Bretch lo que quiere es poner algo en el público, y eso es lo que nos muestra que hay un progreso.
Atmósfera el espacio, el ritmo el tiempo, el público el concepto.
La atmósfera es un concepto, pero en la escena se convierte en una práctica. UN CONCEPTO ES
UNA PALABRA MÁS SU DEFINICIÓN.
LA QUINTA PARED – Ranciere, es la que está detrás del espectador, congregándolo.
GESTUS SOCIAL – Es histórico, y es estereotipo. ¿Cómo es un rol a nivel colectivo? Es complicado
ver directamente las cosas de Bretch en las obras.
Estos gestos cuando se materializan para la escena, devienen conscientes y críticos, puesto que
permiten tomar distancia de ellos mismos y comprender sus causas y proyecciones posibles sobre
los demás.
EL CUERPO ESTÁ DOMESTICADO Y ES OBEDIENTE, QUE ESTÁ SOMETIDO A UNA LUCHA DE CLASES
Y NO A UN CONFLICTO DE INTERESES.
El marxismo es la lucha de clases, amos contrsa esclavos, señores con vasallos, los burgueses
contra obreros, lo cierto del caso es que hay cosas muy poderosas que él muestra para
comprender la actuación.
Gestualidad en su dimensión colectiva. El cuerpo entero en su dimensión visual y vocal cuando
entra en relación con los otros en su determinación socioeconómica.
Pueden ser reconocidos por todos nosotros para poder entrar en contacto con todos los otros.
Conjunto de gestos evidentes y nos damos cuenta de ellos porque reconocemos gestus sociales.
Exterioriza las emociones y los pensamientos humanos. El gesto social mínimo aparece es en la
interrelación entre dos.
Fellini trata de explorar cómo se movía la gente del imperio romano o que gestus utilizaba. Lo
pone a uno en otro mundo. La gente termina moviéndose como se mueven en las películas
norteamericanas. EL TEATRO TIENE QUE RECONOCER ESO. El teatro trabaja es con acciones. En el
mundo actual las teorías más interesantes sobre lo que hace el teatro es producir poiesis, producir
acciones físicas y verbales, por metáfora de juntanza.
SI ESTAMOS EN EL TEATRO ÉPICO, TODO SE TIENE QUE PONER EN EL PÚBLICO, SOBRE EL CUERPO
DEL PÚBLICO, si quiero ponerlo sobre su cuerpo, obviamente no voy a trabajar de manera directa
con el público, eso que quiero que sea importante para el público debo hacer que
metodológicamente debo ponerlo en los otros elementos, y ese distanciamiento debe generarse
también entre el actor y los demás personajes, entre todos.
Pero también el cuerpo del actor, pero también del cuerpo ficcionalizado, pero también de los
otros cuerpos que lo acompañan. Si la fábula le da sentido a los textos y viceversa, (LA FÁBULA
DEBE SEGUIR EXISTIENDO) la fábula se va a construir para que permita que haya rompimiento de
las acciones a través de gestus sociales. La fábula existe a un nivel de contenido, a un nivel de lo
que presenciamos, de lo que nos afecta, ESTAMOS ANTE PUROS GESTOS.
Reconocer que el gestus es colectivo, es un trabajo no solo de instrospección sino también de
tratar de imaginar. Trabajar con el como si no solamente, sino también de reconocer cuáles son
los gestus sociales que nos determinen y trabajar con ellos, que reconozca que están incorporados
de manera política desde una lucha de clases y que él cree que son naturales, SE LES TIENE QUE
EXHIBIR.
El actor tiene que memorizar sus primeras reacciones. Cuando trata de aprender texto tiene que
entender qué reserva le genera, no solo de manera neurtal sino de qué manera lo está empezando
a transformar o generar conflictos. Un texto no se lee de una manera inocente a un nivel
ideológico. Lo que usted debe tener presente cuando se lee el texto debe entender cómo le
propone un tipo de conflictos para usted y cuáles son las reacciones que le produce, de manera
política y puede que esté en contra de las cosas que se piensan. Puede que esté en contra de
cómo se piensa la misoginia, en contra de todo, de os sexos y géneros y lo demás. El actor no solo
lee el texto, sino que es consciente de lo que produce en él.
¿Cómo hacer que el actor lo entienda? Él lo tiene que entender en el texto. Aprendérselo
conjuntamente con los otros actores. En Stanislavsky es subtexto analogía y subtexto. Acá lo que
él dice es que se debe hacer de manera conjunta con los otros. Construirlo al unísono. Como un
juego.
Con el fin de dar a todos la misma oportunidad, deben los actores intercambiarse los papeles en
los ensayos para que todos reciban de cada uno lo que de cada uno necesitan y ver a su personaje
en la figura de otros al ponerse en el papel de la figura que lo representa. En la actuación que el
otro hace de mí actuando como el personaje. EN esta técnica lo que se hace es texto-centrista. El
texto yo puedo sacar una hermenéutica o semiótica o pragmática. Usted lo interpreta y lo
reconfigura y usted hace una organización de todos los materiales vivos y no vivos.
El actor aprende mucho más cuando se ve confrontado con el trato que le deparan los otros
personajes de la obra.
LA ACTUACIÓN NO ES DOLOROSA, a diferencia de Stanislavsky, es un juego de revelar, de señalar,
de indicar, de llegar y coger los personajes e intercambiarlos, ver cómo están operando en mí a
partir de mi gestus social, cómo se instaura en todas las personas que le vemos, ¿cómo funciona?
Con ese texto.
Se aproxima al Habitus, que nos orientan desde la sociología como Bordieu y dice que la cultura es
historia encarnada, que se interioriza como una segunda naturaleza, es el cuerpo el que carga con
la cultura, y ella es un producto histórico. Cuando decimos que tenemos un Habitus, Bretch habla
de Gestus, nos sirve para darle un matiz dentro de las ciencias sociales actuales, gracias a este
Habitus, LOS CONDICIONAMIENTOS ASOCIADOS UNA CLASE PARTICULAR DE CONDICIONES DE
EXISTENCIA PRODUCEN HABITUS.
