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Pau BudíDominios del Barroco
Pau Budí Agredano
Audio: Pergolesi, G. B. Ouverture, La serva padrona. (Adaptación de 3 minutos)
Amigas y amigos ¡Bienvenidos! Estamos escuchando a la Orchestra Filarmonica di Roma que,
dirigida por Franco Ferrara, interpretó en 1958 la ouverture de La serva padrona de Giovanni
Battista Pergolesi; de la ópera compuesta en 1733.
Precisamente sería el término ouverture el que se emplearía para referirse a todas las piezas
instrumentales -sean o no operísticas-, de carácter áfono; esto es, sin la presencia de voz. No
obstante, el término sinfonía se acabaría imponiendo a nivel léxico, dejando la ouverture solo
como el preludio meramente instrumental que da comienzo a la gran mayoría de óperas. Y,
ciertamente, el nuevo formato musical, si se tiene en cuanta el factor cuantitativo y de
rendimiento de mercado, debía considerarse un éxito, pues sería avalado por más de 16.500
composiciones1.
Sobre la cuestión propiamente compositiva de estas piezas sinfónicas y, advirtiendo al oyente
que estamos acotados al marco francés de la época, cabe decir que ni todas eran iguales, ni se
amoldaban a una misma pauta o canon. Precisamente, como consecuencia de las diferentes
formas de entender la música desde un perspectiva puramente estética, tuvo lugar la conocida
como Querelle des bouffons o “Querella de los bufones”2.
Este desencuentro situó a la mayoría –y entre ella a muchos de los filósofos ilustrados- en el
bando más “conservador” o, en todo caso, “tradicionalista”. En este bando se defendía el
modelo italiano de la música y que tenía en la ópera a su espejo y su paroxismo, precisamente,
la que se ha escuchado hace un momento de Pergolesi. Sin embargo, desde otro ángulo se
encontraban los seguidores –minoritarios, cabe decir- de Jean-Philippe Rameau, que abogaban
por una música francesa más rompedora3.
Rameau, en este sentido, haría una apuesta musical atrevida: asimilar la música al
pensamiento cartesiano. Para llevar a cabo este procedimiento que, de algún modo, pretendía
asentar las bases de una música devenida “ciencia”, Rameau codificó aspectos que siguen
utilizándose a día de hoy –como por ejemplo, la tonalidad o las diferencias entre modos mayor
y menor. A la vez, Rameau sobrepondría siempre la armonía a la melodía, cosa que le llevó a
agrias disputas ante Jean-Jacques Rousseau. Pues, mientras Rousseau defendía la lírica de la
ópera italiana, Rameau insistía en que la música debía obedecer a un modelo más
estructurado, en analogía con la geometría4.
1
Taruskin, R. (2011). Music in the seventeenth and eighteenth centuries. Oxford University Press, pp.
497-498.
2
Tsien, J. (2023). 18th Century French Aesthetics. En J. Morizot (Ed.), The Stanford Encyclopedia of
Philosophy (2023). Stanford University. [Link]
3
Ibid., §2.
4
Ibid., §2.
Audio: Rameau, J. P. "Les Sauvages", Les Indes galantes. (Adaptación de 4 minutos)
La Ópera National de Paris, dirigida por Clément Cogitore interpretaba así el pasaje de "Les
Sauvages", en el marco de la ópera Les Indes galantes compuesta en 1735 por Jean-Philippe
Rameau. Este fragmento obedece a la estructura del rondeau francés5, con un estribillo
insistente y repetitivo que se retiene fácilmente en la memoria del oyente. Así, sin darse
cuenta, éste lo incorpora en su mente y, con ello, introduce la estructura narrativa implícita.
De ese modo, la función civilizatoria que ejercía la monarquía francesa era asumida como un
proceso de “normalización”. El pueblo, pues, pasaba a sus dominios mediante la inoculación
de esa pauta rítmica que Rameau puso al servicio de Luís XV.
Y cambiaremos ahora Francia por España. Justo en la misma época, Felipe V de Borbón
desarrollaría su reinado en un país cuya estructura social no era afín al origen francés del rey.
Sin embargo, Felipe V se ganaría la legitimidad popular por medio de la música. La figura de
“rey ilustrado” se proyectó en el teatro hasta lograr una aceptación popular. En efecto, la
música volvía a servir de mecanismo para la detención del poder. Así, el género teatral que
conformaría la ópera castellana se manifestarían en el teatro breve, del que derivan los
llamados entremeses y sainetes, así como, también, en la zarzuela6.
Audio: De Nerva, J. "Fanfarria heráldica", Viento es la dicha de amor. (1 minuto)
Interpretada por la orquesta Los Elementos, estaban escuchando la llamada “Fanfarria
heráldica” con la que se daba inicio a la zarzuela Viento es la dicha de amor. Con claras
influencias de la ópera italiana, José de Nerva compuso esta obra en 1744; siendo, por lo
tanto, representativa del Barroco español7.
Así, si bien en la zarzuela originaria se mezclaba tanto lo vocal como lo instrumental, en la
zarzuela del Barroco más tardío, fruto de la imposición de ese perfil de tipo italiano, se tendía a
separar más las interpretaciones de voz con respecto las que solo implicaban instrumentos. De
este modo, se atisba una inflexión estética que llevaría a la autonomía de la música
instrumental y, con ello, a la posibilidad de recorrer todo un universo musical sin depender del
sostén de la voz.
Para poder dilucidar bien este universo, pasaremos de la autonomía musical al músico
autónomo sin abandonar en ningún momento el siglo XVIII. Así, si hasta ahora el músico ha
compuesto en base a la voluntad de dominio de la Corte que ha buscado en la música un
mecanismo complejo de propaganda política, ahora vamos a hablar del músico sin vínculo con
ningún poder o, dicho de otro modo, del músico como compositor independiente. En este
sentido, aparece la figura de Joseph Haydn como encarnación perfecta de esta idea.
Haydn fue un compositor que alcanzó gran popularidad mediante un estilo equilibrado,
ingenioso y, al tiempo, sorprendente. Cautivó con ello, al público europeo, disponiendo a la
5
Fernández de Larrinoa, R. (2015). Un rondeau –Les sauvages– de Rameau (análisis).
[Link]
6
Morales López del Castillo, L. (2023). Domenico Scarlatti y el nacionalismo musical en España. Fundació
Universitat Oberta de Catalunya (FUOC).
7
Ibid., §6.
vez de demanda por distintos países y consolidó, de ese modo, un fuerte prestigio. Su
consolidación llegó, no obstante, cuando se libró del patronazgo exclusivo de la familia
Esterházy, en 17798.
Este hecho implicó la posibilidad de ejercer su libertad para negociar con otros mecenas. De
ese modo, trazó una extensa red de mecenazgo pudiendo establecer las condiciones de
contratación según sus propias conveniencias 9. Haydn, pues, era el embrión del compositor
moderno, que hacía y deshacía sus vínculos particulares en ese modelo de libre mercado
donde todo era sometido al dominio de ese objeto llamado dinero y que no fue más allá, como
diría Karl Marx, de representar un mero fetiche colectivo.
Audio: Haydn, J. "Il terremoto", Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz. (2 minutos)
Y con “Il terremoto” de la obra Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz de Joseph Haydn,
interpretado por la Metamorphose String Orchestra, concluimos nuestro podcast de hoy.
Esperamos que haya sido de su agrado, al tiempo que les haya sugerido temas y cuestiones
interesantes en torno al amplio espectro de temas abordados. Cuanto más interrogativo se
encuentre el oyente más efectivo habrá sido, al fin, este podcast.
Muchas gracias y hasta la próxima ocasión.
8
Morales López del Castillo, L. (2019). European contexts: France, Italy, Spain. En C. Clark & S. Day-
O’Connell (Eds.), The Cambridge Haydn Encyclopedia (pp. 111–116). Cambridge University Press.
9
Ibid., §8.
