Reseña - Texto Sobre Museos
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Pau BudíReseña - Texto Sobre Museos
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Pau BudíFICHA TÉCNICA
Rivière, G. H. (1993). Museo y sociedad, a través del tiempo y del espacio. En La
museología. Curso de museología: textos y testimonios (pp. 67-140). Ediciones Akal.
DESARROLLO DE LA RESEÑA
Introducción
Georges Henri Rivière, figura clave en la museología actual que llegó a ser director del
ICOM (Consejo Internacional de Museos) llevó a cabo este ensayo en el contexto de
unos cursos internacionales de museología organizados conjuntamente por la UNESCO
y el propio ICOM con la finalidad de inducir una reflexión sobre los fundamentos
básicos y constitutivos del museo y su vínculo sociocultural.
Si se toma en cuenta el cuerpo textual principal de este documento puede advertirse
que yace un discurso basado en la evolución histórica y tipológica del museo. A ello se
acompañan cuadros textuales que recogen información de otras obras, aportando un
contenido informativo que parece complementar o ampliar lo que se dice en el núcleo
textual mayor. Se acompaña, asimismo de soporte gráfico en el tramo final, mediante
fotografías que pretenden ilustrar las ideas que aporta el propio texto.
Descripción breve
Entrando a analizar el cuerpo textual mayor, lo primero que se ha constatado es que
los humanos prehistóricos reunían en un lugar común aquellos objetos que tenían un
valor en tanto que eran de elaboración propia. En este sentido, podían devenir desde
lugares de culto hasta espacios de simple curiosidad. Ya en tiempos de la Grecia
helenística se pasó a denominar estos recintos como “Mouseion” en referencia a las
Musas, las deidades que fomentaban e inspiraban las artes liberales.
En la Edad Media la iglesia pasó a ser el punto central del conocimiento y, como tal,
también el lugar donde se custodiaban los objetos de valor, vinculados a la misma
religión. Tras la conquista de los árabes en la Península Ibérica se empezaban a
multiplicar los jardines con plantas medicinales, constituyendo el embrión de los
actuales jardines botánicos.
De ese modo, se empezaban a trazar dos líneas distintas en torno al tema de los
museos: por un lado, estos se apreciaban como un lugar de colección, donde se
exponían objetos de valor o con un significado especial; en segundo lugar, se
empezaban a consolidar como lugares de aprendizaje y formación. Por otro lado, su
envolvente exterior se valoraba como una superficie que se trabajaba y elaboraba
arquitectónicamente para resultar lo más visual y atractiva posible para el visitante.
En 1471, Sixto IV inauguraba en Roma una exposición de estatuas antiguas que volvía a
hacer hincapié en el pasado grecolatino, al tiempo que prohibía la exportación de
antigüedades. Sin embargo, ello no frenaba la expansión de un mercado del arte en
crecimiento. De este modo, se creaban primero los museos de arte y arqueología;
después, los de ciencias naturales y los Jardines Botánicos. Por último, tendrían lugar
los museos de historia.
En torno a 1750, con el advenimiento del Siglo de las Luces, el desencadenamiento de
la Revolución Francesa y, posteriormente, el Imperio, los museos no solo mantenían
sus funciones de colección, creación y desarrollo del conocimiento, sino que además
incorporaban la protección del patrimonio. Con la adquisición de este concepto, los
pueblos europeos adquirían conciencia de su identidad, procediendo a la progresiva
musealización que pasaría a manos del Estado. De este modo, se creaba en 1753 el
primer museo estatal, el British Museum. Posteriormente, en 1792 se constituía el
Museo del Louvre.
Los museos eran preferentemente de arte y arqueología, integrando colecciones
heterogéneas en este contexto. Hasta 1838 no se creaba el primer museo
especializado en pintura, la National Gallery. A ello, además, se sumaban, a partir de
1851, las exposiciones universales, cuyo fin era promover la artesanía y la industria,
hecho que inducía la creación de los primeros museos de artes decorativas.
Cabe mencionar también que los museos de arqueología generaban rivalidades entre
naciones. De este modo, los países que se encontraban políticamente dominados
difícilmente podían defender su patrimonio arqueológico. Esto conllevaba actos de
pillaje sobre el patrimonio cultural de dichas naciones, que, como Grecia o Egipto,
resultaban altamente perjudicadas en este sentido.
Por otro lado, no se podían pasar por alto los museos de ciencias naturales. Estos,
focalizados sobre todo en los Estados Unidos, se centraban más en aspectos prácticos
y experimentales, como las tareas de investigación. En ello se trabajaba para fomentar
el desarrollo agrícola u otros aspectos que beneficiaban al conjunto del país, como la
exploración en torno a la explotación de los recursos naturales.
Otra tipología museística la constituían aquellos centros que exponían elementos de
“cierta historia”. En este sentido, destacaba el Museo a los Monumentos Franceses,
que reunía esculturas desde la Edad Media hasta el Renacimiento. Estos museos, a
medida que se iban expandiendo, enaltecían el valor nacional de los países, en
correspondencia con la época del Romanticismo, sincrónica a la apertura de estos
centros.
Los museos del ejército y la marina también tuvieron su espacio, con exaltación tanto a
los desvalidos por la guerra como a las glorias de Francia. El contexto del palacio de
Versalles constituía un marco que reforzaba el espíritu de la exacerbación del
sentimiento a la patria.
En el siglo XIX, la prehistoria adquiría importancia, como lo demostraba la creación del
Museo de las Antigüedades Nacionales. A su vez, el Museo de Etnología de Leiden
abría sus puertas, siendo uno de los primeros ejemplos en este formato. En ellos se
ponía en valor todo lo exótico y singular de las culturas ajenas a las europeas, siendo al
principio más una exhibición que un espacio de carácter científico, y dando prioridad al
estudio de culturas lejanas así como a su vida cotidiana.
Finalmente, se abrían museos dedicados a la ciencia y la técnica. Aunque Francia ya
exhibía este tipo de objetos en exposiciones temporales en la Gran Galería del Louvre,
se abría como sede permanente el Conservatorio Nacional de Artes y Oficios, que
reunía colecciones avanzadas en el contexto científico-técnico. Estos museos se
diversificaban en Londres con el Natural History Museum y el Science Museum.
No obstante, la gran diversificación llegaba a finales del siglo XIX, en plena
industrialización de Alemania, Francia y Reino Unido. Esto separaba a Europa y
Norteamérica del resto del mundo, donde el museo aún era incipiente. En todo caso,
en los territorios mencionados se tendía a producir el llamado movimiento de
regionalización, consistente en reforzar las colecciones nacionales o municipales, que
disponían como sedes museísticas grandes edificios de antiguos soberanos o
aristócratas. Por otro lado, Estados Unidos seguía inmerso en la expansión de los
museos de arte. En 1869 se fundaba el Metropolitan Museum of Art y en 1871 el
American Museum of Natural History.
En el este de Europa, los museos tomaban impulso tras la Revolución de Octubre de
1917, cuando Lenin creaba un "Colegio" para su protección, siempre bajo el amparo
del Estado como principio consustancial de la URSS. Al mismo tiempo, se establecían
como misiones la conservación del patrimonio cultural, la educación científica y
estética del pueblo, y la preservación y el desarrollo de la diversidad cultural. La
temática en la que se focalizaban estos museos era, sobre todo, la historia desde una
perspectiva socioeconómica.
Sin embargo, el mundo y, con ello, los museos mismos, se redefinían tras la Segunda
Guerra Mundial. Así, el planeta se dividía globalmente en tres grandes bloques: el
capitalista, el comunista y el llamado ‘Tercer Mundo’. Al mismo tiempo, se creaban
organismos internacionales clave en la regulación de los museos, como la UNESCO
(1946) y el ICOM (1947). Dicho esto, en el mundo capitalista, los museos se orientaban
hacia la arqueología y la etnografía desde una óptica de “museo-laboratorio”, que
funcionaba, a su vez, como centro de investigación, hasta el desarrollo de la disciplina
académica de la museología en 1974.
Así, se ha ido definiendo el papel del museo en el mundo contemporáneo, y se han
generado debates en torno a aspectos como su simbolismo o su mercantilización.
También se ha puesto en cuestión el rol del arte y su influencia en los museos como
objeto de comercio. En este sentido, generalmente se apuesta por una museología de
vocación social y una museografía que, el sistema tradicional, propone nuevas formas
en las que la fotografía, el cine y el arte industrial juegan un papel relevante.
A partir de esa década, comenzaron a desarrollarse los llamados "ecomuseos", que, al
tiempo que integraban aspectos como geología, historia y sociedad, funcionan
mediante la participación e implicación activa de las comunidades locales para llevar a
cabo su gestión y desarrollo.
Finalmente, cabe hablar del fenómeno de la globalización y su implicación, ya que ha
generado una red mundial de museos de índole muy diversa, que combinan
activamente arte, ciencia y tecnología. También es importante destacar la proliferación
de exposiciones internacionales, que implican la colaboración de una gran cantidad de
países en un proyecto expositivo común, como expresión de una nueva era.
Valoración y conclusión
El cuerpo textual principal aporta una amplia visión histórica y tipográfica sobre el
museo, analizando de un modo neutral y descriptivo su evolución y determinando las
características sobre cómo éste se ha desarrollado a lo largo de los tiempos en sus
distintas formas. Aunque la cobertura descriptiva es muy detallada, se echa en falta
cierta perspectiva de carácter teórico o metodológico que aborde aspectos vinculados
a lo que actualmente se cuestiona desde una óptica propiamente museológica.
De este modo, el documento, podría incidir más en los aspectos vinculados con la
divulgación, la metodología, la lógica discursiva o la relación que los museos mismos
establecen en la dinámica e interacción que se genera con el usuario/visitante
(Sospedra i Roca, 2021: 26-30). Por otro lado, también carece de una perspectiva más
antropológica que tenga presente al propio visitante para establecer la relación que el
mismo museo adopta con respecto a este sujeto, alumbrando la lógica museográfica
para poder adoptar una postura crítica con respecto a la misma (Duncan, 2007: 9-13).
Se echa de menos, por lo tanto, una integración discursiva de estos puntos que, de
añadirse a la parte meramente descriptiva, revalorizaría el relato sobre el museo y su
vinculación temporal y tipológica. La incorporación, pues, de una lectura más
poliédrica enriquecería el discurso, que no necesitaría de tanto soporte textual
adicional para aportar ese “valor añadido” en el que, a tenor de la disposición de como
se han llevado a cabo las anotaciones mencionadas (separando un cuerpo principal
con respecto a unos cuadros textuales que se aprecian como complementarios) el
lector puede tender a perderse más fácilmente al no quedar integrado todo en una
misma lógica unitaria.
Una lectura más profunda, al mismo tiempo, podría suscitar el debate en torno a la
acción museística y la relación con el poder, en cada época y tipo. De este modo, si a la
descripción se le suman los aspectos citados se generaría una reflexión sobre cómo
históricamente el museo ha servido como legitimador discursivo de aquellos que han
estado a cargo de los mismos. Esto sucedería en el ámbito público en tanto que actúan
en ellos el poder de los estados o naciones. Mas en el privado, pasaría algo similar:
pues como se puede apreciar en corporaciones que llevan a cabo tareas de
mecenazgo, estas participan, también, en el terreno que definen los museos,
generando, de este modo, su misma estructura discursiva.
Finalmente, el texto muestra una clara orientación francocéntrica que, si bien se
beneficia de la amplia cultura y patrimonio de que dispone la misma Francia con
respecto a los museos, a veces su excesivo sesgo localista limita el discurso del resto.
Así, aunque se intenta abordar la complejidad del contexto museológico a nivel de los
distintos continentes en gran parte del texto; este parece desconectar-se o constituir
un mero apéndice del discurso básico. De este modo, aun conformando el relato que
aparenta ser el principal, se aprecia casi como un anexo informativo que quiere dar
mero cumplimiento del reconocimiento hacia la diversidad museística actual.
BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA
