TEMA 34. ANÁLISIS Y CRÍTICA LITERARIA.

MÉTODOS,
INTRUMENTOS Y TÉCNICAS.
ÍNDICE.
1. INTRODUCCIÓN.
2. ANÁLISIS Y CRÍTICA LITERARIA.
3. MÉTODOS DE ANÁLISIS.
4. LA CRÍTICA POSTESTRUCTURALISTA.
5. CONCLUSIÓN.
6. BIBLIOGRAFÍA Y APLICACIÓN DIDÁCTICA.

1. INTRODUCCIÓN.
Mediante el análisis de la obra literaria se intenta resolver, con los hilos que forman la
trama, un tapiz rico en figuras, procurando no perder de vista la forma en que se vinculan
hilo y trama. El punto de partida básico del análisis debe arrancar, ante todo, de la
concepción de la obra literaria. Ya Goethe había escrito que “el contenido de una obra
literaria está determinado primariamente por la concepción”. A lo cual habría que añadir
también la intencionalidad.

2. ANÁLISIS Y CRÍTICA LITERARIA.

José Alsina (Problemas y métodos de la literatura) expone en su obra que la ciencia
literaria tiene una historia reciente. Surge en el siglo XVIII al darse la mano la Filología
clásica y la Preceptiva literaria. Pero será a partir de la obra de Herder en el siglo XIX,
cuando se desarrollarán los estudios literarios modernos.
El avance de las ciencias naturales en el siglo XIX determina, casi inevitablemente, la aparición de
la Ciencia de la Literatura. Se intenta ahora hacer de la
Poética una ciencia positiva, en lugar de un discurso normativo a imagen de la ciencia natural. Tal
objetivo se propusieron en Francia estudiosos como Taine y Brunetière.
Aunque este intento fracasó, la crítica llegó a convertirse en una actividad erudita en los trabajos de
Lanson, Bédier y otros.
El positivismo francés de la segunda mitad del siglo XIX es el que más frutos ha cosechado. Los
trabajos de Taine parten de una filosofía del arte determinista: «Las
producciones del espíritu humano, como las de la naturaleza, sólo pueden explicarse por el medio
que las produce». Para Taine, los tres factores que determinan la aparición de la obra
d arte son: la raza, el medio y el momento.
Brunetière se muestra menos atado por los principios estéticos y metodológicos de
Taine, a quien reprocha el haber renunciado a juzgar la obra literaria. Para él juzgar un obra es
valorarla en la medida en que expresa una esencia específica: la literaria. El enfoque
crítico que ve en la literatura un objetivo esencialmente social surge, fundamentalmente, en el
ámbito ruso, desde Bielinski hasta Plejanov. Antes de la introducción del marxismo en Rusia, el
camino estaba ya abandonado para una crítica social. Para el marxismo la obra literaria refleja la
conciencia de clase del autor, y el análisis literario coincide con el análisis ideológico.

3. MÉTODOS DE ANÁLISIS.
Haremos un recorrido por los diferentes métodos de análisis que se han dado desde el
siglo XIX, comenzando por el modelo tradicional y finalizando en el pragmático.

3.1. EL MODELO TRADICIONAL

De los diferentes métodos históricos practicados desde el siglo XIX, el que más
rentable ha resultado ha sido el método histórico comparado y el método de las
generaciones.
a) La literatura histórico comparada
Desde los primeros años del siglo XIX observamos, en el campo de las ciencias, una
fuerte tendencia a la comparación. Desde la gramática comparada, hasta la anatomía
comparada, el derecho o la religión comparadas. Ya Goethe había apuntado la necesidad
que tiene toda literatura de mirar al extranjero. En Europa se siente la necesidad de salir de las
fronteras nacionales y de estudiar la literatura de cada país en relación con las demás literaturas.
Dentro de los orígenes de la literatura comparada se pueden distinguir dos grandes
tendencias:

· La escuela francesa = la literatura comparada es una rama de la historia literaria

consistente en el estudio de las relaciones espirituales internacionales, de las relaciones de hecho,
que han existido entre Byron y Puschkin, Goethe y Carlyle, Scott y Vigny.
· La corriente americana = la literatura comparada es el estudio de la literatura
más allá de las fronteras nacionales, y de las relaciones de la literatura con otras ramas del
conocimiento, como las ciencias, las artes, la filosofía, la historia...
b) El método histórico de las generaciones.
A partir de mediados del siglo comenzó a abrirse paso la idea de que el ritmo de la
historia debía medirse por pequeñas unidades temporales llamadas generaciones. A partir de los
trabajos de Comte y Durkheim, pasando por Lorenz, Dilthey, Petersen y Ortega, poco a poco se
fue perfilando, por distintos procedimientos el método de las generaciones.

Para Petersen, los factores que determinan y caracterizan una generación son:
1. La herencia: en sentido de liderazgo espiritual.
2. Fecha de nacimiento de los autores: alrededor de unos mismo años nacen una serie de hombres
que tendrán unos problemas parecidos.
3. Elementos educativos: toda generación se halla frente a unos nuevos enfoques educativos que
arrinconan otros ya superados.
4. Experiencia de la generación: se trata de unas vivencias juveniles comunes que lentamente van
asimilando y que marcarán con su sello a cada generación. Se habla, pues, de generaciones
quemadas, marcadas por una guerra o por un hecho concreto.
5. La comunidad personal: las relaciones personales entre los grupos de una misma generación, las
ideas se difunden así por el contacto humano.
6. El guía: hay un tipo ideal humano que hace como de guía y mentor de una generación: el uomo
universalae del Renacimiento, el cortesano del Barroco, el gentleman inglés, el dandy, el
superhombre.
7. El lenguaje de la generación: toda generación se reconoce inmediatamente por su lenguaje.
8. El anquilosamiento de la generación: las conquistas conseguidas se fosilizan, los hombres se
hacen herméticos, incapaces de recibir influjos vivificadores del exterior.
Otra generación está llamando a la puerta.

3.2. EL MODELO ESTRUCTURAL

En el segundo decenio de este siglo se produce, gracias a la obra de Saussure, una
profunda revolución en la lingüística, que tiende a valorar más lo sincrónico que lo
diacrónico, lo sistemático que lo aislado, el significante sobre el significado. Las ideas del
Curso de lingüística general, trasladadas al campo literario rompen la vinculación histórica
de la obra literaria, y plantean su funcionamiento sobre la estructura interna, capaz de explicarla de
una manera científica, clara y autosuficiente.
El Formalismo Ruso es otra manifestación de la ruptura con el historicismo decimonónico. El
objetivo de la ciencia literaria sería la manifestación formal con que la
literaturidad se plasma en cada obra. El formalismo ruso pretende penetrar en la esencia de la
literatura a través de una investigación rigurosa del lenguaje literario y de sus
procedimientos. Uno de los autores que con más éxito ha utilizado el método estructural ha sido
Rolnad Barthes, en análisis clásicos como el que hizo sobre Racine, aunque después tiende a una
crítica más libre y creativa, basada en la noción de texto y de productividad. El New Criticism es
una corriente surgida en los años treinta, que ha ejercido una notable influencia, especialmente en
los países anglosajones. Rechazan en el ejercicio crítico el impresionismo subjetivo. Practica una
crítica ontológica, que se centra en la obra como “modelo”, con lo cual enlaza con el
estructuralismo y el formalismo. La obra literaria es un todo autonómico y autosuficiente, en el que
cada elemento tiene una relación con los demás, lo cual recupera la idea de Saussure de que en el
sistema todo se relaciona. Los aspectos externos de la obra literaria apartan al crítico de su
verdadera misión, la consideración de la obra como objeto y no como sujeto. La erudición literaria
acaba haciendo olvidar la obra misma. En su afán de librarse de todo lastre erudito, el New
Criticism acaba olvidando el carácter histórico de la obra literaria.

3.3. EL MODELO HERMENÉUTICO

Según Luis Alonso Schökel (Apuntes de hermenéutica), la hermenéutica es la teoría
sobre el acto de comprender e interpretar un texto. Se plantea interrogantes como los
siguientes: ¿cómo surge el texto?, ¿cómo llega al lector?, ¿qué dice?, ¿cómo condiciona el lenguaje
el mensaje que comunica?, ¿qué presupuesto posee el lector?. Éste es el campo de la hermenéutica
general, de la teorización sobre la comprensión-explicación e interpretación de los textos literarios.
La hermenéutica se ha desarrollado a partir de la interpretación de los textos bíblicos.
Umberto Eco (Los límites de la interpretación) ha definido la interpretación como la
actualización semántica de lo que el texto quiere decir. Esta actualización la realiza el lector.
Éste puede ser un receptor ingenuo que cae en las trampas que le tiende la historia o un
lector crítico que percibe no sólo la historia sino también las formas que adopta el discurso
que la cuenta.
El lector es, a su vez, un intérprete, protagonista activo de la interpretación. Una idea
origina un signo para expresarla, este signo es su interpretante. A este proceso se llama
semiosis. Este interpretante puede necesitar otro signo que aclare o matice su significado y, así
sucesivamente.
El título de una película es el interpretante para el que todavía no la ha visto y la película misma es
el interpretante del título para el espectador que ya ha asistido a su
proyección. El comentario que el espectador hace de la película que acaba de ver es un
nuevo interpretante de la obra cinematográfica. La conversación sobre el contenido de una película
realizada por varias personas es una cadena de interpretaciones. La cadena de interpretantes
sucesivos da lugar a la semiosis ilimitada. Una idea que se asocia a un signo, produce una nueva
idea que a su vez necesita de otro signo. Esta remisión propia de los sistemas de comunicación
humanos instituye un sistema semiótico capaz de decir casi cualquier cosa y de comentar lo dicho y
sus procedimientos discursivos con la propia lengua.
Hay que distinguir entre interpretación semántica e interpretación crítica. La lectura
semántica consiste en dotar de significado a un texto, en la mera comprensión directa de sus
enunciados. Esta primera lectura es siempre necesaria. La interpretación crítica es una segunda
lectura en la que se trata de apreciar la intención del autor y, por consiguiente, los procedimientos
expresivos que éste ha seleccionado para comunicar sus ideas o provocar determinadas reacciones.
El lector ingenuo hace una interpretación semántico, el lector avisado una interpretación crítica.
Todos nos comportamos en nuestra vida cotidiana unas veces como lectores semánticos y otras
como críticos.
El uso libre de los textos nos puede llevar a la pluralidad de lecturas. Esta actividad
legítima debe tener sus cautelas, pues si todas las lecturas son igualmente válidas ya no hay
interpretación más precisa que otra, más atinada que otra. La hermenéutica trata
precisamente de poner orden en la deriva de las interpretaciones, utilizando métodos que autoricen
como más apropiada una lectura que otra. Para ello, se estudia el texto y se buscan los pasajes en los
que una interpretación se vea autorizada por los datos del propio texto, de modo que, cuanto más
datos corroboren esa interpretación, más fuerza adquiere frente a otras posibles. No obstante, es
difícil a veces encontrar una interpretación que satisfaga a todos los lectores, pues en la apreciación
de una interpretación determinada hay visiones del mundo interesadas en mantener un orden de
cosas.
Pero, aunque la semiosis puede ser potencialmente ilimitada, hay que poner fin a la interpretación
en un momento determinado, por exigencias de la realidad y de la necesidad, o al menos plantear
una tregua para que a la interpretación siga la acción, que corrobore o desmienta la hipótesis de la
lectura. Cada día nos vemos en la necesidad de formular o reformular nuestras hipótesis sobre el
mundo y la vida, sobre los discursos y los textos, pero tenemos igualmente que aplazar los procesos
de interpretación. Esto hace de la cultura humana un proceso en marcha y un proyecto inacabado, lo
cual no es tanto un defecto como la posibilidad de apertura a nuevos horizontes y nuevas
expectativas de hacer y decir, propias de unos seres que evolucionamos en el tiempo.

3.4. EL MODELO TEXTUAL Y PRAGMÁTICO

Para Chico Rico (Pragmática y construcción literaria) la atención al texto como
sistema semiótico ha dado lugar recientemente al cultivo de la llamada semiótica textual o
semiótica discursiva. Para Lotman, el texto lo constituye cualquier comunicación que se haya
registrado en un determinado sistema sígnico. Desde este punto de vista, podemos hablar de un
ballet, de un espectáculo teatral, de un desfile militar y de todos los demás sistemas sígnicos de
comportamiento como textos. Cualquier producto de los sistemas de modelización primaria
constituye un texto, objeto central de la investigación y del pensamiento cultural y unidad
comunicativa indivisible.
Un texto es una unidad semántica completa, que está dotado de coherencia y
constituido de una intención comunicativa y social. El ámbito textual está constituido por un
conjunto de mundos comunes al productor y al receptor. El texto ocupa el lugar central del porceso.
Para el productor es relevante el contexto de producción y para el receptor el
contexto de interpretación. Así, el texto tiene su propio contexto, el contexto comunicativo.
El texto no es el objeto exclusivo de la lingüística textual, sino todos y cada uno de los
componentes incluidos en el ámbito textual., toda la información necesaria para la
constitución en un nivel profundo de la macroestructura de un texto está contenida en los
niveles cotextual y contextual del ámbito en el que es producido.
Las seis corrientes sobre las que se constituye la pragmática textual (el pragmatismo
americano, el empirismo lógico, la filosofía del lenguaje ordinario, la filosofía
hermenéutica, la gramática generativo-transformacional y la psicolingüística soviética), según
Schlieben-Lange, contribuyen positivamente a resaltar el importante papel que la actividad juega
en la comunicación.
El texto es un signo lingüístico complejo resultante de un cierto plan de acción
subyacente y de una específica actividad fisiológica en el que la textualización de una
determinada realidad o parcela de la misma y la expresión de una concreta intencionalidad funcional
se encuentran íntimamente unidas y se reflejan en una superficie de un modo particular.

4. LA CRÍTICA POSTESTRUCTURALISTA.

4.1. EL DIALOGISMO INTERTEXTUAL

Mª Ángeles Grande Rosales (Proyección crítica de Bajtín), sostiene que la ilusión
inmanentista se ha diluido en la crítica postestructuralista. De ella han renacido la
deconstrucción y el dialogismo textual de Bajtín. Una serie de conceptos atractivos y
ambiguos, abiertos y escurridizos como polifonía, heteroglosia, lenguaje de doble
orientación, cronotopo, carnaval, se vislumbran como estadio provisional de una pretensión más
absoluta que se libere de los estrechos límites de una teoría literaria para ambicionar una auténtica
teoría de las culturas.
Los trabajos de Bajtín y de su circulo surgen de entre los formalistas rusos, aunque
alejándose de sus propuestas y en confrontación con los teóricos marxistas, incapaces de
pensar los mecanismo textuales como fenómeno social. Su Escuela se formó en 1918, dando lugar a
lo que se llamó el seminario kantiano, en el que se reunían personalidades relevantes de la vida
intelectual rusa.
La contribución más valiosa de Bajtín estriba en la dilucidación definitiva de un nexo
sociosemiótico entre la estructura de los textos y las prácticas ideológico-lingüísticas de los diversos
grupos sociales.
En la concepción de Bajtín se enfatiza el papel del receptor en la constitución interna del
enunciado. Se trata de una prefiguración de la actual pragmática. Para Bajtín, las dos
principales formas discursivas del acontecimiento estético son las del autor y el héroe, cada uno
sosteniendo un particular sistema de valores, una visión del mundo y un espacio no coincidente. El
autor juzga al héroe y el héroe se enfrenta a su vez a los discurso de otros personajes. Este carácter
dialógico entre el “yo” de la novela como instrumento del discurso del autor se aprecia cuando este
“yo” llega a ser su otro en el personaje.
Aunque Bajtín no elaboró una teoría del lector o de la lectura, hay indicios que lo
aproximan a la teoría de la recepción. El uso de término como “horizonte” o “trasfondo
aperceptivo”, sin duda, nos recuerda las categorías familiares de horizonte de expectativas (Jauss) o
competencia literaria (Culler). El lector implícito de Iser tiene mucho en común con el receptor de
Bajtín. Su contribución al significado de los textos consiste en una especie de “comprensión
activa”, sin la cual la significación textual es imposible, ya que todos los textos tienen huecos y
espacios en blanco que han de rellenarse imaginativamente por el lector. El lector demuestra su
doble existencia ambivalente como ser real y función textual, y resulta ser un modelo trascendental
que posibilita la descripción de los efectos estructurados en los textos.
El dialogismo se convierte en el principio estructurador y disolvedor de unidades como
personaje y argumento, constituyéndose en la única acción trascendente de la novela, y
relegando la trama como mera motivación. Fue a partir de los años sesenta, en la revisión de su
estudio sobre Dostoievski, cuando desplazó al novelista de su papel de “inventor” del dialogismo,
que ahora se describe identificado en una tradición de innegables raíces
populares.
En 1966, Julia Kristeva escribe un influyente artículo que supuso la presentación de la
obra de Bajtín: “Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman”, artículo que marcará la primera
crisis del estructuralismo de corte inmanentista.
En el análisis de los textos literarios, Kristeva había negado la viabilidad de cualquier
descripción del texto literario en términos de suma de subcódigos o de desviación de la
norma, como proponía la poética de Jakobson. Reacciona frente al reduccionismo de los
análisis estructuralistas que entendían la obra como producto acabado, compuesto de una
red finita de significados. Lo que la semiótica debería describir es la producción de
significado, ya que de acuerdo con las teorías de Derrida, el significado no conecta con un
significante específico, sino que resulta de un movimiento inestable: el cambiante juego de los
significantes. En la escritura, el significante se muestra siempre productivo, en cuanto que sus
relaciones con el significado son siempre virtuales e inacabables, ya que tienen lugar en un número
inacabable de contextos.
La novela, según Bajtín, es una estructura proteica, una transformación. El contenido
se abarca en un principio y un fin, pero su forma es un juego, un cambio constante, un
movimiento hacia un fin jamás alcanzado. Esta noción dinámica de estructura la
proporciona Bajtín, que había relegado la concepción del texto como unidad orgánica
dotada de coherencia interna. La novela es considerada como una macroestructrua
discursiva, producto de las diversas prácticas culturales. La estructura literaria no está, sino que se
elabora en relación con otra estructura. La palabra literaria no es un punto fijo, sino un cruce de
superficies textuales, un diálogo de varias escrituras: del escritor, del
destinatario, del contexto cultural anterior o actual.

4.2. ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN

La Estética de la Recepción ha sido practicada por la Escuela de Constanza, cuyo
principal representante es Jauss, quien trata de recuperar un saber histórico, con finales y
métodos propios diferentes del saber científico. De ahí el título de la conferencia manifiesto de
Jauss: “La Historia literaria como desafío a la ciencia literaria” (1967).
La vida histórica de la obra literaria estaría constituida por una sucesión inacabable de
interpretaciones diferentes por parte de los diferentes receptores de la misma, en la que es imposible
tratar la “última palabra”. De ahí que la propuesta de Jauss sea elaborar una
historia de la literatura donde se tenga en cuenta el proceso dinámico de producción y de
recepción de la obra, y se sea consciente de que ninguna época histórica ha percibido ni ha valorado
del mismo modo que otra un determinado texto.

4.3. TEORÍA DEL LECTOR

Según U. Eco (Lector in fabula), la pragmática del texto aborda un aspecto de la
actividad corporativa del lector, en virtud de la cual el destinatario extrae del texto lo que el
texto no dice (presupone, promete, entraña, implica), llena espacios vacíos, conecta lo que aparece
en el texto con la intertextualidad: movimientos cooperativos que producen el
placer del texto (Barthes).
En el proceso estructuralista, la intervención interpretativa del lector quedaba
soslayada, aunque implícitamente se la tenía en cuenta para comprender la función activa
que desempeñaba el lector en la estrategia de lectura. Esto llevó a descubrir que el lector,
como principio activo de la interpretación, forma parte del marco generativo del propio
texto. El lector logra reconocer en el universo de la fábula, la realización de una acción que puede
producir un cambio en el estado del mundo narrado y de ese modo puede introducir nuevos
desarrollos de acontecimientos; es inducido a prever cuál será el cambio de estado producido por la
acción y cuál será el nuevo desarrollo de los acontecimientos.
Una disyunción de probabilidad puede producirse en cualquier momento de la
narración: “la marquesa salió a las cinco”, ¿para qué?, ¿para ir a dónde?. Un texto narrativo
introduce diversos tipos de señales textuales destinadas a subrayar que la disyunción que está por
aparecer es pertinente. Estas señales se denominan señales de suspense. Están
dadas por la división en capítulos: el final del capítulo coincidirá con una disyunción.
El lector modelo debe colaborar en el desarrollo de la fábula anticipando sus estados
ulteriores. La anticipación del lector construye una porción de fábula que debería
corresponder a la que éste va a leer a continuación. Una vez que la haya leído podrá
comprobar si el texto ha confirmado o no su previsión.
En la novela contemporánea, que tanto abunda en lo “no dicho” y en espacio vacíos,
las previsiones del lector dependen de paseos mucho más azarosos. El autor suele escoger la
solución menos probable, porque lo que busca es producir asombro.
La oposición entre fábulas abiertas y cerradas, aunque construye un modelo ideal,
permite establecer dos posibles modelos de cooperación: el modelo ajedrecista, cerrado, se
contrapone al abierto, que nos muestra historias que a cada paso generan un tipo de apertura
múltiple, como es el caso extremo de la obra de Joyce, Finnegans´Wake.

4.4. DECONSTRUCCIONISMO
Para Culler (Sobre la deconstrucción), deconstruir un discurso equivale a mostrar
cómo anula la filosofía que expresa, o las oposiciones jerárquicas sobre las que se basa. Esto se
pone de manifiesto identificando en el texto las operaciones retóricas que dan lugar a la supuesta
base de argumentación, el concepto clave o premisa.
Un ejemplo de deconstrucción lo tenemos en el análisis que hace Nietzsche de la
causalidad. El dolor que siento me invita a pensar en algo que lo produce y así establezco su causa:
el pinchazo de un alfiler. En el mundo exterior, la punción precede y da origen al
dolor. En el mundo interior, el hecho básico es el dolor, que nos lleva a imaginar éste como el efecto
de una causa. El esquema causal no constituye una base indudable, sino el producto de una
operación tropológica, que lleva a sustituir el dolor por su causa.
Para deconstruir la causalidad se debe operar con el concepto de causa y aplicarlo a
la propia causalidad. La deconstrucción no busca un principio lógico más elevado o una
razón superior, sino que utiliza el mismo principio que reconstruye: a la coincidencia de dos
fenómenos se le llama causalidad. El concepto de causalidad no es un error que la filosofía podría o
debería hacer evitado, sino que es indispensable tanto para los argumentos de la deconstrucción
como para otros argumentos.
La deconstrucción acepta la distinción entre rasgos superficiales de un discurso y su
ógica subyacente, o entre los rasgos empíricos de las lenguas y el pensamiento mismo.
Cuando se centra en las metáforas de un texto, o en otros rasgos aparentemente marginales, busca
pistas de lo que es realmente importante.
Lo literal es lo opuesto a lo figurativo, pero una expresión literal es también una metáfora cuyo
carácter figurativo se ha olvidado. lo filosófico está condenado a ser literario
por su dependencia de la figura aunque se defina por su oposición a ella.

5. CONCLUSIÓN.
El análisis de la obra literaria no consiste en el resumen de la misma, que da cuenta de
su contenido, pero no de su forma, pues la forma es a la vez contenido y expresión. No
obstante, la reducción de la obra a su argumento y este a su tema, es un ejercicio de
comprensión necesario para un primer abordaje de la obra literaria.
El verdadero análisis intrínseco de la obra literaria consistirá en poner en relación su contenido con
su expresión, su fábula con su discurso, el significado con el significante. Y esto puede realizarse
con distintos instrumentos, de tipo estético-literario, semiótico,
estructural, deconstructivo... En realidad, cada obra favorece o incluso pide un tipo de
análisis particular que dé cuenta de sus principales virtualidades constructivas y expresivas.

6. BIBLIOGRAFÍA Y APLICACIÓN DIDÁCTICA.

- Lapesa, Introducción a los estudios literarios, Madrid, Cátedra, 1974.

- Wahnón, Lenguaje y literatura, Barcelona, Octaedro, 1995.
- Wahnón, Introducción a la historia de las teorías literarias, Universidad de Granada,
1991.
- Eco, U., Los límites de la interpretación, Barcelona, Ed. Lumen, 1992.