EL EXPRESIONISMO

PINTURA, ARQUITECTURA Y CINE BAJO EL PARAGUAS DE

UN MOVIMIENTO ARTÍSTICO COMÚN

Pau Budí Agredano

Historia II
Profesor: Antonio Pizza

1
ÍNDICE

Objetivos ...................................................................................................................... 3

Introducción ................................................................................................................ 3

Pintura ......................................................................................................................... 5
Die Brücke: desconcierto en el Berlín de entreguerras ............................................... 5
Das Blaue Reiter: el expresionismo abstracto ............................................................. 6

Arquitectura ................................................................................................................ 7
Mendelsohn: la fuerza expresiva del esbozo y el Einsteinturm .................................... 8
Poelzig y la Groβe Schauspielhaus: la Gesamtkunstwerk ........................................... 10

Cine .............................................................................................................................. 12
Metrópolis: el caos urbano tras el filtro expresionista ................................................ 12

Conclusiones ................................................................................................................ 15

Bibliografía .................................................................................................................. 18

Documentos cinematográficos ................................................................................... 18

2
Objetivos
Una de las características más significativas y peculiares del expresionismo fue su
amplio desarrollo a través de campos artísticos muy diversos. Sin embargo, los
dominios de este movimiento se presentan como algo ambiguo y confuso. Aunque el
debate sobre su ubicación temporal o sobre si aún en la actualidad se puede hablar de
expresionismo en referencia a ciertas piezas artísticas, parece unánimemente aceptado
por todos los historiadores del arte que hay un conjunto de obras que pueden tildarse sin
vacilación alguna de expresionistas. Lo que en este trabajo se ha buscado es indagar, a
través de algunas de estas obras, qué elementos nos permiten hablar de que existe en
ellas una unidad de estilo como para englobarlas todas bajo el paraguas del
expresionismo. El objetivo de esta investigación ha sido, pues, explorar como un
principio artístico común se ha desarrollado a través de medios artísticos tan variados.
Sin embargo, para evitar realizar una exploración excesivamente extensa y
genérica, se ha limitado el campo de investigación a tres campos concretos del arte: la
pintura, la arquitectura y el cine. La elección de estas tres artes se debe a los siguientes
motivos. Por un lado, la pintura y arquitectura interesan sobretodo por ser las
principales artes plásticas donde se ha desarrollado este movimiento. Por el otro, el cine
se ha considerado como una de las mayores singularidades del expresionismo respecto a
otros movimientos, por su carácter moderno y novedoso, y por ello ha interesado
profundizar al respecto.
A través de estas obras se buscara, pues, explorar en el universo expresionista para,
posteriormente, sacar a la luz aquellos aspectos comunes a ellas, así como también las
singularidades que cada una presente.

Introducción
Antes de entrar al expresionismo propiamente dicho, se realizará una breve
introducción. En ella se pretende avanzar algunos de los aspectos que irán surgiendo a
lo largo de las diferentes obras que se analizarán aquí. Sin embargo, esto no se realizará
apoyándose en aquellas obras que constituyen piezas de referencia de éste movimiento
artístico y, como tal, esta catalogación es unánimemente aceptada por todos los
historiadores del arte, sino que se ha optado por presentar a dos autores singulares cuya
relación con el expresionismo es más discutida: Vincent Van Gogh y Evard Munch.
La historia del arte, generalmente define al expresionismo como un movimiento
que se desarrolló durante el primer tercio de siglo. Por lo tanto, estos dos pintores no
suelen aparecer englobados dentro del movimiento. Sin embargo, en ellos se encuentran
ya algunos rasgos que, desde aquí, se consideran los pilares sobre los que se apoyará el
expresionismo posterior. Por otro lado, aunque la introducción se apoyará sobre el
campo pictórico, los principios que en ellos se ponen de manifiesto son extrapolables al
resto de terrenos artísticos. Por todo ello, se ha considerado interesante centrarse en
estos pintores como paso previo al análisis de las obras.
El pintor neerlandés Vincent Van Gogh vivió a finales del siglo XIX. Se trata de
un personaje que murió muy joven y desarrolló su obra en un periodo muy corto de
tiempo. Esto es especialmente significativo además si se considera que sus principales

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cuadros pertenecen casi todos a sus tres últimos años de vida. Su corta vida estuvo
marcada por continuos trastornos que lo condujeron durante algunos periodos a la
clausura en centros psiquiátricos. Esta personalidad agitada determinó una forma de
pintar muy particular.
Algunos historiadores del arte han inscrito a Van Gogh en el movimiento
impresionista. Otros han matizado esta catalogación y han marcado una cierta distancia
respecto al este movimiento, nombrándolo como artista post-impresionista. Sin embargo,
si se analiza detalladamente su pintura, se puede apreciar fácilmente la distancia que lo
separa de los principios básicos de esta corriente. Así como en Monet, por ejemplo,
muestra un gran interés en trasladar la luz al cuadro, intentando captar ese instante
lumínico, Van Gogh parece rechazar este aspecto. En su pintura, luz y color aparecen
distorsionados y no se adecuan a la realidad que representan. Los trazos sugieren
movimientos de ciertos objetos que en su naturaleza física, carecen de él. En resumen,
se podría decir que los objetos representados renuncian a explicarnos nada acerca de
ellos mismos, ni de sus atributos y cualidades. Parece que lo que en esta pintura se nos
pone de manifiesto es su propio autor y el estado de agitación en el cual vive (véase
lám.1).
Por otro lado, Edvard Munch sigue este mismo camino, incluso dando un paso
más hacia delante. En su obra más representativa, El grito, la distorsión de la realidad es
más que evidente. Todo lo que se representa en él responde a un estado de profunda
agitación y terror. Parece que en este cuadro, el grito que lanza el personaje que focaliza
la atención, produce una fuerza que genera un torbellino de tal manera que se produce
una reverberación en todos los puntos de la obra. Todo aparece, de algún modo,
contaminado por un sentimiento de convulsión y pánico. A la vez, esta fuerza unifica
todo lo que en este cuadro se representa: desde el cielo, hasta la pasarela, pasando por el
personaje central. Entidades que en la realidad física son independientes, aparecen
vinculadas en la obra por estas líneas sinuosas que se proyectan por todos los rincones
(véase lám.1).
Pero Munch, no solo va más allá que Van Gogh en el hecho de subjetivizar la
realidad, sino que introduce un nuevo elemento que no había aparecido hasta ahora: la
fealdad. En Van Gogh, pese a que se empieza a hacer manifiesta esta subjetivación de la
realidad, los temas pictóricos siguen siendo en su gran mayoría paisajes. Sin embargo,
Munch rompe con la tradición artística que asocia el arte a lo bello, para introducir un
elemento punzante y doloroso.
Con la presentación de estos artistas, se ha buscado presentar un hecho que será
posteriormente el fundamento del movimiento expresionista posterior: la idea de que el
arte surge a partir de un principio creativo de origen subjetivo. A continuación se
procederá a analizar como esta idea se desarrolla en los tres campos artísticos que
constituirán el objeto de estudio de este trabajo.

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Pintura
La pintura expresionista alemana se puede entender como el desarrollo de las vías
exploratorias abiertas por artistas como los mostrados en la introducción. En gran parte
de esta pintura, igual que sucedia en Van Gogh o Munch, el objeto de partida vuelve a
ser la realidad. Sin embargo, esta realidad reconocible no siempre estará presente de
forma manifiesta en la obra.
Por otro lado, Alemania, como gran parte del continente europeo, ha sido sacudida
por una terrible guerra de dimensiones desconocidas hasta la fecha: la Primera Guerra
Mundial, que además terminará perdiendo y sufriendo una terrible postguerra. El
impacto de estos acontecimientos, originó un clima de crisis social y psicológica que
pasó a ser el caldo de cultivo idóneo para el arte expresionista.
En esta investigación, se centrará la atención en los dos grupos artísticos alemanes
más representativos: Die Bücke y Das Blaue Reiter, que ofrecen diferentes maneras de
enfocar la óptica expresionista en el campo pictórico.

Die Brücke: desconcierto en el Berlín de entreguerras

El grupo Die Brücke (El Puente) fue fundado en 1905 y liderado por Ernst Ludwig
Kirchner. Su pintura denota cierta influencia fauvista, por lo que se refiere al uso de
colores muy intensos. Sin embargo, a diferencia de estos últimos, Die Brücke es, a partir
de 1911, esencialmente un grupo artístico urbano. Su contexto es el Berlín de
entreguerras, ciudad contra la que reaccionan, deformándola y exagerando su carácter
desconcertante y fragmentario.
Para llevar a cabo esta labor, se debían romper todas las normas y
convencionalismos anteriormente establecidos. El espíritu artístico de cada uno debía
expresarse libremente, sin ningún tipo de limitación. Sólo de este modo se podía
reestablecer la proximidad al objeto representado, en un mundo donde cada vez
aparecían más distanciados el universo de las emociones subjetivas y el universo del
artificio y la industria. Contra la frialdad del mundo mecanizado, donde todo deviene
cada vez más impersonal, hay que escuchar al espíritu creativo, que es la única ley que
tiene valor verdadero. De este modo, lo representado, en la medida en que se deforma y
aleja de su “ser objetivo”, adquiere valor real, ya que expresa la fuerza emotiva del
artista que la crea y hace, con ello, partícipe al espectador.
Pero, como ya se ha dicho, esta complicidad que busca dicho grupo no es para
nada un sentimiento placentero, sino más bien una sacudida. Die Brucke manifestava
una actitud activa y revolucionaria con respecto al mundo urbano, que se mostraba
precisamente en su propio nombre. En él, se hacia referencia a la voluntad de ser un
puente donde confluyesen fuerzas revolucionarias de diferentes tipos.
En este sentido, quizá cabe centrar la atención en su miembro más significativo:
Kirchner. Sus obras ponen de manifiesto un sentimiento punzante, especialmente en
referencia a lo femenino. El predominio de líneas gruesas y rápidas, elementos
angulosos y colores vivos e intensos manifiestan un gran potencial expresivo. A su vez,
los rostros, como sucedía también en las composiciones de Munch, recuerdan máscaras
o personajes de un fuerte carácter fúnebre (véase lám.2).

5
 Remontándose nuevamente a la introducción, se puede establecer un cierto
paralelismo entre los personajes de Van Gogh y Kirchner. Parece que todo este
potencial expresivo que se pone de manifiesto en sus obras, lo hace también en sus
propias vidas. En este sentido, la misma agitación que los mueve a realizar unas obras
tan características, también hará que ambos artistas terminen con sus vidas a edades
relativamente tempranas.

Das Blaue Reiter: el expresionismo abstracto

El grupo Die Brücke, sin embargo, encontrará su contraposición en Das Blaue
Reiter. Se trata de un grupo artístico algo posterior, fundado en 1911, y que se originó
en la ciudad de Munich. Su principal emblema fue Vassily Kandinsky, que promovia un
movimiento centrado más en el contenido que no en la forma. Aquí se muestra un
fragmento de lo que el propio Kandinsky escribió justo antes de la constitución del
grupo y que, en cierto modo, deja entrever algunos de los atributos más característicos
de su pintura posterior:

«Almas dolientes inquietas y atormentadas, con un desgarrón provocado por el choque de lo

espiritual con lo material. Lo que se ha hallado. Lo que vive de la naturaleza viva y de la naturaleza
muerta. La consolación de los fenómenos del mundo exterior-interior. Presagio de gozo. Llamar.
Hablar de lo recóndito a través de lo recóndito. ¿No es esto el contenido? ¿No es esto el consciente
e inconsciente fin del incoercible impulso creativo? ¡Ay de aquel que tiene el poder de poner en
boca del arte las palabras necesarias y no lo hace! ¡Ay de aquel que aparta de la boca del arte su
oído espiritual! El hombre habla al hombre de lo sobrehumano, el lenguaje del arte»1

Kandinsky considera, pues, que el artista no puede dejarse llevar únicamente por
la plena libertad de su inspiración creadora, sinó que debe dotar a su obra de un valor
espiritual superior. Este valor espiritual viene dado a partir de la liberación de lo
figurativo. Ya no se trata, pues, de una deformación de la realidad, sino de la expresión
de su esencia por mecanismos meramente cromáticos.
En este sentido, el arte de Das Blaue Reiter se manifiesta deliberadamente
distanciado de la vida social. Desde el seno del grupo se insta a mantener una postura de
análisis de la vida para proceder a su posterior abstracción, manteniéndose alejados de
la actitud de protesta activa que llevó a término Die Brücke. Se trata, pues, de una
postura diametralmente opuesta a la de éste último grupo, en la medida en que se
contrapone la acción a la evasión.
Sin embargo, no hay que confundir esta evasión con una actitud huidiza con
respecto a la realidad. Das Blaue Reiter practica lo que podría denominarse, un exilio
consciente. El interés no es ya ni lo urbano ni la mirada superficial de ello. Éste grupo
de artistas se proponen dotar a su obra de un contenido místico, hundiéndose en la
esencia verdadera de las cosas. Esta esencia no puede ser, en ningún caso la fachada o
envoltura, es decir lo aparente, la forma asible a simple vista. La esencia, pues, solo se
puede expresar por medio de lo abstracto.

1
Cf. W. Grohmann: V. Kandinsky. Il Saggiatore, Milan 1959

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 El resultado de esta idea, produce una pintura que, en cierto modo, pone de
manifiesto un cierto carácter musical. Se trata de composiciones eminentemente
cromáticas, donde los diferentes colores se relacionan entre ellos, generando un diálogo
que, por su abstracción, recuerda a una sinfonía. Cada color, pues, vendría a representar
cada uno de los instrumentos, que en su participación sinfónica se entienden siempre
como integrantes de un todo genérico, es decir el cuadro o pieza musical en cada caso
(véase lám.2).

Arquitectura
En el terreno de la arquitectura, el expresionismo encontró también un desarrollo
notable. Sin embargo, durante años, este movimiento quedó eclipsado, en este terreno
artístico, como consecuencia del predominio del racionalismo en la crítica
arquitectónica y la asociación que se ha hecho de éste con la modernidad, llegando al
extremo de considerarse moderno sólo a lo racionalista. Incluso algunos teóricos, como
Sigfried Giedion llegaron a expresar la imposibilidad de un desarrollo expresionista en
el campo arquitectónico. En su obra Espacio, tiempo y arquitectura éste manifestó:

«El movimiento [expresionista] formula en forma bien elocuente las lamentaciones de una
humanidad maltratada y denuncia la trágica situación. Pero hay una fundamental diferencia entre el
expresionismo y otros movimientos que habíamos considerado –el cubismo, el futurismo y otros-.
Desahogos faustianos contra un mundo enemigo y los lamentos de una humanidad ultrajada no
pueden crear nuevas formas de actuación. Estos tienen siempre el carácter de hechos transitorios –
por cuanto pueden tener de emocionantes-, pero no son fundamentales. Los otros movimientos
tenían en sí el espíritu creador; su actitud no plañidera ante una época desequilibrada, les señaló el
camino para soslayarla: habían hallado –en medio del caos- moldes secretos para una nueva vida.»2

Sin duda, Giedion ofrece en este fragmento una visión que podría tildarse de
dogmática. La confianza en haber encontrado un estilo universal le induce a afirmar que
el expresionismo sólo repara en las contingencias del mundo moderno, quejándose y
llorando sus maldades y sin incidir en la búsqueda de posibles soluciones a los
problemas. Ello le lleva a afirmar que:

«La influencia expresionista no podía ser saludable ni ventajosa para la arquitectura. (…) Hombres
que más tarde colaboraron útilmente en el estudio del problema de la vivienda se abandonaron a un
misticismo de sello romántico: soñaron en castillos encantados, que debían surgir en la cumbre del
Monte Rosa. Otros pensaron erigir torres de hormigón armado maleables como la gelatina. »3

Giedion, pues, muestra el expresionismo como un tránsito fugaz, como

reminiscencias de un cierto romanticismo en el que muchos arquitectos se enzarzaron
antes de encontrar el verdadero lenguaje de la arquitectura moderna. En el fondo, se
puede decir que se trata de un racionalismo positivista, en el sentido en que éste muestra
a su arquitectura como derivada directamente del saber científico.

2
Cf. S. Giedion.; Espacio, tiempo y arquitectura. Gustavo Gili, Barcelona 1975.
3
Cf. S. Giedion.; Espacio, tiempo y arquitectura. Gustavo Gili, Barcelona 1975.

7
 Pero lo cierto es que la arquitectura expresionista tuvo un desarrollo significativo
En este capítulo, se buscará rebatir algunas de estas teorías formuladas desde posiciones
cercanas al racionalismo y que han pretendido la negación de éste movimiento. Como
pone de manifiesto Bruno Zevi, el expresionismo no es un mero formalismo. En este
sentido, dice Zevi que va incluso más allá que el racionalismo. Mientras que éste último,
para expresar la dimensión temporal, niega la tercera al reducirlo todo a planos, el
expresionismo sabe combinar en su seno las cuatro dimensiones en una dialéctica
positiva.
Todo lo dicho hasta ahora, se ilustrará a continuación mediante un recorrido que
constará de dos etapas básicas, centradas en los arquitectos Hans Poelzig y Erich
Mendelsohn. Ante la imposibilidad de abarcar toda su obra, la atención recaerá
esencialmente en dos edificios: la Groβe Schauspielhaus y el Einsteinturm.

Mendelsohn: la fuerza expresiva del esbozo y el Einsteinturm

Erich Mendelsohn, antes de desarrollar su actividad arquitectónica, dejó un legado
muy interesante de esbozos que conviene analizar para comprender verdaderamente el
sentido de su obra. Quizá en ellos es donde se pone de manifiesto con mayor fuerza el
principio básico de la arquitectura expresionista.
Aquel principio creativo que se ha presentado en la introducción a través de Van
Gogh y Munch, toma entidad propia dentro del terreno arquitectónico. A diferencia de
lo que sucedía en la pintura, en la arquitectura ya no será la realidad física lo que queda
distorsionado por este principio, sino que se tratará del espacio. De la misma forma que
en El grito de Munch, el paisaje quedaba agitado por la proyección de una fuerza
originada en el pintor y que subjetivizaba las formas exteriores, en este caso el punto de
partida no será esa forma exterior previa y reconocible, sino un espacio abstracto y
moldeable como una masa plástica por este mismo principio creativo.
Esta idea es la que Mendelsohn, a través de sus esbozos, pone de manifiesto. En
ellos se representan estas masas de las que se hablaba en diferentes fases de un proceso
de moldeado. En este sentido, es posible establecer una clasificación en función del
grado de desarrollo de estas. El primer nivel siempre es la visión inicial de una masa
insuflada de energía. En esta fase incipiente se manifiesta la forma con la máxima
abstracción, es decir, son trazos rápidos que carecen de una imagen arquitectónica
reconocible (véase lám.3).
Cabe destacar, en este caso el conjunto de esbozos que Mendelsohn realizó en el
frente ruso, durante su participación en la Primera Guerra Mundial. Muchos de estos
esbozos se realizaron en situaciones extremas, incluso algunos de ellos en plenas
trincheras. El trazo expresivo de Mendelsohn, recogido en formas de una extrema
sencillez, hace patente la ansiedad que vivía durante el momento de su realización.
Posteriormente, estas formas iniciales se sometían a un proceso de moldeado hasta
lograr adoptar una cierta configuración arquitectónica, que por otro lado, no perdería en
ningún caso la fuerza expresiva del primer momento.
Lo interesante de estos esbozos es que ponen de manifiesto la idea misma del
expresionismo, sin las limitaciones que aparecen en el momento de la materialización

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física de la obra. Estos volúmenes que Mendelsohn representa tienen un cierto carácter
de ideal, en el sentido que en ellos se manifiesta una arquitectura no condicionada por
ningún aspecto derivado de su naturaleza aplicada.
Sin embargo, el primer edificio que Mendelsohn construyó es claramente heredero
de estos esbozos y debe considerarse como el caso más paradigmático de aplicación del
principio creativo del cual se ha hablado. Se trata de el Einsteinturm, un observatorio
astronómico construido en 1917 y encargado por un grupo de científicos que se
disponían a estudiar en él la teoría de la relatividad universal, desarrollada por el
científico alemán Albert Einstein en 1907.
Este edificio se entiende eminentemente como una masa fluida, unitaria y sin
ángulos rectos. Mendelsohn ha moldeado esta masa, que sin embargo, no se concibe
como una forma final, sino como un momento del proceso. En el Einsteinturm se ha
materializado aquello que durante años Mendelsohn había ensayado sobre papel.
Finalmente, aquellos volúmenes que él imaginaba en su mente, han logrado tener una
entidad física (véase lám.3).
Sin embargo, el Einsteinturm tendrá una particularidad que la hará erigirse como
algo más que la simple materialización de una idea. A partir de dicho encargo,
Mendelsohn entró en contacto con las ideas científicas de Einstein. La teoría de la
relatividad universal supuso una verdadera revolución que trascendió incluso el campo
de la ciencia. Los axiomas de la geometría euclídea, operativa desde la Grecia clásica se
demostraron obsoletos. Einstein demostró en su teoría que la distancia más corta entre
dos puntos ya no era la línea recta, sino que el universo estaba configurado según
modelos curvos. A la vez, estableció una relación entre masa y energía expresada en su
célebre formula E=mc2. Einstein había descubierto que todo cuerpo, en la medida en
que está formado por átomos unidos entre ellos, puede liberar energía si se rompe dicha
cohesión atómica. Curva y energía, dos de los elementos característicos de las primeras
formas mendelsohnianas, encontraban pues una justificación ideológica.
Su edificio, por lo tanto, pasaba a ser un símbolo de una nueva era. El
Einsteinturm se debe entender como un monumento a la teoría de la relatividad. Para
Mendelsohn, esta teoría no podía entenderse como una mera formula física, sino que se
trataba de una Ley Universal de la naturaleza, equivalente prácticamente a Dios. En este
sentido, se puede incluso hablar de la torre como una catedral de los tiempos modernos.
Esta idea la expresó Mendelsohn hacia el final de su vida, cuando manifestó:

«El Dios único, el símbolo fundamental del monoteísmo. Este es mi tema. La teoría general de
Einstein, la ley única que regula todo, la unión cósmica de la materia y de la energía. La unidad de
la creación que todo espíritu –sea Dios, sea un arquitecto- debe percibir, debe poseer en sí mismo
para merecer el nombre de artista. He intentado explicar, en pocas frases, la teoría de la relatividad
y la general de este campo –como las ve un judío un monoteísta-, como el equivalente científico
del Dios único, de la única ley que gobierna el mundo en su integridad.»4

Es significativo el hecho de que haga esta declaración pocos años antes de morir,
especialmente si se observa su obra posterior. La ruptura evidente que la arquitectura de

4
Cf. B. Zevi; Erich Mendelsohn. Gustavo Gili, Barcelona 1986.

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Mendelsohn manifestará a partir de el Einsteinturm puede hacer pensar en una cierta
superación del expresionismo. Sin embargo, pese a adoptar nuevas vías formales, donde
la línea curva va perdiendo progresivamente su importancia, tendiendo hacia una mayor
ortogonalización de las formas, es cierto que toda la arquitectura de Mendelsohn esta
dotada de una gran fuerza expresiva.
De hecho, el Einsteinturm puede considerarse, en este sentido, como su obra más
singular. Se trata de la sublimación espacial de una idea trazada durante años a base de
esbozos, siendo casi más una escultura de grandes dimensiones que no una obra
arquitectónica. Pero pese a que la obra posterior de Mendelsohn no volverá a expresarse
en el mismo lenguaje que usó en el observatorio de Potsdam, lo cierto es que sus
principios básicos siguen plenamente vigentes.
Esto se puede ver, por ejemplo, en la Fábrica de seda Weichmann, situada en
Berlín y levantada el año 1922. En este edificio, pese a la ortogonalidad y a la ausencia
de curvas, se manifiesta la idea de unidad y dinamismo que ya se había visto en el
Einsteinturm. Mendelsohn soluciona las diferentes alturas que presenta el edificio
presentándolo como una volumen superior que se desliza sobre otro inferior,
introduciendo un factor dinámico que incita a girar la esquina. A la vez, los volúmenes,
se entienden como pertenecientes a una misma masa. Mendelsohn, pone de manifiesto
esta idea de unidad mediante elementos que se desarrollan a través del espacio y que, a
su vez, pasan a unificarlo. Esto, por ejemplo, se puede ver en la cornisa que el edificio
presenta en sus fachadas más bajas que, a partir de un punto, rompen con el plano en el
que se encuentran y se desarrollan en la tercera dimensión, pasando a convertirse en el
remate superior de las aperturas que hay justo en la zona del cambio de altura (véase
lám.4).
Este mismo juego de desplazamiento de volúmenes también se puede apreciar en
la Casa Sternefeld, construida entre 1924 y 1925. Asimismo, en la Fabrica de seda,
Mendelsohn incorpora elementos que confieren expresividad, como las franjas
horizontales formadas por múltiples líneas, recurso que también se encuentra presente,
por ejemplo, en el voladizo que corona la entrada de la también berlinesa Mossehaus
(1922). Por lo tanto, pese al comentado cambio formal que experimenta la obra
mendelsohniana a partir del Einsteinturm, no se puede hablar en ningún caso de un
cambio de estilo y tampoco de una tendencia al racionalismo.

Poelzig y la Groβe Schauspielhaus: la Gesamtkunstwerk

Así como en el Einsteinturm de Mendelsohn se ha puesto de manifiesto un cierto
carácter monumental del edificio en la medida en que éste se concibe como un símbolo
a los nuevos tiempos, la arquitectura expresionista ha tenido presente, en su mayoría de
casos, esta voluntad de monumentalidad. Sin embargo, a diferencia de lo que sucede
con el Einsteinturm, dicha monumentalidad no se expresará tanto por el valor
conceptual que adquiere el edificio, sinó, sobre todo, por sus dimensiones.
Hans Poelzig, cuando realiza la Groβe Schauspielhaus, en 1919, concibe un edificio
singular y único. La Groβe Schauspielhaus era un teatro y, en tanto que era un edificio
publico, debía mostrar su carácter de hito en la ciudad. La grandilocuencia era, pues, un

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requisito básico. Para ello, Poelzig uso una serie de recursos que acentuaran su
singularidad, como el uso de pilastras repetitivas que remarcaban la verticalidad o la
presencia de arcos de medio punto. Estos elementos, procedentes del arte románico,
remitían lo que ellos representan en el imaginario formal colectivo. Se pretendía, pues,
asociar el edificio a la iglesia y a la fuerza aglutinadora que ésta ha tenido a lo largo de
la historia (véase lám.5).
Sin embargo, no debe pasar por alto el hecho de que todo ello se ponga de
manifiesto en un teatro. El teatro era, a diferencia de otros edificios públicos de tipo
religioso o administrativo un “edificio de cultura”. Poelzig, junto con el director de
teatro y cine Max Reinhard, que en aquel entonces dirigía la institución, compartían, en
este sentido, una inquietud social: hacer llegar el arte a las masas. La Groβe
Schauspielhaus, pues, no contenía el valor simbólico de una teoría científica
revolucionaria, pero sin embargo era un hito urbano que ponía de manifiesto la voluntad
de ligar arte y pueblo, rompiendo unas barreras que hasta entonces se habían mostrado
infranqueables.
Sin embargo, a diferencia del exterior, que presentaba unas pautas geométricas más
o menos sencillas y simples, el interior se manifestaba como un mundo a parte. La
exuberancia se adueñaba de este espacio. El espectador que se dirigía al teatro, pues,
debía sentir que penetraba en un mundo distinto. La rotura se manifestaba mediante esta
evidente dicotomía entre lo que el edificio muestra desde fuera y lo que es en el interior.
Al estar dentro, el espectador debía estar ya inmerso de pleno en el mundo del arte. Esta
inmersión se buscaba generando una empatía entre el espectador y el objeto
arquitectónico. Así pues, debían mostrarse formas que, por su fuerza expresiva,
generasen un vínculo con el espectador.
En este sentido, el interior del teatro se recubre de numerosas estalactitas. Tanto las
columnas como la cúpula presentan estas formaciones “geológicas” que recuerdan a un
mundo natural. Esa energía creativa que en Mendelsohn daba lugar a formas plásticas
abstractas, en Poelzig parecen emanar directamente de la naturaleza y hacen, además,
referencia a ella.
Por otro lado, también cabe destacar los espacios de acceso, con la presencia de unas
columnas de gran singularidad. Ésta, presenta una sucesión vertical de capiteles que
intercalan entre ellos la iluminación, de modo que aparecen como elementos flotantes
en el espacio, sólo sostenidos por halos luminosos (véase lám.7).
Todo este interior exuberante y rico, sin embargo, aparece unificado por una fuerza
expresiva común. La Groβe Schauspielhaus es eminentemente una arquitectura cargada
de emoción en todos sus diferentes espacios y elementos conformadores. Precisamente,
para Poelzig, así como para todo el expresionismo en general, el carácter artístico viene
otorgado por este elemento expresivo, que es en última instancia lo que logra generar la
empatía de la que se hablaba anteriormente.
En el hecho de lograr el ligamen entre pueblo y arte se encuentra uno de los puntos
esenciales de la Gesamtkunstwelk, es decir, la obra de arte total. El teatro de Poelzig
muestra con una fuerza extraordinaria este principio tan unido, por otro lado, al
movimiento expresionista. Pero el concepto de Gesamtkunstwelk también debe
entenderse a través de una segunda vertiente, a partir de la cual se pretende una

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unificación entre todos los ámbitos artísticos. El teatro es, justamente, el lugar donde
esta unión tiene lugar. En ningún lugar más que en él, arquitectura y arte dramático se
dan la mano para lograr, juntos, llegar al pueblo, casi tan falto de cultura como de otras
necesidades vitales básicas.

Cine
Como ya se había dicho en la introducción, el cine fue, quizá, una de las mayores
peculiaridades del expresionismo frente a otros movimientos artísticos. Este nuevo
medio artístico, que se encontraba en una fase aún primigenia, parecía, en cierto modo,
contener en él algunas características básicas de la corriente expresionista. Precisamente,
el hecho de que se tratara de un medio basado en la proyección de imágenes en
movimiento, que en aquella época carecían de sonido más allá del la música que se
pudiera ofrecer en el interior de la sala, forzaba a dar un máximo nivel de expresividad a
la imagen. Ésta imagen, pues, debía sustituir a la palabra hablada.
Los elementos que aparecían en pantalla se dotaban de una fuerza expresiva que
tendía al anti-naturalismo. Sin embargo, tras éste principio, el cine expresionista se
implicó en que esta expresividad no fuera banal, sino que mediante ella se debía generar
un doble vínculo: por un lado los objetos inanimados debían cargarse de una fuerza que
expresara el propio estado emocional de los personajes, por el otro, cada elemento
fílmico debía contener la expresividad suficiente para generar un ligamen respecto al
espectador. En éste último punto, se pone de manifiesto el mismo principio de la
empatía que al que Poelzig había recurrido para la Groβe Schauspielhaus.
Por otro lado, el cine expresionista y su manifiesto anti-naturalismo tiende a
adoptar una actitud que se podría tildar de esencialista. Así como una representación
naturalista del mundo tiende a mostrarlo todo, sin ningún tipo de filtro respecto a la
realidad, el expresionismo muestra únicamente los aspectos esenciales de ésta. El filtro
expresionista busca, pues, resaltar aquello que es verdaderamente significativo para el
desarrollo fílmico, eliminando totalmente los aspectos contingentes de la realidad, que
únicamente pueden producir confusión al espectador.
Para ilustrar estas ideas, se procederá a analizar a continuación una de las piezas
básicas del cine expresionista: la película Metrópolis.

Metrópolis: el caos urbano tras el filtro expresionista

El filme Metrópolis fue realizado en 1927 y dirigido por Fritz Lang. Su trama se
desarrolla en una gran megalópolis del futuro, formada por dos niveles claramente
diferenciados: por un lado el que constituye la clase dirigente de la ciudad, por el otro,
el formado por la gran masa de obreros. Sin embargo, estos dos mundos dicotómicos e
inconexos, encontraran su punto de unión en la figura de Freder, el hijo de Joh
Frederson, propietario de Metrópolis.
Freder vive, en un primer momento, despreocupado y feliz en un mundo en el que
Lang evoca el paraíso. Pero todo cambia a partir de la aparición de Maria, una mujer-
profeta que pacifica a los obreros desde las catacumbas y los exhorta a esperar la
llegada del mediador, ese personaje cuya llegada cambiará sus vidas.

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 Sin embargo, Joh Frederson descubre la existencia de esta mujer y se pone en
contacto con el científico Rotwang, quien ha desarrollado un robot antropomórfico que
tomará la forma de Maria y que la substituirá, generando discordia entre los obreros.
Aun así, las intenciones de Rotwang irán más allá y pretenderá la destrucción entera de
la ciudad, hundiendo con ello en la miseria al propio Frederson.
Los obreros parecen destinados a cavar su propia tumba, cuando destruyen en una
revuelta la máquina-corazón de Metrópolis. La ciudad comienza a inundarse, pero por
fortuna, la verdadera Maria, que logra escaparse del cautiverio al que la somete
Rotwang, pone a los hijos de los obreros a salvo. Éstos, enfurecidos, toman conciencia
de la gravedad de la situación y arremeten contra Maria, a quien consideran la culpable
de todo. Afortunadamente, esta logra esconderse y finalmente, será la falsa Maria la que
se verá afectada a las iras del proletariado. Condenada a la hoguera, queda, al
descubierto, en el momento de su quema la naturaleza robótica de ese individuo.
Todo parece ya pacificarse, pero en la última escena Joh Frederson y Got,
dirigente de la ciudad y de los trabajadores respectivamente, aparecen uno al lado del
otro sin mediar palabra. Es entonces cuando Freder realizará el papel de mediador,
tomando sus manos y uniéndolas. Así, se cumple el lema con el que se da comienzo a la
película: “Mittler zwischen Hirn und Hand muss das Herz sein” (El mediador entre el
corazón y las manos ha de ser el corazón).

Lang propone en esta película una visión conflictiva del universo industrial y del
fenómeno metropolitano. Se muestra un mundo donde la máquina domina el espacio
urbano y se presenta como algo agresivo y que genera en el espectador un sentimiento
de angustia y ansiedad. La máquina ha llegado tan lejos en este mundo del futuro que
incluso puede sustituir al hombre, como sucede en el caso de Maria. Sin embargo,
siempre se manifiesta en su vertiente negativa. En este sentido, es especialmente
significativa la maldad evidente de la falsa Maria, que crea discordia y conduce a los
obreros hacia su propia desgracia.
Por otro lado, en la película se ofrece una visión que podría catalogarse como
marxista, en el sentido en que se marcan dos clases sociales claramente diferenciadas y
antagónicas. Lang, aun así, muestra un brío de esperanza, depositada en la llegada de
ése mediador. No pasa por alto, en esta parte del argumento, los paralelismos que se
establecen con la historia sagrada. Maria es una profeta que predica la llegada de un
mediador (Redentor). Por otro lado, el ejército de obreros recuerda a los esclavos
bíblicos. Asimismo, también cabe mencionar otras referencias al imaginario cristiano
como la Torre de Babel, o las catacumbas.
Por lo que se refiere a los personajes, se trata de figuras fuertemente idealizadas,
que representan un papel muy concreto y con poca capacidad de cambio a lo largo de la
película. Si Maria es la profeta pacificadora y Rotwang el científico malvado, los otros
tres personajes desarrollan cada uno de los elementos que se presentan en la ecuación
inicial, esto es: cabeza, manos y corazón.

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 No hay que olvidar que esta es una película expresionista. Lo que a continuación
se realizará es un análisis de cómo este movimiento se pone de manifiesto en el filme,
principalmente a través de las formas que en él aparecen.
De hecho, todo, en Metrópolis ha pasado por el filtro expresionista. Precisamente,
el principio subjetivo distorsionador de la realidad es, en esta película, especialmente
significativo. Es evidente que la intención de Lang no era hacer una película realista. En
este sentido, se puede apreciar que desde los rostros, hasta la decoración de cada lugar
está cargada de una expresividad marcadamente anti-realista. Los gestos, que se
podrían tildar de sobreactuados, buscan resaltar esta expresividad. Esto lo encontramos,
por ejemplo, en la expresión de Freder cuando ve por primera vez a Maria, que
reacciona tocándose el pecho de igual modo que si hubiese recibido un golpe de espada
mortal sobre el corazón. También se puede apreciar esto mismo en la mirada profunda y
clara de Maria o en el caminar deambulante y sonámbulo de los trabajadores cuando se
dirigen a las fábricas.
Pero quizá donde más patente se hace el universo expresionista es en las formas
que se representan. Sin duda alguna, una parte muy importante de la carga expresiva de
Metrópolis se encuentra en los espacios, su decoración y cada uno de los pequeños
elementos que en ella aparecen.
El espacio aparece claramente sobredimensionado y siempre tendiendo a la
verticalidad, ya sea en la zona de fábricas, en los espacios intermedios, o en la zona
dirigente. Todo apunta hacia el cielo, con la presencia de rascacielos, rayos lumínicos
proyectados verticalmente o la presencia de los soportes estructurales de los edificios,
que se presentan como agujas que se escapan fuera del plano. A menudo se remarca esta
grandeza mediante planos que manifiesten la pequeñez humana con respecto a estos
lugares. Lang busca, por lo tanto, mostrarnos un mundo metropolitano donde todo es
grande y donde el hombre es un ser insignificante con respecto a la máquina.
Otro elemento esencial en la estética expresionista del filme es la luz. Esta aparece
de forma continua en los diferentes espacios, proporcionando fuerza expresiva. Un
momento paradigmático del uso de la luz, es la transformación que Rotwang lleva a
cabo entre Maria y su robot. En ese instante la proyección de rayos, focos y halos
lumínicos en movimiento se apoderan absolutamente del espectador, generando una
tensión que anticipa el momento de la transformación.
Sin embargo, el humo y las formas agresivas también serán elementos a tener en
cuenta dentro de esta estética. En este sentido, es muy ilustrativa la escena en la que se
presenta el primer contacto que Freder tendrá con el submundo del trabajador. La
angustia que se transmite al espectador va in crescendo de forma paralela a la situación
de colapso que se produce en las máquinas. La música se hace más angustiosa a medida
que el indicador se aproxima al punto crítico. El trabajador nada puede evitar y la
agitación se adueña de la imagen, anticipando al espectador el gran estallido. En ese
instante aparece un rótulo con letras que son rayos lumínicos punzantes y agresivos,
anunciando la explosión: MOLOCH! Esta agresividad la encontramos presente en otros
pequeños detalles como los rayos marcadamente expresivos del termómetro. Todo ello
confiere a la escena una tremenda fuerza.

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 Por otro lado, es interesante analizar como los elementos que representan esta
expresividad no tienen el mismo carácter en el inframundo del obrero que en el mundo
de la clase propietaria. Para ver esto se han tomado dos imágenes. La primera
corresponde a los accesos que conducen hacia el jardín del Edén en el cual se encuentra
Freder, viviendo feliz y despreocupado antes de ser golpeado por la mirada de Maria. La
pared está decorada por un relieve que presenta dos puntas hacia abajo que confieren
expresividad. Pero lo más significativo es, quizá la puerta, más oscura pero con unos
elementos superpuestos de apariencia metálica, muy esbeltos y acabados tanto en su
parte inferior como superior en un ángulo agudo, elemento altamente expresivo. La
imagen global es la de un universo bucólico e ideal, con un cierto componente onírico.
La segunda imagen, sin embargo, pertenece al mundo de las máquinas. Aquí, a
diferencia de la anterior, vuelve a aparecer la expresividad punzante de la que se
hablaba anteriormente con respecto al estallido. Los apoyos estructurales de las
máquinas son unas grandes agujas metálicas, que concentran su carga en un solo punto.
Nuevamente, Lang, renuncia a ofrecer una visión realista para dar prioridad al elemento
expresivo. Lo esencial de esta imagen es sentirse casi agredido por estas puntas, ser
consciente de lo terrorífico que debe ser trabajar en ese ambiente. Las máquinas
aparecen como una sucesión de grandes cilindros y, justo debajo, los trabajadores que
bailan al son de una música repetitiva, pasando a ser meros mecanismos más del
universo industrial al que pertenecen.

Conclusiones
A lo largo de este recorrido a través de la pintura, la arquitectura y el cine
expresionista, se ha podido observar la presencia de un elemento que ya se anticipaba en
la introducción y que constituye, el pilar básico del movimiento expresionista. Se trata
de la presencia de un principio creativo de origen subjetivo que se manifiesta de forma
intensa en las obras, otorgando a cada una de ellas su singularidad. Éste principio ha ido
adaptandose a cada medio artístico, expresandose en cada caso a través de los
mecanismos que cada uno de ellos requieren.
En este sentido, hay que remarcar que el hecho de que el expresionismo se apoye
en un principio tan genérico es lo que ha permitido el amplio desarrollo de éste a través
de terrenos tan variados en el mundo del arte. Dicho de otro modo, el principio creativo
que mueve al artista a dotar de una potente expresividad a la obra, no se proyecta sobre
un campo concreto. No se trata, pues, de una idea únicamente pictórica, o únicamente
arquitectónica, y limitada en cada caso a un campo artístico cerrado. La idea ésta, sin
embargo, es flexible y puede adaptarse con facilidad a los múltiples lenguajes que cada
arte requiere.
Por otro lado, la unidad que va asociada a este principio es algo que también se ha
puesto de manifiesto en las diferentes obras estudiadas. Hay casos donde ésta es
evidente, como en el Einsteinturm. Ahí, por ejemplo, se evidencia con claridad la
presencia de una única masa plástica y en movimiento, que constituye el edificio. Sin
embargo, en otros casos, como en la Groβe Schauspielhaus, se aprecia, en un primer
lugar, una yuxtaposición de elementos distintos. Aún así, la presencia de una fuerza

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expresiva común termina por conferir unidad a éstas piezas, poniendo de manifiesto que
todas ellas emanan de un mismo origen. Esto mismo sucede también en el terreno
pictórico y cinematográfico. En las composiciones de Kandinsky, por ejemplo, ningún
color puede entenderse de forma unilateral: en todos ellos hay un principio de
interrelación que es lo que confiere sentido a la obra. Del mismo modo, Lang muestra
en Metrópolis espacios donde todo aparece contaminado de una fuerza expresiva común,
vinculando en un mismo plano elementos que en la realidad en sí carecen de dicho
ligamen.
Otro de los aspectos que se ha mostrado a lo largo de éste análisis es la voluntad
de crear elementos singulares. La subjetividad que toma por principio el arte
expresionista genera obras únicas que pretenden ser una referencia para el pueblo. La
sobredimensión de los espacios se puede apreciar, por ejemplo, en Metrópolis. Sin
embargo, el terreno donde esto se manifiesta con mayor intensidad, es en la arquitectura.
En este sentido, tanto el Einsteinturm como la Groβe Schauspielhaus, tienen, aunque a
niveles distintos, ésta voluntad de ser puntos de referencia para la sociedad moderna.
Por otro lado, también cabe mencionar, en este sentido, los proyectos de rascacielos de
vidrio policromado, que tuvieron lugar también en el contexto de la arquitectura
expresionista alemana.
En este sentido, contrastan los caminos que emprenden los diferentes campos
artísticos. Mientras que en la arquitectura hay una voluntad de crear un mundo nuevo,
donde los edificios pretenden establecer sus bases ideológicas, en la pintura de Die
Brücke se toma una actitud de denuncia social. Aquí, precisamente, se pone de
manifiesto la adaptación del principio expresionista a medios diferentes. Mientras la
pintura tiene como soporte a la realidad, la arquitectura se basa en un lenguaje diferente.
De esta forma, las orientaciones de una y otra, serán divergentes. Por otro lado, en
Metrópolis, se muestra una conjunción entre Die Brücke y la arquitectura expresionista:
en la película, el punto de partida es la realidad, de la que se ofrece una visión cruel e
inhumana. A partir de esta realidad, Lang hará la propuesta de un mundo mejor.
Sin embargo, hay en todos los niveles una actitud activa respecto a la sociedad. A
excepción del grupo Das Blaue Reiter, desde el movimiento expresionista se pone de
manifiesto una voluntad de actuar, ya sea por la vía de la denuncia o por la via de la
proposición. En este sentido, Die Brücke opta por el primero de los caminos, mientras
Poelzig, en la Groβe Schauspielhaus, manifiesta una inquietud social al pretender la
unión entre el arte y las masas. El caso de Mendelsohn y el Einsteinturm es
especialmente significativo. El observatorio va más allá de cualquier otra obra
expresionista, al pretender encarnar un nuevo valor universal, que debe ser además, el
valor de una nueva época.
Por lo que se refiere al universo formal expresionista, se puede constatar a lo largo
del recorrido planteado en este trabajo, la gran variedad y riqueza que presenta. Grosso
modo, se pueden considerar dos tipologías opuestas. Por un lado, se encuentran aquellas
formas basadas en elementos como rayos o halos lumínicos, es decir, formas que
rehuyen de su materialidad y se expresan como líneas enérgicas, a menudo excitantes y
angulosas. Éstas son las que invaden, por ejemplo, el laboratorio del malvado Rotwang
en Metrópolis, o las que utiliza Kirchner en los retratos de mujeres con perfiles

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exageradamente punzantes. En contraposición a estas formas se encuentran aquellas que
se conciben como masas plásticas, que se desarrollan en el espacio tridimensional y
asumen plenamente su volumetria. El caso más significativo de este tipo es el
Einsteinturm. En este caso desaparece el ángulo y la masa se entiende como algo fluido,
cargado de una energía interior que le confiere expresividad.
A partir de éstos extremos, se pueden encontrar formas muy variadas, donde se
combinan en mayor o menor grado cada uno de estos tipos. Si bien es cierto que la libre
expresión del espíritu que se defendía desde el seno del expresionismo ha dado lugar a
una gran variedad de formas, en todas ellas se pueden reconocer elementos comunes.
Las luces de mesa que aparecen en una de las escenas de Metrópolis, por ejemplo, se
pueden asociar a las singulares columnas que Poelzig usó en la Groβe Schauspielhaus.
Evidentemente, las diferencias son significativas. Sin embargo, ambos elementos se
apoyan en la luz para diluir la materialidad y lograr potenciar la expresividad.
Pero pese a que la expresividad de la forma es fundamental en el expresionismo,
éste no debe ser entendido en ningún caso como un mero formalismo. El expresionismo
hay que entenderlo en relación a su contexto histórico. Si esto no es así, se corre el
peligro de interpretar a este movimiento como un neo-romanticismo, cosa que ha hecho
a menudo la crítica racionalista. En este sentido, es fácil establecer un paralelismo entre
las convulsas vidas de los grandes poetas románticos y las de muchos de los
expresionistas. Sin embargo, hay que tener presente que el expresionismo es un
movimiento que reacciona frente a la vida urbana de la Alemania de principios de siglo
XX. Como todo gran movimiento artístico, el expresionismo es una respuesta a la época
histórica en el que se ubica. La convulsión de la sociedad alemana, que veía como se
sucedían los acontecimientos políticos a un ritmo trepidante, el impacto de la Primera
Guerra mundial y de la dura post-guerra de una nación derrotada. Todo ello son motivos
sin los cuales el expresionismo no tendría sentido.
En este sentido, cabe decir que el término expresionista solo puede entenderse en
este contexto y, por lo tanto, cualquier posible desarrollo posterior del movimiento
queda desligado del valor conceptual que éste tuvo en su momento. Por lo tanto, hablar
de expresionismo hoy en día, significa hablar de un mero formalismo, es decir, de un
arte que se limita a recoger lenguajes formales del pasado que, al descontextualizarlo, se
lo vacía de cualquier contenido ideológico.
Para terminar hay que recordar un principio que se debe tener muy presente. En
este trabajo se han intentado sacar a la luz los principios básicos del expresionismo.
Pero aún reconociendo la presencia de unos elementos unificadores, hay que resaltar la
singularidad y unicidad de cada propuesta artística concreta. Como se ha podido
observar a lo largo de las diferentes obras estudiadas, cada una ofrece sus propias vías
exploratorias y sus inquietudes singulares. Aunque todas ellas se apoyan en un principio
común, hay que alertar del peligro que a menudo se corre en éste tipo de estudios.
Conviene, pues, evitar caer en reduccionismos absurdos que pretenden derivarlo todo de
una única idea. Pues cuando esto sucede se niega, en cierto modo, la singularidad
artística de cada pieza y, en consecuencia, el carácter de obra de arte mismo.

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Bibliografía

Behne, A.; La construcción funcional moderna. Ed. del Serbal, Barcelona 1995.
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Documentos cinematográficos
Metrópolis. (1926) Fritz Lang (dir.) Transit Film (117 min), Valladolid 2003

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