con su otro bello instrumento: la voz.

El sonido del parcial pero después esta universidad de Vermont,

sentimiento. El gemido, el sonido del espasmo de un llamada Goddard, corrió el rumor de que querían un
cuerpo raído, como una suerte de pesado instrumento negro para darle una beca completa. Goddard es una
de cuerdas, que eleva todos los otros sonidos al carác- universidad bastante progresista, en la línea de Bard.
ter de plegarias. Así que fui y me gradué en literatura dramática.”
Junto a Sonny están, en este disco, algunos de los mú- “No tocaba tanto en la universidad como lo había he-
sicos más fuertes de la New Black Music. Albert Ayler, cho antes. En un momento había pensado estudiar
el nuevo sonido del saxo tenor. De hecho, el peso y abogacía, pero caí bajo la influencia de uno de los pro-
la fúerza de Albert han llevado a la música a “otro fesores de teatro. Leyó un cuento que yo había escrito
lugar”. Directa, abierta, liberada, espiritual. Todo el para una clase de inglés, y dijo que lo había impresio-
mundo escucha a Albert (ya tiene algunos imitadores, nado, que era como una obra de teatro. Quería saber
pero así ocurre con todos los innovadores; por ejem- si yo había escrito alguna vez una obra. Finalmente,
plo, también hay muchas réplicas de Sonny Murray cambié derecho por literatura dramática. Sí, mis pa-
flotando por ahí). dres se decepcionaron bastante cuando supieron que
me metía en un campo tan nebuloso. La vieja histo-
Don Cherry fue uno de los sicarios originales de Or-
ria: el arte está bien como hobby, pero no vas a ganar
nette. Un innovador del más alto rango (de hecho, los
ni una moneda. Pero debo decir que fue en Goddard
miembros de la banda de Sonny aquí no son, de nin-
que me empecé a interesar por la actividad sociopo-
gún modo, acompañantes, sino que son todos inno-
lítica.” Archie Shepp es uno de los músicos más com-
vadores y creadores nuevos, gigantes en crecimiento,
prometidos, sean jóvenes o viejos. Es consciente de la
aunque no necesariamente reconocidos por la Amé-
responsabilidad social del artista negro que, por más
rica más estúpida y adicta a la mierda. Pero serán
secreta que se mantenga, ayuda a que se conserve la
reconocidos ñor estos estúpidos cuando sea hora de
postura estética también. En este sentido, la estética
robarles algo). *
y la ética, como dijo Wittgenstein, son una sola cosa.
Oigan los dúos de Cherry y Ayler a lo largo de todo
Archie estuvo en Goddard hasta 1959, cuando se gra-
el álbum: hacen que uno sonría de satisfacción. Don,
duó. Cuando salió de la universidad se fue directo a
instintivamente, coloca su metal como una bala con-
Nueva York. “Llegué a Nueva York por primera vez en
tra el salvaje Albert, y entra, y entra, y describe el otro
1957, durante el receso de invierno. Me quedaba con
espacio. Mientras que Albert te hace pensar que no
una tía en el Harlem. En 1959 me mudé al Lower East
hay más espacio. Pero es la libertad. Uno puede ir a
Side y me casé con una chica que había conocido en la
donde quiera, por supuesto.
universidad en 1958. John Coltrane fue mi primera in-
Henry Grimes y Louis Worrell deben ser dos de los fluencia verdadera. Nunca lo había escuchado en Phi-
bajistas más famosos del planeta. Están entre los me- lly, aunque sabía quién era. Había un tenor tremendo

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en Philly, Lee Grimes, que estaba loco. Y bueno, Lee que era la libertad) primero le reportó insultos mara-
estaba en la onda Trane cuando no estaba de moda. villosos, y la veneración de músicos, de hippies y de
Lee fue el primero que escuché tocando armónicos, y oyentes serios.
cuando empecé a elogiarlo me dijeron que tenía que
Luego de abandonar a Cecil, Sonny integró varios
escuchar a Coltrane. Pero no lo hice hasta la universi-
grupos de Albert Ayler. Y parte del mejor trabajo de
dad. Me encantó inmediatamente.
Sonny ha sido grabado con los hermanos Ayler (como
“Cuando me mudé a Nueva York empecé a ir al Five por ejemplo “Bells” o “Spirits Rejoice”).
Spot donde él tocaba. Una noche me acerqué y le dije
La gente nunca ha sabido muy bien qué pensar de
que era de Philly y que me encantaría hablar con él.
Sonny. Está pura y absolutamente comprometido con
Fui a verlo a los pocos días y me dedicó bastante tiem-
la música, con ejecutarla, con pensarla, con vivir den-
po. Era muy atento y cortés. Era la primera vez que
tro de ella. “Libertad”, siempre dice Sonny. “Libre”,
un hombre, un músico que ya era grande, que sabía
acerca de su música, de su estilo. “Intento tocar la
muchísimo, se tomaba un tiempo para hablar con-
música tal como la siento. Libre.”
migo. Yo tocaba el alto en esa época. Tenía también
este tenor del que te hablé, que me había regalado mi Para Sonny es cuestión de energía y de fuerza. Estas
abuela. Pero nunca lograba sentirme satisfecho. Al- dos son claves para su método y estilo. La libertad, la
guien me había dicho que Jimmy Heath (por el que energía y la fuerza. “Tocar fuerte, siempre”, es su de-
siento el mayor de los respetos, dicho sea de paso) y seo más sagrado. Es el deseo de Sonny Murray.
Trane primero tocaron el alto, antes de pasar al te-
nor. De modo que decidí comprarme un alto. Llevé ese Ver tocar a Sonny, ver cómo se lanza y flota, cómo
Martin nuevito que me había dado mi tía a una tienda merodea y embiste su batería, desde arriba y desde
y lo cambié por un alto antiguo. Mis padres se vol- adentro, vuelve inmediata la percepción de su “corpo-
vieron locos. Había cambiado un saxo de trescientos ralidad”, su sentido físico de la música. No solo como
dólares por uno de veinte. Y ese fue mi instrumento baterista, sino también como conductor de energías,
hasta 1960, cuando empecé a tocar con Cecil Taylor. que dirige en un sentido u otro. Apenas raspando un
Después de conocer a Trane me compré un tenor de platillo ahora, golpeándolo después. Dándole golpes
segunda mano. al bombo con ambos pies. Ese bombardeo es el resul-
tado de la sensibilidad de un espíritu que emana del
“Fui a Florida en 1960 y toqué en varios conciertos cuerpo. Él quiere “sonidos naturales”, ritmos natura-
de rock and roll. Cuando volví a Nueva York, empecé les. La batería como un reactor o un catalizador de
a frecuentar el Cafe Wha? en el Village, donde toca- energías que recorren su cuerpo y manan de él. El rit-
ban Don Ellis y Dave Pike. Conocí a Buell Neidlinger mo como ocurrencia, como énfasis natural.
y a Billy Osborn ahí. Buell ya había estado tocando
con Cecil, y Buell y Billy solían convencer a Dave Pike Uno lo escucha gimiendo detrás de su instrumento,

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cambiando ante tus propios oídos. de que me dejara tocar también. Yo llevaba mi saxo
y esperaba que aparecieran estos tipos para dejarme
Estos nombres, y los otros que mencioné antes, nom-
entrar.
bres con los que conjurar, no deben ser olvidados por
nadie. OK, hablen de ellos como personalidades si “Buell le había hablado de mí a Cecil, supongo, y una
quieren. Sonny Murray es un fantasma, óiganlo re- noche vino y tocó con Buell. Luego de un par de sema-
volcarse y gemir con “Holy Ghost”. Escuchen a Louis nas conocí a Cecil y me dijo que me estaba buscando:
Worrell, Don Ayler, con atención, porque son nuevos estaba grabando un disco para Candid, y quería que
y pueden estar diciendo algo que nunca ha sido enun- yo estuviera en él. Empecé a juntarme con él enton-
ciado. Escuchen a Trane, a Ornette, Sun-Ra, Milford ces, yo no tenía idea de lo que hacía este tipo, incluso
Graves, Tchicai, Brown. Escuchen a todos los que sean cuando grabamos el disco estaba bastante contundi-
bellos. Encontrarán en este disco poetas de la Nación do. Pero empecé a ir a su casa a tocar, él y yo. Sonny
Negra. Murray (baterista de Cecil Taylor durante varios años,
ahora trabaja con Albert Ayler, Don Cherry y Gary
De esto se trata la New Black Music: encuentren al yo,
Peacock en Europa) vivía al lado y solía venir también.
y luego mátenlo.
Me llevó desde esa época hasta 1961 o 1962 empezar
a tener una idea de lo que estaba pasando, entenderlo
en serio; llegaba un punto en el que creía que enten-
SONNY MURRAY: SONNY’S TIME NOW (1967) día, pero la verdad es que no puedo decir qué es lo que
estaba pasando, yo solo sentía la música. Para la épo-
ca que grabamos el disco para Impulse, Into tbe Hot,
Sonnys Time Now empecé a familiarizarme con lo que estaba pasando...
Sonny Murray, batería; Albert Ayler, tenor; Don Fue una de las experiencias musicales más valiosas
Cherry, trompeta; Hcnry Grimes, bajo; Louis Wor- que he tenido. Todo lo que me había dicho Trane fue
rell, bajo; LcRoi Jones lee “Black Art”. “Virtuc”, suficiente hasta que conocí a Taylor, y fue eso lo que
“Justicc”, “Black Art” me proyectó hacia lo que estoy haciendo ahora.”
Y Archie ya ha recorrido un gran camino desde sus
primeros días con Cecil Taylor. Ahora su sonido es
Por fin Sonny Murray, el hombre rojo y negro de Ol- más grande, más poderoso, sus ideas más fluidas, y
dahoma, tiene su propio álbum, donde le reconocen su energía invoca espíritus por todas partes. Con gru-
lo que ya le debían hace rato. pos como el New York Contemporary Five, con Don
Cherry, John Tchicai, J.C. MosesyDonMoore, o con
Sonny Murray, el innovador, el decano de los bateris-
grupos como el que usó para su inminente Four for
tas de la nueva música. Su trabajo con Cecil Taylor
Trane (Tchicai, Roswell Rudd, el joven Alien Shorter,
(de quien aprendió, como admite el propio Sonny, lo
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Reggie Workman) Archie se ha colocado en la prime- tos músicos- trasciende cualquier estado emocional
ra línea de tenores. Pero la influencia de Taylor en el (o realización humana) que el hombre blanco pueda
estilo de Shepp es todavía muy evidente, por ejemplo conocer. Alguna vez dije: “El sentimiento predice la
en la insistencia de Shepp en que la melodía debe ser inteligencia”.
natural, es decir, proyectada desde el corazón rítmico
Esto es, el espíritu, la Explicación del Mundo, dispo-
de la música. Y Archie tiene una de las líneas más me-
nible en las Vidas, la Cultura y el Arte Negros, habla
lódicas que hay; como dijo hace poco alguien en una
sobre un mundo más bello que el conocido por el
fiesta: “Ese tipo toca como si cantara”.
hombre blanco.
Sobre Cecil Taylor: “Cecil ha prescindido de la base
Todo esto es para dejar en claro de lo que estamos
armónica en gran medida. Antes de trabajar con Cecil,
hablando. Y que la música que usted escucha es una
yo buscaba escuchar los acordes. Cuando tocaba con
invención de Vidas Negras (dejemos de lado las “ar-
el grupo en The Connection, hicimos varios temas de
monías” extrañas ejecutadas por el cellista de Ayler,
Cecil. Él tocaba con chisten de notas, o sea, podías in-
que son una suerte de “clasicismo” intrépido que in-
terpretarlas como un Do, un Do sostenido, Re, Re sos-
tenta representara Europa como si fuera algo “hip”).
tenido, Mi, Fa o Do séptima, Do sostenido séptima, Re
séptima, Re sostenido séptima, Mi o Fa. Estaba a dis- Grachun Moncur representa, junto con el grupo de
posición de lo que quisiera cada uno, y muchos se vol- Charles Tolliver, el aspecto cool de la nueva genera-
’ vían locos pensando en qué acorde tenían que tocar. ción, la post-Milesiana. El vibrafonis-ta Bobby Hut-
Muchas veces, en sus composiciones, cuando Cecil cheron hace que esta postura sea razonada y desa-
tocaba con músicos con orientación armónica, escri- fiante, como también lo hace, digamos, un baterista
bía los acordes, pero cambiaban cada dos golpes, y si como Tony Williams o el bajista Cecil McBee, quien
el tema era rápido se hacía absolutamente imposible puede llegar aún más lejos.
seguirlos. A veces me ‘ los llevaba a casa y trataba de
tocarlos y era como si estuviera haciendo ejercicios. Estos músicos modifican lo que les es dado, y lo que
Luego llegó un punto en el que pensé que quizás estos ya ha sido, afortunadamente, entendido. Modifican lo
acordes no eran para nada necesarios”. que es el sentimiento normal de aventura. Uno piensa
primero en el hard bop, luego en el cool soft bop. Pero
“Cecil toca líneas, como una fila o una escala, que el suyo es un deseo persistente de ser originales, que
constituye la forma melódica del tema, la cual deriva sencillamente vuelve a estas etiquetas inútiles. Algu-
a su vez de la melodía, de modo que la armonía mu- nos de los músicos en los grupos de Tolliver y Moncur
chas veces está subordinada al cuerpo del tema. Y los han tocado juntos muchas veces en esos discos “hip”
acordes que él toca son básicamente percusivos. de Blue Note con Jackie McLean o Andre Hill o Way-
ne Shorter, etc. Estos son hombres (Jackie, el eterno
“Pero al tocar con Taylor empecé a liberarme de los
hombre fuerte) que te muestran que la música está
acordes. Había vuelto de Florida sin saber bien lo que
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sando, aunque generalmente fue ignorado y/o ningu- quería hacer. Estaba en un dilema. Me había dedicado
neado por los críticos, usualmente blancos, de medio a imitar a John Coltrane sin ningún éxito, y debido a
pelo, que no entienden el contexto emocional del que eso era muy consciente de los acordes. Al principio no
esta música sale a la vida. lo sentí i como una liberación: me asusté. Implicaba
poner en cuestión todos misfundamentos. Pero luego
Esta música es parte de la cultura negra contempo-
me volví muy consciente de la sección rítmica. No lo
ránea. Las personas que hacen esta música son inte-
había pensado mucho hasta entonces, con
lectuales o místicos o ambas cosas. El sentimiento,
o la sensibilidad, de los negros, el ritmo, la energía, ese pulso tan firme.
el blues, son proyectados en el área de la reflexión.
Pero con Cecil, dado que no hay ningún pulso firme,
Como expresión, donde cada término es interpelado.
hay que estar muy atento a lo que ocurre rítmica-
Proyección sobre períodos sostenidos (se otorga más mente. Cecil toca el piano como una batería, extrae
tiempo, y el tiempo propone una historia para la ex- ritmos como si fuera una batería, ritmo y melodía. Y
presión, volviéndose así proyección reflexiva). esta nueva música es acerca de un abordaje melódico
y rítmico. En cierta forma es un retorno antes que una
Arbitrariedad de la forma (variedad en naturaleza).
proyección hacia algún extraño futuro. Un retorno en
Intento de que la interpretación sea una experiencia de dirección a las influencias africanas de la música.
aprendizaje.
“Cuando los negros llegaron por primera vez a estas
Estas son categorías que hacen que la reflexión se costas no sabían mucho de armonía... Ese es un fenó-
separe de la expresión; como Expresión Pura y Re- meno musical más occidental. Pero tenían melodías,
flexión Pura (si tales categorías existieran por fuera y ritmos tremendos. Los spirituals no tenían mucho
de la teoría). La expresión no se propone desarrollo armónico. ‘Sometimes I Feel Like a Mo-
therless Child’, dudo que hayan pensado en la armo-
instruir, pero lo nía cuando inventaron la melodía, y la línea melódica
hace de todos modos si los objetos de esta men- es fantástica. La nueva música retorna a las raíces de
te-energía están dispuestos como para recibir. La lo que era el jazz originalmente. Es en cierto sentido
reflexión se inclina al cambio, es una situación de una rebelión contra lasobresofisticación del jazz. Bird
aprendizaje formal, pero que te golpeen en la cabeza llevó la armonía tan lejos como pudo. También Tra-
con un palo puede hacerte tan bien como meditar. ne. Pero ahora Trane parece estar haciendo una cosa
completamente anarmónica, totalmente melódica...
Para que el mundo no blanco asuma el control, debe y Elvin, el ritmo, sonando todo el tiempo. Ritmo y me-
trascender la tecnología que lo ha esclavizado. Pero lodía. Es lo que hacen Ornette y Cecil.
la expresión y la reflexión instintiva (natural) que ca-
racterizan al arte y la cultura negras-escuchen a es- “Es irónico que Cecil sea pianista, y que el piano sea

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un instrumento armónico. Uno piensa en el pianista un mundo nuevo. Pero también nos mostró cómo
como quien hace la melodía, los acordes, y Cecil toca asesinar a la canción popular. Cómo Prescindir de las
algunos, pero hace el ritmo, con un concepto del pia- débiles formas occidentales. Es un filósofo hermoso.
no muy básico y primitivo, golpeándolo como una ba- Uno quisiera decirle, al escuchar su proyección per-
tería. Trabajar con él me hizo consciente de la función sonal del misticismo: “Así es como me fue contado”.
del ritmo y de la melodía. Y cuando lo dejé, tenía una
Albert Ayler escuchó a Trane y a Coleman y sin em-
idea clara de quién era yo en mi instrumento. No ha-
bargo llevó la música en otra dirección La gente de-
bía nadie que tocara con estos conceptos, como para
bería dirigirse a Spirits, Bells, Spiritual Unity, My Name
imitarlo, excepto Ornette. Era un campo virgen.
Is Albert Ayler.
“La razón por la que Ornette no tuvo gran influencia
Albert Ayler es un maestro de dimensiones impactan-
sobre mí fue que cuando lo escuché por primera vez
tes, y me perturba un poco pensar que quizás le lleve,
no estaba listo para entenderlo..., no es que hubiera
a mucha gente, largo tiempo darse cuenta de ello (ex-
algo mal con su música, sino que había algo mal en mi
cepto que lo supieran desde siempre, como esas cosas
modo de escuchar. Luego de Cecil, entendí a Ornette
que no se pueden explicar).
porque yo ya había crecido musicalmente. La gente
dice que Ornette es como Bird, pero no lo creo. E in- Trane es Oriental (del Este) en “Nature Boy”. Un idio-
cluso si hay algo de Bird en su estilo, ya lo ha supera- ma y un tiempo de paz, un encontrarse a sí mismo.
do. Tiene un sonido muy personal. Albert Ayler tiene Cuando habla de Dios, uno se da cuenta de que es un
un sonido muy personal también. “La gente también Dios Oriental. Quizás Alá.
dice que yo sueno como Ben Webster o Lucky Thomp-
son. Bueno, hay mucho que aprender si uno escucha a Albert Ayler es la era atómica. Sun-Ra, quien debería
esos tipos, pero también hay mucho lugar para tomar estar en este disco, pero no está por los caprichos del
ese sonido y hacer otra cosa con él, no sé si mejor, pero misionario, es la era del Espacio. Estas dos eras son
sí diferente, hay tantas posibilidades en la música... coexistentes, pero todas lo son. Trane, la edad del en-
Cecil me sacó del estancamiento; en un momento yo tendimiento (místico) claro. Archie Shepp, la era de
pensé que había escuchado todo lo que el jazz podía las ciudades, un viajero urbano con buen sentido (co-
dar, y él fue como una puerta hacia algo diferente. A razón, oído).
mucha gente no le gusta nuestra música porque no Este disco va a implicar para mucha gente la primera
es convencional; el público de jazz todavía está en un escucha de estos músicos. Debería ser, para esos oí-
período de desarrollo. La gente en Europa está en una dos, la piedra de toque del mundo. Hay tantas cosas
fase post-Bird, están en Coltrane. Pero igual encon- aquí...
tramos un público para lo que hacemos con los New
York Contemporary Five.” Pero el disco también es una evidencia fuerte de que
algo está pasando de verdad. Ahora. Ha estado pa-
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Estas notas se dividen en dos partes. La primera consiste en En la escena de los conciertos en lofts, Archie es gran-
una descripción de lo que es el arte negro, y el Black Arts, y de. Se erige gigantesco, con la cabeza apenas inclina-
del por qué del concierto. La segunda es una secuencia de da para darse un aire altivo. Y toda esa fuerza es lo
respuestas a la música en sí misma, y a lo que significa. que requiere ese ambiente. Por ejemplo si uno está en
una de esas fiestas de Halloween bizarras, con hordas
de tipos duros que no quieren escuchar estupideces.
He estado escribiendo en muchos lugares acerca de Archie y los otros -Rudd, el gran baterista nuevo Mil-
esta música negra. Armé teorías, conté historias, in- ford Graves, a quien hay que escuchar cuanto antes si
tenté explicarla. Pero la música en sí no se trata de no lo han hecho porque es brillante, el bajista Louis
nada de eso. ¿Qué tienen que ver nuestras palabras Worrell, J.C. Moses, que toca bastante y logra asustar
con mis flores? La rosa no es dulce porque lo digamos. a una muchacha blanca y producirle una crisis do-
Podemos decir lo que queramos, y ninguna rosa nos méstica, John Tchicai, que toca el alto como si fuera
va a responder. un poema de metal, Charles Moffet y su batería sal-
vaje, Ornette Coleman, Cecil Taylor entre el público,
TRANE ocupa ahora un ámbito del sentimiento. Es y toda clase de innovadores, tocando o no-, están en
un viajero cuyas arremecidas salvajes son artefactos esa clase de ambiente, que ningún club puede ofrecer,
maravillosos que ni siquiera los sordos deberían per- y no tienen otra razón para estar ahí que no sea la
derse. música, y si eso es lo que piensan, entonces no hay
El movimiento de “Nature Boy” es lírico. Cuando Tra- ningún peligro, porque la música, ahí, es como dicen,
ne suena como una búsqueda, entendemos que ya no muy dura, y uno tiene que ser entonces igualmente
se trata de una búsqueda de algo en lo que creer. La duro y aguantársela. Archie sabe cómo tocar en estas
Paz del Cosmos es un movimiento infinito. situaciones, y toca con toda el alma.

ALBERT AYLER piensa que todo es todo. Toda la paz. Archie expresó el peso de lo negro en su pensamien-
Todo el movimiento. Que él es un cuenco de donde to, que está, por supuesto, también en su música: “El
mana la energía. Piensa (o quizás ya no piensa) que músico negro es un reflejo del pueblo negro como fe-
ni siquiera está aquí. No tanto como para que lo lla- nómeno social y cultural. Su propósito debe ser libe-
memos Albert, pese a que somos egos biológicos (pen- rar a los Estados Unidos, estética y socialmente, de su
samos). Separados. A veces insensibles ante el otro, inhumanidad. La inhumanidad del americano blanco
pero la Música nos une. Sentimiento. Arte. Cualquier ante el americano negro, y la inhumanidad del ame-
cosa que produzca una correspondencia común para ricano blanco ante el americano blanco, no son esen-
la existencia. ciales, y pueden ser exorcizadas, deshechas. Creo que
los negros, a través de la fuerza de su lucha, son la
¿Ustedes entienden por qué este es un álbum hermoso? única esperanza para la salvación de los Estados Uni-
Trane es un cisne maduro, cuyas alas abrieron todo dos, política y cultural.
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“Culturalmente, los Estados Unidos miran hacia atrás.
Pero el jazz es la realidad norteamericana. La realidad
NEW BLACK MUSIC: CONCIERTO A BENEFICIO
total. El jazz es como un cronista, como un periodista
DEL BLACK ARTS REPERTORY THEATRE/SCHOOL
estético de los Estados Unidos. Esos blancos que iban
(1965)3
a los bares en Nueva Orleans, etc., pensaban que es-
taban escuchando música de negros, pero la verdad es The New Wave in Jazz (Nctv Black Music) (Impulse,
que no, estaban escuchando música norteamericana. A-90). Grabado en vivo en el Village Gate, Nueva
Solo que no lo sabían. Incluso hoy, los blancos que York, el 28 de marzo de 1965. (Lado 1)1. “Nature
van al Lower East Side quizás no lo saben, pero están Boy” (John Coltrane, tenor; Jimmy Garrison, bajo;
escuchando música norteamericana, la contribución Elvin Jones, batería; McCoyTyner, piano); 2. “Holy
de los negros, su regalo a los Estados Unidos. Algunos Ghost” (Albert Ayler, tenor; Joel Freedman, cello;
blancos parece como que sienten que tienen el dere- Lewis Worrell, bajo; Donald Ayler, trompeta; Son-
cho de hacer jazz, y quizás sea cierto, pero deberían ny Murray, batería). 3. “Blue Free” (Grachun Mon-
estar agradecidos, porque el jazz ha sido el regalo que cur, trombón; Bill Harris, batería; Cecil McBee,
les dio el negro, y no pueden aceptarlo; hay dema- bajo; Bobby Hutcherson, vibráfono).
siados problemas involucrados en la relación social e
histórica de los dos pueblos. Les resulta muy difícil (Lado 2) 1. “Hambone” (Archie Shepp, tenor; Reg-
aceptar el jazz, y al negro como el verdadero innova- gie Johnson, bajo; Virgil Jones, trombón; Marión
dor. Brown, alto; Roger Blank, batería; Fred Pirtle,
saxo barítono; Ashley Fennell, trompeta). 2. “Bril-
“Hasta ahora creo que la mayoría de los músicos blan- liant Corners” (Charles Tolliver, trompeta; Cecil
cos no han entendido su función en el jazz. No han McBee, bajo; James Spaulding, alto; Billy Higgins,
sabido encontrar cuáles son sus verdaderas raíces, no batería; Bobby Hutcherson, vibráfono).
se han animado a regresar a sus raíces. Leí un artículo
de Lennie Tristano en la Down Beat en el que decía al-
gunas cosas muy graves, shockeantes, casi racistas, si
se me permite la palabra. Decía algo como el mero he- Este disco documenta un concierto a beneficio del Black
cho de que un negro toque jazz no lo convierte en un Arts RepertoryThearre/School, al que titulé New Black Music. El
director de la discográfica, Bob Thiele, pensó, sin embargo, que
hombre. Bueno, es una presunción bastante gratuita este debía ser el subtítulo. Además, dos artistas que aparecieron
de su parte; no creo que todos los negros se sientan en el concierto no Rieron incluidos en el disco, y esto fue una
así, quizás algunos..., estoy al tanto del culto al alma pérdida terrible: Sun-Ra and His Myth-Science Arkestra, en la
y esa mierda, pero para que una persona tenga toda que participaron, y todavía participan, músicos como Marshall
esa ira, especialmente un blanco, que toca una músi- Alien, en saxo alto; John Gilmore, en tenor, Pat Patrick, en ba-
rítono; Ronnie Boykins, en bajo; y otros, más la cantante Betty
ca que le ha sido dada, con gentileza, a la luz de esa Cárter, una de las más articuladas líricamente que se ha visto en
opresión, creo que esa persona debería ser más cuida- mucho tiempo.
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der de un grupo. Atlantic tiene una grabación enca- dosa con sus palabras, especialmente cuando critica a
jonada en la que Don toca con Coltrane, Percy Heath quien le dio un regalo, ¿no?, un regalo maravilloso.”
y el baterista Ed Blackwell, y no han mostrado signos
de querer editarla a pesar de que mucha gente clama
por oírla.’ Cherry también hizo unas cintas con un trío ARCHIE SHEPP: FOUR FOR TRANE (1965)
(Henry Grimes en el bajo y Blackwell) que Atlantic pa-
rece haber encajonado también. Escuché unas cintas Fourfor Trane (Impulse, A-71)
del nuevo grupo de Shepp-Cherry-Tchicai: alguna Archie Shepp, tenor; John Tchicai, alto; Roswell
discográfica tiene que apurarse y editarlas. Son tre- Rudd, trombón; Alien Shorter, trompeta; Rcggic
mendas; y tienen que ser editadas, aun si no pueden Workman, bajo; Charles Moffct, batería.
competir en las ventas con Jive Samba, etc.
“Syeeda’s Song Flute”, “Mr. Syms”, “Cousin Mary”,
Don tiene la humildad de un artista, es decir que sabe “Kaima’Y’Rufus (Swung His Face At ListTo The
que su meta no es una determinada “perfección” muy Wind, Thcn His Ncck Snapped)”. Grabado el 10 de
posible (dado que la terminación de una idea solo agosto de 1964.
reintroduce la posibilidad de otras), sino la expresión
útil de su complejidad humana de un modo que es Se me hace intolerable pensar en el tiempo que pasó
singular y personal. Nada está nunca terminado, ex- entre la primera vez que supe de Archie Shepp, o que
cepto lo mediocre o lo pretencioso. Los únicos que lo escuché tocar, y ahora que Impulse 153 finalmente
deberían estar interesados en “obras maestras” son se dispone a darle un disco para que grabe una sesión
los museos y la gente que no tiene ningún uso para con él como líder. Archie hizo un disco antes, como
ellas. Así que Don Cherry escucha, constantemente, co-líder junto con el trompetista Bill Dixon, y tam-
tal como dijo hace poco en el lanzamiento de Ornette bién compartió otro disco con él, con un lado para
on Tenor. “Blackwell establece el ritmo como una for- cada uno.
ma, y yo no podía tocar con él en ese entonces, pero ¿Por qué ha pasado tanto tiempo? No es difícil de en-
ahora escucho lo que está haciendo. Antes yo hacía tender. Aunque hay montones de LPs editados cada
el sonido, luego entendía qué era, y solo después lo mes que parecen hechos a la medida de Lyndon Jo-
resolvía. Ahora puedo sentir el sonido cuando lo es- hnson, son realmente muy pocos los que cuentan con
cucho, y estoy aprendiendo a controlarlo. Cuando me músicos que tienen algo nuevo, tuerte y original para
llegó la hora de tocar, luego de que tocaran Ornette y decir. Cecil Taylor, por : ejemplo, solo se las arregla
los otros, pensaba ‘Maldita sea, ¿qué espacio todavía para grabar un disco cada tanto, y para nada 1 re-
no han ocupado?’. Ahora lo estoy descubriendo”. gularmente, a pesar de ser una de las influencias más
importantes de nuestra época. Del mismo modo, Or-
nette Coleman, otro gigante, no está grabando nada,

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debido al mal gusto y la falta de cortesía de todo el un par de muchachas necesitadas; es la forma a través
mundo en el negocio de la música. Pero esta es una de la cual él puede darnos información sobre el mun-
queja sin sentido de mi parte, supongo, dado que la do, y sus propios descubrimientos.
mayoría de los artistas -pintores, poetas, músicos,
“Uno verdaderamente empieza a llegar a algo cuando
etc.- están sujetos a los caprichos y a la tosca infle-
puede tocar lo que tararea. Pero nunca pensé en to-
xibilidad de las mentes de la gente de negocios, que
car la trompeta. Siempre pensé en tocar música. Sabía
finalmente controlan el “juego” del arte. De modo que
que mis amígdalas no eran
no necesito explayarme sobre esto; cualquiera con
un poco de sentido común sabe, con certeza, que el lo suficientemente
hombre de negocios norteamericano, cualquiera sea
su inclinación, es muy propenso a tener, en su mejor buenas. Pero cuando se lleva la música a una cierta
versión, limitaciones muy avergonzantes. calidad, ya no se piensa en el instrumento. Soy cons-
ciente de la embocadura cuando estoy tocando. Uno
Al escuchar este disco, Fourfor Trane (Impulse, A-71), práctica, toca, refuerza la embocadura, mejora el ran-
uno puede entender de lo que nos está privando la go... pero hay que saber qué hacer cuando uno está
amenaza mencionada anteriormente. Este grupo que ahí. Un estilo puede ser un sonido. Quiero que mi es-
juntó Shepp no puede rallan deleita e inspira a cual- tilo sea maduro musicalmente y natural de manera
quiera que esté verdaderamente interesado en la ex- humana.”
presión humana. Primero, Archie Shepp se ha elevado
con gran rapidez, en mi opinión, a la primera línea de “Escuchares una palabra en la que pienso tanto como
los tenores “post-Trane”. Y creo que el hecho de que música. Estoy agradecido de ser músico, pero un mú-
el disco se llame Fourfor Trane demuestra la lealtad sico tiene que querer ser artista. Todo artista es una
emocional que a Shepp le merece John Coltrane. Pero herramienta. El error es usar el arte como una herra-
incluso con tal “lealtad”, no crean ni por un segundo mienta; no es una herramienta, es un ser. El músico
que van a escuchar a alguien tocando J.C. de mane- artista debe ser un maestro de la improvisación. Esa
ra exacta. Archie es tan original que parece imposi- es la clase de músicos con los que me gusta tocar. La
ble nombrar una influencia definitiva para él. Mucha clase de músicos con los que he estado tocando. Mú-
gente dice que les recuerda a Ben Webster, otros a sicos que ponen todo el valor en hacer que la música
Sonny Rollins. Pero lo más extraño y hermoso es que viva, el mismo valor que ponen en la interpretación.
en realidad les recuerda a Archie Shepp, y su rango de Hay una diferencia entre tocar e interpretar, o sea: to-
expresión es tan amplio que parece haber tomado o car juntos.9
digerido la mayoría de los estilos de saxo tenor, y en Aunque Don estuvo en la mayoría de los discos de Or-
esto no tuvieron nada que ver las “escuelas” específi- nette Coleman, y fue elegido como la nueva estrella
cas. Archie está tocando como él mismo, como otros por los críticos, todavía no ha grabado nada como lí-
tantos jóvenes músicos de hoy día, muchos de los cua-
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en él escriben Cherry, Shepp y Tchicai. Cherry y yo les han sido inspirados por Ornette Coleman y Cecil
también hablamos acerca de la composición. “No ne- Taylor, para que investigaran mentes de emoción más
cesito un piano para componer. La composición mu- profundas, y han salido cantando sus propias cancio-
sical es matemática. Solo hay que saber escuchar. El nes. Escuchen a Archie, por ejemplo, en el arreglo de
sonido determina hacia dónde va a ir la pieza.” Roswell Rudd para “Naima”, de Trane, y van entender
exactamente a lo que me refiero.
“En general una canción va a ser un oído o un senti-
miento. Y solo se la escribe para que ese sentimiento El grupo que reunió Archie acá para su primera se-
se ponga en movimiento. O un color. Bird y Monk sue- sión importante es realmente impresionante. John
nan como sus mentes, y cada vez que tocan un tema Tchicai es el joven negro danés que tocó con She-
el verdadero modo está ahí, pero la razón por la que pp y Don Cherry en el New York Contemporary Five
tocan el tema puede ser diferente.” cuando estuvieron en Europa hace más o menos un
año. Como Shepp, Tchicai lleva, cuando toca, el es-
Las ideas de Cherry sobre música o, más precisamen-
píritu-del-mundo, eso que nos está pasando ahora, a
te, la música que quiere hacer, puede parecer enigmá-
todos nosotros, seamos o no lo suficientemente sensi-
tica para algunos, pero creo que es porque Don está
bles como para entenderla. Eso significa ser contem-
muy decidido a ser un músico y un artista, y no una
poráneo: estar con el sentimiento que anima nuestro
de esas adaptaciones vergonzantes del músico-hippie
tiempo. Shepp, Tchicai y los otros músicos de este
que parecen tan populares hoy en la escena de Nue-
disco hacen precisamente eso.
va York. El desdén y la hostilidad que otros músicos
sienten por lo que Don y otros jóvenes están haciendo El trompetista Alien Shorter es también conmovedor,
refuerzan un ostracismo social deprimente, que pue- y toca con mucha fuerza y belleza. Los chispazos y
de culminar en escenas tan desesperanzadoras como estallidos de su stacatto corto y punzante hacen que
la que presencié hace no mucho en el Five Spot. Son- el cuerpo de uno responda (“Syeeda”, “Mr. Syms”); es
ny Murray, el baterista de CecilTaylor, pidió sumarse como si se tratara de un sonido lanzado directo ha-
a uno de los grupos que estaban haciendo la sesión cia uno mismo -sonido y sentimiento. Y Shorter está
de los lunes, de manera típicamente poco inspirada, recién empezando a encontrarse, justamente en este
desprolija, pero muy “a la moda”. Y aunque era una disco. No deberían quedar dudas de que está en su ca-
sesión informal, los músicos le dijeron a Murray que mino.
no, porque tenían preparados unos arreglos especia-
Roswell Rudd, quien fue elegido como la “Nueva Es-
les. Es ese tipo de exclusividad arbitraria lo que ha lle-
trella” en la Down Beat en 1963, es tanto un arregla-
vado a músicos como Don Cherry a buscar sus propias
dor talentoso como un instrumentista ex-l citante. Su
razones y técnicas para hacer la música que sienten
arreglo de “Naima” es una prueba. Esta pieza es como
que deben hacer. La música, para Cherry, no es solo
un concierto para Archie y su ensamble, y recuerda
un modo de mejorar su estándar de vida y conocer a
a las obras maestras “impresionistas” de Duke, como
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por ejemplo “Transbluesency” o “Chelsea Bridge”. “Cuando un grupo se forma, lo primero que debe ha-
cer es poner a punto el entendimiento de la música.
Charles Moffet y Reggie Workman deberían, a esta al-
Controlar las frases que todos van a tocar juntos. La
tura, ser nombres más conocidos. Moffet era el bate-
sección rítmica tiene un lugar importantísimo en este
rista de Ornette Coleman en la última etapa pública
sentido. Pero los músicos siempre dicen cosas como
de Ornette. Su trabajo aquí puede apreciarse en gran
‘lo mío’ o ‘lo tuyo’, cuando en realidad lo único que
nivel (“Rufús”), pesado, preciso, llevando el ritmo.
importa es lo que pasa cuando todos están en sinto-
Moffet también I lideró uno de los mejores grupos jó-
nía. Todos los jóvenes que están tocando hoy con eso
venes de Nueva York de este año, con Shorter, Carla
que llaman ‘libertad’ también tienen que aprenderlo.
Bley en el piano, y un tenor joven muy hermoso de
El grupo que teníamos con Ornette era así. Llegamos
Little Rock, Pharoah Sanders.
a eso después de tocar todos los días durante un año.
Reggie Workman fue el bajista de Art Blakey durante Tocando juntos todos los días. “Solo se necesitan dos
los últimos años, pero en este momento está traba- personas para formar un grupo. Si los dos son fuertes
jando con el trío de Albert “Tootie” Heath (con Cedar y maduros, y tienen unidad’, entonces los demás lo
Walton) en el Five Spot de la ciudad de Nueva York. En van a sentir, y van a tocar su propio sonido, voz o lo
este disco, sin embargo, usted va a escuchar a un Reg- que sea, y luego le agregarán su brillo. Y cuanto más
gie Workman inesperado. Fuerte como siempre, pero tiempo toquen juntos, cuando el grupo realmente
con una flexibilidad y un fraseo rítmico (¡¡¡”Rufus” y entre en sintonía, la música se volverá más brillosa,
“Syeeda”!!!) que hace que uno lo escuche como si hie- cada vez más brillante. “Cuatro personas que tocan
ra la primera vez. hierre, en sintonía. De verdad, es algo. Contrapunto
en su estado máximo. Son uno. Y uno cubre un mon-
Los cuatro temas de Trane ofrecidos aquí también es- tón de espacio.” Cherry es actualmente miembro de
tán tocados con tal frescura que uno siente que los un nuevo grupo: Archie Shepp, tenor; John Tchicai,
está redescubriendo. “Syeddas Song Flute”, por ejem- alto; Don Nelson, bajo; y J.C. Moses en la batería. Esta
plo, que yo pensé que Trane había ya interpretado charla se dio justo antes de escuchar al grupo en un
definitivamente en Giant Steps, revive por completo concierto en el Harouts en el Village. Quiero dejar
en este disco. Roswell Rudd es aquí un placer, con su consignado aquí que creo que este grupo, si pueden
gran trombón muscular. El instrumento suena, por hacer que el baterista Moses escuche un poco más, y
fin, como si tuviera detrás una agenciamiento huma- simule ser Philly Joe Jones un poco menos, va a ser
no. Rudd, Grachan Moncur, Garnett Brown, Bernard uno de los mejores en cualquier parte. Uno de los te-
Me Kinney y Ali Hassan son algunos de los músicos mas que tocaron en este primer show fue “Crepuscule
que intentan restituirle algo de humanidad a ese ins- with Nellie”, de Monk. Era música muy conmovedora;
trumento, en lugar de, por ejemplo, seguir imitando muy poderosa, y muy bella. Este grupo debería poder
a los autómatas de J.J. “Syeeda” tiene aquí un sonido producir un libro tremendo, si tenemos en cuenta que
más grande, con el impecable arreglo de Archie de la
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historia del jazz reciente. Como mencioné anterior- primera parte; y es que la primera parte funciona aquí
mente, el trabajo de Cherry con Ornette era solo el del modo en que toda música escrita debería hacer-
inicio de lo que sería una carrera fantástica. lo: para crear el ambiente, el modo inicial de abordaje
(ataque). La música, de lo contrario, sería arbitraria
Hace poco Cherry me visitó, y habló de sus ideas mu-
(como cualquier cosa), es decir, reflejaría solo a su
sicales, lo que equivale a decir que estaba hablando de
intérprete (como “hacedor”). La sección principal de
la pasión que controla su vida. Muchas de las cosas de
“Syeeda” (el “tema” de Trane) propone una dirección
las que habló son tan valiosas que merecen ser trans-
más o menos específica: produce una imagen, un sen-
mitidas. Por empezar, Don está escribiendo un libro,
timiento, un sentido que se expande, ¿hacia dónde?
una suerte de diario de su vida, en la línea de lo que
(del mismo modo que el hard blues “Cousin Mar)’”
debió hacer Girolamo Cardano. Algunas de las notas
propone otra dirección, igualmente específica, con la
que tomé van seguramente a formar parte del libro.
que hay que lidiar de manera arbitraria). Hacia don-
Hablamos primero acerca de su trabajo reciente con de (tú, el músico) quieras oír que va. Se establece el
Rollins. “Escuché el grupo (con Jim Hall, etc.) antes pulso, y luego se lo deja ir. “Déjame ir”, adelante. Y
que Billy (Higgins) y empecé a tocar con ellos. Era un luego escuchamos lo que el solista piensa (o a lo que
grupo escuchable, pero creo que la calidad de la im- reacciona) como función (del arte).
provisación mejoró bastante cuando entramos noso-
El solo de John Tchicai en “Rufus” vuelve a mí otra vez
tros. El grupo europeo (Don, Billy y el bajista Henry
(aunque son todos tan buenos, tan conmovedores, tan
Grimes) era, creo, uno de los grupos más brillantes de
satisfactorios). “Rufus” hace sus “cambios” de mane-
Sonny. Todo el mundo tocaba su propio instrumento,
ra rápida. Y “cambios” quiere decir aquí “imagen”,
y también sus propios sentimientos. Cuando todo el
aunque los músicos usan el término para referirse
mundo tiene puesta la mente y el espíritu en la can-
a las modulaciones. Cambia de manera muy rápida.
ción, es como que nos separamos de la presencia del
Allí donde el R&B se repite una y otra vez-incluso el
público. Todo el mundo aporta su brillo, y se produce
R&B y el blues más hermoso, o los usos que se hacen
un sonido.
de estos en la música mainstream de estos días, son
“Sepárate, y cada vez será diferente. Hay que estar repetitivos, aunque no necesariamente aburridos-,
en el instante absoluto. La música tendrá su cualidad esta música entiende la repetición como un hecho ya
en el absoluto instante. Y será brillante.” Don utili- aceptado por la vida. Uno respira, el corazón late, se
za el lenguaje del mismo modo en que toca, con una acelera con el pulso de la música, los pies se mueven:
precisión basada en un entendimiento muy específi- son las cosas en las que uno ni siquiera piensa. El pun-
co. Brillo, brillante, brilloso, brillantez, son palabras que to es entonces mover esto, desde lo que ya sabemos,
aparecen una y otra vez, con la esperanza de que su hacia -o dentro de- lo que solamente sentimos. La mú-
sentido sea claro. sica es para los sentidos. La música debería hacernos
sentir. Pero, finalmente, al menos que te deshagas de
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todas las interferencias del afuera, todas las reaccio- Newman ya salían de gira con la banda cuando tenían
nes serán sociales, como la gente que escucha a Mozart diecisiete y dieciocho años, y tocaban mayormente
porque es “de clase alta”, ¿no?). Pero el objetivo de la arreglos de Newman. Cuando este dejó el grupo, fue
vida es, en mi opinión, llegar a nuestros propios sen- reemplazado por James Clay. Cherry cuenta que los
timientos del mismo modo que estos músicos quieren Jazz Messiahs estaban en parte inspirados en el hecho
llegar a los suyos. Si uno puede encontrar quién es de no haber podido tocar en la banda de los bailes de
(uno no es una cosa), entonces se puede descubrir qué la Gompers Júnior High. “Tocaban el ‘Johnson Rag’, y
se siente. Puesto que nosotros somos nuestros senti- no nos dejaron entrar... Ahí es cuando empezamos a
mientos, o nuestra falta de ellos. tocar temas de Bird.”
La música, sentimiento posible, está aquí. Donde- Cherry conoció a Ornette Coleman, según dice, “en
quiera que estés Solo hay que escucharla. ¡Escuchen! la casa de alguien” en Los Angeles. “La mujer de Or-
nette tenía todos los discos de jazz. Joyas de Savoys,
Dial, Prestige..., una gran colección. Y lo que hacía era
prestarnos los discos pero con la condición de apren-
der a tocar los dos lados antes de que nos prestara
DON CHERRY (1963) otro. Ella tocaba un pequeño cello.”
Don Cherry ganó la encuesta de críticos de la Down Coleman y Cherry hicieron su primer trabajo juntos
Beat en la categoría 157 de “Nueva estrella” de la en Vancouver, Canadá. “Era el primer show de jazz de
trompeta. Por supuesto que esto no lo va a ayudar Ornette y fue realmente hermoso. Yo me quedó, y Or-
a conseguir más trabajo, ahora que no está más con nette se volvió a Los Ángeles para buscar más trabajos
la banda de Sonny Rollins (Sonny decidió que unos o un modo de llegar a Nueva York.” Más tarde le es-
acordes “hip” estilo 1950, y la ausencia de un solo que cribió a Cherry contándole que había conseguido una
le hiciera “competencia”, le harían mejor a su músi- grabación {SomethingElse!!!!, Contemporary, C3551),
ca). Este reconocimiento podría hacer que Don Che- y Don se volvió a Los Ángeles. En sus palabras: “Estu-
rry consiguiera más trabajos si además quisiera tocar diábamos juntos en esa época. Cuando no tocábamos
como Miles Davis, etc., o al menos lo dijera, o pudiera temas nuevos estábamos tocando escalas, intervalos,
sostener un bajo sobre su cabeza mientras toca una los elementos de la música”.
nota (como hizo hace poco Roland Kirk en el Villa-
ge Gate). Pero desafortunadamente todo lo que tiene Finalmente, en 1959 Cherry llegó a Nueva York y, jun-
Cherry para ofrecer es su extraordinaria inteligencia to a Ornette Coleman, fue a la School of Jazz de Le-
musical, lo cual, es obvio, solo puede llevarlo a morir nox, Massachusetts. La música que hizo Cherry, como
de hambre en la escena de jazz de Nueva York. Los parte del Ornette Coleman Quartet, en esos primeros
dueños de los clubes odian a los músicos inteligen- discos, así como la que hacía en sus primeras apari-
ciones en el Five Spot, ya enriquecía la mitología de la
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a Art Farmer y al tenor Charles Lloyd. Wardell Grey tes del mismo modo que odian a esos cafés que están
también fue a Jefferson, pero antes que Don. Bajo el empezando a ofrecer conciertos de jazz (por ejemplo,
tutelaje del señor Brown, la Jefferson High tuvo las conozco al dueño de un club que no contrataría a Ce-
mejores bandas del área. El repertorio de la banda, en cil Taylor, pero que le molesta que este mismo pia-
la época en la que tocaba Cherry, incluía temas de Di- nista tenga un trabajo en el Take Three, un café del
zzy, como “Things to Come” y “Manteca”, e incluso Village).
algunos arreglos de John Lewis.
Desde la separación del primer grupo de Ornette
Don en verdad no estudiaba en la Jefferson, de modo Coleman, y exceptuando un año que pasó con Son-
que debió sufrir el último período en su colegio para ny Rollins, Don Cherry ha tenido roblemas para en-
poder llegar a los ensayos día tras día. Pero el buen contrar cualquier trabajo, a pesar de estar tocando la
jazz es totalmente irrelevante a los ojos de los pre- música más fresca y poderosa que pueda escucharse
ceptores de escuela, quienes encontraron al joven en la trompeta. La prueba de lo que logró ese primer
trompetista faltando a clase y lo castigaron. Fue en grupo de Coleman es que cada uno de sus miembros
el centro de detención de alumnos problemáticos que realmente se ha convertido en un instrumentista de
Don conoció al baterista Billy Higgins, quien era, se- primer nivel, cuando no en un verdadero innovador.
gún recuerda Don, el capitán del equipo de básquet Cherry, el baterista Billy Higgins, el bajista Charlie
de la escuela. Fue el comienzo de una asociación que Haden, y por supuesto el mismo Ornette, han contri-
produciría muy buena música... buido a transformar el jazz, como grupo pero también
individualmente. Y en el momento en que escribo
Alrededor de un año después, Don tocaba en diferen-
esto, ninguno de ellos tiene un trabajo estable.
tes lugares en el área de Los Angeles. Extrañanemen-
te, en algunos de estos trabajaba como pianista. Hacía Cuando Don formaba parte del grupo de Coleman,
estos trabajos con parte de la sección rítmica que co- trabajaba, como el resto de los miembros, a la sombra
laboró con el reconocimiento público de Art Farmer, de Ornette. Además estaba el hecho de que tocaban
con su “Farmer’s Market”. El baterista Lawrence Ma- música de Coleman, y los solos del resto del grupo en-
rable y el bajista Harper Cosby también le enseñaron contraban su forma como enunciados que extendían
a Don a tocar progresiones con mayor pericia. o contrastaban el tono y la emoción dominantes, que
eran de Ornette. El rol de Don, en este sentido, era el
Otro grupo del que formó parte Don en esta época
mismo que tenía Miles Davis en los primeros discos
(mediados de los 50) eran los Jazz Messiahs, con Geor-
con Charlie Parker. De hecho, al escuchar el trabajo
ge Newman, un joven saxo alto a quien Cherry toda-
de Coleman y Cherry uno piensa inmediatamente en
vía considera “un genio”. Newman y Cherry habían
las colaboraciones entre Parker y Davis, aunque solo
ido a la escuela primaria juntos, y Newman, cuando
podemos verlas como colaboraciones ahora, a la dis-
empezó la secundaria, ya podía tocar varios instru-
tancia. Bird establecía el ritmo y los tonos iniciales, y
mentos y la mayoría de los temas de Parker. Cherry y
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Miles respondía lo mejor que Podía, aunque eso que Joe Oliven Pero es el uso que se hace de estos apren-
hacía suena, en mi mente, cada vez mejor. Lo mismo dizajes lo que importa; y lo que permanece como im-
pasó con Don Cherry. Sus respuestas al genio musical portante. Todo lo que Cherry sacó de Miles, como lo
de Coleman, y sus interpretaciones del mismo, permi- que Gillespie tomó de Eldridge, acabó por producir
tieron que su propia inteligencia floreciera en lugar una nueva canción, con una nueva historia.
de marchitarse. Es el uso que los sabios siempre ha-
Don nació en OIdahoma en 1936, y vivió en Kenner
cen de los inspirados. Al escucharlo hoy, la única deu-
y en Oklahoma City, antes de mudarse, a los cuatro
da que Cherry parece estar reconociendo con Ornette
años, a Los Ángeles. Su padre era barman en el Plan-
Coleman es la inteligencia de la música. Cherry es un
tation Club en LA, donde tocaba gente como Billy Ec-
estilista autónomo.
kstine, Erskine Hawkins, etc., y por lo tanto pudo ver
Pero ser un estilista tan singular, lo cual implica que los frutos de una sofisticada vida nocturna desde muy
un músico depende casi completamente de su oído temprano. “En la época en la que entré en la secun-
secreto y personal como árbitro que dicta si un solo daria, mi hermana y yo bailábamos en las fiestas de
está “bien” o no, es precisamente lo que aleja a Don mi padre antes de irnos a la cama. La gente nos daba
Cherry tanto de los dueños de los clubes como de los dinero, y nos compartía unos tragos de sus bebidas,
hippies. La gente insulsa siempre busca cosas fami- luego se tomaban el resto y salían a comprarse una
liares, cosas que ya han experimentado, de modo de botella. Mi abuela se casó con un luchador llamado
poder asimilar sin esfuerzo cualquier cosa que se diga Tiger Nelson, que también tocaba el piano. Solía lle-
“nueva”. Pero aquello que es verdaderamente fresco varme con él a los diferentes lugares en los que toca-
y singular no puede más que confundir al oyente que ba. Mi madre tuvo que comprarme un instrumento.
demanda, incluso inconscientemente, que todo músi- Mi papá no quería que tocara ni que me mezclara con
co “nuevo” suene como alguien que ya ha escuchado los músicos, por el tema de la droga. Más tarde, cuan-
y digerido. do empecé a tener trabajos, yo quizás tenía que ensa-
yar para un show y él no me dejaba ir. A veces tenía
La gente castigaba a Roy Eldridge porque no sonaba
que escaparme para tocar.”
como Louis; luego se le tiraron encima a Dizzy cuan-
do demostró que no sonaba como Roy. De Miles se Don aprendió a tocar casi todos los instrumentos
hablaba despectivamente, recuerdo, porque no so- de viento en su época en la escuela secundaria, por
naba en el registro en el que Gillespie generalmente ejemplo la tuba o el saxo barítono. Tocó con varias
trabajaba. Y ahora escuché a un tipo que quería saber bandas, de marcha y de baile, y también con grupos
por qué Don Cherry no era suave ni dado a un lirismo que iba formando con estudiantes. Un importante ca-
púrpura. Pero aún así, Cherry aprendió de Miles, del talizador de las actividades musicales de Don fue un
mismo modo que Dizzy aprendió de Eldridge y Eldri- maestro de música en la Jefferson High School de Los
dge aprendió de Armstrong y Armstrong aprendió de Angeles, Samuel Brown, quien también les enseñó

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