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CREACIÓN COLECTIVA
El legado de Enrique Buenaventura
Beatriz J. Rizk
CTIVA
CREC
ACTON
BLIOTECA DE HISTORIA DEL TEATRO OCCIDENTAL
SIGLO XX
ATUEL
BEATRIZ J. RIZK (Colombia)
es investigadora y profesora
de teatro latinoamericano.
Entre sus libros se cuentan El
nuevo teatro latinoamericano:
una lectura histórica (1987).
Enrique Buenaventura: la dra-
maturgia de la creación co-
lectiva (1991), Posmodernis-
mo y teatro en América Latina:
teorías y prácticas en el umbral
del siglo XXI (2001), Teatro y
diáspora: testimonios escéni-
cos latinoamericanos (2002).
Es coautora de Latin American
Popular Theatre: The First Five
Hundred Years (1993) y de
Rito y representación: los sis-
temas mágicos religiosos en la
cultura cubana contemporá-
nea (2003). Miembro de la
Junta Directiva del National
Association of Latino Arts
and Culture, es Senior Fellow
del Smithsonian Institution,
Washington, D.C. Es Directora
del Componente Educativo
del Festival Internacional His-
pano de Miami. Recibió en
2007 el Premio Internacional
Armando Discépolo de la
Universidad de Buenos Aires.
2
CREACIÓN COLECTIVA
EL LEGADO DE ENRIQUE BUENAVENTURA
LIBRARY
USE ONLY
THE NETTIE

LEE
BENSON
LATIN
AMERICAN
OLLECTION
University of
Texas Lib aries
THE UNIVERSITY OF TEXAS AT AUSTIN
Beatriz J. Rizk
CREACIÓN COLECTIVA
EL LEGADO DE ENRIQUE BUENAVENTURA
INCLUYE LOS TEXTOS:
EL MÉTODO DE CREACIÓN COLECTIVA
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
METÁFORA Y PUESTA EN ESCENA
Enrique Buenaventura
BIBLIOTECA DE HISTORIA DEL TEATRO OCCIDENTAL
SIGLO XX
ATUEL
Rizk, Beatriz J.
Creación colectiva : el legado de Enrique Buenaventura. - la ed. -
Buenos Aires: Atuel, 2008.
224 p. ; 20x14 cm.
ISBN 978-987-1155-53-8
1. Ensayo. I. Título
CDD 864
Colección: Biblioteca de Historia del Teatro Occidental
Serie Siglo XX
Dirigida por Jorge Dubatti
Composición y armado: [estudio dos] comunicación visual.
Diseño de Tapa: [estudio dos] comunicación visual.
@ Beatriz J. Rizk
@Jacqueline Vidal y Nicolás Buenaventura Vidal.
© 2008
ATUEL
Pichincha 1901 4º A. Buenos Aires, Argentina
Tel/fax: 4305-1141
[Link]
info@[Link]
Hecho el depósito que marca la ley 11.723
Impreso en Argentina
Printed in Argentina
ISBN 978-987-1155-53-8
La comunicación, en el teatro, no es, para nosotros,
un problema de emotividad, un problema que se reduce
al estado creador del actor, o una especie de simpatía
que se establece entre el espectáculo y el público.
Tampoco es simplemente compartir una experiencia
con el público, sino desentrañar, con él, la complejidad
cambiante de la vida, las mil formas y disfraces
que utiliza el colonialismo ente nosotros.
(Enrique Buenaventura, "Teatro y cultura”, 40)
"Si la literatura debe dar cuenta de la vida
-y es el único discurso que se ocupa exclusivamente de eso—
debe dar cuenta de la vida reinventándola como ficción,
entonces no la puede reducir a un proyecto
expresado por el texto".
(Enrique Buenaventura, Diario de trabajo, 19)
I. EL LEGADO DE ENRIQUE
BUENAVENTURA¹
'Este ensayo, en líneas generales, se nutre de escritos anteriores, sobre
todo del
artículo "Enrique Buenaventura" (2005) y el libro Buenaventura: La
dramaturgia de la creación colectiva (1991).
1. Introducción:
La formación de un maestro
El maestro Enrique Buenaventura fue uno de los hombres más
importantes del teatro latinoamericano durante el siglo XX. Poeta,
narrador, dramaturgo, director, profesor, teórico y pintor,² fueron
algunas de sus ocupaciones de cabecera. Su Método de Creación
Colectiva sería suficiente para asegurarle un sitio privilegiado en el
firmamento de los innovadores del teatro ya no sólo nacional sino
continental, además de haber protagonizado un rol fundamental en
la creación del movimiento que él mismo llamó “Nuevo Teatro",
se difundió por toda la América Latina a partir de los años cincuenta
del siglo pasado.³ Su metodología de trabajo ha sido copiada, imitada
y todavía en uso entre no pocas organizaciones y grupos teatrales. Su
corpus dramático incluye varias versiones de una misma obra,
adaptaciones, versiones y traducciones de clásicos, tanto nacionales
que
19
2 Tuvo por lo menos dos exhibiciones retrospectivas de su obra pictórica
en vida,
de que tenemos noticias, una en el Museo del Barrio, en la ciudad de
Nueva York,
en 1982, y otra en el Museo Rayo, en Roldadillo, Valle, en 1983-1984.
3 Para aclarar de una vez por todas la procedencia del nombre "Nuevo
Teatro”,
ha sido abiertamente debatido y aun sugerido que fue una invención de la
crítica, proponiendo nombres “más afines” como, por ejemplo, “Teatro
Político”,
que
Beatriz J. Rizk
como de fuera y por lo menos unas setenta obras de cuño propio,
muchas de ellas escritas en colaboración directa con su equipo de
trabajo. Vale observar aquí que si bien varias de sus obras se
modificaron a lo largo del proceso de la creación colectiva en el que,
como se podrán dar cuenta los que se han acercado al Método, la
participación de los miembros del grupo es crucial a través, primero,
de las comisiones de los diferentes “asuntos" tratados en las obras
que
aportan datos fundamentales y, segundo, de las improvisaciones de
las que se derivan y/o se incorporan nuevas escenas, datos, sugerencias;
el texto final, el literario, la escritura de los parlamentos, fue el
trabajo
relativamente libre y autónomo de Buenaventura. Sus obras teatrales
han sido publicadas en varias colecciones de teatro, y escenificadas
profusamente dentro y fuera del país. Del voluminoso proyecto que
emprendió la Universidad de Antioquia para publicar su obra
completa (en principio constará de una decena de volúmenes) ya
salió un primer libro dedicado a su poesía, titulado Poemas y cantares
(2004). En el mismo, de acuerdo a los editores, a través de su poesía
queremos traer a colación aquí el manifiesto artístico que emitió el
maestro
respecto al movimiento del que formaba parte al que equiparó, en sus
características básicas, al ars poético de Lope de Vega, “El arte nuevo
de hacer
comedias" (1609). En su ensayo “El arte nuevo de hacer comedias y el
Nuevo
Teatro" (1983), Buenaventura cotejó punto por punto las afinidades entre
las
dos corrientes; a saber, en primera instancia, su carácter de
"movimiento"; el
concepto de una dramaturgia como resultado de una cierta visión del
mundo;
una ruptura esencial con una manera de hacer teatro-llámese clásica en el
caso
de la Nueva Comedia, o “burguesa” en el Nuevo Teatro—; una nueva relación
con un público más inclusivo Lope escribía para el “vulgo”, el Nuevo
Teatro se esforzaba por dirigirse a las “masas”—y la formulación de una
nueva
poética y, aún más, de una nueva preceptiva teniendo en consideración sus
respectivos contextos histórico-sociales.
4 Sobre la compleja relación que se establece entre el grupo y el autor
teatral, ver
el aparte "El 'Dramaturgo' y la creación colectiva de teatro", en "El
Método de
Creación Colectiva", compilado por Enrique Buenaventura y Jacqueline
Vidal,
impreso en esta misma publicación.
El legado de Enrique Buenaventura
cuestionó "la validez del arte y de la palabra", y reafirmó que
el
lenguaje lírico es "jardín❞ donde cosechó “orquídeas robadoras de
savias ajenas”, “maneras y giros invisibles"; legado y “arsenal” con el
que luchó en una “esgrima de sables y cuchillos", pues necesitaba
"decir algunas cosas"." En efecto, su necesidad de decir muchas cosas
lo llevó también al mundo de la ficción, en el que brilló en el arte de
la cuentística; al del ensayo teórico, dejándonos uno de los acerbos
más importantes sobre el quehacer teatral que se haya generado en el
continente y, por supuesto, al de la obra dramática. Es nuestro interés
en este ensayo reflexionar sobre su obra, usando a la par su dramaturgia
y su ensayística, haciendo un recorrido de siete décadas en el
transcurrir de uno de los autores más prolíficos y más comprometidos
con la época en que le tocó vivir.
Buenaventura nace en Cali el 23 de agosto de 1925 en el seno
de una numerosa familia; él fue el sexto de doce hermanos. Sus
padres fueron Cornelio Buenaventura y Julia Emma Adler, de
descendencia alemana. Cursó estudios de secundaria en el Colegio
Santa Librada de su ciudad natal. Luego de pasar un tiempo en la
Universidad Nacional de Bogotá, en donde estudió filosofía y
pintura, entre otras materias, empezó su multifacética carrera artística,
en 1945, con una colección de relatos cortos, "Cuentos de la selva"
(todavía inédita). Los relatos se basan en leyendas y mitos de los
indígenas y los afro-descendientes de la Costa Pacífica de Colombia,
lugar que visitó con frecuencia nutriéndose de su cultura, tradiciones
y música, para varias de sus obras. Durante su juventud, viajó a
través de toda la América Latina. Con la agrupación circense de
Salvador Mesa-Nichols recorrió el país y terminó en Caracas con
compañía del argentino Francisco Petrone. De ahí pasó al Caribe y
sabemos que en Trinidad recogió historias y leyendas, mientras
trabajaba de marinero, y en Haití quedó impresionado con las ruinas
la
5 Editorial Universidad de Antioquia, en [Link]
novedades/[Link]. El proyecto esta a cargo de los investigadores
María
Mercedes Jaramillo, Betty Osorio y Mario Yepes.
111
Beatriz J. Rizk
de la Citadela que Henri Christophe (1767-1820), mandara
construir en su nombre para inmortalizar su hazaña libertaria, al
comenzar el siglo XIX, punto de partida de una de sus primeras
obras, como veremos luego. Lo volvemos a encontrar en Recife, Brasil,
al comenzar los años cincuenta en donde trabajó con el director
Hermilo Borba Filho (1917-1976) y su Teatro do Estudiante de
Pernambuco, fundado con el dramaturgo Ariano Saussuna al finalizar
la década de los cuarenta, en el que al tiempo que se fomentaba un
teatro de denuncia y de transgresión se utilizaron elementos de la
cultura popular del nordeste brasileño. Su próxima parada fue Buenos
Aires en donde tuvo contacto con el movimiento de teatro
independiente, en particular el grupo Fray Mocho del que formaba
parte Osvaldo Dragún (1929-1999). No cabe duda que la manera
de concebir el teatro, de los promotores del movimiento, basado en
el rechazo al sistema de las "estrellas" y a favor de una entidad
colectiva
que se hiciera responsable del espectáculo entero, tuvo un impacto
duradero en la formación del dramaturgo y director que devendría
Buenaventura. Por lo demás, para ese entonces ya dentro del grupo
Fray Mocho, así como otros grupos independientes en el medio,
estaba teniendo lugar una radicalización ideológica asumiendo como
base la utopía socialista en cuanto a los contenidos de las obras y una
búsqueda de nuevas formas entre
las
que entraron a jugar un papel
primordial los artificios "épicos”, ideados por el director alemán
Bertolt
Brecht (1898-1956), para procurar una respuesta “crítica” del
espectador hacia lo que sucedía en escena."
6 Es importante anotar que para la época a la que nos referimos,
específicamente
en 1952, el grupo Fray Mocho, bajo la dirección de Oscar Ferrigno (?-
1986),
quien había pasado una temporada en París, publicó un manual llamado
Nueva técnica de la representación que contenía las innovaciones
escénicas
propuestas por Brecht. De hecho, el primer montaje "de largo aliento de
la
obra de Brecht en el país”, la Madre coraje, lo llevaron a cabo Alejandra
Boero
(1919-2006) y Pedro Asquini (1915-2003) con el grupo Nuevo Teatro en
1954 (Pellettieri 2006:100).
El legado de Enrique Buenaventura
Estando en Buenos Aires además tentó la escena con una breve
obra propia titulada Y el demonio volvió a la aldea, en la
que, por el
mismo título, ya se adivinaba su interés por la problemática del
campesino en su país de origen. Su próxima parada fue Chile en
donde dio clases de movimiento corporal y danza afro-americana.
En 1955 regresó a Colombia llamado a sustituir al director español
Cayetano Luca de Tena quien dejó vacante la dirección de la recién
fundada Escuela Departamental de Teatro de Cali (también conocida
como Teatro Escuela de Cali, TEC). Es importante hacer hincapié
en que desde un principio Buenaventura estuvo rodeado de
discípulos y colaboradores sumergidos en un proceso de aprendizaje
y de investigación que será vital tanto para su crecimiento personal y
profesional como el del grupo al que estuvo vinculado siempre.
Desde sus inicios, el TEC desarrolló dos líneas alternativas de
trabajo. Por una parte, la búsqueda de la identidad nacional, cuestión
fundamental para la época en que se trataba de dejar atrás las versiones
colonialistas de la misma basada en los valores heredados de la Corona
española, llevó al grupo y a su director a montar obras derivadas del
acerbo popular, histórico y hasta folklórico del país, en no pocas
instancias adaptando piezas de otros géneros. Vale anotar aquí que
esta posición era compatible con lo que estaba pasando en el resto del
continente dentro del ámbito del teatro independiente. En el
"Programa" de su primera obra con el TEC, Las convulsiones, una
comedia de costumbres decimonónica escrita por Luis Vargas Tejada
(1802-1829), señala:
Al ofrecer esta obra nosotros queremos contribuir
modestamente a la recuperación de una tradición valiosa. Es
evidente que
la corriente revitalizadora del teatro en América,
impulsada por
el movimiento de los teatros experimentales,
que tanto beneficio han traído al arte dramático, comienza a
llegar a nosotros y nos hallamos en vísperas de un resurgimiento
del teatro nacional. (Programa, 1956)
113
Beatriz J. Rizk
Mas ante la ausencia de una dramaturgia nacional apropiada
para sus fines, Buenaventura y su grupo optaron por una segunda
línea de trabajo que los llevó a experimentar con los clásicos para
indagar en lo particular a través de dramas universales. De este modo,
la segunda temporada del grupo, 1957-1958, incluyó Petición de
mano, de Antón Chéjov; Casamiento a la fuerza, de Molière y El juez
de los divorcios, de Cervantes; todas dirigidas por el mismo
Buenaventura. Ese mismo año escribe y monta el Misterio de la
adoración de los Reyes Magos, una versión recogida de las celebraciones
que tienen lugar en algunas poblaciones rurales de los departamentos
de Antioquia y del Valle, durante la fecha conmemorativa del
acontecimiento bíblico. Según el mismo autor, se sirvió de elementos
del teatro medieval, sobre todo en la presencia de un trovador que
iba relatando la historia, y de la Commedia dell'Arte, para presentar
el cuadro de una "familia miserable de nuestro pueblo”, aprovechando
la masacre de los Inocentes para armar una diatriba contra el gobierno
de turno ("El arte no es un lujo”). Casi está por demás decir que en
ya se esbozaban las líneas generales que seguiría gran parte
de su teatro, como veremos.
esta obrita
Otro campo al que el TEC le dio especial atención desde un
principio fue al teatro juvenil e infantil. Buenaventura, para este
efecto, escribió una serie de obras cortas basadas en cuentos e
historietas infantiles de diverso origen como Tio Conejo Zapatero
(1958), El monumento (1959), Blanca Nieves y los siete enanos (1959),
Cenicienta (1960) y Simbad el marino (1963), entre otras. Estas
tempranas piezas de su vasto repertorio son importantes porque ya
en ellas se traslucía el uso de la ironía en los diálogos, que será uno
de
los rasgos ineludibles de su carpintería teatral, con los que contrastaba
las clases sociales descritas en las obras.
En el campo del montaje y adaptación de los clásicos, el grupo
y su director se anotaron algunos de los éxitos más grandes de la
época que
los llevó a colocarse en la vanguardia del teatro nacional.
Así montajes como Sueño de una noche de verano (1958), de
Shakespeare; Las habladoras (1958), de Cervantes; Edipo Rey (1959),
El legado de Enrique Buenaventura
de Sófocles; La loca de Chaillot (1960), de Giraudoux; La discreta
enamorada (1961), de Lope de Vega; El enfermo imaginario (1962)
de Molière, entre otros, marcaron pautas importantes en el temprano
desarrollo del grupo. Edipo rey fue de especial trascendencia por el
lucido montaje, llevado a las gradas del Capitolio Nacional de Bogotá,
en la Plaza de Bolívar, en donde se presentó ante una multitud. La
obra, cuyo tema central, sobre el conflicto entre "los intereses
personales del monarca y los de la comunidad", encontró eco en un
público que acababa de pasar por un breve período de dictadura
militar con el depuesto general Gustavo Rojas Pinilla, en 1957 (ver
Arcila 40). Con Edipo rey se inicia, además, un ciclo de obras que
trata el tema del caudillismo, al que le dedicará un buen número de
piezas, como veremos en otro aparte. Se puede decir, sin temor a
equivocarnos, que toda su producción dramatúrgica se articula
alrededor de unos cuantos temas que cobran carácter cíclico. Sopesado
el corpus dramático buenaventuriano en su conjunto, como el de
casi todos los grandes maestros universales, no podemos dejar de
evidenciar cómo una obra se va derivando en otra, reafirmando o
cuestionando valores y planteamientos expuestos antes; como si se
tratara de la re-elaboración de unos cuantos temas no resueltos cuyas
contradicciones, como la vida misma, van variando con el tiempo.
Vamos a acercarnos, por lo tanto, al conjunto de sus obras a través de
ciclos temáticos, por encima de las divisiones cronológicas de su
producción que hemos utilizado anteriormente (Rizk 1991 y 2007),
haciendo hincapié en esos motivos recurrentes que marcaron su paso
por
el mundo de las tablas.
que
En cuanto a los clásicos, en ésta primera etapa de producción,
es quizás Ubú rey (1966), de Alfred Jarry, dirigida por Helios
Fernández (?-2003), vista desde la perspectiva del presente, la
sirve de parteaguas entre dos instancias creadoras que lo llevará de lo
universal a lo particular. Yendo al contexto original de la obra, al
personaje Ratapoil y al mundo de Napoleón III que sirvieron de
modelo para la obra de Jarry, el grupo y su director buscaron líneas
paralelas que correspondieran a ambas realidades, la de finales del
115
Beatriz J. Rizk
siglo pasado en Francia y la contemporánea de su propio mundo,
como lo manifiesta Buenaventura:
En resumen, no sé si veíamos con claridad, pero a partir de allí
buscamos los puntos de contacto entre Napoleón III y nuestros
dictadores. Como ustedes saben, posemos una fauna muy rica
y variada. En pocas palabras, si la teoría nos desmiente, la
práctica nos ha dado la razón. El público ha visto a nuestros
dictadores y al mismo tiempo ha visto cómo surgen y de qué
sustancia están hechos. ("El arte no es un lujo", 119)
ya
En Ubú rey, por lo demás, se dio inicio a la implementación
práctica de algunos elementos que venían gestándose desde hacía
algunos años del método de la creación colectiva. Importante hacer
constar aquí, antes de seguir adelante, el nombre de algunos de los
miembros que estuvieron, unos desde el principio y otros adhiriéndose
a lo largo del camino, pero que fueron vitales en mayor o menor
grado, para el desarrollo del grupo. En primera instancia está
Jacqueline Vidal, su compañera de vida y de aventuras teatrales,
quien después de su muerte quedó al frente del TEC y a cargo de
difundir su legado, reponiendo las obras hasta nuestros días y
presentándose no solamente en el recinto del teatro sino en buena
parte del territorio del país. Otros miembros importantes fueron
Luis Fernando Pérez, los hermanos Helios, Líber y Aída Fernández,
Pedro Martínez, Fanny Mikey, Gladys Garcés, Nelly Delgado, Diego
Vélez, Danilo Tenorio, Guillermo Piedrahita, Jorge Herrera, Hilda
Ruiz, Diego Montoya, Jaime Cabal, Carlos Bernal y Gabriel Uribe,
entre otros.
ly
Por otra parte, la "etapa” de los clásicos fue sin duda importante
para el desarrollo del dramaturgo, del grupo y hasta para el movimiento
del Nuevo Teatro pues se fue haciendo evidente que ya estaban listos
para lanzarse al proyecto del desarrollo de una dramaturgia nacional.
Para el crítico Edgar Torres, esta búsqueda "terminó desmoronándose
y transformándose en la sedimentación necesaria para el
El legado de Enrique Buenaventura
descubrimiento elocuente de un teatro socializado y
altamente
politizado" (1981/82: 86). Jaime Mejía Duque, a su vez, reconoce,
una década después, que “hoy podemos comprender aquel cambio
de repertorios como la bisagra o la transición de importancia histórica
innegable, hacia lo que denominamos ahora el nuevo teatro"
(1978:463). El excesivo énfasis en los clásicos, por otra parte, empezó
a hacer mella en un medio teatral tan limitado en cuanto al repertorio
de las obras que se presentaban en la época. Patricia González
menciona, por ejemplo, la “carta abierta”, firmada por Fausto Cabrera
y Enrique Molina, en 1966, en la que se "criticaba la insistencia en
obras extranjeras que parecía tener el centro y se pedía atención a lo
nacional" (1980:55).
Este vacío lo empezó a llenar el mismo Buenaventura quien ya
había empezado a escribir obras de largo alcance en las que pasa a
denunciar los problemas que aquejan su entorno con la intención de
levantar el nivel de conciencia social de su público. Su objetivo, al
igual que con los clásicos, era hacer que la gente se diera cuenta del
estado de iniquidad y desigualdad reinante para incitarla a efectuar
cambios. Se daba perfecta cuenta que el teatro presentaba una
"condición variable” que lo hacía ideal para establecer “un diálogo de
nuestro tiempo", con un público, que involucrara, entre otras cosas,
el cuestionamiento de la “tradición" como condición inamovible de
los pueblos. En su artículo “En busca de un método para la enseñanza
teatral"" (1962), propone un teatro que sirviera como instrumento
para reflejar la realidad y que fuera a la vez nacionalista en cuanto a
su
enfoque, didáctico en tono, pero entretenido por naturaleza.
En su primera etapa de trabajo, que Carlos José Reyes denomina
como "dialéctica-nacionalista" (1965:86), influida profundamente
por el materialismo dialéctico histórico, prevaleciente en la época a
través de los escritos de Friedrich Hegel (1770-1831), Karl Marx
(1818-83), y el pedagogo brasileño Paulo Freire (1921-97), entre
otros, para analizar las relaciones económicas de los diferentes
estamentos de la sociedad, Buenaventura contempló la creación de
un cuerpo dramático que diera fe, para empezar, del verdadero
117
Beatriz J. Rizk
choque de culturas y razas que representó el "Descubrimiento" de
América y su subsiguiente Conquista. No hay duda que el maestro
consideraba la revisión histórica, desde una perspectiva del presente
y desde el punto de vista de las grandes masas, necesaria para empezar
a entender las causas de las tensiones sociales y económicas de la
modernidad, o el simulacro que la sustituía. De ahí nacieron A la
diestra de Dios Padre (1958), una de sus obras claves, llamada en su
momento álgido por algunos como "la columna vertebral del TEC",
que se deriva de un relato de origen medieval español; La tragedia del
Rey Christophe (1961), que da cuenta de la primera rebelión exitosa
contra la colonización europea llevada a cabo
esclavos
y sus descendientes y Un réquiem por el Padre de las Casas (1963), en
la que sale a relucir el flagelo que sufrió la población indígena a raíz
de la llegada de los españoles a sus tierras.
por los
negros
"Hay que poner a dudar a la persona de la conciencia social
que ella tiene. Nada más, y que dude tanto
como nosotros dudamos".
(E. Buenaventura, Entrevista, Cuba 1983)
"Entre la verdad y el dogma está la duda y esa sí es creadora”.
(E. Buenaventura, Diario de trabajo, 35 – El énfasis es del mismo autor).
2. "Por qué otra vez La diestra"
A la diestra de Dios Padre parte con la adaptación de un cuento
del autor costumbrista del siglo XIX, Tomás Carrasquilla (1858-
1940), quien a su vez tomó los personajes y el relato de la historia de
una leyenda derivada de la tradición medieval española.³ Amainando
el lenguaje de sus excesos folklóricos originales, Buenaventura se
concentró en el conflicto central del asunto; o sea, los ardides
empleados por un campesino, jugador compulsivo, de nombre
Peralta, a quien Jesucristo escogió para concederle cinco deseos durante
119
7 E. Buenaventura, “Por qué otra vez La diestra”, en Poligramas 4
(1977):128-35.
* Colombia no es el único país o región en donde el relato que da origen
a la
obra ha sido recogido. Sabemos por lo menos de dos instancias en donde se
ha
usado para fines teatrales en el Cono Sur; una, por el argentino Juan
Carlos
Gené, en 1957, en El herrero y el diablo, y la segunda por los uruguayos
Mercedes Rein (1931-2007) y Jorge Curi en El herrero y la muerte, llevado
a la escena por el Teatro Circular de Montevideo (presentado en el
Festival de
Manizales de 1984). Por otra parte, en la literatura, aparece en la
canónica
novela Don Segunda Sombra (1939), de Ricardo Güirales (1886-1927).
Beatriz J. Rizk
cinco esporádicas visitas a la tierra en compañía de San Pedro. A
partir de este esquema en apariencia tan inocente, Buenaventura lo
va convirtiendo en un caso específico sobre la formación de la
mentalidad proletaria por parte del protagonista, dentro del formato
de la lucha de clases, al tiempo que hace hincapié en dos de las
vertientes fundacionales de la identidad colombiana: la cultura
hispanófila y la formación del campesinado. Así que, por un lado, el
legado español, que incluye por supuesto la imposición de la religión
católica a los habitantes originales, se da por sentado a la vez que el
rol
que ésta ha tenido en el sentido de apoyar la injusticia y la
imparcialidad que siempre han demostrado las clases hegemónicas
está siendo cuestionado desde abajo. Por el otro, se destaca el impacto
que "uno de los cuatro pueblos que han conformado la esencia de la
nación colombiana", al decir de Orlando Fals Borda, el de “los artesanos
y campesinos antiseñoriales", ha tenido para la formación del
imaginario social del país desde épocas inmemorables, o sea desde
que el alto grado de mestizaje que operó en el territorio de la Nueva
Granada borrara las diferencias entre castas y grupos étnicos en las
zonas de mayor densidad poblacional después de la Conquista."
⁹ Los otros tres, según el antropólogo, son "los indígenas, los negros
libres y
los patriarcas colonos de la frontera agraria”, cuyas características
tales como la
“solidaridad”, la “dignidad” y la “autonomía”, en el mismo orden, han
sido
"valores fundantes sociales" del pueblo colombiano (Fals Borda: 2007:21).
10 Nos parece importante trazar aquí, por supuesto a grandes rasgos, la
genealogía
del personaje de Peralta, sus familiares y vecinos porque si bien su
origen
literario proviene del campo rural español, en la práctica, o sea la
enfocada en
la obra una vez trasladados a Colombia, su identidad se transforma y
esto,
hasta donde nuestros conocimientos alcanzan, nunca se ha cuestionado, ni
deslindado. Sabemos que a raíz de la Conquista, la Corona repartió las
tierras
a través de "mercedes por méritos”, regalías y concesiones entre los
españoles
(incluyendo las órdenes eclesiásticas). Inmediatamente después empezaron
las leyes de “protección” de los indios reduciéndolos a "resguardos” y
luego
El legado de Enrique Buenaventura
Ahora, no hay que olvidar que Colombia ha sido ante todo un país
agrícola, cuyas principales fuentes de riqueza han estado en las manos
de los cultivadores de la tierra, y hasta época muy reciente (finales del
siglo XX) se definía como un país rural apegado a creencias, tradiciones
y costumbres derivadas de este segmento de la población.
Las cinco versiones de La diestra datan de 1958, 1960, 1962,
1975 y 1984. Creemos que se puede escribir una historia del desarrollo
obligándolos por medio de las “mitas” (que suplantara a las iniciales
Encomiendas) a trabajar la tierra de los primeros, sentándose las bases
para
el sistema de las grandes haciendas que ha prevalecido, prácticamente,
hasta
nuestros días en manos de las oligarquías locales. Al quedar las
haciendas
originales contiguas a los resguardos, “se favoreció enormemente un
proceso
de mestizaje acelerado” (M. González 2005:300). Debido a la cada vez más
escasa población indígena en los resguardos, pues se mudaba y establecía
en
las haciendas, se llegó a la eliminación de los mismos a partir de 1750,
pasando la restante población, en el mejor de los casos, a ser "agregados
campesinos" en los latifundios y haciendas que bien pronto se formaron en
sus antiguas posesiones. El investigador W. P. Mc Greevey, citado por
Margarita González, “encuentra que en una economía en la que se disponía
de
excedentes tierras en relación con la población y con las tasas de
rendimiento
económico agrario, era preciso negar la posesión territorial de los
indios y a las
castas de la tierra, de tal modo que la hacienda pudiera absorber su
fuerza
laboral" (Mc Greevey 1968:278-79; González 2005:366). De esta manera,
hacia mediados del siglo XVIII, el antecedente étnico de la mayoría de la
población campesina en las regiones centrales del país si no era
indígena, era
mestizo hispanohablante o “blanco de tierra" como se autodenominaban
(Palacios y Safford 2002:83). Por otra parte, su proceso de asimilación
cultural,
aunque quedaron vestigios de su cultura ancestral, fue todavía mayor pues
sabemos, por ejemplo, que para ese entonces las lenguas indígenas, como
la
chibcha, habían desparecido. A este espectro se le añadiría más adelante,
en
menor escala, a partir del siglo XVIII, los colonos blancos empobrecidos.
Esta
formación social evidencia la profunda actitud “antiseñorial” de una gran
mayoría perteneciente a este estamento aunque no un sentimiento
"antirreligioso" que por el contrario, como aducen no pocos observadores
e
historiadores, ha obstaculizado a veces su desarrollo social.
121
Beatriz J. Rizk
del grupo y su director a través del análisis de las mismas pues van
reflejando los cambios que se han efectuando en el tiempo a medida
que varían los enfoques de las diferentes versiones. Nos limitaremos,
por razones obvias de espacio, a trazar una línea esquemática de las
mismas, sugiriendo temas de interés para el grupo que se explorarán
en obras subsiguientes. Para entender el por qué de las versiones,
hay que partir de la base de que tanto Buenaventura como el grupo,
preocupados siempre por la eficacia del resultado, eran conscientes
de que la tensión que existía entre una teoría establecida de
antemano y una praxis que pasó a ser participativa, a través de la
creación colectiva, del equipo del TEC, no siempre se ajustaba a las
expectativas de los mismos. En este sentido, la recepción del público
se convirtió en el criterio de validez más importante para el maestro
y su grupo.
A raíz del intercambio y las intervenciones del público
que se daban en los foros después de las obras, lo que se volvió
rutinario desde el principio, éstas se modificaban, cambiaban y
hasta generaban nuevas obras. De ahí las diferentes versiones de
muchas de sus obras, como veremos, a través de su extensa
trayectoria teatral.
Así que empieza el ciclo de La diestra con una adaptación,
bastante próxima al cuento original de Carrasquilla, aunque ya
soliviantado de excesos naturalistas en cuanto al lenguaje pintoresco
costumbrista. La óptima recepción del público y de la crítica fue
unánime, a lo
que el maestro comentaría más adelante:
El lenguaje-, el tema y el rigor con el trabajo de actuación y
montaje (teniendo en cuenta esa etapa inicial de nuestro teatro)
mostraba que nuestras tradiciones podían ser llevadas al
escenario con un nivel diferente del que la “velada”, la
"astracanada", el "criollismo”, y el "costumbrismo" ramplones
y primarios. ("Por qué otra vez La diestra", 131)
En la segunda versión, los recursos épicos brechtianos entran a
jugar un rol prominente en su elaboración, unida a elementos
El legado de Enrique Buenaventura
tomados de la mogijanga¹¹ para darle contenido y espectacularidad a
lo que ya
trascendía como "obra ejemplar”. Se transformó la estructura
narrativa del cuento para dar paso a formas más "épicas" como el
hacer que los actores rompieran el efecto de la cuarta pared para
hablar con el público directamente. De 1958, data un artículo de
Buenaventura, "De Stanislavski a Brecht", que daba cuenta de las
filiaciones que estaba estableciendo para dejar atrás una mentalidad
cimentada en formas teatrales anteriores:
La lucha por desarraigar el naturalismo y volver a la tradición
clásica enriquecida con las conquistas del realismo y el
expresionismo tal es el intento épico de Brecht-no ha sido,
no es y no será fácil. ¿Cómo convencer a un público saturado
de verismo cinematográfico, periodístico, etc., sin un juego
escénico sicológico, minucioso y sin usar la "emoción” a la
manera naturalista? ¿Cómo apelar a un público que apenas
está saliendo de una crisis de la razón y que—en gran parte—
está todavía embaucado con el meandro del sicologismo,
dirigiéndose fundamentalmente a su juicio, su razón? (1958:6)
Por otra parte, Buenaventura realza el cariz de “reforma social",
planteada en el cuento, por medio de la actitud intervencionista de
Jesucristo quien pretende distribuir un poco la riqueza equilibrando
el balance social al escoger a un pobretón como Peralta para probar su
bonhomía. Así que poniendo a un lado el potencial carácter de “héroe
123
"Las mojigangas son representaciones callejeras derivadas del repertorio
medieval europeo que incluían el uso de la música, la danza, la pantomima
y
las máscaras, entre otros elementos. Sin duda, al igual que los juegos de
moros
y cristianos y los de cañas, como también se conocen, fue una de las
formas
traídas por los españoles como parte del teatro misionero para
cristianizar a los
indígenas. Según Hugo A. Rennert, el término se usaba también para
denominar el entremés que usualmente acompañaba a la representación
(1963:295).
Beatriz J. Rizk
problemático", insuficiente en efecto para la lucha de clases, pues
fuera de que era un jugador no representaba a ningún proletariado,
exploró más bien la “ideología” implícita en la misma conformación
de los personajes para poner en relieve sus contradicciones. Sin
embargo, y a pesar de haber viajado esta segunda versión a Europa
con gran éxito (en abril de 1960 se presentó en París en el Festival de
Teatro de las Naciones), el maestro no estaba satisfecho con el
resultado:
No logramos más que mezclar de manera más o menos
desordenada una estructura “dramática” con una “épica” y
aunque ello nos libró un tanto de la dependencia con las
secuencias del cuento original, flotaba en el espectáculo, la
imagen de “pastiche”, es decir, de desorden, de una riqueza de
elementos que no estaban adecuadamente combinados, en
otras palabras, que no eran controlados formalmente. (“Por
qué otra vez La diestra", 132)
En 1962, estrena la tercera versión en el Teatro Sucre de Quito,
llevando como subtítulo: "Mogijanga hecha por lo divino y
y lo
humano" en la que cargó las tintas en el segundo aspecto. No solamente
la obra se proletarizó en cuanto a la actitud de los personajes, sino
que para lograrlo se situó dentro del contexto del capitalismo tardío,
usando el término de F. Jameson (1991), teniendo de portaestandarte
los intereses financieros de la Iglesia Católica mancomunados con las
clases dirigentes desde la época de la Colonia. De esta manera, por
ejemplo, la apropiación privada y la acumulación de riqueza fomentan
la usura en Peraltona, la hermana de Peralta, y en el viejo limosnero,
quienes se benefician con los dones de procedencia “divina" otorgados
a Peralta. Ante las protestas vehementes de los interesados para que el
"orden" se restablezca, como el cura y el sacristán quienes alegan
'estar pasando hambre”, al haber Peralta paralizado a la muerte
encaramada en un árbol haciendo uso de uno de sus dones, así como
los individuos que representan a la burguesía, como “la mujer del
cr
El legado de Enrique Buenaventura
rico" quien asimismo pide regresar al orden anterior, el Rey de la
comarca, adelantándose en dos décadas a los propulsores del
neoliberalismo, manda llamar a Peralta para comunicarle lo siguiente
antes de expulsarlo de la misma:
Todos sabemos que el mundo no puede cambiar y que asina
como está hecho se debe dejar, porque asina es como los otros,
los reyes lo podemos gobernar. (1964:303)
Al darse el paso de la sociedad prácticamente feudal del siglo
XIX, reflejada en el "verismo” costumbrista de Carrasquilla, a un
contexto más a tono con la estructura de la sociedad al mediar el siglo
XX, el uso del lenguaje, como lo notaron algunos críticos, varió
considerablemente. Según Gerardo Luzuriaga, el diálogo de la obra
“es aquí más coloquial y popular que en Carrasquilla, no tanto por la
necesidad del género, cuanto por el leve cambio de perspectiva, que
se inclina visiblemente hacia la crítica social" (1980:4).
ya
"Mucha agua pasó bajo el puente”, como dice el viejo refrán,
entre la tercera y la cuarta versión, estrenada en la Plaza de Bolívar en
Bogotá durante el Festival Nacional del Nuevo Teatro en agosto de
1975. Por una parte, en el de la práctica teatral,
ya se había
consolidado el Método de Creación Colectiva dentro del grupo, lo
que hacía que las obras pasaran por un proceso extensísimo de
elaboración en cuanto a la escritura y montaje de las mismas lo que
resultó, en este caso en concreto, en la intromisión en la obra de
personajes, hasta con desarrollo interno, ajenos totalmente a la
anécdota original. Y, por la otra, en cuanto al contexto socio-histórico,
la violencia en el país se había intensificado de manera insospechable
al haberse convertido el conflicto tradicional entre los dos partidos
tradicionales—el conservador y el liberal—que había ocupado las
décadas anteriores en una lucha generalizada entre insurgentes
armados contra el gobierno central sin diferencias partidistas a la que
volveremos luego. Esto es importante, porque se verá reflejada en la
nueva versión, en la que, por ejemplo, se integra a una familia indígena
125
Beatriz J. Rizk
campesina que es desalojada por la fuerza de su tierra y perseguida
por las autoridades. ¹2
La Peraltona: Esto ya se separó en dos bandos y nadie lo reconcilia.
Vos me obligás a pasarme pal otro lado.
Peralta:
Hace tiempo que te pasaste.
La Peraltona: Y vos no te hagas la ilusión de que te vas a quedar
en el medio. Ya estás en el bando de la rebelión
y del bandidaje. Pénsalo bien, queesta vez no te
salva tu sangre de
gusano. (1977:73)
Para la época, todo aquel que estaba levantado en armas, sin
distingos, era catalogado como "bandolero" por la jerga oficial. Por
otra parte, Buenaventura y su grupo enfilan sus baterías, en esta
instancia, hacia la deconstrucción del “mito” de la modernización
que llegó aparentemente al país pero sin que lo acompañara la
modernidad para muchos de los segmentos empobrecidos del mismo.
El coro de mendigos, por ejemplo, que en las versiones anteriores
estaba relegado a un segundo plano, aquí pasa a primera fila haciéndose
patente su desventajosa situación en una sociedad en donde la
diferencia entre los opulentos y los pobres es abismal. De esta forma,
se empieza a asomar un proletariado, compuesto de campesinos que
comienzan a tener conciencia de clase en un momento de sustitución
de modos de producción y, sobre todo, por verse separados
violentamente de su mismo medio de producción, la tierra. En cuanto
12 Interesante notar, de acuerdo, a lo que comentábamos antes sobre el
origen
de Peralta, en tanto que representante de un campesinado local, la
diferencia
étnica y cultural que se establece con la familia indígena recién
llegada. Su
desplazamiento, por otra parte, se debe a la violencia que a partir de
los años
cincuenta del siglo XX se desencadena sobre todo en las áreas rurales del
país
impulsando una ola de migración interna no vista antes por segmentos
minoritarios como los propios indígenas y los afro-descendientes (ver
Palacios
y Safford 2002).
El legado de Enrique Buenaventura
al montaje, la proyección del tema, se hace por medio de contrastes,
yuxtaponiendo escenas en las que la saga de la familia indígena
desplazada y la situación de los mendigos se contrarrestan con la
opulencia de las celebraciones de la liturgia católica o la vida regalada
del rey y sus vasallos.
El nuevo imperialismo, el actual, nos ha traído los mitos de la
sociedad opulenta: los mitos del crédito y de la publicidad. La
llegada de estos mitos y su instalación bulliciosa y grotesca
ente nosotros son registradas en la obra. (Buenaventura, "Por
qué La diestra”, 42)
Para algunos investigadores, la pérdida ya obvia del lenguaje
popular, regionalista, de las primeras versiones, a favor de una
radicalización ideológica fue recibida con apatía:
Esta evolución [de los personajes] es igualmente perceptible
en la última versión de A la diestra de Dios Padre que vimos no
hace mucho, la cual ya no tiene ese auténtico sabor campesino,
clásico, digamos provinciano y humorístico, sino un sabor
amargo de lumpen proletariat, en que el autor nos parece,
trató de imponer una ideología algo extraña a un personaje de
honda raigambre popular, nacional y campesina. (González
Cajiao 1977:104)
Ya para la quinta versión, la tónica era otra, estaba de por medio
la revolución sandinista que triunfó en 1978, esa novedosa
experimentación en el campo de la expansión de las ideas
revolucionarias y de la utopía progresista que abrazó con entusiasmo
la religiosidad popular. Si el proceso de concientización en otros
países latinoamericanos, hasta ese momento y desde una perspectiva
teórica, había consistido en vehiculizar los problemas sociales, raciales
y aun étnicos a través de la dialéctica marxista, en Nicaragua se
utilizaron en igual medida los principios de la Teología de la
Liberación.
127
Beatriz J. Rizk
Buenaventura y su grupo hacen una gira por el país centroamericano
en 1980, presentándose en teatros, escuelas y cuarteles, que creemos
tuvo profundo impacto en la configuración de la quinta versión de
la diestra, estrenada en 1984, en la que hay un regreso a la Iglesia
primitiva: la del Evangelio. Quedaron atrás las pompas litúrgicas de
las últimas versiones para dar paso a las alusiones bíblicas y a un Jesús
que defiende tácitamente el derecho de los pueblos que han sido
abusados a portar armas y
defenderse.
Jesús: Son tuyas. Peralta [las monedas] pa que tumbés gamonales
a diestra y siniestra y redimás a los pobres como vos sabés
hacerlo. (1985:68)
Sin que, por lo demás, el personaje divino dejara de percatarse del
riesgo que involucra cualquier acción al aprobar la intervención directa
("Jesús: Tenemos que correr riesgos si queremos que esto mejore” (60)).
Como va a ser consuetudinario en la dramaturgia del maestro, todo
personaje actancial será acompañado por su contrapartida, así que al
lado del buen pastor, trayéndonos reminiscencias de uno de los máximos
teóricos de la Teología de la Liberación, el sacerdote colombiano Camilo
Torres (1929-1966), quien optara por la vía de las armas con funestos
resultados,¹³ aparece el vicario, digno representante eclesiástico al
servicio
exclusivo de las clases hegemónicas, personaje que recurrirá en varias
de sus obras posteriores. En realidad, el radio de acción de este
personaje,
como de los
que representan su posición en la formación del imaginario
colectivo del pueblo, es inmenso si se tiene en cuenta, por ejemplo, que
estando al servicio casi exclusivo de los conservadores, "lograron
provocar
13 Camilo Torres pereció al lado del grupo guerrillero Ejército de
Liberación
Nacional (ELN), fundado en 1964 por Fabio Vázquez Castaño, durante su
primer combate en 1966. Sobre la vida de Torres, ver Broderick (1977) y
Villanueva (1995).
El legado de Enrique Buenaventura
una histeria antiliberal entre la masa de los ciudadanos menos educados",
fomentando una "piedad religiosa tradicional" sin límites, lo que según
el historiador Frank Safford, ha obstruido “la capacidad del liberalismo
para abarcar el apoyo del pueblo durante el siglo XIX y aun después"
(Palacios y Safford. 2002:245). En cuanto a Peralta, según comentó
Buenaventura, unos años después, empezó a parecerse al primer
mandatario de la nación de entonces, Belisario Betancour, quien llegó
al poder en 1982 bajo la consigna del "presidente de la paz”, y, de
manera por demás paradójica, resultó siendo uno de los protagonistas
del que posiblemente ha sido el acto si no más sangrientos por lo
menos si absurdo de los conflictos internos que ha sufrido el país, a
partir de mediados del siglo XX: el asalto al Palacio de Justicia en
1986.
Tomado por el grupo guerrillero M-19, y estando el presidente en
comunicación con los que estaban dentro, el país vio con estupor
como tanques blindados militares tumbaron las puertas del edificio
retomándolo por la fuerza. En el incidente murieron un centenar de
personas y por lo menos 11 desaparecieron.¹ Según Buenaventura,
en la nueva versión de la diestra, la obra presentaba dos espacios
metafóricos particulares, “el infierno que son los militares y el cielo
que
es la oligarquía colombiana. Y entonces ahí en medio de tantos poderes
[quedó Betancour] igual que el pobre Peralta, el que empezó a
parecérsele, tratando de arreglar esa contradicción" (Coloquio en
Syracuse University, New York, 24 abril de 1987).
129
14 En 2005 se formó una Comisión de la Verdad integrada por los ex
magistrados
de la Corte Suprema de Justicia José Roberto Herrera, Jorge Aníbal Gómez
y
Nelson Pinilla. Después de un año de investigación se le adjudicó la
responsabilidad del suceso al expresidente Betancour junto con el
Ejército
colombiano. La Comisión concluyó que el mandatario “fue un simple
espectador" de lo que estaba sucediendo, creándose un vacío de poder que
fue
aprovechado por los militares quienes tomaron la decisión de retomar el
Palacio con las nefastas consecuencias que mencionamos antes. <http://
[Link]/2007/10/19/si-hubo-vacio-de-poder-en-colombia-
durante-el-holocausto-del-palacio-de-justicia/#more-7270>.
"Ha terminado la era de la ‘libertad' (de la libertad de unos
super-sujetos tanto de arriba como de abajo)
y se impone la era del super-estado, tanto en el capitalismo
(donde se lo ve, ilusoriamente, como 'libertad' y 'democracia' pero,
en realidad es una red de instituciones de poder económico
transnacional sin perder, eso sería imposible, sus raíces nacionales)
como en el socialismo que no puede pelear contra ese poder
sin reforzar, stalinianamente, su estatismo, su férreo control
centralizante".
(Enrique Buenaventura, Diario de trabajo, marzo 18 de 1984, 40)
3. "El Caribe: ese mar en donde ya se han
dado todas las formas sociales posibles"¹5
131
El mar Caribe es uno de esos "lugares” de la historia
latinoamericana imposibles de evadir en el imaginario colectivo de
sus pueblos. Escenario del "período antillano" de la Conquista, que
se inicia en 1492 con la llegada del Almirante Colón a la isla de
Guananí, al que le seguirá décadas después el “período continental",
desplazándolo, en parte, como centro estratégico para la subsiguiente
colonización, su presencia impregna no pocas obras de Buenaventura
y, por extensión, ya imbuidos en el proceso de creación colectiva, del
grupo, de las que daremos razón en este aparte. Así que este sitio de
leyendas y de exterminio, de laboratorio aparente en el que, como
señala el maestro, ya se han ensayado "todas las formas sociales
posibles",
15 E. Buenaventura, "Folleto La diestra de Dios Montaje Escuela
Departamental
de Teatro". Cali: Archivo del TEC, 1974-75, s.p.
Beatriz J. Rizk
ha sido de sumo interés, investigación y fuente de creación para no
pocos teatristas, empezando con la que será la segunda obra extensa
de Buenaventura, La tragedia del rey Christophe. Como su título
indica, se trata de una pieza histórica con la que el autor visita el
movimiento independista haitiano protagonizada por los esclavos,
así como sus descendientes, traídos al país por los colonizadores
franceses. Basada en la historia de Henri Christophe, un negro liberto,
y cubriendo los años desde 1791 a 1820, la pieza se inicia cuando el
protagonista es ayudante de cocina de un chef en un restaurante de
Cap-François (ahora llamado Cap-Haitian). De ahí seguimos su carrera
militar a través de batallas en las que participa primero como oficial
hasta que asciende a general. Una vez independizada la porción
francesa de la isla La Española, Henri Christophe toma el control de
la provincia del norte declarándose monarca. Entre sus proyectos
primó la construcción de la enorme fortaleza, conocida como La
Citadela, en la cima de la montaña La Ferrière, que cautivó la atención
de Buenaventura durante sus viajes, y que costó la vida de muchos
trabajadores así como la confianza de sus vasallos. Abrumado por la
traición y derrotado por su propia gente, el líder se quitó la vida
aparentemente usando una bala de plata. Además de traer sobre el
tapete un evento que ha sido ignorado, en general, por historiadores
e intérpretes de los estudios culturales basados en el Caribe y América
Latina, debido, en gran parte, a sus implicaciones raciales,
Buenaventura deconstruye la esencia del héroe moderno, creando
un retrato del que fue posiblemente el primer "caudillo" declarado
de la región. Su Henri Christophe es un personaje en crisis, luchando
entre sus proyectos idealistas y sus objetivos materialistas, impulsados
por su ambición, para alcanzar el poder absoluto. Su caída está
proyectada como un temprano ejemplo del camino que emprenderán
numerosos líderes hambrientos de poder en los siglos venideros. Por
otra parte, no hay duda que Buenaventura está señalando el
colonialismo cultural como la matriz de los males que aquejan a las
sociedades pos-revolucionaras latinoamericanas y del Caribe, siendo
Henri Christophe uno de los primeros propulsores o víctima del
El legado de Enrique Buenaventura
mismo, depende de la perspectiva. En él, en realidad, a pesar de sus
intentos reformistas, operan los mismos prejuicios que en sus antiguos
opresores. Por lo demás, el autor, consciente de que está escribiendo
una "tragedia" con todas las de la ley, utiliza varios recursos épicos
para activar un distanciamiento crítico por parte del público. De esta
manera, enmarca la obra por un prólogo y un epílogo a cargo de un
personaje, Vatey, quien habla en tercera persona narrativa, a modo
de comentario. Asimismo, inserta en la obra canciones, ceremonias
(vudú, matrimonio, funeral, coronación) y el socorrido formato del
teatro dentro del teatro, entre otras formas de “teatralización” que, de
paso, se volverán habituales en su producción.
Buenaventura escribió la obra en París, a donde fue a explorar
el teatro europeo, obteniendo con ella el premio UNESCO de Teatro
Latinoamericano en 1960.16 Su estadía en la capital francesa fue de
dos años durante los cuales conoció a Jacqueline Vidal, futuro
miembro del TEC y compañera de vida y andanzas teatrales. De su
unión con Vidal tendrá un hijo, el actor, narrador, director de cine y
de teatro Nicolás Buenaventura Vidal.
Una vez regresa a Colombia en 1962, Buenaventura se empeña
en sentar las bases para la creación de un verdadero teatro nacional.
Su experiencia en Europa, sobre todo con el trabajo del director
francés Jean Villar y su Teatro Nacional Popular así como con el
Piccolo Teatro de Milano lo hizo proponer a sus seguidores un "teatro
completo" en el que los dramaturgos, directores y actores trabajaran
juntos en equipo, escribiendo obras
que abarcaran temas que fueran
133
16 De rigor se hace anotar aquí que la obra de Buenaventura es anterior a
la
Tragédie du Roi Christophe (1962-64), del poeta martiniqués Aimé Césaire
que ahora pertenece al repertorio oficial de la Comédie Française.
Sabemos por
intermedio de terceras personas que Césaire tuvo conocimiento de la pieza
de
Buenaventura cuya influencia es obvia en su obra (Entrevista con André
Luis
Perinetti, Montevideo, Uruguay, November 1990). Para una comparación
detallada de las dos obras, ver Rizk (1991:68-71).
Beatriz J. Rizk
de interés para la gran mayoría. Bajo esta perspectiva, escribió su
próxima obra, Un réquiem por el padre de las Casas, que resultó de las
discusiones que tuvo con los actores durante el proceso de escritura.
Es otra pieza histórica esta vez basada en la vida del fraile Bartolomé
de las Casas (1484-1566), una figura controversial quien, durante
la Conquista, aceptó tácitamente la traída de los negros esclavos para
proteger la población indígena, en vías de extinción, gracias al trabajo
forzado y las enfermedades que trajeron sus compatriotas. En este
sentido, sin restarle méritos a la labor del que se ha dado en llamar el
"Apóstol de los Indios" y cuyo proceso de canonización y beatificación
fue iniciado por la Iglesia Católica en 2000, no podemos dejar de
advertir que su mentalidad era colonial y como cabal representante
de una clase colonizadora, en realidad no "podía hablar fuera de su
archivo" (como diría Michel Faucault), lo que Buenaventura refrendó
en su obra al abstenerse de tomar partido con respecto a la formación
ideológica del fraile. Por otra parte, la ambigua posición de las Casas,
respecto al ingreso de los esclavos negros, no está muy lejos de la
asumida por otros conquistadores, como señala pertinentemente
Charles Verlinden, en cuanto a que "la esclavitud indígena constituía
una amenaza contra la paz colonial' mientras que la esclavitud negra
permitía a los europeos sacar poblaciones de regiones en las que no
tenían responsabilidad colonial" (cit. por Mörner 1969:111;
González 2005:19). En este sentido, a Tzvetan Todorov tampoco le
falta razón cuando sugiere que la actitud del fraile no difiere en
mucho de la de un Hernán Cortés (1485-1547), con respecto a los
fines de la Conquista, pues para ambos era esencial "la sumisión de
América a España, la asimilación de los indios a la religión católica y
la preferencia del colonialismo sobre la esclavitud" (1982:181). Por
supuesto que la enorme diferencia entre ambos personajes históricos
se basa en los métodos empleados para el mismo fin, pues mientras
que Cortés optó por el exterminio, de las Casas propuso una colonia
cristiana donde los indios serían sometidos pacíficamente a través de
la doctrina y el trabajo comunitario que, de hecho, él mismo llevó a
cabo en Cumaná, Venezuela. Casi sobra decir que su proyecto fracasó
El legado de Enrique Buenaventura
estrepitosamente sin que hayan quedado claras, desde una perspectiva
histórica, el por qué tanto los labriegos traídos de España, para tal
propósito, como los indígenas se sublevaron,
Aquí es preciso traer a colación algunos datos sobre la vida del
clérigo dominico para esclarecer la trama de la obra. De las Casas
nació en Sevilla y llegó a América acompañando a Cristóbal Colón
(1451-1506) en 1502 durante uno de sus viajes, siendo el primer
cura ordenado en el Nuevo Mundo. En 1513 tomó parte en la
conquista de Cuba iniciada por Diego de Velásquez (1599-1660).
Una vez allí, renunció a todos sus bienes materiales, incluyendo sus
propios esclavos, y se dedicó a defender a los indígenas. Hizo varios
viajes a España en donde en 1542 colaboró con éxito para que se
emitieran nuevas leyes de protección de los indígenas. Al final de sus
días regresó a España, en donde escribió entre otros tratados, su
voluminosa Brevísima relación de la destrucción de las Indias y
la
Historia de las Indias (completada en 1561 y publicada en 1875).
En la obra de Buenaventura se contrasta la saga del dominico
en América a la luz del previsible fatídico destino de la población
indígena. No hay duda
que de las Casas se encuentra en el intersticio
de eventos históricos que cambiaron el mundo, sobre todo la apertura
del tráfico comercial transoceánico, que eventualmente desplazaría el
poder económico de la región mediterránea a Norteamérica. En este
sentido, era el momento en el que el capitalismo, con la ayuda del
proselitismo católico, se extendería al nuevo mundo con resultados
catastróficos para su población nativa. La aproximación de
Buenaventura al conflicto dramático se concentra en los esfuerzos
frustrados de la población aborigen de luchar contra los intrusos, a
través de otro personaje de la vida real, el líder indígena Enriquillo.
Este joven cacique taino se rebeló, en efecto, contra el domino español,
en 1522, en la isla de La Española; formó un pequeño ejército, y
peleó con valentía contra los españoles. El gobernador le pidió a Las
Casas que interviniera, libertad histórica que toma Buenaventura
para conectar a estos dos personajes, porque en realidad aunque
aparentemente si fue su mentor no fue el fraile dominico sino un
135
Beatriz J. Rizk
que su
Padre Remigio, quien estuvo a cargo de su educación, el que sirvió de
intermediario de las autoridades reales. El caso es que el padre logró
convencer al líder indígena que se rindiera bajo la promesa de
vida sería perdonada. Una vez hecho prisionero, Enriquillo se dejó
morir de hambre, en la obra, cuando se enteró
que, en efecto, pese a
las promesas del fraile, sería pasado por las armas." La importancia
para la pieza, y para el momento en que se escribía la misma, es que
ambos, tanto Erniquillo como Las Casas se proyectaban cual peones
en un juego de poderes que, como bien señala Gonzalo Arcila, marcaba
el final de un orden feudal y el advenimiento de un nuevo mundo
pragmático, ordenado de manera utilitaria al servicio de las fuerzas
hegemónicas, que no podía ser parado o revertido (1983:79),
estableciéndose un paralelismo con el presente en cuanto el autor se
sentía en medio de potencias "imperialistas" de las que ni los líderes
populares ni los intercesores bien intencionados tampoco podrían
sustraerse. Por años Buenaventura no se sintió realmente satisfecho
con ninguna de las dos obras anteriores (La tragedia y el Réquiem).
Según el autor, las obras “pertenecían a una época en la quen no
manejaba suficientemente bien una serie de elementos técnicos y ni
me había sometido-como haría más tarde—a la crítica de mi propio
trabajo con los actores" (Entrevista con José Monleón, Primer Acto
14 (1973): 31).
Su regreso a las mismas será en grande; en 1980 abordará
indirectamente la saga de Henri Christophe en la Historia de una
bala de plata, una de las obras señeras de su producción (Premio
Casa de las Américas 1980) y directamente al Padre de las Casas, con
otra versión del Réquiem, en 1992, que discutiremos más adelante,
para concentrarnos ahora en la primera.
17 En realidad, la figura histórica de Enriquillo se confunde con la del
cacique
Guarocuya quien sí fue ahorcado por los españoles en tanto que el primero
se
cree que sobrevivió a la revuelta y murió poco después gozando del
respeto
tanto de sus semejantes como de las autoridades. Ver Estella (1986).
El legado de Enrique Buenaventura
Para finales de la década del setenta, el grupo ya había trabajado
varias obras siguiendo el método de creación colectiva; no obstante
tanto Buenaventura como otros directores de teatro, tales como
Santiago García, el también legendario director del grupo de teatro
La Candelaria de Bogotá, estaban a la búsqueda de teorías que
pudieran enriquecer las artes escénicas. Sin dejar a un lado el
materialismo dialéctico, del que partía la mayoría de los análisis
sociales
e históricos de las obras, Buenaventura se pronunciaba a favor de un
nuevo marxismo sociológico, "libre de todo materialismo mecánico",
y lejos de una ortodoxia de mano férrea, además de encontrar en la
semiótica, y en las teorías de la comunicación y la lingüística, amplias
municiones para enriquecer su arte. De especial importancia, para su
práctica dramatúrgica, fue, por ejemplo, el concepto de la
intertextualidad, elaborado por Julia Kristeva. Para Buenaventura,
como para la filósofa búlgaro-francesa, cada texto incluye en sí mismo
signos de otros textos. En este sentido, el texto, teatral o de cualquier
otra envergadura, no presenta un único punto de referencia sino
más bien representa una intersección de planos a través del cual
muchos otros textos de otros tiempos, autores y culturas, se cruzan e
interfieren con el producto final. Otro principio de la semiótica
importante, establecido por Kristeva y otros teóricos, y puesto en
práctica por Buenaventura, fue la convicción de que cada texto teatral
de manera simultánea cancelaba y afirmaba otro texto (destruyendo
y construyendo), especialmente en su relación con el público, quien,
para poder descodificar el texto traía consigo su propio conocimiento
sobre el texto y sobre cualquier otro texto relacionado con el mismo.
Estos principios teóricos fueron implementados en Historia de una
bala de plata (1970), una adaptación libérrima de El emperador Jones,
de Eugene O'Neill (1888-1953). Para la preparación de la obra,
Buenaventura y el grupo se embarcaron en una extensa investigación
de textos relacionados con el tópico central: la entrada del capitalismo
a las economías caribeñas. Su obra anterior La tragedia del Rey
Christophe, así como las novelas El reino de este mundo (1949) y El
siglo de las luces (1962), de Alejo Carpentier (1904-80); el testimonio
137
Beatriz J. Rizk
La
narrativo Biografía de un cimarrón (1966) de Miguel Barnet; y
tempestad (1611) de William Shakespeare (1564-1616), fueron
algunos de los textos que se usaron como referentes literarios además
del texto de O'Neill. Una complicada trama se desarrolla alrededor
del personaje principal Cristóbal Jones, un afro-norteamericano
quien es llevado a una isla francesa del Caribe para fungir como
"libertador de los esclavos" por un inescrupuloso traficante blanco
estadounidense, Mr. Smith, con el fin de hacer fortuna una vez logre
coronarlo rey de la isla. Por otra parte, muchos de los esclavos que
habitan en la isla ya se han escapado y han formado palenques desde
donde desafían a las autoridades y otros, ya libertos, junto con algunos
criollos, están enfrascados en reyertas civiles. A este escenario
prometedor, se le unen, por una parte, los ingleses quienes quieren
sacar a los franceses del medio ayudando a un segmento entre los
esclavos en su lucha emancipatoria y, por el otro, los marines
norteamericanos, quienes en calidad de "redentores" desembarcan
en la isla al final de la obra. Jones, por su parte, tal como está
implícito
en el título de la obra, es asesinado con una bala de plata, y con su
muerte, al igual que con el ya visitado Henri Christophe, se desvanece
el sueño de un "imperio negro".
Es evidente que, al igual que en el Réquiem, aunque en una
etapa más tardía de su desarrollo, la obra marca el momento en que el
capitalismo primario impuesto por la entrada de la financiación inglesa
estaba siendo desplazado definitivamente, en importancia e influencia,
por el norteamericano, cuyo show of force, los marines, devinieron una
presencia asidua en la región. Nada más simbólico de esta transición
que
el mismo nombre del personaje, Cristóbal Jones, que evoca de
un brochazo las potencias europeas que se disputaron durante siglos
el predominio del mundo caribeño para terminar siendo desplazadas
ante el avance capitalista de Estados Unidos. Otro tema que toca la
obra, en
el que no se hizo hincapié en las dos obras anteriores, a pesar
de su contexto, es el de la identidad racial.
Fuera del esquema maniqueísta obvio, en blanco y negro, que
se impone desde el comienzo de la obra, como advierten los
El legado de Enrique Buenaventura
protagonistas,
Jones:
No quisiera tener problemas con un blanco,
Mr. Smith.
Contramaestre: Y yo no quiero ensuciarme las manos con un
negro. (1979:5)
el dramaturgo y el grupo hacen hincapié en la inmensa gradación
que existe entre estos dos polos, lo que ha sido también foco de
conflictos intestinos a lo largo y ancho de la región, como lo indican
los actores / personajes, también al inicio de la obra, y como lo
confirman las diferentes alianzas y traiciones entre unos y otros a lo
largo de la misma:
Smith: Los colores tienen, en esta pieza, singular significación
(Se maquilla). En lo alto de la pirámide social estaban
los blancos.
Galoffe: Debajo de los blancos y tratando de subir con uñas y
dientes, estaban los pardos y mulatos.
Abate: Divididos en mestizos, tercerones, cuarterones,
tentempié, tente en el aire, de acuerdo a un riguroso
porcentaje de sangre negra.
Jones: Y en la base de la pirámide los negros esclavos. (1)
A medida que se desarrolla la acción, se irán ventilando los
lugares comunes prejuiciosos contra los elementos de la raza negra.
El "pardo" Galoffe se refiere a Jones, por ejemplo, como a “un mico
cazado de su Louisiana.….. y la mona aunque se vista de seda, mona se
queda” (10). Más tarde cuando está parapetado con los fusiles y
"juega" a aniquilar a los cimarrones, exclama: "Tomen negros, raza de
Caín, condenados por la Santa Biblia”. Del otro lado de la balanza, el
negro Manga, quien declara que "odia a los pardos porque somos
negros
hasta los huesos y éramos una raza noble en África", mandando
ajusticiar al pardo Galoffe, ve al "general" Jones como a "un negro
139
Beatriz J. Rizk
verdadero, un negro auténtico, un negro importante, un negro
inmune a las balas de plomo❞ (40). A pesar de todas las diferencias de
rigor, y las reyertas entre los mismos, al final de la obra realmente no
quedan sino dos representantes del mosaico cultural y étnico con el
que empezó la obra, el sobreviviente rey Yoffre, un negro cimarrón,
de un lado, y los marines, del otro y todos sabemos, quien llevará la
batuta, por el momento, en la próxima ronda.
El desarrollo de la obra y su “solución" final por tanto apunta
en realidad a dos direcciones diferentes. En un primer plano más
particular, se hace evidente la falta de una verdadera identidad racial
y cultural en la que apoyarse y quizás la causa de la desunión y falta
de solidaridad de un pueblo como el que se representa en la escena.
Fijada siempre por una mentalidad colonialista, representada por las
oligarquías minoritarias proyectadas al resto de la población, sobre
todo en el caso colombiano, la identidad nacional ha rechazado siempre
al elemento negro e indígena a favor de los valores hispánicos,
culturales y raciales, heredados de la Corona española, por supuesto
a espaldas de su propia realidad. En este sentido, para Buenaventura
y el grupo fue crucial, durante el proceso de investigación de la obra,
“estudiar de qué manera las oligarquías criollas de Latinoamérica,
negras, blancas, mulatas, mestizas, etc., viven el problema de identidad
a niveles conscientes e inconscientes" ("Problema", "tema", 30). Por
el otro lado, en un segundo plano, no menos importante, y en
términos generales, dentro del esquema de la entrada del capitalismo
norteamericano a la región que suple el contexto de la obra, se señalaba
el momento en que se agudizaba su influencia, a través del incipiente
neoliberalismo, con todas sus medidas para la apertura económica y
el libre mercado dictadas por el Banco Mundial y el Fondo Monetario
Internacional. En este sentido, en el esquema de la obra, y
aparentemente en la misma realidad, tal parece poco importa quien
quede al final de cuentas del otro lado de la balanza en cuanto a que
se vislumbra como un proceso indetenible e irreversible. En cuanto
al "mito Jones" (el del imperio negro), tal como lo señala Guillermo
Piedrahita en el programa de la obra, es usado como "el medio de
El legado de Enrique Buenaventura
poner la independencia al servicio de los intereses" que representaba
Mr. Smith. Por eso fue hábilmente “creado" por él, utilizando todos
los medios a su alcance para lograr su cometido, abusando, en primer
lugar, de la credulidad de un pueblo hambriento de libertad y
autogestión política y luego lavándose proverbialmente las manos
(“Smith: Nadie utiliza a nadie, Jones, y todos somos utilizados por la
Divina Providencia para cumplir sus fines” (7)).
En cuanto al montaje de la obra, fue recibido con aprehensión
debido, sobre todo, a la implementación de técnicas teóricas que rompían
con el teatro anterior. En el empleo del lenguaje, por ejemplo,
Buenaventura le dio preferencia a los términos connotativos en vez del
lenguaje referencial directo que había usado en obras anteriores. El
contexto de la obra no se expresaba solamente a través del desarrollo del
conflicto, de la situación y de los sentimientos de los personajes sino
también por medio del uso del espacio, el silencio, el ritmo de la obra,
la
música y el diseño de las luces, entre otros elementos. La obra estaba
estructurada en pequeñas escenas sin que se terminaran unas para empezar
otras sino más bien en un juego continuo de yuxtaposición de las mismas
a un ritmo acelerado y mantenido a lo largo de la obra sin interrupción.
En este sentido, el ritmo era esencial para el avance de los hechos
históricos
y, sin duda, realzó el efecto de los elementos mágicos y míticos que
emplearon el autor y su grupo en el montaje de la obra. Para tal efecto,
se
crearon dos niveles en el escenario, el de la “teatralidad” y el de la
“realidad”
("Ensayo”, 9). El vistoso vestuario y la utilería, que es casi toda
portada
por los mismos personajes, llamó la atención de la crítica pues además de
romper con un cierto esteticismo austero, acostumbrado en el grupo,
realzaba las tantas capas culturales, aun anacrónicas, aunque vigentes en
un mismo sitio geopolítico. El mismo Buenaventura señala:
En cuanto al vestuario vimos que el anacronismo era mucho
más importante que la arqueología. Un traje de Napoleón al
lado de un traje de gobernador del siglo XVIII bien molieresco.
Al lado de estos “disfraces” unos gángsteres de los años 20.
("Ensayo", 9)
141
Beatriz J. Rizk
Para Giorgio Antei, el grupo al refinar "los niveles de
semiotización, kinésico, proxémico e iconográfico (considérese, por
ejemplo, el vestuario y los elementos escenográficos); superaron de
esta manera, cierta tendencia 'franciscana' del Nuevo Teatro"
(1979:15). Por otra parte, como ya dijimos antes, al prevalecer la
peripecia, añadida a la fuerte dosis mítica con la que se enriqueció la
obra, se consideró casi como un desafío a las líneas tendenciales del
Nuevo Teatro colombiano.
En 1992, y evidentemente motivado por las celebraciones
alrededor del quinto centenario del “descubrimiento”, Buenaventura
regresa al Réquiem por el padre de las Casas, en una segunda versión.
Esta vez se concentró en la agonía del padre pugnando entre su fe y
la contradictoria misión a la que se entregó completamente, haciendo
eco a la imagen más reciente del fraile que los gestores de la Teología
de la Liberación, como el padre peruano Gustavo Gutiérrez, estaban
rescatando en tanto que precursor de la misma (1988). El tono un
tanto derrotista del primer Réquiem desparece para dar paso a un
clérigo que acepta, por ejemplo, el levantamiento de armas en defensa
propia:
Las Casas: Si soy ladrón y asesino y otro me quiere robar y
asesinarme no me queda más camino que legitimar
mi robo y bendecir mis asesinatos. (1990:334)
Su posición militante ante las injusticias de sus compatriotas,
que se afianza todavía más después de que, a su pesar, tal parece se
coloca la mitra episcopal, nos trae a la mente figuras más
contemporáneas que igualmente han atraído la pluma de
dramaturgos, como es el caso del sacrificado Monseñor Oscar Arnulfo
Romero (1917-80) de El Salvador, inmortalizado por el autor
costarricense Samuel Rovinski, en El martirio del pastor (1983). Igual
que lo haría Romero, ante la responsabilidad adquirida ante sus
feligreses, Las Casas da un viraje completo en su forma de enfocar su
labor pastoral, apuntando hacia la creación de un "nuevo catecismo"
El legado de Enrique Buenaventura
poniéndose del lado de los humildes. Antes, al igual que ahora, la
reacción de la iglesia "oficial" no se hace esperar:
Doctor 2: ¿Se puede inventar otro catecismo, como ha hecho el
obispo y andar removiendo la tierra sagrada de las
escrituras para sacar sentencias e interpretarlas de modo
no autorizado por la Iglesia? (324)
En cuanto al elemento indígena, tocado tangencialmente en
esta segunda versión del Réquiem, Buenaventura lo enfocará en Crónica
(1992), obra ganadora del primer premio en la competición de
TENAZ (The National Theater of Aztlan, Estados Unidos), a raíz
también de la celebración del aniversario de la llegada de Colón al
Nuevo Mundo, presentándose con gran éxito en San Antonio, Texas,
durante el festival de teatro producido por la misma organización,
ese año. La pieza se basa en la supervivencia de dos españoles, Jerónimo
de Aguilar: (1498-1531) y Gonzalo Guerrero (?- 1532?), cuyo barco
se hundió cerca de Yucatán, al comenzar la Conquista, y como
consecuencia vivieron por más de una década en medio de tribus
indígenas de la región. El relato histórico se deriva de la Historia
verdadera de la Conquista de la Nueva España (1632), escrita por
Bernal Díaz del Castillo (1496-1584), que da cuenta de la suerte
que corrieron los dos náufragos cuando en 1520 apareció en el
escenario Hernán Cortés. Mientras que de Aguilar rápidamente
devino una de las "lenguas" de las que se sirvió Cortés para la conquista
de México, Guerrero, casado con la hija de un cacique y asimilado a
las costumbres indígenas, peleó con valentía contra las tropas españolas
hasta que cayó en una emboscada y fue asesinado. A falta de
testimonios indígenas en las múltiples crónicas que se escribieron
durante la Conquista, Guerrero es el elemento más cercano a una
visión que del "otro" se puede tener en todas estas epopeyas, lo que
aprovecha Buenaventura.
Por otra parte, el maestro regresará, en la década final de su
producción dramática, a visitar la revolución haitiana en La isla de
143
Beatriz J. Rizk
todos los santos (2002) pero esta vez serán los personajes históricos
Toussant L'Overture (1743-1803) y Napoleón Bonaparte (1769 -
1821), quienes tendrán un rol fundamental en el episodio que
terminó con la colonización francesa en la isla en 1804. De la última
época de su producción es también una serie de obras en las que
explorará diferentes personajes asociados con historias locales cuyas
peripecias se desarrollan en el mar Caribe. Uno de ellos es la mujer
pirata Mary Read (c.1690-1721) quien le inspiró dos versiones
levemente diferentes de la misma obra en El lunar en la frente y El
dragón de los mares, aunadas bajo el título de El nudo corredizo (1994).
Las obras siguen de cerca la vida de Read que presenta bastantes
peculiaridades; desde la edad de los seis años su madre la vistió de
niño para que reemplazara a su hermano mayor delante de su abuela,
quien les pasaba una modesta pensión. Cuando tuvo dieciséis años
de edad, la abuela murió y con su madre pensaron que la vida le sería
más ventajosa si continuaba como hombre. Su vida fue llena de
aventuras azarosas; cruzó los mares como bucanero en compañía de
ilustres piratas tales como Jack Rackham (1682-1720) Tuvo dos
matrimonios fallidos, alternando su vida como "hombre" con la de
"mujer" convencional, y finalmente fue hecha prisionera por los
ingleses quienes la condenaron a muerte. Las obras son parábolas en
las
que el autor deconstruye el género a través de la apariencia—el
disfraz para enfatizar la construcción social del rol de los géneros en
la sociedad. La diferencia entre estas obras y la mayoría de las suyas
anteriores, como veremos, es que el protagonista es una mujer. El
cambio es importante pues el maestro estaba consciente de la
insuficiencia de papeles protagónicos femeninos en su trabajo, a
pesar de haberse asomado al mundo de las diferencias genéricas, en
su ensayística desde muy temprano,18 y de haber escrito, por ejemplo,
18 En 1978, escribe, por ejemplo, “En la representación de la sociedad,
en la
realidad simbólica, la mujer logró sus derechos e impuso su presencia
antes
mucho antes de que esos derechos existieran jurídicamente en 'este'
mundo”
("La mujer como actriz". Archivo del TEC: 3).
El legado de Enrique Buenaventura
El convertible rojo (1970), estrenada bajo la dirección de Jacqueline
Vidal, sobre la vida alienante de unas prostitutas de un barrio de los
bajos fondos londinenses y el abuso al que se las somete de manera
sistemática. La pieza, de paso, tuvo una pésima acogida en un medio
que atravesaba una de las etapas de mayor polarización ideológica
("las prostitutas compañero no son proletariado" clamaban sus
detractores), sin que la crítica en general se diera cuenta de la
importancia del tema en el mismo año en que prácticamente alzaba
vuelo el movimiento de liberación femenina en el mundo occidental.
19
El caso es que en 1982 cuando tuvimos la oportunidad de
entrevistarlo para el Canal 31 de la televisión local, en la ciudad de
Nueva York, y tocamos el tema, su respuesta fue enfática:
Pero, bueno, algunas veces dicen que no hay suficientes papeles
femeninos en las obras. Y esto es un problema bastante
complicado de todas maneras porque no depende de la buena
voluntad de nadie, porque en la actualidad es el grupo el que
hace las obras. Pero no es problema de voluntad, es un problema
sociológico, un problema más complicado. Digamos que es un
problema de toda la sociedad, no es un problema del teatro.
(14 de agosto de 1982)
No hay duda que dado el avance de nuestras sociedades, en
cuanto al respeto de los derechos de la mujer, el maestro, durante la
última etapa de su producción, dio paso en sus obras al protagonismo
femenino y a su creciente participación en la sociedad.
145
19 E. Buenaventura, Intervención durante los debates en el I Encuentro
Continental de Teatristas, Nueva York, agosto de 1982.
'Esta es la clave de lo 'racional', de lo estructural en el trabajo
artístico.
El delirio descontextualiza o, mejor, es una descontextualización.
El contexto es la base de la comunicación, es a través de compartir el
contexto como 'entendemos' (compartimos) el texto, de otro modo,
es decir sin contexto, sólo hay idiolecto".
(Enrique Buenaventura, Diario de trabajo, 34)
4. El caudillismo: radiografías de los
usuarios del poder absoluto
Hacia mediados de los años sesenta, el grupo experimentó una
grave crisis interna que se resolvió, en principio, cuando varios de los
miembros se separaron del mismo. La causa de la misma era el derrotero
que seguiría el colectivo en cuanto al repertorio que se proponía
crear, agudizado a raíz del estreno de Panorama desde el puente, de
Arthur Miller. Buenaventura y los miembros que se quedaron
apostaban a una representación más ajustada a la realidad y menos
sensacionalista, en cuanto al alcance novedoso de sus montajes, con
vista a una ampliación de la taquilla. El mismo maestro comentaría
después sobre esta ruptura que si no fue la primera por lo menos si
parece la más definitoria del camino que emprenderían a partir de
entonces:
147
La división del TEC no tuvo otro origen que la contradicción
entre un grupo que se decidió por un teatro combativo, ligado
a la problemática colombiana y latinoamericana, haciendo un
desafío al sistema a riesgo de perder la ayuda oficial, y otro
grupo que creo posible seguir comiendo con el diablo y
haciendo arte al mismo tiempo. (“Teatro y cultura”, 39)
Beatriz J. Rizk
A partir de esta decisión comienza una etapa en la que se
enfrentarán a los problemas más acuciosos de su sociedad llevando a
las tablas una serie de eventos y personajes que
han marcado pautas
en el desarrollo político y social en la región. En primera instancia, el
tema que parece tener prioridad es el del caudillo, llámese tirano,
dictador, o simplemente presidente, este usurpador del poder aparece
una y otra vez desde el inicio de su dramaturgia. En realidad, enfocado
en La tragedia del rey Christophe y, explorado en Edipo rey y Ubú rey,
no será sino hasta La trampa (1967), que Buenaventura pondrá en
escena a uno de estos especimenes particulares que ha dado la América
Latina, en la saga del dictador Jorge Ubico (1878-1946), de
Guatemala, quien se mantuvo en el poder de su país, desde 1931
hasta 1944. Por otra parte, es evidente que una de las motivaciones
del maestro y su grupo, al encarar el tema, fue destacar el carácter
paradigmático que
ofrecía el modelo en un momento en que buena
parte del continente estaba siendo asediado por dictaduras militares.
De hecho, a partir de 1964, varios gobiernos elegidos
democráticamente (Argentina, Perú, Guatemala, Ecuador, República
Dominicana, Honduras, Brasil y Uruguay) caerían en manos de
"reformistas" uniformados. Sin dejar a un lado el contexto general de
la entrada del capital estadounidense a la región, reemplazando en
gran parte los intereses inversionistas de los ingleses, utilizado en
otras obras, el que, de paso, sabemos hoy que se afianzó precisamente
de la mano de los representantes castrenses, Buenaventura se enfoca
en esta ocasión hacia dos vertientes paralelas, dos hilos de acción
simultáneos que se dirigen hacia el mismo fin, desenmascarar la(s)
manera(s) de alcanzar el poder absoluto. La primera se concentra en
el mismo Ubico, un personaje farsesco que retoma rasgos propios del
reciente Ubú rey. De hecho, para el crítico José Pratt, citado en el
Programa de la obra, por una parte, la pieza "evoca con la naturalidad
acentuación de la farsa, a las dictaduras centroamericanas, por otra
cree un magnifico personaje, que es el dictador Ubico, con ribetes de
déspota ilustrado, de estadista auténtico, de hombre áspero e
infortunado y de creyente, no sin razón, en su propia superioridad”.
El legado de Enrique Buenaventura
Por lo demás, a través de la trayectoria del dictador se ventilan temas
que
también recurren con frecuencia en la dramaturgia del maestro
y su grupo como son, desde una perspectiva histórica, la futilidad de
las guerras de independencia que no "liberaron" a nadie, sino
meramente propiciaron un cambio de personal en la directiva del
país; las patrañas, mal o bien intencionadas, de las subsiguientes
"revoluciones liberales" y, lo que parece más importante, después de
casi dos siglos de vida "republicana", la creciente desconfianza de la
gente, que ya no se traga los mismos cuentos de antes.
La otra vertiente gira alrededor de la introducción en la región
de las tácticas contrainsurgentes (el entrenamiento del personal
militar y la donación de armamentos) que la escalada del capital
norteamericano trajo consigo para proteger los intereses comerciales
de país del norte, muy de acuerdo con el trasfondo de la vigente
dividía el mundo entre dos polos opuestos: el
guerra fría que
capitalismo y el comunismo. Una perspectiva que, por lo demás,
fue bien recibida por las clases hegemónicas en el poder. En este
sentido, Ubico representa, en la obra, esa doble instancia que ha
caracterizado a muchos de los que han monopolizado el poder en
América Latina, en tanto que líderes militares al frente del poder
ejecutivo y como socios de negocios de los "yanquis" con marcado
interés en el desarrollo de una economía orientada por y a favor de
la de Estados Unidos. Otros dos personajes, secundarios aunque
no menos importantes para el complejo proceso que está teniendo
lugar en la obra, completan el cuadro: un oficial prusiano Wolfang
August Von Grass, traído por Ubico para entrenar a las fuerzas
armadas en estrategias contrainsurgentes, y el Sargento Dinamita,
quien de soldado raso al comenzar la obra se convierte en una
verdadera máquina de matar. Este último personaje también se
nutre del protagonista Galy Gay, de la obra de Brecht, Un hombre
es un hombre (1926), en la que un cargador se transforma en escena
en un soldado asesino.
La formación del soldado, al servicio del sistema, con el lema
específico de que todos los ciudadanos pueden ser sospechosos de
149
Beatriz J. Rizk
terroristas y bajo la consigna de enfrentarse a su propia gente,
generando subversivos en donde no los hay, es sobre lo que trata la
obra siguiendo esta segunda línea de acción. Teniendo en cuenta el
desarrollo de la sociedad en Colombia en lo que resta del siglo y el
papel cada vez más intenso de “árbitro" de los conflictos sociales
históricos que el ejército ha asumido, no hay duda que Buenaventura
estaba, por así decirlo, hurgando en la herida.
General [prusiano]: Tengo que enseñar a estos imbéciles a
luchar contra su propio pueblo, porque
ni contra su propio pueblo son capaces
de defenderse por su cuenta, son deberes
que nos impone la civilización. Es el
precio que por dominar el mundo debe
pagar la raza superior, el hombre blanco.
El sargento Dinamita aprende la lección; de hecho, parece
superar al maestro con creces:
¡Patrulla! ¿Qué les pasa? ¡Apenas vamos a entrar a orden abierto!
¡Ánimo, ánimo, muchachos! Ahí hay una colina. ¡Tenderse!
¡Esos que están en la colina y parecen campesinos son enemigos!
¡Avanzar hacia ellos aprovechando terreno! ¡Con cuidado que
son astutos como el diablo! ¡No se dejen engañar por sus
apariencias de pacíficos trabajadores de la tierra! ¡Soldado
número tres, arrastrarse, estúpido! (21)
Ante esta polarización de la sociedad, y desde la perspectiva de
sus estamentos policiales, el permanecer neutral ya no es posible pues
pasaría por ser una "traición", como el mismo Dinamita advierte a sus
subalternos:
El legado de Enrique Buenaventura
las
Yo solo les digo una cosa, una sola cosa: si uno es audaz, se
compromete, si uno es prudente se compromete. Si uno es leal
también se ve comprometido, lo mismo que si fuera traidor.
En este tiempo no se puede evitar el compromiso. (54)
Por otra parte, la obra es una pieza sobre las conspiraciones en
que todo el mundo está involucrado, planeando como derrotar
o hundir a los demás; de ahí el título de la misma. De manera
previsible, al final, Dinamita muere en las manos de su propia
tropa, a quien había entrenado a no tener misericordia con nadie;
cuando le llegó la hora, con el cambio en la dirigencia estatal,
sucumbe ante el paredón. En cuanto a Ubico, es depuesto mediante
un golpe de estado orquestado por ambos, militares y civiles, unidos
bajo la amenaza común de una inminente invasión extranjera como,
de hecho, sucedió.
La trampa, estrenada en Cali bajo la dirección de Santiago
García, tuvo consecuencias inmediatas. El país vivía una época de
"pacificación" impuesta por los gobiernos del Frente Nacional, un
pacto mediante el cual los liberales y conservadores se turnarían
religiosamente el poder por el lapso de veinte años, a partir de 1958,
cuando culminó “oficialmente” la época conocida como de la
Violencia (1948-57), durante el que se usó regularmente al ejército
para erradicar cualquier asomo de insurrección en todo el país. De
hecho, en 1964, sin ir muy lejos tuvo lugar la llamada “Operación
Marquetalia" en la que las fuerzas armadas masacraron una población
entera de campesinos alzados, remanentes de las guerrillas liberales
durante la susodicha época de la Violencia, de cuyos sobrevivientes
surgirá el liderazgo del futuro movimiento guerrillero, conocido como
las FARC (Fuerzas Armadas de Colombia). Por otra parte, se sabía
que la U.S. Agency for International Development estableció, en
julio de 1962, la Academia Inter-Americana de Policía en Fort Davies,
Zona del Canal de Panamá, en donde pasaron a entrenarse miembros
de las fuerzas policíacas de una buena parte de la América Latina
(Lieuwen 1964: 126), además de ya estar otro variado personal de
151
Beatriz J. Rizk
las fuerzas armadas de la región recibiendo entrenamiento en Fort
Bragg, Carolina del Norte, y otras nombradas escuelas militares en el
país del norte (Szulc 1963). En cuanto a Colombia, Daniel Premo
estima que entre 1964 y 1966, el personal militar ascendió de 23,000
a 53,000 individuos con el correspondiente avance tecnológico y de
comunicación (1982:3). No era difícil, entonces, entender por qué
los uniformados se sintieron aludidos por los sucesos en escena. Fuera
de una primera prohibición de parte del Secretario de Educación del
Departamento del Valle de presentar la obra, que fue revocada ante
el rechazo abrumador del público (Arcila 96), Buenaventura y otros
miembros del grupo fueron expulsados de la Escuela Departamental
de Teatro, en donde fungían como profesores. De esta manera, el
grupo se volvió independiente y eventualmente cambió el nombre
por el de Teatro Experimental de Cali, conservando las mismas siglas
del TEC.
Dado este paso, el grupo no zanjará en la adopción de una
temática que por fuerza los hiciera reflexionar sobre eventos
contemporáneos. De manera consecuente, Buenaventura vuelve
a insistir en poner sobre la escena la dialéctica que conlleva el
poder totalitario. Una de las maneras de denunciar estas
contradicciones es la de hacer, por ejemplo, que los personajes
intercambien los roles de los dos polos extremos de la escala social,
representados casi siempre por los opresores y los oprimidos. De
esta manera y con el claro propósito de ilustrar las manipulaciones
de aquellos que gozan del poder supremo, en su próxima obra, El
presidente (1967), que se lee casi como un epílogo de La trampa,
el autor expone la ascensión al poder, desde dentro de las
instituciones, poniendo en evidencia los recursos empleados para
embaucar y manipular al pueblo en su camino al sometimiento
total. Así que usando el formato del teatro dentro del teatro, la
pieza, en un acto, se centra alrededor de unos prisioneros quienes
están montando una obra de teatro en la que el presidente, su
abogado y el primer ministro son los personajes principales. El
diálogo resultante se concentra en la manera en cómo van a evadir
El legado de Enrique Buenaventura
la "culpa", al sentirse al borde de la caída, hasta que ésta se
invisibilice y desaparezca con el “nuevo orden” que los llevará
(qué remedio), de nuevo al poder.
Primer Ministro: Yo no puedo probar que la culpa no es mía.
Presidente:
Abogado:
Yo también.
Eso es claro. Tenemos todas las culpas y todas
las disculpas, todos los delitos y todas las
inocencias. Pero ahora queridos amigos
necesitamos que la culpa invisible, esa culpa
que merodea como un fantasma, se haga visible,
se concrete, se plasme, se personalice.
Primer Ministro: En mí.
Abogado:
Primer Ministro:
Abogado:
En alguien muy importante, en alguien que
atraiga todas las miradas, toda la atención.
Entonces en él (Señala al Presidente)
Pero... sin socavar los cimientos de las
instituciones.
153
Primer Ministro:
Entonces en mí.
Abogado:
Sí.
Primer Ministro: Y yo debo aceptarlo.
Abogado:
Sí.
Primer Ministro: Y luego salgo libre y echo la culpa sobre
Abogado:
Presidente:
Abogado:
Primer Ministro:
Abogado:
Primer Ministro:
Presidente:
él...
que será Presidente.
Exacto.
Y yo después la echo sobre él.
Muy legal.
Después la culpa vuelve a ser invisible.
Veo que conocen el código.
Nosotros también somos abogados.
Habría que inventar otros procedimientos.
Eso es muy viejo. La gente comienza a
desconfiar. (54-55)
Beatriz J. Rizk
No obstante, su obra que más se parece a un retrato en familia
de los caciques de turno latinoamericanos es Opera Bufa (1982),
basada en la dinastía de los Somozas que gobernó a Nicaragua,
básicamente desde 1933 hasta 1979. Sin duda, el detonador de la
misma fue la mencionada gira que efectuó el maestro y su grupo por
el país centroamericano, en 1980, tan solo un año después de
que la
revolución sandinista diera al traste con la dictadura de los Somozas.
La idea, sin embargo, al regresar al tema del dictador, en esta
instancia,
fue la de explorar su origen tanto como su continuación para
desenhebrar las coordinadas que lo han hecho proliferarse en todo el
continente. Como en otras piezas anteriores, el grupo acometió el
examinar de cerca obras que estuvieran conectadas con el tema, como
la misma versión de Buenaventura del Tirano Banderas, de Ramón
del Valle Inclán (1866-1936), así como su traducción de Macbeth;
las novelas El recurso del método (1974), de Alejo Carpentier; Yo, el
supremo (1974), de Augusto Roa Bastos (1917-2005) (el uso de los
pasquines a través de toda la obra nos recuerda su amplia difusión en
la novela) y El otoño del patriarca (1975), de García Márquez, entre
otras; y la poesía de Rubén Darío (1867-1916), Pablo Neruda (1904-
1973), Ernesto Cardenal y hasta el mismo Brecht. De hecho, el
lenguaje poético prevaleció tanto en la obra que a veces, según lo
notaron algunos críticos, daba la impresión de ser una lectura
dramatizada de textos poéticos (Marzán 1982:89). El trabajo de
mesa como el de las improvisaciones resultó en un largo proceso de
trabajo que
el maestro resume de esta manera:
[...] aquello se convirtió en un maremagnum. Los poemas
entraban, se hacían diez improvisaciones. El poema salía.
Después de otras improvisaciones volvía a entrar y era un
trabajo muy difícil porque los textos narrativos y, sobre todo
los textos poéticos tenían una autonomía impresionante y había
que replegar esos movimientos (Coloquio en Syracuse
University, New York, 24 abril de 1987).
El legado de Enrique Buenaventura
Fue obvio que en la obra se buscó un modelo arquetípico de
dictador que, de cierta forma emblemática, recogiera todas las
características propias de su especie, siendo una de ellas su afán de
perpetuarse en el poder, aun después de su propia muerte, a través
de sus sucesores / herederos, como es el caso aquí. La posición del
maestro y su grupo no estaba muy lejos de la de algunos investigadores
que se han asomado al fenómeno en América Latina, como Ángel
Rama, para quien los dueños absolutos del poder parecen
autogestionarse construyéndose "mediante un tiempo que parece
avanzar y aun genera la ilusión de la peripecia sucesiva para
desembocar repentinamente en los mismos puntos de que partió"
(55). Esta es la impresión que recibimos de la "presentación” en
escena del "príncipe heredero" de la dinastía:
Magistrado: ¡Este es mi hijo bien amado, mi primogénito!
Acaba de llegar de la Academia Militar de West
Point y lo he nombrado Comandante de la
Guardia Nacional. Estrenará su título con un
fusilamiento histórico... todos contra la tapia.
(Manuscrito sin publicar 1986:52)
Siendo entonces la idea central de la pieza el legado en la región
de la dinastía centroamericana, la función de cada personaje estaba
definida de acuerdo al rol que jugaba cerca al dictador, ora asistiéndolo
ora oponiéndose al mismo. En realidad, todos los personajes estaban
presentados en posiciones binarias, lo que quiere decir que cada uno
tenía su contrapartida, u opositor, sobre la escena, incluyendo a la
Muerte. En tanto que carácter simbólico, ésta, por ejemplo, estaba
dividida en dos entidades: la Muerte Operática, reservada a la
burguesía, y la Muerte Criolla, para el pueblo común. Entre los
"asesores" del Supremo, figuran el Ministro 1 y el Ministro 2, quienes
de cómplices pasaban a conspiradores, según su propia conveniencia,
aligerando, de paso, la carga tendenciosa de la obra al representar, en
cuanto a su actuación, al típico dúo propio del vaudeville. Hasta el
155
Beatriz J. Rizk
dictador tenía su contrapartida, no menos influyente en el medio, en
el embajador estadounidense. Siempre se presentaban juntos pues
además de tener los mismos intereses funcionaban como "sujetos❞ de
la acción. Los representantes de la Iglesia Católica tampoco podían
faltar, pero esta vez el obispo representaba la parte tradicional de la
iglesia que siempre ha estado aliada a las hegemonías en el poder, en
tanto que el cura del pueblo, siguiendo el modelo del mencionado
sacerdote Camilo Torres, en Colombia,20 o de Ernesto Cardenal, o
tantos otros curas sandinistas que abrazaron los preceptos de la Teología
de la Liberación en el país en defensa de la gran mayoría empobrecida.
En cuanto a los guerrilleros que aparecen en la obra, César Zapata y
Joaquín Artola, representaban movimientos de liberación nacional
todavía activos en ese momento. El primero unía el nombre del líder
Augusto César Sandino (1895-1934) quien luchara exitosamente
contra la continua intervención norteamericana y muriera asesinado
la supuesta orden de Anastasio Somoza García (1986-1956), el
primero de la dinastía, y Emiliano Zapata, el líder agrario de la
revolución mexicana de 1910. El segundo, Artola, representaba al
Movimiento de Liberación Sandinista que finalmente terminó con
la dinastía en 1979.
por
Buenaventura regresaría al tema de la dictadura, pero no
basándose en un solo personaje, sino en toda una institución, el
Estado represivo, en obras como La gran farsa de las equivocaciones
(1984), que se deriva de la obra mencionada antes, El presidente, en
la que la vida burocrática cotidiana pasa al centro de la escena con el
énfasis puesto en la alarmante institucionalización del terrorismo
estatal. En Escuela para viajeros (1988), más conocida por el título de
su segunda versión, La estación (1989), basada en el cuento “El
guardagujas" del mexicano Juan José Arreola (1918-2001), el autor
20 En su intervención en Syracuse University citada antes, el maestro, de
hecho, mencionó el parecido del personaje con Camilo Torres.
El legado de Enrique Buenaventura
emplea la metáfora principal-una arbitraria compañía de transporte
que usa el tren para "remover" y "desparecer" pasajeros, u obliga a sus
clientes a efectuar misiones imposibles como la de desarmar al mismo
para cargarlo sobre sus espaldas al otro lado del río por falta de
puente,
o vende boletos para lugares en donde los rieles ni siquiera existen—
para denunciar un estado corporatista, que puede operar con total
impunidad a expensas del supuesto "patriotismo" de sus clientes que
no son capaces de mover un dedo en su contra, como los mismos
personajes lo expresan:
La Srta L:
La Sra. L:
No me he puesto jamás unos zapatos como estos.
¡Llegó la hora de ponerse cualquier cosa! ¡De
llegar a cualquier parte! ¡De ponerse una mordaza
en la jeta, en una palabra, llegó la hora del
patriotismo! (15).
Su irreverente sentido del humor se evidencia con el uso del
irónico diálogo y de las situaciones cómicas que sugieren el guarda
agujas y su asistente, que nos recuerdan, de nuevo, a actos de parejas
del repertorio del vaudeville universal. Estos, por ejemplo,
interrumpen la acción con frecuencia para adelantar las agujas del
reloj ante los ojos atónitos de los pasajeros que están esperando el tren
del horario anterior a lo que el público responde con hilaridad, por lo
menos en la representación que presenciamos, en el marco del Festival
Iberoamericano de Teatro de Bogotá, en 1989.
157
"El arte mezcla, como todo, sentido y conocimiento,
pero como tiene siempre más sentido que conocimiento,
una obra de arte, perdiendo su carga de conocimiento,
conserva su mayor carga de sentido y, en otras circunstancias
y en otro tiempo se carga de nuevos sentidos, de nuevas lecturas".
(Enrique Buenaventura, Diario de trabajo, 44)
5. Hacia una teoría de la traducción:
adaptaciones, versiones y variaciones
de un tema, otra manera de ejercer
el oficio de autor 21
159
A través de algunas de las adaptaciones, versiones y variaciones de
un tema, en la obra de Buenaventura, intentaremos hacer una
aproximación crítica a las diferentes teorías sobre la traducción, por
parecernos esta faceta de su dramaturgia de sumo interés para el
desarrollo
de la misma. En este sentido, su dramaturgia presenta un caso
paradigmático difícil de soslayar de la creciente proliferación del uso
de
la traducción, versión, adaptación, etc., sobre todo bajo el reinante
posmodernismo que ha hecho de la "copia" y sus derivaciones un arte en
sí mismo.
21 Este aparte se deriva del ensayo que con el mismo título se publicó en
Reflexiones sobre teatro latinoamericano del siglo XX. Serie Crítica de
Teatro
Latinoamericano (Buenos Aires: Editorial Galerna, 1989). 41-51.
Beatriz J. Rizk
Para empezar, partimos de la posición conservadora del autor y
crítico Eric Bentley quien opina que “la perfecta traducción de una
obra de arte no puede ser hecha por manos humanas puesto que un
idioma no ofrece exactamente el equivalente estético de otro” (cit.
por Lord 1986:71). De ahí quizás las susodichas nociones de
adaptación, versión, variación, entre otras, de uso corriente hoy en
día. No obstante, muchos autores se inician con traducciones más o
menos fieles a los originales en las que, siguiendo con Bentley, el
traductor tiene que estar colocado en la misma posición del escritor
original y "llegar a conocer el 'efecto deseado' por éste para rendirlo
en palabras" (71). En este caso, el traductor es igualmente el emisor
del enunciado. Las primeras traducciones hechas por Buenaventura
reflejan esta posición. Su traducción de Macbeth de Shakespeare, es
el clásico ejemplo de una “versión interlinear" ajustada al original.
Llevada a la escena en 1967, la dirige él mismo con el conjunto
de la Casa de la Cultura en Bogotá (antiguo Teatro de la Candelaria).
La elección de la obra, dos años después de La trampa, es obvia.
Macbeth es otra versión del mismo tema del tirano, que para
perpetuarse en el poder y perpetuar su descendencia, llega a los más
grandes excesos. Es por otra parte, dentro de su producción dramática,
un eslabón más en la secuencia de una cadena de versiones y obras
originales que apuntarían todas al mismo fin: la señalización de la
inestabilidad del poder tradicional basado en la esclavitud, en la
explotación.
La versión de Buenaventura presenta cortes, reduciendo la obra
y aligerando el texto un tanto de alusiones extra-dramáticas, por
ejemplo, al suprimir soliloquios cuyo único fin es el goce estético
literario - "textos de realidades solo lingüísticas", como diría Raúl
Castagnino (1974). El único cambio remarcable, en donde asoma el
dardo satírico de nuestro autor, lo encontramos en la escena décima
del primer acto (escena III del Acto II en el original) en boca del
portero del palacio de Macbeth, la madrugada después del asesinato
del
rey. Al tocar a la puerta, el portero, en un monólogo algo extenso,
dice para sí: “[...] Pan. Pan. Pan. ¿Quién es? Algunos de esos políticos
El legado de Enrique Buenaventura
que son iguales por el derecho que por el revés. Entra, entra, pues.
Aquí podrás empollar tus ambiciones....". en el texto original
Shakespeare se refiere a un “English tailor who steals out of a French
hose" (1959: 91).
La próxima versión que estudiamos aquí, es la de Tirano
Banderas, de Ramón del Valle-Inclán, con fecha de 1968, presentada
por el Teatro Estudio de la Universidad Nacional, en septiembre del
mismo año, como parte del I Festival Latinoamericano de teatro
Universitario de Manizales. Versión que, como bien señala Walter
Benjamín refiriéndose a las traducciones hechas de obras de períodos
anteriores, además de haber logrado “transferir el impulso” del autor,
se le brinda una “interpretación poética” (cit. por Bilderbak 1986:65).
En efecto, la obra ya se aleja de la traducción interlinear colocándose
nuestro autor como receptor del texto y re-elaborador de un nuevo
enunciado.
El paralelismo del personaje principal de Tirano con el general
Ubico de La trampa es también inevitable, ambos llevan un sin
número de años en el poder (en La trampa se habla de treinta);
ambos están en el otoño de sus vidas; ambos son de origen indígena,
rodeados de oficiales blancos que lo desprecian y a quienes, él a su
vez, desprecia; ambos, de dientes para afuera, se quejan de la difícil
tarea de gobernar y se ven acosados por la presión extranjera temiendo
posibles represalias económicas o invasionistas, y hacen hasta lo
imposible, moviendo todos los recursos a su alcance, para permanecer
en la cúpula del poder. De paso, los norteamericanos en La trampa
como los ingleses en el Tirano, de Buenaventura, están
subvencionando a los rebeldes.
Pero mientras que para Valle-Inclán lo más importante era hacer
un cuadro desgarrador, esperpéntico, de un pequeño tirano en el
poder, con todas las implicaciones que el esfuerzo por su permanencia
acarrea hasta su inevitable como libertadora caída para el pueblo
sometido; para Buenaventura, es la transferencia del poder y el
continuismo de las instituciones anti-democráticas lo que le interesa,
debido, por otra parte, al carácter burgués de las “revoluciones” que
161
Beatriz J. Rizk
tumban a estos tiranos. Así pues, el énfasis no está puesto tanto en las
posibilidades liberadoras de la caída como en la índole reaccionaria
de los líderes que encabezan los movimientos que la originan. En
otras palabras, mientras que en Valle-Inclán prima la interrupción, la
ruptura, en la historia, en Buenaventura lo importante ha sido su
continuidad.
De esta manera, la revuelta que ocasiona el fin del tirano en la
novela, para Buenaventura, medio siglo más tarde y a la luz de los
eventos ocurridos en la América hispánica, es una revolución abortada
desde el principio, como bien discuten en su pieza el Ministro de
España y un súbdito español, Celestino:
Ministro:
¡Es usted una paloma inocente! Lo tumban [a
Tirano Banderas] los alzados en armas pero lo
reemplazan los políticos hábiles que son los que
tienen el respaldo extranjero. Esto es todavía y
seguirá siendo por mucho tiempo, a Dios gracias,
Colonia nuestra, estimado Celestino. (39)
En el tratamiento del tiempo, Buenaventura sigue la misma
técnica constructiva circular utilizada por Valle-Inclán; la obra termina
por donde empieza, con la materialización de la refriega que eliminará
definitivamente al tirano. Los cuadros, entre estas dos escenas,
dispuestos cronológicamente en la novela, están superpuestos en el
drama, alternándose escenas separadas en el tiempo y la distancia. Lo
que importa son los hechos, no la precisión del sitio, lugar o tiempo,
y esto concuerda con el sentido de generalidad que Buenaventura le
quiere dar a la obra alejado de cualquier contingencia particular. En
cuanto al lenguaje un tanto denso del autor español que se caracteriza
por la prolijidad de localismos, tomados sin discriminación de todo
el continente hispano-parlante, a lo que se aúna un buen número de
términos castellanos antiguos, Buenaventura opta por un estilo más
llano aunque salpicado de refranes y expresiones populares. No hay
duda que Tirano Banderas puede ocurrir en cualquier país de la
El legado de Enrique Buenaventura
América Latina a partir del período de la Independencia. Ahora, no
obstante el haber trascendido en el tiempo, yendo al más allá no
previsto por el dramaturgo español, la pieza de Buenaventura rinde
homenaje a la obra de Valle-Inclán en la que, al decir de Alberto
Castillo, quien la dirigió y, de paso, la llevó con gran éxito a las
Olimpiadas de México el mismo año, ve "con claridad lo que hay de
formidable esperpento en la novela, la plenitud satírica, los contrastes
violentos, la tragi-cómica visión caricaturesca, otorgando entidad
teatral a tres aspectos sobresalientes del texto de Valle: el tratamiento
espacio-temporal, la tragedia del indio y la situación colonial de
América Latina" (1977:66).22
El tema del opresor / oprimido permanece ciertamente en el
aire y Buenaventura, incansable explorador de significados, lo
enfrentará de nuevo en su traducción / versión de la obra Monserrat
(1948) del autor francés, nacido en Argelia, Emmanuel Roblès (1914-
1995), la que lleva por título Los inocentes, y cuyo marco histórico se
remonta al período de las guerras de Independencia contra España.
Escrita en un momento de suma tensión e inestabilidad para el
grupo, gracias al despliegue de la agresividad oficialista engendrado
por La trampa, Los inocentes fue una respuesta clara y estoica al
momento histórico. Un indicio, sin duda, del camino que proseguiría
el grupo ya dispensado física y moralmente de cualquier obligación
de tipo convencional.
Buenaventura, al igual que en Tirano Banderas, va otra vez más
allá de la "victoria invisible" que reencarna el episodio narrado en
Monserrat, develando detrás de ella una nueva derrota en ciernes, en
manos de la burguesía criolla, mucho más frustrante pues llevará siglos
163
22 De manera curiosa, ésta ha sido una de las obras más reconocidas del
repertorio de Buenaventura, fuera de su inicial publicación por el TEC,
se
publicó en Tramoya 25a (1990) y en la colección Tres dramaturgos
colombianos,
que como homenaje al maestro, junto con Santiago García y Miguel Torres,
le
brindara el Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura), en 1996,
compilada
por Fernando González Cajiao.
Beatriz J. Rizk
en reconocerse.
Ésta
parece ser la otra cara de la historia de la región,
como observara, un tanto cínicamente, el Padre Coronil, paladín con
sotana de la causa española, pero bastante lúcido en sus juicios:
Padre Coronil: Bolívar está pagado por los ingleses. La tal
revolución es un negocio. Un montón de muertos, luego cuatro
familias criollas reemplazan a los españoles y hacen unos tratados
comerciales ventajosos con Inglaterra. Eso es todo. El único
idealista eres tú... si es que de verdad lo eres. (8)
La traducción y re-escritura de Monserrat, en Los inocentes,
brinda un punto de apoyo para aquellos que como Roland Barthes
han señalado la supuesta "muerte del autor”, basándose en la
multiplicidad de los significados de un texto y su centro de
producción definitivamente en el lugar del lector, en este caso re-
elaborador del texto y no el autor original (1953, cit. por Lord
1986: 73). Afirmación de la que parte una posible teoría de la
traducción que preferirá siempre la verosimilitud, en el sentido de lo
ben trovato en oposición a la “veracidad”; lo espontáneo en oposición
a la obligatoria satisfacción de un supuesto "efecto deseado❞ por el
autor original. Al contrario de Bentley y su mencionada posición
estética en cuanto al significado, esta visión posmodernista se
aproxima más a la perspectiva de Lord, en su citado ensayo, en
cuanto implica una fértil interacción entre el texto original y el que se
está escribiendo de nuevo (73).
De este modo, tenemos que Roblès parte de un episodio histórico
cuya importancia mayor estriba en que era la vida del Libertador
Simón Bolívar (1783-1830) y con él el futuro de la independencia
de una buena parte de los futuros países de la región, lo que estaba en
juego. Esta vez nos hallamos en la Venezuela de 1813, en la época de
la “pacificación", a manos del general español Domingo de
Monteverde (1773-1832), y una banda de oficiales sin escrúpulos
quienes instauraron un verdadero régimen de terror, cometiendo
crímenes, saqueos y atropellos impunemente en el nombre del rey de
El legado de Enrique Buenaventura
España. El prócer independentista Francisco de Miranda (1750-
1816) había caído prisionero y se encontraba rumbo a su última
morada en Cádiz; Bolívar, por su parte, enfermo y prácticamente
rodeado, estaba a punto de caer en manos del ejército español.
La obra de Roblès se centra en el momento en que el comandante
Julián Izquierdo, a cargo de las tropas realistas, descubre, por medio
de la tortura a un negro que servía en la casa donde se hallaba
escondido Bolívar, en uno de sus oficiales, Monserrat, al traidor que
arriesgando su propia vida liberó de sus garras al líder criollo. Para
hacer que el español confiese el lugar en donde se encuentra Bolívar,
Izquierdo urde el macabro plan de tomar seis rehenes al azar y bajo la
amenaza de pena de muerte confrontarlos a Monserrat para que éste
decida, con su confesión o con su silencio, la suerte de los detenidos.
Como es de esperarse y como se sabe, de paso, Monserrat no confiesa
y junto con los seis inocentes muere fusilado por traidor en un cuartel
de la ciudad de Valencia en donde tienen lugar los eventos narrados
en la obra.23 Buenaventura sigue de cerca la trama de Roblès aunque
con diferencias vitales en cuanto a la naturaleza de los rehenes. Los
personajes, en manos de nuestro autor se arquetipifican, se convierten
en representantes de segmentos específicos de la sociedad colonial y
conlleva cada uno un aspecto definido y característico del medio que
engendra las luchas de la independencia. Así desfilan ante nuestros
ojos, Luján, un indio de profesión alfarero, callado y cabizbajo; Don
Salas Ina, un rico comerciante criollo, indiferente a la causa
independentista; Juan Salcedo, un actor español, que repite como si
fuera una lección aprendida la versión oficial de los hechos; una
madre criolla, escindida ente las dos causas en pugna debido al
165
23 La obra de Roblès ha tenido amplia repercusión en la región. El primer
montaje de que tenemos noticia. en Colombia lo llevó a cabo el argentino
Francisco Petrone por los años cincuenta del siglo XX; el último, en
2006, lo
hizo Román Chalbaud, en Venezuela, con éxito de público y muy buenas
reseñas críticas.
Beatriz J. Rizk
ajusticiamiento de su marido español por los patriotas y al de su
hermano mayor por los españoles; Helena, una joven mestiza quien
levanta la moral de manera valiente y audaz a Monserrat y a los
demás rehenes y Ricardo, un joven criollo acomodado, unido por
convicción a la causa criolla. Tampoco desperdicia la oportunidad
para enmarcar la situación a la que se enfrentan los personajes, dentro
de un incipiente conflicto de clases, como Izquierdo señala a
Monserrat.
Izquierdo:
Lo encontramos entre tus papeles. Cuando saliste
del cuarto hicimos una requisa. El discurso, como
discurso no está mal. ¡Pero es mentira!
Monserrat: ¿Por qué?
Izquierdo:
¡El cuento de los dedos de la mano es un cuento
para niños de teta! Un dedo de la mano, Monserrat,
no tiene intereses distintos a los de otro dedo y
en el caso de los terratenientes y de los comerciantes,
los intereses que tienen no solo son distintos sino
opuestos a los de los campesinos, artesanos o
esclavos. Si esa mano se cierra unos dedos van
a ser estrangulados por otros y cuando se abra
no va a esparcir semillas sino cadáveres, confusión,
locura, caos. (11-12)
En cuanto a la traición de Monserrat, era evidente que para el
peninsular el rol que estaba desempeñando España en las colonias
no se diferenciaba en mucho al de Napoleón y sus tropas, quienes en
ese momento, tenían invadida su patria. Después de haber perdido
a toda su familia en manos de los franceses, Monserrat se niega a
jugar el mismo papel al otro lado del Atlántico. Por esta razón prefiere
la causa que lo acerca más a los hombres que, como él, han sido
desprovistos de los más mínimos derechos en aras de una civilización
prestada. De hecho, es su única defensa: "No se trata de ser francés o
español o americano. Hay que tratar de ser, ante todo, un hombre,
El legado de Enrique Buenaventura
un ser humano, alguien capaz de distinguir entre la mentira y la
verdad: entre la justicia y la injusticia" (46).
La insistencia de Buenaventura en destacar el colonialismo
imperante en las nuevas repúblicas americanas lo llevó a contemplar
el problema de manera global a través de la obra del autor, pintor y
director alemán Peter Weiss (1916-1982), que abarcaba otras partes
del llamado tercer mundo bajo esta misma perspectiva. Nos referimos,
específicamente, a sus obras Canto del fantoche lusitano (Gesang vom
lusitnishcen Popanz, 1967) y el Discurso sobre Vietnam (Vietnam-
Diskurs, 1966-68). Por otra parte, su Marat-Sade (1964), llevado a
la escena por Santiago García con el elenco de la Casa de la Cultura,
tuvo tremenda resonancia en el medio.
Peter Weiss, discípulo de Brecht y contemporáneo suyo, impulsó
el desarrollo del teatro-documento como una alternativa y un
"importante ataque dirigido conscientemente contra un teatro"
anquilosado, el de su propia época, que según él, había perdido de
vista a la realidad. En la década de los sesenta, Weiss expone su teoría
sobre el teatro-documento en varios artículos publicados en Dramen
1 y Dramen II (Fankfurt, 1968) y Rapport 2 (Frankfurt, 1971) y la
populariza en sus obras, sobre todo en La indagación, una recopilación
del juicio a los criminales de guerra nazi que se llevó a cabo en
Alemania
en 1964. En estos trabajos, Weiss propone un teatro en el que la
fábula fuera reemplazada por el proceso histórico, utilizando para su
graficación en la escena el material documental auténtico tomado
directamente de las fuentes originales, preferiblemente sin
mediatizarlo o filtrarlo, haciendo énfasis en denunciar a los causantes
del imperante colonialismo en el mundo entero. El mismo Weiss
señaló en una ocasión que "el no afrontar directamente estas figuras
históricas y utilizar en cambio la fábula, puede parecer incluso una
evasión" (cit. por Hormigón 228).
Después de una breve incursión en la primera obra de Weiss,
La indagación, que adapta y estrena en 1966 sin que pasara de la
noche del estreno, Buenaventura se concentra en El canto del fantoche
lusitano. La pieza de Weiss es un himno a la lucha y la resistencia del
167
Beatriz J. Rizk
pueblo angoleño bajo la opresión de los portugueses desde que el
conquistador Diego Câo (?-1486?) alcanzara la desembocadura del
Río Congo en 1482, en busca de una ruta que lo llevara a las Indias,
hasta la fecha de 1964. Buenaventura y el grupo parten de la obra
de Weiss para elaborar un nuevo texto: la Vida y muerte del fantoche
lusitano, que ve la luz en 1969 y alcanza en 1976 su quinta versión.
Sin división en escenas o actos, la Vida y muerte, como su antecesor, es
un canto escrito igualmente en verso, lo que ya de por sí le da un
tono épico a la obra.
Más cerca del sentir histórico que el de la simple denuncia,
Buenaventura, más bien a la manera del Discurso sobre Vietnam, de
Weiss, hará un recuento histórico de la saga angoleña haciendo
hincapié en fechas, nombres y datos de mayor relieve. De esta manera
y yendo en contra, un tanto, del formato del teatro documento,
reintroduce la fábula en la obra. Por otra parte, a la actitud ideológica
que se comunica y se trata de despertar en un público, aspecto
primordial en Weiss, aquí se le une la no menos importante de dar
información, datos, con el fin obvio de alcanzar un nivel en el cual la
experiencia del pueblo angoleño sea análoga a la del pueblo
colombiano.
Versión libre, o variación de un tema, ya que no se puede hablar
de adaptación, en este nuevo texto la responsabilidad del significado
recae completamente en el escritor. Es él quien escoge el material que
le sirve, dejando a un lado lo que le estorba, añadiendo y corrigiendo
según su propio criterio, y el del grupo, en este caso. Partiendo del
esquema en blanco y negro, propuesto por Weiss, Buenaventura lo
"colorea" considerablemente al ir al Pacífico colombiano a buscar en
el corazón de las comunidades afro-descendientes elementos, como
la música, para “ambientar” la obra:
Estudiamos muy cuidadosamente la historia de Angola... y
para documentarnos directamente sobre la vida africana no
fuimos al África. Fuimos a la Costa del Pacífico, en Colombia,
y recogimos los materiales tradicionales, musicales y míticos.
El legado de Enrique Buenaventura
Cuando la presentamos en Francia, unos compañeros africanos
nos preguntaron como habíamos hecho para que esa pieza
resultara tan africana y les contamos que teníamos África allí,
a dos horas de nosotros. (“El teatro un fin en sí mismo”, 75)
A pesar del éxito que tuvo la obra, uno de los temas que tocaban
en la misma, la colaboración cubana en el movimiento revolucionario
en Angola, suscitaba enorme controversia en donde se presentaban
y, de hecho, de acuerdo al maestro, se tuvieron que
hacer cuatro
versiones del final de la obra "recogiendo los planteamientos de la
gente" ("Visión histórica-estética”, 5-6). Por otra parte, el texto
mantiene una actitud contestataria que no está lejos de la posición
del grupo en este momento:
Con esta pieza el TEC se une a los revolucionarios que luchan
contra el colonialismo y el imperialismo, consecuente con su
teoría y práctica del teatro como una forma de lucha por una
cultura de la liberación acorde con su definición de cultura
como la capacidad que tiene un pueblo de ser dueño de su
propio destino. ("Vida y muerte", 3)
Por otra parte, no hay duda que influido por el devenir histórico
del momento, en que Estados Unidos estaba librando una guerra en
Indochina, a la vez que estaba manejando el Discurso de Vietnam, de
Weiss, Buenaventura escribe Seis horas en la vida de Frank Kulak
(1969), estrenada en el Teatro Colón de Bogotá. Basada en un artículo
publicado en el periódico Chicago Tribune, la obra se centra en la
vida de un veterano norteamericano de la guerra de Vietnam a quien
le otorgaron un "Corazón Púrpura" por su valor, mas a su regreso a su
tierra natal, termina poniendo una bomba en una almacén de
juguetes, matando a varias personas. Perseguido por la policía, el
veterano se pertrecha en un edificio desde donde se batió contra la
misma. Una vez lograron aprehendieron, tal parece fue a parar en un
manicomio. Buenaventura añade una segunda línea de eventos con
169
Beatriz J. Rizk
la vida de Van Toi, un sud-vietnamita quien durante la guerra trata
de minar un puente por el que va a pasar un convoy norteamericano.
A través de la familia vietnamita, el autor inserta su propia versión
del Discurso sobre Vietnam, narrado en parte por los parientes del
héroe y por dos coros: uno integrado por tres marines muertos en
acción en "La Navidad del 63” y otro por vietnamitas. De esta
manera, el maestro nos presenta de la forma más factual e inmediata
posible los datos más importantes de la historia de Vietnam, en un
esfuerzo por desmontar las patrañas informativas oficialistas y ofrecer
una visión, un tanto condensada por cierto, del conflicto desde el
punto de vista de las víctimas.
Por lo demás, al hacer un contraste entre estas dos vidas
diferentes, la del soldado norteamericano y la del rebelde vietnamita,
el autor está denunciando la futilidad de una guerra que envuelve y
destruye a los dos protagonistas en aras aparentemente de nada,
como sabemos luego que así aconteció. No hay duda, que u:Seis
horas fue una obra coyuntural, una respuesta concreta a ciertas
presiones históricas del momento que estaba viviendo el mundo y de
las cuales ni Buenaventura ni el TEC podían eludirse fácilmente. Por
otra parte, aunque esta pieza nunca se ha considerado que sea una de
las mejores de su cosecha, tuvo un lugar importante en el desarrollo
de la metodología del grupo, pues fue la que marcó la primera instancia
en que
los actores improvisaron los textos que el maestro traía a
diario, contribuyendo colectivamente al producto final. En cuanto
al montaje de la misma, Gonzalo Arcila opinaría lo siguiente:
Con las Seis horas, el TEC instaló en el escenario un espectáculo
que era una estructura abierta donde cada elemento cumplía
funciones múltiples y siempre renovables, funciones que se
ampliaban o reducían en armonía con la historia y los conflictos
de la misma. Fábula abierta que una vez alcanzado un nivel de
estructuración anunciaba su desorganización y colocaba en
primer plano los elementos del nuevo proceso de
estructuración. (121)
El legado de Enrique Buenaventura
Buenaventura seguirá trabajando en traducciones / versiones
de obras de diversos autores pero cada vez en menor grado y no ya
para el TEC directamente, como sucede con La mina, a partir de la
obra Dos hombres en la mina, de Ferenc Herzec (s.f.); Las dos caras del
patrón, versión libre de la obra en un acto Las dos caras del patroncito,
del autor chicano Luis Valdez, con quien el grupo tiene contacto en
1972 a raíz del I Festival Latinoamericano de Teatro en San Francisco,
California, y el Polvo de la inteligencia, del argelino Kateb Yacine,
compartiendo la autoría con Jacqueline Vidal, con fecha de 1982,
entre otras.
De las tres obras La dos caras del patrón presenta un tratamiento
novedoso al insertar la obra en el marco metateatral del teatro dentro
del teatro, manteniéndose el distanciamiento crítico inicial hasta el
final del acto en que los actores que representan la obra retoman sus
roles originales de intérpretes de la misma delante del público. El
tema es uno de los más repetidos en el repertorio del teatro occidental,
el del patrón y el empleado criado que tergiversan sus roles
aparentemente de manera inocente y por razones lúdicas. Como es
de esperarse, el experimento termina siempre mal para la "nueva"
víctima, el criado improvisado que siente por primera vez el rigor de
quien tiene el poder y lo ejerce indiscriminadamente para hacer valer
sus derechos al parecer "inalienables" de oprimir y explotar a los
demás, y ya no cuenta con los recursos suficientes para "desactivar" al
amo improvisado. Según el crítico Joel Schechter, ésta es una visión
propia del contexto en que tienen lugar la lucha de las clases (en el
que, desde luego, se enmarcan tanto la obra de Valdez como la
traducción de Buenaventura): 24
171
24 Dentro del teatro latinoamericano, casi contemporáneo a las obras que
mencionamos aquí, encontramos una de las versiones temáticas mejor
logradas
en El delantal blanco (1974) del chileno Sergio Vodánovic.
Beatriz J. Rizk
La recurrencia de este motivo en las obras de los satiristas
[Claxon, Trombette e Pernacchi, de Darío Fo y El señor Puntilla
y su criado Matti, de Brecht] puede ser el resultado de una
percepción que ellos comparten con Marx sobre la dependencia
del capital en el trabajo. Los cambios farsescos de identidad
dramatizan una interdependencia del trabajo y el capital,
trabajador y patrón, que aquellos que gobiernan preferirían
obscurecer o negar. (1985:177)
Usando elementos del teatro de vaudeville, del teatro callejero—
como los golpes fáciles, las salidas impetuosas y regresos a rastras
hasta complementarlas con un personaje negro, que acarrea problemas
con la repartición de los papeles y su rotación en la escena, pues
según dice uno de los actores "patrones negros no hay”—
Buenaventura nos ofrece una versión espontánea cuya frescura se
plasma en los diálogos coloquiales, adornados de referencias locales,
en los que se asoma la pluma burlona de nuestro autor:
Patrón:
Obrero:
Yo me estrujo los sesos pensando cómo ustedes
pueden tener trabajo... Si yo no existiera,
ustedes se morirían de hambre.
Ya estamos casi muertos de hambre, patrón.
¡Cierra la jeta!
Sí, patrón.
Todos ustedes viven de mí. ¿Te das cuenta de
eso? ¡Viven a costa mía!
Patrón:
Obrero:
Patrón:
Obrero:
Pero vivimos muy mal.
Patrón:
¿Mal? ¿Qué carajos estás diciendo? Si yo no
Obrero:
existiera ¿Para quiéntrabajaría? ¿Ah? ¿Para quién?
Pues para nosotros, patrón. (5)
El traspaso de estos personajes de los piquetes de agricultores de
los viñedos del Valle de San Joaquín en California en 1965—en
donde tiene origen el Teatro Campesino de Luis Valdez—a la
El legado de Enrique Buenaventura
efectiva.
Colombia de los años setenta se hace de manera sutil y
Como es su costumbre, nuestro autor remata la obra afianzando una
puntada más allá de Valdez, con el regreso a la realidad, a la
comunicación directa con el público y al enfrentamiento de lo que
sucede en escena:
Obrero:
Bueno... Ya es suficiente. Quiso darme una
lección y tuvo que aprenderla él (se quita la
máscara y la barriga) pero quiero que sepan una
cosa. Hay algo que no se ve a simple vista y con
lo cual nos dominan más que con la policía y el
ejército y el estado de sitio y el estatuto y es con
las ideas que nos meten en la cabeza. (13)25
Con este pensamiento concluimos este aparte que no deja de
ser un testimonio importante de una gran actividad creadora y de
una voluntad férrea por rescatar, para el teatro colombiano, obras
cuya contemporaneidad ha servido de estímulo para el conocimiento
y entendimiento de la problemática propia.
173
25 Durante la presidencia de Julio Cesar Turbay Ayala (1978-1982), el
ejército entró a formar parte de la rama judicial del país a través de un
Estatuto
de Seguridad que le daba a los militares plenos poderes sobre la
población
civil. De esta manera se estratificaba una "burocracia autoritaria”, de
la que no
ha salido el país todavía, y la guerrilla, por otra parte, se multiplicó
por tres o
cuatro al final del gobierno de Turbay. Por esta alusión al Estatuto
creemos que
la obra es de finales de los setenta.
"Inútil y caprichoso afirmar la muerte de las ideologías
y el fin de los compromisos, por el contrario, nos enfrentamos
a una ideología que acepta vacíos, rupturas, desencuadernamientos,
dispersiones y a un compromiso que consiste en escudriñar las leyes
y las consecuencias del caos, para decirlo de algún modo”.
(Enrique Buenaventura, Diario de trabajo, 143)
6. La dramaturgia de la violencia:
la saga de un país en perenne
estado de conmoción
Situados desde la perspectiva que nos da la distancia, a estas
alturas de la revisión de su trayectoria artística, podemos adelantar
algunas generalizaciones respecto a su dramaturgia, en vista también
al desarrollo de este nuevo aparte en el que nos detendremos en
algunas de las mejores obras de su cosecha en las que se enfrenta a la
conflictiva problemática de su país. De este modo, podemos afirmar
que la dramaturgia de Buenaventura, secundada en gran parte por
su grupo, es la de los grandes esquemas, los grandes procesos históricos
los que varias líneas de acción se entrecruzan para dar cuenta de la
multiplicidad de coordenadas históricas, sociales y políticas que
pueden operar simultáneamente en un momento dado. De ahí que
en casi todas las obras, aunque haya uno o dos protagonistas
principales, al igual que en el teatro del siglo de oro español con el
que él mismo se compara, hay varios planos del desarrollo de la
acción en manos de personajes secundarios, no menos importantes
para
el desenlace de las mismas.
en
175
Beatriz J. Rizk
En cuanto al "texto teatral”, el maestro consideraba que lo
componían múltiples códigos, pero entre ellos, el textual y el visual
se disputaban la primacía. Siendo pintor por naturaleza, no le daba
prioridad al texto y percibía la puesta en escena no como una
"ilustración” de este último sino como una “metáfora” del mismo a
través de la imagen. De ahí, por ejemplo, que acompañara casi todas
sus producciones con sketches detallados de las mismas. Para mayor
ilustración sobre este punto, ver su ensayo "La metáfora y la puesta
en escena”, con el que cierra este volumen. El lenguaje que utiliza,
por otra parte, es referencial y directo, en lo posible, aunque
constantemente se asome el poeta que hay en él y con el que siempre
parece estar en tensión.
Respecto a la dirección escénica, estableció desde muy temprano
dos niveles, uno que él llamaba de la “realidad” y otro de la
"teatralidad", como vimos detalladamente en Historia de una bala de
plata; niveles que, por supuesto, se complementaban no como un
collage sino como una entidad orgánica. Ahora, mientras que en el
primero se daban cita los eventos, o procesos históricos, y se podía
seguir la trama de la acción, casi siempre cronológicamente aunque
utilizara quiebres espaciales; en el segundo, entraba un arsenal de
recursos, empezando por los "épicos", ideados por Brecht, y los
ceremoniales y rituales, por los que se sentía realmente atraído. No
hay duda que una de las vertientes de su trabajo directorial desde sus
inicios, como hemos visto, fue la popular, a través de los remanentes
de formas medievales como la mojiganga, así como el carnaval y las
fiestas religiosas y rituales tanto de los indígenas como de los afro-
descendientes, como también los canovaci de la Commedia dell'arte.
Es innegable que, como en el mejor teatro de la época medieval,
Buenaventura tradujo "en términos representacionales formas rituales"
(Wiemann 1978:70) así como su contrario, al darle forma ritual a
términos representacionales. Sin descontar, por otra parte, el aspecto
musical que también fue un código importante en todas sus obras,
aparte que el maestro fue un consumado tocador de tambor. Por lo
demás, las canciones abundan y, como en Brecht, están dirigidas a
El legado de Enrique Buenaventura
comentar, criticar, o realzar aspectos de la trama, además de ser algunas
de ellas productos de lo mejor de su cosecha escrita en verso.
Desde un punto de vista ideológico, aunque abrazó la utopía
socialista nunca vio el mundo en blanco y negro; ni siquiera en la
época en la que el teatro pasó a ser de denuncia total, aceptó una
cartilla establecida sobre los temas a tratar. De hecho, siempre decía
que su única meta, como ya lo hemos citado, era hacer dudar a la
gente de toda verdad establecida como inamovible o inalterable
incluyendo las de tipo salvacionista.
Dichas estas características de lo que ya se perfilaba como rasgos
inherentes a su dramaturgia, emprenderemos el análisis de una de las
obras cumbres de su producción y del grupo, en cuanto a su éxito a
través del tiempo Soldados, que recibirá al menos cinco versiones
desde 1968 hasta 1982. La obra parte de la adaptación que hiciera
para la Casa de la Cultura, Carlos José Reyes, en 1966, del memorable
cuento "Los soldados" de Álvaro Cepeda Samudio (1926-1972),
quien registró la conocida “masacre de las bananeras", ocurrida en
1928, en Ciénaga, ciudad de la región de la Costa Atlántica, desde el
punto de vista de los soldados rasos encargados de ejecutar la tarea.
Más adelante, el relato pasó a formar parte de su novela La casa
grande (1962). A partir de 1968, la obra se integró al repertorio del
Teatro Experimental de Cali, adaptada de nuevo por un equipo
quien hizo una extensa investigación sobre la huelga e incorporó
documentos a la misma. La primera versión señalaba como autores,
fuera de Carlos José Reyes, al mismo Buenaventura, Jacqueline Vidal,
Jorge Herrera, Sergio Gómez, Gilberto Ramírez y Guillermo
Piedrahita, aunque el texto final fue escrito por Buenaventura. En
realidad, ésta fue la primera obra en que el grupo trabajó en equipo
desde el principio al fin usando el método de la creación colectiva.
Sobre esta experiencia de “dramaturgia colectiva”, escribirá el maestro:
El equipo compuesto por los cuatro actores, el director y la
asistente de dirección es decir una pequeña parte del TEC—
había vivido la experiencia de los debates y había decidido
177
Beatriz J. Rizk
transformar el espectáculo. Quizás debido a esta razón se
decidió que a pesar de los cambios que se produjeron todo se
siguiera haciendo con los cuatro actores. Esta era ya una decisión
de dramaturgia colectiva, una propuesta de estructura.
(Buenaventura, “Creación colectiva como vía", 3)
Por otra parte, la revisión histórica que estaba teniendo lugar en el
contexto del Nuevo Teatro en el país, de la cual la mencionada masacre
representa un tema modular,26 nos lleva a mencionar algunas de las
coordinadas históricas que operaban en el país a principios del siglo XX,
las
que teniendo en cuenta el marco del conflicto de lucha de clases
desde el que se proyectaba gran parte de los creadores escénicos, al
mediar
el siglo, es importante para el análisis de su gestión. Después de 64
revueltas y 11 constituciones durante el siglo XIX (Palacios 2003:77),
Colombia había salido de su peor conflicto intestino entre liberales y
conservadores, la llamada Guerra de los Mil Días (1899-1903). El saldo
del conflicto fue de 60,000 a 180,000 muertos, que varían según el
historiador de turno; un costo que llegaba a un estimado de 370 millones
de
pesos aunado a la peor deuda externa del continente (Villegas y Yunis
1978:125), sin dejar a un lado la consecuencia más funesta que fue la
secesión de Panamá en 1903. En su empeño por desarrollar la producción
agrícola, el gobierno le cedió a la United Fruit Company, con base en
Boston, una área de cerca de 256,000 acres en la Costa Atlántica para el
negocio de la producción del banano, lo que precipitó un importante
movimiento campesino hacia la costa (Legrand 1986). Hecho que, de
paso, está registrado en uno de los documentos insertados en la obra. La
26 No solo la mencionada producción de Soldados, por la Casa de la
Cultura,
en 1966, tuvo lugar sobre el tema; otra de las primeras obras de creación
colectiva de que se tiene noticia en el país, Las bananeras (1970) de
Jaime
Barbín, con el colectivo de Teatro Acción, reincide sobre el mismo, así
como
La huelga (1976) de Sebastián Ospina y El sol subterráneo (1978) de Jairo
Aníbal Niño. Para mayor información sobre el tema, ver el artículo de
Jaramillo
de Velasco, «La proyección teatral de la masacre de las bananeras»
(1989).
El legado de Enrique Buenaventura
condición de los trabajadores empezó a ser insostenible pues fuera de los
sueldos de miseria, persistía un sistema de pago por medio de vales que
tenían que usar en las comisarías de la empresa dispuestas para ello,
además de no ser reconocidos como empleados directos de la compañía
sino a través de contratistas que obviaban los derechos mínimos
establecidos por la ley. Cuando estalla la huelga en 1928, se hace en
medio de un ambiente de luchas sindicales que estaba ocurriendo en
todo el país entre ellas la huelga de la petrolera en 1927, en contra de
la Tropical Oil Company, que se resolvió a balazos por parte de la
policía,
mencionada también en Soldados-en las que estaban implicados
activistas dirigentes como Raúl Mahecha y Tomás Uribe Márquez,
afiliados al Partido Social Revolucionario (antecedente del Partido
Comunista). El caso es que ante la amenaza de un nuevo desembarco de
marines (el anterior tuvo lugar a fines de 1901, en la ciudad de Colón,
que aceleró la separación del istmo), el gobierno local, comandado por el
general Carlos Cortés Vargas y avalado por el presidente de la nación, el
conservador Miguel Abadía Méndez (1926-1930), convocó a los
huelguistas en la plaza del pueblo de Ciénaga, el 5 de diciembre de
1928. Una de las versiones de los hechos que ocurrieron allí y que más se
ha cimentado en la memoria colectiva del pueblo es que los trabajadores
y sus familias se dieron cita en el lugar en espera del tren que traería
al
gobernador para entablar un diálogo con ellos. Una vez amotinada la
gente, se cercó la plaza y se abrió fuego contra los trabajadores y sus
familias. El tren que supuestamente debía traer al mandatario partió de
vuelta llevándose los cadáveres de las víctimas para ser arrojados al
mar. El
número de víctimas ascendió a 3,000, también dependiendo de quién
haga las cuentas.
Así que a los dos soldados originales de la primera adaptación y
del cuento de Cepeda Samudio, cuyos diálogos, según el maestro,
quedaron “igualitos","7 se le agregó un "tamborillero”, que cumplía
179
27 E. Buenaventura, "Teatro y literatura". Ponencia leída en Cornell
University.
Congreso de los Colombianistas Norteamericanos. 25 de abril de 1987.
Beatriz J. Rizk
múltiples funciones (sargento, narrador omnisciente, presidente del
país, etc.) y un boga28 representando el otro lado del conflicto. El
resto de los textos en la obra provenían de los documentos históricos
obtenidos durante el proceso de investigación. Al poner el énfasis el
grupo en la confrontación de los soldados y el campesino, se hizo
evidente la relación dialéctica que se establece entre estos hombres,
escindidos igualmente los primeros entre las órdenes de los superiores
y su afiliación natural al campesinado, que es de donde provienen.
Este efecto lo realzó aún más el director al hacer que los mismos
actores representaran las dos caras del conflicto, por medio de cambios
mínimos de ropa y utilería en frente del público, además de partir el
maestro de la supuesta premisa de que "el soldado es un obrero
disfrazado y el disfraz lo hace cometer barbaridades” (“La creación
colectiva como vía", 7). Escuchemos la "lógica" de su presencia en
medio de los huelguistas:
Soldado 1:
Soldado 2:
Soldado 1:
Soldado 2:
He estado pensando en lo que nos puede pasar.
¿Tienes miedo? El teniente dijo que tenían
armas, pero yo no creo.
Pero, ¿por qué nos mandaron?
¿No oíste lo que dijo el teniente? No quieren
trabajar. Se fueron de las fincas y están
saqueando los pueblos.
Soldado 1:
Es una huelga.
Soldado 2:
Si, pero no tienen derecho. También quieren
zque les aumenten los
jornales.
Soldado 1:
Están en huelga.
Soldado 2:
Y nos mandaron para acabar con la huelga.
28 Casi siempre de descendencia africana, el boga se ocupa en la
transportación
fluvial que fue de suma importancia para el desarrollo del interior del
país.
El legado de Enrique Buenaventura
Eso es lo que no me gusta; nosotros no estamos
para eso.
Soldado 1:
Soldado 2:
Soldado 1:
Para acabar huelgas.
Soldado 2:
¿No estamos para qué?
Nosotros estamos para todo. (1977:168-69)
Sin embargo, el cambio más trascendental lo sufrió la obra
cuando se presentaron ante los mismos antiguos obreros de la
bananera:
La reacción de ellos fue negativa. “Pero sí está bien, están los
soldados pero ahí no está la huelga". Y nos quedamos pensando.
Sí, es verdad, en la pieza los soldados hablan de la huelga, pero
no hay huelga. Entonces nos dedicamos a ir a las bibliotecas a
investigar como había sido esa huelga. Y descubrimos una
cantidad de documentos en las bibliotecas, los desempolvamos,
los sacamos. Hoy en día están publicados estos documentos.
Y entonces montamos la segunda versión. Pero como en esta
segunda versión los elementos de la primera y la segunda no
casaban bien hicimos una tercera y así hasta que hicimos cinco
versiones de Soldados. (Entrevista con el autor, Cali, 1983)
El montaje fue de una economía magistral de elementos. En
una entrevista con José Monleón, Buenaventura comentó cómo en
la obra "hay un verdadero despojo de todo lo decorativo, de todo lo
ornamental. Hay también un rigor grande en la elección de los objetos
de tal forma que un objeto son muchos a la vez y un personaje son
muchos personajes" (Primer Acto 145 (1974): 27). De ahí, quizás
que sea una de las obras que más se presta a ser representada, dentro
y fuera del país, por otras agrupaciones teatrales.
De Soldados se derivaría La denuncia (1973), otro docu-drama,
en donde se mezclaron testimonios y documentos relacionados con
la huelga (que resultaron de la extensa investigación hecha para la
primera obra), y luego presentados ante el Congreso por el joven
181
Beatriz J. Rizk
representante liberal Jorge Eliécer Gaitán (1903-1948), en 1929.
Además de poner sobre el tapete la legalidad de la huelga y sus
pormenores, se trataba, en esta instancia, de presentarla, desde el
sitio del enunciado del grupo y su director, como un caso
paradigmático de la incipiente lucha de clases en contra de un régimen
corporatista que le negaba sus propios derechos. Dirigida por Helios
Fernández, la obra duró dos años en gestarse, proceso que
Buenaventura siguió metódicamente a través de ensayos que publicó
dentro y fuera del país.29 Según el maestro, la motivación detrás de la
pieza fue la de confrontar y comparar los testimonios orales—los
testigos que sobrevivieron a la masacre y las declaraciones de los
huelguistas mismos en los documentos recogidos-con la “versión
histórica", tal como quedó registrada en los escasos libros de la
historia
oficial que la recoge o, en su defecto, pasar a denunciarla, pues hubo
un intento oficialista de “borrar" la masacre como si nunca hubiera
acontecido. El telón de fondo, igual que en Soldados, fue la huelga de
los empleados de la bananera en 1928, pero esta vez el espacio está
dividido en tres niveles simultáneos llamados "Congreso", "Progreso"
y "La huelga". El primero se concentra en las acusaciones hechas por
el joven representante Gaitán ante el Congreso Nacional, que terminó
con la suspensión del general Cortés Vargas como gobernador de la
región y la reducción de las condenas carcelarias de los líderes de la
huelga, llevados a juicio poco menos que por facinerosos. El segundo
nivel tiene que ver con el contexto histórico general que, de nuevo,
nos sitúa en la entrada del capitalismo norteamericano a la región.
Finalmente, el tercero se basa en la huelga misma como un capítulo
más de la incipiente lucha de clases en contra de un régimen
corporatista al servicio de las hegemonías del momento.
29 Entre ellos, “El teatro y la historia” (1973-74) y “Cómo trabajamos en
La
denuncia" (1973-74).
El legado de Enrique Buenaventura
Por lo demás, los acontecimientos históricos que desarrolla la
obra están enmarcados, en líneas generales, por un período definitivo
en la historia de Colombia, que el mismo Buenaventura señala como,
"la muerte de un país y el nacimiento de otro” (“Teatro y la historia",
31), cuando el país “aldea” se transforma en el país “ciudad" debido
a la migración masiva de campesinos a las principales ciudades que
tendrá lugar a partir de la fecha que representa la obra y como
consecuencia de una cadena de eventos que se anuncian aquí. Por
otra parte, desde otro plano intertextual, el director y su grupo están
uniendo el contexto de las luchas sindicales y la saga del líder
populista
Gaitán, que luego será asesinado en Bogotá el 9 de abril de 1948 (el
"Bogotazo"), hecho con que se inicia la llamada Época de la Violencia,
al ensayo reformista y por demás populista del presidente de turno
Alfonso López Michelsen (1974-78). Ambos movimientos
populistas, el "gaitanismo" y el Movimiento Revolucionario Liberal,
liderado por este último, cuyos sendos objetivos, sin duda, fueron el
desarrollo nacional con el apoyo
decidido de las “masas”, al contrario
de otros países latinoamericanos, fueron abortados desde sus inicios.
Mucho se ha escrito sobre el tema, llegando algunos historiadores a
sugerir que el fallo del populismo en Colombia es una de las causas
de la escalada de la violencia que vendría después.
La denuncia es, pues, una pieza histórica que también refleja
estructuralmente las mayores influencias teatrales del momento,
básicamente el teatro documental de Weiss y las técnicas de
distanciamiento crítico ideadas por Brecht, pero también conlleva
una fuerte dosis de elementos rituales, ceremoniales y paródicos,
presentes en todas las producciones de Buenaventura y su grupo,
como dijimos antes. Se nota asimismo un sutil desplazamiento hacia
el uso de la semiótica, derivado del estudio de los signos y sus
diferentes componentes, características y funciones, en el tratamiento
de los actores / personajes, en tanto que entidades actanciales, que se
incrementará en las futuras producciones.
En 1968, Buenaventura estrena una serie de obras cortas,
obteniendo el Premio a la Mejor Obra en el Festival de Teatro
183
Beatriz J. Rizk
Nacional, que, a la manera de la colección de cuentos del Terror y
miseria del Tercer Reich, de Brecht, forman un mosaico titulado Los
papeles del infierno. La colección está compuesta por ocho obras
originalmente; a saber, La audiencia, La autopsia, El entierro, La
maestra, La requisa, El sueño, La tortura y La orgía. La novena pieza
que integra la colección, El menú, fue estrenada en 1970, por el
grupo de Teatro La Candelaria. El marco histórico de Los papeles del
infierno lo suple la Época de la Violencia, que parte del llamado
Bogotazo en 1948-durante el cual los supuestos partidarios del
prócer se amotinaron en las calles de la ciudad saqueando negocios,
arrasando con lo que encontraran a su paso, y victimizando a cientos
de personas hasta aproximadamente 1958. Como directa secuela
del evento, el presidente conservador Mariano Ospina Pérez (1946-
1950) no osciló en responder con mano dura extendiendo las
represalias a buena parte del país y desencadenando una violencia no
vista antes. La guerra civil no declarada entre los dos partidos
tradicionales produjo inevitablemente un colapso parcial del Estado,
dejando un saldo de 300,000 muertos, en su mayoría en las áreas
rurales. La era llegó a su fin,
la "violencia" no
aunque es obvio que
concluyó, con el golpe de estado del teniente general conservador
Gustavo Rojas Pinilla (1953-1957). Se inicia un período de
"pacificación" que se extenderá por dos décadas, una vez derrocado
el general, bajo los gobiernos de la coalición formada por los partidos,
conocida como Frente Nacional (1958-1974). Durante este período
se turnarían religiosamente en el gobierno los candidatos a la
presidencia de cada partido con carácter exclusivista. Es bajo este
concordato y debido no sólo a ésta particularidad sino también a la
ya abierta represión estatal que, en gran medida, de las desactivadas
guerrillas liberales rurales se generaron facciones guerrilleras,
haciéndose evidente tanto el descontento como la desconfianza en
cualquier instancia de autoridad.
Buenaventura utilizó elementos derivados del teatro del absurdo,
formas tradicionales del teatro popular y las indispensables técnicas
brechtianas del distanciamiento crítico para dale estructura a las obras
El legado de Enrique Buenaventura
en este mosaico histórico que representa Los papeles del infierno,
traducido al inglés apropiadamente como Documents from Hell. De
paso, de las múltiples acepciones que el término "papel" pueda tener,
no podemos dejar de traer las palabras del investigador Iván Ulchur
Collazos, para quien “el papel es no sólo el proceso mismo de fijar un
orden al caos sino también el papel histórico de opresores y agredidos"
(1989:4). Por lo demás, creemos que el énfasis de las piezas no está
puesto tanto en los representantes del poder como en los individuales
sobre quienes se ejerce la represión. En su artículo “Teatro y cultura”,
el maestro explica su objetivo:
Hay que dividir el explotado dentro de él mismo mostrándole
como, a nivel de hábitos, de condicionamientos, de moral, a
nivel de compartimiento, sigue teniendo adentro el explotador
contra el cual lucha. Y al explotador que todas las formas
caritativas de aplacar su conciencia, o de aplacar la ira de los
explotados, no van a durar mucho tiempo porque descansan
sobre una base radicalmente falsa. (1978)
La autopsia es uno de los mejores ejemplos de esta contradicción.
Un médico forense, quien trabaja para la hegemonía en el poder, es
llevado. por miedo a las consecuencias. a firmar el certificado de
defunción de su propio hijo como si hubiera sido una muerte
accidental y no a razón de la tortura administrada por agentes del
Estado que dio fin a su vida. Sin embargo, esta tragedia se minimiza
ante la ausencia de un botón en su pulcro saco que lo lleva a descargar
su frustración en su mujer a quien en el fondo culpa por las “ideas
revolucionarias" del hijo:
La mujer:
El doctor:
Era un buen muchacho. Si sus ideas entraron él,
fue justamente Porque era un buen muchacho.
Hace mes y medio que le falta un botón a este
saco y te lo he dicho por lo menos diez veces.
¿Cómo querías salvar a tu hijo de las ideas
185
Beatriz J. Rizk
diabólicas si ni siquiera te fijas en los botones
del saco de tu marido? (1980:142-43)
Los efectos desatados durante la época de la violencia son
múltiples y sus desastrosas consecuencias se infiltraron en todas partes
convirtiendo hasta los recintos más íntimos en campos de batalla.
Esta situación llega al nivel más álgido en La tortura, en la que un
verdugo de profesión termina sacándole los ojos a su propia mujer
para que “confiese” lo que él quiere escuchar, en este caso y entre otras
cosas, "cuántos de medias gasta".
pares
En El entierro, las divisiones partidistas se cuelan de nuevo al
hogar y son ventiladas por los miembros de una familia quienes dan
rienda suelta a sus odios atávicos durante el sepelio de la madre, la
Mama Grande. Con fuertes reminiscencias del cuento "El gran
Burundún-Burundá ha muerto" (1952), de Jorge Zalamea (1905-
69) del que también parte García Márquez en “Los funerales de la
Mama Grande” (1967),³⁰ Buenaventura denuncia también el
problema agrario teniendo en cuenta que a falta de una verdadera
reforma que distribuya las vastas extensiones del territorio
colombiano, de una forma más equitativa, ésta se ha hecho
tradicionalmente por medio de "colonizaciones", unas pocas avaladas
por el gobierno central y otras muchas erradicadas por la fuerza.
Nicanor:
No, señor, son de la Mama Grande. Y los bastardos
invaden esas tierras. Se imaginan que esa es herencia
que les corresponde pero no pueden mostrar ni
un solo título.
Mayordomo: Los legítimos tampoco.
Nicanor:
Los legítimos hacen los títulos. No te olvides
de eso, Homero.
30 "La Mama Grande", de nuevo, representa a la United Fruit Company que
luego
pasará a ser parte del contexto de su laureada novela Cien años de
soledad (1967).
El legado de Enrique Buenaventura
Mayordomo: Pero ya la gente no se resigna.
Nicanor:
Por eso hay que matarlos.
Mayordomo: Son mis padres, mis hermanos, mis hijos y mis nietos.
Nicanor: Yo también los quiero mucho. Han sido mis peones.
Mójame el pañuelo. Aviva los sahumerios. (Manuscrito,
Archivo del TEC: 10)
En la popular obra La maestra, una maestra de un pueblo ya
muerta, rememora las razones por las cuales se dejo morir de hambre,
entre ellas, el asesinato de su padre por una horda de soldados que
entraron al pueblo con la orden de “quitar de en medio” a la gente
principal "para organizar elecciones" y su violación en serie por los
mismos.
De hecho, si los regímenes conservadores en el poder durante la
Violencia (Mariano Ospina Pérez y Laureano Gómez (1950-1953))
lograron politizar de lleno tanto el Cuerpo de Policía Nacional como
el ejército, los que pasaron a funcionar como verdaderas “fuerzas de
ocupación" en municipios de tendencia política liberal (ver Abel
(1987), como mencionamos antes, Rojas Pinilla estableció al último
como "árbitro supremo del conflicto político" para lo que resta del
siglo (Palacios 2003:135). No hay duda que las fuerzas castrenses
han llegado, en algunos momentos, a sentirse por encima del poder
ejecutivo, como, de hecho, sucedió en el mencionado episodio del
Palacio de Justicia en 1986, siendo ésta una de las razones por las
cuales, a diferencia de otros países como los del Cono Sur, no han
tenido que "tomar" el poder para ejercerlo por su propia cuenta y
criterio. No otro es el contexto de la pieza La audiencia en la que
tiene lugar una cita judicial de un reo acusado de subversivo ante
una corte en la que todos los individuos, incluyendo el juez, están
encapuchados:
Encapuchado 4:
¿A dónde vamos a parar con esa discusión?
Señores, ese problema no lo vamos a resolver
nosotros. Hay que decidir si la audiencia
187
Beatriz J. Rizk
Encapuchado 1:
Encapuchado 6:
Encapuchado 3:
Encapuchado 6:
Encapuchado 1:
Encapuchado 6:
Encapuchado 7:
se lleva a cabo o se pospone... Su Señoría.
A usted le corresponde decidir.
(Refiriéndose a los militares) Mientras esos
señores permanezcan en el recinto, no decido
nada. Me siento presionado, violentado.
Tenemos orden de no abandonar el recinto.
Nosotros nos encargamos del acusado.
Y las vamos a cumplir. (Se levanta la capucha
y enseña una pistola)
por
¡Esto es inadmisible! ¡Llame al señor Ministro
teléfono ahora mismo!
Llame al Presidente si le da la gana.
O llame a Dios (Risas). (1980:118)
Posiblemente la pieza más conocida y montada de Los papeles,
es La orgía. Una vieja quien pasó sus mejores épocas como cotizada
meretriz, al lado de generales y burgueses adinerados, vive en una
pocilga con su hijo mudo a quien roba, explota y rechaza. No obstante,
cada mes celebra lo que ella llama la “orgía del arte y del recuerdo"
para la que emplea a tres mendigos, por una cantidad irrisoria, a
quienes hace disfrazar de representantes de las instituciones que la
rodearon cuando joven. Así, una mendiga enana se disfraza de obispo,
un cojo viste de militar y otro mendigo pretende ser un político
ilustre. Ataviados con los símbolos característicos de "su posición",
participan del banquete "de los 30" en los que se habla
elocuentemente y se come con moderación. Pospuesta cada vez más
la prometida opípara cena, que no es otra cosa que una sopa
aguachenta, los mendigos, siguiendo un verdadero -canovaci
carnavalesco, deciden ultimar a la vieja. Es obvio que ésta representa
a una burguesía en decadencia y su esperado fin daría paso a que el
pueblo tenga acceso a las necesidades básicas como es el comer. De
esta forma, el conflicto central de la obra-la lucha de clases-se
objetiviza descarnadamente. La tensión entre las fuerzas productivas
y las relaciones de producción, en esta instancia afectadas por la
El legado de Enrique Buenaventura
escasez, se identifican claramente con la dialéctica de la violencia. En
este sentido, como Buenaventura mismo señalara, tanto el hambre
como el miedo son los dos tópicos principales de Los papeles del
infierno, elevándolos a nivel de "técnicas" (en Monleón 1976:14),
en un contexto de violencia en el que viven su cotidianeidad los
personajes de las obras.
La orgía es la celebración de la victoria sobre el miedo; es una
sátira que combina lo grotesco, la inversión carnavalesca de roles y
jerarquías y el ritual con el abundante uso del teatro dentro del
teatro. Pero también es donde llega a asomarse con cabalidad la
irracionalidad de un conflicto atávico entre dos partidos, cuya
homogeneización se evidenció abrumadoramente durante el
susodicho período del Frente Nacional, en tal medida que a veces
sólo llegaban a diferenciarse por los colores azul y rojo que los
distinguían y los siguen distinguiendo.³¹
Mendigo 3:
Vieja:
Mendigo 3:
Yo iba a la cabeza de los liberales. Llevaba la bandera
roja ondeando, ondeando.
Flameando, se dice flameando.
Flameando. Allá adelante estaban los desgraciados
conservadores…..
Mendigo 2: No empieces a hablar mal de los conservadores:
no lo permito, señora. Siempre se aprovecha de
las orgías de los 30 para hacer política.
Los desgraciados conservadores: los godos infelices...
Mendiga 3:
189
31 Muchos de los observadores del sistema político colombiano coinciden
con
esta visión. Francisco Gutiérrez Sanín, citando a su vez a Jonathan
Hartlyn
(1993), no sin razón, se pregunta: «¿Para qué semejante esfuerzo de
equilibrismo
entre dos partidos que a duras penas son distinguibles? Porque aquí en
lugar
de 'fragmentación', uno de los mantras favoritos de nuestras ciencias
sociales,
lo que parece predominar es una tremenda homogeneidad» (2000: 121).
Beatriz J. Rizk
Mendigo 2: No lo permito, señora. No lo permito. ¿Quieres
perder la otra pierna? (El Mendigo 1º. se destornilla
de risa). ¿Quieres perder la otra pierna? (Saca
una navaja, oprime el botón y la navaja se abre).
¿Quieres tener al otro lado otro palo lleno de
gorgojo? (El mendigo 3º. saca una puñaleta de la
muleta). (1980:168)
En El menú, la comida es otra vez el motivo primordial de la
obra, pero
ahora todos los personajes son deformes o minusválidos
(ciego, tullido, mudo, sordo, sin uno o más miembros inferiores,
etc.). Complementando el aspecto visual de este peculiar grupo, el
diálogo gira alrededor de sus defectos físicos de la manera más cruel
e inhumana. La acción tiene lugar durante otro "banquete" en el que
cinco "Señoritas" (asimismo se trata de una enana, una obesa, una
mujer-hombre, una manca y una tuerta) están celebrando la
candidatura de un político local; pero lo que realmente está puesto
en el centro de la escena es la violencia con la que se tratan los
personajes
y con la que agreden incluso al público. En una instancia, por ejemplo,
el candidato es obligado a dar un discurso y en vez de complacer a la
"asistencia" se vomita dos veces. En una época en la que el país estaba
entrando en uno de los peores períodos de su vida civil y política,
parecería apropiado el confrontarlos con algunas de las consecuencias
de su desarrollo. Por otra parte, su humor negro ha sido contrastado,
por la crítica, con el de un Fellini o un Buñuel en Los olvidados
(Eilderberg 1979) y su aspecto ritual, que toma sesgos religiosos, con
"una antitesis de la misa” (P. González 1984: 49). De hecho, no hay
duda que en la obra hay un paralelismo entre la última cena y el rito
de la eucaristía con la "iniciación" del candidato. Los mendigos, por
ejemplo, cantan un “distorsionado canto gregoriano mientras que el
metre llena, al mismo tiempo, las copas de las señoritas que las alzan
como cálices. Empieza la apoteosis que es, al mismo tiempo, el sacrificio
del Candidato. La Mujer-Hombre hace sonar la campanilla
acompañando los gestos como en la misa” (232). Aunque, en este
El legado de Enrique Buenaventura
caso, el ritual organizado estrictamente, según las reglas del Círculo
(léase la Alta Burguesía) y supervisado por el Secretario, está dirigido
a "educar” al Candidato. Este debe personificar, como bien señala
Buenaventura, al principio de la obra, en las ricas acotaciones que
realmente constituyen un meta-texto, “algo así como la doble forma
de ser de los políticos que representan los intereses de la burguesía,
no importa la clase a que pertenezcan" (181).
Al final de la obra, solo un niño vestido de negro queda sobre el
escenario. Él entona la “canción del vengador". Este ángel de la
muerte podría muy bien representar el futuro-no uno prometedor,
como algunos críticos señalaron (Wallace 1975 45)—sino otro lleno
de amenazas que, de manera desafortunada, no tardará en llegar. En
el mismo año del 68, Buenaventura cierra la colección con una obra
en un acto titulada Se hizo justicia. En ella, dos mujeres representando
a los partidos opositores (el marido de una de ellas fue asesinado por
el marido de la otra por razones políticas), se encuentran juntas ante
la disyuntiva de ser desalojadas por las fuerzas del orden del lugar en
donde se han asentado en calidad de colonos. Tal parece que el
conflicto de clases, en esta ocasión, toma prioridad por encima de
cualquier deuda política aun entre los pobres; la solidaridad tiene
que ser buscada
y encontrada para poder reconocer al verdadero
enemigo, si una reconstrucción nacional va a tener lugar, parece ser la
moraleja de la obra³2
191
32 La dramaturgia sobre la Época de la Violencia es variada y extensa
especialmente si damos cabida a la misma década de los 40, cuando se
inicia,
en la producción de uno de los autores más prolíficos de la época, Luis
Enrique Osorio (1896-1966), quien, sin duda, merece nuevas aproximaciones
críticas a su obra, en las piezas Nube de abril (1948), Toque de queda
(1948),
Ahí sos camisón rosas (1949), Si, mi teniente (1953) y Pájaros grises
(1961),
entre otras. De los años sesenta tenemos obras que hicieron impacto como
Remington 22 (1961) de Gustavo Andrade Rivera, El hombre de paja (1964)
de Fanny Buitrago y El culpable (1966), de Sofía de Moreno. Ya dentro del
ámbito del Nuevo Teatro se distinguen El abejón mono (1970), creación
Beatriz J. Rizk
Pasada la década de los setenta en la que el maestro vuelve una
y otra vez a elaborar versiones de sus diferentes obras, con base al
contexto cambiante que lo nutre, nos detendremos en El entierro,
conocida también como El encierro, nueva versión de una de las
obras de Los papeles del infierno, con fecha de 1985. Para entonces la
situación del país se había empeorado en todo sentido. De las luchas
intestinas entre los partidos tradicionales se pasó a un conflicto
generalizado en el que participaron no solo los guerrilleros que
operaban tanto en el escenario rural (sobre todo las FARC (Fuerzas
Armadas Revolucionarias de Colombia ) y el ELN (Ejército de
Liberación Nacional), ambos formados en 1964) como en el urbano
(el grupo conocido como el M-19, que surgió a raíz de las elecciones,
a todas luces fraudulentas, de 1970, que llevó al candidato del partido
conservador Misael Pastrana Borrero, a la silla presidencial en vez del
general Rojas Pinilla quien ganó se aduce por mayoría de votos), sino
además los narcotraficantes con sus demandas secundadas por acciones
bélicas y los paramilitares (las Autodefensas Unidas de Colombia
(AUC)) que surgieron en calidad de grupos de resistencia
autodefensiva pero bien pronto se dedicaron a operativos preventivos
atacando poblaciones enteras que supuestamente simpatizan con las
guerrillas.
colectiva del grupo La Mama de Bogotá, dirigida por Eddy Armando, basada
en textos del escritor Arturo Alape sobre «las luchas campesinas
comunistas».
De este mismo escritor parte el texto de la popular obra de creación
colectiva
Guadalupe años cincuenta (1970) del grupo de teatro La Candelaria,
dirigida
por Santiago García, sobre el guerrillero liberal Guadalupe Salcedo,
quien
vino a morir en una emboscada que le tendió la policía en Bogotá, en
1953,
después de haberse acogido a la amnistía general con la que se pretendió
dar
fin al conflicto. De fecha más reciente son las obras de Victor
Viviescas,
Crisanta sola, soledad Crisanta (1986) y Aníbal es un fantasma que se
repite en
los espejos (1986), en las que el autor pasa revista a las olas de
terrorismo estatal
con que la hegemonía conservadora infligió a la población civil opositora
en el
Departamento de Antioquia.
El legado de Enrique Buenaventura
Al haber el Estado permanecido en medio de este contexto de
guerra generalizada, dejando de ser de largo la única referencia del
poder, se hizo evidente no solo su debilidad como institución sino
también su complicidad con otras fuerzas represoras. Esta evidencia
suple el telón de fondo de la nueva adaptación de El entierro.
En su diario de trabajo, el maestro escribiría, el 18 de septiembre
de 1985, "(Para El entierro)":
y
No tienen autoridad, en realidad nadie los respeta, nadie les
teme, nadie les cree, la
gente se rebela por todas partes, en los
campos y en las ciudades se alzan en armas, cunde el terrorismo
ellos responden con el ejército, con asesinos a sueldo, con
grupos paramilitares, se apoyan en sectores de la alta jerarquía
eclesiástica y todo el panorama da la impresión de caos, de
revolución permanente, porque a la rebeldía inexplícita y clara
se suma la rebeldía implícita. (2007:59)
La imagen de la muerte se asoma a la obra, pero ya es otra
muerte diferente a las contempladas anteriormente, que, como
veremos, se adelanta también a las obras que vendrán después. Aquí
se trata de una muerte anónima, es la del “país de los muertos sin
nombre", la del país donde la vida no vale nada, donde el sicariato se
convirtió en industria y las masacres pasaron a la orden del día. “Se le
llama el síndrome de la muerte callada, la muerte silenciosa. [...].
Entre cinco y seis mil pesos, veinte dólares, cuesta la vida de cualquier
ciudadano de la calle", escribiría un periodista mexicano de paso por
el país en ese entonces (Nel 1988:24). Es también, por extensión la
de los muertos en vida.
Homero:
Nicanor:
Moriré yo primero.
No te hagas ilusiones. Eres una reliquia A lo
mejor has muerto hace tiempo, con la servidumbre
y estas aquí solo como recuerdo. (Manuscrito
sin publicar, Archivo del TEC, 1986:8)
193
Beatriz J. Rizk
La antinomia vida/muerte se repite a través de la obra:
Nicanor:
Estadio:
Tobías:
Belarmino:
Pero nosotros estamos vivos.
Vivos y con el poder en la mano.
Vivitos y coliando, mi coronel.
No lo proclames tan alto. Pregúntese, humildemente,
si no estamos muertos. Nunca se sabe. (17)
Ahora, vivos o muertos, lo que sí están es encerrados en una
situación sin salida, atrapados y acorralados por las circunstancias en
un sitio que cubre, de paso,
la extensión de todo el país y de ahí la
transformación de El entierro en El encierro:
Nepomuceno: Y estamos aquí convocados por su agonía.
Tobías:
Para asistir a su entierro.
Purificación: No habrá entierro. Este es un hueco hediondo
donde estamos encerrados. No hay salida. Aquí
nos pudrimos lentamente. (20)
Ya en la década de los noventa, a Proyecto piloto (1990)
Buenaventura le reserva una de las críticas más corrosivas sobre el
estado de la situación en el país. La sociedad representada aquí es una
en la que sus habitantes se están convirtiendo literalmente en ratas.
Los otros personajes, fuera de los roedores o los candidatos a roedores,
son muñecos que denotan el estado de automatismo e inercia mental
de una población tomada. Así que al sentimiento de estar acorralados
que ya se venía dando en otras obras se le une el de estar
irremediablemente involucrados en un proceso de "des-gentización"
agudizado por el constante asedio literal de la muerte. Para este efecto,
en vez de dos muertes, como en su obra Opera Bufa, aquí hay cuatro:
la “opulenta" para la aristocracia, la del "collar blanco" para los
ejecutivos; la "rata" para la gente común, y la "muerte muerte" para
todo el mundo, como última igualadora social; las cuatro juntas
actúan en unísono cual coro griego. El conflicto entre el aparato
El legado de Enrique Buenaventura
estatal y los sujetos llega al paroxismo, en esta ocasión, creándose una
situación-límite, subrayada en la escena por una maquina gigantesca,
"un deglutinador" que traga los bichos haciendo "una mezcla de
ruidos humanos y mecánicos". De paso, los códigos auditivos tanto
como los visuales toman preponderancia en esta puesta; somos
importunados, casi sin resquicio, por los chillidos de las ratas y los
disparos que intermitentemente se escuchan a lo largo de la obra
mientras que en una pantalla, al fondo de la escena, se proyectan
imágenes atroces como la de una enorme mandíbula de un roedor,
seguida por una cabeza humana y hasta el "cerebro de una rata
seccionado". Es, sin duda, una metáfora de la realidad pero desprovista
de cualquier sentimentalismo (hasta la boda de Rosa, uno de los
personajes, en escena, cobra visos macabros al estar Rosa ya muerta),
expuesta con la mayor crudeza posible no con la intención de "impactar
al burgués" sino para que se vean reflejados en lo que está sucediendo
sobre las tablas. De hecho, según las didascalias hay un "espejo
invisible"
que "está colocado entre los personajes y el público”. En este espejo se
sinceran los personajes, desapareciendo cualquier asomo de tipo
esteticista
que realce la "máscara", para dejar ver al desnudo el verdadero “rostro”:
Marta: [...] (Se cubre la cara, se inclina y vuelve a mirarse al
"espejo"). Luego aparece mi máscara. La de todos los días.
Recorro las arrugas con cuidado... Se han ido acentuando…..
¡Dios mío, qué manera tan descarada tenemos de aceptarnos!
¡Debía llegar un momento en que nos rechacemos de tal modo
allí no aparezca
nada! Absolutamente nada. (Pasa a través
del "espejo " y se acerca al público) ¡Nada! (1990:19)33
que
195
33 Aunque la obra salió publicada en Gestos 11 (1991), usamos el
Manuscrito
original, Archivo del TEC, con fecha de 1990.
Beatriz J. Rizk
Pero también, como podemos percibir, es a través del espejo que
los personajes se dirigen directamente al público dando la impresión
de que es el mundo de los espectadores el que se refleja en el espejo.
No hay duda, que ésta es una obra bisagra que separa la
dramaturgia de Buenaventura y, de paso, por extensión a gran parte
del teatro colombiano, en dos épocas, alejándolo del que él mismo
iniciara en los años cincuenta con el Nuevo Teatro. Aquí en vez de la
polarización usual entre los malos o victimarios en lo alto de la
escalera
social jerarquizada y los buenos o víctimas al pie de la misma,
Buenaventura dirige sus baterías hacia todo el mundo. La situación
es culpa de todos, unos por estar involucrados activamente en la
lucha y otros por permanecer pasivos ante la situación. Y lo que
parece más grave aun, reina señera la complacencia, al parecer
generalizada, pues no solamente la sociedad está pasando por un
proceso de degradación sino que sus miembros se están inmunizando
ante el dolor.
En cuanto a los personajes, de los seis "humanos" que comparten
la obra el más positivo es Marta, en cuanto a que es el único que está
dispuesto a pelear hasta el fin con tal de evitar el enratecimiento, lo
que refleja la importancia del rol que la mujer está teniendo en esta
sociedad, a partir de su involucración en el conflicto armado. Ya
hemos estudiado en otra parte en términos generales, la respuesta de
la mujer ante el conflicto bélico (Rizk 2007), bástenos enfatizar aquí
que es a partir de este momento, o sea durante las dos últimas décadas
del siglo XX, que empezarían a tomar fuerza dos instancias que irían
a cambiar el cariz de la representatividad de la mujer en cualquier
campo artístico o social en el país colocándola de manera definitiva,
y al parecer sin posible reverso, en el campo político en tanto que
sujeto agente de la acción. En primer lugar, se dio el surgimiento y
multiplicación de los movimientos sociales de diversa índole como
son el feminismo, el étnico, el racial, el ecológico, etc., al unísono,
de
paso, con el resto de la América Latina, lo que cambiaría el enfoque
de la lucha antagónica tradicional de las clases bajo una misma posición
y una misma bandera, al no presentar ya un solo frente, ni siquiera
El legado de Enrique Buenaventura
una causa común o “misión” y si ser mucho más representativos de
una sociedad multi-cultural, multi-étnica y multi-racial, como de
por sí se reflejó en la nueva Constituyente de 1991.
En segunda medida, y teniendo como fondo referencial los
conflictos armados que han brotado en el país, durante una buena
parte de su vida republicana aunque acrecentados
inconmensurablemente durante las últimas décadas, la inserción de
la mujer al conflicto bélico, de manera directa o indirecta, ha
colaborado a afianzar esa conexión inexorable entre cultura y política
en cualquier planteamiento de la realidad colombiana, sobre la escena
o fuera de ella. De este modo, la presencia de la mujer en el conflicto
armado la ha convertido, más allá de cualquier discurso culturalista
en cuanto a su inclusión o no en el sistema patriarcal, en un “sujeto
de derecho político". Esta es la posición que refleja Marta en la obra:
Marta:
Rosa:
Marta:
No sé ni me importa. (Alfredo desaparece y ella va
al “espejo"). Puedes morir como una rata... O
dominar como una reina (a las ratas) Ustedes
aceptan los sacrificios mientras les llega su hora...
¡Pero yo no! ¡Yo me voy a batir contra ellos y
contra ustedes! ¡No acepto el destino que me
reservan ustedes ni el que ellos me imponen!
Sí (Se levanta) ¿Qué se propone?
(Se sienta. Habla fríamente, tomándole las manos).
Matar ratas, eliminar enratecidos, acabar con
el enratecimiento y vivir cada segundo como si
fuera el último. (27)
Alfredo, de extracción pequeño-burguesa y marido de Marta,
por su parte, se siente hasta anacrónico, en su impotencia ante la
situación:
Alfredo:
Pertenezco a una especie que está desapareciendo.
La gente decente, la gente de alcurnia. Un lujo
197
Beatriz J. Rizk
que ya no tiene razón de existir….. Si me matas
no se pierde nada……. Si matas una de las ratas
que esta allí, detrás, sin tocarme, agregas un
triunfo a los otros, una medalla a tu colección. (24)
La obra, sin lugar a dudas, nos trae reminiscencias de obras
anteriores que han usado la metáfora de la transformación humana en
bestia, o de la peste, como imagen de la indoctrinación forzada a toda
una sociedad como en La plaga (1948) de Albert Camus (1913-60)
y la pieza Rhinocéros (1959) de Eugène Ionesco (1909-1994), ambas
sobre el surgimiento del nazismo en Europa. Aunque pensamos que la
metáfora de la peste sigue siendo válida para representar una sociedad-
límite como la que está siendo puesta en la escena aquí, a la luz de la
publicación del Diario de trabajo del maestro (2007), no podemos
dejar de inclinarnos hacia la obra de otro escritor que parece haber
ocupado su pensamiento, de manera preferencial, durante los años
anteriores a la gestación de la obra, Franz Kafka (1883-1924). Para
empezar es obvia la semejanza de la "anécdota" principal de la obra con
La metamorfosis (1915), del escritor checo-alemán, en la que un hombre
acorralado en una vida burocrática y sombría termina transformándose
en bicho. De hecho, Buenaventura la compara con ese otro “clásico” de
la literatura latinoamericana sobre el mismo tema, el cuento "Axolotl”,
de Julio Cortázar (1914-1984), en la que un hombre se va
transformando en pez intercambiando hasta su propio hábitat con el
ser que lo mira y, a su vez, es mirado por él, que bien vale la pena
traer
aquí por cuanto el maestro encuentra el cuento de Cortázar un tanto
"romántico" y ajeno tanto a su misma posición como a la de Kafka:
Kafka es duro como el acero, no se permite el menor
sentimentalismo, la más mínima debilidad, tal como no se la
puede permitir el capitalismo desarrollado con la producción.
Su técnica es la de un ingeniero altamente especializado. No
queda en él un mínimo rezago de romanticismo, en el sentido
de protesta individual, en cambio Cortázar escribe en un
El legado de Enrique Buenaventura
mundo que se puede permitir el sentimentalismo, la
autocompasión, todos los rezagos de romanticismo y allí están,
en su metamorfosis, que es la identificación amorosa con el
Axolotl, como fuga lírica hacia la soledad, refugio contra una
masificación de la vida todavía blanda, suave, de una gran
ciudad subdesarrollada que se cree desarrollada, que se cree
París. (Diario de trabajo, 43)
Buenaventura señala cómo será Kafka quien “creará la obra
paradigmática de los antipersonajes”. Con Kafka, insiste, “se produce
la metamorfosis de los dinosaurios en insectos" (2007:40). Por otra
parte, no hay duda que hay varios aspectos de la obra de Kafka que
le llama la atención siendo uno de ellos la certeza de que sus obras no
se las "podía llamar parábolas en el sentido estricto❞ (93), que es a
donde se dirige el maestro con la suya. A diferencia de las obras
anteriores en donde todavía la solidaridad entre las víctimas aparecía
como moraleja al final del tortuoso camino, y a pesar de la militancia
de Marta, aquí se toca fondo sin salida.
Enratecido 3: Cuando uno siente el placer del enratecimiento,
le crece el hocico y en lugar de trepar, en lugar
de subir, uno siente el placer de bajar (se hunde
un poco). Cada vez más. (Baja más). Hasta descansar.
Más todavía). En el último nivel. (Solo se le ve la
cabeza). De la escala animal. (Desaparece). (8-9)
Además de que ya no hay compasión implícita por los que
están "abajo":
Marta:
¡Porque la burocracia nos bloquea! ¡Está enratecida!
¡Las instituciones están enratecidas! ¡Hay que
acabar con los enratecidos privilegiados y con
los enratecidos sin privilegios! (36)
199
Beatriz J. Rizk
Otro aspecto de la obra del europeo que Buenaventura recalca
y que tiene que ver con lo dicho anteriormente es el reconocer que se
ha llegado al "fin de los discursos”: “Ya no hay visión, parece decir
Kafka. Esa ilusión finisecular ha terminado, ese deseo de totalizar, de
redondear, de explicar se ha disipado. El mundo se ha dispersado. El
mundo físico, el del poder, el de la política, el subjetivo y, por ende,
el
del discurso" (Diario de trabajo, 139). Para Kafka, como para
Buenaventura, ya no queda, al parecer, sino el "arte impersonal y, a la
vez, terriblemente personal de enunciar" (139). Ante el vacío de las
prácticas discursivas, y la “singularidad de los enunciados” y aunque
"la solidaridad del discurso" ya no es más que “una realización de
deseos", queda, sin embargo, el compromiso ineludible con una
situación contemporánea de la que la misma creación artística, la que
nos interesa aquí tanto como la de Kafka mismo son pruebas irrefutables.
En cuanto al montaje y al mismo proceso creativo de la obra,
hay que tener en cuenta también que, para la época, ya el grupo del
TEC se había dispersado unas cuantas veces y alumnos entraban y
salían, esto no quiere decir que Buenaventura no continuara
trabajando su dramaturgia sin someterse a la visión crítica de sus
colaboradores más cercanos pero ya su dramaturgia, en el sentido
estricto de la palabra, no era colectiva. Continuaba, por lo demás,
creyendo en la creación colectiva como método de trabajo pero de
una manera “más racionalizada”, o sea superando una posición
primaria en la que se veía a la práctica escénica como "oposición de
concepciones" entre, por ejemplo, la dirección y los actores, para dar
campo a una práctica discursiva ("La producción de textos verbales
y no verbales y de sus entrecruzamientos") en la que las "concepciones
ocupan un lugar como proyecto y las realizaciones el suyo como
'objetos"" (2007:149).
Por lo demás, no será sino hasta La huella (2001), una década
después, que vamos a encontrar un protagonista anti-héroe en un
asesino en serie que es capaz
de tener momentos de lucidez y hasta de
virtud a pesar de la hecatombe moral y ética de la sociedad que
rodea. Casi sobra decir, porque es del conocimiento público, que
lo
El legado de Enrique Buenaventura
entre una década y otra la situación del país todavía se empeoró más.
Las estadísticas no pueden ser más devastadoras, como señala el
periodista Gonzalo Guillén:
La intensidad de la guerra colombiana creció 500 por ciento
en lo que va del 2001 [...] Entre enero y abril del 2000 habían
muerto, por culpa exclusivamente de la guerra, 442 personas.
En el mismo período del 2001 la suma llegó a 769, como
consecuencia de atentados, asaltos a poblaciones, masacres,
homicidios selectivos y combates. De esa cantidad, 529
crímenes le son atribuidos a los paramilitares. (El Nuevo Herald,
2 de junio del 2001:3B)
Su última obra, estrenada en vida (Buenaventura murió el 31
de diciembre de 2003), Preguntas inútiles (2002), no podía más que
reflejar la hecatombe que lo rodeaba, siendo Cali, su cuidad natal y
en donde vivió toda su vida, uno de los centros urbanos más afectados
por las últimas olas de violencia en el país y punto de llegada de un
sin número de desplazados (los desplazados por la guerra en el país,
se estima, suman más de dos millones de personas), forzados a dejar
sus hogares buscando refugio en el anonimato de la ciudad. Siendo
originalmente un intento por acercarse de nuevo a Shakespeare,
específicamente a Romeo y Julieta, por instancia de un colega suyo,
terminó por concentrarse en dos comunidades de uno de los cerros
colindantes a Cali, en donde los colonos fabrican casas sobre pilones
protegidas por cartones y papel periódico, en el que el agua sabe a
orín, el amor dura "diez minutos" y ser "macho" significa despachar a
un cristiano al otro mundo antes de rebasar la adolescencia. Ahí en
medio de este entorno social, los familiares y amigos de dos
comunidades combaten fieramente entre sí debido, sobre todo, al
odio atávico heredado de sus antepasados liberales y conservadores.
Por medio de los sobrevivientes de las pugnas intestinas de los dos
clanes, el autor pasa revista, una vez más, a los conflictos que ha
vivido el país durante las últimas cinco décadas empezando por la
1101
Beatriz J. Rizk
absurda participación de Colombia en la guerra de Corea durante
los años cincuenta,34 la llamada “década de la violencia" entre 1948
y 1958, el surgimiento de los movimientos de liberación nacional,
mejor conocidos hoy en día como las guerrillas y la entrada brutal al
escenario del conflicto armado tanto del narcotráfico como de las
autodefensas paramilitares, en los años ochenta.
No hay duda que, como fue su costumbre, el tema quedó en el
aire y en su última obra, En los dientes de la guerra, estrenada
póstumamente y terminada por el grupo de creación colectiva del
TEC, bajo la dirección de Jacqueline Vidal, en 2005, siguiendo los
apuntes y diálogos del maestro, la preocupación por la situación
social del país lo llevó a abarcar de nuevo y de una manera más
inclusivista todas las facciones que han estado y que siguen estando
en pie de guerra en el país. De esta manera, la obra integra un escenario
único en el que se
combinan las tantas guerras y conflictos internos
vividos ya no a partir de los años cincuenta del siglo XX sino a lo
largo de doscientos años de vida republicana. Aquí entran a colación
personajes históricos como el general liberal José Hilario López (1798-
1869) bajo cuyo mandato presidencial (1849-53) se abolió la
esclavitud; Manuel Quintín Lame (1880-1967), dirigente indígena
quien protagonizó un movimiento alzado en 1911 ("nuestro derecho
es anterior a toda legislación civil colombiana", declara el líder en la
obra (23)) y el general guerrillero liberal Tulio Varón (? - 1901),
quien luchó y murió durante la Guerra de los Mil Días en la que se
propagó la guerra de guerrillas como método de combate. Entre los
34 Como si las luchas intestinas entre liberales y conservadores fueran
poco, en
plena Época de la Violencia, el presidente Laureano Gómez contribuyó a la
<«<fuerza multilateral de pacificación» de la guerra
de Corea, que
libraba Estados
Unidos (1950-1953), con el Batallón Colombia que constaba de 1000
soldados y la presencia de la fragata Almirante Padilla, como un gesto de
«solidaridad» con el ejército norteamericano.
El legado de Enrique Buenaventura
personajes con nombre genérico, la “mujer” pasa, de nuevo, a ocupar
un lugar relevante en el escenario de los hechos, aunque el maestro
deja bastante claro que el conflicto armado en el país es una “guerra
de hombres" (10) y hasta hace su aparición aquí un paramilitar, en
tanto que víctima también de la manipulación de los usuarios del
poder. Es por
boca de la gente común, un Panadero, que el maestro
parece esgrimir su pronunciamiento final que se venía gestando desde
Proyecto piloto: "Todos somos mercenarios, es una guerra civil. Declaro
que la lucha de clases no existe. ¡Es más no existen las clases! Solo
existen los bandos. Un bando contra otro bando" (35).
El paso de la "lógica de la guerra" a la de la "política" (Lechner
1988:27-28) no se da pero sí el del "discurso del conflicto" al de la
“contradicción", ya no dialéctica en el sentido hegeliano sino
problematizada en el sentido de Foucault (Vasconi 1990), lo que
será indispensable para pensar una democracia otra que incluya a
todos los excluidos de siempre por los que Buenaventura siempre
apostó. Sintiéndose parte de ellos, estuvo siempre conciente de que
el arte es universal (en donde lo "original", por ejemplo, "es un
problema de propiedad, un problema jurídico” (2007:149), no
estético) pero la marginalidad no lo es:
el
No soy yo
que me lo propongo, no es algo voluntarioso, no
me impongo estar al día en una técnica ni busco una
universalidad que me saque de la marginalidad en la cual
necesariamente habla mi discurso. Tomo conciencia de que
soy hablado por unas formas de discurso universales y
contemporáneas que invaden pero no eliminan la marginalidad.
(2007:134)
1103
"Desilusionarse es un sentimiento, una conclusión ideológica-subjetiva.
Romper con ilusiones que maquillan y redondean una visión del mundo
y con la posibilidad de visiones del mundo es una acción y una acción
política, porque es una acción contra un poder, el poder político
que genera esa visión del mundo. Renunciar a esa visión no es renunciar
a luchar (dentro de la propia práctica discursiva). Es acomplejar la
lucha,
iniciar otro tipo de análisis, aceptar las posibilidades de otra
racionalidad”.
(Enrique Buenaventura, Diario de trabajo, 147)
7. Conclusión
ΕΙ paso de Enrique Buenaventura por las tablas de los escenarios
colombianos significó el afianzamiento de un movimiento teatral que
como él mismo dejara constancia, en 1988, tiene que ser “medido y
analizado sobre la base de sus resultados" (305). Teniendo un lugar
primordial en la lista de los logros, se encuentra el desarrollo de una
dramaturgia nacional, de la que el maestro fue un pionero indiscutible,
que se enfrentó, de manera valiente y decidida, a una problemática
que reflejaba los múltiples conflictos por los que ha atravesado el país,
aun a sabiendas de que posibles represalias vendrían después. A su
vasta e importante obra dramatúrgica, como esperamos haber esbozado
aquí, se le une su no menos amplia reflexión histórica y teórica todavía,
en gran parte, esperando su publicación y divulgación, además de su
extensa labor en el campo de la poética y la narrativa. Asimismo tendría
colocarse en la columna de los haberes, la impresionante colección
de dibujos y cuadros que dejó para la posteridad.
que
Por otra parte, Buenaventura fue el arquitecto, junto con otros
maestros del Nuevo Teatro colombiano, de coordinar, en gran parte,
1105
Beatriz J. Rizk
como
un movimiento teatral que en su momento cumbre se congregó en
una Corporación de Teatro, fundada en 1969 y de la que partieron
un número de iniciativas importantes como fueron los festivales de
teatro, talleres, encuentros, e intercambios de prácticas teatrales que
beneficiaron a más de una generación de teatristas. Su labor co
investigador y elaborador de metodologías, lo hizo llevar a la práctica
un método (el de la creación colectiva), reconocido como útil utensilio
de trabajo tanto por trabajadores del teatro nacional como del exterior.
En cuanto a su labor de director se consideraba un “organizador” de
los diferentes códigos del espectáculo, posición que defendió siempre
de manera vehemente: “El rol de la dirección”, insistía, “no es otro
que el de crear las condiciones propicias a esa creación [la del actor],
condiciones objetivas, es decir metodológicas y subjetivas, es decir
estimulantes e incitadoras y el de estar atento a la totalidad, a la
organicidad de la estructura, la cual escapa al actor por razón de su
inmersión en la continuidad” (“Dramaturgia del actor”, 7), sentando
un precedente importante en el campo.
Fuera de la constante ocupación cerca de su grupo, el Teatro
Experimental de Cali, a cuyo frente estuvo por más de cuatro décadas,
tarea que él mismo equiparaba a “llevar adelante una empresa que no
tiene dinero", fungió como profesor, primero, en la Escuela
Departamental de Teatro y, luego, en la Universidad del Valle, en el
Departamento de Teatro que él mismo ayudó a gestar, hasta su retiro.
En 1977 recibió de la misma institución el Doctorado Honoris Causa.
Recorrió todo el país, gran parte del continente así como varios países
de Europa, con sus obras, recibiendo distinciones y premios por su
labor, entre ellos, el Calima de Oro, del Comité Regional del
Departamento del Valle, en 1985; el Premio Ollantay que otorga el
CELCIT, en 1980 y el Premio a Una Vida de Dedicación a las Artes
del Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami, en 2001.
Después de su muerte, en la marquesina del teatro municipal de su
ciudad natal, se lee Teatro Municipal Enrique Buenaventura, como
testigo imperecedero, esperamos, de la trayectoria artística de uno de
sus más ilustres hijos.
El legado de Enrique Buenaventura
No hay duda que somos infinitamente más ricos todos los que
tuvimos la fortuna de haber compartido con él momentos que siempre
fueron intensos, llenos de imperecedera sabiduría y de desafío
intelectual. Esperamos haber dejado constancia aquí aunque sea de
una parte de todo lo que aprendimos y le debemos al maestro para el
aprovechamiento de presentes y futuras generaciones.
1107
II. LA CREACIÓN COLECTIVA
1. Prólogo: Notas preliminares
sobre la gestación y permanencia de la
creación colectiva
Beatriz J. Rizk
El producto teatral ha sido y siempre será el resultado de un
trabajo colectivo. Por lo tanto, casi sería caer en una redundancia el
afirmar que el trabajo en equipo, que en la América Latina, en un
momento dado, tomó la característica definida como creación
colectiva, pese a todos sus detractores, sigue en absoluta vigencia. No
fue un "invento del movimiento del Nuevo Teatro... o una presunta
moda pasajera impuesta”, como se ha argumentado (Duque Mesa,
Peñuela, y Prada 1994), sino la afirmación de una manera de enfocar
el trabajo teatral que tiene sus antecedentes lejanos desde que se
empieza a "historizar" el teatro de Occidente. Y aquí se podría hacer
alusión, como de hecho, lo hacen los investigadores citados antes, a
las artes escénicas en la Edad Media, con los Misterios, las Moralejas,
las Alegorías, etc., hasta la indispensable Commedia dell'Arte y
terminar con algunos de los grupos contemporáneos más importantes
del teatro occidental que han usado la creación colectiva en sus
montajes. Entre ellos, y en primera fila, se encuentran el Teatro del
Sol, que dirige Ariane Mnouchkine; La cuadra de Sevilla, con Salvador
Távora a la cabeza; el Centro Internacional de Creaciones Teatrales,
de Peter Brook y Els Joglars, que dirige Alberto Boadilla.
\111
Beatriz J. Rizk
Ahora, de cuándo se empezó a gestar la idea de una metodología
de teatro que correspondiera a una manera particular colectiva de
enfocar el hecho teatral, quizás podemos encontrar, ya en el siglo XX,
antecedes directos en el grupo conocido como Provincetown Players,
fundado en 1915, en Massachussets, por el famoso socialista George
Cram Cook, contando entre sus miembros más activos a Susan
Glaspell, Edna St. Vincent Millay, John Reed y Eugene O'Neill,
entre otros. De hecho, algunos críticos han señalado que The Emperor
Jones (1920), de este último dramaturgo, refleja "ese poder mágico
tribal" en el que estaba envuelto el autor. Según Robert Sarlos, el
Provincetown Players es "el primer grupo en la historia que opta
conscientemente por operar bajo el principio de la colectividad—
contrario a la permanente división de trabajo que impera en las
funciones teatrales tradicionales como actuar, diseñar, dirigir, escribir
y montaje en general" (1977:31). Esta experiencia, concientemente
alejada del teatro comercial así como comprometida de manera política
y hasta militante con la sociedad, se vuelve a repetir, en Estados
Unidos, con los famosos Living Newspapers, que formaban parte del
Federal Theatre Project (1935-39) con el que la administración del
presidente Franklin D. Roosevelt propuso dar empleo a actores y
teatristas durante la época de la depresión. Su origen provenía de la
Unión Soviética, con los "Zhivaya Gazeta", que tuvieron su apogeo
de 1923 a 1928, a donde al parecer Hallie Flanagan, directora del
proyecto, fue a verlos y se entusiasmó con la idea (Cosgrove 1989).
También fueron influidos por el teatro político de Erwin Piscator y
los recursos épicos diseñados por Bertolt Brecht, para entonces, ya
difundidos por las corrientes teatrales de la vanguardia escénica. Los
Living Newspapers tuvieron corta vida pues debido al contenido
"controversial" de las obras propuestas (Etiopía, por ejemplo, daba razón
de la invasión de Mussolini al país africano) fueron cancelados así, y en
gran parte, como el Proyecto mismo (ver también Cosgrove 1982).
En Europa, por otra parte, ya para la época, se estaba
experimentando con formas colectivas de teatro. Joan Littlewood,
en Inglaterra, con Ewan McColl (alias de Jimmy Millar) formó, en
La creación colectiva
los años antes de la Segunda Guerra Mundial, un grupo de teatro
llamado Theater of Action, que luego se denominó Theater Union,
con el que "introdujo a los británicos el concepto americano llamado
Living Newspaper, basado en improvisaciones de las noticias del día"
(Nightingale 2002). De orientación marxista, su obra más conocida
fue Oh What a Lovely War (1963), una sátira sobre la guerra en la que
se incluyeron documentos, discursos y canciones sobre la misma,
con la que marca un hito importante en el desarrollo de la creación
colectiva tal como la conocemos hoy en día. No hay duda que la idea
estaba en el aire y bien pronto varios grupos de teatro en el viejo
continente empezaron a experimentar con formas colectivas como el
Théâtre du Chêne Noir, de Avignon, fundado por Gérard Gelas en
1966; el Teatro Cómico de Berlín Occidental, el Grupo
Christianshauns de Copenhaguen; el Grupo Sperimentacione
Teatrale en Roma, etc. En Estados Unidos, por otra parte, grupos
vanguardista importantes como el Mabou Mines y el San Francisco
Mime Troupe, fundado por Ron Davis en 1959, empezaron a
producir obras elaboradas de forma colectiva.
La creación colectiva hace su aparición en la América Latina, al
decir del dramaturgo guatemalteco Manuel Galich, en 1963 (cit.
por Garzón Céspedes 1978:45). En Colombia, el primer montaje
que se realiza por medio de la creación colectiva, hasta donde nuestros
conocimientos alcanzan, fue la adaptación de Ubú Rey, de Alfred
Jarry, por Enrique Buenaventura y el Teatro Experimental de Cali,
dirigido en esta instancia por Helios Fernández, en 1966. Ya para
1969 cuando Buenaventura escribió Seis horas en la vida de Frank
Kulak, los actores improvisaban el texto que el maestro traía a diario,
contribuyendo directamente a la escritura del mismo. Al principio
de la década de los 70 se hizo necesario codificar en método de
trabajo lo que ya tácitamente se venía practicando, tanto en la escritura
como en la dirección de las obras, en la que el director pasó a ser más
un "organizador de los códigos teatrales" en vez de un "director" en el
sentido tradicional. Así nació el "Esquema general del método de
trabajo colectivo del TEC", publicado originalmente en 1970,
1113
Beatriz J. Rizk
firmado por Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal, el cual
tenemos a bien publicar aquí en su última versión de 2004. Las
siguientes obras del grupo durante la década de los 70 hasta bien
entrados los 80 (las diferentes versiones de Soldados (1968-1982),
La denuncia (1973), Historia de una bala de plata (1979), Opera
Bufa (1982), etc.) fueron un testimonio impresionante de la validez
del método en ese momento. Sobra decir que ya para la época, otros
grupos dentro del contexto teatral colombiano habían desarrollado
por diversos caminos otros métodos de trabajo colectivo. Así, por
ejemplo, se estrena en 1970, la obra mencionada antes Las bananeras,
de Jaime Barbín, con el colectivo de Teatro Acción, seguida por El
abejón mono (1971), bajo la dirección de Eddy Armando, sobre el
movimiento de las guerrillas, con el grupo La Mama de Bogotá y
Nosotros los comunes (1972), del grupo La Candelaria, bajo la dirección
de Santiago García, sobre la llamada Revuelta de los Comuneros, en
1781, en contra del dominio español.35
Para ese entonces ya habían surgido grupos que trabajaban de
manera colectiva en el resto de la América Latina. En 1968 se forma
el Teatro Escambray, en Cuba, y ya para 1971 empieza a presentar
obras como La vitrina que, aunque llevaba la autoría de Albio Paz, es
de manufactura colectiva pues fue el resultado de un trabajo de
investigación que hizo el grupo sobre el programa oficial de
arrendamiento de tierras, tanto estatales como privadas, en la misma
región.36 Otro paradigma de relevancia para la época lo representa el
Libre Teatro Libre de Córdoba, Argentina, que empieza a trabajar
con el método de creación colectiva a partir de 1969. Todavía algunos
recuerdan el impacto de la obra El asesinato de X (1970), sobre el
35 Sobre el desarrollo del Nuevo Teatro en Colombia, ver Arcila (1983).
36 Sobre la trayectoria del Escambray, ver los libros de Séjourné (1977)
y
Valiño (1994). Sobre el Nuevo Teatro en Cuba, ver Boudet (1983).
La creación colectiva
levantamiento popular conocido como el “Cordobazo” de 1969
contra la dictadura militar de Juan Carlos Onganía (1966-1970),
así como las siguientes Contratando (1972) y El fin del camino (1975).
Para la fecha ya también el Teatro Arena de São Paulo, bajo la dirección
de Augusto Boal, trabajaba en su serie Arena conta, elaboradas en
conjunto con el grupo y en Chile, el grupo Aleph, liderado por
Oscar Castro, presentó en 1969 la primera obra de creación colectiva
realizada en el país ¿Se sirve ud. un cóctel molotov? A esta experiencia
se
le sumará unos años más tarde el reconocido grupo ICTUS, fundado
en 1955, por un grupo de alumnos del tercer año de actuación del
Teatro Ensayo de la Universidad Católica (TEUC), que se dedicarán
en las décadas de los setenta y ochenta a montar obras de creación
colectiva, denostando la situación del país bajo la dictadura, en obras
como Lo que está en el aire (1985), con texto final de Carlos Cerda.
En otros países, como Venezuela y el Perú, el inicio de la década de
los setenta vio el surgimiento del grupo Rajatabla, del cordobés Carlos
Giménez y del grupo Cuatrotablas, con Mario Delgado a la cabeza,
con espectáculos colectivos a partir de la misma fuente: unos poemas
del brasileño Antonio Miranda, titulados “Tu país está feliz” (ver
Delgado 2004). Ya para ese entonces también se solidificaba el pionero
grupo peruano Yuyachkani con montajes colectivos que harían historia,
entre los que se cuentan Los músicos ambulantes (1983), Encuentro de
zorros (1986) y Contraelviento (1989) (ver Rubio 2001 y 2006).
No hay duda que en estos momentos la creación colectiva parecía
la manera, o por lo menos una de las maneras más efectivas de hacer
teatro, aunque no en perjuicio ni a espaldas de la dramaturgia del
autor. De hecho, muchos colectivos trabajaban a partir de un texto
ya escrito, y no necesariamente por un dramaturgo asociado por el
grupo. También hubo otros grupos que partiendo del proceso de
creación colectiva, a través de todas sus etapas iniciales, o sea la
investigación, el análisis de los textos recogidos y la improvisación, el
texto final lo escribía un dramaturgo. Este es el caso de Enrique
Buenaventura. Otros dramaturgos y directores, no obstante,
trabajaban, y siguen trabajando, ya sea a partir de sus propios textos
1115
Beatriz J. Rizk
ay
como, por ejemplo, Santiago García, Patricia Ariza y Fernando Peñuela,
de La Candelaria, o con textos creados por el grupo usando el proceso
de la creación colectiva.
por
La relación
que se establece medio del método es, ni que
dudarlo, una relación dinámica y absolutamente enriquecedora para
casi todos los que se han apoyado en esta metodología. Juan Antonio
Tribulo, quien desde 1988 dirige la “práctica de la Actuación”, cátedra
de quinto año de la Licenciatura en Teatro, en la Universidad
Nacional de Tucumán, Argentina, quien llegó a la creación colectiva
a través de talleres con Santiago García y la metodología del TEC,
quizás sintetiza como pocos las “bondades y rigores del uso":
Al promediar cada año académico renegábamos del mandato
del currículum que nos planteaba la creación colectiva como
ineludible trayecto final de la carrera y pensábamos en eliminarla
al año siguiente. Pero los logros alcanzados al cierre de cada
ciclo, tanto en productos espectaculares como en procesos de
enseñanza-aprendizaje vividos en común nos volvían a convencer
sobre las bondades y beneficios de la tarea. Entonces replanteábamos
el programa de cátedra, introducíamos las novedades metodológicas
y bibliográficas y reiniciábamos otra aventura colectiva sin saber
que nos depararía la empresa (1999: I).
Volviendo al devenir histórico, no podemos dejar de
preguntarnos, ¿a qué se debió esta eclosión de trabajos colectivos en
un espacio relativamente limitado de tiempo? Para poder evaluar a
distancia tal suceso, debemos aclarar, en primer lugar, que no fue un
hecho o hechos espontáneos, sino un proceso que llevó algunos
años. Tomando el caso del TEC, por ejemplo, ya a principios de los
sesenta, su director Enrique Buenaventura, de regreso de Europa,
estaba imbuido por la idea de un teatro "total", siguiendo las premisas
del director Jean Vilar y su teatro Nacional Popular, en Francia, y del
Piccolo Teatro de Milano, según las cuales los autores, actores y
directores trabajaban juntos como un equipo, con el fin de alcanzar
La creación colectiva
un público tan amplio como fuera posible. Por otra parte, sus
tempranos viajes por el continente, especialmente por el Cono Sur,
lo pusieron en contacto con el floreciente movimiento del Teatro
Independiente. Recordemos que la fundación del grupo El Galpón
data de 1949, el Teatro del Pueblo, de Leonidas Barletta, parte de la
misma época y el Grupo Fray Mocho, con el que, como vimos antes,
Buenaventura tuvo directo contacto durante su estadía en Buenos
Aires, fue fundado en 1951.37 Todos estos grupos representaron un
influjo importante en su formación. Es en el seno del teatro
independiente, que correspondía en su momento histórico a la
"entrada" de América Latina a la modernización, en el que tanto los
vigentes melodramas de masas -radiofónicos y cinematográficos, por
un lado, unidos a la cultura oficial, por el otro, “resultaron poco
aptos para alimentar el imaginario de nuevos sujetos culturales” que
se asomaban al escenario (S. Villegas 1998:5), que se desarrolló un
intento de renovación del teatro latinoamericano buscando otras
alternativas. A esto se adiciona la radicalización de un segmento de la
izquierda, ante la creciente dependencia económica, y la militancia
política, con el surgimiento de la subversión armada, que tiene su
momento cumbre en 1959, con el triunfo de la Revolución Cubana.
En este sentido, es evidente que la transformación que sufrió el modo
de trabajar del grupo, o de los grupos implicados, en su afán por
construir una dramaturgia nacional que reflejara una realidad, si, por
una parte, se debió a una exploración de formas en la manera de
decir las cosas, por la otra, se nutrió de una instancia democratizadora
que correspondía a una mayor politización y a una apertura
institucional siguiendo un modelo de estructura socialista que se
buscaba implantar. De este modo, la lucha de clases, según la
1117
37 Para el desarrollo del Teatro del Pueblo, ver Pellettieri (2006).
Beatriz J. Rizk
estructura marxista-dialéctica del término, pasó a convertirse en el
contenido y fondo de una producción escénica que no se hizo esperar.
Mas lo que a nuestro parecer fue esencial, en ese entonces, fue la
posibilidad de que al igual que el enfrentamiento, armado o no,
resultante del compromiso político y definido en una posición
claramente anti-establishment, era responsabilidad de todos. Ahora,
desde el punto de vista práctico se trataba de escribir obras (puesto
que no las había) bajo la perspectiva del segmento mayoritario, o sea
las clases desfavorecidas, y llevarlas a la escena de una manera
realmente
democrática suprimiendo la jerarquización de las tradicionales
compañías de teatro, casi siempre funcionando a través del productor,
o dueño del espectáculo, quien ejercía sus opciones de acuerdo a un
sistema de "estrellas".
Creemos que María Escudero, la directora del Libre Teatro Libre,
fue
muy clara cuando, acabado de pasar el Cordobazo, es destituida
de su cargo como docente en la Universidad y opta por el camino
independiente dejando que, sea "la calle [la] que enseñe e imponga
su dramática a la obra de arte". 38 Escuchemos a la misma Escudero:
El Libre Teatro Libre es una excrescencia, la primera, peligrosa
y altamente explicativa de lo que estaba pasando dentro de la
escuela. Querían impedirnos hacer lo que ya era un hecho. A
mí me salió decirles: cómo voy a dar clases, cómo voy a hacer
obritas de autores si yo había estado en el Cordobazo y visto
que las cosas se hacen entre todos; y yo vine y les dije a ellos
[que] yo no puedo dirigir más, yo no soy más maestra, hagamos
todo entre todos. (Entrevista a Silvia Villegas, enero de 1998,
en Villegas 11)
38 "Breve historia del Libre Teatro Libre". Hoja de vida del grupo, sin
fecha y
sin autor. Conferencia: El Libre Teatro Libre, María Escudero y la
creación
colectiva: Hoy. Córdoba, Argentina Mayo 1999.
La creación colectiva
Este sentir que el mundo podía ser cambiable y que el camino
a seguir era el del trabajo colectivo, además del afán de subir a la
escena una problemática que concerniera a todo el mundo, para
establecer una comunicación directa con un público con el que se
quiere intercambiar en un sentido dialéctico, aunque en la práctica
muchas veces se hizo con intención abiertamente pedagógica, está
en la base del éxito que tuvo el método de creación colectiva. El
proceso teatral se convirtió, de esta manera, a través de sus diferentes
etapas creativas, en foco de aprendizaje para todos los miembros del
grupo. Ante la carestía, por otra parte, de centros pedagógicos
"oficiales" dedicados a la formación del actor, los grupos tomaron la
iniciativa de formar escuelas de teatro. En este sentido, si en los
setentas se le dio impulso a la investigación como base del desarrollo
de una dramaturgia propia, siguiendo, entre otros recursos estilísticos,
los postulados brechtianos de cerca, en los ochenta se impone el
concepto de laboratorio y arranca una actividad tallerista alrededor
de figuras importantes como Grotowski, el mismo Brecht, el
imperecedero Stanislavski, hasta terminar con Eugenio Barba, entre
otros. Este último tendrá resonancias profundas, sobre todo en el
campo del entrenamiento corporal, desplazando el énfasis del
aprendizaje "colectivo" hacia el individuo y el desarrollo de su propio
bios escénico.
Creemos que es, por tanto, a finales de los años ochenta cuando
la manera colectiva de hacer teatro, en cierto modo, entra en crisis.
Ocurre, al decir del crítico Hugo Salazar del Alcázar, estudioso del
panorama teatral peruano, con el cual estamos de acuerdo, un
deslizamiento general de la reflexión de los discursos sociales a los
artísticos (en Delgado 2004:125). Siguiendo de cerca el desarrollo
de uno de los grupos estables de mayor trascendencia en el país
andino, el mencionado antes Cuatrotablas, vamos a traer aquí su
trayectoria por parecernos sintomática de la transcurrida por algunos
grupos de teatro de la región, tal como quedó delineada en el libro La
nave de la memoria (2004), de su director Mario Delgado. El libro se
divide en tres partes, correspondiendo la primera a los años setenta,
1119
Beatriz J. Rizk
que él denomina como la "década del grupo"; la segunda está dedicada
a la "década de la escuela", o sea la de los ochenta, y finalmente, la
tercera, la de los noventa, gira alrededor de lo que Delgado llama la
"década de la institucionalización". Durante la primera década, tanto
Carlos Giménez, con el grupo Rajatabla, como María Escudero, del
Libre Teatro Libre, fueron sus mentores hasta que en 1976, durante
el IV Festival Internacional de Caracas, tuvo contacto con Eugenio
Barba y el Odin Teatret, y el entrenamiento físico devino una absoluta
prioridad, bajo la influencia de Barba y de los maestros orientales
(como Tadeus Suzuki) que forman la espina dorsal de la metodología
pre-expresiva del director italiano. En los ochenta, la atención del
grupo se dirige hacia la pedagogía, al proceso de aprendizaje como
laboratorio, formando escuela en la que ya se han graduado siete
promociones. Después de un encuentro de grupos teatrales en
Chacalayo en 1988 y una posterior visita a Grotowski en Pontedera,
Italia, en 1989, tiene lugar otro cambio direccional en el grupo. La
anécdota de esta reunión es que un joven teatrista brasileño le
pregunta a Grotowski qué pensaba de Stanislavski, a lo que el director
polaco aparentemente contestó: “Hay que regresar a Stanislavski”.
Este fue, de nuevo, un punto de partida para Delgado y su grupo
que ahora está sumergido en un proceso de recuperación de la
memoria, trabajando con las acciones físicas que ideó Stanislavski
durante la última etapa de su trayectoria, pero, lo que es más
importante para nuestro tema, sin dejar a un lado el trabajo en equipo
como lo demuestra el proceso de la adaptación de su reciente pieza
Arguedas, el suicidio de un país (2006), basada en la obra del escritor
José María Arguedas.
La etapa de oro de la creación colectiva pasó, pero sigue siendo
un instrumento importante, como podemos ver por su renovado
interés a través de la América Latina. Este mismo proyecto que nos
ocupa aquí nació, a instancias de Jorge Dubatti, quien estuvo presente
en el Primer Congreso Iberoamericano de las Artes Escénicas, que
celebró el Festival de teatro más antiguo de la región, el de Manizales,
en su edición del año 2007, dedicada al trabajo de los grupos
La creación colectiva
colectivos de teatro de mayor trascendencia en el continente.
Cabe decir, para concluir, que la creación colectiva siempre, de
una manera o de otra, existirá ya sea cuando el grupo siga
conscientemente un método específico de trabajo y ahí nos estamos
acercando a la idea de teatro como laboratorio, como centro de
búsqueda e investigación, que sigue muy vivo y vigente en muchas
partes del mundo, o al simple espectáculo teatral que requiera, en
toda instancia para un resultado si no feliz por lo menos sí armónico,
del trabajo colectivo de todos los profesionales que ejercen su función
dentro del mismo. Por otra parte, no cabe duda que algunos de los
grandes directores e impulsadores del teatro latinoamericano siguen
apoyándose, ya sea en la dramaturgia, en la dirección, o en la
elaboración de algunos de los códigos que conforman el hecho teatral,
en una metodología de trabajo de creación colectiva como los maestros
Santiago García, Miguel Rubio, Flora Lauten y Lucero Millán, entre
otros. Pero también, y como constatamos recientemente (Festival
Iberoamericano de Cádiz, 2007), según sus declaraciones en los
foros a las obras, noveles directores apelan al trabajo en equipo, aunque
no se le llame propiamente "creación colectiva", a través de la
improvisación (soporte fundamental del método) y del aporte del
actor a sus personajes. Nos referimos a Claudio Tolcachir, con la
popular como viajada obra La omisión de la familia Coleman, con el
grupo Timbre 4, de Buenos Aires, sobre las tribulaciones de una
familia a todos luces "disfuncional" pero bastante contemporánea en
sus contradicciones y Guillermo Calderón, con Neva, con la
Compañía Teatro en el Blanco, de Chile, inspirada en la viuda de
Antón Chejov, la actriz Olga Knipper y sus memorias en las que se
confunde, con absoluta destreza desde el punto de vista escénico, la
realidad con la teatralidad que ciertamente enmarcó la vida de los dos
personajes históricos.
1121
Bibliografía citada
Arcila, Gonzalo. 1983. Nuevo Teatro en Colombia: actividad creadora
y política cultural. Bogotá: Ediciones CEIS.
Boudet, Rosa Ileana. 1983. Teatro Nuevo: una respuesta. La Habana:
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1123
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sesenta". Córdoba, Argentina. Manuscrito sin publicar.
2. Breve prólogo para una nueva lectura
del método de creación del TEC, a la luz
del Diario de trabajo³ recientemente
publicado en Cali por el CITEB
Jacqueline Vidal
Sí, sigue siendo adecuada la palabra método pues la reflexión,
emprendida en 1970, pone el acento sobre la materia misma del
teatro en su aspecto elemental: la acción. Traza una vía para la creación
de una poesía teatral (dramaturgia del actor) que convierte el conflicto
en gesto (en el sentido brechtiano de la palabra).
Leyendo a Hannah Arendt encontramos una definición de la
acción que acompleja lo que en el método llamamos conflicto y nos
ubica ahí, donde nace la necesidad del teatro: "La acción es la única
actividad que relaciona directamente a los hombres entre sí
prescindiendo de objetos y materia, corresponde a la condición
humana de la pluralidad, al hecho de ser los hombres y no el hombre
quienes habitan el mundo...La pluralidad es la condición de la acción
39 Diario de trabajo. Enrique Buenaventura. Verdadero diario del
escritor,
editado conforme al manuscrito por el Centro de Investigación Teatral
Enrique
Buenaventura CITEB y publicado con el apoyo de la Biblioteca
Departamental
la Universidad del Valle del Cauca en octubre 2007.
y
1125
Jacqueline Vidal
humana porque somos todos iguales, es decir humanos, no obstante
jamás, ninguna persona es idéntica a otro hombre que haya vivido o
viva o aún esté por nacer”.4
40
El método sigue siendo para nosotros una guía que se va
transformando en el proceso plural e impredecible donde, en la
acumulación de improvisaciones por analogía del conflicto (acción),
van surgiendo las imágenes (metáforas en el mejor de los casos) y se
va engendrando el espectáculo teatral que sólo adquiere sentido en el
momento de su relación con el público.
La creación colectiva no puede nacer sino de un colectivo y la
recopilación / reflexión por escrito que hicimos en lo que se conoce
como método, no existiría si en el TEC no se estuviera experimentando
diariamente en la práctica, sin los estudios teóricos, históricos,
antropológicos, lingüísticos que daban las herramientas para
reflexionar sobre esa práctica. De ahí, esta forma autóctona de crear
una dramaturgia propia.
La participación individual tanto en el escenario como en la
reflexión sobre nuestro arte es fundamental. Enrique sigue siendo
pionero y el documento que acabamos de publicar en el que ahonda
en forma audaz sobre el anhelo de construir una puesta en escena
metafórica es un faro encendido par los teatreros de aquí y ahora.
Es un método a contrapelo, no ahorra tiempo, ni espacio, ni
medios pero le da impetuosidad al que se atreve a ingresar en esta vía
experimental del teatro latino-americano.
Cali, febrero 2008.
40 Condition de L'homme moderne. Hannah Arendt, AGORA 2007.
3. El Método de Creación Colectiva
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
El método es la condición necesaria del trabajo colectivo, como
quien dice su herramienta, en este momento del desarrollo de nuestro
trabajo teatral.
Es una herramienta que estamos haciendo en grupo cuya historia
es la de las obras que montamos. Se fue forjando en el mismo trabajo.
Durante mucho tiempo aparecía como una herramienta propia del
director. Hoy en día es consciente, en cada actor, la necesidad de
conocer el método, de hacerlo suyo. Sólo si el método es conocido y
manejado por todos los integrantes del grupo y aplicado de modo
colectivo, se garantiza una verdadera creación colectiva.
Trabajo y método
de
En el proceso de trabajo y sobre todo en base al análisis de los
errores y fracasos, nos dimos cuenta de que la aspiración a una verdadera
creación colectiva, es decir a una participación creadora por parte
todos los integrantes, cambiaba radicalmente las relaciones de trabajo y
la manera de encarar este trabajo. Planteaba la necesidad de un método.
Durante mucho tiempo habíamos trabajado a la manera tradicional,
es decir, el director concebía el montaje y los actores lo realizaban. Se
aceptaba la discusión, es cierto, pero en última instancia, lo
determinante
era la autoridad del director. Este criterio de autoridad fue lo primero
1127
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
que se entró a cuestionar. Se empezó con improvisaciones que el director
debía tener en cuenta para el montaje. La primera etapa del método no
desterró la concepción del director sino que permitió una mayor
participación de los actores en el proceso de transformación de la
concepción del director en los signos e imágenes del espectáculo.
En trabajos posteriores esta participación se fue ampliando y
finalmente entró en franca contradicción con la concepción del director.
La improvisación se impuso como el punto de partida del montaje. Es
decir, que
el director dejaba de ser un intermediario entre el texto y el
grupo. La relación texto/grupo se volvía, así, una relación directa. El
método no podía consistir ya solamente en la improvisación y su
conversión en imágenes teatrales. Debía llenar el vacío de la concepción
del director. Así nació la etapa analítica del método y se fue
configurando, en trabajos sucesivos, como una manera lo más objetiva
posible -es decir, lo más colectiva posible - de analizar el texto.
¿Teatro con texto o sin texto?
Para poder atacar este problema es necesario preguntarnos qué
entendemos por texto teatral. Algunas personas entienden por texto
teatral únicamente "las obras de teatro", pero en la historia del teatro
se sabe de textos que se asemejan más al "guión" cinematográfico que
a una "obra de teatro”: los textos de la “Commedia dell'Arte" por
ejemplo, o los de la pantomima romana, que eran sencillos esquemas
de conflicto, servían de base a los actores para improvisar, en el primer
caso con palabras y en el segundo sin palabras.
Un texto teatral puede ser, pues, un esquema de conflicto con
un cierto orden que incluso se represente sin palabras.¹¹
Ahora bien, sin un esquema de conflicto ordenado de una
cierta manera no hay una estructura y el espectáculo no es más que
41 En el teatro contemporáneo se sabe de “resurrecciones” de este tipo de
texto,
tales como Acto sin palabras de Samuel Beckett.
La creación colectiva
un amontonamiento de “números", tal como el "show de variedades".
Concebido el texto en esta amplitud, es decir, desde un esquema
de
conflicto hasta una "obra de teatro", tenemos que convenir que no
hay teatro, propiamente dicho, sin texto.
Por ende el método tenía que comenzar por un análisis del texto.
De lo particular a lo general y de lo general a lo particular
Un texto teatral es una analogía de la vida social, no una
reproducción o un reflejo directo de esa vida. Tiene, pues, una relativa.
autonomía frente a la vida, es una visión particular de la sociedad,
que abarca varios niveles de esa misma vida social.
Primer nivel de análisis
Comencemos por el caso más común: un texto con una historia
y unos personajes.
Lo primero es leer cuidadosamente el texto en grupo, tratando
de entenderlo cabalmente a nivel lexicográfico. Lo segundo es analizar
la forma específica de narrar del autor, su tratamiento del tiempo y
del espacio, de los personajes, etc. Esto, con el fin de elaborar la
"fábula", tomando distancias, separándose del "estilo" de la pieza.
La fábula
La fábula que debemos elaborar no es exactamente igual a la
narrada en la obra, no es “el argumento” de la obra. Es más que el
argumento porque no se queda en los límites de la historia particular,
del “caso” narrado, sino que va a las causas remotas del caso y a las
implicaciones últimas del mismo. Estas causas y estas implicaciones
hay que encontrarlas en el "caso" mismo y no fuera de él, vale decir,
en el texto y no fuera de él. La "fábula” establece las relaciones entre
el tema desarrollado en el texto y los conflictos sociales dentro de
los cuales el texto se inscribe.
1129
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
Ahora bien, la "fábula" es menos que el argumento en cuanto
deja de lado el modo de narrar del autor, no sigue la “peripecia”
minuciosamente, sino que organiza los hechos fundamentales,
determinantes, de manera lineal, yendo de las causas a las implicaciones.
¿Con qué fin? Con el fin de encontrar las fuerzas sociales en pugna
dentro de la pieza y la causa particular por la cual luchan.
Las fuerzas en pugna
El esquema gráfico que nosotros solemos hacer para explicar la
situación de las fuerzas en pugna dentro de la estructura constituida
por el tema y sus ramificaciones causales, es así:
Fuerza en pugna
Tema
Conflictos
Sociales
Las fuerzas en pugna están en el límite entre la obra y el material
social dentro del cual se sitúa. La causa del enfrentamiento que nosotros
llamamos motivación general se inscribe totalmente dentro de la pieza.
Nosotros representamos el esquema así:
Fen P
F en P.
Obra
Motivación
General
Material
Social
La creación colectiva
Segundo nivel de análisis
Realizada esta primera parte del análisis teórico, del “trabajo de
mesa", como solía llamarlo Stanislavski, pasamos a un trabajo práctico:
las improvisaciones de la totalidad de la pieza. En este punto es
necesario detenerse y examinar la improvisación como herramienta
de trabajo.
La improvisación
En las primeras etapas del proceso de ruptura con la forma de
trabajo tradicional, las improvisaciones eran de dos tipos: o bien
especies de "exorcismos" que buscaban de manera ingenua una auto-
revelación del actor, una exteriorización de sus vivencias inconscientes,
o bien, una nueva descripción del tema propuesto. La primera era
una interpretación simplista y apresurada de algunos planteamientos
de Stanislavski, la segunda un medio menos traumático que la
“marcación” tradicional de realizar la concepción del director. No
habíamos descubierto aún la analogía como medio de volver crítica y
creadora la improvisación. Hemos dicho ya que el texto es una analogía
de la vida social y que esta analogía tiene estructura propia y una
relativa autonomía. Es esta estructura la que permite el análisis
artístico
del material social dentro del cual el texto se inscribe y la puesta en
tela de juicio de la ideología como aglutinante, como "cemento" de
ese material. Este mecanismo se repite en pequeño, en el caso de la
improvisación con analogía. El actor actúa frente al texto, como el
autor frente al material social. El autor, indaga el conflicto
fundamental del material tema de la obra y el actor hace eso mismo
con el tratamiento que la obra ha dado a ese material.
¿Qué entendemos por analogía?
Entendemos un conflicto semejante al planteado en la obra o
en la parte de la obra que queremos improvisar. Esta semejanza debe
1131
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
buscarse con cuidado a fin de que la analogía recoja la contradicción
contenida en la escena pero no hay fórmula ninguna que elimine el
error posible. Será la misma improvisación la que muestra la
insuficiencia de la analogía. ¿Por qué este procedimiento
aparentemente tan complicado? ¿Por qué no improvisar la escena y
los personajes directamente? Pongamos un ejemplo, creemos que
puede aclarar un poco. Supongamos que vamos a improvisar la escena
II del Acto III de Hamlet, en la cual el protagonista da instrucciones
a unos cómicos para que representen ante la corte. Le decimos a un
actor: “Usted improvisará a Hamlet”. Lo más probable es que el actor
se pregunte: ¿Quién es Hamlet? Puesto que el actor no puede actuar
como Hamlet hasta no haber construido todo el personaje y éste sólo
puede construirse paso a paso, escena por escena, indagando y
desarrollando los pequeños conflictos que se integran en el conflicto
total que vive Hamlet. Es necesario, pues, aislar cada pequeño
conflicto y tratarlo como una unidad y no como un fragmento del
todo. Haciendo una analogía que recoja el conflicto lo podemos
lograr. Le crearemos al actor (o buscaremos que la cree él mismo) una
situación semejante a la que vive Hamlet en ese momento de la pieza.
Él podrá entonces improvisar el conflicto como un conflicto concreto
y allí encontrará una alternativa. Para ello es indispensable, repetimos,
que la situación de la escena, lo esencial de lo que ocurre en la escena,
sea recogido en la analogía.
Hemos visto la improvisación y la analogía, como dos
herramientas de trabajo, pero lo hemos hecho de una manera muy
general y descriptiva. Es necesario entrar en ellas, ver los mecanismos
que las componen. Una analogía debe ser formulada claramente
para que se la pueda improvisar. Una analogía formulada de manera
vaga, conduce, en general, a una improvisación caótica. Una vez más
debemos decir que no hay fórmulas, que es, justamente, el carácter
confuso y caótico del resultado, lo que debe corregir la formulación.
Muchas veces hay que formular una analogía tres, cuatro veces, hasta
que logre sintetizar el conflicto. En lo esencial, toda analogía es un
juego cuyas reglas equivalen, más o menos, a las condiciones en que
La creación colectiva
se plantea el conflicto del texto. En la escena de Hamlet a la cual nos
hemos referido, vemos un ejemplo de analogía muy sencillo y muy
claro. Hamlet hace una analogía del asesinato de su padre, que los
cómicos representan y, por medio de ella, prueba la culpabilidad del
rey y la veracidad de las palabras del fantasma de su propio padre.
Además de sintetizar el conflicto, de volverlo concreto y aislado, es
decir, susceptible de improvisación, la analogía funciona como
estímulo.
Vale la pena que nos detengamos un poco en esta nueva
herramienta de trabajo.
El estímulo
La base de la improvisación, su motor, es el estímulo, puesto
que el estímulo determina la tarea del actor, lo que Stanislavski
llamaba "la tarea escénica”.
El estímulo es la llave que abre la puerta al “misterio” de la
interpretación. Si no se encuentra cómo entrar en la interpretación,
ésta resulta una mera aplicación de fórmulas, un “recetario" de cómo
interpretar, o una especie de exorcismo, de remedo del éxtasis, de
"liberación" de represiones, completamente caprichosa.
42
El estímulo funciona tanto en la formulación del actor y del
director, como en la elaboración de la producción.
Vamos a poner un ejemplo, tomado del campo de la formación,
de los ejercicios del seminario: "ejercicio del gato". 43
1133
42 Remitimos, sobre esto, a todas las advertencias y aclaraciones de
Stanislavski
<<Hacia un teatro pobre» de Grotowski.
y
43 Hemos tomado este ejercicio de Grotowski, pero lo hemos «reelaborado»,
es
decir, hemos practicado la cadena de ejercicios básicos que la forman y
llegado
a una nueva secuencia, distinta de la de Grotowski, así como de otras
secuencias.
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
Cada una de las unidades es un ejercicio en sí, algunos tomados del
yoga, otros elaborados a partir dé ejercicios yoga. Los actores lo
practican
durante largo tiempo, por separado, siguiendo la técnica del yoga, es
decir, aplicando correctamente la respiración y no haciendo esfuerzos
heroicos por lograr la posición, sino mediante la paciencia y el rigor.
El
actor debe saber y sentir el efecto sobre su columna vertebral, sobre sus
músculos abdominales, su equilibrio, sus extremidades y su circulación.
Cada ejercicio tiene su nombre: 1 “el Gancho” o “envoltura
pelviana", 2 preparación de "la Cobra", 3 "Cobra", 4 "Estirada de
piernas en arco”, 5 “Arco con apoyo en las uñas de pies y manos”, 6
"Sentado", 7 "Arco boca-arriba", 8 "boca-arriba- círculo con rodillas",
9 "Arco boca-abajo”, 10 "Estirada boca-abajo con la cabeza levantada”,
11 "Recoger el cuerpo hacia los pies" (ir a la "cobra" o salir de la
"cobra"),
12 "Gancho", 13 "Gancho cerrado", 14 "Incorporación de pie". Luego
se encadenan los ejercicios con un estímulo: “el gato que se estira”.44
नि
9
13
10
11
64
14
8
121
44 Más adelante el juego de estímulos se enriquece: "el gato que se
estira sobre
una superficie de vidrio” “el gato rodeado por un circulo de fuego
intenta
salir”, luego se agrega a estas “situaciones” el hecho de decir un texto
o cantar
una canción. Se amplía cada vez más uno de los elementos esenciales de la
interpretación: la disociación.
La creación colectiva
En este momento el estímulo se desplaza del propio cuerpo
hacia una imagen externa concreta. La estructura de la secuencia
impide la imitación caprichosa de un gato que se estira y el estímulo
impide la realización puramente técnica. Esta contradicción básica
es la piedra angular de la interpretación. El actor logra unos gestos
que constituyen su secuencia expresiva, la sintaxis, podríamos decir,
de su frase gestual y el estímulo, es lo que le otorga vida a este
cuerpo.
El estímulo le abre la puerta a la interpretación concluyendo también
el ciclo de la comunicación, recorriendo así todo el camino de la
creación teatral: desde la formulación hasta la representación.
El estímulo tiene, además, un valor liberador de gran importancia.
Sabemos que la inhibición no es fundamentalmente un problema
subjetivo sino un problema de situación. La persona no se encuentra
"libre" para expresarse porque lo que va a expresar no está claro para
ella, entonces "acomoda" su expresión a la situación, la “disfraza”, la
"finge" y cae en el "cliché" o, simplemente, se niega a expresarse.
Supongamos que un actor y una actriz deben realizar una
escena de amor. Ambos están inhibidos. Lo más fácil es decir que
tienen "prejuicios", que son "tímidos" o "mojigatos". Con esto sólo se
conseguirá que demuestren -quizá- lo contrario, pero no que realicen
la escena.
El director se refugiará entonces, también, en los "clichés",
acudirá a las frases acuñadas desde hace tiempo: "Es falso", "No me
llega", etc. Y nos volvemos a encontrar en el impase típico de las
relaciones tradicionales actor/director. Pero supongamos que el director
no habla de amor sino que sugiere una analogía: “cada uno de ustedes
necesita, para vivir, absorber la sangre del otro, sacándola por la boca,
los ojos, los poros, por donde quiera”. El actor y la actriz tendrán,
entonces, una tarea concreta que realizar sin pensar en “hacer una
escena de amor". Llegarán a la verdad no porque se lo propongan,
sino porque tienen un medio para lograrlo. Las inhibiciones no se
rompen si no se eliminan las causas. La voluntad no resuelve el
problema y "la falta de prejuicios" puede no ser otra cosa que
exhibicionismo.
1135
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
Mas el resultado conseguido no es toda la verdad. Las
exclamaciones: “¡Eso si es verdadero!”, “¡Eso sí me llegó!”, serían, en
este caso, el mismo “cliché" del director usado a la inversa. El actor y
la actriz han realizado apenas una parte de su tarea, una parte de la
verdad. Habrá que ajustar lo realizado al texto, habrá que llegar al
significado de esa escena de amor. El estímulo nos ayuda a utilizar
nuestro instrumento corporal sin exhibicionismo ni barreras, pero
en todos los otros elementos del trabajo son indispensables para
lograr la verdad completa: una expresión clara y una comunicación
eficaz.
Concluimos, entonces, que la analogía funciona como estímulo
y que el estímulo tiene, a menudo, forma de analogía. Pero el estímulo
puede ser la respiración o una actividad física. Grotowski cuenta
que, en una ocasión, pidió a unos alumnos franceses que cantarán la
Marsellesa. La cantaron de modo convencional. Luego les pidió que
remaran, que aumentaran el ritmo hasta remar con todas sus fuerzas.
Cuando estaban en plena actividad, les pidió de nuevo, que cantaran
la Marsellesa. El convencionalismo desapareció. Interpretaron la
Marsellesa como una canción de trabajo. El estímulo había funcionado
como motor de la interpretación.
Estas herramientas de trabajo deben desarrollarse plenamente.
La experiencia nos ha demostrado que, para que el método funcione,
el trabajo de elaboración y de proyección del producto al público
debe estar complementado con un seminario teórico/práctico, en el
cual los actores desarrollen sus medios expresivos y estudien economía
política, psicología, lingüística, etc.
La relación entre la formación y la proyección
Si un grupo no trata de organizar la relación formación/
proyección, como una relación creadora, corre dos peligros
igualmente esterilizantes: El primer peligro es un empirismo ciego
que convierte el trabajo en simple medio de expresión de las ideas del
director, del grupo o de una organización (partido, secta, movimiento,
La creación colectiva
etc.) a la cual pertenecen el director o el grupo. En este caso el
trabajo
pierde su función crítica, profundamente ligada a su autonomía. No
puede poner en tela de juicio nuestras ideas y comportamientos, no
puede generar el producto artístico, pierde su función creadora, se
vuelve mero medio de información, se vuelve engaño y coartada. Así
el actor que quiere "brillar en el escenario", que sólo desea exhibirse,
ganar dinero y fama y el actor que quiere imponer sus ideas desde el
escenario, que “usa el escenario como púlpito o tribuna política”,
estos dos "prototipos" que parecen oponerse, en realidad se identifican
en el desprecio al trabajo. Ambos suelen hablar de “formalismo" y de
"intelectualismo" para encubrir su desprecio al trabajo.
El otro peligro consiste en querer descubrir los "secretos de la
creación artística” aislando el trabajo de toda "contaminación” exterior.
Fácilmente el trabajo se convierte en un montón de reglas y preceptos
más o menos “abstractos”45, eliminando toda posibilidad de "verlo
desde afuera", desde el punto de vista de su función, de su utilidad.
Como podemos ver, ambas tendencias se "tocan", como se tocan,
siempre, empirismo e idealismo.
La práctica en nuestro trabajo, tiene dos aspectos
45
1.- La formación de los miembros del grupo y la elaboración del
producto artístico.
Aunque para el actor aparezcan como muy "concretos", muy empíricos.
Pueden ser ejercicios prácticos para desarrollar su voz, sus medios
expresivos
corporales, etc. En este sentido no tienen nada de “abstractos”, pero se
vuelven
abstractos en cuanto no se sabe con qué fin realizarlos, qué utilidad
tendrán en
el medio específico en que trabaja el grupo. Tampoco hay fórmula ninguna
para resolver este problema. Cada grupo tiene que plantearse la
contradicción
que existe entre, por un lado la formación del grupo, su estructura desde
el
punto de vista orgánico y técnico, la elaboración de su producto, y por
otro la
proyección del trabajo, la eficacia del mismo, su incidencia en la
comunidad.
Lo que planteamos es que la contradicción no puede ser resuelta, como
suele
ocurrir, olvidando uno de los dos polos que la constituyen.
1137
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
2.- La relación con el público que ya no puede ser “libre”, no
puede ser una relación de "oferta y demanda de mercado".
Si se subestima una de estas dos tareas prácticas se corre el riesgo
de encerrarse en una de las tendencias antes anotadas.
Hemos hecho esta pequeña digresión porque consideramos que
no se puede hablar de ciertas herramientas de trabajo como la
improvisación, la analogía, el estímulo, si no se hace claridad sobre la
manera como nosotros entendemos el trabajo mismo.
Los núcleos
Antes de ver en detalle la improvisación, la analogía y el estímulo,
veníamos hablando de las improvisaciones parciales y totales.
Habíamos dicho que tales improvisaciones arrojan unas alternativas.
¿Qué ocurre con tales alternativas? ¿Qué se hace con ellas?
Las alternativas que resultan de las improvisaciones y que
llamamos "núcleos"46, deben ser recogidas por el director o el equipo
de dirección y guardadas para una etapa posterior del trabajo.
¿Por qué estos núcleos no deben ser desarrollados
inmediatamente y no deben empezar a determinar el montaje? La
experiencia nos ha demostrado que esto equivale a convertir los
primeros resultados en concepción general del espectáculo. De este
modo el análisis queda cortado y no se hace más que reemplazar la
concepción previa del director por la concepción previa del grupo.
Lo que el método busca es, justamente, criticar mediante el análisis,
todas las concepciones previas, evitar, hasta donde sea posible, que la
ideología se deslice en el montaje y que el espectáculo sea una
ilustración de nuestra ideología.
46 Las llamamos “núcleos" por cuanto la alternativa, la forma particular
como
se desarrolla en ellos el conflicto es, una vez escogida, la semilla, el
germen que
se desarrollará en el montaje.
La creación colectiva
Anotados los núcleos arrojados por las improvisaciones de
totalidad, pasamos a la división del texto en unidades mayores y
menores de conflicto. La división se basa en el análisis del desarrollo
del conflicto que parte de las fuerzas en pugna y la "motivación"
general.
En este punto se hace indispensable poner un ejemplo, hacer el
trabajo de división del texto utilizando para ello una obra de teatro.
Lo vamos a hacer con una obra corta, que puede ser anexada a este
texto. Se trata de La Maestra uno de los episodios de Los Papeles del
Infierno", de Enrique Buenaventura".
La División del Texto
1° La Fábula:
Antes dijimos que la fábula tiene un objetivo metodológico
bien concreto: unir lo particular y lo general en el material social
dentro del cual la obra se inscribe.
También dijimos que era necesario dejar la forma particular de
narrar del autor. Observemos que, en La Maestra, hay una forma
relativamente peculiar de narración: “La Maestra”, muerta, narra su
propia historia. Encontramos tres planos de tiempo:
Presente: discurso de la maestra.
Pasado: la acción narrada en el discurso
Futuro: la evocación del pasado en función del "futuro"
al final del discurso.
Tenemos que romper esa estructura a fin de que la fábula se
aparte del punto de vista de la maestra. Por experiencia sabemos que
1139
47 La Maestra es, una obra “difícil" de analizar por su carácter lírico y
un tanto
onírico, por ello es un buen ejemplo.
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
muchos compañeros se resisten a adoptar este procedimiento. ¿El
punto de vista del personaje o de los personajes a través de los cuales
se desenvuelve la acción, no es algo esencial en la obra? ¿El hecho de
que
ella narre estando muerta y la manera como narra, el orden en
que coloca las acciones propias y las de otros personajes no es,
precisamente, lo que confiere un carácter particular a esta obra?
¿Podemos separar estos elementos formales de su contenido, es decir,
de las acciones narradas? Debemos hacerlo, puesto que estamos
analizando y la fábula es un instrumento de análisis.
En el discurso literario, como en cualquier discurso, podemos
distinguir dos planos:
Plano patente o manifiesto (texto)
Plano latente u oculto (sub-texto)
Las palabras del texto aluden a las acciones significadas a través
de ellas y, por lo tanto, la labor de análisis, tanto en el primer nivel
(trabajo de mesa) como en el segundo nivel (improvisaciones), consiste
en descubrir el plano latente u oculto, es decir, las acciones de los
personajes y las funciones de esas acciones, o sea la manera como
conducen a otras acciones, hasta formar secuencias completas, llamadas
en nuestro método “situaciones".4
Es necesario entender que los personajes, aunque parezcan
autónomos, aunque den la impresión de crear la acción y la función
(tal como ocurre con los “sujetos" de la vida real) nacen sujetos a
acciones que no dependen de ellos, que no fueron generadas por
ellos y responden a estas acciones y funciones con otras acciones y
funciones, integrándose así a la estructura de la obra, en el caso de los
personajes o de la sociedad, en el caso de los sujetos.49
48 Más adelante explicamos con más detalle la relación entre el plano
latente y
el plano manifiesto y sus implicaciones artísticas.
49 Es la ideología la que nos hace creer en la absoluta autonomía de los
“sujetos” y de
los personajes, o en la absoluta determinación de los mismos por fuerzas
“foráneas”.
La creación colectiva
La “fábula”, es pues, el primer instrumento de análisis que nos
permite dejar de lado semejante ilusión ideológica y acceder al plano
latente, al plano de las acciones, en una primera instancia.
Dejemos, entonces, el "discurso" de la maestra para las acciones
esenciales, aquellas que aclaran otras acciones decisivas en el
desarrollo
de la narración. Empecemos por aquellas que son causa de la historia:
"En un sitio selvático unos colonos fundaron" un pueblo. Uno de
ellos, Peregrino Pasambú, le dio nombre al pueblo: lo llamó “ La
Esperanza". Este "hecho" que inicia la historia, la recogemos en el
parlamento marcado con el número (1) en la reproducción del texto,
anexo a estas notas. El comienzo de la "fábula" está situado hacia el
final del relato donde apenas es aludido, alusión que puede fácilmente
pasar desapercibida. Vemos también que este hecho, está situado
más en “el material" que en el caso mismo. Fundar un pueblo en un
sitio selvático, no da, por fuerza, origen a una historia como la de La
Maestra y por lo tanto no hace parte insustituible de esa historia.
Hay, sin embargo, un hilo secreto que une la fundación del pueblo
al destino del fundador y su familia, puesto que la historia podía no
haber aludido a ese hecho. Pero alude. Por ahora dejemos este hilo
secreto en el nivel de la “latencia" en que está. Volveremos allí en el
curso del análisis. Seguimos la fábula:
"A Peregrino Pasambú le correspondió su casa a la orilla del
camino y su finca", este segundo hecho, generado por el primero es
contemporáneo. El tercer hecho: "Lo nombraron dos veces corregidor"
es anterior. El cuarto hecho: “Su mujer fue la primera maestra que
tuvo el pueblo y, cuando su mujer murió, su hija nacida en el mismo
pueblo la reemplazó como maestra" está en cambio en un parlamento
posterior. Se trata de establecer una cadena de acciones en la cual la
1141
50 El texto dice: "Mi padre fue fundador" y en la fábula le
ponemos: "Unos
colonos fundaron". Esto está implícito en la fundación y el giro
idiomático:
"Le correspondió". No es posible deducir que hubo un solo fundador, sino
una comunidad de fundadores o "colonos"
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
acción A genera a la B y la B a la C y así sucesivamente. Es preciso
entender sin embargo, que A no genera necesariamente a B. Entre Ay
B hay motivaciones concretas que hacen que A genere a B. Por otra
parte B hubiera podido ocurrir, realizarse de otro modo. B es, pues,
una alternativa entre las muchas que A hubiera podido generar. Este
punto se relaciona con los personajes y la manera como responden a la
motivación, se relaciona también con otro nivel del conjunto que
tocaremos más adelante." Lo importante es saber que la dinámica del
relato está dada por la contradicción entre los hechos y las
motivaciones.
La manera como se entreveran esas contradicciones es la manera como
se entreveran el contenido y la forma de la obra y por eso el método se
ocupa
fundamentalmente de esas relaciones. Todo esto aparecerá de
modo claro y explícito más adelante. Por ahora, terminemos la fábula:
"Un nuevo gobierno atemoriza al pueblo para lograr un fraude
electoral y entregar
las tierras de los colonos fundadores a nuevos
propietarios". Aquí vemos cómo la fábula destaca el elemento político
y el elemento económico que son fundamentales en el problema
tratado pero que, a nivel de texto, permanecen en el plano latente.
"Un sargento de policía llega con una lista de gente que
debe ser
eliminada en la cual figura Peregrino Pasambú. El sargento hace fusilar
a Pasambú y luego los soldados violan a la maestra. La maestra se niega
a comer y a beber a pesar de los ruegos de sus familiares y de otra gente
del pueblo. De este modo se suicida. Es enterrada por todo el pueblo
a pesar
del terror. Muerta, la maestra narra toda esta historia".
2° Las fuerzas en pugna
Basados en esta cadena de hechos (que mueven a los personajes
y, a la vez, son modificados por estos) podemos deducir las fuerzas en
pugna. No olvidemos que deben ser las más generales, las que en
51 Remitimos al estudio de Claude Brémond sobre los trabajos de Propp,
aparecido en La Semiología, Ed. Tiempo Contemporáneo, donde se aclara
mucho este problema.
La creación colectiva
última instancia determinan toda la acción del relato. Si no tenemos
esto en cuenta, las oposiciones particulares, (las de los hechos
generados por los personajes) se nos mezclan con las generales (las
que, desde “afuera" mueven a los personajes) y nos aparecen tres,
cuatro o más fuerzas. Para encontrar las fuerzas en pugna de esta
obra, hicimos varios intentos. Vamos a transcribir algunos a modo de
ejemplo. 52
Pueblo
Campesino
Tierra
¿Violencia política
oficial?
Podemos ver que, en la fuerza en pugna de la derecha, pusimos
un signo de interrogación. "Violencia política oficial" resultaba una
fuerza en pugna demasiado abstracta, demasiado vaga. Esa violencia
la ordena alguien concreto desde arriba y la ejecuta alguien concreto
desde abajo (el sargento y los soldados) por otra parte esa “violencia
política" no recoge un elemento esencial: lo económico, la tierra, que,
sin embargo está recogido en la motivación. Pero la motivación general
no puede ser sólo la tierra porque entonces queda fuera de la
motivación todo el problema de la maestra como personaje: el suicidio
la lucha contra el suicidio que desarrollan los parientes y la gente
y
52 Este análisis de La Maestra se hizo con sesenta compañeros de Pasto en
un
seminario sobre Método dictado por la Comisión de Seminario de la
Corporación Colombiana de Teatro, (Regional de Occidente) en noviembre
de 1971.
1143
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
del pueblo. Había, necesariamente, un error en el esquema y
cambiamos la motivación por “vida”. Pero entonces la motivación
sólo recogía ese aspecto y dejaba otros de lado. El error estaba en la
fuerza en pugna de la derecha pensamos y lo corregimos:
Pueblo
Campesino
Gobierno
Terrateniente
¿Vida?
¿Tierra?
Había que despejar la incógnita de la motivación. La una era
demasiado general (tierra), la otra demasiado exclusiva (vida) y surgió
"supervivencia". Alguien puede argumentar que se corre el riesgo de
caer en juegos de palabras. Y es cierto. Estamos trabajando con
palabras, ellas son nuestra materia prima y no tenemos un discurso
científico, por lo tanto sería ingenuo exigir una univocidad rigurosa
de las palabras. Lo importante es que tenemos que encontrar una
palabra que reúna las significaciones que, en la obra, tiene “tierra” y
"vida" y nos parece que "supervivencia" lo logra.
Pueblo
Campesino
Supervivencia
Gobierno
Terrateniente
La creación colectiva
¡Ya tenemos el esquema! ¿Definitivo? Esto no podemos saberlo
hasta que no hagamos la división de todo el texto, puesto que la
división (y luego las improvisaciones) es lo que puede y debe corregir
el esquema básico. Por el momento este esquema no es más que una
hipótesis de trabajo.
Según lo que hemos expuesto antes, en este punto se corta el
"trabajo de mesa" y se pasa a las improvisaciones de la totalidad de la
obra, pero, por el momento y en gracia de mantener la continuidad
de esta exposición, vamos a seguir con la división.
3° Las "Partes"
Si
para
la fábula nos separamos conscientemente de la manera
de narrar del autor, para la división es indispensable tenerla en cuenta,
pues lo que vamos a dividir es el “texto”, es decir, el plano “patente”
o "manifiesto". Podemos ver tres partes en el texto. La primera parte,
que podemos llamar "prólogo":
EN PRIMER PLANO UNA MUJER JOVEN, SENTADA
EN UN BANCO. DETRAS DE ELLA O A UN LADO VAN
OCURRIENDO ALGUNAS ESCENAS. NO DEBE HABER
NINGUNA RELACION DIRECTA ENTRE ELLA Y LOS
PERSONAJES DE ESAS ESCENAS. ELLA NO LOS VE Y
ELLOS NO LA VEN.
La Maestra:
Estoy muerta. Nací aquí, en este pueblo. En la casita de barro rojo
con techo de paja que está al borde del camino, frente a la escuela.
El camino es un río lento de barro rojo en el invierno y un remolino
de polvo rojo en el verano. Cuando vienen las lluvias uno pierde las
alpargatas en el barro y los caballos y las mulas se embarran las
barrigas, las enjalmas y hasta las caras y los sombreros de los jinetes
son salpicados por el barro. Cuando llegan los meses de sol, el polvo
rojo cubre todo el pueblo. Las alpargatas suben llenas de polvo rojo
los pies y las piernas y las patas de los caballos y las crines y las
y
1145
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
enjalmas y las caras sudorosas y los sombreros, todo se impregna de
polvo rojo. Nací de ese barro y de ese polvo rojo y ahora he vuelto a
ellos. Aquí, en el pequeño cementerio que vigila el pueblo desde lo
alto, sembrado de hortensias, geranios, lirios y espeso pasto. Es un
sitio tranquilo y perfumado. El olor acre del barro rojo se mezcla
con el aroma dulce del pasto yaraguá y hasta llega, de tarde, el olor
del monte, un olor fuerte que se despeña pueblo abajo. (PAUSA).
Aquí el personaje se presenta y presenta al pueblo a través del
trabajo, planteando una contradicción latente de gran importancia
que sustenta la obra: la contradicción entre "vida y muerte”, aludida
en las descripciones contrapuestas del cementerio (lo quieto, lo idílico,
lo "inmutable") y del camino (lo cambiante, una secuencia de
imágenes que se suceden y se atropellan). Esta descripción está hecha
"desde la muerte" (desde la quietud, desde la "seguridad) y contrasta
con la movilidad de la segunda parte. Así la contradicción cementerio/
camino de la primera parte se reitera a un nivel más elevado y más
profundo en la contradicción descripción/acción entre la primera y
la segunda parte.
La segunda parte, que podemos llamar "el conflicto entre la
maestra y el pueblo” es la siguiente:
La Maestra:
Me trajeron al anochecer. (CORTEJO MUDO, AL FONDO,
CON UN ATAÚD.) Venía Juana Pasambú, mi tía.
Juana Pasambú:
¿Por qué no quisiste comer?
La Maestra:
Yo no quise comer. ¿Para qué comer? Ya no tenía sentido
comer. Se come para vivir. Ya no tenía sentido vivir. (PAUSA).
Venía Pedro Pasambú, mi tío.
La creación colectiva
Pedro Pasambú:
Te gustaban los bananos manzanos y
untadas de sal y de manteca.
La Maestra:
las mazorcas, asadas y
Me gustaban los bananos manzanos y las mazorcas, y sin
embargo no los quise comer. Apreté los dientes. (PAUSA).
Estaba Tobías el Tuerto, que hace años fue corregidor.
Tobías el Tuerto:
Te traje agua de la vertiente, de la que tomabas cuando eras niña
en un vaso hecho con hoja de rascadera y no quisiste beber.
La Maestra:
No quise beber. Apreté los labios. ¿Fue maldad? Dios me
perdone, pero llegué a pensar que la vertiente debía secarse.
¿Para qué seguía brotando agua de la vertiente? me preguntaba.
¿Para qué? (PAUSA). Estaba la vieja Asunción, la partera que
me trajo al mundo.
La Vieja Asunción:
¡Ay, mujer! ¡Ay niña, yo que la traje a este mundo, ay niña! ¿Por qué
no recibió nada de mis manos? ¿Por qué escupió el caldo que le di?
¿Por qué mis manos que curaron a tantos, no pudieron curar sus
carnes heridas? Mientras estuvieron aquí los asesinos... (LOS
ACOMPAÑANTES DEL CORTEJO MIRAN EN
DERREDOR CON TERROR. LA VIEJA SIGUE SU PLANTO
MUDO MIENTRAS HABLA LA MAESTRA).
En esta parte se reitera, la lucha entre la vida y la muerte. La
maestra cede al terror y los otros luchan por hacerla reaccionar.
1147
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
La tercera parte es como sigue:
La Maestra:
Tienen miedo. Desde hace tiempo el miedo llegó a este pueblo y
se quedó suspendido sobre él como un inmenso nubarrón de
tormenta. El aire huele a miedo, las voces se disuelven en la
saliva amarga del miedo y las gentes se las tragan. Un día se
desgarró el nubarrón y el rayo cayó sobre nosotros.
(EL CORTEJO DESAPARECE, SE OYE UN VIOLENTO
REDOBLE DE TAMBOR EN LA OSCURIDAD, AL
VOLVER LA LUZ, ALLÍ DONDE ESTABA EL CORTEJO,
ESTÁ UN CAMPESINO VIEJO ARRODILLADO Y CON
LAS MANOS ATADAS A LA ESPALDA. FRENTE A ÉL,
UN SARGENTO DE POLICIA).
Sargento:
(MIRANDO UNA LISTA) ¿Vos respondés al nombre de
Peregrino Pasambú? (EL VIEJO ASIENTE) Entonces vos sos el
jefe político aquí. (EL VIEJO NIEGA).
La Maestra:
Mi padre había sido dos veces corregidor. Pero entendía tan
poco de política, que no se había dado cuenta que la situación
había cambiado.
Sargento:
Con la política conseguiste esta tierra. ¿Cierto?
La Maestra:
No era cierto. Mi padre fue fundador del pueblo. Y como
fundador le correspondió su casa a la orilla del camino y su
finca. El le puso nombre al pueblo. Lo llamó: “La Esperanza".
La creación colectiva
Sargento:
¿No hablás, no decís nada?
La Maestra:
Mi padre hablaba muy poco. Casi nada.
Sargento:
Mal repartida está esta tierra. Se va repartir de nuevo. Va a
tener dueños legítimos, con títulos y todo.
La Maestra:
Cuando mi padre llegó aquí, todo era selva.
Sargento:
Y también las posiciones están mal repartidas. Tu hija es la
maestra de la escuela, ¿no?
La Maestra:
No era ninguna posición. Raras veces me pagaron el sueldo.
Pero me gustaba ser maestra. Mi madre fue la primera maestra
que tuvo el pueblo. Ella me enseñó y cuando ella murió yo pasé
a ser la maestra.
Sargento:
¡Quién sabe lo que enseña esa maestra!.
La Maestra:
Enseñaba a leer y escribir y enseñaba el catecismo y el amor a la
patria y a la bandera. Cuando me negué a comery a beber, pensé
en los niños. Eran pocos, es cierto, pero ¿quién les iba a enseñar?
También pensé: ¿Para qué han de aprender a leer y escribir? Ya
no tiene sentido leer y escribir. ¿Para qué han de aprender el amor
a la patria y a la bandera?. Ya no tienen sentido la patria ni la
bandera. Fue mal pensado, tal vez, pero eso fue lo que pensé.
1149
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
Sargento:
¿Por qué no hablás? No es cosa mía. Yo no tengo nada que ver,
no tengo la culpa (GRITA)¿ Ves esta lista? Aquí están todos los
caciques y gamonales del gobierno anterior. Hay orden de
quitarlos de enmedio para organizar las elecciones.
(DESAPARECEN EL SARGENTO Y EL VIEJO).
En esta parte la contradicción entre la vida y la muerte se reitera
a otro nivel y con otras implicaciones. La vida está representada por
Peregrino Pasambú, por los colonos que abrieron la selva y fundaron
"La Esperanza", por la autonomía político/económica de la aldea
perdida en la montaña. La muerte está representada por el Sargento
y lo que representa: los dueños "legítimos" de la tierra, la liquidación
de aquella autonomía por medio del terror, terror ejercido por un
gobierno lejano, invisible. Aquí se impone, en última instancia, la
"otra" fuerza en pugna. En esta parte la Maestra “se rebela”, a su
modo, pero su rebelión individual es tan inútil como su muerte.
La cuarta parte, que podemos llamar "la imposición del terror"
es la siguiente:
La Maestra:
Y así fue. Lo pusieron contra la tapia de barro, detrás de la
casa. El sargento dio la orden y los soldados dispararon. Luego
el sargento y los soldados entraron en mi pieza y, uno tras otro,
me violaron. Después no volví a comer ni a beber y me fui
muriendo poco a poco (PAUSA).
En esta parte la contradicción vida/muerte llega al desenlace
con el asesinato de Peregrino Pasambú y el suicidio de la maestra. Los
"dueños legítimos” de la tierra y las “autoridades” se han impuesto. La
propiedad y la ley han golpeado con un solo garrote.
La quinta parte la podemos llamar epílogo:
La creación colectiva
La Maestra:
Ya pronto lloverá y el polvo rojo se volverá barro. El camino
será un río lento de barro rojo y volverán a subir las alpargatas
y los pies cubiertos de barro y los caballos y las mulas con las
barrigas llenas de barro y hasta las caras y los sombreros irán,
camino arriba, salpicados de barro.
La contradicción vida/muerte se reitera aquí a un nivel
aparentemente repetitivo del primero. La reiteración parece meramente
"formal" pero ello se debe a que, una de sus funciones, en este caso, es
subrayar el carácter específicamente reiterativo (lírico) del discurso.
De
hecho no repite exactamente el primer nivel, sino que marca el deseo de
la maestra de que todo "siga igual”, de que el mundo (simbolizado por el
camino) en el cual ella nació y creció, se quede como era. Pero la pieza,
lo
que ha ocurrido, las acciones que han tenido lugar, han mostrado el
cambio. Han mostrado cómo la violencia cambió ese mundo. Lo "violó”,
lo "violentó" y ese mundo se murió y la maestra se murió con él. A este
nivel la violencia aparece como “lo que está vivo” y el idílico mundo
"natural" de los colonos como "lo que está muerto" lo “que fue
asesinado”.
El contenido de la reiteración ha variado y hay que indagar,
entonces, cómo ha variado la forma, aunque aparentemente siga
siendo la misma.
Esta división en "partes”, es una primera visión orgánica de la
pieza. Ya la pieza no se nos aparece como "un poema”, como un
devenir de imágenes, sino que, a "grosso modo" se plantean sus
contradicciones internas.
Al mismo tiempo nos damos cuenta de que estas contradicciones
mayores contienen otras menores. Tenemos que ir en busca de las
unidades más pequeñas, de las unidades básicas de contradicción.
De lo general vamos entrando, ahora en lo particular.
Hemos visto que, para definir las “partes" lo que nos ha guiado es
la "motivación general", la contradicción vida/muerte, la
"supervivencia".
Los distintos niveles en los cuales se presenta, reiteradamente, la
motivación. No es mucho más lo que podemos decir sobre "las partes",
1151
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
puesto que no nos hemos dedicado especialmente a la dinámica de la
acción, en la cual se combinan las fuerzas en pugna y la motivación, ni
al desarrollo del esquema básico, que debería conducir a las unidades
menores de conflicto y constituye el eje de la improvisación.
4° "Situaciones y acciones
"
La "situación" es un estado de las fuerzas en pugna, es un
"momento" de la correlación de fuerzas. Las fuerzas en pugna, que en
el esquema básico hemos visto como “generales”, como situadas en el
material social, como determinantes en última instancia, se van
"encarnando" progresivamente en personajes o en grupo de
personajes. Es necesario advertir que la situación no cambia
necesariamente cuando cambian los personajes que encarnan a las
fuerzas en pugna. Lo que importa aquí es el conflicto concreto, en
ese momento, de las fuerzas en pugna. Pueden no cambiar los
personajes, pueden seguir siendo los mismos, solamente si la
correlación de las fuerzas, el conflicto cambia (debido, por ejemplo
a que un personaje cambia de actitud) la situación cambia.
Veámoslo en el ejemplo de La Maestra
La primera: "situación"
Volvemos al texto y leemos. En la parte que hemos llamado
prólogo sólo encontramos una virtual fuerza en pugna: la
protagonista. El conflicto de que hemos hablado al analizar la “parte”
sólo aparece a través de ella y a ese conflicto (como conflicto en sí)
llegaremos luego. Por ahora nos interesa el conflicto en su forma más
elemental: lucha de dos fuerzas contrarias que encarnan a las fuerzas
en pugna. Seguimos leyendo. Vemos cómo frente a la maestra, se
levantan los parientes y otras gentes del pueblo, estos últimos aparecen
obviamente como encarnación de la fuerza en pugna de la izquierda
del esquema básico: "Pueblo campesino". ¿Podemos poner a la
maestra, que es uno de ellos, al otro lado, como encarnación del
"Gobierno Terrateniente?". Aparentemente, ideológicamente, no. A
la maestra, ideológicamente, la tenemos encasillada entre los
La creación colectiva
explotados, en el pueblo. Sin embargo a nivel del conflicto en esta
situación, ella es la otra fuerza en pugna. ¿Por qué? Porque cede al
terror y, en ese momento, sirve a los intereses de los opresores. Así el
método rompe con las concepciones previas, con los prejuicios y los
juicios ideológicos. Tentativamente encaremos esta primera situación:
(EN PRIMER PLANO UNA MUJER JOVEN, SENTADA
EN UN BANCO. DETRÁS DE ELLA O AUN LADO
VAN OCURRIENDO ALGUNAS ESCENAS. NO DEBE
HABER NINGUNA RELACION DIRECTA ENTRE ELLA
Y LOS PERSONAJES DE ESAS ESCENAS. ELLA NO LOS
VE Y ELLOS NO LA VEN).
La Maestra:
Estoy muerta. Nací aquí, en este pueblo. En la casita de barro
rojo con techo de paja que está al borde del camino, frente a la
escuela. El camino es un río lento de barro rojo en el invierno y
un remolino de polvo rojo en el verano. Cuando vienen las
lluvias uno pierde las alpargatas en el barro y los caballos y las
mulas se embarran las barrigas, las enjalmas y hasta las caras y
los sombreros de los jinetes son salpicados por el barro. Cuando
llegan los meses de sol, el polvo rojo cubre todo el pueblo. Las
alpargatas suben llenas de polvo rojo y los pies y las piernas y las
patas de los caballos y las crines y las enjalmas y las caras
sudorosas y los sombreros, todo se impregna de polvo rojo. Nací
de ese barro y de ese polvo rojo y ahora he vuelto a ellos. Aquí, en
el pequeño cementerio que vigila el pueblo desde lo alto, sembrado
de hortensias, geranios, lirios y espeso pasto. Es un sitio tranquilo
y perfumado. El olor acre del barro rojo se mezcla con el aroma
dulce del pasto yaraguá y hasta llega, de tarde, el olor del monte,
un olor fuerte que se despeña pueblo abajo. (PAUSA) Me
trajeron al anochecer. (CORTEJO MUDO, AL FONDO,
CON UN ATAUD). Venia Juana Pasambú, mi tía.
1153
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
Juana Pasambú:
¿Por qué no quisiste comer?
La Maestra:
Yo no quise comer. ¿Para qué comer? Ya no tenía sentido comer.
Se come para vivir y yo no quería vivir. Ya no tenía sentido
vivir. (PAUSA) Venía Pedro Pasambú, mi tío.
Pedro Pasambú:
Te gustaban los bananos manzanos y las mazorcas asadas y
untadas de sal y de manteca.
La Maestra:
Me gustaban los bananos manzanos y las mazorcas, y sin
embargo no los quise comer. Apreté los dientes (PAUSA). Estaba
Tobías el Tuerto, que hace años fue corregidor.
Tobías el Tuerto:
Te traje agua de la vertiente, de la que tomabas cuando eras niña
en un vaso hecho con hoja de rascadera y no quisiste beber.
La Maestra:
No quise beber. Apreté los labios. ¿Fue maldad? Dios me perdone,
pero llegué a pensar que la vertiente debía secarse. ¿Para qué
seguía brotando agua de la vertiente? me preguntaba. ¿Para
qué? (PAUSA) Estaba la vieja Asunción, la partera que me
trajo al mundo.
La Vieja Asunción:
¡Ay, mujer! ¡Ay niña, yo que la traje a este mundo, ay niña!
¿Por qué no recibió nada de mis manos? ¿Por qué escupió el
caldo que
le di? ¿Por qué mis manos que curaron a tantos, no
pudieron curar sus carnes heridas?
La creación colectiva
El esquema queda así:
Primera Situación:
Campesinos
Maestra
H
Muerte
¿Para qué ponemos "muerte" como motivación? En primer lugar
vemos que “muerte” es una variante de “supervivencia”, está contenida
en "supervivencia", es uno de los polos de la contradicción implícita,
esto es fundamental. Las motivaciones particulares de las situaciones
1155
deben estar contenidas en la motivación general.
Las "acciones"
Una “situación está compuesta de una o más "acciones". Las "acciones"
son las unidades básicas de conflicto y están determinadas por las
variaciones
de la motivación de la situación. Las motivaciones particulares de las
acciones
deben estar, a su vez, contenidas en la motivación de la situación.
Las acciones pueden contener sub-acciones y ello ocurre cuando
hay una pequeña variación de la motivación de la acción, pero ésta
vuelve a restablecerse más adelante. La sub-acción es, pues, una breve
variación incrustada en la acción.
Veamos, en nuestro ejemplo, cuáles son las "acciones" de la
primera situación:
"Acciones" de la primera “situación”
Volvemos al texto y vamos leyendo, con la atención puesta en las
variaciones de la motivación. La primera descripción, el "prólogo",
parece constituir una acción. La maestra evoca de manera muy vivaz,
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
muy cariñosa el camino y lo opone al cementerio. Hay un anhelo de
revivir. Hay nostalgia de esa vida del camino. Es claro que se trata de
una interpretación nuestra, a favor de la cual sólo podemos aducir que
el texto dedicado al camino es mucho mayor que las pocas líneas con
que describe el cementerio. La evocación de la actividad del camino es
mucho más rica en imágenes que la del cementerio. La primera acción
tiene, pues, como motivación “revivir" y el esquema queda así:
Campesinos
H
Revivir
Maestra
Pero, en la acción no aparecen los "campesinos" del esquema.
No
aparecen más que en la evocación del camino, no son más que
una fuerza tácita. En una acción una de las fuerzas en pugna puede
ser tácita, una acción puede reducirse a un sólo personaje como en
este caso, o puede ser tan completa y compleja como una situación y
en ese caso la situación estará compuesta de una sola acción. La
acción no sólo es la unidad básica del conflicto sino también la que
tiene una mayor movilidad. Como todo lo orgánico puede ser
unicelular o tener un sistema nervioso complejo. Son las acciones las
que plantean las alternativas fundamentales. En ellas se decide por
qué la acción toma un camino y no otro. Son pequeñas pero decisivas
encrucijadas donde el camino de la libertad del personaje y el camino
de las limitaciones de la estructura se cruzan".
53 Si hiciéramos una comparación con la gramática generativa, la acción
equivaldría a la palabra como función en la frase. La acción (palabra)
genera
una estructura nueva de la frase, inventada por el actante (hablante) a
partir de
la oposición estructura/acontecimiento (lengua/habla).
La creación colectiva
Por estas razones, la improvisación de las acciones mediante analogías,
convirtiéndolas en eslabones aislados de la cadena significante que va a
organizarse luego en situaciones, es fundamental desde el punto de vista
del método. Improvisando las acciones es la forma como el actor toma
contacto con la actividad del personaje e improvisando minuciosamente –
acción tras acción- esa actividad, la puede ir entendiendo. Las claves de
la
interpretación, de la creación del actor, están en la improvisación de
acciones.
Más adelante volveremos sobre esto.
Primera “acción” de la primera “situación”
(EN PRIMER PLANO UNA MUJER JOVEN, SENTADA EN
UN BANCO. DETRÁS DE ELLA O A UN LADO VAN OCU-
RRIENDO ALGUNAS ESCENAS. NO DEBE HABER NINGU-
NA RELACION DIRECTA ENTRE ELLA Y LOS PERSONAJES
DE ESAS ESCENAS. ELLA NO LOS VE Y ELLOS NO LA VEN).
La Maestra:
Estoy muerta. Nací aquí, en este pueblo. En la casita de barro rojo
con techo de paja que está al borde del camino, frente a la escuela.
El camino es un río lento de barro rojo en el invierno y un remolino
de polvo rojo en el verano. Cuando vienen las lluvias uno pierde
las alpargatas en el barro y los caballos y las mulas se embarran las
barrigas, las enjalmas y hasta las caras y los sombreros de los jinetes
son salpicados por el barro. Cuando llegan los meses de sol, el polvo
rojo cubre todo el pueblo. Las alpargatas suben llenas de polvo rojo
y los pies y las piernas y las patas de los caballos y las crines y las
enjalmas y las caras sudorosas y los sombreros, todo se impregna de
polvo rojo. Nací de ese barro y de ese polvo rojo y ahora he vuelto a
ellos. Aquí, en el pequeño cementerio que vigila al pueblo desde lo
alto, sembrado de hortensias, geranios, lirios y espeso pasto. Es un
sitio tranquilo y perfumado. El olor acre del barro rojo se mezcla con
el aroma dulce del pasto yaraguá y hasta llega, de tarde, el olor del
monte, un olor fuerte que se despeña pueblo abajo. (PAUSA)
1157
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
La segunda acción arranca con la llegada del cortejo fúnebre:
La Maestra:
Me trajeron al anochecer. (CORTEJO MUDO AL FONDO
CON UN ATAÚD). Venía Juana Pasambú, mi tía.
Juana Pasambú:
¿Por qué no quisiste comer?
La Maestra:
Yo no quise comer. ¿Para qué comer? Ya no tenía sentido comer.
Se come para vivir. Ya no tenía sentido vivir. (PAUSA) Venía
Pedro Pasambú, mi tío.
Pedro Pasambú:
Te gustaban los bananos manzanos y las mazorcas asadas y
untadas de sal y de manteca.
La Maestra:
Me gustaban los bananos manzanos y las mazorcas, y sin
embargo no los quise comer. Apreté los dientes (PAUSA). Estaba,
Tobías el Tuerto, que hace años fue corregidor.
Tobías el Tuerto:
Te traje agua de la vertiente, de la que tomabas cuando eras niña
en un vaso hecho con hoja de rascadera y no quisiste beber.
La Maestra:
No quise beber. Apreté los labios. ¿Fue maldad? Dios me perdone,
pero llegué a pensar que la vertiente debía secarse. ¿Para qué
seguía brotando agua de la vertiente? Me preguntaba. ¿Para
qué? (PAUSA) Estaba la vieja Asunción, la partera que me
trajo al mundo.
La creación colectiva
La Vieja Asunción:
¡Ay mujer! ¡Ay niña, yo que la traje a este mundo, ay niña!
¿Por qué no recibió nada de mis manos? ¿Por qué escupió el
caldo que
le di? ¿Por qué mis manos que curaron a tantos, no
pudieron curar sus carnes heridas?
La motivación particular de esta acción es el suicidio. Dentro
de la primera situación, esta es la acción nuclear, la acción en la cual
se centra el conflicto de los personajes. La maestra quiere morir y los
"campesinos" tratan de impedírselo. En el esquema sería así:
Campesinos
T
Maestra
Suicidio
Vemos como el cambio de la motivación determina el cambio
de acción.
Con la frase de la vieja Asunción: “Mientras estuvieron aquí los
asesinos” se inicia la tercera acción que sólo llega hasta la parte de
acotación
que dice: "Miran en derredor con terror". En realidad esta acción es el
desenlace de la primera situación y el puente a la segunda situación.
Este
carácter de puente se puede ver en el hecho de que este "terror”
pertenece
a la vez a la escena del entierro y a una escena cronológicamente
anterior,
o sea a la "llegada" del terror al pueblo, el terror que antecedía al
sargento,
quizá el rumor de matanzas en otros pueblos, dado con la imagen del
nubarrón de tormenta, imagen que pertenece, sin embargo, a la segunda
situación. De modo que la tercera acción de la primera situación y la
primera acción de la segunda situación contribuyen a construir el puente.
Esto hay que tenerlo en cuenta para la etapa del desarrollo de
los núcleos, que llamamos “etapa del montaje”.
1159
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
La motivación de esta última acción es el miedo.
En el esquema quedaría así:
Campesinos
Maestra
H
Miiedo
5° Los títulos de las "situaciones"
Cuando se ha hecho todo este análisis y se ha terminado la
división se busca un título para la situación como hipótesis de trabajo
para improvisar (la improvisación es siempre el "experimento", la
"prueba", de la hipótesis). El título de la situación orienta al grupo en
el trabajo de improvisación y montaje de esa situación.
El título recoge lo particular y lo general en una síntesis. Brecht
es el maestro de estos títulos. Los tomó tanto del cine mudo como de
los grandes novelistas de los siglos XVIII Y XIX.
Observemos que la situación es una obra en pequeño, en la cual el
conflicto se expone, se agudiza y se resuelve. El título ayuda a destacar
el
conflicto del conjunto, a aislarlo como una unidad en sí. Lo podemos
deducir
del análisis anterior, es como sintetizar el análisis en una frase,
“ceder al terror
54 Se la podría comparar con lo que Brémond llama una “secuencia
elemental”,
descrita como “Las etapas de un tiro al blanco”. La primera etapa se crea
en el
momento en que la flecha colocada sobre el arco tenso, está lista para
ser arrojada. La
alternativa consiste en retenerla o soltarla. Si se elige soltarla, la
alternativa consiste en
dar en el blanco o errarlo. Es cierto que en su trayectoria la flecha
puede ser desviada
por el viento o rebotar contra un obstáculo y dirigirse por "casualidad"
hacia el
blanco. Estas son otras alternativas. Son "acciones", diríamos nosotros.
(ob. cit.)
La creación colectiva
es servir a los intereses de los opresores". Este título es, a la vez,
general (tiene
la forma de una sentencia) y particular porque se refiere concretamente a
la
situación. Estimula a los actores porque plantea una crítica al
personaje,
permite un distanciamiento y evita la identificación piadosa.
Segunda "situación"
La segunda situación comienza en la frase de la maestra: “Tienen
miedo". Recoge todo el diálogo de la maestra y el sargento y llega
hasta las consecuencias de ese conflicto, hasta la frase: "Me violaron":
La Maestra:
Tienen miedo. Desde hace tiempo el miedo llegó a este pueblo y
se quedó suspendido sobre él como un inmenso nubarrón de
tormenta. El aire huele a miedo, las voces se disuelven en la
saliva amarga del miedo y las gentes se las tragan. Un día se
desgarró el nubarrón y el rayo cayó sobre nosotros.
(EL CORTEJO DESAPARECE, SE OYE UN VIOLENTO
REDOBLE DE TAMBOR EN LA OSCURIDAD. AL
VOLVER LA LUZ, ALLÍ DONDE ESTABA EL CORTEJO,
ESTÁ UN CAMPESINO VIEJO ARRODILLADO Y CON
LAS MANOS ATADAS A LA ESPALDA. FRENTE A ÉL,
UN SARGENTO DE POLICIA).
Sargento:
(MIRANDO UNA LISTA) ¿Vos respondés al nombre de
Peregrino Pasambú? (EL VIEJO ASIENTE) Entonces vos sos el
jefe político aquí. (EL VIEJO NIEGA).
La Maestra:
Mi padre había sido dos veces corregidor. Pero entendía tan
poco de política, que no se había dado cuenta que la situación
había cambiado.
1161
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
Sargento:
¿Con la política conseguiste esta tierra ¿cierto?
La Maestra:
No era cierto. Mi padre fue fundador del pueblo. Y como
fundador le correspondió su casa a la orilla del camino y su
finca. El le puso el nombre al pueblo. Lo llamó: “La Esperanza”.
Sargento:
¿No hablás, no decís nada?
La Maestra:
Mi padre hablaba muy poco. Casi nada.
Sargento:
Mal repartida está esta tierra. Se va a repartir de nuevo. Va a
tener dueños legítimos, con títulos y todo.
La Maestra:
Cuando mi padre llegó aquí, todo era selva.
Sargento:
Y también las posiciones están mal repartidas. Tu hija es la
maestra de la escuela ¿no?
La Maestra:
No era ninguna posición. Raras veces me pagaron el sueldo.
Pero me gustaba ser maestra. Mi madre fue la primera maestra
que tuvo el pueblo. Ella me enseñó y cuando ella murió yo pasé
a ser la maestra.
Sargento:
¡Quién sabe lo
que enseña esa maestra!
La creación colectiva
La Maestra:
Enseñaba a leer y escribir y enseñaba el catecismo y el amor a la
patria y a la bandera. Cuando me negué a comer y a beber, pensé
en los niños. Eran pocos, es cierto, pero ¿quién les iba a enseñar?
También pensé: ¿Para qué han de aprender a leer y escribir? Ya
no tiene sentido leer y escribir. ¿Para qué han de aprender el amor
a la patria y a la bandera?. Ya no tiene sentido la patria ni la
bandera. Fue mal pensado, tal vez, pero eso fue lo que pensé.
Sargento:
¿Por qué no hablás? No es cosa mía. Yo no tengo nada que ver,
no tengo la culpa (GRITA) ¿Ves esta lista? Aquí están todos los
caciques y gamonales del gobierno anterior. Hay orden de
quitarlos de enmedio para organizar las elecciones.
(DESAPARECEN EL SARGENTO Y EL VIEJO).
La Maestra:
Y así fue. Lo pusieron contra la tapia de barro, detrás de la
casa. El sargento dio la orden y los soldados dispararon. Luego
el sargento y los soldados entraron en mi pieza y, uno tras otro,
me violaron.
¿Por qué hemos cambiado de situación? Porque la oposición de
las fuerzas en pugna ha cambiado radicalmente. En la primera
situación teníamos:
1163
Campesinos
Miedo
Maestra
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
Al comienzo de la segunda situación vemos cómo la maestra se
desliza de la derecha del esquema hacia la izquierda, deja de encarnar el
"miedo" y señala el miedo de los campesinos que subrepticiamente, se
deslizan hacia la derecha del esquema. Este "desplazamiento" es casi
imperceptible al comienzo de la situación, cuando el nuevo conflicto
se "expone". ¿Entonces los personajes pueden cambiar de "lado" muchas
veces? Naturalmente, los personajes no son ideas. Se debaten, como
nosotros, entre sus ideologías y sus situaciones concretas".
Cuando el nuevo conflicto "se agudiza❞ el sargento entra de
sopetón, en la casilla de la derecha del esquema, a ocupar el lugar que
“legítimamente” le corresponde como representante del "gobierno
terrateniente". En ese mismo "momento”, la posición de la maestra se
afirma en la izquierda del esquema y se le une a Peregrino Pasambú.
El esquema queda así:
Maestra
P. Pasambú
Sargento
Campesinos
?
Los campesinos encarnan ahora el miedo, lo cual permite al
sargento imponer el terror. Ahora vemos cómo el análisis -implacable-
critica a los campesinos, permite el distanciamiento y evita la
identificación mecánica, ideológica con ellos.
55 Este es uno de los "mecanismos" de la creación artística que permite a
la
literatura poner en tela de juicio la ideología.
56 El análisis pone en tela de juicio el maniqueísmo, nuestra
“espontaneidad”
ideológica, es decir la división entre buenos y malos, como categorías
morales,
división que conduce a la idealización del pueblo.
La creación colectiva
Ahora buscamos la motivación de la situación que, en el esquema,
tiene un signo de interrogación: ¿Qué quiere el sargento? Matar a
Pasambú. ¿Qué hace la Maestra? Defenderlo, tratar de evitar la muerte
de su padre. ¿Qué hacen los campesinos? No hablan, pero, según el
análisis, están allí. (Es así como el análisis "modifica" el texto.
Volveremos sobre esto más adelante).
Ahora bien, la maestra, en un diálogo sui géneris defiende a su
padre después de muerta. Eso no elimina el conflicto, sino que le da
otra dimensión.
Es una especie de ausencia presente, indica que la maestra ha
debido hacerlo cuando podía. Pero no se trata de un reproche moral,
sino de una alternativa. Una alternativa que los personajes no hicieron,
pero que nosotros debemos tener en cuenta para que el público la
note. Así la alternativa que falta es muchas veces la que más enseña.
Esta es una forma didáctica artística muy apreciada por Brecht y que
Mao-Tsé- Tung llama "el maestro negativo”.
La motivación de la segunda situación es “vida”. Antes la maestra
luchaba por la muerte. Ahora, después de muerta lucha por la vida.
Vemos que las motivaciones dependen fundamentalmente de ella,
porque la obra está contada, ocurre a través de ella. Este aspecto de “la
manera de narrar del autor" que habíamos dejado de lado para hacer la
"fábula", está ahora en primer plano. El esquema quedaría así:
1165
Maestra
P. Pasambú
Vida
Sargento
Campesinos
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
¿Y cuál sería el título de esta situación? Volvemos al análisis. Por
el lado de "el maestro negativo”, lo encontramos: “El débil no debe
contentarse con saber que su causa es justa”. Otra vez hemos dado
con una sentencia. No debemos tener ningún recelo acerca de la
función didáctica de nuestro trabajo. Es preciso descubrir y subrayar
lo que puede enseñar una obra y tratar de trasmitirlo.
"Acciones" de la segunda “situación"
La primera acción sería:
La Maestra:
Tienen miedo. Desde hace tiempo el miedo llegó a este pueblo y
se quedó suspendido sobre él como un inmenso nubarrón de
tormenta. El aire huele a miedo, las voces se disuelven en la
saliva amarga del miedo y las gentes se las tragan.
Esta acción sólo está compuesta por unas cuantas frases de un
parlamento. Ni siquiera por un parlamento entero. La motivación de esta
acción es muy semejante a la de la tercera acción de la situación
anterior. Ya
dijimos que
las dos están cada una en el límite de su propia situación y se
tocan como los protoplasmas de dos células en un tejido. La distinción
entre
los dos "miedos" es de matices y habíamos empezado a establecerla con el
elemento cronológico cuando hablamos del "puente". Este miedo es más
una “angustia” que un miedo a algo concreto. El otro es el miedo a los
asesinos
presentes, este es más un “temor" de lo que pueda ocurrir. Quizá angustia
contenga el sentido exacto. Dejemos “angustia” como motivación.
La segunda acción empieza con la frase de la maestra: “Un día
se desgarró el nubarrón", comprende la acotación" y el diálogo de la
maestra y el sargento, en lo referente a la condición de corregidor de
Peregrino Pasambú.
57 La acotación es texto y debe ser sometida al análisis y a la
improvisación
dentro de las acciones, como cualquier otra parte
del texto.
La creación colectiva
La Maestra:
Un día se desgarró el nubarrón y el rayo cayó sobre nosotros.
(EL CORTEJO DESAPARECE, SE OYE UN VIOLENTO
REDOBLE DE TAMBOR EN LA OSCURIDAD. AL
VOLVER LA LUZ, ALLÍ DONDE ESTABA EL CORTEJO,
ESTÁ UN CAMPESINO VIEJO ARRODILLADO Y CON
LAS MANOS ATADAS A LA ESPALDA. FRENTE A ÉL,
UN SARGENTO DE POLICIA).
Sargento:
(MIRANDO UNA LISTA) ¿Vos respondés al nombre de
Peregrino Pasambú? (EL VIEJO ASIENTE) Entonces vos sos el
jefe político aquí (EL VIEJO NIEGA).
La Maestra:
Mi padre había sido dos veces corregidor. Pero entendía tan
poco de política, que no se había dado cuenta que la situación
había cambiado.
La motivación es: posición social, o sea un aspecto muy
importante de la vida.
La tercera acción parte de la frase del sargento: "Con la política
conseguiste esta tierra ¿cierto?"
Sargento:
Con la política conseguiste esta tierra. ¿Cierto?
La Maestra:
No era cierto. Mi padre fue fundador del pueblo. Y como
fundador le correspondió su casa a la orilla del camino y su
finca. El le
e puso el nombre al pueblo. Lo llamó: “La Esperanza”.
Sargento:
¿No hablás, no decís nada?
1167
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
y
La Maestra:
Mi padre hablaba muy poco. Casi nada.
Sargento:
Mal repartida está esta tierra. Se va repartir de nuevo. Va a
tener dueños legítimos, con títulos y todo.
La Maestra:
Cuando mi padre llegó aquí, todo era selva.
La motivación es la tierra. Elemento esencial en la vida del campesino
condición esencial de su supervivencia. Vemos que no se trata, como
puede parecer a primera vista, de un juego de palabras, sino de una
cadena de significantes cuyo contenido semántico es lo esencial.
Cuarta acción
Sargento:
Y también las posiciones están mal repartidas. Tu hija es la
maestra de la escuela ¿no?
La Maestra:
No era ninguna posición. Raras veces me pagaron el sueldo.
Pero me gustaba ser maestra. Mi madre fue la primera maestra
que tuvo el pueblo. Ella me enseñó y cuando ella murió yo pasé
a ser la maestra.
Sargento:
¡Quién sabe lo
La Maestra:
que enseña esa maestra!
Enseñaba a leer y escribir y enseñaba el catecismo y el amor a la
patria y a la bandera. Cuando me negué a comer y a beber,
pensé en los niños. Eran pocos, es cierto, pero ¿quién les iba a
La creación colectiva
escribir? También pensé: ¿Para qué han de aprender a leer y
enseñar? Ya no tiene sentido leer y escribir. ¿Para qué han de
aprender el amor a la patria y a la bandera? Ya no tiene
sentido la patria ni la bandera. Fue mal pensado, tal vez, pero
eso fue lo que pensé.
La motivación es la profesión, algo muy importante en la vida
y en la supervivencia. De la profesión de la maestra es de lo que trata
esta acción.
Quinta acción:
Sargento:
¿Por qué no hablás? No es cosa mía. Yo no tengo nada que ver.
No tengo la culpa (GRITA)¿Ves esta lista? Aquí están todos los
caciques y gamonales del gobierno anterior. Hay orden de
quitarlos de enmedio para organizar las elecciones.
(DESAPARECEN EL SARGENTO Y EL VIEJO).
Aquí se trata del fusilamiento del viejo y la motivación es:
fusilamiento.
Sexta Acción
La Maestra:
Y así fue. Lo pusieron contra la tapia de barro, detrás de la
casa. El sargento dio la orden y los soldados dispararon. Luego
el sargento y los soldados entraron en mi pieza y, uno tras otro
me violaron. Después no volví a comer ni a beber y me fui
muriendo poco a poco. (PAUSA).
La sexta acción, trata de la violación de la
maestra por la tropa y
tiene el carácter de una tortura. Ella luego se infringe otra tortura,
hasta la muerte. La motivación es: tortura.
1169
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
La séptima acción es semejante a la primera acción de la primera
situación, como lo habíamos anotado al analizar la relación entre
"prólogo" y "epílogo". Sólo que aquí la fuerza en pugna tácita no son
solamente los campesinos, sino el mismo sargento que acaba de
desaparecer. Es contra él, como encarnación de la violencia del
"gobierno terrateniente”, que ella evoca, de nuevo, el camino. Pero la
evocación apunta también sutilmente hacia los "campesinos" que
tienen miedo, que han aceptado sin hablar, sin hacerse presentes por
medio de la palabra, la agresión del sargento. Para ellos la evocación
parece tener la intención de un consuelo. Es como si la maestra los
consolara diciéndoles "la tradición"
que
no ha muerto. Que, a pesar
de todo, ellos como "trabajo”, como "camino”, van a sobrevivir: “Y
volverán a subir las alpargatas y los pies cubiertos de barro y los
caballos y las mulas con las barrigas llenas de barro y hasta las caras y
los sombreros irán, camino arriba, salpicados de barro". Así vemos
como al final, al cerrarse el ciclo, la “supervivencia”, la motivación
general, vuelve a aparecer subrayando su contradicción interna vida/
muerte. Es decir, se afirma como reproducción y como tradición o
sea como reproducción de las relaciones de producción. Es importante
anotar que esas relaciones de producción de la aldea de colonos, son
justamente, las que la violencia oficial ha roto, por lo tanto, la
supervivencia de los mismos se da aquí, a nivel del deseo de la maestra.
Pero también la aldea sigue viviendo, los campesinos "sobreviven" a
de la violencia y esto es real.
pesar
La motivación de esta acción podría ser, entonces, tradición." 58
=
58 Nótese un hilo secreto en medio del tejido, hilo formado por una
metáfora
debida a un proceso de desplazamiento y condensación en el plano latente:
violación y muerte del mundo tradicional campesino por la violencia
violación y muerte de la protagonista. A otro plano subyacente
corresponde
otra metáfora, maestra = tierra: "Nací de este barro y de este polvo rojo
y
ahora he vuelto a ellos".
La creación colectiva
¿Cómo está contenida la “tradición" en la "vida?” (puesto que
"vida" es la motivación de la segunda situación y las motivaciones de
las acciones deben estar contenidas en la motivación de la situación).
Tradición es parte de la vida y a la vez se opone a la vida, puesto que
pretende detenerla. Está contenida por semejanza y por oposición.
saquen
El 2° nivel de análisis en la práctica se inicia con las
improvisaciones de totalidad, de las cuales hablamos antes. A esta
altura del trabajo contamos con los núcleos de esas improvisaciones
que estaban “guardados”, estaban “en reserva" y con la división del
texto (ilustrada con el ejemplo de “La Maestra”). Tenemos, pues, una
visión “práctica” (los núcleos de las improvisaciones de totalidad) y
una visión "teórica”, (la del análisis hecho mediante la división). Estas
dos visiones pueden ser comparadas, pero las conclusiones que se
de la comparación no son aplicables inmediatamente, son
modificaciones de "la concepción previa" que el trabajo posterior
debe modificar a su vez. La experiencia nos ha demostrado que la
paciencia y el rigor constituyen la única garantía de éxito en este
trabajo y que el grupo debe insistir, con toda su autoridad, en que se
respeten las etapas del método. La tentación de llegar pronto a una
concepción general e imponerla a toda la pieza es casi insoportable
por parte del director, porque la ideología está agazapada en nosotros,
dispuesta a saltar al menor descuido para imponer su reino de placer
y facilidad.
Improvisaciones de la primera "situación"
La etapa que sigue inmediatamente a la división del texto es la
improvisación de la primera situación. En estas improvisaciones se
procede tal como se ha procedido en las de totalidad, es decir, que los
actores se reúnen en equipos, estudian las fuerzas en pugna de la
situación y la motivación de la misma, releen el texto y elaboran la
analogía. Los resultados de estas improvisaciones se anotan y se
guardan, tal como se hizo con los resultados de las improvisaciones
de totalidad.
1171
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
Improvisaciones de las acciones
Pasamos luego a la improvisación de acciones. Aunque parezca
demasiada prolijidad, no está de más advertir, de nuevo, que la acción
debe improvisarse como si nada le precediera y nada le siguiera, como un
conflicto aislado. Tampoco está de más volver a advertir que la
improvisación no tiene por objeto comprobar la idea que nos hemos
hecho de la acción correspondiente, sino criticarla, ponerla en tela de
juicio. Si sabemos de antemano el resultado de la improvisación ésta se
vuelve formal, puesto que en vez de buscar lo que ocurre en la acción, se
busca ¿cómo realizar lo que ocurre? y no lo que se debe buscar o sea ¿qué
ocurre en la acción? Ahora bien siempre habrá quien diga: el actor ya
sabe lo que ocurre puesto que está escrito en el texto. Es cierto, está
en el
texto, pero los actores deben realizarlo, deben descubrir lo que
realmente
hacen los personajes. La acción esta prevista en el texto, pero su
realización,
la experiencia devela lo imprevisto, revela la complejidad del
"acontecimiento" imposible de preveer en todos sus detalles.
Entonces el texto es una especie de previsión. En el texto hay una
suerte de dualidad. Tal como lo habíamos dicho antes, hay un contenido
manifiesto (las palabras) y un contenido latente (la acción contenida
en/y
por las palabras). Además de la acción hay imágenes, metáforas,
simbologías
a la vez ocultas o develadas por las palabras, como lo descubrimos cuando
hicimos referencia a los “hilos secretos”. El análisis centralizado en el
conflicto
no agota todo el análisis. Paralelamente debe hacerse un análisis
lingüístico
y un análisis de los personajes, pero estos son complementarios del
análisis
de conflicto, que es el eje del análisis y del montaje.
El papel del director y las relaciones actor/director
Al comienzo de estas notas nos habíamos referido a la crisis de
autoridad del director. Crisis que se fue agudizando a medida que crecía
la participación de los actores en el análisis y el montaje. Vimos como
el
método comenzó a llenar el vacío dejado por la concepción del director.
Vemos ahora, más detalladamente, como la creciente participación
colectiva fue engendrando una nueva estructura del grupo.
La creación colectiva
Cuando hablamos de la improvisación dijimos que el actor (al crear
la analogía para improvisar) “actúa, respecto al texto, como actúa el
autor
respecto
al material social dentro del cual la obra se inscribe". Es decir,
que en ese “momento” del trabajo, los actores actúan como autores.
Cuando apuntan las improvisaciones de sus compañeros y
participan en la escogencia de la alternativa o las alternativas que se
convierten en “núcleo de montaje”, hacen un trabajo de co-
dirección, lo mismo que en la etapa de confrontación entre núcleo
y texto. Durante la elaboración de la fábula y la división del texto
(trabajo que
debe hacerse colectivamente) el grupo entero realiza
una tarea que antes realizaba un director solo. ¿Cuál es, entonces, la
tarea del director? Es el encargado de la totalidad. Es el que puede
ver la totalidad durante todo el trabajo. Su trabajo no es el de
simple coordinador, puesto que la totalidad no es la suma de las
partes, no es cuantitativa sino cualitativa. Su tarea dentro de la
nueva división del trabajo, no sólo no ha disminuido, sino que se
ha vuelto más rica y más profunda, lo que ha perdido en autoridad,
lo ha ganado en creatividad.
El "Dramaturgo" y la creación colectiva de textos
También dijimos al comienzo de estas notas que el director
dejaba de ser un intermediario entre el texto y el grupo y que “la
relación texto/grupo" se volvía así una relación directa.
Esta "relación directa" es de gran importancia porque permite a
los grupos crear sus propios textos o modificar profundamente un
texto, cuyo "material" interesa al grupo pero la manera como el texto
lo trata no le conviene al grupo pues no la comparte totalmente. La
herramienta del análisis prepara al grupo para este trabajo pues al
manejarla, el grupo aprende a respetar el texto no por su "autoridad"
sino por la complejidad y riqueza que el análisis permite descubrir.
La creación colectiva de textos o la modificación de los mismos,
es un problema específico que en estas notas no alcanzamos a tratar
con el cuidado que requiere y, sobre este problema, además, no
1173
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
tenemos la experiencia suficiente que nos permita sacar conclusiones
más o menos seguras.
Todo lo que podemos decir es que la formación de "dramaturgos"
en el interior de los grupos es de gran importancia: no hay en esto
ninguna novedad, ni ningún invento nuestro, por el contrario, son
una tradición "perdida". En los grandes "momentos" de la historia
del teatro los dramaturgos funcionaban en los grupos como
"arreglistas" de textos, "adaptadores". Eso fueron los autores griegos,
que utilizaban el material mítico y las “migajas del banquete de
Homero", los autores romanos que adaptaban los textos griegos, los
autores medievales, muchos de cuyos nombres a fuerza de ser
colectivos desaparecieron, el gran Zeami, adaptador y transformador
del teatro Nô japonés, los autores de "óperas" chinas, los autores
españoles del siglo de oro. Shakespeare y Brecht fueron “adaptadores”
y en el teatro de Piscator hubo varios “arreglistas” cuyos nombres
apenas se conocen, como Alphonse Paquet." Es indudable que estos
"arreglistas" tuvieron un contacto permanente con la literatura. La
literatura debe “regresar" al interior de la estructura de los grupos
como una tarea colectiva. La materia prima del teatro está constituida
por el texto y los actores, el texto y el grupo forman una contradicción
creadora. Eliminar uno de los polos de esta contradicción es mutilarla
e invalidarla. Si eliminamos el grupo como polo contradictorio, como
oposición al texto, caemos en la estructura tradicional: texto/director/
grupo, en la cual el director es el intermediario y los actores ejecutan
la concepción que el director tiene del texto, el grupo es así eliminado
como elemento creador y se establece el reinado de la ideología, de la
"concepción previa" de que hablamos antes.
Si se elimina el texto, se elimina el medio a través del cual el grupo
analiza artísticamente la vida social, se elimina la analogía de la vida
social
59 Remitimos a la experiencia de Goethe y Schiller en el teatro de
Weimar,
como dramaturgos redactores de textos. Institución del dramaturgo como
“arreglista" de textos que hoy se mantiene en muchos teatros,
especialmente en
Alemania.
La creación colectiva
que permite poner en tela de juicio la ideología, se elimina el análisis
artístico y no queda más que las opiniones y las reacciones espontáneas,
es decir ideológicas de los integrantes del grupo. No creemos que
"dramaturgos" se formen de la noche a la mañana porque los grupos
decidan formarlos, pero si esta tarea se toma en serio, si se le da la
importancia que la experiencia nos ha demostrado que tiene, la literatura
se vuelve a integrar al trabajo de los grupos y la posibilidad de que
vayan
surgiendo verdaderos dramaturgos se vuelve real.
Si un narrador o un poeta asisten a ensayos o ven sus propias obras
representadas, puede aprender mucho y enseñar mucho a los actores,
pero será siempre, un “extraño”, no tendrá una verdadera relación con el
grupo. Es necesario que su trabajo se integre al trabajo del grupo, que
se
vuelva colectivo, para que él y el grupo resuelvan el problema de la
dramaturgia como un problema específico de la creación teatral.
Eso no quiere decir que cada actor va a escribir un "trozo" del
texto. Cada grupo resolverá esto a su manera, dentro de sus condiciones
concretas de vida y de su funcionamiento, pues repetimos una vez
más, no existen fórmulas para resolver problemas cruciales como
este. El trabajo colectivo no elimina la división del trabajo sino que
ahora la división impide la oposición negativa entre "creadores" y
"ejecutores", entre "creadores" e "intérpretes" (más o menos pasivos).
Dentro de la creación colectiva del texto se reparten
las tareas de
modo que el “dramaturgo" tiene la suya, así como dentro del montaje
colectivo el director, como hemos visto no sólo conserva su tarea
específica sino que ésta se vuelve más rica y profunda. Más adelante,
al hablar del "desafío" fecundo y positivo entre texto y grupo,
volveremos sobre esto, ampliándolo y, en trabajos posteriores, nos
ocuparemos especialmente de la creación colectiva de textos.
La etapa del "montaje” propiamente dicha
Comúnmente todo el trabajo de elaboración del espectáculo se
denomina "montaje", pero como nosotros lo hemos dividido en etapas
de análisis y de conversión de los resultados del análisis en signos e
imágenes del espectáculo, a esta etapa última hemos convenido en
1175
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
llamarla propiamente "montaje", debido a que es la etapa en que los
elementos escogidos se "montan",60 se acoplan, mediante un juego
de "desplazamientos" y "condensaciones".
Es necesario reconstruir el orden en que veníamos para evitar
toda confusión: en el primer nivel de análisis se hizo la “fábula”, se
sacaron las fuerzas en pugna y la motivación general, todo lo cual se
realizó con el ejemplo de "La Maestra”.
El segundo nivel del análisis dijimos que está constituido por
las improvisaciones de la totalidad de la obra. Luego, hay un regreso
al "trabajo de mesa" para hacer la división del texto en partes:
"situaciones" y "acciones". El paso siguiente consiste en improvisar
las "situaciones". Después se procede a improvisar las "acciones" de la
primera situación una por una, como conflictos aislados.
Dentro de este orden en el cual se alternan el primero y el
segundo nivel de análisis, la etapa que hemos convenido en llamar de
montaje comienza con el desarrollo del núcleo o los núcleos de la
primera acción de la primera situación. Una o varias alternativas
arrojadas por las improvisaciones de la primera acción de la primera
situación se escogen y se desarrollan para "montar" esa acción.
La escogencia del núcleo o los núcleos
¿Cómo se escoge la o las alternativas que constituyen el “núcleo
de montaje?". Se los confrontan con el texto de la acción.
La confrontación con el texto
Los resultados de las improvisaciones se aproximan al texto por
semejanza o por oposición. Puede ocurrir que en una improvisación de la
acción el texto “calce” fácilmente y revele su contenido latente. Eso
60 Si hacemos una comparación con la lingüística diríamos que en la
primera
etapa, en la del análisis, trabajamos sobre el "eje de selección",
seleccionamos
los elementos como el hablante selecciona las palabras y en la segunda
etapa, la
de “montaje” trabajamos sobre el "eje de continuidad" tal como el
hablante
“coloca” las palabras escogidas para formar la estructura sintáctica de
la frase.
La creación colectiva
significará que el texto de esa acción tiene una cierta "transparencia".
En ese
caso las cosas se facilitan, pues el trabajo consiste en "montar" la
improvisación
con el texto, en "agregarle" el texto. Por sencillo que parezca a primera
vista,
al "agregar" el texto surgen, siempre dificultades insospechadas.
Pero supongamos ahora que la improvisación es opuesta al texto
que, mientras el texto es una suave y triste salmodia con lamentaciones
y plantos (como en la segunda acción de la primera situación de La
Maestra), la improvisación por el contrario fue violenta, el resultado
fue un forcejeo terrible de las fuerzas en pugna representadas por los
actores. Eso quiere decir que el texto está preñado de una violencia que
las palabras ocultan.6¹ Es ese contraste lo que se debe montar. La
oposición entre lo que los personajes dicen y lo que hacen, será la
regla.
Hay que entender la confrontación núcleo/texto como un
desafío mutuo. La improvisación desafía al texto y el texto constituye,
a su vez, un desafío para la improvisación. El contenido latente es
siempre mayor que el manifiesto. El manifiesto es una prisión del
latente, por lo tanto el latente, cuando tiene oportunidad de “salir”
mediante la improvisación, desborda al contenido manifiesto y lo
contradice, lo niega, total o parcialmente. Hay que saber resistir a la
tentación de destruir el texto introduciendo en él las improvisaciones
como "hallazgos". Hay que resistir también a la tentación de mutilar
la improvisación o fijarla, utilizando sólo los elementos "plásticos" o
"formales" que proporciona. Es necesario aceptar el doble desafío
pero cada vez como un caso particular y lo que decide es la experiencia
concreta, el grupo y sus objetivos. Nosotros sólo podemos señalar las
dificultades, sólo podemos decir lo que no se debe hacerб².
1177
61
"No es, exactamente, que el texto tenga un significado único, secreto,
recóndito,
que “al fin” descubrimos mediante la improvisación. El texto está lleno
de
alternativas virtuales. De la relación específica que un grupo, con todas
sus
características, establece con el texto depende la alternativa final, la
cual es una
interpretación y no la única interpretación posible de un texto.
62 La estructura y la solidez de un espectáculo, dependen de la amplitud
y
profundidad del desafío texto/grupo.
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
Un nuevo tipo de improvisación
Las improvisaciones del segundo nivel de análisis, las que
"buscan❞ a través de la realización de la analogía el contenido latente,
son las que crean la relación texto/grupo, las que descubren la
interpretación que un grupo, en un "momento" de su trabajo, le da
al texto. El acoplamiento grupo/texto engendra a través de las
improvisaciones y su análisis (como actos creadores) la alternativa o
las alternativas. Hecho el trabajo de confrontación y selección, escogido
el núcleo, es necesario desarrollarlo y esto se hace también por medio
de improvisaciones. Estas improvisaciones parten de una concepción
de la “acción”. Ya se sabe qué hacen los personajes en esa acción y se
comienza a trabajar sobre ese significado. Estos son los primeros
signos y las primeras imágenes del lenguaje del espectáculo. No son
definitivas. Son apenas los elementos del lenguaje de la primera acción
de la primera situación y cambiarán al integrarse a la cadena de
significantes de las otras acciones y situaciones que constituyen la
totalidad. En este "momento" del trabajo son, sin embargo, el punto
de partida del montaje.
63
En estas improvisaciones comienza la incorporación del texto o
sub-texto, y poco a poco el texto se irá integrando a la alternativa.
Generalmente las analogías, en esta etapa, son formuladas por el
director.
La diferencia más notoria entre estas improvisaciones y las anteriores es
que en estas la tarea a realizar por los actores es más individual. Estas
improvisaciones aproximan los actores a los personajes. Si antes los
actores
encarnaban ante todo fuerzas en pugna, ahora se acercan a la tarea
concreta del personaje.
Supongamos que hemos improvisado en la etapa analítica la segunda
acción de la segunda situación de La Maestra, cuyo esquema es así:
63 El sub-texto son palabras "semejantes" a las del texto y permiten a
los actores
jugar libremente con las ideas y palabras del texto, irse apropiando de
ellas.
Pueden ser, también, palabras “opuestas" a las del texto, como el
conocido
ejemplo de Brecht, en el cual puso a las reinas a hablar como verduleras.
(Escena
entre María Estuardo e Isabel de Inglaterra, en María Estuardo de
Schiller).
La creación colectiva
Maestra
P. Pasambú
ト
Posición
Social
Sargento
Campesinos
Supongamos que en la improvisación analítica la fuerza en pugna
de la izquierda del esquema estaba formada no sólo por la maestra y
su padre, sino por toda la familia y todo el pueblo, la analogía no
puede cambiar la oposición de las fuerzas en pugna, pero puede
hacerlos representar por un número mucho mayor de actores de los
que figuran en el esquema. De la misma manera, en la analogía, el
sargento puede estar acompañado de toda su tropa. Cuando llegue
la
etapa de “montaje” y vamos a acercar el núcleo resultante al texto,
nos encontramos con que es preciso entrar a definir la tarea de la
maestra (que podía haber estado representada, en la improvisación
analítica, por un actor o por varios o por una actriz o un grupo de
actrices, etc.) también es necesario definir la tarea de Peregrino
Pasambú y de los otros campesinos. Del lado del sargento hay que
definir la tarea de éste y de la tropa. De acuerdo al funcionamiento
de la alternativa frente al texto, los otros campesinos y
la tropa
pueden ser eliminados o no en el proceso de acercamiento al texto.
1179
64 Y del texto frente a la alternativa, de acuerdo con el “desafío” de
que hemos
hablado. En la escena montada pueden estar presentes "el pueblo” y la
“tropa"
y no sólo la Maestra, Pasambú y el Sargento. Es decir que la "visión de
montaje” que, necesariamente, tiene el autor, pertenece, también, al
contenido
manifiesto, es también una concepción previa que el análisis Y el montaje
critican, cambian, desarrollan. Un texto puede ser modificado, incluso en
su
estructura, pero sin hacer trampas, aceptando el desafío del texto y no
tomando
el texto como un pretexto, como una coartada.
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
Pero, en ambos casos, habrán enriquecido, con su presencia, la
alternativa final, la que queda en el montaje.
Es preciso tener en cuenta que, a la hora del montaje de toda la
situación, alternativas o partes de alternativas que fueron descartadas
durante el montaje de la acción aislada, pueden regresar a la misma
acción o ser "desplazadas” sobre otras. 65
Se hace necesario aquí detenerse un poco sobre el carácter “más
individual" de la improvisación de montaje. Antes hemos dicho que
los personajes se construyen a partir de “lo que hacen". El
grupo se
acerca en las improvisaciones de montaje a las acciones específicas de
los personajes en cada núcleo, no a los personajes mismos. Estos no
aparecen sino cuando la obra está montada y, a veces para muchos
actores, sólo aparecen después de varias representaciones.
Para realizar la acción concreta de un personaje dentro de un
núcleo ya escogido, el actor debe usar la improvisación. Si salta al
personaje arriesga caer en el "cliché" de la exterioridad pobre,
superficial y fácil. En este momento aparece casi siempre el deseo
"irresistible" de "saltar de una vez” a los personajes, pero se corre el
riesgo de un salto en el vacío. Hay que saltar al único terreno firme:
las acciones de los personajes. Por eso son necesarias nuevas
improvisaciones, nuevas analogías, nuevos estímulos.
El
El "boceto" de montaje de acciones y situaciones
Integrada la primera “acción” con su texto correspondiente, tenemos
ya un "boceto" de montaje de esa acción y pasamos a la acción siguiente.
proceso continúa así hasta la última acción de la primera situación.
Luego se intenta el montaje de la primera situación. El proceso de
confrontación del texto de la situación con los resultados de las
improvisaciones es similar al seguido durante el montaje de las acciones.
65 Recomendamos a los grupos estudiar los procesos de “desplazamiento” y
"condensación" explicados por Freud en La interpretación de los sueños.
La creación colectiva
Cuando se logra un boceto de montaje de la primera situación,
se pasa a la segunda hasta lograr un boceto de montaje de la totalidad.
La totalidad es así un resultado y no un presupuesto. Este resultado
comienza luego a ser ajustado, elaborado como totalidad.
Nos quedan por fuera varios aspectos importantes del
espectáculo que deben ser objeto de una praxis mejor observada y
de una cuidadosa teorización: aspectos como la fijación de la
"partitura" mediante la elaboración de estímulos que le den vida al
texto y al gesto, el problema de la incorporación del texto y del
gesto elaborado, los problemas de tiempo y espacio, el problema de
la determinación y fijación del ritmo, así como de la determinación
y fijación de las áreas escénicas como elementos del lenguaje.
También nos queda por fuera la determinación y fijación de la
escenografía, los trajes (papel del escenógrafo) de la utilería y la
música. Será necesario, por otra parte, tratar a fondo la relación del
espectáculo con el público sobre la cual aún estamos en un terreno
empírico/ideológico y más aún sobre las implicaciones físicas,
espaciales de esta relación así como sobre las implicaciones
sociológicas y estéticas, es decir sobre la influencia del público en el
espectáculo y el grado de incidencia en los cambios posteriores del
mismo espectáculo. En este último aspecto tenemos una cierta
práctica pero se necesita analizar las experiencias de "los foros" o
"debates" e intentar una teorización.
El Método y la relación arte/ideología
Anotemos que
todo lo dicho se concentra sobre el aspecto más
importante de nuestra práctica: la creación colectiva del espectáculo,
sus problemas más arduos y decisivos. Impedir que el montaje sea
dominado por la concepción previa, lograr que se inscriba en la
autoridad del grupo o de la improvisación, es decir "del trabajo
práctico" es, según la experiencia nuestra, una tarea fundamental
para acercarnos a lo que Brecht llamaba: "Un arte de la era científica”.
¿Impedir que la ideología domine el montaje, es un propósito
de carácter político o científico?
1181
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
Es un propósito de carácter estético. Generalmente la
concepción previa esta ligada a las preferencias, a las tendencias
ideológicas del director, del grupo o, en el mejor de los casos, de
ambos. Esta concepción, al dominar el montaje, destaca un nivel de
significación de la pieza en detrimento de otros y empobrece la
polisemia, la pluralidad de significados del espectáculo.
No confundamos polisemia con vaguedad o ambigüedad. La
polisemia se refiere a la complejidad, a la riqueza del texto. La
simplificación de un texto, el obligarlo a que signifique una sola cosa,
aquella que nos interesa que signifique en un momento dado, es una
falsificación del texto. Es destapando toda la polisemia, toda la riqueza
del texto, como podemos descubrir de qué manera el texto incide
sobre la realidad que vivimos y cuál puede ser nuestra verdadera
relación con ese texto.
Por otra parte, el público al cual queremos llegar, el público que
puede cambiar la sociedad, merece que se le trate como un conjunto
de individuos pensantes. No podemos escoger por él el significado
"único". El método nos ayuda a descubrir una verdad en el texto y
una verdad en nosotros mismos. Asumimos la responsabilidad, las
consecuencias de esa verdad, pero no somos ni sus guardianes, ni sus
inquisidores. Somos sus liberadores. Como puede verse lo esencial de
estas notas son las experiencias de diez años de trabajo del TEC y las
reflexiones sobre esas experiencias. También hemos recogido las
experiencias del seminario hecho con el grupo de La Candelaria,
grupo de planta de la Casa de la Cultura de Bogotá en Enero de
1.971. El seminario fue realizado durante un año por la Comisión
de Seminario de la Corporación Colombiana de Teatro (Regional de
Occidente) con aspirantes a monitores de los grupos de la regional.
También contribuyeron a la elaboración de este trabajo, los seminarios
realizados en Cuba, con el Teatro Estudio, en Manizales, durante el
Festival del 71 y en Panamá ese mismo año. Debemos insistir en que
se trata de notas para un método de creación colectiva y no de un
método terminado. No hay aquí formulas ni recetas y quien quiera
buscarlas, quien quiera convertir estas en un criterio de autoridad, no
La creación colectiva
podrá contribuir a desarrollarlo con sus propias experiencias y
observaciones.
Lo que buscamos es que este trabajo sirva de base para
confrontar
trabajos de distintos grupos y hacer más fecunda la experimentación
dentro del movimiento teatral del país.
Nota del editor:
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal redactaron este texto
basándose en lo que ocurría en el TEC en 1971. Fue corregido en
Octubre de 2004 por J. Vidal, junto con los integrantes del elenco
que siguen en la vía de la creación colectiva.
1183
III. METÁFORA
Y PUESTA EN ESCENA❝6
66 Publicado originalmente en 1988, la versión que traemos aquí es la que
aparece en los Diarios de trabajo, de Enrique Buenaventura (Cali: Centro
de
Investigación Teatral "Enrique Buenaventura" -CITEB-/ Biblioteca
Departamental "Jorge Garcés Borrero", 2007).
Metáfora y puesta en escena
Enrique Buenaventura
Podría decirse que, en general, las puestas en escena, se reducen
a tres posibilidades: metonímica, arbitraria y metafórica.
Metonímica sería aquella puesta en escena tradicional que supone
“todo está en el texto”, que la puesta en escena es “montar un texto❞
y que el director es un intermediario entre el texto y el público.
que
Descompongamos un poco esta relación y tratemos de ver
por qué es metonímica:
Tendríamos entonces el referente externo: la época y las
relaciones sociales re-elaboradas por el texto que inspiran y determinan
(en general) al escenógrafo, al autor de los "figurines" y de la
utilería,
a los diseñadores de los elementos visuales, al músico, etc. Luego
tendríamos el referente interno: personajes, argumento, características
del lenguaje verbal (poético, prosaico, vernáculo, etc.) Vendría,
después el director como coordinador de estos referentes a través de
su trabajo con los actores, procurando que estos "den vida" y unidad
a todos esos elementos. La relación con el público se basaría en que
éste entienda el referente externo y sus relaciones con el interno, y
que se interese en la “vida” otorgada a esos referentes por los actores y
aprecie la "belleza" de los decorados, los objetos y la música.
Y, ¿por qué llamar metonímico a este procedimiento? Aquí ya
entramos en materia y va a ser necesario aclarar, por una parte, las
diferencias entre metonimia y metáfora y, por otra, oponer a este
1187
Enrique Buenaventura
concepto de puesta en escena otro que llamamos metafórico. En
último lugar, habrá que definir el proceso que llamamos arbitrario y
que, en el orden inicial, hemos colocado entre el metonímico y
metafórico, dilucidando, al mismo tiempo, la razón de este orden.
"El mecanismo de la metáfora se opone netamente al de la
metonimia, debido a que opera sobre la sustancia del lenguaje en vez
de incidir únicamente sobre la relación entre el lenguaje y la realidad
expresada". Si, como se sabe, todo discurso está constituido por dos
ejes: uno (vertical) de selección y sustitución y otro (horizontal) de
continuidad y contigüidad, la metáfora funcionaría en el primero y
la metonimia en el segundo. En términos saussurianos, la operación
metafórica tendría lugar en el significante y la metonímica en la
relación entre el significante y el significado. Jacobson ha dado,
digamos así, una base científica a estos dos procedimientos, al estudiar
las afasias del lenguaje: "Toda forma de trastorno afásico consiste en
una alteración, más o menos grave, de la facultad de selección y
sustitución o de la combinación y contextura. La primera afección
produce un deterioro en las operaciones metalingüísticas, mientras
que la segunda altera la capacidad de mantener la jerarquía de las
unidades lingüísticas. La primera suprime la relación de similaridad
y la segunda la de contigüidad. La metáfora resulta imposible en la
alteración de la similaridad y la metonimia en la alteración de la
contigüidad”. ¿Y qué tiene que ver esto con el hecho de que se
suponga que la puesta en escena consiste en partir de un texto y de
su referente externo,
colocando al director como intermediario entre
ese texto y los actores y a la puesta misma como intermediaria entre el
texto y el público? ¿Cómo podemos relacionar las aproximaciones
anteriores al concepto de metonimia con este procedimiento?
Veamos:
1. No es casual que nos encontremos frente a una jerarquización
que podríamos esquematizar así:
Referente externo: escenógrafo, figurines, música.
Texto: autor
Metáfora y puesta en escena
Puesta en escena: director, actores.
Público: sociedad.
2. Esta jerarquía estaría encadenada por el concepto de
interpretación: el autor interpretaría su tiempo, su época (lo
que no le impediría ser “universal” si es un “genio”).
El escenógrafo y el músico interpretarían la época y el texto, y el
director y los actores serían intérpretes, en su orden jerárquico, de
todo eso. El público interpretaría, a su vez, esa interpretación en
relación con otras interpretaciones del mismo texto y su placer
consistiría en distinguir la variedad de interpretaciones.
Dentro de una división aún más rigurosa podríamos decir
que el procedimiento según el cual la puesta en escena es el montaje
de un texto, es típicamente metonímica ya que se basa en la sinécdoque
(arquetipo de la metonimia) que consiste en tomar la parte por el
todo: tomar el texto por
el teatro. El procedimiento jerárquico puede
variar: el texto y el autor pueden ser tomados como "lo fundamental"
y todo el resto como una interpretación. Lo “fundamental” puede
ser el director y los intérpretes los actores (ya veremos una
extrapolación
de esto en el caso de la puesta que llamamos arbitraria), o lo
fundamental pueden ser los actores en ciertas manifestaciones
radicalmente ingenuas de lo que se suele llamar “creación colectiva”.
La discusión sobre la importancia primordial de uno de estos
tres elementos, discusión extraordinariamente larga y fecunda, no
modifica, sustancialmente, la visión metonímica del fenómeno teatral.
¿Y de qué manera se le podría dar-sin violentarlo—al
concepto de interpretación un carácter metonímico?
Dejando aparte el aspecto ingenuo de la fidelidad, la acción
de interpretar se inscribe en seguir linealmente un modelo, es decir,
en el eje de la continuidad, o en el eje sintagmático. Es comparable a
la acción de traducir y, en realidad, los "intérpretes" suelen considerar
su trabajo como una especie de "traducción" del texto literario-teatral,
de un lenguaje a otro, del lenguaje literario-teatral al “lenguaje”
escénico. La traducción, evidentemente, se sitúa en el eje sintagmático,
1189
Enrique Buenaventura
teniendo en cuenta, por supuesto, que no se puede construir ningún
discurso en un solo eje sin caer en una de las afasias señaladas antes.
Ningún traductor ni intérprete alguno puede prescindir del "eje" de
selección pero la tarea se ubica, fundamentalmente, en el otro eje.
Y aquí sería pertinente hacer dos preguntas:
1. ¿Cómo pudo llegarse a institucionalizar este proceso
metonímico de puesta en escena?
2. ¿Qué significación tiene aquí y ahora?
El proceso puede historiarse minuciosamente, en Occidente,
a partir de la desaparición de la Commedia Dell'Arte y puede
subrayarse su intensificación con la aparición del director (en
el sentido que se le da hoy, corrientemente, a ese término) así
como con la aparición del concepto "puesta en escena” (en
sentido estrictamente histórico) en el siglo XIX.
Inútil decir que ambos hallazgos: el de puesta en escena y el de
director han constituido uno de los avances extraordinarios del teatro
en toda su historia. Sin ellos, por supuesto, no podríamos tratar de
teorizar la experiencia que más nos interesa en estas notas: la puesta
en escena que llamamos metafórica.
Para entrar de lleno en lo que entendemos por puesta en
escena metafórica, es preciso plantear ciertos conceptos básicos
formulados ya en otros trabajos.
1. El "genotexto" del teatro no es el texto sino el teatro. Como
dice Anne Ubersfeld:
“…es como si existiera con anterioridad al texto de la pieza
una suerte de genotexto, para tomar la expresión de
Kristeva". En otros términos, los textos se engendran en el
teatro, en una tradición teatral que consolidan o transforman
y, en contacto con el público, engendran decimos, otros
textos (ya volveremos sobre este aspecto esencial en lo que
se refiere a la puesta en escena metafórica).
Metáfora y puesta en escena
2. El teatro es acontecimiento, es la efímera relación entre los
actores y el público a
través del espectáculo.
3. No existe un elemento "esencial" o "fundamental" en el
teatro del cual los otroselementos sean "interpretación".El
texto es uno de los textos que funcionan en el proceso de
elaboración del espectáculo (puesta en escena) y si bien.
cada uno de los textos sonoros y visuales entra en
combinación con los otros, es decir se organiza en el eje
sintagmático, el discurso los ordena, también, en el eje
paradigmático. La relación paradigmática de los diferentes
textos es de gran importancia en la puesta en escena
metafórica.
4. El teatro es acontecimiento en cuanto no existe más que
como encuentro del espectáculo con el público. Puede ser
convencional (actores y público se ponen de acuerdo sobre
una convención institucional que se llama teatro, en la cual
los primeros muestran sus virtudes y los segundos su “roce”,
su "contacto" con una cultura tradicional teatral) pero puede
ser, también, un verdadero acontecimiento que hace del
encuentro un verdadero encuentro, como el del público de
la polis con sus mitos sometidos a la violencia del logos, o el
de la Commedia dell'Arte con las aspiraciones y gustos de
un nuevo público, o el del teatro isabelino, el de Lope y el
de Molière, con el “vulgo” que exigía una nueva visión del
mundo, acorde con sus tremendas experiencias y los obligaba
a romper con "lo justo", con la tradición retórica, haciendo
exclamar a Lope:
Porque a veces lo que es contra lo justopor la misma razón
deleita el gusto.
En la tradición del teatro burgués volvemos a encontrar
estos encuentros-rupturas con Stanislavski, con Copeau,
con Brecht, con Artaud, con Grotowski, Peter Brook y
Kantor, para nombrar algunos. Formas diferentes del
1191
Enrique Buenaventura
encuentro-ruptura pero unidas en cuanto opuestas a la
banalidad y al convencionalismo cultural.
En el proceso de esa difícil relación grupo-público (relación
especialmente difícil aquí y ahora, debido al auge de la banalidad y
del convencionalismo señalados antes) van apareciendo los temas.
Los temas-se ha dicho escogen tanto a quien los expresa
como son escogidos por éste. Si el público es un representante de la
sociedad y el actor es un representante del público en el escenario,
como ha dicho Brecht, existen unas relaciones dialécticas entre el
teatro y la sociedad y el público está tan implicado como el grupo en
la escogencia de los temas. Se trata, por supuesto, de implicación
implícita.
Nótese que hablo de temas y no de piezas pues, aunque a veces
la escogencia de uno y otra sea simultánea, no son la misma cosa. El
tema es semejante al mito. No se materializa sino a través de las piezas
o de otros tipos de relatos.
El tema es más y menos que la pieza. Abarca más y concreta
menos pero las relaciones entre el tema y la pieza pueden, como
veremos al tocar los problemas de metodología de la puesta en escena
metafórica, precisarse y convertirse en determinantes para esta misma
puesta en escena.
La puesta en escena metafórica es la que parte de la oposición de
dos textos: el texto sonoro (verbal) y el texto visual. Se plantea,
además, esta oposición, dentro de la macroestructura del tema y
de producir una operación metafórica.
trata
La oposición de los dos textos: el verbal y el visual ha sido materia
de una viejísima controversia que remonta a Aristóteles. Otro filósofo
la replantea en la segunda mitad del siglo XIX, Augusto Comte, para
quien el teatro "es sólo una forma secundaria y provisoria de la poesía"
puesto que "la representación teatral sólo se justifica por la actuación
de los actores (gestos y mímica), medio de expresión inferior”.
Para la puesta en escena de carácter metonímico, como hemos
visto, esta oposición se resuelve haciendo que el texto visual
Metáfora y puesta en escena
reproduzca, interprete o ilustre el texto verbal y para lo que hemos
llamado puesta en escena arbitraria el texto verbal es un pretexto, el
director y su "invención" es lo esencial, lo fundamental y a esa
invención deben someterse textos y actores. La hemos llamado
arbitraria en cuanto resuelve la contradicción en sentido inverso pero
equivalente a la solución producida por aquellos que niegan todo
valor al texto visual como Comte y, todavía más, como Hytier", para
quien los actores desaparecerán y el texto "se desarrollará en la
imaginación del lector donde los actores no tienen defectos".
La puesta en escena metafórica asume la oposición, no la soslaya
como la metonímica ni la niega como la arbitraria o la “imaginaria”
de Hytier.
Es bueno examinar los fundamentos semióticos de esta posición:
en el nivel primario el texto verbal está compuesto de palabras y el
texto visual está compuesto de imágenes icónicas, es decir, de dos
materias significantes distintas. El otro elemento del texto sonoro, la
música, sea ésta orgánica o aleatoria (efectos, ruidos, etc.) lo dejamos
para una consideración posterior, pues a veces (el caso de las canciones)
parece participar de los dos textos cuya oposición nos interesa
inmediatamente.
En un segundo nivel el texto verbal está organizado como un
relato con acontecimientos, actores (en el sentido que se le da a ese
término en narratología), situaciones y secuencias (siempre en términos
de narratologia). El texto visual está compuesto de actores (en sentido
teatral), acciones, situaciones, secuencias (en sentido teatral, de
imágenes visuales con sus metonimias y metáforas) de íconos, colores,
luces y música.
En primer lugar tendríamos que partir de las características
específicas de la oposición: texto escrito y texto sonoro-visual. No es
1193
67 Nota del Editor: El maestro se refiere al crítico, investigador y
profesor
francés Jean Hytier quien ha escrito varios libros sobre literatura,
poética y
autores como Paul Valéry y André Gide, entre otros.
Enrique Buenaventura
lo mismo el texto escrito que el texto oral. Aquí también hay dos
materias significantes distintas. Como dice Anne Ubersfeld: “...el
enunciado en un texto de teatro, si bien tiene un significado, no
tiene todavía sentido. Adquiere sentido cuando deviene discurso,
cuando se ve cómo se produce, por qué y por quién es producido, en
qué lugar y en qué circunstancias". Podríamos decir, de acuerdo con
varios semiólogos del teatro, que el significante literario tiene su
significado (en estricto sentido saussuriano) en el texto teatral
propiamente dicho, o sea, en el texto sonoro-visual del espectáculo.
Ahora bien, este significado, que se convierte en un significante para
el espectador depende, para su constitución como producción de
sentido, de su relación con éste.
El espectador es el verdadero productor de la metáfora, pues la
imagen metafórica opera como dijo Wordsworth:
By observation of affinities
In objects where no bortherhood exists
To passive minds.68
Entre el texto sonoro verbal (texto oral del espectáculo) y el
texto visual icónico no existe una hermandad (para retomar la
expresión de Wordsworth) y, por lo tanto, la relación puede ser de
subordinación del segundo al primero (proceso metonímico) o puede
distorsionarse (proceso arbitrario) o puede ser metafórica y ello
requiere algunas aclaraciones en cuanto al uso del término metáfora.
En primer lugar, hay que decir que nos hemos venido basando
en la metáfora como tropo o figura del lenguaje verbal, o sea que
68 Por la observación de afinidades/Entre objetos donde no existe
hermandad
alguna/Para las mentes comunes. Wordsworth, William. Preludio. Versión
de Antonio Resines. Madrid: Visos, 1980. Colección Visor de poesía, Vol.
CXXIV, p. 59. (N. del editor de la edición de este ensayo, en E.
Buenaventura,
Diario de trabajo, 124).
Metáfora y puesta en escena
estamos tomando la operación metafórica como una analogía. No
queremos decir, cuando hablamos de puesta en escena metafórica,
que el procedimiento consiste en que la relación entre el lenguaje
verbal del texto del espectáculo y el lenguaje visual del mismo sea, en
sí misma, metafórica, es decir, que esté produciendo todo el tiempo
metáforas. No, por supuesto. En esa relación caben todas las figuras
o tropos: metonimia, sinécdoque, símbolo, etc. Lo que queremos
decir es que tomamos los dos lenguajes: el verbal y el visual, para
producir un tercer elemento, una “imagen asociada” que se produce
en el espectador, es decir, que procedemos como procede la metáfora
aunque los resultados no sean, necesariamente, metáforas. En segundo
lugar, hay que confesar que el estatus de una metáfora, cuyos
comparado y comparando pertenecen a lenguajes de naturaleza
diferente, está por resolverse.
Si decimos: "Mi alma es el espejo del universo", tenemos un
comparado, alma y un comparando, espejo. Estas dos palabras o
lexemas pierden su sentido propio para crear, en el lector o en el
oyente, un tercer elemento, una "imagen asociada”. Esta imagen no
admite una explicación lógica justamente porque los lexemas alma y
espejo han perdido sus significados, sus referencias y sólo queda en
pie la imagen, la asociación. Por otra parte, entre espejo y alma no
existe una "hermandad" semántica necesaria pero, con el otro lexema
“universo" constituyen un contexto en el cual la asociación es
comprensible y no arbitraria. En términos lingüísticos, si bien entre
los lexemas "espejo" y "alma" no existe isotopía" la asociación,
mediante el otro lexema: "universo" y la acción implícita de reflejar,
puede crear una isotopía.
Por supuesto existen muchos tipos de metáforas en las cuales el
mecanismo no es tan claro pero como aquí nos interesa más la
1195
69 Homogeneidad semántica de un enunciado o de una parte de un enunciado.
A. J. Greimas, Semántica Estructural.
Enrique Buenaventura
naturaleza de la operación metafórica
atenemos a este ejemplo aclaratorio.
los tipos
que
de metáforas, nos
No existe, que yo sepa, un estudio semiótico del término "gestus"
acuñado por Brecht, pero uno puede entender, mediante ejemplos
destacados por él de sus puestas en escena, que se trata de una “imagen
asociada" en la cual suelen funcionar el personaje, los gestos y los
enunciados (por lo menos) como lenguajes particulares. En fin, la
operación metafórica en la puesta en escena consiste en partir de
algunas premisas ya enunciadas, que aquí pueden precisarse más:
1. El texto verbal y el visual son de naturaleza distinta.
2. Las relaciones entre ambos se producen en la percepción y en
la comprensión del espectador siempre y cuando éste pueda
crear las isotopías no sólo entre lo visual y lo sonoro sino con
las referencias que tienen que ver con su aquí y ahora.
Ahora bien, esta oposición o, en otros términos, la autonomía
de cada uno de los textos, determina un tipo de operación metafórica
y ese tipo de operación metafórica es lo que nos interesa tratar aquí.
Con toda razón, ante la libertad de la imagen asociada, decía
André Breton: "Solamente la imagen, por lo que tiene de imprevista
y repentina, me da la medida de la liberación posible, y esta liberación
es tan completa, que me aterra”.
No tenía nada de raro que nosotros después de muchos intentos
de consolidar el trabajo colectivo llegáramos a privilegiar la
improvisación
como forma de producción de sentido en la puesta en escena.
El paso siguiente consistió en privilegiar la analogía como forma
de llevar a cabo la improvisión. Definida, mediante una metodología
especifica, la parte del texto verbal (escrito) que vamos a improvisar,
nos “inventamos” una analogía que nos permite, por un lado, alejar
la improvisación de la situación y de los personajes virtuales y, por
otro, acercarla a referencias nuestras. La libertad de invención puede
parecer ilimitada y sólo lo es, relativamente, en cuanto a las
referencias,
pues la analogía tiene reglas de juego que no se pueden violar, so
Metáfora y puesta en escena
pena de no jugar el juego propuesto. Estas reglas pueden precisarse
así: hay analogía cuando existe una isotopía de contexto entre el
comparado (en este caso la situación y los personajes virtuales) y el
comparando (en este caso la situación inventada). Veamos un ejemplo
en el
campo literario: "La vida parece más real cuando todas las
ilusiones desaparecen, como la cima de las rocas se dibuja mejor en el
horizonte cuando las nubes se disipan". El comparado: la vida y las
ilusiones y el comparando: las rocas y las nubes forman isotopía a
través de los medios de comparación: "parece más real" y "se dibuja
mejor", los cuales crean un contexto semántico. Es decir, que entre la
situación virtual y la analógica y los personajes que actúan en ambas
deben existir posibilidades isotópicas (de similitud) que permitan
relacionar los dos contextos. Ahora bien, los elementos de comparación
no son explícitos como en el ejemplo literario, o como en el caso más
banal de "bella como una flor" donde el "como" crea la isotopía entre
mujer y flor. Por supuesto, el juego de las analogías no se realiza
simplemente aplicando las reglas de juego (cosa que no ocurre con
ningún juego) sino mediante una práctica.
Poco a poco y esto es bien importante-los objetivos de la
analogía en la improvisación se han ido ampliando. Inicialmente era
una forma de distanciamiento (usada a menudo por Brecht) frente a la
virtualidad y de acercamiento a las referencias, al contexto de los
actores.
En este momento empezamos a encontrarles otro objetivo cuyas
consecuencias nos seducen y como dijera Breton-nos aterran.
Este objetivo es el de sobrepasar la virtualidad, el de establecer
puentes entre el texto escrito y el tema. El de explorar, más allá de los
límites estrictos de la estructura textual, las relaciones posibles entre
el tema, el grupo y los espectadores.
No es la primera vez que exploramos este campo, lo hemos
hecho a través de las distintas versiones de un espectáculo.
Justamente a partir de la relación del espectáculo con el público
y con el grupo, con relaciones absolutamente significantes de carácter
experimental en sentido estricto, hemos modificado sustancialmente
un espectáculo varias veces.
1197
Enrique Buenaventura
Si examinamos esas modificaciones, nos damos cuenta que se
ubican, fundamentalmente, en el campo de las relaciones entre el
tema y
el texto, campo que abarca, por supuesto, los referentes
externos del público y los nuestros, es decir, la función estético-social
del espectáculo aquí y ahora.
En este momento tales exploraciones se complican y es bueno
tratar de entender a dónde nos están llevando y a dónde pueden
llevarnos, mediante un examen de los avances de la práctica actual.
Si cada vez respetamos más los aportes de las improvisaciones en
cuanto a elementos tan estructurados como personajes, situaciones,
espacios, íconos, etc., tenemos que saber
que eso implica modificaciones
en elementos como la fábula y el reparto que antes constituían algo así
como pivotes inamovibles, como estructuras dadas, previas, que cada
uno de los lenguajes visuales y sonoros contribuían a construir, a
significar, en el proceso de la puesta en escena.
En este proceso, tal como señalábamos antes, el concepto de
tema se asemeja cada vez más al de mito. El texto, por autónomo que
sea (y su autonomía y solidez literaria son de gran importancia) es
una de las "hablas" posibles de la lengua mítica. Es una de las
alternativas posibles de expresión del tema y en el proceso de
"escritura" del texto del espectáculo pueden aparecer otras que serían
creadas por las analogías. Otra vez tenemos que decir con Breton:
"Esta libertad nos aterra".
En realidad parece que estamos aprendiendo a hacer, en un
montaje, lo que antes hacíamos a través de distintas versiones de un
espectáculo. Es decir, que estamos logrando, en el campo de la
metodología, una especie de economía: con menos esfuerzo, mayor
riqueza en la producción de sentido.
Ahora bien, es preciso decir que tal metodología comporta, de
aquí en adelante, dificultades que es preciso prever en la medida de
lo posible.
En el procedimiento que estamos intentando y que consiste en
construir situaciones a partir de las analogías, estas parecen constituir
un discurso con su eje sintagmático y su eje paradigmático. ¿Hasta
!
Metáfora y puesta en escena
dónde este discurso es independiente de la fábula (tomando fábula
en la acepción brechtiana)?
Es claro que, si la independencia del discurso analógico
pretendiera ser total, sobraría el texto escrito y, por ende, todo el
trabajo de división en acciones, situaciones y secuencias del cual
nació el proceso analógico.
La relativa independencia del discurso analógico de carácter
visual busca destacar, como lo hemos dicho, las relaciones entre la
pieza y el tema por una parte y entre el tema, los actores y el público
por otra. Esta función del procedimiento no se debe olvidar, so pena
de una disolución de la estructura de la pieza en una macroestructura
no manejable.
Creemos, por lo tanto, que el procedimiento debe continuar
del modo siguiente:
1. Determinar cuales son los nuevos elementos paradigmáticos 1199
creados por el discurso analógico.
a) En el nivel de las situaciones.
b) En el nivel de los personajes.
c) En el micronivel de las acciones de los personajes.
d) En el nivel de los enunciados.
e) En el nivel espacial.
f) En el nivel temporal.
2. Determinar los nuevos elementos sintagmáticos en los mismos
niveles.
3. Determinar, situación por situación, las relaciones entre tema
y estructura textual, en cada uno de los niveles señalados.
Diciembre 26 de 1986
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Revolution. Trad. Lee Baxandall y Geofffrey Skelton. Nueva
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Índice general
I. EL LEGADO DE ENRIQUE BUENAVENTURA
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7
Beatriz J. Rizk
1. Introducción: La formación de un maestro
9 1215
2. "Por qué otra vez La diestra
19
3. "El Caribe: ese mar en donde ya se han dado todas
las formas sociales posibles"
.31
4. El caudillismo: radiografías de los usuarios del
poder absoluto
.47
5. Hacia una teoría de la traducción: adaptaciones,
versiones y variaciones de un tema, otra manera de ejercer
el oficio de autor
.59
6. La dramaturgia de la violencia: la saga de un país
en perenne estado de conmoción
.75
7. Conclusión
105
.............
II. LA CREACIÓN COLECTIVA
109
1. Prólogo: Notas preliminares sobre la gestación
y permanencia de la creación colectiva ......
.111
Beatriz J. Rizk
Beatriz J. Rizk
2. Breve prólogo para una nueva lectura del método
de creación del TEC, a la luz del Diario de trabajo
recientemente publicado en Cali por el CITEB
Jacqueline Vidal
3. El Método de Creación Colectiva
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
III. METÁFORA Y PUESTA EN ESCENA
Enrique Buenaventura
BIBLIOGRAFÍA SELECTA
125
127
185
.......
..............
.201
BIBLIOTECA DE HISTORIA DEL TEATRO OCCIDENTAL
SIGLO XX
ESCENARIOS LIMINALES
Teatralidades, performances y política
La investigadora Ileana Diéguez Caballero indaga en el
concepto de liminalidad para pensar las tensiones y fron-
teras entre arte y vida y las nuevas manifestaciones de la
escena latinoamericana. Su objeto de estudio son las prác-
ticas escénico-políticas de la Argentina, Colombia, Méxi-
co y Perú a través de teatralidades híbridas, artes
performativas, carnavalización del espacio social,
escraches, instalaciones, intervenciones urbanas y expre-
siones de los nuevos sujetos políticos y los movimientos
populares.
B&
BIBLIOTECA DE HISTORIA DEL TEATRO OCCIDENTAL
SIGLO XX
TEATRO COMUNITARIO
Resistencia y transformación social
La investigadora Marcela Bidegain estudia en profundi-
dad las formas de producción y las poéticas del llamado
<<teatro comunitario», una modalidad teatral caracterís-
tica de la postdictadura argentina, que se ha extendido
por todo el país y tiene cada vez más cultores. Con pró-
logo de dos destacados maestros fundadores del movi-
miento de teatro comunitario: Adhemar Bianchi y Ri-
cardo Talento.
BIBLIOTECA DE HISTORIA DEL TEATRO OCCIDENTAL
SIGLO XX
PETER BROOK
Teatro sagrado y teatro inmediato
La investigadora Marita Foix recorre la totalidad de la
prolífica producción teatral del director Peter Brook
(Londres, 1925) hasta su actividad en 2006 y se detiene
en dos de sus concepciones más relevantes: «teatro sagra-
do»> y <<teatro inmediato»>, de gran productividad en el
teatro contemporáneo. Analiza sus principales espectá-
culos y libros ensayísticos. Un Apéndice suma sendos
estudios de Jorge Dubatti y Lucas Margarit sobre la pues-
ta y filmación de <<Hamlet» y la peculiar versión de Brook
de «Los días felices».
Este libro se terminó de imprimir en el mes de Octubre de 2008
en INDUSTRIAS GRAFICAS ENRIQUE MUSSO S.R.L.
·
Buenos Aires Argentina • 15-4086-4059
emartesgraficas@[Link]
TÍTULOS PUBLICADOS:
SAMUELBECKETT
Lucas Margarit
BOBWILSON
José Luis Valenzuela
TOM STOPPARD
Maria Inés Castagnino
ESCENARIOS LIMINALES
Ileana Diéguez Caballer
TEATRO COMUNITARIO
Marcela Bidegain
PETER BROOK
Marita Foix
BIBLIOTECA DE HISTORIA
DEL TEATRO OCCIDENTA
SIGLO XX
UNIVERSITY OF TEXAS AT AUSTIN-UNIV LIBS
3032941069
0 5917 3032941069
BIBLIOTECA DE HISTORIA DEL TEATRO OCCIDENTAL
es una colección que ofrece a los amantes del teatro
ensayos con información y análisis de los principales
temas, tendencias, artistas, obras y poéticas de la
escena internacional.
Esta historia del teatro de Occidente -dirigida por el
crítico e investigador Jorge Dubatti- recorre diferentes
épocas, de la Edad Media hasta el presente.
En la presente SERIE TEATRO DEL SIGLO XX, que
cuenta ya con siete tomos, destacados especialistas de
la Argentina y Latinoamérica escriben sobre grandes
dramaturgos, directores, géneros y orientaciones
sobresalientes del período. Cada libro de la BHTO
incluye bibliografía actualizada sobre el tema
estudiado
CREACION COLECTIVA El legado de Enrique Buenaventura
La investigadora Beatriz J. Rizk, especialista en teatro
latinoamericano, sistematiza el concepto de creación
colectiva desde la perspectiva del director colombia-
no Enrique Buenaventura (1925-2003), sin duda
una de las grandes contribuciones del teatro de
América Latina a la historia de la escena occidental.
Este volumen incluye los trabajos "Metáfora y puesta
en escena" de Buenaventura y "El método de creación
colectiva" de Buenaventura y Jacqueline Vidal.
ATUEL
ISBN 978-987-1155-53-8
9789871 155538