York Vocational School, y también tocaba la conga acordes recurrentes lo que venía hundiendo a Orne-

cuando vivía en las Antillas. Su padre y su abuelo tte Coleman y a tantos otros en el aburrimiento, que
también tocaban la conga (y supongo que casi todo el tocan como si no prestaran atención a los acordes (lo
mundo allí). cual por supuesto no es cierto). Pero la reacción de
Coltrane ante el aporreo constante de los acordes y la
A los diecisiete años, una edad bastante adecuada
estática y plana, aunque elegante, sección de ritmos,
para cualquier muchacho negro, se metió en proble-
fue siempre tratar de tocar casi todas las notas del
mas con la ley. Lo sacaron de las calles por dos años.
acorde por separado, al igual que los armónicos que
Cuando volvió, lo primero que recuerda, según sus
se producían. El resultado fue descrito por ese motivo
propias palabras, es “Tempus Fugit” de Blakey. “El es-
como una “sábana de sonidos” o a veces, más peyora-
tilo de Blakey en ese tema me emocionaba.” Conti-
tivamente, como “escalas nada más”.
núa: “En ese entonces estaba perdido, no tenía idea.
Especialmente en este ambiente, y viniendo del Cari- Luego de “Straight, No Chaser”, Trane empezó a darse
be, donde vivía como un nature boy . cuenta de lo que estaba haciendo con exactitud. Pero
muchas veces la selva de acordes lo había hecho po-
“A veces venían unos trabajadores sociales a pasar
nerse a correr con la esperanza de dar con eso mismo
tiempo con nosotros. Nos llevaban al cine, organi-
que él ya había descubierto pero que aún seguía inten-
zaban fiestas, invitaban a otras pandillas, y antes de
tando desarrollar. Lo escuché muchas veces durante
que te dieras cuenta ya habían desarmado todo. Así
ese período, justo después de que dejara a Monk. En
es como me metí en problemas, porque no hay nada
una oportunidad tocó el comienzo de “Confitmation”
que hacer.”
una y otra vez, como veinte veces, y ese fue su solo.
“Nunca tuve una batería hasta que Buell (Neidlinger) Era como si quisiera arrancar esa melodía y tocar los
me compró una cuando íbamos a tocar en el Five Spot acordes como si cada uno hiera un reto improvisato-
en 1957. Hasta entonces yo usaba la batería de mi rio en sí mismo. Y si bien esto era algo maravilloso de
hermano. Cuando empecé a aprender, con la batería ver y de escuchar, también daba bastante miedo: era
de mi hermano, escuchaba mucho a Art y trataba de como ver a un hombre adulto aprendiendo a hablar...
imitarlo. Solía escuchar todo, como loco. ¡Los discos y creo que era justamente eso lo que estaba pasando.
de Bird! Todo el mundo escuchaba a Bird y a Monk y
La influencia de Thelonious Monk en Coltrane, o al
a Blakey.
menos los cambios que sufrió el estilo de John luego
“Antes era diferente... antes no había rock and roll. de trabajar largamente con el grupo de Monk en el
Muchas fiestas en la calle, una escena mucho más hip, Five Spot, no puede exagerarse. Monk, parece, le abrió
la gente tomando sidra. Excepto los matones. Esos ti- la cabeza aTrane a posibilidades de variación rítmica
pos son todos dragones, se lo pasaban matándose los y armónica que hasta entonces no había considerado.
unos a los otros, y ahora están quemados, andan todo (Me sorprende, como uno de los peores crímenes de la

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historia discográfica reciente, que Bill Gauer no haya Estuve de acuerdo, y el viejo me dio la mano calurosa-
grabado nada de aquella música fantástica que Monk, mente mientras nos despedimos. Luego nos tomamos
Trane y Wilbur Ware nacían juntos aquel verano en ambos la línea A del subterráneo, uno en dirección al
el Five Spot. Gauer esperó hasta que Johnny Griffith norte y el otro al sur.
reemplazó a Coltrane para empezar a grabar. Ah, bue-
Nota: Wayne Shorter se volvió, desde que escribí este artí-
no...)
culo, un integrante estelar de grupos tan célebres como los
Antes de la trilogía, el mejor disco que grabó Col- Art Blakey’s Jazz Messengcrs y el Miles Davis Quintet, don-
trane fue, en mi opinión, HardDrivingJazz, con Cecil de todavía toca. Pero nunca llegó a ser tan grande como
Taylor. Por supuesto que no se deben desestimar los sus años tempranos parecían prometer. Aún creo que en
logros de performances específicas, como los solos el 59 Wayne tocaba tan duro como Coltrane, pero quizás
de Trane en “Soft Lights and Sweet Music”, “Russian el peso de estos dos conjuntos estables (el de Blakey y el de
Lullaby”, “Blue Trane”, “SIow Dance”, y tantas otras, Miles) acabó por encasillarlo más de lo que necesitaba.
pero ningún solo anterior a la trilogía, con la excep-
ción de “Straight, No Chaser”, rué tan profético de lo
que vendría después como los solos de “Double Clut-
chin’” y “Shifting Down”, ambos de Hard Drivingjazz.
De hecho, las ideas puestas en juego en estos solos, PRESENTANDO A DENNIS CHARLES (1963)
e incluso casi perfectamente articuladas, no fueron Dennis vive en un cuarto piso, sin ascensor, en la calle
igualadas siquiera en los primeros dos discos de la tri- 118 entre Quinta 87 Avenida y Lenox (cerca del cora-
logía. “Summertime”, en My Favorite Things, es la ver- zón del barrio de la droga). Cuando llegué a visitarlo,
dadera resolución de esas ideas. Las largas líneas de a eso de las dos, o sea una hora tarde, él acaba de le-
“notas-acorde” y los estribillos extendidos de “Strai- vantarse de la cama, “unos segundos atrás”.
ght, No Chaser” son solo los orígenes de lo que ocurre
en “Shifting Down” y “Double Clutchin”. No solo em- Dennis Charles nació en St. Croix, Islas Vírgenes, en
plea en ellos los mismos ataques, sino que también 1937, y vive en los Estados Unidos desde 1945. Su pa-
se encuentra ahí la primera emergencia de su interés dre todavía está en St. Croix, pero su madre se fue de
por los armónicos, o al menos hay una cierta indica- allí, después de separarse, y se mudó a Nueva York.
ción de lo que pretende hacer con esa larga línea de Dennis fue criado en Harlem con dos hermanos. Su
“notas-acorde” tan espectacular. hermano menor, Frank, también toca la batería. Mu-
chos fines de semana Frank y Dennis se juntan para
En el disco Coltrane Jazz, Trane se enfrenta decidida- tocar en bandas de calípso; ambos tocan la conga
mente al problema de los armónicos. Se concentra en además de la batería.
ellos en su totalidad, sacrificando incluso su “músi-
ca de trompeta” (una vez alguien me dijo: “John hace Dennis empezó a tocar en 1954. Estudió en la New

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“¿Acepta pedidos Maynard?” música en una trompeta, no en el piano o la guitarra
o la batería, pero en una trompeta que en realidad es
“Sí, seguro... le gusta eso. ¡Como si fueras un fan!”
un saxo tenor, y uno ve que él se dio cuenta y ni si-
“Ok, ¿qué temas tengo que pedir?” quiera lo piensa como otra cosa. Bird sabía que tocaba
un saxo alto, y nunca intentó tocarlo como si mera
“Bueno, el mejor de Slide se llama ‘Newport’, y el me- otra cosa. Uno llega muy lejos cuando se da cuenta
jor mío es ‘Nellie Bly\” exactamente del instrumento que está tocando”), con
Luego de “Oleo”, el grupo salió con “Newport”: movi- tal de obtener los armónicos ajustados que buscaba.
da, frondosa, estridente. A mitad del tema Wayne em- “Harmonique”, para una aplicación estrictamente
pezó un solo; después de sus primeras notas, se hizo técnica, “Fifht House”, para una aplicación musical.
evidente para casi todos en Birdland que aquel joven Y “Fifth House”, porque se trata de una mejor apli-
era lo más interesante que había ocurrido en toda la cación musical, también presagia la conquista que
noche. Lo único malo del solo es que fue demasiado consigue Trane en “Summertime” y “But Not for Me”,
corto. Llevado a un aparentemente imposible doble en la cual el arrebato de la línea de acordes parece
tiempo, estaba lleno de ese humor tuerte y satírico por momentos estallar en cientos de notas diferentes,
que caracteriza a Monk o Rollins. Cuando Wayne ter- relacionadas no solo horizontal sino también verti-
minó el solo, la mayoría de los tipos del Birdland se calmente. La insistencia en armónicos que se destaca
lanzaron a un fuerte y feliz aplauso. Al minuto de que en Coltrane Jazz se integra de repente en la línea, y no
la banda estuviera tocando “Nellie Bly” de Wayne, un solo se puede escuchar cada nota y cada subtono de
tipo con pinta de tradicionalista dijo, excitado, “Oh, un acorde, sino también cada una de esas notas des-
oh, más de esas cosas de Uptown”. Empezó a sonarse menuzarse en semitonos y cuartos de tonos y volar en
los dedos ruidosamente. El solo de Wayne, esta vez, todas las direcciones.
fue aún mejor. La mitad del solo fue al doble de ve- Giant Steps, el primer disco de la trilogía, se ocupaba
locidad. La banda se desarmó. La coda debía ser una principalmente de ideas rítmicas. En “Naima”, “Giant
cosa al unísono entre Wayne y Ferguson, pero Fergu- Steps”, y “Spiral” John parecía estar buscando modos
son erró tanto que Wayne se inclinó hacia atrás y so- de proyectar su línea sobre estribillos enteros sin ne-
pló un larguísimo bocinazo estilo Ammons durante cesidad de repetir el ritmo básico del tema. Otra vez,
todo el pasaje. El viejo que había detrás de mí se cayó este problema se resuelve de manera maravillosa en
de la silla. “Summertime” y “But Not for Me”, y de la misma ma-
Caminé hasta el subterráneo con este viejo siguién- nera que propuso en “Double Clutchin”’.
dome. “¿Sabe qué?”, me dijo, “uno se da cuenta en- El tema que da título al último disco de la trilogía,
seguida cuando un tipo es de los buenos, y este chico My Favorite Tbings, es al menos un tourde forcé. Pero
obviamente lo es”. también es al mismo tiempo un comienzo. El uso del

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saxo soprano es claramente uno de los motivos por gros reales. ¡Es increíble! Al menos, a mí me parece
los cuales lo llamo un “comienzo”, pero también lo es increíble. Especialmente John. Es decir, él nunca deja
que John parezca, en su solo, haberse interesado por la de estar en todo.”
melodía por primera vez: por ejemplo, parece volver-
“¿Y qué pasa con los músicos de jazz tradicionales?
se sobre aquel viejo problema del jazz de improvisar
¿Alguna vez escuchaste a Jelly Roll Morrón o Louis o
sobre una línea melódica simple y terriblemente es-
el primer Duke, con un deseo consciente de incorpo-
tricta. La escala que se repite en “My Favorite Things”
rar sus abordajes?”
es tan simple que el único modo de salir de ella es
elaborar algo sobre esa pequeña y tierna melodía. (Es- “Bueno, no. Escuché, sí, un montón de tipos tradi-
cuchen los fantásticos bordados de McCoy Tyner en cionales, especialmente Louis y Duke, y pude haber
esa escala y esa melodía, que a veces parece desha- sacado un par de cosas de ellos inconscientemente,
cerse en ejercicios cursis para piano, y por momen-62 pero puedo sentir lo que estaban haciendo sin necesi-
tos saltar dos siglos y sonar como música rococó para dad de tocar como ellos, ¿no? Lo que tocaba Bird llegó
cócteles, pero que contiene tanta invención y sutileza hasta ahora, y través de todo el mundo. Cada tipo que
como cualquier solo de piano que se haya escuchado está diciendo algo toca como si hubiera escuchado a
en los últimos años con la excepción de Monk, Cecil todos. Me gustaría hacer un disco con temas de Monk,
iayloryjohn Lewis.) Y el uso que hace Coltrane del so- y uno con temas deTad Dameron. Por supuesto que
prano no solo libera a ese instrumento de la oscuridad los de Monk son mejores, pero Tad hizo un montón
que lo ha acosado desde Sidney Bechet (a pesar de los de cosas que ayudaron a los compositores. Y Monk...
esfuerzos de Steve Lacey), sino que también abre un ¡wow!”
nuevo modo de expresión para John. El soprano, como
dijo el hombre, es el soprano, igual que el tenor es el “Bueno, si hacen un disco de temas de Monk, sería ge-
tenor, y las cosas que se pueden decir en cada ins- nial que hicieran alguna de esas cosas increíbles que
trumento son muy, muy diferentes. Entonces, si My nadie hace porque son demasiado difíciles, ‘Four in
favorite Things es solo el comienzo de la historia entre One’, ‘Humph’, ese tipo de cosas...”
Coltrane y esre instrumento pequeño, solo debemos “Así es. Todos les tienen miedo a esos temas. Tam-
esperar a que aprenda a tocarlo. Summertime” es, en poco los culpo, ¿no? Es que, cuando uno está metido
mi opinión, una razón para decir que John Coltrane es en algo como John, se hacen un montón de pavadas...
un gran saxofonista tenor, y probablemente podamos pero es parte del asunto también. Todo eso cuenta. Si
llamarlo en poco tiempo un gran saxofonista sopra- uno está realmente en algo, no puede estar siempre a
no”. Estoy seguro de que hay mucha gente dispuesta salvo... hay que soplar... y cuidar el negocio, de algu-
a hacerlo ahora mismo, gracias a lo que demostró en na manera, (risas) Ojalá toquemos esos temas de Slide
My Favorite Things, y yo también estoy muy tentado de y míos en esta vuelta. Tengo ganas de tocar algo.”
hacerlo.

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La música de Wayne (su modo de tocar, sus composi-
ciones) es única y parece, sobre todo, importante. Hay
COLTRANE EN VIVO EN EL BIRDLAND (1964)
en su modo de tocar un arreglo casi “literario” (en el
mejor sentido de la palabra) de las relaciones musi-
cales. Todo lo que sale del saxo parece no solo “pre-
meditado” (el fuego y la sorpresa de la improvisación Coltrane Live at Birdland (Impulse, A-50).
instantánea está siempre presente), sino también John Coltrane, saxo tenor y soprano; McCoy Ty-
definido y asimilado... no importa si en un principio ner, piano; Jimmy Garrison, bajo; Elvin Jones, ba-
suena salvaje o inverosímil. Wayne parece estar dis- tería. “Afro-BIue”, “I Want to Talk about You”,
puesto a probar cualquier cosa. Y en general lo hace.
“The Promisc”, “Alabama”, “Your Lady”.
Cuando empecé este artículo, Wayne estaba tocan-
do con la Maynard Fergusons Big Band, pero desde
entonces se ha unido a los Art Blakey’s Messengers. Una de las cosas más incomprensibles de los Esta-
La noche que fui a verlo con los Fergusons hablé con dos Unidos es el hecho 63 de que, a pesar de su perfil
Wayne luego de cada uno de los tres sets, de modo de esencialmente despreciable, todavía exista aquí tanta
incluir su voz en este texto: belleza. Quizás sea como tantos pensadores han su-
“Bueno, por supuesto que uno no tiene la posibilidad gerido: que es precisamente debido a este carácter
de tocar tantos solos como quisiera, pero en los gru- despreciable, o llamémoslo adverso, que existe toda
pos pequeños ocurren muchas cosas, y además, tene- esta belleza (¿como compensación?).
mos un par de personas en esto que realmente son Con esto en mente, incluso el título de este disco pue-
grandes. Slide Hampton, el trombonista, escribe unas de volverse “simbólico” y significativo. John Coltrane
cosas muy buenas. Seguramente vamos a tocar algo Live at Birdland. Para mí, el Birdland es un lugar al que
suyo más adelante. Yo también incluí algunos temas ningún hombre debería entrar desarmado, especial-
en la lista... mente si es un artista, y eso es lo que John Coltrane
“Lo que vale es la seriedad. No vas a llegar a nada a es. Pero también el Birdland es como los Estados Uni-
menos que seas serio. Mira, eso es lo único que me dos en miniatura, y ya se sabe cuán alta es la tasa de
importa... gente seria haciendo cosas serias... si no, mortalidad en esta tumba instantánea. Sin embargo
no pasa nada. Por supuesto que también existe el hu- este título nos dice que ahí John Coltrane está vivo.
mor serio, ¿no? Como Monlc ¡los chistes de ese tipo En esta pequeña Norteamérica donde la felicidad más
son tan serios que te matan! Para mí, eso es lo que delirante solo puede ser causada por el dólar, hay un
gente como Sonny y John representan: un abordaje hombre que sigue refiriéndose osadamente a otro
de la música seria de verdad. Y con la gente que está tipo de pensamiento. ¿Imposible? Escuchen “I Want
improvisando constantemente se pueden ver los lo- to Talk about you”.
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Aparentemente, Coltrane no necesita una torre de fechas con ellos, incluyendo Birdland y Newport en
marfil. Ahora que es un maestro, y que el más mínimo 1956, pero después se lo llevó el ejército. Por suerte,
sonido de su instrumento es un valor, él es capaz de, se las ingenió para entrar en la Fort Dix Band, y allí se
literalmente, decir lo que quiera en cualquier parte. quedó. Volvía a Nueva York todos los fines de semana,
Incluso en el Birdland. Parece no importarle (ni de- hacía sesiones y se hacía escuchar. Salió del ejército
bería) que en el fondo del salón merodeen personas a finales del año pasado, y según su hermano Alien,
y artefactos que tienen tan poco que ver con él como “bueno, en el ejército hizo unas cuantas cosas”. Way-
el silencio. ne empezó a escribir, practicó mucho y sobre todo se
encontró a sí mismo, tocando como nadie más lo ha-
Pero ahora no me acuerdo de por qué me fui en esta di-
cía en esa época. Había atravesado ya dos fases muy
rección. Los clubes son, finalmente, clubes. Y su valor
críticas en su vida: el joven precoz imitador de Bird,
consiste en que aunque hayan sido abiertos estricta-
y el “buen” sesionista joven cuyas ideas todavía no se
mente para hacer dinero (y no precisamente para los
habían cristalizado. Hoy está en una tercera fase de su
bolsillos de los músicos), si vamos a ellos y podemos
carrera, aún más crítica: el Innovador. Todavía le que-
sentarnos, tal como lo hice en esta sesión, y esperar,
da un largo camino por recorrer, pero no tanto como
sobre todo si es un maestrea quien vamos a escuchar,
para que cualquiera que lo haya escuchado reciente-
es altamente probable que podamos ir más allá de la
mente dude por un segundo de que lo va a lograr.
mezquindad y estupidez de nuestros bellos enemigos.
John Coltrane es capaz de hacer eso por nosotros. Lo Diría que el estilo de Wayne está vinculado con el de
ha hecho por mí muchas veces, y su música es una de los dos saxos tenores más importantes de estos tiem-
las razones por las que el suicidio parece una cosa tan pos: Sonny Rollins y John Coltrane. De Rollins apren-
aburrida. dió lo que un uso apropiado del “espacio” (descansos,
tempos dobles, “moverse” por las líneas del compás,
Hay tres temas en el disco que fueron grabados en
etc.) puede aportar en la improvisación. Como los de
vivo en el Birdland: “Afro-Blue*’, “I Want to Talk
Rollins, los solos de Shorter son ordenados y precisos,
about You” y “The Promise”. Por un lado, es cierto que
pero cuando uno ve a Wayne tocar, los ojos cerrados,
algo de la histeria no musical del disco se ha desva-
sonriendo en cada breve pausa, es obvio que el único
necido; esto es, luego de viajar en subterráneo por las
esquema que usa está en alguna parte detrás de sus
entrañas de Nueva York, en un subterráneo lleno de
ojos. Pero Rollins parece ubicarse, como Joyce, por en-
todo eso que un hombre espera encontrar en las en-
cima de su propia obra, limándose las uñas, mientras
trañas de cualquier cosa, y de subir después a la calle
que Wayne y Coltrane están en medio de su música,
y caminar lentamente, con la cabeza gacha, a través
preparando lo que parece ser un impulso emocional
del tráfico y el fracaso que le dan forma a esta ciu-
fantástico, pero sin necesidad de mover los brazos sin
dad, y luego de entrar al “Jazz corner of the World”
sentido.
(un templo erigido, ¿para adorar a qué Dios?), y más

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arreglaba para destacarse poderosamente. Recuerdo tarde finalmente, en medio de todo ese ruido y res-
que una vez le dije a alguien: “Esa es la más tremen- plandor, escuchar a un hombre destruyéndolo todo
da imitación de Parker que puede haber”. Hoy en día, como Sodoma, tan solo con las primeras notas de su
Wayne Shorter no tiene nada que ver con Charlie Par- saxo, tu sentido “crítico” puede borrarse completa-
ker, excepto, quizás, en el sentido de que Bird es una mente, y esa experiencia1 puede colocarte bien lejos
“influencia” para todo el jazz negro. de cualquier cosa desagradable. Pero por otro lado
todo lo que escuché esa noche que tenía valor musi-
Cuando me mudé de Newark de forma permanente,
cal sí permanece en el disco, y las emociones, muchas
después de la universidad, oí hablar de Wayne ocasio-
completamente nuevas, que experimenté en cada una
nalmente. Muchas veces, hablando de los viejos tiem-
de las nuevas escuchas “objetivas” del disco, son tan
pos con antiguos compañeros, uno decía con los ojos
valiosas como cualquier otra cosa que conozca. Y todo
casi llorosos: “¿se acuerdan de cómo tocaba Wayne
esto está en este álbum, y los temas grabados en es-
Shorter aquellos solos fantásticos en el templo masó-
tudio, “Alabama” y “Your Lady”, están entre lo mejor
nico?”, y golpeaba la mesa con los dedos a una veloci-
del disco. Pero dado que los discos, grabados en vivo o
dad a la que probablemente el propio Wayne no podía
de cualquier forma, son artefactos, así deben ser tra-
tocar. Pero esa era la ¡dea: él tenía un aura especial
tados. La poca gente que había en el Birdland la noche
incluso siendo adolescente. Quizás fuera porque to-
del 8 de octubre o, mejor, la poca gente que esa noche
dos éramos adolescentes... pero no lo creo. Creo que
estaba realmente escuchando lo que Coltrane, Jones,
Wayne lleva todavía ese aura como si fuera un Ches-
Tyner y Garrison hacían, podrán decir, si alguna vez
terfield. Al hablar con él, se nota inmediatamente un
se los interroga, exactamente lo que estaba ocurrien-
aire de “invencibilidad”. Cuando toca, uno se conven-
do, y cómo fue que todos reaccionamos. Me encan-
ce de que no es cualquier cosa.
taría tener una lista de toda esa gente, de modo que
Wayne fue a la NYU y se graduó en Educación Musical. cualquier interesado pudiera llamarlos y pedirles la
Pero durante todo ese tiempo siguió tocando con la historia completa, pero lo cierto es que casi todo el
Phipps band, y participando en sesiones con los gran- mundo que escuchó a John y los demás en un club,
des en Nueva York. Fue en una de esas sesiones que o en cualquier performance en vivo, tiene su propia
conoció a John Coltrane y se hicieron amigos. Tam- historia. Yo, por lo pronto, tengo un montón.
bién fue por esa época que Coltrane se había juntado
Pero en cuanto al artefacto que usted tiene ahora en
con Miles. John tocaba y hablaba; Wayne escuchaba,
sus manos, diré, en primer lugar, que si tiene la ca-
y también tocaba.
pacidad de escuchar, entonces va a estar conmovido.
Después de la universidad, Wayne siguió tocando por “Afro-Blue”, el tema más largo del disco, se ubica en
ahí hasta que, en gran medida gracias a una sesión en la tradición de las piezas con sabor “afro-indio-lati-
la que estuvo en el Sugar Hill en Newark, lo llamaron no” que hizo Trane en el soprano, desde que decretó
para el Horace Silver Group. Wayne tocó en un par de que este era un instrumento de jazz. (En este senti-
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do, “The Promise” pertenece al mismo género.) Aun-
que la melodía principal es simple y tiene un aspecto
PRESENTANDO A WAYNE SHORTER (1959)
“cancionero”, se trata de una canción que vuelve ma-
ravillosa y repentinamente inteligible un lirismo que Conocí a Wayne Shorter por primera vez en Newark,
parecía completamente ininteligible. También McCoy donde ambos na- 81 cimos con malevolencia. Él era
Tyner, que es el formalista más pulido del grupo, hace uno de los “raros” hermanos Shorter que la gente
aquí sus movimientos más despreocupadamente líri- mencionaba ocasionalmente, en general como refe-
cos, pero guiado, casi acosado, al igual que Trane, por rencia metafórica: “Tan raro como Wayne”. Wayne y
el drama ritual alocado con el que los acecha Elvin yo no andábamos juntos, ni llegamos a ser cercanos;
Jones. No hay modo de describir el modo en que toca vivíamos en lugares distantes de la ciudad, y fuimos a
Elvin, como tampoco supongo que se pueda describir diferentes escuelas.
al propio Elvin. El largo “Afro-Blue”, con Elvin insul-
tando y dando golpes detrás de la línea de Trane, es Wayne iba a la Newark’s Art High School. Lo veía con
increíble. No tiene nada que ver con algo bello, y sin su uniforme verde y gris ajustadísimo, tocando un
embargo lo es. (Me levanté de la silla y bailé mientras saxo plateado. O a veces lo encontraba en High Street,
escribía esto, gritándole a Elvin para que se tranqui- siempre “limpio”, algo distante, y con una sonrisa que
lizara.) Cuando termina el tema, entre los platillos luego llegué a entender que era “secreta”. Tocaba el
destruidos, los toms bombardeados, y el soprano de saxo tenor en un grupo joven que se presentaba en to-
Coltrane como si cantara una canción familiar, uno das las fiestas a las que solía ir la gente de la escuela.
siente que no debería terminar nunca, que esta mú- Era la banda de Nat Phipps, y ojalá alguien los hubiera
sica podría seguir y seguir como el pulso salvaje de grabado. Con quince, dieciséis, diecisiete años, todos
toda vida. tocaban ya en ese entonces con una madurez musi-
cal que me temo que haría palidecer a la banda de la
Trane hizo “I Want to Talk about You”, de Billy Ecksti- escuela de Farmingdale. (La banda de Phipps, dicho
ne, hace un par de años, pero no es ningún secreto que sea de paso, sigue tocando en Newark, y todavía tiene
su estilo cambió mucho desde entonces, y por lo tanto varios muy buenos músicos.)
este nuevo “Talk” es completamente otra cosa. Ahora
es la pieza de un tenor virtuoso (el tenor es todavía Wayne era precoz; lo escuché hacer cosas increíbles
el verdadero instrumento de Coltrane), y en lugar de a los diecisiete dieciocho años. Incluso entonces ha-
tocar, de manera simplista aunque emotiva, nota por cía que uno suspirara ante la infalibilidad técnica más
nota la línea de la balada, en esta performance cada pura. Y estoy hablando de cuando casi cualquier joven
nota es testeada, y se le otorga un ligero trémolo o que tocara cualquier instrumento, incluso el bongó,
vibrato, y hace parecer como si cada una de las notas pretendía sonar como Charlie Parker. Wayne tam-
contara con la posibilidad de calificación “infinita”, es bién. Pero aun siendo un fanático de Bird que toca-
decir, de expandirse en escalas o acordes, y así nos ba en una banda de escuela secundaria, Wayne se la

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cuya muerte a una tristísima corta edadfiie una tristísima amenaza con esas “sábanas de sonido”, pero también
pérdida musical), o bien dejaron el jazz para dedicarse a nos prueba que la balada tal como fue escrita no era
otras cosas: Buell Neidlinger, para trabajar en una orques- más que el comienzo de la historia. Luego viene un
ta sinfónica, pero cuando escribí este texto estaba traba- solo de Trane que es una lección en saxo tenor y que
jando con Cecil aylor. Cuando uno se pregunta qué fue de cada vez que se la escucha se vuelve más y más pre-
la vida de tal o cual músico blanco que alguna vez estuvo cisa.
metido en el jazz, es altamente probable que haya vuelto
Si usted ha escuchado “Slow Dance” o “After the
a trabajar en la música europea, en alguna de sus varian-
Rain”, entonces quizás esté preparado para el tipo de
tes por ejemplo Neidlinger o Ellis, entre muchos otros; o
sentimiento que trae “Alabama”. No me había dado
bien han empezado a trabajar en estudios lucrativos, en
cuenta hasta hoy de lo bella palabra que es Alabama.
televisión, radio o películas (y en pandes puestos ejecutivos,
Esa es una de las fondones del arte: revelar la belleza,
como Director Musical de los Clubes de Playboy o de
sea común o extraordinaria, de manera extraordina-
que nunca han estado abiertos para mtísicos ntgms. Algu-
ria. Y eso es lo que 66 hace Trane. Bob Thiele le pre-
nos ohvs, como Wilbur Ware, tenían deudas impagables,
guntó a Trane si el título “tenía alguna relación con los
y otros, como Oliver Nelson se habían lie vado sus talentos
problemas de hoy en día”. Supongo que él preguntaba
alMarlboro County, donde está el dinero de verdad.
“literalmente”. Coltrane contestó: “Representa, mu-
sicalmente, algo que vi allá y traduje en música desde
dentro de mí”. O sea: “Escúchala. Y lo que se nos ofre-
ce es una tristeza lenta, delicada e introspectiva, casi
una desesperanza, con la excepción de Elvin, quien
se eleva en el fondo como algo salido de la naturale-
za, un trueno que se hace cada vez más pesado, una
tormenta de nubes, un viento de guerra. El conjunto
conforma un retrato aterrador y emotivo de un lugar,
a través de los sentimientos de estos músicos. Si la
Alabama “real” fue el catalizador, más poder para ella,
y ojalá sea tan bella como esta pieza, incluso en su
destrucción.
“Your Lady” es la canción más dulce del disco. Es pura
melodía, es decir que podría ser el acompañamiento
de cualquier canción elegante o de un bailarín. El tin-
tineo del contrapunto de Elvin Jones es lo que Ueva la
línea, y su capacidad para meter solos constantemen-

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te detrás de los vuelos de Trane, comentándolos, ex- camino para el jazz.
tendiéndolos o a veces soltándose en el suyo propio,
La primera música que hicieron los negros en este
es fundamental para el sonido total y para el efecto
país debió ser africana; su posterior transmutación
general de este grupo de Coltrane. La constancia y
en lo que hoy conocemos como blues y el desarrollo
el poder de Jimmy Garrison, que deben ser fantásti-
paralelo del jazz demostraron la gran flexibilidad de
cos para apoyar, estimular y empujar a este grupo de
los rasgos básicos de esa música. Sin embargo, cuan-
personalidades tan poderosas y diversas, son ya casi
do un estilo se aleja demasiado de la música proge-
legendarios. En temas como “Lady” o “Afro-Blue”, el
nitora, como lo hizo el swing o el llamado jazz de la
bajo de Garrison estalla de manera tan simétrica, tan
Costa Oeste, o cuando se la lleva hacia esos ritmos ar-
pareja, tan emotiva y, de nuevo, con tanta fuerza, que
tificialmente estimulantes, serios y regulares típicos
uno empieza a pensar que Garrison debe ser capaz de
del tradicionalismo del hard-bop, queda claro hasta
abrir cajas fuertes con sus dedos.
qué punto los elementos africanos de la música pue-
Todo en este disco está vivo, se haya grabado junto a den ser llevados hacia la neutralidad. El blues fue la
los borrachos y los payasos del Birdland o en el estu- primera música afroamericana, y el bebop un nuevo
dio. Hay un carácter osadamente humano en la músi- énfasis en la tradición no occidental. Si este último
ca de Coltrane que se hace sentir, no importa donde nos salvó del desperdicio insípido que fue el swing,
se la grabe. Si uno sabe escuchar, esta música puede por su cuenta, la nueva avant-garde y John Coltrane
hacerle pensar en un montón de cosas extrañas y ma- nos están salvando de los igualmente insípidos años
ravillosas. Podemos incluso volvernos una de ellas. 50. Y ambos usaron los mismos métodos generales:
llevar la música hacia sus ímpetus rítimicos iniciales,
Notas sobre una actuación reciente (1964): En una re-
y alejarla de los intentos de regularización rítmica y
seña de Lush Life aparecida en The Urbanite, advertí que
predictibilidad melódica que los 30 y los 50 le habían
si John Coltrane empezaba a tocar su propia música, mu-
impuesto.
cha gente se iba a asustar hasta perder el juicio. Me basa-
ba, para decir eso, no tanto en los discos de Trane (aunque Nota: Este texto proponía un retrato de la naciente
los solos en Hard Drivin Jazz me habían alertado acerca avant-garde alrededor de 1961. En su mayor parte resultó
de cómo el futuro Coltrane podía llegar a sonar), como en acertado, pero algunos de los músicos mencionados reci-
sus fantásticas actuaciones en vivo. Casi inmediatamente bieron mayor crédito de lo que sus posteriores vidas y per-
después de que apareciera esta reseña, Atlantic lanzó elLP formances demostraron merecer, en general debido a que
Coltrane Jazz, y confirmó de manera impresionante mi en esa época se movían bajo la influencia de verdaderos
advertencia. Luego, claro, vino My Favorite Things, y innovadores. Algunos de ¿os músicos han muerto (Scott
todo un golpe musical. Pero en un compromiso bastante LaFaro, uno de los varios bajistas blancos que tuvo Ornet-
extendido en el Village Gate (también conocido como La te; Earl Griffith, un gran vibrafonista que llegó muy arriba
Cueva de los Vientos), otra vez las performances de Coltra- antes que Bobby Hutcherson, y por supuesto Eric Dolphy

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de mantienen también esta tradición. Los timbres de ne superaron todo lo oído en sus discos.
estos vientos en particular sugieren la voz humana
Trane no solo ha avanzado en el desarrollo de la larga lí-
mucho más que los supuestamente más “legítimos”,
nea de “notas-acorde”, sino que su uso de los armónicos
es decir el swing instrumental blanco, o los timbres
está alcanzando la perfección. En algunos de los solos con
serios y cool típicos del post-bop.
el soprano, Coltrane empieza una de sus líneas y, sin dismi-
Menciono estos aspectos generales, por ejemplo sus nuir el poder o el empuje del solo, la línea parece abrirse en
conceptos rítmicos y melódicos y el uso de efectos dos o tres líneas separadas. Se trata de la maestría de los
tímbricos para evocar los inicios vocales del jazz, so- armónicos, que Trane demostró primero en Coltrane Jazz
lamente para trazar una línea demarcatoria general. y continuó en My Favorite Things, pero ahora llevada
Hay, por supuesto, muchos “nuevos” rasgos que po- aún más lejos. Por momentos uno ya no sabe cuál de las
seen algunos nuevos músicos y que no son comunes notas que uno escucha es, de hecho, la verdadera, o cuáles
al grupo en su totalidad, descubrimientos generales la verdadera ¡mea, es decir la que aparecería indicada en
o idiosincráticos que otorgan a cada músico su esti- el pentagrama. También, el resto del gmpo, especialmente
lo característico. Para nombrar algunos: las armonías Elvin Jones y McCoy Tyner, son escalofriantes, No tengo
inusuales de las composiciones de Wayne Shorter y la ya la más mínima duda de que John Coltntne es L mé
integración que hace tanto del uso del espacio de Ro- ( impresionante en el saxo tenor de nuestra época. Y digo
llins como del desdén de Coltrane. (El problema prin- esto con apenas un vacilante mirada al Jazz Gallery, do-
cipal de Shorter, pareciera ahora, son los Jazz Mess- ttde se dice que el viejo de la montaña, Sonny Rollins, está
engers.) El descubrimiento de Earl Griffith de que se por reaparecer (y si tenemos a Sonny, Trane y Ornettt Co-
puede tocar el vibráfono como Lester Young, en vez leman trabajando al mismo tiempo, ¡quiero que Li gente
de seguir imitando la apropiación de Coleman Haw- deje de hablarme de lo hip que es París!).
kins que hizo Milt Jackson. El tono diáfano de Griffith,
y su línea siempre un poco detrás del beat, apuntan a
Pres, y a un abordaje fresco del vibráfono. El modo en LA AVANT-GARDE DEL JAZZ (1961)
que Charlie Harden toca el bajo como si mera un gui-
tarrista, llegando al punto de rasgar, por momentos, Definitivamente existe hoy en día una avant-garde
su enorme instrumento. El fantástico sentido melódi- en el jazz. Un grupo « cada vez más grande de jóve-
co de Don Cherry (pienso que Cherry es el único inno- nes que no solo utilizan las ideas más relevantes de la
vador real de su instrumento). El modo en que Archie música contemporánea “formal”, sino que además, lo
Shepp se niega a admitir que haya una melodía, o el que es más importante, han empezado a emplear las
uso del R&B y de los timbres llamados “Mickey Mou- ideas más interesantes contenidas en esa música des-
se” que hace Oliver Nelson con efectos maravillosos. lumbrante llamada bebop. (Entiendo, por supuesto,
Todos estos son rasgos separados de esta nueva músi- que para varios de mis colegas más doctos casi cual-
ca, una masa de talento e ideas que indican un nuevo quier cosa que vino después de 1940 es bebop, pero

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no es exactamente eso a lo que me refiero.) Pienso La mayor contribución de la avant-garde es melódica
que esta última idea, el uso del bop, es el aspecto más y rítmica; solo unos pocos compositores han realizado
significativo de esta avant-garde particular de la que cambios armónicos notables. Sin embargo, Coleman y
hablo, dado que cualquier músico presuntamente Dolphy tienden a usar algunas ideas que también es-
moderno puede hablarnos de Stravinsky, Shoenberg, tán en la música europea contemporánea, sobre todo
Bartok, etc. O al menos todos creen que pueden. Digo la ¡dea del timbre como principio armónico. Es decir,
avant-garde particular porque entiendo que hay tam- el modo en que el sonido real de los instrumentos,
bién otra supuesta “nueva música”, llamada por algu- más allá de la nota que toquen, aporta una diversidad
nos de mis colegas más serios “third stream” [tercera armónica sin medida. (Piénsese, en ese sentido, en el
corriente], que busca meter descaradamente en el jazz cantante de hard blues como un pionero. John Coltra-
la mayor cantidad de música “clásica” posible. Pero ne también hizo un trabajo maravilloso en armonía.)
que los músicos de jazz hayan llegado a la hermosa y Nelson, Shepp y Shorter también, en menor medida,
lógica conclusión de que el bebop es probablemente utilizan este concepto, y lo que es más raro, Shorter y
la música más legítimamente compleja y emocional- Nelson han aprendido a usar el llamado honking [bo-
mente rica salida de este país es, a mi entender, un cinazo] del R&B con mejores efectos. No es que hu-
brillante comienzo para una música “nueva”. biera nada malo en el honking en principio, pero ocu-
rría que la mayoría de los músicos en el R&B lo único
El bebop es, ahora, una raíz, del mismo modo que lo es
que hacían era eso.
el blues. La música “clásica” no. Pero la música “clá-
sica”, es decir la música “artística” euro-americana También es importante señalar que todos los vientos
contemporánea, puede resultar para el hombre ne- que mencioné están atraídos por el sonido de la voz
gro aislado, que intenta existir dentro de una cultura humana. Y mi idea es que el jazz no puede estar se-
blanca (“arty” o lo que sea), algo “aprovechable” para parado de la voz, dado que el concepto de la música
la mayor cantidad de definiciones posible, soluciones afroamericana depende de referencias vocales. Antes
para problemas que la vida del músico de jazz contem- mencioné mi creencia de que el bebop y el blues son
poráneo seguramente le deparará. Dicho más simple: músicas casi autónomas. Para hacerlo más evidente,
Ornette Coleman tuvo que convivir con las actitudes agregaré que el blues y el bebop son no solo las dos
responsables de la música de Antón Webern, la cono- facetas de la música afroamericana que más directa-
ciera o no. Estas actitudes le fueron dadas junto con mente utilizan el potencial rítmico, sino que además
toda la historia de la música occidental formal, y las son las dos músicas en las cuales la tradición vocal de
músicas que caracterizan a los negros en los Estados la música africana es más evidente. El blues puramen-
Unidos han llegado a existir en su forma actual solo te instrumental es lo más cercano que han llegado a
a través de la aculturación de esta historia. Conocer sonar los instrumentos occidentales a la voz humana,
de verdad esa historia e intentar relacionarse con ella y los saxos de Parker, Sonny Rollins y John Coltrane,
culturalmente, solo sirve para adoctrinarse. El jazz y y la mayoría de los músicos de la nueva avant-gar-
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rar también ellos la melodía. El estilo de Wilbur Ware el blues son músicas occidentales, producto de una
sería un ejemplo perfecto de esto. Del mismo modo, cultura afroamericana. Pero las definiciones deben
bateristas como Blackwell, Higgins y Charles pueden ser negras sin importar la geografía. Y en este sentido
deambular por la melodía, otorgar un acento por aquí, cualquier cosa europea es irrelevante.
interferir en la melodía por allá. Elvin Jones, en su tra-
Todos somos modernos, nos guste o no. Al fin y al
bajo reciente con John Coltrane, también demuestra
cabo, el trompetis-ta Ruby Braffes tan responsable de
que él entiende la diferencia entre tocar una melodía
las ideas y actitudes que le han dado forma a nuestro
y una elaboración elegante en torno a un ritmo está-
mundo como Ornette Coleman (las ¡deas son cosas
tico.
que tienen que impregnar a todos, directa o indirecta-
De modo que, así como la melodía fuertemente acen- mente). La misma historia ha transcurrido en el mun-
tuada brota en la sección rítmica, también le otorga a do para ambos, y se ha fijado en ellos como si fueran
los solistas más lugar para moverse. Falta el 4/4, y así la misma persona. Para Ornette Coleman, como antes
los instrumentos pueden incluso improvisar sobre los para Charlie Parker o James Joyce la relación entre su
esfuerzos melódicos de la sección rítmica. Esta es una vida y su obra parece directa. Para Braff, o los imita-
de las razones por las que en grupos como el de Cole- dores de Charlie Parker y Bud Powell, o para el sena-
man pareciera como si hubieran vuelto al concepto de dor Goldwater, la relación entre todas las ideas que
improvisación colectiva. Los roles de los músicos no la historia ha apilado con cansancio frente a ellos, y
están tan fijos como estaban en los grupos de los 50. cierta utilización en sus propias vidas, es menos di-
Todos tienen la oportunidad de tocar melodía o ritmo. recta. Pero si cae una bomba atómica en Manhattan,
La mano izquierda de Cecil Taylor sirve como insis- morirán tanto los conservadores como los modernis-
tencia rítmica pura tanto como para la disposición de tas; y solo porque un trompetista mire por la ventana
acordes en la armonía. La mano izquierda varía cons- y se pregunte “qué pasa por aquí”, no significa que
tantemente los ritmos de los que depende su música. se vaya a salvar: se va a morir también. (Intento ex-
Tanto Taylor como Coleman usan constantemente plicar la “avant-garde”: hombres para los que la his-
variaciones melódicas basadas en figuras rítmicas. El toria existe para ser utilizad» en sus vidas, en su arte,
bebop demostró que los así llamados “cambios”, es para hacer algo consigo mismos, y no como un mero
decir la recurrencia de algunos acordes que constitu- recuerdo abrumador de las personas y las ideas que
yen la base de la estructura melódica o armónica de vivieron antes que nosotros.) “¿Cómo tocar exacta-
un tema, son casi arbitrarios. Y que por lo tanto no mente lo que siento?”, es lo que me dijo uno de estos
necesitan ser establecidos: dado que de algunos acor- músicos. ¿Cómo?, o sea una consideración técnica.
des ;e infieren ciertos usos improvisatorios, ¿por qué
Antes de continuar, quiero referirme entonces a la
no improvisar sobre d que se infiere de los acordes en
técnica, para que no se me confunda con la gente que
vez de tocar la inferencia misma?
dice cosas como que Thelonious Monk es “un buen

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pianista, pero con limitaciones técnicas”. Cuando ha- riación “formal” de la línea, en el sentido más clásico
blo de técnica me refiero a la posibilidad de usar las de “tema y variación”. Se puso cada vez más énfasis
ideas importantes que están contenidas en los re- en los gráficos y en las partes escritas. La música for-
siduos de la Historia, o en la marea de la existencia mal europea empezó a ser canonizada, ya no como un
presente. Por ejemplo, poder tocar composiciones de medio sino como una suerte de modelo. La insisten-
Liszt al doble de velocidad puede ayudar a alguien cia de Brubeck, Shorty Rogers, Mulligan, John Lewis,
a hacerse músico, pero no lo van a hacer consciente etc., en que ellos podían escribir fugas y rondós, e in-
del hecho de que Monk era un mejor compositor que cluso improvisarlos, fue por supuesto un ejemplo de
Liszt. Y la conciencia, en cualquier nivel, de hechos e esta canonización. Las armonías casi legítimas que se
ideas constituye lo más importante respecto de la téc- usaban en el cool jazz o en el jazz de la Costa Oeste
nica. Poder tocar un instrumento es una mera super- recordaban la tradición de la música vocal europea. Y
ficialidad si alguien quiere ser músico. Son las ideas grupos como los Giants de Shorty Rogers hacían una
utilizadas instintivamente las que determinan el grado música que sonaba como si saliera de un organillo,
de profundidad que un artista puede alcanzar. Saber, con variaciones e improvisaciones tan regulares y es-
por ejemplo, que es mejor prestarle atención a Duke táticas como las de una pianola.
Ellington que a Aaron Copland es parte de esto. (Es
Los hard boppers buscaron revitalizar el jazz, pero no
justamente gracias a que alguien como Oscar Peter-
llegaron muy lejos. De algún modo, habían descuida-
son tiene profundidad instintiva que la técnica puede
do algunos elementos importantes del bop, al susti-
ser desparpajo. Que él pueda tocar el piano con cierta
tuir su verdadera diversidad rítmica por la grandeza
comodidad lo hace más difícil de identificar: no hay
de timbre y la reciente insistencia en las influencias
ningún instinto serio en juego.)
cuasi gospel. Los ritmos usuales de los boppers más
A mi entender, la técnica es inseparable de lo que apa- duros de los años 50, los que vinieron luego del cool
rece finalmente como contenido. Un mal solo, no im- jazz, son increíblemente estáticos y suaves en com-
porta cuán bien tocado esté, sigue siendo malo. paración con el jazz de los 40 y de los 60. La libertad
rítmica de los años 40 desapareció en los 50 solo para
AFORISMOS: “La forma nunca puede ser más que
ser redescubierta en los 60. Dado que el ritmo y la me-
una extensión del contenido”. (Robert Creely)
lodía se complementan tanto en la música “nueva”, el
“La forma está determinada por la naturaleza de la bajista y el baterista también pueden tocar “melódi-
materia... Bien mirado, el orden no es nada objetivo; camente”. Ya no necesitan ocuparse estrictamente de
solo existe en relación con la mente”. (Psalidas) ir golpeando, y meramente marcar el ritmo. La melo-
día misma contiene tanto acento rítmico como para
“Ningún músico que pueda ser considerado ‘mediocre propulsar y estabilizar el movimiento horizontal de
puede poseer técnica alguna”. (Jones) la música, dándole tanto ímpetu como dirección. Los
instrumentos rítmicos pueden así servir para elabo-
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contraste y modulación rítmica en sus composiciones Para el músico de jazz, la música “formal” no deben
y ejecuciones como había en el bebop, por ejemplo ser más que ideas. Ideas que pueden hacer que para
en “Dr. Jackie”, “Condition Blue”, etc.) De hecho, en este músico sea más fácil llegar a sus raíces. Y, como
el bop y en la avant-garde es como si la parte rítmi- ya he dicho, las raíces más fuertes son el blues y lo
ca se insertara directamente en la parte melódica. La que se llamó bebop. Estos existen autónomamente.
melodía de “Ramblin”’ es por sí misma casi un patrón El blues y el bebop son músicas; son emocionalmente
rítmico. Los acentos son prácticamente idénticos a entendibles por sí mismas- sin la más mínima discu-
los apuntalamientos rítmicos de la música. Lo mismo sión de sus orígenes. Y la razón cjue se me ocurre para
ocurría en el bop. El nombre mismo, bebop, sale del esto es que ellos son orígenes en sí mismos. El blues es
intento de reproducir en una onomatopeya los ritmos un comienzo. El bebop, un comienzo. Definen otras
nuevos que había engendrado esta música. De ahí el variedades de música que vinieron después. Si una
bebop, y con él el rebop. (Si bien es cierto que el scat persona nunca ha escuchado blues, no hay razón para
comenzó a ser usado desde los primeros tiempos del asumir que le pueda interesar, por ejemplo, Joe Oliver
jazz, el bopping, o sea el scat que se popularizó en los (excepto quizás como curiosidad, o por alguna oscura
40, consistía más en un intento de reproducir efec- convicción social). Cannonball Adderley es interesan-
tos rítmicos y de crear melodías a partir de ellos, por te solo gracias al bebop. Y no porque toque bebop, sino
ejemplo OoShubeeDobee o OoBopsh’bam-a-keukumop, porque ocasionalmente va a retomar una idea que el
etc. Sin embargo, incluso los incunables del jazz y del bop alguna vez representó como profunda. Una idea
blues, aquellos cánticos rurales, no eran mucho más que amamos, sin importar su desfiguración posterior.
que letras con mucho ritmo.)
Las raíces, blues y bop, son emoción. La técnica y las
Uno de los resultados de esta “inserción” del ritmo en ideas son el modo de manejar la emoción. Y esto no
el tejido melódico, que ocurre tanto en el bop como en excluye la consideración de que 72 un intelecto puro
la avant-garde del jazz, es la consecuente libertad que pueda desprenderse de la experiencia emocional, y de
se les permite a los instrumentos que normalmente Jas emociones más crudas que pueden proceder de la
se supone que llevan el ímpetu rítmico. La batería y el aprehensión ideal de cualquier hipótesis. El punto es
bajo literalmente “brotan”, y se salen del simple 4/4 que ese desplazamiento debe existir en forma de ins-
empalagoso que caracteriza a la música que viene an- tinto.
tes y después del bop. Si bien es cierto que los músi-
Antes de avanzar hacia una descripción general de los
cos del post-bop tomaron su ímpetu del bop, creo que
músicos que voy a citar más adelante como parte de
el desarrollo de la escuela del cool jazz sirvió para os-
una avant-garde en crecimiento, creo que debo com-
curecer el verdadero legado del bop, que consistía en
pletar al menos dos definiciones más.
la variedad y la libertad rítmicas. El cool jazz tendió a
regularizar los ritmos y hacer la línea melódica más Usar o implementar una idea o concepto no constitu-
suave, menos deshilachada, apoyándose más en la va- ye necesariamente una imitación, y por supuesto lo
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inverso es también verdad: la imitación no es necesa- (Hay algunos otros, como por ejemplo Ken Mclntyre,
riamente uso. Diré primero que el uso es apropiado, que pienso, según los informes que recibí, que tam-
como también básico. El uso implica que una idea o bién pertenecen a este grupo, pero no he tenido to-
sistema es empleado, pero para alcanzar otros siste- davía la oportunidad de escucharlos.) Los nombres en
mas separados y/o diferentes. La imitación es simple cursiva me gustaría que funcionaran para resaltar a
reproducción (de un concepto), para su propio prove- aquellos músicos de mayor calidad o innovación. (Hay
cho. Si alguien canta como Billie Holiday, o toca exac- más bajistas que otra cosa sencillamente debido a que
tamente como Charlie Parker -o lo más parecido que el mayor innovador en ese instrumento, Wilbur Ware,
le sea posible- no produce nada. Esencialmente, no ha estado activo durante más tiempo y por ende más
hay nada que se añada al universo. Es como si estos gente tuvo la chance de escucharlo y aprender de él.)
intérpretes se pararan en un escenario y no hicieran
Esta lista de nombres no debería servir como una ca-
absolutamente nada. Ornette Coleman usa a Parker
tegorización estricta de un estilo. Cada uno de estos
solo como una hipótesis; sus conclusiones (las de Co-
hombres tiene su propia manera de tocar, pero como
leman) son distintas y únicas. Sonny Rollins escuchó
grupo representan, a mi entender al menos, un punto
obviamente mucho a Gene Ammons, pero las conclu-
de partida muy definido.
siones de Rollins son insistentemente suyas, y son in-
cluso más profundas que las de Ammons. Si un hom- Todos estos músicos usan en gran parte el bebop, me-
bre toma el metro al trabajo, seguramente no cree que lódica y rítmicamente. “Ramblin “ de Coleman posee
él es un metro. (Un hombre que cree que es un metro una línea melódica cuyas ten sienes espaciales pare-
en general está loco. Difícilmente llegue al trabajo.) cen muy arraigadas en las composiciones e improvi-
saciones de Gillespie y Parker de la década del 40. El
SAXO: Ornette Coleman, Eric Dolphy, Wayne Shorter,
carácter deshilachado y abrupto del tejido melódico
Oliver Nelson, Archie Shepp
sugiere la, en apariencia, insaciable necesidad de con-
TROMPETA: Don Cherry, Freddie Hubbard trastes agitados típica del bop, en el cual la melodía
acaba por ser una extensión del patrón rítmico domi-
PERCUSIONES: Billy Higgins, EdBlackwell, Dennis
nante. Si uno silba “Ramblin”, y luego algo del primer
Charles (batería), Earl Griffith (vibráfono)
Monk, como “Four in One” o “Humph”, o “Cheryl” o
BAJO: Wilbur Ware, Charlie Haden, Scott LaFaro, Buell “Confirmation” de Bird, las similitudes físicas de las lí-
Neidlinger, otros PIANO: CecilTaylor neas melódicas se vuelven inmediatamente notables.
Es como si hubiera interminables cambios de direc-
COMPOSICIÓN: Ornette Coleman, Eric Dolphy, Wayne ción; detenciones y comienzos; variaciones de ímpe-
Shorter, CecilTaylor (ver nota al final del ensayo). tu; una irregularidad que sale de la base rítmica de la
Esta es la mayor parte de la gente que este ensayo in- música. (De los músicos post-bop más tradicionalis-
tentará agrupar bajo el nom de guerre de avant-garde. tas, se me ocurre que solo Jackie McLean emplea tanto

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