Perfecto.

Realizaré un análisis semiótico del cuento "La agonía de Rasu Ñiti" de José María
Arguedas, siguiendo la metodología estructuralista inspirada en Greimas y aplicada en el
análisis de "El corazón delator". Incluiré las secciones de resumen, fundamentos teóricos,
análisis narrativo, análisis discursivo y el cuadro semiótico de la veridicción, y me centraré
exclusivamente en este cuento. Utilizaré como fuente textual la edición de 1967: Amor mundo
y todos los cuentos de José María Arguedas, Lima: Francisco Moncloa Editores.

Te avisaré tan pronto tenga listo el análisis completo.

La agonía de Rasu Ñiti: análisis semiótico estructuralista

Resumen del cuento

El cuento relata los últimos instantes de la vida de Pedro Huancayre, llamado Rasu-Ñiti («Que
aplasta nieve»), un danzante de tijeras veterano de los Andes, que siente acercarse su muerte
al ritmo de un waqrapuquio — la señal del Wamani o espíritu de la montaña. Con sus pocas
fuerzas, Rasu-Ñiti se alista ceremoniosamente para dar su última danza ritual, acompañado de
su esposa, hijas, discípulo (Atok’ Sayku) y dos músicos (arpa y violín). A medida que avanza la
danza, el cuerpo del anciano se paraliza hasta caer; pero su espíritu (Wamani) «renace» en el
discípulo, quien asume la danza con renovado brío. En la escena final el arpista proclama
«¡Dansak’ no muere!» confirmando que el espíritu del cóndor (símbolo del Wamani) se ha
transferido al nuevo bailarín.

Fundamentos teóricos

Este análisis se inscribe en la semiótica narrativa francesa de inspiración greimasiana (Greimas

1976) y del Groupe d’Entrevernes (1978). Greimas define la semiótica narrativa como la
disciplina que estudia la «lógica mediante la cual se logra el sentido en los discursos literarios»,
entendiendo que el sentido está implícito en el texto y debe ser reconstruido mediante la
identificación de sus estructuras profundas. En este enfoque estructuralista, el análisis opera a
dos niveles: uno superficial o sintáctico (que registra la disposición narrativa de estados y
transformaciones) y otro profundo o discursivo (que organiza los sememas y valores de
sentido). El Grupo d’Entrevernes concreta este modelo distinguiendo un componente narrativo
(encadenamiento de acontecimientos y transformaciones) y un componente discursivo
(encadenamiento de figuras retóricas y efectos de sentido).

Siguiendo a Greimas (1976), el proceso semiótico se concibe como un «juego de

deconstrucción» que revela las reglas internas del texto y el “hacer-verdad” o veridicción que
éste produce. La clave analítica es diseñar un cuadro semiótico de veridicción que articule los
ejes ser/parecer en relación con valores semánticos y figurativos. Así, la semiótica no busca
“descubrir” una verdad externa, sino explicar cómo el texto construye un efecto de verdad
mediante relaciones significantes. Para Haidar (2002) y otros teóricos del discurso, este
enfoque permite ligar el análisis estructural con las prácticas culturales: la verdad textual se
negocia en un contrato de verosimilitud arraigado en la semiosfera cultural de los hablantes.

En este marco metodológico también se incorporan aportes de Barthes (mitología), Lotman

(semiosfera) y estudios culturales de la literatura andina. Barthes nos recuerda la dimensión
mítica e ideológica de las narraciones (el segundo orden de significación del mito), Lotman la
idea de la semiosfera como el espacio cultural total en que operan los signos, y Haidar la
importancia de los valores del contexto (verosimilitud, modelo de mundos). A nivel cultural,
autores como García Miranda (2010) destacan la «tradición de cambio» de la cultura andina –
su capacidad de adaptación conservando la identidad colectiva y su lazo con la naturaleza–, de
modo que en Arguedas la experiencia festiva de la vida y la solidaridad comunal son elementos
clave para la significación.

Análisis narrativo

Secuencias narrativas y programas narrativos (PN)

Podemos segmentar el relato en cuatro secuencias principales:

 Secuencia I (Preparación ritual): Rasu-Ñiti siente el «cuchillo en el corazón» que

anuncia la cercanía del Wamani. Se levanta, viste su traje bordado (con espejos y
cintas) y llama a los músicos. Acá se introduce el PN principal: el Sujeto (Rasu) se
dispone a cumplir un deber sagrado (danza final), con el Wamani como Destinador que
lo convoca. El Objeto es ejecutar la danza definitiva para sellar su destino
trascendental. Los actantes secundarios: la familia y discípulo (destinatarios del
legado), los músicos y el Wamani mismo (ayudantes), y el cuerpo agonizante/tiempo
solar (oponentes que dificultan la acción). El objeto de valor que Rasu invoca es la vida
espiritual (vivir en la danza) versus la muerte material.

 Secuencia II (Danza inicial): Rasu-Ñiti avanza al corredor con las tijeras en mano; el
toque del arpa introduce los primeros pasos (jaykuy y sisi nina). Aquí se actualiza el PN
del acto de danzar con energía. El sujeto (Rasu) manifiesta su competencia mística (ser
dansak’, médium del Wamani) frente a la realidad física (siente la sombra, el calor solar
sobre sus piernas). Los valores en juego son presencia espiritual (ser) versus
apariencia física; Rasu evalúa positivamente su fortaleza interna.

 Secuencia III (Clímax de la danza y trance): La danza crece en ímpetu y Rasu entra en
trance. Al paso de lucha (Waqtay), su cuerpo se paraliza gradualmente. Da un giro final
y pronuncia en voz fuerte «¡El dios está creciendo. ¡Matará al caballo!» (¡Quizá alude al
Wamani que desafía lo terrenal!). Entonces Rasu cae sentado sin dejar de agitar las
tijeras y el pañuelo rojo. Comienza el yawar mayu –«río de sangre»–, el paso final,
mientras el público guarda completo silencio en el corral. Este paso simboliza la muerte
ritual: el Destinador (Wamani) actúa plenamente, y el cuerpo de Rasu (ya sujeto
pacificado) deja de manifestarse activamente. El cambio de estado es patente: Rasu
transita de vivir danzando a morir danzando.

 Secuencia IV (Renacimiento y sucesión): Tras la caída de Rasu, Atok’ Sayku salta junto
a su cadáver y comienza a danzar con sus tijeras brillantes. Exclama: «¡El Wamani aquí!
¡En mi cabeza, en mi pecho, aleteando!». El narrador relata que «era él, el padre Rasu-
Ñiti, renacido, con tendones de bestia tierna y el fuego del Wamani». Así, el antiguo
sujeto (Rasu) ha muerto en el plano físico (no-ser en el cuadro veridictorio), pero
aparece pareciendo-ser en la figura del discípulo (nuevo sujeto-actante). Lurucha
proclama ante la familia: «¡Dansak’ no muere!», sellando el PN de la perpetuación: el
espíritu del cóndor (Wamani) se transmuta al sucesor. En este PN final, los roles
actanciales se reconfiguran: Atok’ Sayku se convierte en el nuevo Sujetoperante con el
Objeto-meta de preservar la tradición, ayudado por la guía de los músicos y el legado
espiritual, oponiéndose solo a la incredulidad momentánea de los observadores.

Cada secuencia incorpora transformaciones de estado (hoja de ruta de Greimas). Por ejemplo,
de enfermo a médium en secuencia I, de humano tembloroso a danzante exaltado en II-III, de
agonizante a alma desencarnada en III-IV. Los programas narrativos (PN) se definen así: PN
principal –realizar la danza suprema y transferir el Wamani–; PN secundarios –preparativos,
ejecución de pasos (jaykuy, sisi nina, Waqtay, yawar mayu)–. No aparece un «antiprograma» en
sentido greimasiano clásico (conflicto moral), sino más bien la culminación del rito en su
variante sacrificial. Los ejes de oposición narrativos más evidentes son vida vs. muerte y
mundo terrenal vs. mundo espiritual (Wamani). Por ejemplo, Rasu se enfrenta al oponente de
su propio cuerpo débil (muerte inminente) para afirmar el valor de la vida cósmica dentro de
su danza. Otro contraste es tradición vs. tiempo histórico: Rasu representa la continuidad de la
antigua ritualidad indígena frente al paso secular del día (el sol declina).

Análisis discursivo

En el nivel discursivo se examinan los sememas y figuras retóricas que sustentan el sentido
simbólico. Destacan, ante todo, el uso de la imágenes y símbolos andinos: el Wamani (espíritu-
montaña representado como cóndor), el colorido vestuario con espejos y cintas, el arpa y violín
tradicionales, y las danzas con nombres rituales (jaykuy, sisi nina, wakitay, yawar mayu). Cada
término es denso en significado: por ejemplo, yawar mayu (río de sangre) sirve como metáfora
final de la muerte, vinculando la sangre del cuerpo con el flujo vital del río (la tradición andina
concibe el agua y la sangre como portadoras de energía espiritual).

Los sememas clave incluyen Wamani, dansaq’, condor, cascada, silencio. La frase «¡El Wamani
aquí! ¡En mi cabeza! ¡En mi pecho, aleteando!» condensó los sememas de posesión espiritual y
manifestación corporal: Wamani (ser trascendente) se hace perceptible en el cuerpo del nuevo
dansak’. La exclamación «¡Dansak’ no muere!» sintetiza el semema de eternidad ritual del
danzante, y se repite como respuesta ideológica a la visión occidentalizada (¡el padre ha
muerto!). Figuras como la metáfora (cuerpo como “río de sangre”) o la sinécdoque (usando
“cóndor” por Wamani) pueblan el texto. El contraste lingüístico mismo —mezcla de quechua y
español coloquial— es otra figura discursiva que refuerza la fusión cultural.

En cuanto a los ejes de oposición figurativos y semánticos, podríamos señalar:

 Luz/Oscuridad: desde el principio la escena se monta con un rayo de sol sobre el

cuarto y sombras en reposo (vida). Durante la danza, la sombra del cuarto se “henchía”
y el sol quema las piernas de Rasu (pasaje sobrenatural). La luz acompaña al Wamani
(luz solar que guía) vs. la oscuridad que se cierra tras la danza final.

 Silencio/Sonido: el reposo absoluto del público, gallinas y cuyes que «no sabían lo que
pasaba» destaca el silencio sagrado de la culminación. El único sonido persiste es el
ritmo del arpa/violín transformado en un “cascada” final (illapa vivon).

 Profano/Sagrado: la escena cotidiana de la chacra (casa con mazorcas, animales)

contrasta con el acto de trance de Rasu, que lo eleva a lo sagrado. Por ejemplo, las
moscas negras volando sobre el fuego de sol y las mazorcas de maíz pendientes
ilustran la cosecha terrestre; la danza, en cambio, invoca la conexión con el Wamani
(nivel sagrado).

 Vida/Muerte, Apariencia/Esencia: núcleo de la veridicción del texto. Rasu es portador

del Wamani (esencia espiritual viva) aunque parece un anciano agonizante, y
finalmente no es vida terrenal (muere) pero parece renacer en Atok’ (apariencia de
continuidad). Esta tensión ser/parecer se distribuye también en la contradicción entre
la acción (danza vibrante) y la apariencia de inminente muerte.
La oposición semántica central se articula así en planos cruzados: Rasu no muere en términos
de sentido colectivo (no es “el fin” en la tradición) contra la evidencia física de la muerte. La
narrativa usa el discurso de modo performativo: el enunciado «Dansak’ no muere» insta al
lector a sancionar el contrato de veridicción propio de la cosmovisión andina (que el bailarín
persiste a través del Wamani) frente a la lógica europea de la muerte irrevocable.

Cuadro semiótico de la veridicción

En la semiótica greimasiana, la veridicción del texto se organiza en un cuadro con ejes ser/no-
ser (inmanencia) y parecer/no-parecer (manifestación). A continuación se esquematizan los
polos y sus valores semánticos, temáticos y figurativos en La agonía de Rasu-Ñiti:

No parecer (ausencia de
Parecer (manifestación en el discurso)
manifestación)

– Ej.: Rasu es médium ritual

– Ej.: Rasu es portador del Wamani y
(presencia del Wamani) pero no se
parece un danzante vivo en trance.
percibe en reposo tras la caída.
Axiológico: Vida espiritual, continuidad
Axiológico: Valor latente de la fe
Ser positiva (Wamani realiza su
(esperanza) vs inquietud.Temático:
(inmanencia) obra).Temático: Legado cultural, triunfo
Misterio, sedimento de
de lo sagrado.Figurativo: Cóndor
creencia.Figurativo: Quietud solemne
aleteando sobre su cabeza, luz solar
en el corral, último rayo de sol (todo
intensa en la danza.
en silencio).

– Ej.: Rasu ya no es físicamente; sin

– Ej.: Rasu no es ya vivo y no parece
embargo, parece renacer en Atok’ que lo
nada tras morir (cuerpo inerte).
encarna: «Era él, el padre Rasu-Ñiti,
Axiológico: Ausencia, fin definitivo
renacido… el Wamani aleteando».
(valor negativo).Temático: Muerte
No ser Axiológico: Renacimiento, continuidad
ritual consumada, duelo.Figurativo:
(inmanencia) positiva (legado efectuado).Temático:
Cuerpo tendido sin movimiento,
Renacer, transmisión de
silencio total. La esposa declara «No
espíritu.Figurativo: Atok’ danzando con
lo veo» (no aparece Wamani) y se
las tijeras brillando, cóndor emergente
resigna a enterrar al padre.
(lenguaje corporal que evoca al padre).

En este cuadro, el paso de ser a no-ser (y sus correspondencias parecer/no parecer) refleja la
dialéctica vida-muerte del relato. Por ejemplo, en el cuadrante «No ser / Parecer», el viejo
maestro «renace» en el aprendiz –de hecho «ya nadie más que él lo mira»– lo que implica que
el Wamani se manifiesta (parecer) aunque Rasu ha dejado de ser físicamente. En cambio, «No
ser / No parecer» consuma la muerte absoluta: Rasu ya no es un ente viviente y no parece
estarlo, validándose así el fin corpóreo. Este esquema sintético revela las oposiciones temáticas
(renacimiento vs. muerte), los valores axiológicos (lo sagrado se afirma vs. la ausencia profana)
y las figuras clave (el cóndor/Wamani, la danza, la rigidez del cuerpo) que en conjunto
construyen el sentido global de la obra.

Semiosfera andina y prácticas culturales

El sentido profundo del cuento está arraigado en la semiosfera andina: el conjunto de prácticas
discursivas y simbólicas de la cultura quechua. La danza de tijeras es, por su misma naturaleza,
un acto semiótico-político. Según la tradición recogida por Arguedas, cada dansaq’ alberga
“wamani” –espíritus de montañas, pájaros, ríos– y ejerce de intermediario entre el mundo
humano y el otro mundo. Cuando muere un dansaq’, su wamani se transfiere al sucesor,
asegurando la continuidad del saber ancestral. En el relato, este saber cultural se traduce en
enunciados semánticos concretos (quechua-esp. mixto) y en objetos simbólicos (traje brillante,
mazorcas, ritual del yawar mayu). Todo el escenario (el sol, la lluvia lejana, los animales
quietos) se lee como texto dentro de la cosmovisión andina: la naturaleza misma participa del
rito, como lo sugiere la pregunta retórica de la narración sobre gallinas y cuyes testigos del
silencio final.

García Miranda (2010) observa que la cultura andina se caracteriza por su dialecto continuo
con la naturaleza y por una «tradición de cambio» que preserva la cohesión social incluso en la
modernidad. En La agonía de Rasu-Ñiti, Arguedas plasma esa visión festiva y comunitaria: la
danza y la música no solo expresan una creencia mítica sino también los lazos de solidaridad (la
familia aletea al unísono) y un saber ancestral que promueve la adaptación. El análisis
semiológico-cultural revela cómo estos discursos rituales (danza, canto, vestimenta) operan
como prácticas semiótico-discursivas: son signos sociales que comunican una cosmovisión
entera. Turner explicaría esta dinámica como un rito de pasaje y liminalidad: la muerte del viejo
maestro no es simplemente final, sino un umbral que genera communitas (solidaridad
comunal) y renacimiento simbólico en el discípulo. En suma, la agonía de Rasu-Ñiti es también
la agonía del mundo andino ante el cambio, pero registrada en clave positiva: la muerte no
destruye la tradición, sino que la transfigura en un nuevo signo vivo.

Bibliografía: se emplearon principalmente los fundamentos de Greimas y el Groupe

d’Entrevernes; así como análisis culturales contemporáneos que resaltan la unidad andina con
la naturaleza. Los ejemplos textuales del cuento fueron tomados de la edición de Arguedas
(1961).

 Definición: P– designa programas donde el sujeto pasa de conjunción (posesión) a

disyunción (privación).

 Aquí: Rasu-Ñiti parte “con” su rol íntegro (E₁), y concluye “sin” la plenitud de ese rol (E₃),
habiendo entregado su vida corpórea al Wamani.

 Esa ruptura es el motor semiótico que justifica y articula las secuencias siguientes
(Adquisición y Sanción finales).