant moi devenait
comme un nuage, vague et illimité: se me escapaba, la cabeza del modelo que tenía delante
pasaba a ser una especie de nube, vaga e ilimitada». El artista trató de representar esa
inalcanzabilidad del modelo en las superficies huidizas de sus figuras esculpidas y pintadas, sin
dejar de insistir al mismo tiempo en la búsqueda de las formas que creía debían existir
objetivamente en aquellas cabezas y cuerpos humanos.

Ese intento de hallar una forma* representacional en el modelo estaba condenado al fracaso,
porque toda forma* ha de ser derivada del medio concreto en que se ejecuta la imagen. El acto
elemental de dibujar la silueta de un objeto en el aire, en la arena o sobre una superficie de piedra
o papel significa una reducción de la cosa a su contorno, que no existe como tal línea en la
naturaleza. Esta traducción es un logro muy elemental de la mente: hay indicaciones de que los
niños pequeños y los monos reconocen las siluetas de objetos familiares casi espontáneamente.
Pero captar la semejanza estructural entre una cosa y su representación no por ello deja de ser
una tremenda hazaña de la abstracción.

Cada medio prescribe la mejor manera de plasmar los rasgos de un modelo. Por ejemplo, un
objeto redondo puede ser representado con un lápiz en forma de circunferencia. Un pincel, capaz
de hacer manchas extensas, dará un equivalente del mismo objeto mediante una mancha de
pintura en forma de disco. Si el medio es arcilla o piedra, el mejor equivalente de la redondez será
una esfera. Un bailarín la creará haciendo una carrera circular, girando sobre su eje o disponiendo
un grupo de bailarines en círculo. En un medio que no ofrezca formas curvas, la redondez puede
ser expresada mediante rectitud. La figura 108 muestra una serpiente persiguiendo a una rana, tal
como se las representa en un motivo de cestería de los indios de Guyana. Puede ser que la forma
que mejor expresa la redondez en un medio no haga lo mismo en otro. Un círculo o disco puede
ser la solución perfecta dentro del plano pictórico; en la escultura tridimensional, en cambio, el
círculo y el disco combinan la redondez con la y por lo tanto representan la primera
imperfectamente. Una manzana vista en blanco y negro pasa a ser «incolora» cuando se la
transfiere de una litografia monocroma a una pintura al óleo. En un lienzo de Degas una bailarina
inmóvil constituye una representación válida de una bailarina en movimiento, pero en una película
o en el escenario no estaría en movimiento sino paralizada.

La forma* no viene determinada sólo por las propiedades fisicas del material, sino también por el
estilo de representación de una cultura o de un artista concreto. Una mancha de color de aspecto
plano puede ser una cabeza humana en el mundo esencialmente bidimensional de Matisse, pero
parecería más plana que redonda en uno de los lienzos fuertemente tridimensionales de
Caravaggio. En una estatua cubista de Lipchitz un cubo puede ser una cabeza, pero ese mismo
cubo sería un bloque de materia inorgánica en una obra de Rodin. La figura 109 muestra el dibujo
de Picasso Elfin de un monstruo. El modo en que aparece dibujada la cabeza del monstruo sirve en
otras obras del mismo artista para representar una forma no distorsionada, no monstruosa
(compárese con el toro de la figura 106). No hay en esto ninguna paradoja: un esquema que
dentro de una composición relativamente realista produce un monstruo puede equivaler a una
anatomía «normal» en una obra donde se aplique el mismo modo de distorsión a todo.

Estas traducciones del aspecto de los objetos materiales a la forma* apropiada a este o aquel
medio no son convenciones esotéricas inventadas por los artistas; son de uso común en todas las
esferas de la vida. Las maquetas a escala, los dibujos lineales que se hacen sobre el encerado y los
mapas de carreteras se apartan marcadamente de los objetos que representan. Descubrimos y
aceptamos fácilmente el hecho de que un objeto visual sobre papel pueda hacer las veces de otro
muy distinto en la naturaleza, siempre que nos sea pre a sentado en su equivalente estructural
para el medio de que se trate. En el capítulo siguiente expondremos la lógica y la coherencia
infalibles de los niños en esta cuestión.

La razón psicológica de este fenómeno notable está, primero, en que en la percepción y el

pensamiento humanos la semejanza no se basa en una identidad puntual, sino en la
correspondencia de rasgos estructurales esenciales; segundo, en que una mente no viciada
entiende espontáneamente cualquier objeto dado conforme a las leyes de su contexto.

Hace falta mucho «vicio» para llegar a pensar que la representación no es solamente una
imitación del objeto, sino también de su medio, de modo que se espere que una pintura no
parezca pintura sino espacio fisico, y que una estatua no parezca un pedazo de piedra sino un
cuerpo vivo de carne y hueso. Este concepto, indiscutiblemente menos inteligente, de la
representación, lejos de ser natural en el hombre, es un producto tardío de esa particular
civilización en la que vivimos desde hace algún tiempo.

Cuando paseando por un museo contemplamos las formas que escultores de diferentes épocas y
culturas han dado a la cabeza humana, nos damos cuenta de que un mismo prototipo simple
puede estar reflejado en una infinidad de representaciones igualmente válidas. La cabeza puede
estar simplificada en unas cuantas formas globales, muy pocas, o subdividida en muchas
pequeñas; las formas pueden ser rectas o curvas, perfiladas o voluminosas, estar claramente
separadas o fundidas; pueden proceder de cubos o esferas, de elipsoides o paraboloides, emplear
cavidades profundas o ligeras depresiones. Cada una tiene su validez, y cada una cumple su
propósito.

Esta capacidad para inventar un esquema llamativo, sobre todo cuando se aplica a formas tan
familiares como pueden ser una cabeza o una mano, es lo que se entiende por imaginación
artística. La imaginación dista mucho de ser primordialmente una invención de temas nuevos, ni
siquiera una producción de cualquier tipo de forma nueva. Se la puede definir con mayor precisión
diciendo que es el hallazgo de una forma* nueva para un contenido viejo, o —si se renuncia a la
cómoda dicotomía de forma* y contenido de una concepción nueva de un tema viejo. La invención
de cosas o situaciones nuevas sólo será valiosa en la medida en que éstas sirvan para interpretar
un tópico viejo es decir, universal— de la experiencia humana. Hay más imaginación en una mano
pintada por Ticiano que en cientos de pesadillas surrealistas representadas de manera sosa y
convencional.

La imaginación visual es un don universal de la mente humana, que en la persona media se

manifiesta a edad temprana. Cuando los niños empiezan a experimentar con la forma y el color, se
ven enfrentados a la tarea de inventar una manera de representar los objetos de su experiencia
dentro de un medio determinado. Ocasionalmente pueden ayudarse mirando lo que hacen otros,
pero esencialmente están solos. La riqueza de soluciones originales que elaboran es tanto más
notable a la vista de lo elemental de sus temas. La figura 1 IO muestra representaciones de la
figura humana copiadas de dibujos de niños en estadios de desarrollo aún tempranos.
Ciertamente estos niños no pretendían ser originales, y sin embargo el intento de trasladar al
papel lo que ve ha llevado a cada uno de ellos a descubrir una nueva fórmula visual para el viejo
tema. En cada uno de estos dibujos, que fácilmente se podrían multiplicar por centenares, se
respeta el concepto visual básico del cuerpo humano —como atestigua el hecho de que cada uno
de ellos es entendido por el observador—, y al mismo tiempo se ofrece una interpretación que lo
distingue de los demás.

Es evidente que el objeto mismo sólo dicta un mínimo de rasgos estructurales, requiriendo así el
ejercicio de la «imaginación» en su sentido literal, esto es, en el de conversión de cosas en
imágenes. Si examinamos estos dibujos con mayor atención, encontraremos amplias variaciones
en muchos factores formales. En la figura 1 10 no se muestran las diferencias de tamaño absoluto,
que son considerables. El tamaño relativo de las partes, por ejemplo el de la cabeza en
comparación con el resto del cuerpo, varía notablemente. Para la subdivisión del cuerpo se
descubren muchas soluciones diferentes. No sólo varía el número de partes, sino también la
colocación de las líneas divisorias. En algunos hay mucho detalle y diferenciación, en otros poco.
Formas redondas y angulares, palitos delgados y masas sólidas, yuxtaposiciones y traslapos, todo
sirve para representar el mismo objeto. Lo que es más, la simple enumeración de diferencias
geométricas no hace justicia a la individualidad que salta a la vista en el aspecto global de estos
dibujos. Algunas de las figuras parecen estables y racionales, otras aparecen arrastradas por una
acción desenfrenada. Las hay sensibles y toscas, sencillas y sutilmente complejas, rechonchas y
frágiles. Cada una de ellas expresa una manera de vivir, de ser persona. Las diferencias obedecen
en parte al estadio de desarrollo, en parte al carácter individual del niño, en parte a la finalidad del
dibujo. Juntas, estas imágenes constituyen una demostración de los abundantes recursos de la
imaginación pictórica que es posible encontrar en el niño medio hasta que la falta de aliento, una
pedagogía equivocada y un ambiente poco propicio los suprimen en todos salvo unos pocos
afortunados.

Una solución artística conseguida tiene tanta fuerza que parece la única realización posible del
tema. Es preciso comparar diferentes representaciones del mismo tema para apreciar
verdaderamente el papel de la imaginación. Los estudios sistemáticos de las diversas maneras en
que se puede representar un tema determinado son demasiado escasos. Un buen ejemplo es el
análisis que hizo Lucien Rudrauf de «Anunciaciones» como «variaciones de un tema plástico». Este
autor muestra de qué modos tan distintos se ha interpretado el famoso encuentro, según qué
momento del acontecimiento escogió el artista y cómo su imaginación distribuyó función activa y
pasiva, dominio y sumi Sión, etcétera. Más frecuentes son los estudios históricos, que siguen un
tema a través de los tiempos. Entre otras cosas, se muestra en ellos cómo en ocasiones un artista
da con una imagen que encarna algún tema básico con validez suprema. La misma historia, la
misma composición o la misma postura se mantienen durante siglos como aportación indeleble a
la visión que tiene el hombre de su mundo.

Los niveles de abstracción

Una dimensión en la que el artista puede ejercitar su libertad es el grado de abstracción que
emplee para representar su tema. Puede hacer una réplica del aspecto exterior del mundo
material con la fidelidad meticulosa del pintor de trompa I 'oeil, o bien, como Mondrian y
Kandinsky, trabajar con formas enteramente no miméticas, que reflejen la experiencia humana
mediante la pura expresión visual y las relaciones espaciales. Dentro del ámbito figurativo, muchos
estilos de producción de imágenes se limitan a retratar las cosas naturales con sólo unos pocos
rasgos estructurales. Esta modalidad sumamente abstracta predomina en los estadios tempranos
del arte, es decir, en la obra de los niños y «primitivos», pero también en ciertos aspectos del
estilo bizantino de arte cristiano, del arte moderno occidental y en el arte de los esquizofrénicos.
Esto parece un muestrario extraño, pero, si partimos del supuesto de que la semejanza de forma*
apunta a alguna semejanza correspondiente de estado mental, tendremos que recurrir a la
generalización audaz.

Los esquemas que resultan de limitar la representación a unos pocos rasgos del objeto son a
menudo simples, regulares y simétricos. De entrada no parece que esto obedezca a razones
imperiosas; las omisiones pueden complicar la forma. Los teóricos del siglo pasado, inclinados a
hacer proceder todas las propiedades de las imágenes de aspectos observados de la realidad,
trataron de explicar esta tendencia señalando formas regulares presentes en la naturaleza, que se
suponía que el hombre habría imitado: el disco solar, la construcción simétrica de la planta, el
animal y el hombre mismo. Como ejemplo extremo, Wilhelm Worringer cita a un antropólogo que
se propuso demostrar, mediante fotografias, que la forma de cruz procedía del esquema formado
por la cigüeña en vuelo. Es obvio que este planteamiento no nos lleva muy lejos, desde el
momento en que no puede explicar por qué el hombre haya escogido los perceptos de forma
regular de entre los inmensamente más frecuentes irregulares. En ocasiones la forma simple de
una imagen puede derivarse en parte del medio en que ha sido ejecutada —por ejemplo, en el
caso de la cestería , pero de esta observación no se puede extraer un principio de validez general
ni nada que se le parezca.

Más plausiblemente, podríamos observar que, cuando por alguna circunstancia la mente se libera
de su habitual sumisión a las complejidades de la naturaleza, organiza las formas de acuerdo con
las tendencias que gobiernan su funcionamiento. Tenemos muchas pruebas de que la principal de
las tendencias que operan entonces es la que apunta hacia la estructura más simple, es decir,
hacia la forma más regular, simétrica y geométrica que sea posible en las circunstancias dadas.

Conviene señalar que, aunque en los casos que estamos discutiendo los rasgos representacionales
derivados del mundo material sean pocos, ello no impide al artista desarrollarlos para construir un
juego complicado de formas, a las que según los casos se podrá calificar de geométricas,
ornamentales, formalistas, estilizadas, esquemáticas o simbólicas.

Como primer paso hacia la comprensión de estos estilos sumamente abstractos, observemos que,
en ciertas condiciones culturales, un arte más realista no serviría mejor al propósito del artista,
antes bien lo obstaculizaría. Las imágenes primitivas, por ejemplo, no nacen ni de una curiosidad
despegada por el aspecto exterior del mundo ni de la respuesta «creadora» a la que se otorga un
valor en sí. No están hechas para producir ilusiones placenteras. El arte primitivo es un
instrumento práctico para el importante negocio de la vida cotidiana; da cuerpo a potencias
sobrehumanas, de modo que éstas puedan colaborar en empresas concretas. Reemplaza a los
objetos, animales o seres humanos reales, y de ese modo asume su cometido de prestar toda
clase de servicios. Registra y transmite información; gracias a él es posible ejercer «influencias
mágicas» sobre seres y cosas ausentes.

Lo que importa en todas estas operaciones no es la existencia material de las cosas, sino los
efectos que éstas producen o a que se someten. La moderna ciencia natural nos ha acostumbrado
a pensar en muchos de tales efectos como acontecimientos fisicos que reflejan la composición y
comportamiento de la materia. Esta visión es de origen relativamente reciente, y es muy distinta
de otra idea más simple que tiene su expresión más pura en la ciencia primitiva. Nosotros
pensamos que el alimento es necesario porque en él se contienen ciertas sustancias materiales
que nuestros cuerpos absorben y utilizan. Para el primitivo, el alimento es portador de poderes o
fuerzas inmateriales cuya virtud vitalizadora se transmite a quien lo ingiere. La causa de las
enfermedades no está en la acción material de los gérmenes, los venenos o la temperatura, sino
en un <<fluido» destructor emitido por algún agente hostil. Para el primitivo se sigue de esto que
el aspecto exterior y comportamiento específico de las cosas naturales, de los cuales nosotros
extraemos información acerca de sus probables efectos materiales, son tan irrelevantes para su
función como la forma y color de un libro para el contenido que se encuentra en él. Así, por
ejemplo, a la hora de representar animales el primitivo se limita a enumerar rasgos tales como
miembros y órganos, y emplea formas y esquemas geométricamente definidos para identificar
clase, función, importancia y relaciones mutuas con la mayor precisión posible. Puede emplear
también medios pictóricos para expresar cualidades «fisiognómicas», tales como la ferocidad o
afabilidad del animal. El detalle realista oscurecería, en lugar de esclarecer, esas características
importantes (en nuestra propia civilización se encuentran también principios de representación
semejantes en las ilustraciones de tratados de medicina escritos antes de la instauración de la
moderna ciencia natural).

Los estadios tempranos de desarrollo producen formas sumamente abstractas, porque el contacto
íntimo con las complejidades del mundo material no es, o no es todavía, pertinente a la tarea de
producción de imágenes. No se puede, sin embargo, invertir esta afirmación y dar por sentado que
una forma

Laforma* 157

muy abstracta sea siempre producto de un estadio mental temprano. Es frecuente el caso del que
crea imágenes elementales, no por lo mucho que le falta por andar, sino por lo mucho que se ha
replegado sobre sí mismo. Un ejemplo de esto lo tenemos en el arte bizantino, que fue un
repliegue frente al estilo de representación más realista que había visto el mundo hasta entonces.
El arte vino a ser sirviente de una mentalidad que, en sus manifestaciones más extremas, llegaría a
condenar de plano el uso de imágenes. La vida en la tierra se consideraba una mera preparación
para la vida en el cielo; el cuerpo material era un vehículo de pecado y sufrimiento. Así pues, el
arte visual, en lugar de proclamar la belleza e importancia de la existencia material, hizo del
cuerpo un símbolo visual del espíritu; eliminando el volumen y la profundidad, simplificando el
color, la postura, el ademán y la expresión, consiguió desmaterializar el hombre y el mundo. La
simetría de la composición representaba la estabilidad del orden jerárquico creado por la Iglesia.
Eliminando todo lo accidental y efimero, la postura y el ademán elementales subrayaban la validez
permanente. Y la forma directa, simple, expresaba la disciplina estricta de una fe ascética.

El arte de nuestro siglo ofrece otro ejemplo llamativo de abstracción suma obtenido a través de un
repliegue; al igual que el arte bizantino, renunció al hábil ilusionismo de sus predecesores. En este
caso se puede hallar una motivación psicológica específica en la posición alterada del artista. El
artesano que había satisfecho una necesidad establecida en los asuntos del gobierno y de la
religión vino a convertirse gradualmente en un hombre marginado, productor de artículos de lujo
superfluos para ser almacenados en museos o empleados para hacer ostentación de la opulencia y
gusto refinado de los ricos y privilegiados. Esta exclusión del mecanismo económico de
abastecimiento y demanda tendió a transformar al artista en un observador centrado sobre sí
mismo.

Este despego del toma y daca de la existencia cívica tiene sus pros y sus contras. Del lado positivo,
el espectador puede apartarse, y así ver mejor y con más independencia. A distancia, los
compromisos personales pierden fuerza; el detalle accidental se desdibuja y la esencia revela su
forma más amplia. El artista despegado, como el científico, se aparta de la apariencia individual
para asir más directamente las cualidades fundamentales. A través de la abstracción de la mejor
pintura y escultura modernas se intenta una captación inmediata de las puras esencias, captación
por la cual alababa Schopenhauer la música como la más elevada de las artes. La forma* pura
apunta más directamente a la relojería oculta de la naturaleza, que los estilos más realistas
representan indirectamente a través de sus manifestaciones en las cosas y sucesos materiales. La
afirmación concentrada que encierran esas abstracciones es válida en tanto retenga el atractivo
sensorial que distingue una obra de arte de un diagrama científico.

Del lado negativo, la alta abstracción corre el riesgo de divorciarse de la riqueza de la existencia
real. Las grandes obras del arte y de la ciencia han es quivado siempre esa limitación: han
abarcado toda la gama de la experiencia humana aplicando las formas* o principios más generales
a la mayor variedad de fenómenos. Basta pensar en la exuberante variedad de seres que un
Giotto, un Rembrandt o un Picasso subordinan a los principios globales que determinan su visión
de la vida, y con ello su estilo. Cuando ese contacto con toda la escala de variedad de la
experiencia humana se pierde, lo que resulta no es arte, sino juego formalista con formas o
conceptos vacíos.

Se pueden estudiar casos extremos de ese peligro en ciertos tipos de arte de los esquizofrénicos,
en los cuales se elaboran esquemas geométricos ornamentales con tanta precisión y anidado
como permita la desorganización del estado mental del enfermo. Son ejemplos llamativos de este
género los dibujos hechos por el bailarín Nijinsky durante sus años de reclusión en un sanatorio
mental. Si indagamos en el estado mental correspondiente, encontramos una congelación del
sentimiento y la pasión, acompañada de una retirada de la realidad. Una campana de vidrio parece
rodear al esquizofrénico. La vida que se desarrolla a su alrededor se le aparece como un
espectáculo ajeno, y a menudo amenazador, desplegado sobre un escenario, que puede ser
contemplado pero no permite dar y tomar. El intelecto recluido teje cosmologías fantásticas,
sistemas de ideas, visiones, grandiosos proyectos misionales. Dado que las fuentes sensoriales de
la forma* y el significado naturales están obstruidas, y secas las pasiones vitales, la organización
formal permanece, por así decirlo, inmodulada. La tendencia a la forma simple opera libremente
en el vacío. El resultado es orden como tal, pero con poca vida que ordenar. Los residuos de
pensamientos y experiencias se organizan no conforme a su interacción significativa en el mundo o
en la realidad, sino según semejanzas y simetrías puramente formales. Se construyen esquemas en
torno a «dobles sentidos» visuales: la fusión de contenidos heterogéneos sobre la base de una
semejanza externa. En algunas de las últimas pinturas de Van Gogh, la forma* pura podía más que
la naturaleza de los objetos representados. La violencia de su mente trastornada transformaba el
mundo en un tejido de llamas, de modo que los árboles dejaban de ser árboles y las casitas del
campo y los granjeros se convertían en pinceladas caligráficas. En lugar de estar inmersa en el
contenido, la forma* se interponía entre el observador y el tema de la obra.
Un ejemplo de arte esquizoide es la Danza del muñeco cisne (véase figura I I l), una de las muchas
composiciones ejecutadas con lápices de colores por Friedrich Schróder, que se llamaba a sí
mismo «la Estrella Solar». Tras pasar gran parte de su vida en prisiones y hospitales mentales, este
vagabundo alcoholizado, curandero por la fe y líder de una secta religiosa, empezó a pintar
sistemáticamente a la edad de cincuenta y siete años. Todos los caracteres del arte alienado están
aquí llamativamente presentes. Un esquema rígidamente simétrico, ornamental, se sitúa sobre un
paisaje de profundidad reducida. Las formas naturales, desprovistas de su complejidad e
imperfección orgánicas, presentan la lisa regularidad de una onda portadora inmodulada.

Sacados de su contexto natural, los miembros y troncos de animal y hombre se combinan sin freno
sobre la base de afinidades puramente formales: los brazos acaban en cabezas de ave en vez de
manos, los cuellos de cisne conducen a nalgas humanas.

No es accidental que aparezcan características formalistas similares en los garabatos hechos por
personas cuya mente está en blanco o concentrada en algún otro proceso de pensamiento
mientras su sentido de la organización visual, incontrolado por una idea o experiencia rectora,
dirige los ojos y las manos. Unas formas geométricas generan otras, a veces combinándose para
formar totalidades bien estructuradas, pero más a menudo sólo aglomeraciones arbitrarias de
elementos (véase figura 112).

Finalmente, hay una relación significativa entre el formalismo y el ornamento. Al hablar de

ornamento nos referimos, en primer lugar, a la forma* visual subordinada a una totalidad más
amplia, a la cual completa, caracteriza o enriquece. Así, el cetro, la corona o la peluca sirven de
ornamentos del rey o del juez, y las volutas de madera o las garras de león enriquecen el aspecto
del mobiliario tradicional. En segundo lugar, llamamos ornamental a un esquema cuando está
organizado por un principio formal simple. En las obras de arte, estos rasgos ornamentales se
utilizan con cautela. La simetría estricta, por ejemplo, es tan rara en la pintura y escultura como
frecuente en la decoración y en las artes aplicadas, tales como la cerámica o la arquitectura. La
figura 1 13 muestra los contornos principales de un paisaje de Ferdinand Hodler que representa
unas montañas reflejadas en un lago. La composición básica es totalmente simétrica respecto a un
eje horizontal, y casi simétrica respecto a la vertical central. Al convertir la naturaleza en
ornamento, el artista ha obtenido un frío predominio del orden. William Hogarth era consciente
de ese peligro cuando escribió: «Cabe imaginar que la mayor parte de los efectos de belleza
resultan de la simetría de las partes en el objeto, lo cual es bello; pero estoy convencido de que
pronto ha de verse que esta idea tan extendida tiene poco o ningún fundamento». Hogarth decía
que en la pintura era norma constante de la composición evitar la regularidad. En efecto, incluso
en aquellas obras en las que una simetría global resulta apropiada para el tema, su severidad está
siempre mitigada por desviaciones que suministren una cierta animación.

Con frecuencia se utilizan la simetría estricta y la repetición para obtener un efecto cómico. Dentro
del género teatral, encontramos acciones simétricamente dispuestas en las comedias. Como
ejemplo literario cabe citar la humorística escena inicial de la novela de Flaubert Bouvard et
Pécuchet: dos hombres de la misma profesión caminan en el mismo momento hacia el mismo
banco del parque desde direcciones opuestas, y al sentarse descubren que ambos tienen la
costumbre de llevar su nombre escrito en el sombrero. El empleo de mellizos, la repetición de
situaciones, los tics persistentes en la conducta de una persona son todos recursos
<<ornamentales» favoritos de la comedia porque ponen al descubierto un orden mecánico —es
decir, la falta de vida dentro de la vida, que es precisamente lo que Henri Bergson ha señalado
como función de todo humor.

Si contemplamos un diseño ornamental como si fuera una obra de arte, la parcialidad de su

contenido y forma* hará que nos parezca vacío y tonto. Si, por el contrario, una obra de arte es
empleada con fines decorativos, se saldrá de su función y perturbará la unidad del conjunto al que
debería servir. Las abstracciones últimas de Mondrian, aunque compuestas de unos cuantos ras
gos formales elementales, no son en modo alguno ornamentos. Un ornamento, tal como podemos
ya definirlo, presenta un orden fácil, imperturbado por las vicisitudes de la vida. Semejante visión
está de sobra justificada cuando el esquema no aspira a servir de totalidad independiente, sino de
mero componente de un contexto mayor, dentro del cual hay un lugar legítimo para la ar-% monía
fácil. Los esquemas del papel pintado o del material de confección cumplen esa función limitada.
Si en todas las culturas el diseño arquitectónico se ha fundado tan insistentemente en la simetría
es porque los edificios sirven de elemento de estabilidad y orden en medio de la existencia
humana, que está llena de lucha, accidente, discordia, cambio e irracionalidad. Otro tanto se
puede decir de la joyería, la cerámica y el mobiliario, pero no de las obras de arte en el sentido
más restringido del término.

Las pinturas o esculturas son afirmaciones autónomas sobre la naturaleza de la existencia humana,
y por lo tanto remiten a esa existencia en todos sus aspectos esenciales. Un ornamento como obra
de arte no es sino el paraíso de un necio, donde la tragedia y la discordia son desconocidas y reina
una paz fácil. Una obra de arte muestra la interacción del orden subyacente y la vanedad irracional
de choques. Nostra res agitur.

La Source

En una obra de arte, un esquema abstracto organiza la materia visual de tal manera que la
expresión buscada sea directamente transmitida a los ojos. Tal vez la manera más llamativa de
demostrar esto que decimos sea el análisis pormenorizado de una obra que a primera vista parece
ofrecer poco más que una linda banalidad representada según todos los cánones del naturalismo.

La Source, pintada por Ingres a la edad de setenta y seis años, en 1856, representa a una
muchacha de pie, en posición frontal y sosteniendo un cántaro de agua (véase figura 1 14). A
primera vista, las cualidades que presenta son naturalidad, sensualidad, sencillez. Richard Muther
ha comentado que los desnudos de Ingres hacen que quien los contempla se olvide casi de estar
ante una obra de arte: «Un artista que era un dios parece haber creado seres humanos
desnudos». Podemos muy bien compartir esa experiencia y al mismo tiempo preguntar: ¿hasta
qué punto es verosímil, por ejemplo, la postura de la muchacha? Si la juzgamos como persona de
carne y hueso, veremos que sostiene el cántaro de una manera sumamente artificiosa e
incómoda. Este descubrimiento nos sorprende, porque para la vista su actitud era y sigue siendo
natural y sencilla. Dentro del mundo bidimensional del plano pictórico, presenta una solución clara
y lógica. La muchacha, el cántaro y el acto de verter se muestran por entero, alineados uno junto a
otro dentro del plano, con una paSión verdaderamente <<egipcia» por la claridad y desdén de la
postura realista.

Así, resulta que la disposición básica de la figura no tiene nada de solución obvia. Hacer que el
brazo derecho diera tal rodeo alrededor de la cabeza «impunemente» exigió imaginación y
maestría. Además, la ubicación, forma y función del cántaro evocan asociaciones significativas. En
su cuerpo se puede ver una imagen invertida de su vecina, la cabeza de la muchacha. No sólo son
sus formas semejantes, sino que ambos tienen un flanco libre, expedito, que lleva una oreja (asa),
y otro ligeramente traslapado. Ambos se incli- nan hacia la izquierda, y hay una correspondencia
entre el agua que mana y el cabello ondulante. Esta analogía formal sirve para subrayar la
geometría impecable de la forma humana, pero al invitar a la comparación acentúa también las
diferencias. En contraste con el («rostro» vacío del cántaro, los rasgos de la muchacha establecen
un contacto más marcado con el observador. Al mismo tiempo, el cántaro deja que el agua mane
libremente, mientras que la boca de la muchacha está cerrada. Este contraste no acaba en el
rostro. El cántaro, con sus connotaciones uterinas, rima también con el cuerpo humano, y de
nuevo aquí la semejanza sirve para subrayar que, en tanto que el recipiente libera abiertamente la
corriente, la zona pelviana del cuerpo está cerrada. El cuadro, en suma, juega con el tema de la
femineidad retenida pero prometida.

Ambos aspectos de ese tema son desarrollados en otras invenciones formales. El rechazo virginal
en la compresión de las rodillas, la prieta adherencia del brazo a la cabeza y el agarre de las manos
están contrarrestados por la exposición total del cuerpo. En la postura aparece un antagonismo
similar. Su forma global indica un eje vertical de simetría recto, pero esa simetría no se cumple
estrictamente en ninguna parte, si exceptuamos el rostro, que es un pequeño modelo de
perfección acabada. Los brazos, los senos, las caderas, las rodillas y los pies no son sino variaciones
basculantes sobre una simetría potencial (véase figura 1 15). De modo semejante, tampoco la
vertical se hace realidad en ninguna parte: meramente resulta de las oblicuidades de ejes más
pequeños, que se compensan entre sí. La dirección cambia por lo menos cinco veces en los ejes de
la cabeza, del pecho, de la pelvis, de las pantorrillas y de los pies. La rectitud del conjunto es un
compuesto de partes oscilantes. Ofrece la quietud de la vida, no la de la muerte. Hay en este
movimiento ondulante del cuerpo algo de verdaderamente acuático, que hace palidecer el flujo
recto procedente del cántaro. La muchacha quieta está más viva que el agua corriente. Lo
potencial es más fuerte que lo actual.

Mirando más detenidamente los ejes oblicuos centrales sobre los que se edifica el cuerpo,
observamos que estos ejes son cortos en las extremidades y van siendo más largos hacia el centro.
Una escala ascendente de tamaños conduce desde la cabeza, pasando por el pecho, hasta la larga
extensión del vientre y los muslos, y otro tanto sucede en el recorrido desde los pies hasta el
centro pasando por las pantorrillas. Esta simetría entre las partes superior e inferior está realzada
por una escala descendente de «acción» pictórica desde las extremidades hacia el centro. Tanto
en la región superior como en la inferior hay una multitud de pequeñas unidades y rupturas
angulares, una acumulación de detalle y de movimiento de avance y retroceso en la dimensión de
profundidad. Esta acción se va apagando gradualmente a medida que las unidades son mayores,
hasta que, franqueadas ya las barreras de los senos y las rodillas, todo movimiento de pequeña
entidad se acalla, y en el centro del plano silencioso se extiende el santuario cerrado del sexo.
En el contorno izquierdo de la figura, desde el hombro hacia abajo, hay pequeñas curvas que
conducen al amplio arco de la cadera, seguidas nuevamente de otras de tamaño decreciente en la
pantorrilla, el tobillo y el pie. Este contorno izquierdo forma un fuerte contraste con el derecho,
que es casi una perpendicular recta. La vertical está prolongada y reforzada por el brazo derecho
levantado. Este contorno combinado de tronco y brazo constituye un buen ejemplo de
reinterpretación formal de un tema, porque es un descubrimiento, una línea nueva, no prevista en
el concepto visual básico del cuerpo humano. El contorno derecho explicita la vertical que estaba
solamente implícita en el zigzag del eje central. Encarna el reposo y se aproxima a la geometría, y
desempeña de ese modo una función similar a la del rostro. El cuerPO, pues, se extiende entre
enunciados puros de dos principios que reúne en sí mismo: la calma perfecta de su contorno
derecho, y la acción ondulante del izquierdo.

La simetría de parte superior y parte inferior que el artista inventó para su figura no procede de la
estructura orgánica. Está asimismo controlada por la silueta global de la figura. Esta se inscribe en
un triángulo esbelto e inclinado, formado por el codo levantado, la mano izquierda y los pies como
ángulos. El triángulo establece un eje central oblicuo secundario, que se balancea de forma
inestable sobre una base estrecha. Su balanceo acrecienta sutilmente la I vitalidad de la figura, sin
perturbar su verticalidad básica; descarga a la plomada del contorno derecho de parte de su
rigidez, porque el contorno vertical se lee como desviación ladeada de este eje secundario del
triángulo (compá- rese con la figura 72b). Finalmente, conviene fijarse en la simetría oblicua de los
dos codos, porque hay aquí un elemento de regularidad que es muy importante para dar la <<sal»
de lo puntiagudo a una composición que de otro modo podría pecar de la monotonía de las curvas
suaves.

Unos cuantos rasgos de los que hemos descrito se siguen simplemente de la forma y construcción
objetivas del cuerpo humano, pero una comparición de La Source con una Venus de Ticiano o el
David de Miguel Ángel pondrá de mamfiesto cuán poco tienen en común los cuerpos creados por
los artistas. Lo notable de un cuadro como La Source es que al contemplarlo se advierte el efecto
de los expedientes formales gracias a los cuales la obra representa la vida tan plenamente, aun
cuando podamos no ser en absoluto conscientes de esos expedientes. Tan perfectamente están
integrados dentro de un conjunto de gran simplicidad global, tan orgánicamente se deriva el
esquema compositivo del tema y del medio pictórico, que nos parece estar viendo la naturaleza
pura y simple, y al mismo tiempo nos maravilla lo inteligente de la interpretación que transmite.

La información visual

Se podría pensar que cuanto se ha dicho en contra de la réplica mecánica de las cosas materiales y
acerca de la interpretación visual del significado mediante la forma abstracta organizada ha de
aplicarse únicamente al arte. Cuando se trata de imágenes proyectadas para transmitir una
información fáctica, con destino a textos científicos, diccionarios, manuales técnicos, etcétera,
podría parecer que el único requisito obvio fuera la exactitud mecánica de la representación. Y, sin
embargo, no es así.

El registro fotográfico, el más fiel de los sistemas de producción de imágenes, no ha llegado a

suplantar realmente al artesano humano, y por buenas razones. La fotografia resulta, en efecto,
más auténtica cuando lo que se quiere plasmar es una escena callejera, un hábitat natural, una
textura, una expreSión momentánea. Lo que cuenta en esas situaciones es el inventario y la
disposición accidentales, el carácter global y el detalle completo, más que la precisión formal.
Cuando las imágenes han de servir a una finalidad técnica o científica —por ejemplo, en las
ilustraciones de máquinas, organismos microscópicos, operaciones quirúrgicas—, se prefiere el
dibujo, o en todo caso la fotografia retocada a mano. La razón de esto reside en que la imagen
dibujada nos da la cosa hablándonos de algunas de sus propiedades: la silueta característica de un
ave, el color de un compuesto químico, el número de estratos geológicos. En una ilustración
médica se pretende distinguir entre textura lisa y rugosa, mostrar el tamaño y posición relativos de
los órganos, la red de vasos sanguíneos, el mecanismo de una articulación. Una imagen técnica
debe dar proporciones y ángulos exactos, establecer la concavidad o convexidad de determinada
parte y distinguir unas unidades de otras. Esta clase de propiedades son todo lo que necesitamos
saber. Esto significa no sólo que la mejor representación será la que omita el detalle innecesario y
escoja características reveladoras, sino también que los datos pertinentes han de ser comunicados
a los ojos sin ambigüedad. Ello se logra mediante factores perceptuales, de algunos de los cuales
hablamos en este libro: simplicidad de la forma, agrupamiento ordenado, traslapo claro, distinción
de figura y fondo, empleo de la iluminación y la perspectiva para interpretar los valores espaciales.
La precisión de la forma* es necesaria para comunicar las características visuales de un objeto.

Un dibujante encargado de representar fielmente un mecanismo de relojería eléctrico o el corazón

de una rana tiene que inventar un esquema adecuado al objeto, exactamente igual que un artista.
Y como representar no significa otra cosa que poner de relieve los caracteres pertinentes, no es
sorprendente que el dibujante deba saber qué son esos caracteres. Puede hacer falta cierto grado
de instrucción biológica, médica, técnica para hacer una reproducción utilizable de un objeto. Ese
conocimiento sugerirá al artista un esquema perceptual adecuado, que pueda encontrarse en el
objeto y aplicarse a la imagen. Toda reproducción es una interpretación visual. Las
interpretaciones del dibujante no informado, únicamente basadas en lo que pueda ver en el
momento, serán probablemente engañosas o vagas. Los dibujos científicos de Leonardo da Vinci
son notables porque el artista conocía a fondo la estructura y función de las cosas que
representaba, y al mismo tiempo sabía organizar esquemas perceptuales complejos con suma
claridad (véase figura 1 16).

La relación entre conocimiento intelectual e interpretación visual se concibe a menudo

erróneamente. Algunos teorizadores hablan como si fuera posible convertir directamente en
imagen un concepto abstracto; otros niegan que el conocimiento teórico pueda hacer otra cosa
que perturbar la concepción pictórica. Lo cierto parece ser que toda proposición abstracta puede
ser traducida a cierta forma* visual, y como tal entrar a formar parte auténtica de un concepto
visual. La afirmación de Leonardo: «El cuello tiene cuatro movimientos, de los cuales el primero
consiste en levantar, el segundo en bajar, el tercero en girar a la derecha o a la izquierda y el
cuarto en doblar la cabeza a la derecha o a la izquierda» no dicta por sí sola una imagen concreta,
pero está basada en una concepción visual, y cualquiera puede servirse de este poco de teoría
para buscar los mecanismos de los cuatro movimientos en el cuerpo humano y articular una idea
visual por su cuenta.

Aunque temporalmente pasado de moda, el estudio de la anatomía es valioso para el artista

porque le permite adquirir un concepto visual de cosas que no se ven directamente, pero que
coadyuvan a conformar lo que se ve. El cuerpo humano es como uno de esos calcetines navideños
llenos de cosas, cuyas formas, a pesar de que determinan abultamientos visibles, no se pueden
discernir claramente porque la bolsa suaviza los contornos y oculta todo lo que no sobresale al
exterior. Es probable, por lo tanto, que la forma de la bolsa parezca caótica y confusa. Hay que
imponerle un esquema de forma* , y, como ya señalamos antes, son infinitas las maneras de
hacerlo. Algunas se pueden deducir del conocimiento de cómo están conformados los músculos,
tendones y huesos que hay bajo la piel, y cómo encajan unos en otros. Teniendo presente la
imagen recordada de esa estructura interna, el artista puede inventar esquemas que interpreten
lo exterior de modo que concuerde con lo interior. Algo muy parecido sucede con el ilustrador de
material anatómico, fisiológico o biológico.

Puesto que representar un objeto significa mostrar algunas de sus propiedades particulares, a
menudo se consigue mejor lo que se pretende apartándose marcadamente del aspecto
«fotográfico». Es en los diagramas donde esto se aprecia mejor. El plano de bolsillo de las líneas
metropolitanas editado por la London Transport Corporation suministra la información necesaria
con la máxima claridad, y al mismo tiempo deleita la vista con la armonía de su diseño (véase
figura 1 17). Esto se logra renunciando a todo detalle geográfico que no sean los rasgos
topológicos pertinentes, esto es, la secuencia de paradas y enlaces. Todos los caminos están
reducidos a líneas rectas, todos los ángulos a los dos más simples, los de noventa y cuarenta y
cmco grados. Este plano omite y deforma mucho, pero precisamente por eso es la mejor imagen
posible de lo que se desea mostrar. Aún podemos tomar otro ejemplo más de Leonardo, que
sugiere: «Cuando has representado los huesos de la mano y quieres representar encima los
músculos que van unidos a esos huesos, haz hilos en vez de músculos. Digo hilos y no líneas, para
hacer saber qué músculo pasa por encima o por debajo del otro, cosa que no es posible mostrar
con meras líneas». Aquí no se toma en cuenta otra cosa que los puntos de ataque y los cruces en
el espacio; la indicación del tamaño y forma de los músculos distraería y entorpecería la visión.

La expresión que transmite una forma* visual cualquiera no puede ser más definida que los rasgos
perceptuales que la portan. Una línea claramente curva expresa una ondulación o suavidad con
claridad correspondiente, pero aquélla cuya estructura global resulte confusa no puede ser
portadora de significado alguno. Un artista puede pintar un cuadro en el que se reconozca
fácilmente a un tigre feroz, pero, a menos que haya ferocidad en los colores y en las líneas, el tigre
parecerá disecado, y en los colores y líneas sólo puede haber ferocidad si las cualidades
perceptuales pertinentes están presentadas con precisión. La figura 118 está tomada de una
xilografia de Durero que muestra la cabeza de Cristo coronada de espinas. La dirección, la
curvatura, la luminosidad y la posición espacial están definidas de tal modo que cada uno de los
elementos perceptuales coadyuva a transmitir a los ojos una expresión precisa de angustia, que se
apoya en elementos tales como el párpado pesadamente caído sobre la pupila fija. No es
frecuente que la forma* visual ofrezca un entramado tan simple de elementos simples, pero, por
complejo que sea el esquema de color, masa o contorno, sólo podrá comunicar su mensaje si, a su
manera, tiene la precisión de las líneas de Durero.