Moonwalk, escrito por el propio Michael Jackson a los 29

años y a petición de Jacqueline Kennedy Onassis, es decir

en 1988, narra su historia desde sus inicios en la música a
los 5 años, con The Jackson 5, hasta la publicación de sus
álbumes más emblemáticos, Off the Wall, Thriller y Bad, los
que le encumbraron como uno de los mayores y más
reconocidos músicos del planeta, como el Rey del Pop.
Michael Jackson

Moonwalk
ePub r1.0
Titivillus 20.11.16
Título original: Moonwalk
Michael Jackson, 1988
Traducción: M.ª José Buxo-Dulce Montesinos y Ana M.ª De La Fuente
Ilustraciones
Diseño de cubierta: Whitney G. Cookman

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2
Este libro está dedicado a
FRED ASTAIRE
¿Qué se puede decir acerca de Michael Jackson? Es uno de
los artistas más célebres del mundo, un innovador y genial
autor de canciones, cuyo baile parece desafiar a la
gravedad y ha sido elogiado por figuras tales como Fred
Astaire y Gene Kelly.
Su público no es quizá consciente de hasta qué punto se
ha dedicado él a su arte. Infatigable, raras veces satisfecho,
es un perfeccionista que constantemente se plantea nuevos
desafíos.
Para mucha gente, Michael Jackson parece poseer una
personalidad equívoca; sin embargo, quienes trabajan con
él, saben que no es así. Este artista genial es un hombre
sensible, cálido, divertido y lleno de perspicacia. El libro de
Michael, Moonwalk, proporciona un perfecto retrato de este
artista, tanto actuando como reflexionando.

JACQUILINE KENNEDY ONASSIS

 ÍNDICE
TAN SOLO NIÑOS CON UN SUEÑO
LA TIERRA PROMETIDA
«DANCING MACHINE»
YO Y Q
MOONWALK
ALL YOU NEED IS LOVE
 Cuando quiero descubrir algo, comienzo por leer
todo cuanto se ha hecho en dicho aspecto en el
pasado, y para eso están los libros en las bibliotecas.
Veo cuanto se ha conseguido, con grandes trabajos y
gastos, en el pasado. Reúno los datos de muchos
millares de experimentos como un punto de partida, y
luego hago otros miles más. Las tres cosas esenciales
para lograr algo que sea por completo valioso son: en
primer lugar, trabajo duro; en segundo, mantenerse
firme; y en tercer lugar, sentido común.
THOMAS EDISON

Cuando la música auténtica me posee —la música

de las esferas, la música que va más allá de la
comprensión—, esto no tiene nada que ver conmigo,
porque yo soy sólo el canalizador. La única dicha para
mí es que se me otorgue algo así, y luego la
transcribo. Como un médium. Y esos momentos son
mi razón de vivir,
JOHN LENNON
 CAPÍTULO
PRIMERO

TAN SOLO NIÑOS

CON UN SUEÑO
Siempre deseé poder contar historias, ya saben, historias
que me salieran del alma. Me gustaría sentarme junto al
fuego y contarle historias a la gente, enseñarles fotografías,
hacerlos llorar y reír, llevarlos emocionalmente a cualquier
lugar con algo tan simple como las palabras. Me gustaría
contar cuentos que conmovieran sus almas y las
transformasen. Me imagino cómo deben sentirse los
grandes escritores, sabiendo que poseen tal poder. A veces
siento que yo podría hacerlo. Es algo que me gustaría
desarrollar. De alguna manera, el escribir canciones utiliza
las mismas habilidades, crea los altibajos emocionales, pero
la historia es corta. Es como azogue. Existen muy pocos
libros sobre el arte de contar historias, cómo mantener la
atención de los lectores, cómo reunir un grupo de personas
y divertirías. Sin vestidos, sin maquillaje, sin nada,
solamente tú y tu voz y tu capacidad poderosa para
llevarles a cualquier sitio, para transformar sus vidas,
aunque sólo sea durante unos minutos.
Al empezar a contar mi propia historia, quiero repetir lo
que usualmente digo a la gente cuando me preguntan
acerca de mis primeros días con los «Jackson 5»: yo era tan
pequeño cuando comenzamos a trabajar en nuestra música
que realmente no recuerdo gran cosa. La mayoría de la
gente goza del lujo de haber hecho carreras que comienzan
cuando tienen la suficiente edad para saber exactamente lo
que están haciendo y por qué lo hacen, pero, naturalmente,
a mí no me pasó así. Recuerdan todo lo que les sucedió,
pero yo solamente tenía cinco años. En realidad, cuando
eres un niño del mundo del espectáculo, no tienes madurez
para entender muchas de las cosas que ocurren a tu
alrededor. La gente toma un montón de decisiones respecto
a tu vida cuando sales de la habitación. Así que esto es lo
que recuerdo. Recuerdo que cantaba todo lo que mi voz me
permitía y bailaba con auténtica alegría y trabajaba
demasiado duramente para ser un niño. Por supuesto,
existen muchos detalles que no recuerdo en absoluto.
Recuerdo que los «Jackson 5» despegaron realmente
cuando yo sólo tenía ocho o nueve años.
Nací en Gary, Indiana, una noche de las últimas del
verano de 1958, y fui el séptimo de los nueve hijos de mis
padres. Mi padre, Joe Jackson, nació en Arkansas, y en 1949
se casó con mi madre, Katherine Scruse, cuya familia
provenía de Alabama. Mi hermana Maureen nació al año
siguiente y le tocó la dura tarea de ser la mayor. Jackie, Tito,
Jermaine, LaToya y Marlon fueron los siguientes. Randy y
Janet vinieron detrás de mí.
 Figuraos, cantar y bailar a esta edad.

Una parte de mis primeros recuerdos es el de mi padre

trabajando en la fundición de acero. Era un trabajo duro y
entumecedor y él se dedicaba a la música para evadirse. Al
mismo tiempo, mi madre trabajaba en un almacén. A causa
de mi padre y también del propio amor de mi padre por la
música, nosotros la escuchábamos todo el tiempo en casa.
Mi padre y su hermano formaban un grupo llamado «The
Falcons», que constituía la banda local R & B. Mi padre
tocaba la guitarra, al igual que su hermano. Ellos
interpretarían algunas canciones del principio del rock’n’roll
y blues de Chuck Berry, Little Richard, Otis Redding.
Aquellos estilos eran sorprendentes y todos tuvieron
influencia sobre Joe y sobre nosotros, aunque éramos
demasiado jóvenes para darnos cuenta de ello en aquella
época. The Falcons ensayaban en el salón de nuestra casa,
en Gary, de modo que yo crecí en medio del ambiente de la
banda R & B. Dado que éramos nueve hermanos y el
hermano de mi padre tenía otros ocho hijos, nuestros
contingentes sumados componían una familia enorme.
Nuestra diversión consistía en la música y aquellos ratos
nos ayudaban a permanecer unidos y de alguna manera
daban respaldo a mi padre para que se condujese como un
hombre orientado por la idea de la familia. «The Jackson 5»
nacieron de este espíritu —más tarde adoptamos el nombre
de «The Jacksons»— y como resultado de este
adiestramiento y de esa tradición musical yo me desenvolví
por mi cuenta y creé mi propio sonido.
Recuerdo mi niñez como compuesta en su mayor parte
por trabajo, a pesar de que me encantaba cantar. No me
obligaron a entrar en esta profesión unos progenitores
dedicados al espectáculo, como ocurrió con Judy Garland. Yo
lo hice porque me gustaba y porque me resultaba tan
natural como exhalar el aliento tras haber hecho una
inspiración. Lo hice porque me sentí compelido a ello, no por
mis padres o la familia, sino por mi propia vida interior,
dentro del mundo de la música.
Hubo ocasiones, dejémoslo en claro, en que yo volvía a
casa de la escuela y sólo tenía tiempo para sacar los libros y
ponerme a estudiar. Una vez que terminaba, me ponía a
cantar hasta altas horas de la noche, rebasando la hora
fijada para acostarme. Había un parque al otro lado de la
calle, frente al estudio Motown, y recuerdo que contemplaba
a los muchachos que jugaban allí. Les miraba con asombro
—no podía imaginarme semejante libertad, una vida tan
desprovista de cuidados— y yo deseaba más que nada en el
mundo disponer de semejante libertad, poder marcharme y
ser como ellos. Así, pues, viví momentos de tristeza durante
mi infancia. Cualquier estrella infantil podrá decir lo mismo.
Elizabeth Taylor me dijo que ella también se había sentido
así. Cuando eres joven y estás trabajando, el mundo puede
parecer terriblemente injusto. Yo no estaba obligado a ser el
pequeño Michael, primera figura cantante; yo lo hacía y
estaba feliz con ello, pero efectuarlo constituía un trabajo
intenso. Si estábamos preparando un álbum, por ejemplo,
teníamos que ir al estudio a la salida de la escuela y podía
ocurrir que almorzáramos o no. Algunas veces no había
tiempo ni para eso. Volvía a casa agotado, y podían ser las
once o las doce, mucho más tarde de la hora de acostarme.

Mi padre y mi madre.

De este modo, me identifico profundamente con

cualquiera que haya trabajado de niño. Sé cuánto ha
luchado y cuánto ha sacrificado. También sé lo que ha
aprendido. Yo aprendí que el desafío va aumentando a
medida que se crece en edad. Yo me siento mayor por
algunas razones. Me siento como si tuviera el alma vieja,
como alguien que ha visto y ha experimentado una
enormidad de cosas. Repasando todos los años que he
vivido, me cuesta aceptar que sólo tengo veintinueve.
Algunas veces me siento como si estuviera al final de mi
vida, doblando el cabo de los ochenta, con la gente
dándome palmaditas en la espalda. Éste es el resultado de
haber empezado tan joven.
Cuando actué por vez primera junto con mis hermanos,
se nos conocía por «The Jacksons». Más tarde nos
convertiríamos en «The Jackson 5». Todavía más tarde,
después de dejar Motown, volvimos a utilizar el nombre de
«The Jacksons».
Cada uno de mis álbumes o de los álbumes del grupo ha
estado dedicado a nuestra madre, Katherine Jackson, ya que
ella se hizo cargo de nuestras carreras y empezó a producir
nuestra música. En mis primeros recuerdos la veo
sosteniéndome y cantando canciones como You Are My
Sunshine y Cotton Fields. Ella nos cantaba a menudo a mí y
a mis hermanos. Aunque había vivido en Indiana durante
algún tiempo, mi madre creció en Alabama, y en aquella
parte del país era tan corriente que los negros fueran
educados con música country u occidental puesta en la
radio, como lo era para ellos el escuchar espirituales en la
iglesia. A ella hoy le sigue gustando Willie Nelson. Ella
siempre tuvo una voz bonita y creo que yo recibí de ella y,
naturalmente, de Dios, mi habilidad para cantar.
Mamá tocaba el clarinete y el piano, que ella enseñó a
tocar a mi hermana mayor, Maureen, a la que llamamos
Rebbie, tal como había enseñado a mi otra hermana mayor,
LaToya. Mi madre sabía, desde una edad muy temprana,
que nunca tocaría la música que le gustaba delante de
otros, no porque le faltaran talento o capacidad, sino porque
había quedado lisiada por la polio cuando era niña. Logró
superar la enfermedad pero no sin que le quedara una
cojera permanente al caminar. Tuvo que faltar mucho a la
escuela de niña, pero nos dijo que se sentía feliz de haberse
recuperado en una época en la que muchos morían de la
enfermedad. Recuerdo lo importante que era para ella que
nos pusiéramos la vacuna. Incluso hizo que faltáramos a un
espectáculo del club juvenil un sábado por la tarde. Tal era
la importancia que tenía en nuestra familia.
Mi madre sabía que su polio no había sido una maldición
sino una prueba a la que Dios la había sometido para que la
superase y ella inspiró en mí un amor por Él que siempre
conservaré. Me enseñó que mi talento para cantar y bailar
era tanto obra de Dios como una puesta de sol hermosa o
una tormenta que deja nieve para que los niños puedan
jugar con ella. A pesar de todo el tiempo que pasamos
ensayan o y viajando, mamá encontraría tiempo para
llevarme al Salón del Reino de los Testigos de Jehová,
usualmente con Rebbie y LaToya.
Años más tarde, después de haber dejado Gary, hicimos
una representación en «The Ed Sullivan Show», el
espectáculo en directo de variedades del domingo por la
noche en el que América vio por primera vez a The Beatles,
Elvis y Sly and The Family Stone. Después del espectáculo,
Mr. Sullivan nos felicitó y nos dio las gracias a cada uno de
nosotros; pero yo estaba pensando en lo que él me había
dicho antes del espectáculo. Yo había estado vagando por el
escenario como el muchacho del anuncio de Pepsi y tropecé
con Mr. Sullivan. Él pareció que se alegraba de verme y me
dio la mano, pero antes de que la soltase tuvo un mensaje
especial para mí. Estábamos en 1970, año en el cual
algunos de los mejores intérpretes de rock estaban
perdiendo sus vidas a causa de las drogas y el alcohol. La
generación mayor, más sabia, en el negocio del espectáculo
no estaba dispuesta a perder a sus miembros más jóvenes.
Algunas personas ya habían dicho que yo les recordaba a
Frankie Lymon, un gran cantante joven de los años
cincuenta que perdió la vida de aquella manera. Ed Sullivan
puede que hubiera estado pensando en todo esto cuando
me dijo: «Nunca olvides de dónde viene tu talento, tu
talento es don de Dios».
Yo me sentí agradecido por su amabilidad, pero podría
haberle dicho que mi madre nunca dejó que lo olvidara.
Nunca tuve la polio, que es un pensamiento aterrador para
un bailarín, pero yo sabía que Dios me había probado a mí y
a mis hermanos y hermanas de otras maneras: nuestra
copiosa familia, nuestra casa diminuta, la pequeña cantidad
de dinero con la que teníamos que llegar a fin de mes,
incluso los tipos envidiosos de la vecindad que tiraban
piedras contra nuestras ventanas cuando ensayábamos,
gritando que nosotros nunca tendríamos éxito. Cuando
pienso en mi madre y en nuestros primeros años puedo
decir que existen recompensas que van mucho más allá del
dinero y de los aplausos y premios del público.
Mi madre fue una gran promotora. Si ella creía que uno
de nosotros tenía interés en algo, nos animaba si existía
algún camino posible. Si yo desarrollaba interés en estrellas
de cine, por ejemplo, ella venía a casa con un montón de
libros acerca de estrellas famosas. Incluso teniendo nueve
hijos ella nos trataba a cada uno de nosotros como a un hijo
único. No hay ninguno de nosotros que haya olvidado
alguna vez lo duramente que trabajó y la gran promotora
que fue. Es una vieja historia. Todos los niños piensan que
su madre es la más grande del mundo, pero nosotros, los
Jackson, nunca perdimos aquel sentimiento. Dada la
gentileza, el calor, y la atención de Katherine no puedo
imaginarme cómo se puede crecer sin un amor de madre.
Una cosa que sé acerca de los niños es que si ellos no
reciben de sus padres el amor que necesitan, lo conseguirán
de otra persona y se aferrarán a la misma, un abuelo,
alguien. Nosotros nunca tuvimos que buscar a nadie más
estando mi madre cerca. Las lecciones que nos enseñó
fueron de incalculable valor. Amabilidad, amor y
consideración para los demás encabezaban su lista. No
hacer daño a la gente. No suplicar, nunca ir de gorra. Estas
cosas eran pecado en nuestra casa. Ella siempre quiso que
nosotros diéramos, pero nunca quiso que pidiéramos o
suplicáramos. Así es ella.
Recuerdo una buena historia acerca de mi madre que
ilustra su modo de ser. Un día, de vuelta a Gary, cuando yo
era realmente pequeño, un hombre llamó a todas las
puertas por la mañana temprano. Sangraba de tal manera
que se podía ver el camino que había seguido por el
vecindario. Nadie le quiso dejar entrar. Finalmente llegó a
nuestra puerta y comenzó a llamar y dar golpes. Mi madre
le dejó entrar enseguida. Ahora bien, la mayoría de la gente
hubiera estado demasiado asustada para hacer eso, pero mi
madre es así. Puedo recordar que me desperté y encontré
sangre en nuestro suelo. Me gustaría que todos pudiéramos
parecernos más a mi mamá.

Los primeros recuerdos que tengo de mi padre son de

verle viniendo de la fundición con una gran bolsa de donas
glaseadas para todos nosotros. Mis hermanos y yo
podíamos entonces de veras comer a cada momento;
aquella bolsa desaparecería en un abrir y cerrar de ojos. Él
solía llevarnos al tio-vivo del parque pero yo era tan
pequeño que no lo recuerdo muy bien.
Mi padre siempre ha sido un poco misterioso para mí y él
lo sabe. Una de las pocas cosas que lamento más es no
haber podido tener intimidad real con él. Él erigió una
coraza a su alrededor con el paso de los años y, una vez
que cesó de hablar acerca del negocio de nuestra familia,
encontró difícil relacionarse con nosotros. Estábamos todos
juntos y él se apresuraba a abandonar la estancia. Incluso
hoy le cuesta tocar el tema de padres e hijos porque se
siente demasiado incómodo. Cuando yo veo que lo está,
también me siento igual.
Mi padre siempre nos protegió y eso no es ninguna
pequeñez. Siempre intentó asegurarse de que la gente no
nos engañaba. Él veló por nuestros intereses de la mejor
manera. Quizá cometió algunos errores a lo largo del
camino, pero siempre pensó que estaba haciendo lo que era
adecuado para su familia. Y, naturalmente, la mayor parte
de lo que mi padre nos ayudó a realizar fue maravilloso y
único, en especial en lo referente a nuestras relaciones con
sociedades y gente del negocio. Yo diría que nos
contábamos entre unos pocos artistas afortunados que
salían de la niñez en el negocio con algo importante: dinero,
fincas, otras inversiones. Mi padre realizó todas estas cosas
para nosotros. Él se preocupó tanto por nuestros intereses
como por el suyo. Hasta el día de hoy le agradezco que no
se quedara con todo el dinero, cosa que, en cambio, sí
hacen muchos padres de estrellas infantiles. Imagínense,
robar a sus propios hijos. Mi padre nunca hizo nada
parecido. Pero yo todavía no lo conozco y esto es triste para
un hijo que tiene la imperiosa necesidad de entender a su
propio padre. Él es todavía un misterio para mí y puede que
lo siga siendo siempre.
 Mi madre y Janet en Indiana.

Lo que yo recibí de mi padre no fue necesariamente

llovido del cielo, aunque la Biblia dice que uno recoge lo que
siembra. Mientras íbamos saliendo adelante, papá lo decía
de una manera diferente, pero el mensaje era igualmente
claro: uno podría tener todo el talento del mundo, pero si no
se preparaba y planificaba, no le serviría de nada.
A Joe Jackson siempre le había gustado cantar y la
música tanto como a mi madre, pero él también sabía que
había un mundo más allá de Jackson Street. Yo no era lo
suficientemente mayor para recordar su conjunto, The
Falcons, pero ellos venían a nuestra casa a ensayar los fines
de semana. La música los alejaba de sus trabajos en la
fundición, donde papá conducía una grúa. The Falcons
tocaban por toda la ciudad y en clubs y colegios por el norte
de Indiana y Chicago. En los ensayos de nuestra casa, papá
sacaba su guitarra del armario y la conectaba al
amplificador que tenía en el sótano. Todos se preparaban y
la música comenzaba. A él siempre le habían gustado el
ritmo y los blues y aquella guitarra era su orgullo y alegría.
Considerábamos un sitio casi sagrado el armario donde
guardaba la guitarra. Es redundante decir que estaba fuera
de nuestro alcance cuando éramos muchachos. Papá no iba
al Salón del Reino con nosotros pero tanto mamá como
papá sabían que la música era una manera de mantener
unida a nuestra familia en un vecindario donde las bandas
delictivas reclutaban muchachos de la edad de mis
hermanos. Los tres chicos mayores siempre tenían una
excusa para estar por allí cuando venían The Falcons. Papá
les hacía pensar que se les estaba dando un trato especial
al permitírselas escuchar, pero él estaba realmente deseoso
de tenerlos allí.
Tito observaba todo lo que pasaba con el mayor interés.
Él había aprendido a tocar el saxofón en la escuela, pero
podía decir que sus manos eran lo suficientemente grandes
como para rasguear las cuerdas y entrar en las
improvisaciones que tocaba mi padre. Tenía sentido que se
integrara en ellas porque Tito se parecía tanto a mi padre
que todos esperábamos que compartiera los talentos de él.
La magnitud del parecido fue impresionante a medida que
se hizo mayor. Quizá mi padre se dio cuenta del entusiasmo
de Tito porque estableció reglas para todos mis hermanos:
nadie podría tocar la guitarra cuando él estuviera fuera. Y
punto.
Por lo tanto, Jackie, Tito y Jermaine cuidaban de que
mamá estuviera en la cocina cuando «tomaban prestada» la
guitarra. Ellos también tenían cuidado de no hacer ningún
ruido cuando la sacaban. Entonces volvían a nuestra
habitación y ponían la radio o el pequeño tocadiscos de
modo que pudieran tocar. Tito colocaba la guitarra sobre su
barriga mientras se sentaba sobre la cama y la apoyaba. Él
hacía turnos con Jackie y Jermaine y probaban las escalas
que estaban aprendiendo en la escuela del mismo modo
que intentaban plantearse cómo conseguir la partitura de
los «Green Onions» que habían escuchado en la radio.
Por aquel entonces yo tenía edad suficiente para colarme
dentro y observar si prometía no decir nada. Un día mamá,
finalmente, los descubrió y todos nosotros nos quedamos
preocupados. Ella riñó a los chicos, pero dijo que no lo
contaría a papá si nosotros teníamos cuidado. Sabía que la
guitarra les estaba protegiendo de irse con una multitud de
maleantes y quizá de recibir algún golpe. Así que no estaba
dispuesta a suprimir nada que les mantuviera al alcance de
su mano.
Por supuesto, algo malo tenía que ocurrir un día u otro y,
en un momento dado, se rompió una cuerda de la guitarra.
Mis hermanos fueron presa del pánico, pero no había tiempo
para repararla antes de que papá regresara a casa, y
además ninguno de nosotros sabía dónde acudir para que la
compusieran. Mis hermanos no pudieron concebir ninguna
idea salvadora y se limitaron a guardar de nuevo la guitarra
en el armario y a confiar en que mi padre se figurase que se
había roto sola. Como era de suponer, papá no se tragó tal
cosa y se puso furioso. Mis hermanas me dijeron que me
mantuviera al margen del asunto y disimulara. Oí llorar a
Tito después que papá lo descubriera y salí a investigar. Tito
estaba llorando en la cama cuando papá regresó y le mandó
levantarse. Tito estaba espantado, pero mi padre se limitó a
permanecer frente a él, teniendo en la mano su guitarra
favorita. Le dirigió a Tito una mirada dura y penetrante y le
dijo: «Hazme saber lo que eres capaz de hacer».
Mi hermano sacó fuerzas de donde pudo y comenzó a
tocar unos acordes que había ideado él mismo. Cuando mi
padre vio lo bien que podía tocar Tito, se dio cuenta de que,
evidentemente, había estado ensayando y comprendió que
Tito y el resto de nosotros no considerábamos su guitarra
favorita como un juguete. Vio con claridad que lo ocurrido
era un simple accidente. En ese instante entró mi madre y
proclamó su entusiasmo por nuestro talento. Dijo que
nosotros teníamos vocación y que debería escucharnos.
Durante los días siguientes siguió apoyándonos y, de este
modo, un día papá se dispuso a escucharnos y le gustó lo
que pudo oír. Tito, Jackie y Jermaine comenzaron a ensayar
juntos en serio. Un par de años más tarde, cuando yo tenía
unos cinco años, mamá le comentó a papá que yo era un
buen cantante y podría tocar los bongos. Me convertí en
miembro del grupo.
En aquellos tiempos mi padre decidió que lo que estaba
ocurriendo en su familia era algo serio. Gradualmente
comenzó a dedicar menos tiempo a The Falcons y más a
nosotros. Habíamos terminado un ensayo global y nos dio
indicaciones y nos enseñó técnicas de guitarra. Marlon y yo
no teníamos edad suficiente para tocar, pero mirábamos
mientras papá ensayaba con los mayores y aprendíamos
mientras mirábamos. Estaba todavía en pie la prohibición
contra el uso de la guitarra de papá si él no estaba
presente, pero mis hermanos eran felices usándola siempre
que podían. La casa de Jackson Street estaba pletórica de
música. Papá y mamá habían costeado unas clases de
música para Rebbie y Jackie cuando eran pequeñitos, de
modo que ellos contaban con una buena base. El resto de
nosotros había recibido clases de música y de conjunto en
las escuelas de Gary, pero todas las prácticas eran pocas
para estructurar toda aquella energía.
The Falcons estaban todavía ganando dinero, por
esporádicas que fueran sus actuaciones, y aquel dinero
extraordinario era importante para nosotros. Era suficiente
para que hubiera un plato en la mesa para aquella creciente
familia, pero no lo bastante para proporcionarnos cosas que
no fueran necesarias. Mamá trabajaba a horas en Sears, y
papá seguía en la fundición de acero, y nadie pasaba
hambre, pero, al evocar esa época, me da la sensación de
que las cosas debían parecer entonces como un pozo sin
salida. Cierto día, papá se retrasó en su vuelta a casa y
mamá empezó a preocuparse. Cuando él llegó, mamá
estaba dispuesta a decirle cuatro cosas, hecho que los
chicos no teníamos inconveniente en presenciar de vez en
cuando, simplemente para comprobar si él era capaz de
sobrellevar las consecuencias de sus actos. Sin embargo,
esta vez, cuando asomó la cabeza por la puerta, vimos que
tenía un gesto malicioso y que estaba ocultando algo en su
espalda. Nos quedamos asombrados todos cuando mostró
una guitarra roja reluciente, algo más pequeña que la del
armario. Todos supusimos que esto significaba que
podríamos disponer de la vieja. Pero papá dijo que la nueva
guitarra era para Tito. Nos agolpamos todos a su alrededor
para admirarla, mientras papá le decía a Tito que tendría
obligación de compartirla con cualquiera que quisiera
estudiar con ella. No estábamos autorizados a llevarla a la
escuela para enseñarla. Era un regalo de importancia y
aquel día constituyó una jornada trascendental para la
familia Jackson.
Mamá se sentía muy feliz por nosotros, pero ella también
conocía a su marido. Era más consciente que nosotros de
las enormes ambiciones y planes que él tenía para nosotros.
Él le había comenzado a hablar sobre ellos por la noche
después que los chicos nos hubiéramos acostado. Tenía
sueños y esos sueños no se detenían en una guitarra. Muy
pronto estuvimos tratando de equipos y no solamente de
capacidades. Jermaine consiguió un bajo y un amplificador.
Hubo maracas para Jackie. Nuestro dormitorio y nuestro
salón empezaron a parecer un almacén de música. A veces
había oído discutir a papá y mamá cuando surgía el tema
del dinero porque todos aquellos instrumentos y accesorios
significaban que teníamos que pasar sin algo de lo que
necesitábamos cada semana. Papá era persuasivo, firme, y
utilizó todos los trucos posibles.
Tuvimos incluso micrófonos en la casa. Parecían un
auténtico lujo en aquella época, en especial para una mujer
que estaba intentando estirar un presupuesto muy
pequeño, pero yo he llegado a darme cuenta de que el
tener aquellos micrófonos en nuestra casa no era solamente
un intento de estar a la altura del vecino o de cualquiera en
competiciones nocturnas de aficionados. Los micrófonos
estaban allí para ayudarnos en nuestra preparación. Yo vi a
gente en concursos de noveles, que probablemente se
tenían por grandes en casa, derrumbarse en el momento en
que se ponían frente a un micrófono. Otros empezaban a
gritar sus canciones para probar que no necesitaban los
micros. Ellos no tenían la ventaja de que disponíamos
nosotros, una ventaja que solamente puede darte la
experiencia. Creo que probablemente algunas personas
tuvieron envidia porque podían decir que nuestra destreza
con los micrófonos nos daba ventaja. Si eso fue verdad,
nosotros hicimos tantos sacrificios —en nuestro tiempo
libre, en el trabajo escolar y con los amigos—, que nadie
tenía derecho a sentirse envidiosos. Nos estábamos
convirtiendo en chicos muy buenos, pero estábamos
trabajando como personas que tuvieran el doble de nuestra
edad.
Mientras observaba a mis hermanos mayores, incluyendo
a Marlon en los bongos, papá consiguió una pareja de tipos
jóvenes llamados Johnny Jackson y Randy Rancifer para que
tocaran la batería y el órgano. Motown proclamaría más
tarde que ellos eran nuestros primos, pero eso fue
solamente un adorno por parte de los relaciones públicas,
que querían que pareciésemos una gran familia. ¡Nos
habíamos convertido en un auténtico conjunto! Yo era como
una esponja, observaba a todos e intentaba aprender todo
lo que podía. Estaba totalmente absorto cuando mis
hermanos ensayaban o tocaban en espectáculos de caridad
o centros comerciales. Yo estaba fascinado sobre todo
cuando observaba a Jermaine porque él era el que cantaba
en aquel momento y era un hermano mayor para mí; en
cambio Marlon estaba demasiado parecido a mí en edad
para serlo. Era Jermaine quien me llevaba a la guardería y
cuyos vestidos heredaría yo. Cuando hacía algo, yo
intentaba imitarlo. Cuando tenía éxito en ello mis hermanos
y papá se reían, pero cuando comencé a cantar me
prestaron atención. Entonces yo cantaba con voz de niño y
solamente imitaba sonidos. Era tan pequeño que no sabía lo
que significaban muchas de las palabras, pero cuanto más
cantaba, mejor me salía.
Siempre supe bailar. Yo observaba los movimientos de
Marlon porque Jermaine tenía que llevar el gran bajo pero
también porque con Marlon, que tenía solamente un año
más que yo, podía seguir el compás. Pronto estuve haciendo
la mayor parte del canto en casa y preparándome para
unirme a mis hermanos en público. A través de nuestros
ensayos, todos nos estábamos dando cuenta de nuestras
particulares fuerzas y debilidades como miembros del grupo
y el cambio de responsabilidades se estaba produciendo de
modo natural.
 Johnny Jackson toca la batería en esta temprana foto publicitaria.

La casa de nuestra familia en Gary era diminuta, en

realidad tan sólo contaba tres habitaciones, pero en aquel
momento me parecía mucho más grande. Cuando uno es
así de joven todo el mundo parece tan enorme que una
pequeña habitación puede parecer cuatro veces mayor de
lo que en verdad es. Cuando volvimos a Gary años más
tarde, a todos nos sorprendió lo diminuta que era aquella
casa. Yo la había recordado como grande, pero uno podía
dar cinco pasos desde la puerta principal y salir por la parte
trasera. Realmente, no era más grande que un garaje, pero
cuando vivíamos allí nos parecía bonita, simples chiquillos, a
todos nosotros. Uno ve las cosas desde perspectivas tan
distintas cuando se es joven. Recuerdo de forma confusa
nuestros días de escuela en Gary. Recuerdo con vaguedad
que me dejaron delante de mi escuela el primer día de
guardería y recuerdo claramente que la odié. No quería que
mi madre me dejara, por supuesto, y no quería estar allí.
Con el tiempo me amoldé, como lo hacen todos los
chicos, y llegué a amar a mis profesores, sobre todo a las
mujeres. Ellas siempre fueron muy amables con nosotros y
simplemente me querían. Aquellas profesoras eran
maravillosas; yo pasaba de un grado al siguiente y ellas
lloraban y me abrazaban y me decían cuánto les disgustaba
ver que yo dejaba sus clases. Yo estaba tan loco por mis
profesoras que llegué a robar las joyas de mi madre para
regalárselas a ellas. Ellas se sintieron muy conmovidos, pero
finalmente mi madre lo averiguó y puso fin a mi
generosidad con sus cosas. Esa necesidad que tenía de
darles algo a cambio de lo que yo estaba recibiendo era mi
manera de expresarles lo mucho que los quería a ellas y a
aquella escuela.
 Volviendo a nuestra casita de Gary después del éxito. La bienvenida fue
abrumadora.

Un día, en el primer grado, yo participé en un programa

que se representó delante de todo el colegio. Cada uno de
nosotros en cada clase tenía que hacer algo, así que me fui
a casa y lo comenté con mis padres. Decidimos que llevaría
pantalones negros y una camisa blanca y cantaría «Climb
Every Mountain» de The Sound of Music. Cuando terminé
aquella canción la reacción del auditorio me sobrecogió. El
aplauso fue atronador y la gente estaba sonriendo; algunos
de ellos estaban de pie. Mis profesoras estaban llorando y
yo simplemente no podía creerlo. Les había hecho felices a
todos. Era un sentimiento muy profundo. Yo me sentía
también un poco confuso, porque pensaba que no había
hecho nada especial. No se trataba más que de cantar de la
misma manera que cantaba en casa cada noche. Cuando
estás representando no te das cuenta de cómo suena o
cómo te estás comunicando. Sólo abres la boca y cantas.
 Pronto papá empezó a prepararnos para concursos de
noveles. Él era un gran entrenador, y empleó mucho dinero
y tiempo trabajando con nosotros. El talento es algo que
Dios da a una persona pero nuestro padre nos enseñó a
cultivarlo. Creo que nosotros también teníamos cierto
instinto para el negocio del espectáculo. Nos gustaba
representar y poníamos todo lo que teníamos en ello. Él se
sentaba con nosotros cada día después de la escuela y nos
entrenaba. Nosotros representábamos para él y él nos
criticaba. Si uno se despistaba, le pegaba, a veces con un
cinturón, a veces con una varilla. Mi padre era realmente
estricto con nosotros, realmente estricto. Marlon era el que
estaba en apuros todo el tiempo. Por otro lado, a mí me
pegaban por cosas que sucedían la mayoría de las veces
fuera del ensayo. Papá me ponía tan furioso y dolido que yo
intentaba revolverme contra él y él me golpeaba todavía
más. Me sacaba un zapato y se lo arrojaba o simplemente
contraatacaba moviendo los puños. Por eso recibí más que
todos mis hermanos juntos. Yo me revolvía y mi padre me
quería materialmente hacer pedazos. Mi madre me decía
que yo me rebelaba incluso cuando era muy pequeño, pero
yo no lo recuerdo. Yo recuerdo haber corrido bajo las mesas
para librarme de él, con lo que lo enfurecía todavía más.
Manteníamos una relación turbulenta.
La mayor parte del tiempo, sin embargo, nos
limitábamos a ensayar. Nosotros siempre ensayábamos. A
veces, tarde por la noche, teníamos tiempo de hacer
algunos juegos o de jugar con nuestros juguetes. Podía
haber un juego del escondite o saltábamos a la cuerda, pero
eso era todo. Pasábamos la mayor parte de nuestro tiempo
trabajando. Recuerdo con toda claridad que entraba
corriendo en la casa con mis hermanos cuando mi padre
venía, porque nos habríamos visto en apuros si no
hubiéramos empezado los ensayos puntualmente.
Uno de los primeros shows de noveles donde ganamos un trofeo.
 Ensayando después de la escuela.

A lo largo de todo este tiempo mi madre fue del todo

solidaria con nosotros. Ella había sido la primera que había
reconocido nuestro talento y continuó ayudándonos a
realizar nuestro potencial. Es difícil creer que hubiéramos
llegado hasta donde lo hicimos sin su amor y su buen
humor. Ella se preocupaba por el stress que soportábamos y
las largas horas de ensayo, pero nosotros queríamos ser los
mejores y realmente amábamos la música.
La música era importante en Gary. Teníamos nuestras
propias emisoras de radio y clubs nocturnos, y no faltaba
gente que quisiera estar en ellos. Después de dirigir
nuestros ensayos del sábado por la tarde, papá iba a ver un
espectáculo local o incluso conducía durante todo el camino
hasta Chicago para ver la representación de alguien. Él
siempre observaba las cosas que pudieran ayudarnos en
nuestra carrera. Venía a casa y nos explicaba lo que había
visto y quién lo estaba haciendo. Estaba al corriente de las
últimas novedades, tanto si se trataba de un teatro local
que organizaba concursos en los que pudiéramos entrar,
como de un espectáculo de cabalgata de estrellas con
grandes números, cuyos vestidos o movimientos
pudiéramos adaptar. A veces yo no veía a papá hasta que
volvía del Salón del Reino los domingos, pero, tan pronto
como yo entraba en casa, él me contaba lo que había visto
la noche anterior. Me aseguraba que yo podía bailar sobre
una pierna como James Brown sólo con que intentara
realizar este paso. Ahí estaba yo, recién llegado de la iglesia
y metido en el negocio del espectáculo.
Comenzamos a recoger trofeos con nuestro número
cuando yo tenía seis años. Nuestra alineación estaba
establecida; el grupo me caracterizó como el segundo de la
derecha, de cara al público, con Jermaine después de mí y
Jackie a mi derecha. Tito y su guitarra se situaba a la
derecha con Marlon a su lado. Jackie estaba creciendo y era
ya más alto que Marlon y yo. Nosotros conservamos aquella
posición concurso tras concurso y fue bien. Mientras otros
grupos que encontrábamos se peleaban entre sí y
abandonaban, nosotros nos estábamos perfeccionando cada
vez más e íbamos adquiriendo mayor experiencia. La gente
de Gary que venía con regularidad a ver los espectáculos de
noveles llegó a conocernos, así que nosotros intentábamos
superarnos y sorprenderlos. No queríamos que empezaran a
sentirse cansados de nuestros números. Sabíamos que el
cambio siempre es bueno, que nos ayudaba a crecer, así
que nunca le tuvimos miedo.
Ganar en una noche de aficionados o un espectáculo de
noveles en un número de diez minutos y dos canciones
consumía tanta energía como un concierto de noventa
minutos. Estoy convencido de ello porque no hay lugar para
los errores, tu concentración te consume más en una o dos
canciones que cuando tienes el lujo de doce o quince en
una representación. Estos espectáculos de noveles eran
nuestra educación profesional. A veces conducíamos cientos
de millas para interpretar una canción o dos y esperar que
la multitud no estuviera en contra de nosotros porque no
éramos los talentos locales. Estábamos compitiendo contra
gente de todas las edades y capacidades, desde números
rápidos a comediantes y a otros cantantes y bailarines como
nosotros. Teníamos que agarrar aquella audiencia y
conservarla. Nada se dejaba al azar, así que los vestidos, los
zapatos, el cabello, todo tenía que estar de la manera que
papá había planeado. En verdad, parecíamos
sorprendentemente profesionales. Después de toda esta
planificación, si nosotros realizábamos las canciones de la
manera que las habíamos ensayado, las recompensas
llegarían solas. Esto fue verdad incluso cuando estábamos
en la parte de Wallace High de la ciudad donde el vecindario
tenía sus propios artistas y aquellos de claqué a los que
nosotros estábamos retando en su propio terreno.
Naturalmente, los artistas locales siempre tenían sus
propios fans leales, así que cuando salíamos de nuestro
terreno e íbamos al de otro, la situación era muy dura.
Cuando el maestro de ceremonias ponía su mano sobre
nuestras cabezas para la «medida de aplausos» queríamos
asegurarnos de que la multitud sabía que habíamos dado
más que nadie.
Como actores, Jermaine, Tito y el resto de nosotros
estábamos bajo una presión tremenda. Nuestro manager
era de la clase que nos recordaba que James Brown multaba
a sus «Farnous Flames» si ellos se olvidaban una frase o
desafinaban una nota durante una representación. Como
cantante principal yo sentía —más que los otros— que no
podía permitirme una «noche libre». Recuerdo haber estado
en el escenario por la noche después de pasar enfermo en
cama todo el día. Era difícil concentrarse en tales ocasiones,
aunque yo sabía tan bien todas las cosas que mis hermanos
y yo teníamos que hacer que podría haber representado los
papeles durmiendo. Algunas veces tenía que recordarme a
mí mismo que no debía buscar en la multitud a nadie
conocido o al maestro de ceremonias. Ambas cosas pueden
distraer a un actor joven. Cantábamos canciones que la
gente conocía de la radio o canciones que mi padre sabía
que ya eran clásicas. Si te embarullabas, te enterabas
porque los fans conocían estas canciones y sabían cómo se
suponía que debían sonar. Si te disponías a cambiar un
arreglo, era necesario que sonase mejor que el original.
Nosotros ganamos el espectáculo de noveles de la
ciudad cuando yo tenía ocho años, con nuestra versión de la
canción de los «Temptations», My Girl. El concurso tuvo
lugar a unas pocas manzanas de casa, en Roosevelt High.
Desde que sonaron las notas de apertura del bajo de
Jermaine y los primeros rasgueos de la guitarra de Tito,
hasta que nos pusimos los cinco a cantar el coro, hubo
gente puesta en pie durante toda la canción. Jermaine y yo
intercambiábamos estrofas mientras Marlon y Jackie
bailaban como peonzas. Fue un maravilloso sentimiento
para todos nosotros pasarnos aquel trofeo, el más grande
hasta entonces, de mano en mano entre nosotros.
Finalmente, lo colocamos en el asiento delantero como
niños pequeños y volvimos a casa mientras papá nos decía:
«Cuando lo hacéis como lo habéis hecho esta noche, no
pueden dejar de dároslo a vosotros».
Ahora éramos los campeones de la ciudad de Gary y
Chicago era nuestro objetivo siguiente, porque era la zona
que ofrecía el trabajo más estable y la mejor recomendación
en kilómetros y kilómetros de distancia. Empezamos a
planear nuestra estrategia con seriedad. El grupo de mi
padre tocaba el sonido de Chicago de los «Muddy Waters» y
«Howlin’ Wolf», pero eran lo suficientemente abiertos de
mentalidad para ver que los sonidos más coloristas, más
comerciales que nos atraían a nosotros, chicos jóvenes,
tenían mucho que ofrecer. Teníamos suerte porque mucha
gente de su edad no pensaba del mismo modo. De hecho,
nosotros conocíamos a músicos que pensaban que el sonido
de los años sesenta estaba por debajo del nivel de personas
de su edad, pero no papá. Él identificaba el buen arte del
canto cuando lo oía, incluso al decirnos que había visto el
gran grupo de «doo-woo» de Gary, los «Spaniels», cuando
eran estrellas de pocos años más que nosotros. Cuando
Smokey Robinson, de los «Miraeles», cantaba una canción
como Tracks of my tears, o Ooo, baby, baby, papá prestaba
tanta atención como nosotros.
Durante los años sesenta, Chicago no se quedó atrás
musicalmente. En toda la ciudad, en los mismos locales
donde estábamos nosotros, actuaban grandes cantantes,
como los «impressions», con Curtis Mayfield, Jerry Butler,
Major Lance y Tyrone Davis. Por aquellos años, mi padre se
había entregado por completo a la tarea de ser nuestro
«manager», y trabajaba sólo unas horas en la fundación.
Mamá tenía algunas dudas acerca de la sensatez de esta
decisión, no porque no creyese que éramos buenos, sino
porque no conocía a nadie más que emplease la mayor
parte del tiempo intentando introducir a sus hijos en la
profesión musical. Incluso estaba menos nerviosa que
nosotros cuando papá le dijo que habíamos sido contratados
fijos en «Mr. Lucky’s», un local nocturno de Gary. Nos
veíamos obligados a pasar los fines de semana en Chicago y
otras localidades tratando de agarrar un número cada vez
creciente de «shows» de aficionados, y esos viajes eran
caros, de modo que el trabajo en «Mr. Lucky’s» era un modo
de hacerlo posible todo a la vez. Mamá estaba sorprendida
de la reacción que estábamos ganándonos y se sentía muy
complacida con los premios y la atención obtenida, pero no
dejaba de preocuparse mucho por nosotros. Sentía
inquietud por mí, debido a mi edad. «¡Vaya vida para un
niño de nueve años!», decía mirando de reojo a mi padre.
No sé lo que esperábamos mis hermanos y yo, pero los
públicos de night club no eran iguales que los del Roosevelt
High. Allí actuábamos entre malos cómicos, organistas de
salón y muchachas de strip-tease. Dada mi educación como
testigo de Jehová, mamá estaba preocupada porque yo
estaba frecuentando gente inadecuada y familiarizándome
con cosas que hubiera sido mejor que tardase mucho en
conocer, en el curso de la vida. No tenía por qué
inquietarse: sólo por echarle una ojeada a una de aquellas
chicas no iba a complicarme la vida, y menos, por cierto, a
los nueve años de edad. De todos modos, era una manera
terrible de vivir, y esto nos infundía a todos más decisión en
nuestro intento de ascender dentro de aquel ambiente y
apartarnos lo más lejos posible de aquella vida.
Trabajar en «Mr. Lucky’s» significaba que por vez primera
en nuestras vidas teníamos un show completo que realizar
—con cinco apariciones por noche, seis noches por semana
— y si papá encontraba algo fuera de la ciudad que
pudiéramos hacer en la séptima noche, lo cogía. Estábamos
trabajando duramente, pero el público de estilo bar no era
malo con nosotros. Les gustaba James Brown y Sam y Dave
tanto como a nosotros, y, además, nosotros éramos algo
extra que les salía gratis, comprendido en la bebida y el
alterne, de modo que estaban sorprendidos y contentos.
Incluso lo pasábamos bastante bien con ellos en un número,
la canción de Joe Tex Skinny Legs and all. Empezábamos la
canción y, hacia la mitad, yo salía a mezclarme con el
público, me arrastraba por debajo de las mesas y les
levantaba las faldas a las señoras para mirar debajo. La
gente echaba dinero mientras yo me escabullía, y cuando
yo empezaba a bailar, iba recogiendo todos los dólares y
monedas que habían echado al suelo antes, y me los metía
en los bolsillos de mi chaqueta.
En realidad yo no estaba nervioso cuando empezamos a
actuar en los clubs nocturnos, gracias a toda la experiencia
que había acumulado con los espectáculos de noveles. Yo
siempre estaba dispuesto a salir y a actuar, ya sabéis,
dispuesto a hacerlo: a cantar y bailar y a crear un clima de
humor.
En aquella época trabajamos en más de un club donde
había strip-tease. Yo acostumbraba quedarme entre
bastidores de cierto local en Chicago y a contemplar a una
señora que se llamaba Mary Rose. Yo debía tener nueve o
diez años. Esa chica se sacaba la ropa y los panties y los
echaba al público. Los hombres los cogían, los olfateaban y
vociferaban. Mis hermanos y yo observábamos todo eso, lo
captábamos, y mi padre no le concedía importancia.
Estábamos expuestos a una serie de peligros trabajando en
aquel sector de locales. En un lugar habían hecho un
agujerito en la pared del vestidor de los músicos que
coincidía con la pared del lavabo de señoras. Podía mirar
por el agujero y vi cosas que nunca olvidaré. Los chicos de
aquel ambiente eran tan salvajes que se pasaban el tiempo
haciendo agujeros en las paredes del vestidor de las
mujeres. Como es natural, estoy seguro de que mis
hermanos y yo nos peleábamos para obtener turno y mirar
por el agujero. «¡Vete de aquí, me toca a mí!» Nos
empujábamos para ganar un lugar desde el que mirar.
Más tarde, cuando trabajamos en el teatro «Apollo» de
Nueva York, vi algo que realmente me dejó fuera de
combate porque no sabía que existiesen cosas semejantes.
Había visto, desde luego, a algunas chicas del strip-tease,
pero aquella noche una muchacha con magníficas pestañas
y cabello largo salió a escena a hacer su trabajo. Estaba
desarrollando un número grandioso. De súbito, al final, se
sacó la peluca, extrajo un par de naranjas del sostén, y
descubrió que era en realidad un chico de facciones
enérgicas cubiertas por todo aquel maquillaje. Eso me dejó
estupefacto. Yo era solamente un niño y no podía ni
concebir cosa semejante. Pero eché una ojeada al público
del teatro y vi que estaban metidos en el número,
aplaudiendo calurosamente y gritando. Yo no era más que
un muchacho joven, que permanecía entre bastidores,
contemplando aquel cuadro insensato. Estaba petrificado.
Como dije, recibí una educación sólida cuando era niño.
Más que la mayoría. Acaso esto me liberó de concentrarme
en otros aspectos de la vida cuando fui adulto. Cierto día,
poco después de haber trabajado con éxito en los clubs de
Chicago, papá trajo a casa una grabación de algunas
canciones que no habíamos oído antes. Estábamos
acostumbrados a sacar de la radio música popular, y, por
tanto, teníamos curiosidad sobre el motivo por el que papá
empezó a poner dichas canciones una y otra vez, para que
escucháramos a un muchacho que no cantaba demasiado
bien, sobre un fondo de algunas cuerdas de guitarra. Papá
nos dijo que el hombre de la grabación no era realmente un
artista, sino un compositor de canciones que poseía un
estudio de grabación en Gary. Su nombre era Mr. Keith, y
nos había dado una semana para practicar sus canciones
con el fin de que viéramos si podíamos sacar un disco de
ellas. Por supuesto, nos sentimos entusiasmados.
Queríamos hacer un disco, cualquier disco.
Trabajamos estrictamente sobre el sonido, pasando por
alto las rutinas de baile que nosotros elaborábamos
normalmente para una nueva canción. No era muy divertido
hacer una canción que nadie de nosotros conocía, pero
éramos ya lo bastante profesionales para ocultar nuestra
decepción y dar al tema todo cuanto podíamos. Cuando
estuvimos a punto y creímos que habíamos hecho todo lo
posible con el material, papá nos hizo grabar después de
unos pocos comienzos en falso y de unas pocas broncas,
claro. Después de un día o dos de intentar adivinar si a Mr.
Keith le había gustado la grabación que habíamos hecho
para él, papá de repente apareció con más canciones suyas
a fin de que las aprendiéramos para nuestra primera sesión
de grabación.
Mr. Keith, como papá, era un trabajador de la fábrica que
amaba la música, con la diferencia de que él estaba más
metido en el sector de los discos y del negocio. Su estudio y
marca se llamaban Steeltown. Recordando todo esto me doy
cuenta de que Mr. Keith estaba simplemente tan
entusiasmado como nosotros. Su estudio estaba en el
centro de la ciudad y nosotros fuimos temprano un sábado
por la mañana antes de «The Road Runner Show», mi
espectáculo favorito de aquella época. Mr. Keith nos recibió
en la puerta y abrió su estudio. Nos enseñó una pequeña
cabina de cristal con toda clase de equipo y explicó las
diversas tareas que realizaba cada uno. No pareció que
nosotros tuviéramos que depender de ninguna cinta
magnetofónica, al menos en este estudio. Yo me puse unos
auriculares grandes de metal que me llegaban a mitad de la
nuca e intenté parecer dispuesto para cualquier cosa.
Mientras mis hermanos discurrían dónde enchufar sus 5
6 instrumentos y situarse, llegaron algunos cantantes de
acompañamiento y una sección de instrumentos de viento.
Al principio supusimos que estaban allí para hacer un disco
después de nosotros. Estuvimos encantados y sorprendidos
cuando averiguamos que estaban allí para grabar con
nosotros. Miramos a papá, pero él no cambió de expresión.
Él lo sabía, obviamente, y lo aprobaba. Incluso entonces la
gente había aprendido a no dar sorpresas a mi padre. Nos
dijeron que escucháramos a Mr. Keith, que nos instruiría
mientras estábamos en la cabina. Si hacíamos lo que él
decía, el disco saldría solo.
Después de unas pocas horas acabamos la primera
canción de Mr. Keith. Algunos de los cantantes de
acompañamiento y de los trompetistas no habían hecho
discos tampoco y lo encontraban difícil, pero ellos tampoco
tenían un perfeccionista por manager y, por consiguiente,
no estaban acostumbrados a hacer cosas una y otra vez
como lo estábamos nosotros. Fue en ocasiones como éstas
cuando nos dimos cuenta de lo duro que trabajaba papá
para hacer de nosotros unos profesionales consumados.
Volvimos unos cuantos sábados más: grabábamos las
canciones que habíamos ensayado durante la semana y nos
llevábamos a casa una nueva cinta de Mr. Keith cada vez.
Un sábado, papá incluso llevó su guitarra para interpretar
con nosotros. Fue la única vez que grabó con nosotros.
Después de que los discos fueran prensados, Mr. Keith nos
dio algunas copias de modo que pudiéramos venderlas
entre los números y después de los espectáculos. Sabíamos
que no era ésta la manera en que lo hacían los grandes
grupos pero todo el mundo tenía que empezar de algún
modo y en aquellos días tener un disco con el nombre de tu
grupo ya era algo. Nos sentíamos muy afortunados.
El primer single de Steeltown, «Big Boy», tenía una línea
sugerente de bajo. Era una hermosa canción acerca de un
muchacho que quería enamorarse de alguna chica.
Naturalmente, con objeto de captar todo el cuadro, uno
tiene que imaginarse a un chico delgado de nueve años
cantando esta canción. Las palabras decían que yo no
quería seguir oyendo cuentos de hadas, pero en verdad yo
era demasiado joven para captar el significado real de la
mayoría de las palabras de estas canciones. Simplemente
cantaba lo que me daban.
 Big Boy fue la primera canción que grabamos.

Cuando ese disco, con su línea subyugante, de bajo,

empezó a oírse por la radio en Gary, nos convertimos en
algo importante en nuestro vecindario. Nadie podía creer
que teníamos nuestro propio disco. Hasta a nosotros nos
costó creerlo. Después de aquel primer disco de Steeltown
empezamos a tener como objetivo todos los grandes
espectáculos de noveles de Chicago. Los otros intérpretes
solían mirarme con prevención cuando me encontraban,
debido a mi corta edad, sobre todo los que iban detrás de
nosotros. Un día Jackie estaba riéndose a carcajadas como si
alguien le hubiera contado el chiste más divertido del
mundo. Esto no era una buena señal justo antes del
espectáculo, y yo pude decirle a papá que estaba
preocupado porque iba a troncharse en el escenario. Papá
fue para decirle una palabra, pero Jackie le susurró algo al
oído y pronto papá se echó a reír apretándose con las
manos la cintura. Yo también quería saber el chiste. Papá
dijo con orgullo que Jackie había oído a los intérpretes
principales hablando entre ellos. Un tipo había dicho: «Sería
mejor que no dejáramos a esos «Jackson 5» que nos
aplastaran con ese enano que tienen».
Yo estaba disgustado al principio porque vi heridos mis
sentimientos. Pensé que se estaban comportando con
mezquindad. Yo no podía evitar ser el más pequeño, pero
pronto todos los otros hermanos empezaron a troncharse
también.
Papá explicó que no se estaban riendo de mí. Me dijo que
yo debería estar orgulloso y que aquel grupo estaba
diciendo tonterías porque pensaban que yo era un adulto
que hacía de niño como uno de los «Munchkins» en El Mago
de Oz. Papá dijo, que si yo tenía a aquellos tipos hablando
de mí como los chicos del vecindario que nos causaban
daño en los tiempos de Gary, entonces es que teníamos a
Chicago en el bote.
 En los premios NAACP.

Actuando juntos en los primeros tiempos.

 Todavía nos quedaba un buen pedazo de camino por
recorrer. Después de que hubiéramos actuado en algunos
clubs de Chicago bastante buenos, papá firmó para que
actuáramos en la competición nocturna del Royal Theater
de aficionados de la ciudad. Él había ido a ver a B. B. King
en el Regal la noche que hizo su famoso álbum en directo.
Cuando papá dio a Tito aquella guitarra roja alta años antes,
le habíamos hecho broma pensando en chicas cuyo nombre
podía dar a su guitarra como la Lucille de B. B. King.
Ganamos aquel espectáculo durante tres semanas
seguidas con una nueva canción cada semana para
mantener la expectación de los miembros asiduos del
público. Algunos de los otros intérpretes se quejaron de que
era una muestra de avaricia el que nosotros volviéramos de
nuevo, pero ellos perseguían lo mismo que nosotros. Existía
la norma de que si uno ganaba la noche de aficionados tres
veces, te invitarían a realizar un espectáculo pagado para
miles de personas, no docenas como los públicos para los
que estábamos tocando en los bares. Conseguimos esa
oportunidad y el espectáculo fue encabezado por «Gladys
Knight and the Pips», que estaban abriéndose paso con una
nueva canción que nadie conocía llamada I Heard It Through
the Grapevine. Fue una noche decisiva.
Después de Chicago hubo otro gran espectáculo de
aficionados que nosotros realmente sentimos que
necesitábamos ganar: el Apollo Theater en la ciudad de
Nueva York. Mucha gente de Chicago pensaba que ganar en
el Apollo era tan sólo cuestión de suerte y nada más, pero
papá lo consideraba como mucho más que eso. Sabía que
Nueva York tenía un gran calibre de talentos, justo como
Chicago, y sabía que había más gente del disco y músicos
profesionales en Nueva York que en Chicago. Si podíamos
triunfar en Nueva York podríamos hacerlo en cualquier
parte. Eso significaba para nosotros ganar en el Apollo.
 Chicago había enviado una especie de informe
exploratorio sobre nosotros a Nueva York y nuestra fama era
tal, que el Apollo nos introdujo en las finales de las primeras
figuras, aunque no habíamos estado en ninguna de las
competiciones preliminares. En aquella época Gladys Knight
ya nos había hablado de ir a Motown, como lo había hecho
Bobby Taylor, miembro de los «Vancouvers», con los cuales
mi padre había trabado amistad. Papá les había dicho que a
nosotros nos gustaría tener una audición en Motown, pero
esto formaba parte de nuestro futuro.
Llegamos al Apollo, en la Calle 125, lo bastante pronto
para poder tomar parte en una visita comentada.
Anduvimos por el teatro y contemplamos todos los retratos
de las estrellas que habían actuado en él, unas de raza
blanca y otras de color. El manager terminó mostrándonos
los camerinos, pero para entonces yo ya había descubierto
los retratos de todos mis favoritos.
Mientras mis hermanos y yo pagábamos nuestro tributo
al llamado «circuito de teloneros», preliminares de otros
números, yo me dedicaba a observar a todas las estrellas
porque anhelaba aprender todo lo que pudiera.
Contemplaba sus pies, su forma de mover los brazos, su
manera de agarrar el micro, y trataba de descifrar lo que
hacían y por qué lo hacían. Después de haber estudiado a
James Brown desde los bastidores, conocía todos sus pasos,
ruecas, saltos y vueltas. Debo decir que él ofrecía una
actuación agotadora, que te dejaba emocionalmente
exhausto. Su presencia física, el fuego que salía de sus
poros, eran fenomenales. Sentías cada gota de sudor de su
rostro y sabías lo que él estaba pasando. No he visto nunca
a nadie que actúe como él. Era realmente increíble. Cuando
yo contemplaba a alguien que me gustaba, me sentía
incorporado a él. James Brown, Jackie Wilson, Sam and
Dave, los O’Jay, todos ellos solían modelar su público. Yo
podía aprender más observando a Jackie Wilson que a
ningún otro, o ninguna otra cosa. Todo esto constituyó una
parte importante de mi educación.
Teníamos por costumbre permanecer entre bastidores,
detrás de los telones, y contemplar a los artistas cuando
habían acabado sus números y les veíamos a todos
sudorosos. Yo me mantenía aparte lleno de temor y les
contemplaba. Todos ellos llevaban aquellos magníficos
zapatos de charol. Todo mi sueño parecía centrarse en
poseer un par de zapatos de charol. Recuerdo el
abatimiento que me produjo enterarme de que no se
fabricaban en tamaños infantiles. Iba de tienda en tienda
buscando zapatos de charol y me decían: «No los hacemos
tan pequeños». Yo me sentía apenado porque quería tener
unos zapatos que tuviesen el mismo aspecto que aquellos
otros del escenario, relucientes y finos, que se volvían de
color rojo y naranja cuando las luces daban sobre ellos. ¡Oh,
cuánto deseaba tener unos zapatos de charol como los que
llevaba Jackie Wilson!
La mayoría de las veces yo estaba solo en el fondo del
escenario. Mis hermanos estaban en el piso superior
comiendo y hablando, y yo permanecía entre bastidores,
acurrucado, con toda mi pequeñez, agarrado a un telón
polvoriento y de fuerte olor, contemplando el espectáculo.
Quiero poner de relieve que yo observaba cada paso, cada
movimiento, cada cruce de pies, cada vuelta, cada guiño,
cada emoción, cada movimiento de luces. Ésta era mi
educación y mi diversión. Yo estaba siempre allí cuando
tenía tiempo libre. Mi padre, mis hermanos, los demás
músicos, todos sabían dónde encontrarme. Me gastaban
bromas sobre ello, pero yo estaba tan absorto en lo que
estaba mirando o en recordar lo que había visto, que no me
preocupaba. Recuerdo todos aquellos teatros: el Regal, el
Uptown, el Apollo… demasiados para mencionarlos todos. El
talento que brotaba de aquellos locales era de dimensiones
míticas. La máxima educación del mundo consiste en
contemplar a los maestros cuando trabajan. No se puede
explicar lo que he llegado a aprender simplemente
parándome a mirar. Algunos músicos —Springsteen y U2,
por ejemplo— pueden pensar que se han procurado la
educación en las calles. Yo soy un artista de corazón y he
obtenido la mía en el escenario.
Jackie Wilson estaba retratado en la pared del Apollo. El
fotógrafo le había sorprendido con una pierna levantada,
torcida, pero no tanto como para que no pudiera tener
cogido el soporte del micrófono, llevándolo adelante y atrás.
Podía haber estado cantando una canción triste como
Lonely Teardrops y a pesar de ello tener al público tan
alucinado con su baile que nadie podía sentirse ni triste ni
solitario.
Sam and Dave tenían el retrato corredor adelante, junto
a la foto de una orquesta antigua. Papá se había hecho
amigo de Sam Moore. Recuerdo la grata sorpresa que tuve
ante la amable acogida que me dispensó la primera vez que
nos vimos. Yo había estado cantando sus canciones tanto
tiempo que casi pensé que iba a tirarme de las orejas. Y no
lejos de ellos estaba «El rey de todos, Mr. Dynamite», James
Brown. Antes de que él apareciese, un cantante era un
cantante y un bailarín era un bailarín. Un cantante podía
bailar y un bailarín podía cantar, pero a menos que fueras
Fred Astaire o Gene Kelly, lo más fácil es que hicieras una
cosa mejor que la otra, en especial en un espectáculo en
vivo. Pero James Brown lo cambió todo. No había foco que
pudiera cogerle mientras él rebullía por el escenario; había
que inundarle en luz. Yo anhelaba ser tan bueno como él.
Ganamos el concurso nocturno de aficionados del Apollo,
y yo me sentí como si me dirigiese a todas aquellas fotos de
las paredes y dando gracias a mis «profesores». Papá
estaba tan feliz que dijo que podía haber vuelto volando a
Gary aquella noche. Se sentía en la cima del mundo, al igual
que nosotros. Mis hermanos y yo habíamos conseguido
sobresalientes y estábamos esperando poder conseguir
saltar un «grado». En realidad, yo capté que no estaríamos
haciendo espectáculos de noveles ni conviviendo con
números de strip-tease por mucho tiempo.
En verano de 1968 nos dieron a conocer la música de un
grupo familiar que iba a cambiar nuestro sonido y nuestras
vidas. No tenían todos el mismo último apellido, eran
blancos y negros, hombres y mujeres, y se llamaban «Sly
and the Family Stone». Habían tenido algunos hits
sorprendentes a lo largo de los años, tales como Dance to
the Music, Stand, Hot Fun in the Summertime. Mis hermanos
me señalaban a mí cuando oían la frase acerca del enano
que se finge alto y entonces yo me reía también.
Escuchábamos estas canciones en todas las sintonías,
incluso en las emisoras de rock. Ellos tuvieron una tremenda
influencia sobre todos nosotros, los Jackson, y les debemos
mucho.
Mi afición por los sombreros empezó mucho antes de la época de «Billie Jean».

Después del Apollo seguimos tocando con la mirada

sobre el mapa y el oído en el teléfono. Mamá y papá habían
establecido una regla de que las llamadas no durasen más
de cinco minutos, pero cuando volvimos del Apollo, incluso
cinco minutos era demasiado tiempo. Teníamos que
mantener despejadas las líneas por si cualquiera de una
compañía de discos quería ponerse en contacto con
nosotros. Vivíamos con el temor de que se encontraran con
la señal de que estaba ocupado. Queríamos que nos
llamaran de una compañía en particular, y, si ellos
llamaban, queríamos contestar.
Mientras esperábamos, supimos que alguien que nos
había visto en el Apollo nos había recomendado al «David
Frost Show» en Nueva York. ¡Íbamos a estar en la televisión!
Era la emoción más grande que habíamos tenido nunca. Yo
se lo dije a todo el mundo en la escuela, y se lo conté dos
veces a aquellos que no me creían, íbamos a ir al cabo de
unos pocos días. Estaba contando las horas. Me había
imaginado todo el viaje intentando figurarme cómo sería el
estudio y cómo resultaría mirar a una cámara de televisión.
Volví a casa llevando los deberes que para el viaje me
había preparado el profesor. Tuvimos otro ensayo «con
todo» y luego teníamos que hacer una selección definitiva
de las canciones. Me preguntaba qué canciones
presentaríamos.
Aquella tarde papá dijo que se había cancelado el viaje a
Nueva York. Nos quedamos de piedra mirándole.
Estábamos estupefactos. Yo me sentía a punto de llorar.
Habíamos estado pensando en obtener nuestro gran
lanzamiento. ¿Cómo podían hacernos semejante cosa? ¿Qué
ocurría? ¿Por qué había cambiado de idea Mr. Frost? Mi
cabeza no paraba de darle vueltas al tema y creo que lo
mismo ocurría con la de todos los demás. «He cancelado el
viaje», anunció mi padre con calma. Volvimos a mirarle
fijamente sin poder decir nada. «Llamaron de Motown». Me
recorrió la espalda un estremecimiento helado.
Recuerdo los días precedentes a aquel viaje con una
claridad casi perfecta. Me veo a mí mismo esperando fuera
de la clase de primer grado que era la de Randy. Le tocaba a
Marlon acompañarle a casa, pero cambiamos el día.
La profesora de Randy me deseó suerte en Detroit
porque Randy le había dicho que íbamos a Motown para una
audición. Él estaba tan entusiasmado que yo tuve que
recapacitar sobre el hecho de que él, en realidad, no sabía
lo que era Detroit. Toda la familia había estado hablando de
Motown y Randy ni siquiera sabía qué clase de ciudad era.
La profesora me dijo que él estaba buscando Motown en el
globo terráqueo de la clase. Ella opinó que deberíamos
presentar «You don’t know like I know» de la manera que
nos había visto hacerlo en el Regal de Chicago cuando vino
a vernos un grupo de profesores que se trasladaron allí con
este fin. Ayudé a Randy a ponerse el abrigo y él
cortésmente convino en tenerlo presente, sabiendo que no
podíamos presentar una canción de Sam and Dave en una
audición de Motown porque ellos pertenecían a Stax, un
sello de la competencia. Papá nos dijo que las compañías se
ponían muy serias sobre estos temas y que nos quería tener
enterados para que no hubiera líos cuando llegáramos allí.
Me miró a mí y dijo que le gustaría ver que su cantante de
diez años se conducía como si tuviera once.
Salimos de la escuela elemental Garrett para emprender
el corto camino que conducía a casa, pero teníamos que
darnos prisa. Me acuerdo de que me puse nervioso cuando
un coche pasó rozándonos y luego otro. Randy me tomó de
la mano e hicimos señas al urbano del cruce. Yo sabía que
LaToya tendría que desviarse de su camino al día siguiente
para llevar a Randy a la escuela porque Marlon y yo
estaríamos en Detroit con los demás. La última vez que
actuamos en el teatro Fox de Detroit nos marchamos
inmediatamente después del espectáculo y volvimos a Gary
a las cinco de la madrugada. Dormí en el coche la mayor
parte del camino, con lo que el ir a la escuela aquella
mañana no resultó tan mal como podía haber sido. Pero en
el ensayo de las tres de la tarde yo me iba arrastrando
como si llevara pesos de plomo en los pies.
Podríamos habernos marchado aquella noche después de
nuestro número puesto que éramos los terceros de la lista,
pero esto habría supuesto perdernos a la primera figura,
Jackie Wilson. Lo había visto en otros escenarios, pero en el
Fox él y su orquesta estaban en un escenario elevado que
se levantaba cuando él empezaba su número. Cansado
como estaba después de la escuela al día siguiente,
recuerdo haber probado algunos de aquellos movimientos
en el ensayo después de haberlos practicado delante de un
gran espejo de los lavabos de la escuela mientras los demás
muchachos me miraban. Mi padre estaba complacido e
incorporamos aquellos pasos en uno de mis números.
Antes de que Randy y yo volviéramos la esquina para
salir a Jackson Street, había un gran charco. Miré si pasaban
coches pero no había ninguno y entonces solté la mano de
Randy y brinqué por encima del charco, haciendo impulso
con mis pulgares para poder saltar sin mojar las vueltas de
mi pantalón. Me volví para mirar a Randy, sabiendo que él
quería hacer las mismas cosas que yo hacía. Tomó carrerilla,
pero me di cuenta de que era un charco bastante grande,
demasiado ancho para que lo saltara sin mojarse, de modo
que considerando en primer lugar que yo era el hermano
mayor y dejando en segundo lugar que era su profesor de
baile, le cogí antes de que cayese en medio y se mojase.
Al otro lado de la calle los chicos del vecindario están
comprando «candy» e incluso alguno de los muchachos que
me hacían la vida difícil en la escuela me preguntó cuándo
nos marchábamos a Motown. Yo se lo dije y compré «candy»
para ellos y para Randy también, con mi dinero. Yo no
quería que Randy se sintiera mal porque me iba. Mientras
nos acercábamos a la casa oí a Marlon que gritaba «¡Que
alguien cierre esa puerta!» El lado de nuestro mini-bús
Volkswagen estaba abierto del todo y yo me estremecí
pensando en el frío que íbamos a pasar en el largo camino
hasta Detroit. Marlon nos había mandado a casa y ya estaba
ayudando a Jackie a cargar el autobús con nuestro material.
Jackie y Tito llegaron a casa con mucho tiempo por una vez;
se suponía que tenían entrenamiento de baloncesto pero el
invierno en Indiana no había parado de crear nieve fangosa
y estábamos deseosos de tener un buen comienzo. Jackie
estaba aquel año en el equipo de baloncesto del colegio de
enseñanza media y a papá le gustaba decir que la próxima
vez que fuéramos a jugar a Indianápolis sería cuando
Roosevelt fuera a los campeonatos nacionales. Los
«Jackson 5» tocarían entre los juegos de la noche y la
mañana y Jackie lanzaría el tiro ganador para el título. A
papá le gustaba bromear sobre nosotros, pero uno nunca
sabía lo que podía suceder con los Jackson. Él quería que
fuéramos buenos en muchas cosas, no solamente en
música. Creo que quizá tenía aquel impulso de su padre,
quien enseñaba en la escuela. Yo sé que mis profesores no
fueron nunca tan duros con nosotros como lo fue él y a ellos
se les pagaba por ser duros y exigentes.
Mamá vino a la puerta y nos dio los termos y los
bocadillos que había empaquetado. Recuerdo que me dijo
que no rasgara la camisa de vestir que ella había metido en
la maleta después de coserla la noche anterior. Randy y yo
ayudamos a poner algunas cosas en el autobús y entonces
volvimos a la cocina, donde Rebbie estaba cuidando de la
cena de papá con un ojo y vigilando al mismo tiempo a la
pequeña Janet que estaba en la silla alta con el otro.
La vida de Rebbie no fue nunca fácil como hija mayor.
Sabíamos que tan pronto como hubiera terminado la
audición de Motown resolveríamos si teníamos que
trasladarnos o no. Si lo hacíamos, ella tendría que irse al sur
con su novio. Ella siempre llevaba las cosas cuando mamá
estaba en la escuela nocturna acabando el diploma superior
que no había podido tener a causa de su enfermedad. Yo no
podía creerlo cuando mamá nos dijo que iba a conseguir su
diploma. Recuerdo que estaba preocupado por el hecho de
que ella tuviera que ir a la escuela con muchachos de la
edad de Jackie o Tito y que se reirían de ella. También
recuerdo lo mucho que ella se rió cuando le dije esto y cómo
me explicó pacientemente que estaría con otros adultos.
Era interesante tener una madre que hacía deberes como el
resto de nosotros.
Cargar el autobús fue más fácil de lo normal.
Usualmente, Ronnie y Johnny habrían venido a ayudarnos,
pero, como los propios músicos de Motown estaban tocando
detrás de nosotros, íbamos solos. Jermaine estaba en
nuestra habitación acabando algunas de sus tareas cuando
yo entré. Sabía que él quería sacarlas de en medio. Me dijo
que nosotros deberíamos arrancar hacia Motown por
nuestra cuenta y dejar a papá, ya que Jackie había sacado
el carnet de conducir y estaba en posesión de un juego de
llaves. Los dos nos echamos a reír, pero en lo profundo de
mi ser, yo no podía imaginar ir sin papá. Incluso en las
ocasiones en que mamá conducía nuestros ensayos
después de la escuela porque papá no había llegado a casa
a tiempo de su turno, a mí me parecía que lo tenía a él,
porque ella actuaba como sus ojos y sus oídos. Ella siempre
sabía lo que había sido bueno la noche anterior y lo que hoy
había salido chapucero. Papá lo sabría a través de ella por la
noche. Me parecía que ellos casi se hacían señales el uno al
otro o algo parecido… Papá podía decir siempre si habíamos
estado interpretando como se suponía que teníamos que
hacerlo por alguna indicación invisible de mamá.
No hubo un largo adiós en la puerta cuando nos
marchamos hacia Motown. Mamá estaba acostumbrada a
que estuviéramos fuera durante varios días y durante las
vacaciones de la escuela. LaToya hizo algunos pucheros
porque quería ir. Ella sólo nos había visto en Chicago y
nunca habíamos podido estar el tiempo suficiente en
lugares como Boston o Phoenix para llevarle algo a la
vuelta. Creo que nuestras vidas le deben haber parecido
encantadoras porque ella tenía que permanecer en casa e ir
a la escuela. Rebbie tenía las manos ocupadas intentando
poner a dormir a Janet, pero ella dijo adiós e hizo un signo
con la mano. Le di a Randy un último golpecito en la cabeza
y nos fuimos.
Papá y Jackie miraron un mapa cuando comenzamos a
andar, principalmente por costumbre, porque habíamos
estado en Detroit antes, desde luego. Pasamos por el
estudio de grabación de Mr. Keith en el centro de la ciudad
junto al City Hall mientras atravesábamos la ciudad.
Habíamos hecho algunas pruebas en el estudio de Mr. Keith
que papá envió a Motown después del disco de Steeltown.
El sol estaba bajando cuando llegamos a la carretera.
Marlon anunció que si oíamos uno de nuestros discos en la
emisora WVON nos iba a traer suerte. Todos asentimos. Papá
nos preguntó si recordábamos lo que WVON significaba,
mientras con el codo advertía a Jackie que se estuviera
quieta. Yo seguí mirando por la ventana pensando en las
posibilidades que teníamos por delante, pero Jermaine
interrumpió. «Voice of the Negro», dijo. Pronto estuvimos
dando vueltas a todos los nombres del dial «WGN World’s
Greatest Newspaper» (La Tribune de Chicago era el
propietario). «WLS, World’s Largest Store» (Sears) «WCFL…».
Nos detuvimos, cortados. «Chicago Federation of Labor»,
dijo papá volviéndose para buscar el termo. Volvimos a la I-
94 y la emisora de Gary desapareció debajo de una emisora
de Kalamazoo. Empezamos a dar vueltas, buscando música
de los Beatles en el CKLW de Windsor, Ontario, Canadá.

Siempre había sido un fan del Monopoly en casa y había

algo en el hecho de ir a Motown que era un poco como
aquel juego. En el Monopoly vas por el tablero comprando
cosas y tomando decisiones. El circuito de teatros donde
actuamos y ganamos concursos era como un tablero de
Monopoly lleno de posibilidades y peligros. Después de
todas las paradas a lo largo del camino, finalmente
aterrizamos en el teatro Apollo de Harlem, que era
definitivamente el «aparcamiento» para intérpretes jóvenes
como nosotros. Entonces estábamos en nuestro camino
hacia la «calzada principal», dirigiéndonos a Motown.
¿Ganaríamos el juego o pasaríamos el «Seguir» con una
gran valla, que nos separase de nuestra meta para otra
vuelta?
Había algo cambiante en mí y yo podía sentirlo, incluso
tiritando en el autobús. Durante años habíamos hecho el
camino hasta Chicago preguntándonos si éramos lo
bastante buenos como para salir alguna vez de Gary, y lo
éramos. Entonces tomamos la dirección hacia Nueva York,
seguros de que nos hundiríamos si no éramos lo bastante
buenos para triunfar allí. Incluso aquellas noches en
Filadelfia y Washington no me animaron lo bastante para
evitar que le diera vueltas a la idea de que no había alguien
o algún grupo que no conociéramos en Nueva York que
pudiera superarnos. Cuando hicimos una actuación
demoledora en el Apollo, finalmente sentimos que nada se
interpondría en nuestro camino. Nos estábamos dirigiendo a
Motown y nada de lo de allí iba a sorprendernos tampoco.
Íbamos a sorprenderlos a ellos, tal como lo hicimos siempre.
Papá sacó las direcciones mecanografiadas de la
guantera y nosotros nos salimos de la carretera pasando por
la salida de la Woodward Avenue. No había mucha gente en
las calles porque era una noche corriente para todos los
demás.
Papá estaba un poco nervioso acerca de si nuestros
alojamientos estarían en orden, lo que me sorprendió hasta
que me di cuenta de que la gente de Motown había
escogido el hotel. No estábamos acostumbrados a que nos
hicieran las cosas. Nos gustaba ser nuestros propios amos.
Papá siempre había sido nuestro agente de taquilla, nuestro
agente de viajes y manager. Cuando él no se cuidaba de
esos arreglos, lo hacía mamá. Así que no es de extrañar que
incluso Motown lograra que se sintiera receloso de que él
debería haber hecho las reservas, de que él debería haberlo
manejado todo.
Estuvimos en el Gotham Hotel. Se habían hecho las
reservas y todo estaba en orden. Había una televisión en
nuestra habitación pero todas las emisoras habían
terminado y, puesto que teníamos la audición a las diez, no
era cuestión de quedarse hasta más tarde. Papá nos mandó
a la cama, cerró la puerta y salió. Jermaine y yo estábamos
demasiado cansados hasta para hablar.
Todos estábamos levantados a tiempo a la mañana
siguiente. Pero, en realidad, nos sentíamos tan nerviosos
como él y saltamos de la cama en cuanto nos llamó porque
no habíamos actuado en muchos lugares donde esperaban
que fuéramos profesionales. Sabíamos que iba a ser difícil
juzgar si lo estábamos haciendo bien. Estábamos
acostumbrados a la respuesta del público tanto si
estábamos compitiendo como si únicamente tocábamos en
un club, pero papá nos había dicho que, cuanto más rato
estuviéramos, más querrían oírnos.
Subimos al Volkswagen después de tomar cereales y
leche en la cafetería. Me di cuenta de que ofrecían sémola
en el menú, por lo que supe que había mucha gente del sur
allí. Nunca habíamos ido al sur y queríamos visitar la tierra
de mamá algún día. Deseábamos tener el sentido de
nuestras raíces y las de los otros negros, en especial
después de lo que le había sucedido al doctor Martin Luther
King. Recuerdo muy bien el día en que murió. Todo el mundo
quedó destrozado. Nosotros no ensayamos aquella noche.
Me fui al Salón del Reino con mamá y algunas otras
personas. La gente estaba llorando como si hubiera perdido
a un miembro de su propia familia. Incluso los hombres, que
por lo general eran bastante inconmovibles, fueron
incapaces de controlar su pena. Yo era demasiado joven
para captar toda la tragedia de la situación, pero cuando
recuerdo ahora aquel día me entran ganas de llorar, por el
doctor Martin Luther King, por su familia y por todos
nosotros.

Jermaine fue el primero en localizar el estudio, que era

conocido como Hitsville, U.S.A. Parecía algo destartalado, lo
cual no era lo que yo había esperado. Nos preguntamos a
quién podíamos ver, quién podía estar allí haciendo un disco
aquel día. Papá nos había adiestrado para que le dejáramos
decirlo todo a él. Nuestro trabajo era interpretar como
nunca lo habíamos hecho antes. Y eso era pedir mucho,
porque nosotros siempre lo ofrecíamos todo en cada
representación, pero sabíamos lo que él quería decir.
Había multitud de gente esperando en el interior, pero
papá dijo el santo y seña y salió un hombre con camisa y
corbata a recibirnos. Conocía todos nuestros nombres, cosa
que nos dejó atónitos. Nos pidió que dejáramos allí los
abrigos y le siguiéramos. El resto de la gente nos miraba
como si fuésemos fantasmas. Yo me preguntaba quién
serían y cuál sería su caso. ¿Habrían llegado de un largo
viaje? ¿Habrían estado allí esperando día tras día
introducirse sin tener una hora dada?
Cuando entramos en el estudio, uno de los muchachos
de Motown estaba ajustando una cámara de cine. Había un
espacio donde se habían instalado instrumentos y micros.
Papá se metió dentro de una de las cabinas de sonido para
hablar con alguien y desapareció. Yo traté de imaginarme
que me encontraba en el teatro Fox, en el escenario elevado
y en que el trabajo era el mismo de siempre. Decidí, al mirar
en mi derredor, que si alguna vez construía mi propio
estudio, me procuraría un micrófono como el que tenían en
el Apollo, que salía del suelo. Casi me caí de narices al bajar
corriendo aquellas escaleras del sótano, intentando
imaginarme adónde conducían cuando desaparecían
lentamente por debajo del nivel del escenario.
La última canción que interpretamos era Who’s Loving
You. Cuando terminó nadie aplaudió ni dijo una palabra. Yo
no pude quedarme en la ignorancia, de modo que salté:
«¿Cómo ha ido esto?» Jermaine me siseó. Los muchachos
mayores que nos daban respaldo estaban riéndose de algo.
Les miré por el rabillo del ojo. «¿Conque “Jackson Jive”,
eh?», dijo uno de ellos con una fuerte mueca.[1] Me quedé
confundido. Creo que mis hermanos también lo estaban.
El hombre que nos había guiado dijo: «Gracias por haber
venido». Miramos el rostro de papá en busca de alguna
indicación, pero no parecía ni contento ni decepcionado. Era
todavía de día cuando salimos. Tomamos la carretera I-94
para volver a Gary, deprimidos, sabiendo que había deberes
que hacer para la clase de mañana, y preguntándonos si en
todo aquello no habría nada más que lo que se veía.
CAPÍTULO
DOS

LA TIERRA
PROMETIDA
Estábamos exultantes cuando nos enteramos de que
habíamos superado la audición de Motown. Me acuerdo de
que Berry Gordy nos hizo sentar y nos dijo que juntos
íbamos a hacer historia. «Yo voy a hacer de vosotros la cosa
más grande del mundo —dijo— y de vosotros se escribirá en
los libros de historia» Nos dijo esto de corazón. Estábamos
inclinados hacia delante, escuchándole, y diciéndole: «¡Muy
bien, muy bien!» Nunca me olvidaré de esto. Estábamos
todos en su casa, y parecía como si un cuento de hadas se
hubiera hecho realidad merced a aquel vigoroso hombre de
talento que nos decía que íbamos a ser grandes. «Vuestro
primer disco será el número uno, vuestro segundo disco
será el número uno, y también lo será vuestro tercer disco.
Tres discos número uno seguidos. Acertaréis los objetivos tal
como lo hicieron Diana Ross y las “Supremes”». Eso parecía
inaudito en aquellos días, pero tenía razón. Volvimos e
hicimos justamente eso. Tres seguidos.
Así que Diana no nos encontró al principio, pero yo creo
que nunca podremos pagarle adecuadamente a Diana todo
lo que hizo por nosotros por aquellos días. Cuando
finalmente nos trasladamos al sur de California, nosotros
realmente vivíamos con Diana y permanecimos con ella
durante más de un año a tiempo parcial. Alguno de nosotros
vivía con Berry Gordy y otros con Diana y luego
cambiábamos. Ella era maravillosa, hacía de madre y
lograba que nos sintiéramos como en casa. Realmente,
ayudó a hacerse cargo de nosotros durante al menos un año
y medio mientras mis padres cerraban la casa de Gary y
buscaban una casa en la que pudiéramos vivir todos en
California. Era bueno para nosotros porque Berry y Diana
vivían en la misma calle en Beverly Hills. Podíamos subir la
calle hasta la casa de Berry y luego volver a la de Diana. La
mayor parte del tiempo me pasaba el día en casa de Diana
y la noche en la de Berry. Éste constituyó un período
importante de mi vida porque Diana amaba el arte y me
animó a apreciarlo también. Se tomó el tiempo necesario
para educarme en ello. Salíamos casi cada día, solos los
dos, y comprábamos lápices y pintábamos. Cuando no
estábamos dibujando o pintando íbamos a los museos. Ella
me hizo conocer las obras de los grandes artistas como
Miguel Ángel y Degás y esto fue el comienzo de mi interés
por el arte durante toda mi vida. Ella me enseñó de veras
mucho. Para mí fue muy nuevo y muy emocionante. Era
diferente de lo que yo estaba haciendo, que era vivir y
respirar la música, ensayando día sí y día no. Vosotros no os
imagináis que una gran estrella como Diana dedicara su
tiempo a enseñar a pintar a un jovencito, a darle una
educación en arte, pero ella lo hizo y yo la quise por esto.
Todavía la quiero. Estoy loco por ella. Ella fue mi madre, mi
amante y mi hermana, todo junto en una persona
sorprendente.
Fueron días realmente fantásticos para mí y para mis
hermanos. Cuando volamos a California desde Chicago fue
como estar en otro país, otro mundo. Venir de nuestra parte
de Indiana, que es tan urbana y a menudo sombría, y
aterrizar en California del sur era como ver transformado el
mundo en un sueño maravilloso. Yo estaba fuera de mí en
aquella época. Fui por todas partes: Disneyland, Sunset
Strip, la playa. A mis hermanos también les gustaba y nos
metíamos en todas partes como chicos que acabasen de
visitar una confitería por primera vez. Estábamos
espantados por California; los árboles tenían naranjas y
hojas en medio del invierno. Había palmeras y puestas de
sol hermosas y el tiempo era muy cálido. Cada día era
especial. Yo estaba haciendo algo divertido y me daba
cuenta de que había algo diferente para hacer más tarde y
que iba a ser igual de divertido y que podía prever seguir
encontrando otra cosa igual. Fueron días decisivos.
Una de las mejores experiencias de mi estancia allí fue
encontrar a todos los grandes artistas de Motown que
habían emigrado a California junto con Berry Gordy después
de que se trasladase desde Detroit. Recuerdo cuando por
primera vez estreché la mano de Smokey Robinson. Era
como darse la mano con un rey. Mis ojos se iluminaron con
estrellas y recuerdo que le dije a mi madre que su mano se
sentía como si estuviera cubierta con almohadillas suaves.
No piensas en las pequeñas impresiones que la gente se
lleva cuando eres una estrella, pero los fans lo hacen. Al
menos sé que yo lo hacía. Quiero decir que yo iba por ahí
diciendo, «su mano es muy suave». Cuando pienso acerca
de esto ahora suena un poco tonto, pero a mí me causó una
gran impresión. Yo había dado la mano a Smokey Robinson.
Hay muchos artistas y músicos y 8 6 escritores a quienes
admiro. Cuando era joven la gente a la que observaba eran
auténticos hombres del espectáculo: James Brown, Sammy
Davis Jr., Fred Astaire, Gene Kelly. Un hombre del
espectáculo que sea importante lo toca todo. Es la prueba
real de la grandeza y estos hombres la tienen. Como la obra
de Miguel Ángel, te emociona, seas quien seas. Siempre me
siento entusiasmado cuando tengo la oportunidad de
encontrar a alguien cuya obra me haya afectado de alguna
manera. Quizás he leído un libro que me ha impresionado
profundamente o me ha hecho pensar en cosas de las que
antes no me había percatado. Una determinada canción o
estilo de cantar puede entusiasmare o conmoverme y
convertirse en un favorito que nunca me cansaré de
escuchar. Un cuadro o una pintura pueden revelar un
universo. De la misma manera, la interpretación de un actor
o una representación colectiva pueden transformarme.
 En aquellos días Motown no guardaba recuerdo de haber
tenido nunca un grupo juvenil que grabase. En realidad, el
único cantante infantil al que habían presentado era Stevie
Wonder. Por consiguiente, Motown se había decidido a que
si iba a promocionar chicos, lo haría con aquellos que
valiesen para algo más que para cantar y bailar. Querían
que la gente se encariñase con nosotros por nuestra
personalidad y no sólo por nuestros discos. Querían que
constituyésemos un ejemplo por nuestra aplicación al
trabajo escolar y nuestra amabilidad
Con los fans, los periodistas y quienquiera que entrase
en contacto con nosotros. Esto no nos resultaba difícil
porque mamá nos había enseñado a ser corteses y
considerados. Era nuestra segunda naturaleza. Nuestro
único problema con la labor escolar consistió en que, una
vez nos convertimos en personajes populares, no podíamos
ir a la escuela porque la gente entraba en nuestras aulas
por las ventanas buscando un autógrafo o una foto. Yo traté
de mantener mis clases y no ser motivo de perturbaciones,
pero finalmente resultó imposible y nos pusieron
preceptores que nos enseñasen en casa.
En esta época ejercía una gran influencia en nuestras
vidas una señora, llamada Suzanne de Passe. Trabajaba
para Motown y fue quien nos educó religiosamente en
cuanto nos trasladamos a Los Ángeles. También se convirtió
en mánager de los «Jackson 5». Ocasionalmente vivimos
con ella, comimos con ella, e incluso jugamos con ella.
Constituíamos una pandilla animada y vibrante y ella era
también joven y divertida. Contribuyó en mucho a la
configuración de los «Jackson 5» y nunca podré agradecerle
bastante todo lo que hizo.
Recuerdo a Suzanne cuando nos mostraba aquellos
bosquejos de nosotros cinco realizados al carboncillo. En
cada uno llevábamos un peinado diferente. En otro lote de
dibujos en color estábamos representados con diferentes
vestidos que podían ser permutados. Después de haber
decidido los peinados, nos llevó al peluquero para que nos
arreglara según los dibujos. Luego, después de habernos
mostrado los vestidos, bajamos al guardarropía donde nos
dieron ropa que probarnos. Nos contemplaban con un
conjunto de ella, decidían que los trajes no estaban bien y
volvíamos a los dibujos en color para «probar» otros.
Teníamos clases de urbanidad y de gramática. Nos daban
una lista de preguntas y nos decían cuáles se suponía que la
gente nos podía preguntar. Siempre nos preguntaban por
nuestras aficiones y nuestra ciudad natal y si nos gustaba
cantar juntos. Tanto los fans como los periodistas querían
saber qué edad teníamos cada uno cuando empezamos a
actuar. Era pesado ver que tu vida se convertía en un
patrimonio público, aunque te gustase que la gente se
interesase por ti a causa de tu música.
 Una de las muchas sesiones de fotos que hicimos con Motown.

El personal de Motown nos ponía a prueba a propósito de

las contestaciones a preguntas que nadie nos había hecho
todavía. Asimismo nos examinaban de gramática y de
modales en la mesa. Cuando estuvimos a punto,
procedieron a hacer los últimos retoques en nuestras
mangas y al arreglo de nuestros nuevos peinados afro.
Después de todo aquello quedaba por aprender una
nueva canción titulada I Want You Back. Detrás de la
canción había un relato que fuimos descubriendo poco a
poco. Había sido escrita por uno de Chicago llamado Freddie
Perren. Había sido el pianista de Jerry Butler cuando
nosotros éramos el número de apertura que precedía a Jerry
en un club nocturno de Chicago. Él había sentido lástima por
aquellos muchachuelos a quienes el dueño del club había
contratado imaginando que el club no podía permitirse
contar con nadie más. Su opinión cambió profundamente
cuando nos vio actuar.
Resultó que I want you back había sido titulada
originariamente I want to be free y había sido escrita para
Gladys Knight. Freddie había pensado incluso que Berry
podía saltarse a Gladys y dar la canción a las «Supremes».
En cambio, él le comentó a Jerry que había contratado a ese
grupo de chicos de Gary, Indiana. Freddie ató cabos,
comprendió que se trataba de nosotros, y resolvió tener fe
en el destino.
Cuando estábamos aprendiendo las canciones de
Steeltown en Gary, Tito y Jermaine tenían que prestar
especial atención porque eran los principales responsables
en la ejecución de aquellos discos. Cuando oyeron la prueba
de I want you back ellos escucharon la guitarra y las partes
de bajo, pero papá explicó que Motown no esperaba que
ellos tocaran en nuestros discos. Se habría de tener cuidado
con la marcha del ritmo antes de que pusiéramos nuestras
voces encima. Pero él les recordó que esto les produciría
más presión para conservar su práctica de actuar con
independencia, porque tendríamos que duplicar aquellas
canciones delante de nuestros fans. Entretanto, teníamos
que aprender las letras y las entradas.
Los chicos que cuidaban de nosotros en el departamento
de canciones eran Freddy Perren, Bobby Taylor y Deke
Richards, quienes, junto con Hal Davis y otro muchacho de
Motown llamado «Fonce» Mizell, formaban parte del equipo
que escribió y produjo nuestros primeros singles. En
conjunto, estos chicos eran llamados «The Corporation».
Fuimos al apartamento de Richards para ensayar y él se
mostró impresionado de que estuviéramos tan bien
preparados. No tuvo que hacer demasiados remiendos con
el arreglo vocal que había elaborado y pensó que, mientras
todavía estábamos en caliente, deberíamos ir al estudio y
grabar las partes que nos correspondían. La tarde siguiente
fuimos al estudio. Estábamos tan felices con lo que
habíamos conseguido que le pasamos nuestra primera
mezcla a Berry Gordy. Era todavía media tarde cuando
llegamos a su estudio. Nos imaginamos que una vez Berry
lo oyese, estaríamos en casa a tiempo para cenar.
Pero era la una de la madrugada cuando yo, finalmente,
me desplomé sobre el asiento trasero del coche de Richards
moviendo y sosteniendo la cabeza todo el camino hasta
casa para luchar contra el sueño. A Gordy no le había
gustado la canción que hicimos. Repasamos cada parte de
nuevo y, cuando lo hicimos, Gordy se imaginó qué cambios
tenía que hacer en el arreglo. Él estaba intentando hacer
cosas nuevas con nosotros, como un maestro de coro de
colegio que hace cantar a cada uno su parte como si
estuviera cantando solo, incluso si no puede ser oído con
claridad por la multitud. Después de haber estado
entrenándonos como grupo y de haber reelaborado la
música, me llevó a un lado a solas, para explicarme mi
parte. Me dijo exactamente lo que quería y cómo quería que
le ayudase a conseguirlo. Entonces se lo explicó todo a
Freddie Perren, que iba a grabarlo. Berry era brillante en
esta área. Justo después de que se editara el single,
seguimos para realizar un álbum. Nos sentíamos
particularmente impresionados con la sesión de I want you
back entonces porque sólo aquella canción tomaba más
tiempo (y cinta) que todas las otras del disco juntas. Ésa era
la manera en que Motown hacía las cosas en aquellos días,
porque Berry insistía en la perfección y la atención al
detalle. Nunca olvidaré su persistencia. En esto consistía su
genio. Entonces y más tarde, yo observaba todos los
momentos de las sesiones donde Berry estaba presente y
nunca olvidé lo que aprendí. Hasta el día de hoy utilizo los
mismos principios. Berry fue mi profesor y un gran profesor.
Él podía identificar los pequeños elementos que harían
grande una canción antes que meramente buena. Era como
magia, como si Berry estuviera esparciendo polvos mágicos
sobre todas las cosas.
Para mí y mis hermanos, el grabar para Motown fue una
experiencia estimulante. Nuestro equipo de letristas dio
forma a nuestra música estando con nosotros mientras la
grabábamos una y otra vez, moldeando y esculpiendo una
canción hasta hacerla perfecta. Podíamos grabar una y otra
vez durante semanas hasta que lo conseguíamos como ellos
lo querían. Y yo podía ver mientras lo estaban haciendo que
se hacía mejor cada vez. Ellos cambiarían palabras,
arreglos, ritmos, todo. Berry les daba libertad para trabajar
de esta manera a causa de su propia naturaleza
perfeccionista. Me imagino que si ellos no lo hubieran
estado haciendo, lo hubiera hecho él. Berry tenía ese arte.
Él se limitaba a entrar en la habitación donde estábamos
trabajando y me decía lo que había que hacer y tenía razón.
Era sorprendente.
Cuando fue editada I want you back, en noviembre de
1969, vendió dos millones de ejemplares en seis semanas y
se convirtió en el número uno. Nuestro siguiente single,
ABC, salió en marzo de 1970 y vendió dos millones de
discos en tres semanas. A mí todavía me gusta la parte
donde digo: Sit down, girl! I think I loove you! No, get up,
girl, show me what you can do! Cuando nuestro tercer
single, The love you save, llegó a ser número uno en junio
de 1970, la promesa de Berry se hizo realidad.
Cuando nuestro single siguiente, I’ll be there pasó a ser
también un gran hit en otoño de aquel año nos dimos
cuenta de que podíamos incluso superar las esperanzas de
Berry y pagarle por todo el esfuerzo que había hecho por
nosotros.
 Mis hermanos y yo —toda nuestra familia— estábamos
muy orgullosos. Habíamos creado un nuevo sonido para una
nueva década. Era la primera vez en la historia discográfica
que un grupo de muchachos había editado tantos discos de
éxito. Los «Jackson 5» nunca habían tenido mucha
competencia por parte de muchachos de su misma edad. En
los días de aficionados había un grupo de muchachos
llamados los «Five Stair Steps» al que solíamos contemplar.
Eran buenos, pero no parecían tener nuestra vigorosa
unidad familiar y por desgracia se disolvió. Después que
ABC dio en la diana de manera tan espectacular,
empezamos a observar a los otros grupos que las
compañías discográficas estaban tutelando para llenar el
carruaje que habían creado. Me gustaban todos aquellos
grupos: la «Partridge Family», los «Edmonds», los «De
Franco Family». Los «Osmonds» ya estaban actuando pero
se dedicaban a un estilo de música muy diferente con una
armonía y unos solos del tipo «Barbershop». Apenas
triunfamos, ellos y los demás grupos se pasaron a toda
velocidad al «soul». No nos preocupamos. En nuestra
opinión, la competición era saludable. Nuestros propios
parientes pensaban que «One Bad Apple» se identificaba
con nosotros. Me acuerdo de que yo era tan pequeño que
los demás disponían un cajón especial de manzanas para
mí, con mi nombre en él, para que yo me pusiera encima y
alcanzara el micrófono. Los micros no bajaban lo bastante
para chicos de mi edad. Algunos de mis años de niñez
transcurrieron de esta forma, estando yo sobre aquel cajón
de manzanas, sacando el corazón por la boca mientras los
demás chicos estaban jugando fuera.
 Como he dicho antes, en aquellos días lejanos «The
Corporation» de Motown producía y diseñaba toda nuestra
música. Recuerdo un montón de ocasiones en que yo creía
que la canción debía ser interpretada de una manera y los
productores entendían que de otra. Pero durante un largo
tiempo fui muy obediente y no dije nada de esto. Al final
llegó un momento en que me harté de que me dijeran cómo
tenía que cantar punto por punto. Eso ocurrió en 1972,
cuando yo tenía catorce años, hacia la época de la canción
Lookin’ through the windows. Querían que la cantara de
cierta manera y yo sabía que estaban equivocados. Sea cual
fuere tu edad, si tienes talento y lo sabes, la gente debería
escucharte. Yo estaba furioso con nuestros productores y
muy alterado. Por esta razón visité a Berry Gordy y me
quejé. Le dije que siempre me habían indicado cómo tenía
que cantar y que yo había estado conforme, pero que ahora
se estaban convirtiendo en demasiado… mecánicos.
Entonces él entró en el estudio y le dijo a la gente que
me dejaran hacer lo que yo quería. Pienso que les dije que
me permitieran ser más libre o algo parecido. Y después de
esto comencé añadiendo un par de cambios vocales que al
final les encantaron. Yo había efectuado un montón de
creaciones personales como torcer las palabras o añadirles
algún énfasis.
 Hacia esta época el micrófono se había
convertido en una extensión natural de mi mano.

Cuando Berry estaba en el estudio con nosotros siempre

añadía algo que resultaba acertado. Iba de estudio en
estudio, controlando diferentes aspectos del trabajo de la
gente y añadiendo a menudo elementos que mejoraban las
grabaciones. Walt Disney solía hacer lo mismo; iba a
controlar a sus diversos artistas diciéndoles: «Bien, este
personaje debería estar más destacado». Yo sabía siempre
cuándo a Perry le gustaba lo que yo hacía en el estudio
porque tiene la costumbre de enroscar su lengua contra la
mejilla cuando está complacido por algo. Cuando las cosas
iban bien de verdad, golpeaba el aire a la manera del
antiguo boxeador profesional que es.
Mis tres canciones favoritas de aquella época son Never
can say goodbye, I’ll be there y ABC. No olvidaré la primera
vez que oí ABC. Pensé que era extraordinariamente buena.
Recuerdo haberme sentido impaciente por cantar aquella
pieza, entrar en el estudio y hacerla trabajar en realidad
para nosotros.
Seguíamos ensayando cada día y trabajando duramente;
algunas cosas no cambiaron, pero estábamos contentos de
estar donde estábamos. Había una enormidad de gente que
nos daba impulso y nosotros estábamos tan decididos que
parecía que podía ocurrirnos lo mejor de todo.
Cuando apareció I want you back, en Motown todo el
mundo nos predispuso al éxito. A Diana le gustó y nos
presentó en una famosa discoteca de Hollywood donde nos
hizo actuar en un ambiente cómodo de fiesta amistosa
como el de Berry. Siguiendo directamente las pisadas de
Diana, llegó una invitación para actuar en el programa
televisivo «Miss Black America». El hecho de salir en este
espectáculo nos permitiría ofrecer al público una muestra
de nuestro disco y nuestro show. Después de recibir la
invitación, mis hermanos y yo recordamos nuestra
decepción por no ir a Nueva York a efectuar nuestro primer
show en televisión porque nos habían llamado de Motown.
Ahora estábamos disponiéndonos a hacer nuestro primer
show de televisión y además estábamos en Motown. La vida
era muy buena. Como es natural, Diana puso la guinda en lo
alto del pastel. Ella se disponía a ser la presentadora de un
gran show en la noche del sábado, «The Hollywood Palace»,
que sería su última aparición con las «Supremes» y su
primera comparecencia importante con nosotros. Esto
representaba una barbaridad para Motown porque para
entonces allí habían decidido que nuestro nuevo álbum se
llamaría «Diana Ross presents the Jackson 5». No había
ocurrido nunca que una superstar como Diana pasase la
antorcha a una pandilla de chicos. Tanto Motown como
Diana y los cinco chicos de Gary, Indiana, estaban todos
vivamente entusiasmados. Para entonces había aparecido I
want you back y Berry había vuelto a demostrar que tenía
razón: todas las emisoras que ponían a Sly y a los Beatles
nos ponían a nosotros también.
Como he indicado antes, no trabajamos con tanta
intensidad en el álbum como habíamos hecho con el single,
pero nos divertimos ensayando toda clase de canciones,
desde Who’s Lovin You, la vieja canción de los «Miracles»
que hacíamos en la época de los espectáculos de noveles,
hasta Zip-A-Dee-Doo-Dah.
Incluimos en aquel álbum canciones dirigidas a un
público amplio —niños, adolescentes y adultos— y
entendimos que esto constituía una razón para que tuviera
éxito. Sabíamos que «The Hollywood Palace» tenía un
público vivo, una masa sofisticado de Hollywood, y nos
sentíamos preocupados, pero nos hicimos con ellos desde la
primera nota. Había una orquesta en el foso, de modo que
ésta fue la primera vez que oí toda I want you back
presentada en vivo, porque antes yo no había estado
presente cuando grabaron las cuerdas para el álbum. El
hacer aquel show nos hizo sentirnos como reyes, tal como
nos habíamos sentido al ganar el concurso local de Gary.
El seleccionar las canciones adecuadas para nosotros iba
a constituir un auténtico desafío, ahora que no
dependíamos de los hits de otra gente para ganar a una
multitud. Los chicos de la Corporation habían escrito
también aquellas canciones teniendo en la cabeza pautas
de baile, con los pasos que nuestros fans hacían en las
fiestas, así como también los que hacíamos nosotros en el
escenario. Los versos eran como trabalenguas, y por esta
razón los partimos entre Jermaine y yo.
Ninguno de aquellos discos hubiera llegado a existir sin I
want you back. Estamos añadiendo y quitando ideas en los
arreglos de aquella canción, que parecía una mina, pero el
público semejaba querer todo lo que hacíamos. Más tarde
hicimos dos discos más de aquel estilo, Mama’s Pearl y
Sugar Daddy, que me recordaron mis propios días en la
escuela. «Mientras yo te doy a ti el “candy”, tú le das a él tu
amor». Añadimos un nuevo quiebro cuando Jermaine y yo
hacíamos una armonía juntos, armonía que obtenía siempre
una respuesta eufórica cuando la hacíamos en el mismo
micro del escenario.
Los organizadores nos dijeron que ningún otro grupo
había tenido tan buen comienzo. Nunca.
La canción I’ll be there constituyó nuestra auténtica
revelación; era aquélla donde se decía: We’re here to stay,
estamos aquí para quedarnos. Fue el número uno durante
cinco semanas, cosa sumamente insólita. Esto representa
mucho tiempo para una canción y ésta fue una de mis
favoritas entre todas las canciones que hemos hecho.
¡Cuánto me gustaban las palabras: You and I must make a
pact, we must bring salvation back… (Tú y yo hemos de
hacer un pacto; hemos de traer de nuevo la salvación.)
Willie Hutch y Berry Gordy no parecían ser las personas que
habían escrito esto. Siempre bromeaban con nosotros
cuando no estábamos en el estudio. Pero aquella canción se
apoderó de mí desde el momento en que oí la primera
prueba de ella. Ni siquiera sabía lo que era un harpsicordio
hasta que tocaron para nosotros las notas del comienzo del
disco. La canción fue producida gracias al genio de Hal
Davis, asistido por Suzy Ikeda, mi otra mitad, que estaba
junto a mí, canción tras canción, asegurándose de que
ponía la emoción adecuada y sentimiento y corazón en la
composición. Era una canción seria, pero introdujimos en
ella un fragmento cómico cuando yo canté «¡Mira por
encima de tu hombro, cariño!» Quitando la palabra
«cariño», estaba sacado de la gran canción Reach out, I’ll be
there, de los Four Tops. De este modo, nos convertíamos
cada vez más en una parte de la historia de Motown, así
como de su futuro.
En principio, el plan era que yo cantase toda la parte de
peso y que Jermaine hiciera las baladas. Pero, aun cuando la
voz de Jermaine a los diecisiete era más madura, las
baladas me gustaban más, aunque no fueran mi estilo…
todavía. Éste fue nuestro cuarto número como grupo, y
multitud de gente se encantó con la canción de Jermaine I
found that girl, el lado B de The love you save, tanto como
en los hits.
Tratábamos estas canciones en una gran pista, con
amplio espacio para bailar, y volvimos al mismo cuando
desarrollamos toda clase de shows para televisión. Por
ejemplo, intervinimos en el show de Ed Sullivan tres veces.
Motown nos había dicho lo que teníamos que contestar en
las entrevistas de entonces, pero Mr. Sullivan fue una de las
personas que nos invitaba a ser expresivos y nos hacía
sentirnos cómodos.
Recordando aquellos tiempos yo no diría que Motown
estuviera poniéndonos ninguna especie de camisa de fuerza
o convirtiéndonos en robots, aunque a mí me hubiera
gustado no hacerlo de aquella manera; y si yo tenía hijos,
yo no les indicaría lo que tenían que decir. La gente de
Motown estaba haciendo con nosotros algo que no se había
hecho antes y ¿quién iba a decir cuál era el camino
adecuado para manejar aquella especie de producto?
Los periodistas nos hacían toda clase de preguntas y la
gente de Motown estaba a nuestro lado para ayudarnos a
responder o dirigir las preguntas si hacía falta. No
hubiéramos ni soñado en intentar nada que les pudiera
causar problemas. Me imagino que estaban preocupados
por la posibilidad de que pareciéramos militantes a la
manera que otra gente lo hacía a menudo en aquellos días.
Quizás estaban preocupados tras colocarnos aquellos
peinados afros, por haber creado pequeños Frankesteins.
Una vez un periodista hizo una pregunta sobre el poder
negro y la persona de Motown le dijo que no pensábamos
acerca de aquella materia porque nosotros éramos un
«producto comercial». Sonaba extraño, pero guiñamos un
ojo e hicimos el saludo del poder negro cuando nos
marchamos, lo que pareció emocionar al tipo.
Tuvimos incluso una reunión con Don Cornelius sobre su
espectáculo «Soul Train». Él había sido disc jockey de la
localidad durante nuestros días de Chicago, así que nos
conocíamos de aquel tiempo. Disfrutamos observando su
show y sacamos ideas de aquellos bailarines que procedían
de nuestra parte del país.
Los días locos de las giras de los «Jackson 5» empezaron
justo después de los éxitos que habíamos tenido con
nuestros discos. Todo comenzó con un tour de grandes
locales en el otoño de 1970; tocábamos en enormes salas
como el Madison Square Garden y en Los Ángeles Forum.
Cuando Never can say goodbye fue un enorme hit en 1971,
actuamos en cuarenta y cinco ciudades aquel verano,
seguidas por otras cincuenta en las correspondientes
ciudades durante aquel mismo año.
Recuerdo la mayor parte de aquel tiempo como un
período de extrema intimidad con mis hermanos. Siempre
habíamos sido un grupo muy leal y afectuoso. Hacíamos el
payaso, matábamos el tiempo juntos muchas veces, y nos
hacíamos bromas ofensivas los unos a los otros y a la gente
que trabajaba con nosotros. Nunca fuimos demasiado
alborotadores; no tiramos ninguna televisión por las
ventanas de nuestros hoteles, pero se derramó mucha agua
sobre varias cabezas. Ante todo procurábamos vencer el
aburrimiento que sentíamos por el hecho de pasar tanto
tiempo en la carretera. Cuando estás aburrido haciendo una
gira tiendes a hacer algo para animarte. Ahí estábamos,
encerrados en aquellas habitaciones de hotel, incapaces de
ir a ninguna parte debido a los tropeles de chicas que
gritaban fuera, y deseábamos tener algo de diversión. Ojalá
hubiéramos recogido algo del material que hicimos en
película, en especial algunas sobre las turbas salvajes.
Teníamos que esperar hasta que nuestro manager de
seguridad, Bill Bray, estuviera durmiendo. Entonces
poníamos en escena carreras locas en los pasillos, luchas de
almohadones, encuentros de lucha, guerras de crema de
afeitar, y muchas otras travesuras. Estábamos locos.
Arrojábamos globos y bolsas llenas de agua por los balcones
del hotel y observábamos cómo reventaban. Entonces nos
moríamos de risa. Nos tirábamos cosas el uno al otro y
pasábamos horas en el teléfono haciendo llamadas falsas y
encargando inmensas comidas desde la habitación que eran
llevadas a las habitaciones de extraños. Cualquiera que
entrase en uno de nuestros dormitorios tenía el noventa por
ciento de probabilidades de ser remojado con un cubo de
agua colocado sobre las puertas.
Cuando llegábamos a una ciudad nueva, intentábamos
ver todo lo que podíamos. Viajábamos con un tutor
maravilloso, Rose Fine, quien nos enseñaba muchas cosas y
se aseguraba de que hiciéramos nuestros deberes. Fue Rose
quien inspiró en mí el amor por los libros y la literatura que
me mantiene hoy en día. Leía todo lo que caía en mis
manos. Las ciudades nuevas significaban nuevos lugares
para comprar. Nos gustaba comprar, sobre todo en librerías
y almacenes pero, a medida que nuestra fama se extendió,
nuestras fans transformaron nuestras excursiones casuales
para comprar en combates cuerpo a cuerpo. Verse rodeado
por un tumulto de chicas casi histéricas fue una de las
experiencias más aterradoras para mí en aquellos días.
Quiero decir que era brutal. Nosotros decidíamos ir a algún
almacén para ver lo que tenían y las fans averiguaban que
nosotros estábamos allí y demolían el lugar, simplemente lo
hacían trizas. Golpeaban los mostradores, los cristales se
rompían, los registradores de caja se volcaban. ¡Todo lo que
queríamos hacer era mirar algunos trajes! Cuando
estallaron aquellas escenas de turbulencia toda la locura y
adulación y notoriedad se convirtieron en más de lo que
podíamos soportar. Si no has sido testigo de una escena
como ésa no te puedes imaginar cómo es. Aquellas chicas
eran serias. Todavía lo son. Ellas no se dan cuenta de que
pueden herirte porque están actuando por amor. Ellas
tienen buena intención, pero puedo testimoniar que hace
daño el ser avasallado por una multitud. Te sientes como si
fueras a asfixiarte o a ser descuartizado. Hay un millar de
manos que te agarran. Una muchacha te tuerce la muñeca
mientras otra te quita el reloj. Te agarran el cabello y tiran
de él y hace daño como el fuego. Te caes contra las cosas y
las lesiones son horribles. Todavía tengo las cicatrices y
puedo acordarme de la ciudad en que me hicieron cada una
de ellas. Ya al principio aprendí cómo correr a través de
multitudes de muchachas alborotadas a la salida de teatros,
hoteles y aeropuertos. Es importante recordar protegerse
los ojos con las manos porque las muchachas pueden
olvidarse durante esos encuentros emocionales de que
tienen uñas. Ya sé que las fans tienen buena intención y las
adoro por su entusiasmo y apoyo, pero las escenas de
multitudes son temibles.
La escena multidudinaria más salvaje que he
presenciado ocurrió la primera vez que fuimos a Inglaterra.
Estábamos en el aire sobre el Atlántico cuando el piloto
anunció que le habían informado de que había diez mil
jóvenes que nos esperaban en el aeropuerto de Heathrow.
No podíamos creerlo. Estábamos entusiasmados pero si
hubiéramos podido hubiéramos regresado a casa. Sabíamos
que la cosa iba a ser grave, pero, dado que no había
bastante combustible para volver atrás, seguimos volando.
Cuando aterrizamos vimos que las fans habían ocupado
literalmente todo el aeropuerto. Fue horrible verse
apretujado de aquella manera. Mis hermanos y yo
celebramos salir vivos del aeropuerto aquel día.
No cambiaría por nada los recuerdos de aquellos días
que comparto con mis hermanos. A veces deseo poderlos
revivir. Éramos como los siete enanitos: cada uno de
nosotros era diferente, cada uno tenía su propia
personalidad. Jackie era el atleta y el escrupuloso. Tito era
la figura vigorosa y efusiva del padre. Se dedicaba por
completo a los coches y le encantaba montarlos y
desmontarlos. Jermaine era aquel de quien me sentía más
íntimo cuando crecíamos. Era divertido y cómodo y estaba
constantemente haciendo el tonto por ahí. Era Jermaine
quien ponía los cubos de agua fría en las puertas de
nuestros hoteles. Marlon era, y sigue siéndolo, una de las
personas más decididas que he conocido nunca. Era
también un bromista y un payaso completo. En los primeros
tiempos acostumbraba ser el que siempre se metía en
problemas porque estaba fuera de compás o equivocaba
una nota, lo cual cambió por completo más adelante.
 Bill Cosby nos enseña las normas del amor y del béisbol.

La diversidad de personalidades de mis hermanos y la

intimidad que sentíamos me dieron aliento durante aquellos
agotadores tiempos de viaje constante. Todos nos
ayudábamos mutuamente. Jackie y Tito se cuidaban de que
no llegáramos demasiado lejos con nuestras bromas.
Parecían tenernos bajo control y entonces Jermaine y Marlon
gritaban: «¡Vamos a hacer locuras!»
Echo todo aquello en falta, de veras. En los antiguos
tiempos estábamos siempre juntos, íbamos a los parques de
atracciones o montábamos a caballo, o mirábamos
películas. Todo lo hacíamos juntos. En cuanto uno decía «Me
voy a nadar», todos los demás gritábamos, «¡Yo también!»
La separación respecto de mis hermanos comenzó
mucho más tarde, cuando empezaron a casarse. Un
comprensible cambio ocurrió en cada uno de ellos a medida
que se aproximaron a sus esposas y crearon sus propias
unidades familiares. Una parte de mi persona aspiraba a
que nos quedásemos como estábamos —como hermanos
que éramos también amigos íntimos— pero el cambio es
inevitable y siempre es bueno en un sentido o en el otro.
Seguimos encantados con la compañía de los otros
hermanos. Continuamos viviendo horas estupendas cuando
nos reunimos. Pero los diversos caminos que han tomado
nuestras vidas no nos permiten la libertad de disfrutar de la
compañía recíproca tanto como antaño.
Por aquellos días, yendo de gira con los «Jackson 5»,
siempre compartía la habitación con Jermaine. Él y yo
estábamos próximos tanto dentro como fuera del escenario,
y compartíamos un montón de intereses en común. Dado
que Jermaine era también el hermano más interesado por
las muchachas que querían acceder a él, tanto él como yo
incluso nos metimos en algún lío.
Pienso que nuestro padre no tardó en decidir que tenía
que dedicarnos más vigilancia a nosotros que a los demás
hermanos. Habitualmente tomaba la habitación vecina a la
nuestra, lo cual significaba que podía entrar a comprobar en
cualquier momento lo que ocurría a través de las puertas de
comunicación. A mí verdaderamente me disgustaba este
sistema, no sólo porque podía controlar nuestras
infracciones, sino porque acostumbraba hacernos las faenas
más maliciosas. Jermaine y yo podíamos estar durmiendo
después de un show, agotados, y mi padre entraba con un
tropel de muchachas en la habitación, y teníamos que
levantarnos y saltar de la cama, y ellas se quedaban allí
mirándonos, con sus risitas.
Como la profesión del espectáculo y mi carrera eran mi
vida, el mayor conflicto personal con que tuve que
enfrentarme durante aquellos años de adolescencia no se
refería a los estudios de grabación o a mi actuación en los
escenarios. En aquella época, mi mayor combate lo libraba
directamente con el espejo. En un alto grado, mi identidad
como persona estaba ligada a mi identidad como
celebridad.
Mi aspecto empezó a cambiar realmente cuando yo tenía
unos catorce años. Crecí un poco en altura. La gente que no
me conocía entraba en una habitación esperando ser
presentada al brillante y pequeño Michael Jackson y pasaba
de largo, por delante de mí. Yo tenía que decir, «Soy
Michael» y entonces me miraban dudosos. Michael era un
muchachito despabilado; yo era un adolescente desgarbado
que estaba alcanzando el metro setenta y siete. No era la
persona que esperaban ver, ni siquiera la que querían ver.
La adolescencia ya es bastante difícil, pero imagínate que
las propias inseguridades naturales que te crean los
cambios de tu cuerpo se ven agravadas por las reacciones
negativas de los demás. Parecían muy sorprendidos de que
yo pudiera cambiar y de que mi cuerpo experimentase los
mismos cambios naturales que el de 1 2 todo el mundo.
Era difícil. Todo el mundo me había considerado guapo
durante mucho tiempo, pero, junto con todos los demás
cambios, mi piel se alteró con un terrible acceso de acné.
Me miré en el espejo una mañana y fue como gritar «¡Oh,
no!». Parecía tener una pústula en cada una de las
glándulas sebáceas. Y cuanto más me preocupaba por ello,
peor se ponía. No me di cuenta entonces, pero tampoco
sirvió de nada mi régimen de alimentación a base de grasas
procesadas.
 Me espanté de manera inconsciente de esta experiencia
ocurrida en mi cutis. Me volví muy tímido y me causaba
turbación tratar con la gente porque tenía la cara tan mal.
Verdaderamente, parecía que cuanto más me miraba en el
espejo, peor se ponían los granos. Mi aspecto empezó a
deprimirme. De este modo, ya sé que un caso de acné
puede tener un efecto destructivo en una persona. No podía
mirar a otra persona cuando hablaba con ella. Tenía que
bajar los ojos o mirar a otro lado. Tenía la sensación de no
tener nada de que enorgullecerme y ni siquiera tenía ganas
de salir. No hacía nada.
Mi hermano Marlon estaba lleno de granos y no le
importaba pero yo no quería ver a nadie ni quería que nadie
me viera la piel en aquella situación. Da que pensar el
considerar qué es lo que nos hace ser como somos y que
dos hermanos puedan ser tan diferentes.
Yo seguía teniendo mis hits discográficos de los que
enorgullecerme, y en cuanto ponía los pies en el escenario
dejaba de pensar en nada más. Todo aquel sinsabor se
desvanecía. Pero al salir de escena, volvía a tener que
enfrentarme con el espejo.
Finalmente, las cosas cambiaron. Comencé a sentir
diferente acerca de mi condición. He aprendido a cambiar
de ideas y también a tener mejor concepto de mí mismo. Lo
más importante es que cambié de régimen alimenticio. Esto
fue la clave.
En el otoño de 1971 grabé mi primer disco en solitario,
Got to be there. Fue maravilloso trabajar con aquel disco y
se convirtió en uno de mis favoritos. Fue idea de Berry
Gordy que yo tenía que hacer una grabación en solitario, y,
de esta manera, me convertí en una de las primeras
personas que en Motown salieron de un grupo. Berry dijo
también que yo debía grabar mi propio álbum. Años más
tarde, cuando lo hice, comprendí que tenía razón.
 Hubo un pequeño conflicto en aquella época que fue
típico de las luchas que desafié como joven cantante.
Cuando eres joven y tienes ideas, la gente piensa a menudo
que estás conduciéndote de forma estúpida e infantil.
Estábamos en gira, en el año 1972, el año en que Got to be
there se convirtió en un gran éxito. Una noche le dije a
nuestro manager de ruta: «Antes de cantar aquella canción,
dejadme salir del escenario y ponedme aquel sombrerito
que llevé en la foto de la cubierta del álbum. Si el público
me ve llevando aquel sombrerito, se volverá loco» Él pensó
que ésta era la idea más ridícula que había oído nunca. No
se me permitió hacerlo porque yo era joven, y todos
pensaron que era una majadería. No mucho tiempo después
de aquel incidente, Donny Osmond empezó a llevar un
sombrero muy parecido por todo el país y la gente estaba
encantada. Yo concebí una buena opinión en lo referente a
mis intuiciones, puesto que yo había pensado que la cosa
marcharía bien. Había visto a Marvin Gaye llevar un
sombrero así cuando cantó Let’s Get It On y la gente se
había vuelto loca. Ya se daban cuenta de que venía la
canción cuando Marvin se ponía aquel sombrero. Aquello
añadía calor y comunicaba algo al público que le permitía
sentirse más implicado en el show.
Yo era ya un fan entusiasta del cine y de los dibujos
animados cuando el show de dibujos «The Jackson Five»
empezó a aparecer en la red de televisión por la mañana del
sábado en 1971. Diana Ross había perfeccionado mi
valoración de los dibujos animados cuando me enseñó a
dibujar, pero el convertirme en un personaje me impulsó a
entregarme a un amor total a la especie de dibujos
animados de la cual había sido pionero Walt Disney. Siento
gran admiración por Mr. Disney y lo que ha logrado con la
ayuda de tantos artistas de talento. Cuando pienso acerca
de la alegría que él y su empresa han llevado a millones de
niños —y adultos— por todo el mundo, siento un enorme
respeto.
Me gustaba ser yo un dibujo animado. Era muy divertido
levantarse por la mañana del sábado a contemplar dibujos
animados y esperar verte en la pantalla. Era como si una
fantasía se convirtiese en realidad para todos nosotros.
Mi primera implicación real con las películas llegó cuando
canté la canción titular de la película Ben, en 1972.
Ben significó lo indecible para mí. Nada me había
entusiasmado tanto hasta entonces como ir al estudio a
poner mi voz en una película. Me lo pasaba muy bien. Más
tarde, cuando salió la película, iba al cine y esperaba hasta
el final cuando resplandecían los títulos de crédito y decían:
Ben, cantada por Michael Jackson. Yo estaba realmente
impresionado por esto. Me gustaba la canción y me gustaba
el argumento. En realidad, la historia era bastante como la
de E. T. Era acerca de un muchacho que se hacía amigo de
una rata. La gente no comprendía el amor de aquel chico
por el animalito. Él estaba muriendo de una enfermedad y
su único amigo era Ben, el jefe de las ratas en la ciudad
donde vivían. Multitud de gente pensó que la película era un
poco rara, pero yo no compartí esta opinión. La canción
pasó a ser el número uno y sigue siendo una de mis
favoritas. Me han gustado siempre los animales y me gusta
leer cosas acerca de ellos y ver películas donde aparezcan.
 CAPÍTULO
TRES

«DANCING MACHINE»
La Prensa escribe cosas raras sobre mí todo el tiempo. La
distorsión de la verdad me molesta. Habitualmente no leo la
mayor parte de lo que se publica, aun cuando oigo hablar
de ello a menudo.
No comprendo por qué sienten la necesidad de fabricar
cosas acerca de mí. Supongo que si no hay nada
escandaloso de qué informar, es necesario convertir las
cosas en interesantes. Siento cierto orgullo al pensar que he
salido bastante bien parado de todo ello, si se tiene todo en
cuenta. Muchos chicos de la profesión del espectáculo han
acabado cayendo en las drogas y destruyéndose: Frankie
Lymon, Bobbie Driscoll, numerosas estrellas infantiles. Y yo
comprendo que acaben recurriendo a las drogas,
considerando los enormes stress impuestos en ellos desde
una edad temprana. Es una vida difícil. Muy pocos se las
arreglan para mantener cualquier semejanza con una
infancia normal.
Yo mismo nunca he intentado tomar drogas: nada de
marihuana, nada de cocaína, nada. Quiero decir que ni
siquiera he probado estas cosas. Olvidémoslo.
Esto no quiere decir que no estuviéramos nunca tentados
de hacerlo. Éramos músicos que realizaban su trabajo
durante una época en la que el uso de las drogas era
corriente. No quiero dictar sentencia, ni siquiera es para mí
un asunto moral, pero he visto que las drogas destruyen
demasiadas vidas para pensar que se puede tontear con
ellas. Ciertamente no soy ningún ángel, y puedo tener mis
malas costumbres, pero las drogas no se encuentran entre
ellas.

En el momento en que salió Ben, supimos que íbamos a

ir por todo el mundo. La música soul americana se había
hecho tan popular en otros países como los tejanos y las
hamburguesas. Fuimos invitados a convertirnos en parte de
aquel mundo grande y en 1972 comenzamos nuestra
primera gira de ultra-mar con una visita a Inglaterra.
Aunque nunca habíamos estado allí con anterioridad ni
habíamos aparecido en la televisión británica, la gente
conocía todas las letras de nuestras canciones. Llevaban
incluso amplios pañuelos con nuestras fotografías y
Jackson 5 escrito con letras muy grandes. Los teatros eran
más pequeños que aquellos en los que acostumbrábamos a
tocar en los Estados Unidos, pero el entusiasmo de las
multitudes era muy gratificante cuando habíamos
terminado cada canción. Ellos no gritaban durante las
canciones de la misma manera que las multitudes lo hacían
en América, así que la gente podía realmente decir lo bueno
que estaba empezando a ser Tito con la guitarra, porque
podían oírle.
Nos llevamos a Randy porque queríamos que adquiriera
experiencia y permitirle ver lo que pasaba. Él no era parte
oficial de nuestra actuación pero permanecía en el fondo
con los bongos. Tenía su propio atavío de los «Jackson 5»,
así que, cuando le presentamos, la gente aplaudió. Cuando
volvimos a ir, Randy ya formaba parte del grupo. Yo había
sido el que tocaba los bongos antes que Randy y Marlon los
había tocado antes que yo, así que se había convertido en
casi una tradición iniciar al nuevo componente en aquellos
pequeños locos tambores.
 Teníamos tres años de éxitos detrás de nosotros cuando
hicimos nuestra gira europea por primera vez. Fue
suficiente para complacer tanto a los chicos que seguían
nuestra música como a la reina de Inglaterra, con la que nos
encontramos en una representación por invitación real. Fue
muy emocionante para nosotros. Yo había visto fotografías
de otros grupos, como los Beatles en el momento en que
eran presentados a la reina después de representaciones
regias, pero nunca soñé que tendríamos la suerte de tocar
para ella.
Inglaterra fue nuestro punto de despegue y fue diferente
de cualquier lugar en el que hubiéramos estado antes, pero
cuanto más lejos viajábamos, más exótico parecía el mundo.
Vimos los grandes museos de París y las hermosas
montañas de Suiza. Europa fue una educación en las raíces
de la cultura occidental y, de algún modo, una preparación
para visitar países orientales que eran más espirituales. Me
impresionaba mucho que la gente no valorase las cosas
materiales, tal como lo hacían con los animales y la
Naturaleza. Por ejemplo, China y Japón fueron lugares que
me hicieron entender que había más cosas para vivir que
aquellas que podías tener en tus manos o ver con tus ojos. Y
en todos estos países la gente había oído hablar de nosotros
y le gustaba nuestra música.
Australia y Nueva Zelanda, nuestras siguientes paradas,
eran de habla inglesa, pero encontramos a gente que
todavía estaba viviendo en tribus en los distritos remotos
del interior. Nos saludaban como hermanos aunque no
hablaban nuestro lenguaje. Si necesitaba pruebas de que
todos los hombres pueden ser hermanos, en verdad las tuve
durante aquella gira.
Y luego vino África. Habíamos oído hablar de África
porque nuestra tutora, Miss Fine, había preparado lecciones
especiales sobre las costumbres e historia de cada país que
visitábamos. No pudimos ver los lugares más bonitos de
África, pero el océano, la orilla y las personas eran
increíblemente hermosas cerca de la costa donde
estábamos nosotros. Fuimos a una reserva de caza un día y
observamos a los animales vagando en libertad. La música
era asombrosa también. Los ritmos eran fenomenales.
Cuando salimos del avión por primera vez amanecía y había
una gran hilera de africanos bailando con sus trajes nativos
con tambores y maracas. Estaban bailando a nuestro
alrededor, dándonos la bienvenida. Realmente estaban
entregados a ello. Caramba, eso no era cualquier cosa. Qué
manera tan perfecta de darnos la bienvenida a África.
Nunca la olvidaré.

La representación por invitación de la reina de Inglaterra

sigue siendo uno de los grandes honores de mi vida.

Y los artesanos del mercado eran increíbles. La gente

estaba haciendo cosas mientras observábamos, al tiempo
que también se dedicaban a vender. Recuerdo a un hombre
que hacía hermosas tallas de madera. Él te preguntaba lo
que querías y tú decías: «Una cara de hombre» y tomaba un
trozo de árbol, lo cortaba y creaba esta cara notable. Podías
observar cómo lo hacía ante tus propios ojos. Yo me sentaba
allí y observaba cómo la gente se adelantaba y le pedía que
hiciera algo y él hacía todas esas cosas una y otra vez. Fue
a raíz de una visita al Senegal cuando nos dimos cuenta de
lo afortunados que éramos y de qué modo nuestra herencia
africana había contribuido a convertirnos en lo que éramos.
Visitamos un campo de esclavos viejo y abandonado en la
isla de Gore y nos sentimos muy conmovidos. Las gentes
africanas nos habían ofrecido regalos de valor y de peso que
nosotros sabíamos que nunca podríamos recompensar.
Me imagino que si Motown hubiera podido mantenernos
en la edad que querían que tuviéramos, ellos habrían
querido que Jackie permaneciera en la que estaba cuando
se convirtió en un artista de primera fila y tenernos a todos
nosotros pendientes de compararnos con él, si bien creo
que habrían pretendido conservarme alrededor de un año
más joven, de modo que pudiera ser todavía una estrella
infantil. Eso puede parecer absurdo pero no era mucho más
forzado que la manera en que seguían moldeándonos a
nosotros, evitando que fuéramos un grupo auténtico con su
dirección e ideas internas propias. Estábamos creciendo y
nos estábamos extendiendo con creatividad. Teníamos
muchas ideas que queríamos llevar a cabo, pero ellos
estaban convencidos de que no teníamos que engañarnos
buscando una fórmula de éxito. Por lo menos, no nos
soltaron en cuanto cambió mi voz, como algunos dijeron
que podían hacer. En un momento dado, se llegó a un punto
en que parecía que había más tipos en la cabina que en el
piso del estudio. Parecía que todos estaban chocando unos
con otros, dando consejos y dirigiendo nuestra música.
 Nuestros fans leales estaban apegados a nosotros a
través de discos como I am love y Skywriter. Estas
canciones, desde el punto de vista musical, eran
grabaciones ambiciosas de pop con arreglos de cuerda
sofisticados, pero no eran adecuadas para nosotros.
Ciertamente, no podíamos hacer ABC toda nuestra vida, era
esto lo último que deseábamos, pero incluso los fans más
antiguos pensaban que ABC nos pesaba y para nosotros era
difícil vivir con ello. Durante la época de mediados de los
setenta estuvimos en peligro de convertirnos en un número
anticuado y yo ni siquiera tenía dieciocho años.
Cuando Jermaine se casó con Hazel Gordy, la hija de
nuestro jefe, la gente nos guiñaba un ojo diciendo que era lo
que siempre habíamos buscado. En verdad, cuando Get It
Together apareció en 1973, recibió el mismo tratamiento de
Berry que I Want You Back, había recibido. Fue nuestro éxito
más grande en dos años, aunque se podía haber dicho que
era más como un trasplante de huesos que el hermoso bebé
que fue nuestro primer éxito. Sin embargo, Get It Together
tenía una armonía buena, sólida en los bajos, una guitarra
aguda y cuerdas que zumbaban como luciérnagas. A las
emisoras de radio les gustaba, pero no tanto como a los
nuevos clubs de baile llamados discotecas. Motown se
apoyó en esto y volvió a traer al Hal Davis de los días de
The Corporation para dar auténtico jugo a Dancing Machine.
Los «Jackson 5» ya no eran solamente el grupo de
sustitución para los «Strings», o lo que fuera.
Motown había hecho un largo camino desde los días
primeros cuando uno podía encontrar buenos músicos de
estudio que complementaban su paga por sesiones tocando
en las boleras. Surgió una nueva sofisticación de la música
en Dancing Machine. Esa canción tenía la mejor parte de
instrumentos de viento con la que habíamos trabajado
hasta entonces y una «máquina de burbujas» al comenzar,
sacada de música de sintetizador, que evitaba que la
música se saliera por completo de estilo. La música disco
tenía sus detractores, pero a nosotros nos parecía nuestro
rito de paso al mundo de los adultos.
A mí me gustaba Dancing Machine, me gustaba el estilo
y el sentimiento de aquella canción. Cuando salió, en 1974,
yo estaba decidido a encontrar un movimiento de baile que
realzase la canción y la hiciera más emocionante en su
representación, y yo confiaba que también más
emocionante en su observación.
Así, cuando cantamos Dancing Machine sobre Soul Train
yo hacía un movimiento de baile de «street style» llamado
el Robot. Esa representación para mí fue una lección sobre
el poder de la televisión. Al día siguiente Dancing Machine
se elevó hasta el punto más alto de las clasificaciones y al
cabo de pocos días más parecía que cualquier muchacho de
los Estados Unidos estuviera haciendo el Robot. Nunca
había visto nada igual.

Motown y los «Jackson 5» podían estar de acuerdo en

una cosa: A medida que creciera nuestra actuación, nuestro
público también crecería. Teníamos dos renuevos que
subían: Randy ya había ido de gira con nosotros y Janet
estaba demostrando que tenía talento con sus lecciones de
canto y baile. Ya no podíamos poner a Randy y a Janet en
nuestra antigua formación del mismo modo que no se
pueden poner tacos cuadrados en agujeros redondos. Yo no
quisiera insultar su talento considerable diciendo que el
negocio del espectáculo estaba de tal manera en su sangre
que simplemente ellos tomaron sus lugares
automáticamente, como si hubiéramos reservado un lugar
para ellos. Ellos trabajaron duro y se ganaron sus puestos
en el grupo. No se unieron a nosotros porque compartieran
nuestras comidas y nuestros viejos juguetes.
Si simplemente dependiera de la sangre yo tendría tanto
de operario de grúa como de cantante. No se pueden medir
estas cosas. Papá nos formó con mucha dureza y conservó
ciertos objetivos a la vista mientras tejía sueños por la
noche.
Igual que las discotecas podían haber parecido un lugar
poco adecuado para que un grupo de muchachos se
convirtiera en un número de mayores, Las Vegas, con sus
teatros, no era exactamente la atmósfera de familia a la que
Motown nos había acostumbrado en un principio, pero
nosotros decidimos tocar allí exactamente igual. No había
mucho que hacer en Las Vegas si uno no jugaba, pero
pensamos en los teatros de la ciudad tan sólo como en
grandes clubs con las horas de tales y la clientela de
nuestros días de Gary y del lado sur de Chicago, excepto
para los turistas. Las multitudes de turistas nos favorecían,
ya que conocían nuestros viejos éxitos y observaban
nuestros sketches y escuchaban nuevas canciones sin
impacientarse. Era reconfortante ver la satisfacción en sus
caras cuando Janet salía con su traje de Mae West para
hacer un número o dos.
Habíamos realizado sketches antes, en un programa
especial de televisión de 1971 llamado Goin’ Back to
Indiana, que celebró nuestra ida a nuestra casa de Gary la
primera vez que decidimos volver. Nuestros discos se
habían convertido en éxitos por todo el mundo desde que
habíamos visto por última vez nuestra ciudad.
Todavía fue más divertido hacer sketches con nueve de
nosotros, en lugar de solamente cinco, además de los
invitados ocasionales que aparecían con nosotros. Nuestra
formación ampliada fue para papá un sueño hecho realidad.
Recordando el pasado sé que los espectáculos de Las Vegas
fueron una experiencia que nunca volveré a vivir. No
contábamos con la multitud de concierto, a alta presión,
queriendo todas nuestras canciones de éxito y nada más.
Nos vimos liberados por un tiempo de las presiones de tener
que estar a la altura de lo que cualquier otro estuviera
haciendo. Teníamos una balada o dos en cada espectáculo
para empezar con mi «nueva voz». A los quince años tenía
que pensar en cosas como ésas.
Personas de la cadena de televisión CBS que estuvieron
presentes en nuestro espectáculo de Las Vegas nos
plantearon hacer un show de variedades para el verano
siguiente. Estábamos muy interesados y nos complacía
comprobar que se nos reconocía como algo más que un
simple «Grupo de Motown». Con el tiempo esta distinción no
dejaría de influir en nosotros. Dado que nosotros teníamos
un control creativo sobre nuestra revista de Las Vegas, nos
resultó más duro el hecho de volver a nuestra falta de
libertad en grabar y en escribir música una vez regresamos
a Los Ángeles. Siempre habíamos intentado crecer y
desarrollarnos en el campo musical. Eso era nuestro
sustento diario y sentimos que se nos estaba formando. A
veces me parecía que se nos estaba tratando como si
todavía viviéramos en la casa de Berry Gordy, y, puesto que
su yerno era Jermaine, nuestra frustración no hizo más que
aumentar.
Por el tiempo en que empezamos a montar nuestra obra
hubo señales de que otras instituciones de Motown estaban
cambiando. Marvin Gaye se hizo cargo de su propia música
y produjo su álbum magistral, What’s Goin’ On. Stevie
Wonder estaba aprendiendo más acerca de teclados
electrónicos que los tipos alquilados del estudio; ellos
acudían a él para que les aconsejara. Uno de nuestros
últimos grandes recuerdos de los días de Motown es aquél
en que Stevie dirigió en el canto para acompañar su canción
rotunda y controvertida, You Haven’t Done Nothin. Si bien
Stevie y Marvin estaban todavía en el campo de Motown,
habían luchado —y lo habían ganado— por el derecho a
hacer sus propios discos e incluso a publicar sus propias
canciones. Motown ni siquiera se había movido un ápice con
respecto a nosotros. Para ellos todavía éramos muchachos,
aunque ya no nos vistieran como tales, y seguían
«protegiéndonos».
Nuestros problemas con Motown empezaron hacia 1974,
cuando anunciamos con toda claridad que deseábamos
escribir y producir nuestras canciones. Ante todo, no nos
gustaba la forma en que sonaba nuestra música en aquel
tiempo. Sentíamos un impulso competitivo muy vigoroso y
nos veíamos en peligro de ser eclipsados por otros grupos
que estaban creando un sonido más acorde con nuestros
días.
Motown dijo: «No, no podéis escribir vuestras canciones;
tenéis que tener autores y productores» No sólo rehusaron
acceder a nuestras peticiones, sino que nos dijeron que era
inaceptable que ni siquiera habláramos de crear nuestra
propia música. Yo me desmoralicé y empecé a sentir un
disgusto profundo a causa de todo el material con que
Motown nos empapuzaba. Finalmente, me sentí tan
decepcionado y violento, que sentí ganas de marcharme de
Motown.
Cuando creo con sinceridad que algo no está bien, tengo
que decirlo. Sé que mucha gente no me concibe como una
persona enérgica o dotada de fuerte voluntad, pero esto es
porque no me conoce. Al final, mis hermanos y yo llegamos
a un punto con Motown en el cual nos sentíamos
desdichados pero nadie lo manifestaba. Mis hermanos no
decían nada. Mi padre no decía nada. Así, pues, tuve que
encargarme yo de preparar una reunión con Berry Gordy y
hablar con él. Yo fui el único capaz de decirle que nosotros
—los «Jackson 5»— íbamos a dejar Motown. Fui a verle, cara
a cara, y ésta fue una de las cosas más difíciles que he
efectuado nunca. Si yo hubiera sido el único de nosotros
que era desgraciado allí, podría haber permanecido callado,
pero en casa se había hablado tanto de lo desdichados que
éramos todos, que allá me dirigí, hablé con él y le expliqué
lo que pensábamos. Le dije que no era feliz.
No olvidéis que siento cariño por Berry Gordy. Opino que
es un genio, un hombre brillante, que es uno de los gigantes
del negocio de la música. Sólo siento respeto por él, pero
aquel día yo estaba hecho un león. Me quejé de que no se
nos permitía ninguna libertad de componer y producir
nuestras canciones. Él me contestó que seguía pensando
que nosotros necesitábamos productores ajenos para
obtener discos que fueran hits.
Pero yo estaba más enterado. Berry se dejaba arrastrar
por la ira al hablar. Fue un encuentro difícil, pero somos
amigos de nuevo y él todavía es como un padre para mí; se
siente muy orgulloso de mí y muy contento de mi éxito. Sin
que importe lo demás, yo siempre querré a Berry porque me
enseñó algunas de las cosas más valiosas que he aprendido
en la vida. Es el hombre que dijo a los «Jackson 5» que
llegarían a ser parte de la historia, y eso es exactamente lo
que sucedió. Motown ha hecho mucho por una gran
cantidad de personas a lo largo de los años. Creo que es
una suerte que nos hallemos entre los grupos que Berry en
persona presentó al público y yo debo estar muy agradecido
a este hombre. Mi vida habría sido muy diferente sin él.
Todos creíamos en nuestros inicios que Motown nos
impulsaba y que respaldaba nuestras carreras
profesionales. Todos sentimos que allí estaban nuestras
raíces y todos deseábamos poder quedarnos. Estábamos
agradecidos por todo lo que él había hecho por nosotros,
pero el cambio era inevitable. Soy una persona del presente
y tengo que preguntar: ¿Por dónde van las cosas ahora?
¿Qué va a suceder en el futuro que pueda afectar a lo que
sucedió en el pasado?
Para los artistas es importante mantener siempre el
control de sus vidas y su trabajo. Ha habido un gran
problema en el pasado con el abuso de sacar provecho de
los artistas. He aprendido que una persona puede evitar que
suceda eso si se mantiene firme en favor de lo que él o ella
piensan que es lo correcto, sin preocuparse de las
consecuencias. Nosotros podríamos haber permanecido con
Motown; pero si lo hubiéramos hecho habríamos sido, con
toda probabilidad, un número anticuado.
Sabía que era el momento de cambiar, así que seguimos
nuestros instintos y ganamos cuando decidimos intentar un
nuevo comienzo con otra marca, Epic.
Nos sentimos aliviados al ver que finalmente habíamos
aclarado nuestros sentimientos y cortado las ataduras que
nos estaban agarrando, pero nos sentimos realmente
desolados cuando Jermaine decidió permanecer con
Motown. Era el yerno de Berry y su situación era más
complicada que la nuestra. Pensó que era más importante
para él permanecer que marcharse, y Jermaine hizo lo que
le dictó su conciencia; así que dejó el grupo.
Recuerdo con toda claridad el primer show que hicimos
sin él, porque para mí fue muy penoso. Desde mis primeros
días en el escenario, e incluso en nuestros ensayos en el
salón de nuestra casa de Gary, Jermaine se había situado a
mi izquierda con su bajo. Yo contaba con estar al lado de
Jermaine. Y cuando hice aquel primer show sin que él
estuviera allí, sin nadie a mi lado, me sentí totalmente
desprotegido en el escenario por primera vez en la vida. Así
que trabajamos con más ahínco todavía para compensar la
pérdida de Jermaine, una de nuestras estrellas brillantes.
Recuerdo bien aquel espectáculo, porque conseguimos tres
ovaciones con la gente de pie. Nosotros trabajamos
duramente.
Cuando Jermaine dejó el grupo, Marlon tuvo la
oportunidad de ocupar su lugar y de veras brilló en el
escenario. Mi hermano Randy tomó mi lugar oficialmente
como tocador de los bongos y como pequeño de la banda.
Durante aquella época que Jermaine se marchó, las
cosas fueron más complicadas para nosotros porque
estábamos haciendo una estúpida serie de suplencia de
verano en la televisión. Fue un paso tonto el prestarse a
hacer aquel show y yo odiaba todos los minutos que
pasamos en él.
A mí me había gustado el viejo espectáculo de dibujos
animados de los «Jackson Five». Tenía la costumbre de
levantarme temprano los sábados por la mañana y decir:
«¡Soy una película de dibujos animados!» Pero me
disgustaba hacer este espectáculo de televisión porque
sentía que más bien dañaría que favorecería nuestra carrera
discográfica. Pienso que una serie de televisión es lo peor
que puede hacer un artista que tiene una carrera de
grabaciones. Yo seguía diciéndome: «Pero esto va en
perjuicio de nuestras ventas de discos» Y otros decían: «No,
supone una ayuda para ellas»
Estaban equivocados por completo. Teníamos que
vestirnos con atavíos ridículos y realizar rutinas de comedia
estúpida para conseguir una risa enlatada. Todo era falso.
No teníamos tiempo para aprender o dominar nada acerca
de la televisión. Teníamos que crear tres números de baile al
día, intentando ajustarnos a un tiempo limitado. Los ratings
de Nielsen controlaban nuestras vidas de semana a
semana. Nunca lo volvería a hacer. Es un callejón sin salida.
Lo que sucede es en parte psicológico. Estás en las casas de
la gente cada semana y ellos empiezan a pensar que te
conocen demasiado bien. Estás haciendo toda esta comedia
tonta para una risa enlatada y tu música empieza a
retroceder. Cuando intentas volverte serio de nuevo y
retomar tu carrera donde la dejaste no puedes, porque
estás quemado. La gente está pensando en ti como en tipos
que hacen rutinas estúpidas y locas. Una semana eres
Santa Claus, a la siguiente eres el Príncipe Encantador, otra
eres un conejo. Es una locura porque pierdes tu identidad en
el negocio; la imagen de rockero que tenías se ha ido. Yo no
soy un comediante. No soy un invitado a un espectáculo.
Soy un músico. Por eso es por lo que he rechazado ofertas
para presentar los premios Grammy y los premios de Música
Americana. Realmente, ¿puede resultarme entretenido
subirme allí, soltar unos pocos chistes malos y obligar a la
gente a reírse porque soy Michael Jackson, cuando sé en mi
fuero interno que no soy chistoso?
 Berry estaba íntimamente relacionados con todo lo que haríamos, incluyendo
nuestra aparición en el programa especial de televisión de Diana Ross en 1971.
 Después de nuestro show de televisión puedo recordar
haber hecho teatro en escenarios giratorios donde éstos no
se volvían porque si lo hubieran hecho hubiéramos estado
cantando a algunos asientos vacíos. Yo aprendí algo de
aquella experiencia y fui el que rehusó renovar nuestro
contrato con la emisora para otra temporada. Me limité a
decir a mi padre y a mis hermanos que pensaba que era
una gran equivocación y ellos entendieron mi punto de
vista. Había tenido realmente muchos recelos acerca del
espectáculo antes de que empezáramos a grabarlo, pero
acabé por prestarme a hacer una tentativa porque todo el
mundo pensó que sería una gran experiencia y muy bueno
para nosotros.
El problema con la televisión es que todo debe estar
comprimido en un pequeño espacio de tiempo. No tienes
tiempo de perfeccionar nada. La planificación —planificación
rígida— dirige tu vida. Si no eres feliz con alguna cosa,
simplemente la olvidas y pasas a la siguiente rutina. Soy
perfeccionista por naturaleza. Me gusta que las cosas estén
lo mejor que puedan estar. Quiero que la gente escuche o
mire algo que yo he hecho y sienta que he dado todo lo que
tengo. Creo que le debo esa cortesía al público. En el show
nuestros números eran chapuceros, la iluminación era a
menudo pobre y nuestra coreografía era precipitada. De
algún modo el show fue un gran éxito, había un espectáculo
popular enfrentado con nosotros y les batimos en las
clasificaciones de los Nielsen. CBS tenía la firme intención
de conservarnos, pero yo sabía que el show era un error.
Cuando salió, perjudicó nuestras ventas de discos y
transcurrió un tiempo hasta que conseguimos recuperarnos
del daño. Cuando sabes que algo es una equivocación para
ti, debes tomar decisiones difíciles y confiar en tus instintos.
Raramente hice televisión después de aquello; el
especial «Motown 25» es el único show que me viene a la
mente. Berry me pidió que estuviera en aquel espectáculo y
yo seguí intentando decir que no pero él por fin logró
convencerme. Le dije que quería hacer Billie Jean en el
espectáculo aunque fuera la única canción que no era de
Motown, y él estuvo de acuerdo enseguida. Billie Jean fue
número uno en aquel momento. Mis hermanos y yo
ensayamos de firme para el show. Yo hacía la coreografía de
nuestros números usuales, así que estaba bastante
familiarizado con aquéllos, pero tenía una buena noción de
lo que quería hacer con Billie Jean. Tenía la sensación de
que la costumbre había ido trabajando en mi cabeza aunque
estuviera ocupada con otras cosas. Le pedí a alguien que
me alquilara o me comprara una fedora —un sombrero de
estilo espía— y el día del espectáculo comencé a montar la
rutina. Nunca olvidaré aquella noche, porque cuando abrí
los ojos al final, la gente estaba de pie aplaudiendo. Me
quedé abrumado por la reacción. Me sentí muy bien.
Nuestro único «entreacto» durante el cambio de Motown
a Epic fue el show de televisión. Mientras iba marchando
todo aquello oímos decir que Epic tenía a Kenny Gamble y a
Leon Huff trabajando en demostraciones para nosotros. Me
dijeron que estaríamos grabando en Filadelfia después de
que hubiéramos hecho todos nuestros shows.
Si alguien ganó en grado máximo con el cambio de
marca fue Randy, que a la sazón formaba parte de los
«Five». Ahora que definitivamente él era uno de nosotros,
ya no éramos conocidos como los «Jackson 5». Motown dijo
que el nombre del grupo era una marca registrada de la
compañía y que no podíamos hacer uso de él cuando nos
marchásemos. Esto era demasiado, sin duda, y por ello nos
denominamos los «Jacksons» desde entonces.
Papá se había reunido con los muchachos de Philly
mientras se desarrollaban las negociaciones con Epic.
Habíamos sentido siempre gran respeto por los discos que
Gamble y Huff habían tomado en consideración, tales como
Backstabbers, por los O’Jays, If you don’t know me by now,
por Harold Melvin y los Blue Notes (presentando a Teddy
Pendergrass), y When will I see you again, por los Three
Degrees, junto con muchos otros hits. Le dijeron a papá que
nos habían estado observando y que no se inmiscuirían en
nuestro modo de cantar. Papá mencionó que estábamos
esperando tener una o dos canciones nuestras en el nuevo
álbum, y le prometieron que lo estudiarían con simpatía.
 Habíamos preparado unas reuniones con Kenny y Leon y
su equipo, que incluía a Leon MeFadden y John Whitehead.
Ellos mostraron lo que eran capaces de hacer cuando
elaboraron Ain’t No Stopping Us Now en 1979. Dexter
Wanzel era también parte de este equipo. Kenny Gamble y
Leon Huff son unos productores magníficos. Yo tuve
oportunidad efectiva de contemplarlos en el trabajo de
creación cuando nos presentaban canciones, y ello ayudó a
mi vocación de autor en enorme medida. El mero hecho de
observar a Huff tocar el piano mientras Gamble cantaba, me
enseñó más acerca de la anatomía de una canción que
ninguna otra lección. Kenny Gamble es un creador de
melodías magistral. Me hizo prestar más atención a la
melodía al verle crearlas. Yo estaba muy atento, también.
Me ponía allí como un halcón, analizando todas las
decisiones, escuchando todas las notas. Luego ellos venían
a nuestro hotel y tocaban todo un álbum de música válida
para nosotros. Tal es el modo en que nos familiarizamos con
las canciones que ellos habían escogido para formar nuestro
álbum, aparte de las dos canciones que estábamos
escribiendo nosotros mismos. Presenciado resultaba
asombroso.
En casa habíamos separado algunas pruebas de nuestras
canciones durante las pausas entre las grabaciones, pero
decidimos esperar a aquéllas, porque entendimos que no se
trataba de ponerles un puñal en el pecho. Sabíamos que
Philly tenía muchísimas que ofrecernos, y así le reservamos
la sorpresa para más adelante.
Nuestras dos canciones, Blues Away y Style Of Life, eran
dos secretos difíciles de guardar en aquel tiempo porque
estábamos demasiado orgullosos de ellas. Style Of Life era
un jam dirigido por Tito y guardaba relación con la
atmósfera de club nocturno donde nos había introducido
Dancing Machine, pero la adaptamos para hacerla algo más
intencionada y pícara de lo que la hubieran diseñado las
gentes de Motown.
Blues Away era una de mis primeras canciones, y aunque
ya no lo canto, no me molesta escucharla. Yo no habría
podido continuar en esta profesión si hubiera acabado
odiando mis propias grabaciones después de tanto trabajo.
Es una canción ligera acerca de la superación de una
depresión profunda. Yo estaba siguiendo el sistema de
Jackie Wilson, en Lonely teardrops, de burlarme del exterior
para poner freno a la agitación interior.
Cuando vimos el dibujo de la cubierta del álbum de The
Jacksons, el primero que grabamos para Epic, nos
quedamos sorprendidos al comprobar que todos teníamos
un aspecto muy parecido. ¡Incluso Tito parecía delgado! Yo
llevaba mi «corona» de estilo afro entonces, y me figuro que
no destacaba mucho. De todos modos, en cuanto
presentamos nuestras nuevas canciones como Enjoy
Yourself y Show You The Way To Go, el público supo que yo
seguía siendo el segundo de la izquierda, mirando desde la
sala. Randy ocupó el antiguo sitio de Tito a mi derecha y
Tito se trasladó al lugar que antes ocupaba Jermaine. Me
costó bastante tiempo sentirme cómodo con esta
colocación, como ya he dicho, aunque no fuese por culpa de
Tito.
Aquellos dos singles fueron éxitos notables. Enjoy
Yourself era magnífico para bailarlo. Tenía guitarra de ritmo
y trompetas que me gustaban de veras. Era también un
disco de número uno. Para mi gusto, me inclinaba un poco
más hacia Show you the way to go porque evidenciaba la
atención con que Epic trataba nuestras canciones. Todos
nos prodigábamos en aquel disco y era el mejor que
habíamos hecho. Me gustaban el sombrero de copa y las
cuerdas que nos abanicaban como alas de pájaros. Me
sorprende que aquella canción en especial no fuera un hit
mayor.
Aun cuando no pudiéramos expresarle, tuvimos la
sensación de que hacíamos referencia a nuestra situación
en una canción llamada Living Together, que Kenny y Leon
escogieron pensando en nosotros. «Si determinamos seguir
juntos, formaremos una gran familia. Pasáoslo muy bien de
veras, pero no tengáis la impresión de que se hace tarde»
Las cuerdas se ponían penetrantes e incisivas como lo
habían hecho en Backstabbers, pero aquello era un mensaje
de los Jackson, aunque no hubiera sido plasmado todavía en
el estilo Jackson.
Gamble y Huff habían escrito bastantes canciones para
otro álbum, pero nosotros sabíamos por experiencia que
mientras ellos estaban haciendo lo que les salía mejor,
nosotros estábamos perdiendo parte de nuestra identidad.
Nos honraba formar parte de la familia Philly, pero eso no
era suficiente para nosotros. Estábamos decididos a hacer
todas las cosas que habíamos querido hacer durante tantos
años. Ésa es la razón por la que tuvimos que volver a
nuestro estudio de Encino y volver a trabajar juntos como
una familia.
Going Places, nuestro segundo álbum para Epic, fue
diferente del primero. Había muchas canciones con mensaje
y no tantas canciones de baile. Sabíamos que el mensaje
para promocionar la paz y dejar que la música cumpliera
con su cometido era bueno, pero otra vez era algo parecido
a Love Train de los O’Jays y no realmente nuestro estilo.
Además, quizá no resultó tan mal que no hubiera ningún
gran éxito de pop en Going Places porque convirtió a
Different Kind Of Lady en una elección obvia para tocar en
clubs. Estaba situada en la mitad de la cara primera, así que
había dos canciones de Gamble y Huff por ambos lados, y
nuestra canción sobresalía como una bola de fuego. Eso era
la creación de un auténtico conjunto con los instrumentos
de viento de Philly dándole un signo de exclamación detrás
de otro, exactamente como habíamos esperado. Aquél era
el feel que estábamos intentando alcanzar cuando hacíamos
demostraciones con nuestro viejo amigo Bobby Taylor antes
de ir a Epic. Kenny y Leon le pusieron los toques finales, la
guinda, pero aquí habíamos preparado nosotros el pastel.
 Después de que Going Places estuviera en la tienda,
papá me pidió que le acompañara a una reunión con Ron
Alexenburg. Ron nos contrató para la CBS y realmente creía
en nosotros. Queríamos convencerle de que estábamos
preparados entonces para hacernos cargo de nuestra propia
música. Creíamos que la CBS tenía pruebas de lo que
podíamos hacer por nosotros mismos, así que expusimos
nuestro caso, explicando que en un primer momento
habíamos querido que Bobby Taylor trabajase con nosotros.
Bobby nos había sido fiel durante todos aquellos años, y
habíamos pensado que sería un buen productor para
nosotros. Epic quería a Gamble y Huff porque poseían la
grabación del sonido, pero quizás ellos eran jockeys
equivocados o nosotros éramos los caballos inadecuados
para ellos, porque estábamos haciéndoles bajar en los
departamentos de ventas sin tener ninguna culpa de ello.
Teníamos una ética de trabajo rígida que respaldaba
cualquier cosa que hiciéramos.
Mr. Alexenburg estaba acostumbrado, ciertamente, a
tratar con artistas, aunque estoy seguro de que entre sus
amigos del negocio él podía ser tan sarcástico sobre los
músicos como nosotros los músicos podíamos serlo cuando
estábamos intercambiándonos nuestros propios chismes
entre nosotros. Sin embargo papá y yo estábamos en la
misma longitud de onda cuando se trataba del aspecto
comercial de la música. Las personas que hacen música y
las que venden discos no son enemigos naturales. Me
preocupo tanto por lo que hago como un músico clásico y
quiero que lo que hago llegue al público más extenso
posible. La gente del disco se preocupa de sus artistas y
quiere conseguir el mercado más amplio. Mientras nos
sentamos en la sala de juntas de la CBS comiendo un
almuerzo bien preparado, le dijimos a Mr. Alexenburg que
Epic había hecho todo lo que podía y eso no era suficiente.
Creíamos que podíamos hacerlo mejor, que nuestra
reputación valía la pena que se corrieran riesgos.
Cuando dejamos aquel rascacielos conocido como Black
Rock, papá y yo no nos dijimos mucho. La vuelta al hotel fue
silenciosa, metidos cada uno de nosotros en nuestros
propios pensamientos. No había mucho que añadir a lo que
ya habíamos dicho. Todas nuestras vidas habían estado
dirigiéndose a aquella confrontación única, importante, por
civilizada y sincera que fuese. Quizá Ron Alexenburg ha
tenido razón al sonreír a lo largo de los años cuando
recuerda aquel día.

Cuando tuvo lugar aquel encuentro en las oficinas de la

CBS en Nueva York yo solamente tenía diecinueve años.
Estaba llevando una pesada carga para esa edad. Mi familia
confiaba en mí cada día más en lo referente al negocio y a
las decisiones creativas y yo me preocupaba mucho
intentando hacer lo más adecuado para ellos; pero también
tuve una oportunidad de hacer algo que había querido
hacer toda mi vida: actuar en una película. Irónicamente, la
vieja conexión con Motown estaba pagando un dividendo
tardío.
Motown había comprado los derechos para filmar el show
de Broadway conocido como El mago en el momento en que
nos disponíamos a dejar la compañía. El mago era una
versión actualizada, orientada hacia los negros, de la gran
película El mago de Oz que siempre me había gustado.
Recuerdo que, cuando era muchacho, El mago de Oz se
ponía en televisión una vez al año y siempre un domingo
por la noche. Los muchachos de hoy no pueden imaginarse
lo grande que era aquel acontecimiento para nosotros
porque han crecido con videocassettes y el aumento de
panorama que proporciona la televisión por cable.
 Yo también había visto el show de Broadway, y
ciertamente no constituyó ninguna desilusión. Juro que lo vi
seis o siete veces. Más tarde me hice muy amigo de la
estrella del espectáculo, Stephanie Mill, la Doroyhy de
Broadway. Le dije entonces a ella, y siempre lo he pensado
desde entonces, que era una lástima que su representación
en la obra no pudiera haber sido conservada en película. Yo
lloraba una y otra vez. Por mucho que me guste el escenario
de Broadway, no creo que desee actuar allí en persona.
Cuando das una representación, sea en disco o en película,
quieres poder juzgar lo que has hecho, medirte a ti mismo e
intentar mejorar. No puedes hacer eso en una
representación que no esté grabada ni filmada. Me pone
triste pensar en aquellos grandes actores que han realizado
papeles que daríamos cualquier cosa por ver, pero que se
han perdido para nosotros porque o no pudieron ser
registrados o simplemente no lo fueron.
 Si yo hubiera estado tentado de ir a un escenario,
probablemente habría sido para trabajar con Stephanie,
aunque sus actuaciones eran tan conmovedoras que yo
podía haber llorado delante del público. Motown compró El
mago por una razón y, en lo que a mí respecta, fue la mejor
razón posible: Diana Ross.
 Diana tenía una estrecha relación con Berry Gordy y era
fiel a él y a Motown, pero no se olvidó de nosotros,
simplemente porque nuestros discos de ahora llevaban
puesta sobre ellos una etiqueta diferente. Habíamos estado
en contacto a través de los cambios, y ella incluso nos había
ido a ver a Las Vegas, donde nos dio consejos durante
nuestra actuación allí. Diana iba a interpretar a Dorothy y,
dado que el suyo era el único papel que estaba
definitivamente seleccionado, me animó a realizar una
audición. Ella también me aseguró que Motown no dejaría
de darme un papel simplemente para molestarme a mí o mi
familia. Se aseguraría de ello, si es que había que hacerlo,
pero no pensaba que fuera ése el caso.
No lo fue. Fue Berry Gordy quien dijo que yo hiciera una
audición para El mago. Me sentí muy afortunado de que él
pensara de aquella manera porque me mordía el gusanillo
de actuar durante aquella experiencia. Me dije a mí mismo
«esto es lo que me interesará hacer cuando tenga la
oportunidad: esto es». Cuando haces una película estás
captando algo impalpable y estás parando el tiempo. Las
personas, sus representaciones, la historia, se convierten en
una cosa que puede ser compartida por gente de todo el
mundo durante generaciones y generaciones. ¡Imaginaos no
haber visto nunca Capitanes intrépidos o Matar a un
ruiseñor! Hacer películas es un trabajo emocionante.
Supone un esfuerzo de equipo y también muchísima
diversión. Algún día en fecha no lejana tengo planeado
dedicar gran parte de mi tiempo a hacer películas.
Hice una audición para el papel del espantapájaros
porque pensaba que su personaje era el que encajaba mejor
con mi estilo. Era demasiado robusto para el Hombre de lata
y demasiado ligero para ser el León, así que tenía un
objetivo definido e intenté prestar mucha atención a mi
declamación y baile para este papel. Cuando volví a ser
llamado por el director, Sidney Lumet, me sentí muy
orgulloso, pero también un poco asustado. El proceso de
hacer una película era nuevo para mí, y yo iba a tener que
abandonar mis responsabilidades hacia mi familia y mi
música durante meses. Yo había visitado Nueva York, donde
estábamos filmando para conseguir el aire de Harlem que
exigía la historia, pero nunca había vivido allí. Me sorprendió
la rapidez con que me acostumbré al estilo de vida. Me
encantó encontrar a un grupo entero de personas de las
cuales había oído hablar en la otra costa, pero a los que
nunca había visto.
Hacer El mago constituyó una educación para mí en
muchos sentidos. Como artista de discos me sentía ya como
un viejo profesional, pero el mundo del cine era
completamente nuevo para mí. Observé con la máxima
atención de que fui capaz y aprendí mucho. Durante este
período de mi vida, yo estaba buscando, consciente e
inconscientemente. Sentía algo de stress y ansiedad sobre
lo que quería hacer con mi vida entonces, cuando ya era un
adulto. Estaba analizando mis opciones y preparándome
para tomar medidas que podían tener muchas
repercusiones. Estar en el equipo de El mago era como
estar en una gran escuela. Mi cutis todavía era un problema
durante la filmación de la película, de manera que me
encontré disfrutando realmente del maquillaje que era
asombroso. Hacerlo ocupaba cinco horas, seis días a la
semana; no filmábamos en domingo. Finalmente, después
de hacerlo el tiempo suficiente, logramos reducirlo a cuatro
horas. La otra gente a la que se maquillaba estaba
sorprendida de que no me importase sentarme allí haciendo
esto durante períodos de tiempo tan largos. A ellos no les
gustaba, pero yo disfrutaba teniendo la pasta sobre mi cara.
Cuando estaba transformado en espantapájaros era la cosa
más maravillosa del mundo. Conseguía ser otra persona y
escapar de mi identidad. Los muchachos venían a visitar el
estudio y yo me divertía mucho jugando con ellos y
respondiéndoles como el espantapájaros.
Siempre me había imaginado a mí mismo haciendo algo
muy refinado en las películas, pero fueron mi experiencia
con el maquillaje, los trajes y los promotores de Nueva York,
lo que me hizo caer en la cuenta de otro aspecto de lo
maravilloso que podía ser hacer una película. Siempre me
habían gustado las películas de Charles Chaplin y nadie le
vio nunca haciendo nada abiertamente refinado en los días
del cine mudo. Yo quería algo de la calidad de sus
personajes en mi espantapájaros. Me gustaba todo en el
vestuario, desde el retorcido de las piernas hasta la nariz de
tomate y la peluca de espantajo. Yo incluso guardé el jersey
naranja y blanco que venía con él y lo usé en una sesión de
cine años más tarde.
La película tenía números de baile maravillosos, muy
complicados y no hubo problema en aprenderlos. Pero
aquello, en sí mismo, se convirtió en un problema
inesperado con los artistas que actuaban conmigo.
Siempre, desde que era muy pequeño, he sido capaz de
observar a alguien haciendo un paso de baile y saber de
inmediato cómo hacerlo yo. En el caso de otra persona
podía ser que ésta sólo pudiera aprender el movimiento
paso a paso y a base de indicarle que contara y pusiera su
pierna aquí y su cadera a la derecha. «Cuando tu cadera
vaya a la izquierda, pon tu cuello hacia allí…»; una cosa así.
Pero si yo lo veo, puedo hacerlo.
Cuando estábamos haciendo El mago aprendí la
coreografía con los demás artistas: «El hombre de lata», «el
león» y Diana Ross, y ellos se disgustaban conmigo. Yo no
podía imaginarme lo que iba mal hasta que Diana me llevó
aparte y me dijo que le estaba creando un problema. Yo me
la quedé mirando fijamente. ¿Poniendo en un aprieto a
Diana Ross? ¿Yo? Ella me dijo que sabía que yo no era
consciente de ello, pero que estaba aprendiendo los bailes
con demasiada rapidez. Era embarazoso para ella y para los
demás, que simplemente no podían aprender los pasos en
cuanto los veían hacer al coreógrafo. Dijo que él nos
enseñaba algo y que yo salía y lo hacía. Cuando él les pedía
a los otros que lo hicieran, a éstos les tomaba más tiempo
aprenderlo. Nos reímos con esto, pero traté de disimular la
facilidad con que aprendía.
También aprendí que podía haber un lado un tanto
pérfido en el trabajo de hacer una película. A menudo,
cuando estaba delante de la cámara intentando hacer una
escena seria, uno de los otros personajes trataba de
hacerme muecas, intentaba con ello hundirme. Yo siempre
me había ejercitado en una profesionalidad y preparación
serias y, por lo tanto, pensaba que esto era algo muy
mezquino. Este actor sabía que yo tenía frases importantes
que decir aquel día y, sin embargo, él hacía estas muecas
realmente locas con el fin de distraerme. Yo entendía que
esto era más que desconsiderado y poco honrado.
Mucho más tarde, Marlon Brando me diría que la gente
acostumbraba hacérselo a él todo el tiempo.
En realidad, los problemas en el estudio eran pocos y
aislados y era algo grande trabajar con Diana de forma tan
íntima. Ella es una mujer muy hermosa y de mucho talento.
Hacer juntos esta película supuso algo especial para mí. La
quiero mucho. Siempre la he querido mucho.
Todo el período de El mago fue un tiempo de stress y
ansiedad, aunque estaba disfrutando. Recuerdo muy bien el
4 de julio de aquel año, porque estaba en la playa en casa
de mi hermano Jermaine a media manzana de la orilla. Yo
estaba entretenido por ahí haciendo surf y, de repente, no
pude respirar. No tenía nada de aire. Nada. Me pregunté qué
andaba mal. Intenté no caer en el pánico, pero corrí a casa
para reunirme con Jermaine que me llevó al hospital. Era
tremendo. Había estallado en mi pulmón un vaso arterial.
No me ha vuelto a ocurrir, aunque a menudo he sentido
después pequeños pinchazos y retortijones en aquella zona
que con toda probabilidad eran imaginarios. Más tarde me
enteré de que semejante cuadro tenía correlación con la
pleuresía. Mi médico me sugirió que intentase tomarme las
cosas con un poco más de calma pero mi plan de trabajo no
lo permitía. Mi juego consistía estrictamente en el trabajo
extremado.
Así como me gustaba tanto el antiguo mago de Oz, el
nuevo guión, que difería de la representación de Broadway
en amplitud más que en espíritu, planteaba más cuestiones
que la película original y las resolvía también. El ambiente
de la película antigua era el de un reino mágico, como una
especie de cuento de hadas. Nuestra película, por otra
parte, tenía exteriores basados en realidades con las que los
chicos podían identificarse, como patios de escuelas,
estaciones del Metro y el vecindario auténtico de donde
venía nuestra Dorothy. Me sigue gustando ver El mago y
revivir la experiencia. Me agrada sobre todo la escena
donde Diana pregunta: «¿De qué tengo miedo? ¿Acaso no
sé que estoy hecha de…?», porque me he sentido así en
muchas ocasiones, incluso en los momentos buenos de mi
vida. Diana canta acerca de la superación del miedo y
caminar derecho con la cabeza erguida. El público sabe tan
bien como ella que no la puede detener ninguna amenaza
de peligro.
 Mi personaje tenía mucho que decir y que aprender. Yo
estaba enganchado en lo alto de mi poste con un grupo de
cuervos que se reía de mí mientras yo cantaba You Can’t
Win. La canción versaba sobre humillación e impotencia —
cosa que mucha gente ha sentido en un momento u otro— y
la sensación de que hay gente por ahí que si bien no te
frena de forma activa, sí trabaja aprovechando tus
inseguridades para que seas tú quien te frenes a ti mismo.
El guión era inteligente y me presentaba sacando de mi
cuerpo de paja fragmentos de informaciones y citas, aunque
no sabía en realidad cómo usarlas. La paja de que estaba
hecho contenía todas las respuestas, pero yo no sabía las
preguntas.
La gran diferencia entre las dos películas sobre El mago
estriba en que en el original Dorothy recibe todas las
soluciones de la Buena Bruja y sus amigos de Oz, mientras
que en nuestra versión Dorothy llega a sus propias
conclusiones. Su lealtad a sus tres amigos y su valor con
Elvina en aquella asombrosa escena de la opresiva fábrica,
convierten a Dorothy en un personaje memorable. Las
canciones, la danza y las palabras de Diana se han grabado
en mi memoria desde entonces. Fue una Dorothy perfecta.
Después de la derrota de la Bruja Mala, triunfaba la alegría
desatada de nuestro baile. Bailar con Diana en aquella
película era como una versión abreviada de mi propia
historia. El caminar con las rodillas chocando y dando
zancadas con los pies grandes era como el mío en los
primeros tiempos, y nuestra danza encima de las mesas en
la escena de la fábrica era tal como éramos ya entonces.
Todo había evolucionado hacia delante y hacia lo alto.
Cuando conté a mis hermanos y a mi padre que había
obtenido este papel, pensaron que quizá fuera demasiado
para mí, pero la realidad fue lo contrario. El mago me dio
renovado entusiasmo y vigor. La cuestión consistía en qué
hacer con ellos. ¿Cómo podría hacer el mejor uso de ellos?
Mientras estaba preguntándome qué hacer a
continuación, otro hombre y yo estábamos siguiendo
caminos paralelos que convergían en el estudio de El mago.
Estábamos en Brooklyn ensayando cierto día y leyéndonos
mutuamente nuestros papeles en voz alta. Yo había creído
que el aprenderse las frases era la cosa más difícil del
mundo, pero quedé agradablemente sorprendido. Todo el
mundo había sido amable, asegurándome que era más fácil
de lo que yo pensaba. Y lo era.
Estábamos haciendo aquel día la escena de los cuervos.
Los demás chicos ni siquiera enseñaban la cabeza en ella
porque estaban vestidos de cuervo. Parecían conocerse sus
papeles a la perfección. Yo había estudiado también el mío,
pero no lo había dicho en voz alta más que una vez o dos.
Las acotaciones me pedían que estirase una tira de papel
de entre la paja y la leyese. Era una cita. El nombre del
autor, Sócrates, estaba escrito al final. Yo había leído la
palabra Sócrates pero no la había pronunciado nunca, de
modo que dije «Socreites», porque entendí que ésta era la
forma en que se pronunciaba en inglés. Hubo un momento
de silencio antes de que yo pudiera oír a alguien que
susurraba «Socrétis». Miré hacia aquel hombre al que
conocía vagamente. No formaba parte de los actores, pero
parecía ser de la casa. Me acuerdo de haber opinado que
parecía tener mucha confianza en sí mismo y una cara
amable.
Sonreí, algo embarazado por haber pronunciado mal el
nombre, y le agradecí su ayuda. Su cara me era
extremadamente familiar, y sentí de pronto la certeza de
que nos habíamos visto antes. Él confirmó mis sospechas, y
me tendió la mano.
«Soy Quincy Jones —dijo—. Estoy escribiendo la
partitura».
 CAPÍTULO
CUATRO PRIMERO

YO Y Q
En realidad, había conocido a Quincy Jones por vez primera
en Los Ángeles cuando yo tenía unos doce años. Quincy me
dijo más tarde que en aquella época Sammy Davis Jr. le
había dicho a él: «Este muchacho llegará a ser la cosa más
grande que ha existido desde que se inventó el pan en
rebanadas», o algo parecido, y Quincy dijo: «¿Ah, sí?» Yo era
pequeño en aquellos tiempos, pero me acuerdo vagamente
de que Sammy Davis me presentó a Q.
Nuestra amistad empezó realmente a florecer en el
estudio de El mago y se convirtió en una relación paterno-
filial. Después de El mago le llamé y le dije: «Mira, voy a
hacer un álbum. ¿Crees que podrías recomendarme algunos
productores?»
Yo no estaba hablando con segunda intención. Mi
pregunta era ingenua pero sincera. Hablamos de música un
rato y después de haber sacado algunos nombres y de
algunos desanimados balbuceos, dijo: «¿Y por qué no me
dejas que lo haga yo?»
Yo no lo había pensado, en realidad. A él le pareció que
yo había lanzado un sondeo, pero no lo era. Era que
simplemente yo no creía que él tuviera tanto interés en mi
música. Así que tartamudeé algo así como: «Oh, claro, claro,
qué gran idea. Nunca lo habría pensado» Quincy todavía
bromea respecto a ello.
En cualquier caso, comenzamos enseguida a planear el
álbum, que se convertiría en Off the Wall.
 Mis hermanos y yo decidimos formar nuestra propia
compañía de producción y comenzamos a pensar en qué
nombre ponerle.
No se encuentran muchos artículos acerca de pavos
reales en el periódico, pero por aquel tiempo encontré el
único que importaba. Siempre había pensado que los pavos
reales eran hermosos y había admirado uno que Berry
Gordy tenía en una de sus casas. De modo que, cuando leí
el artículo, que llevaba adjunta la foto de un pavo real, y
revelaba muchas de las características del ave, me
entusiasmé. Pensé que podía haber encontrado la imagen
que estábamos buscando. Era un texto profundo, un poco
seco en algunos lugares, pero interesante. El escritor decía
que todo el plumaje del pavo real se expansionaba
solamente cuando estaba enamorado, y entonces todos los
colores brillaban: todos los colores del arco iris en un
cuerpo.
Inmediatamente me fascinó aquella hermosa imagen y el
significado que había detrás de ella. Aquel plumaje de
pájaro transmitía el mensaje que estaba buscando para
describir a los Jackson así como nuestra intensa devoción
mutua y nuestros intereses multifacéticos. A mis hermanos
les gustó la idea, así que a nuestra nueva compañía la
llamamos Peacock Productions, para evitar la trampa de
descansar demasiado sobre el nombre de Jackson. Nuestra
primera gira mundial había concentrado nuestro interés en
unir a la gente de todas las razas a través de la música.
Algunos conocidos nuestros se sorprendían de lo que
queríamos decir cuando hablábamos de unir a todas las
razas a través de la música; después de todo éramos
músicos negros. Nuestra respuesta era: «La música no tiene
color». Lo veíamos así cada noche, en especial en Europa y
otras partes del mundo que habíamos visitado. La gente
que encontrábamos allí amaba nuestra música. No le
importaba el color de nuestra piel o el país de donde
procedíamos.
Mis hermanos y yo decidimos formar nuestra propia
compañía de producción y comenzamos a pensar en qué
nombre ponerle.
Queríamos formar nuestra propia compañía de
producción porque deseábamos crecer y establecernos
como una presencia nueva en el mundo musical, no sólo
como cantantes y bailarines, sino como letristas,
compositores, arregladores, productores y hasta editores.
Estábamos interesados en muchas cosas y necesitábamos
una compañía que como un paraguas velase y cubriese
nuestros proyectos. CBS había accedido a dejarnos producir
nuestro propio álbum. Los dos últimos álbumes se habían
vendido bien, pero Different Kind Of Lady mostró un
potencial que reconocieron que valía la pena dejarnos
desarrollar a nosotros. Nos pusieron una sola condición: nos
asignaron a una persona, Bobby Colomby, que pasaba
«sangre, sudor y lágrimas» para comprobar respecto de
nosotros, de vez en cuando, lo que estábamos haciendo y si
necesitábamos alguna cosa. Sabíamos que nosotros cinco
necesitábamos a algunos músicos ajenos para obtener el
mejor sonido posible y estábamos flojos en dos sectores: el
teclado y el aspecto de los arreglos. Habíamos estado
añadiendo cuidadosamente toda la nueva tecnología a
nuestro estudio de Encino sin dominarla en realidad. Greg
Phillinganes era joven como profesional de estudio, pero
esto resultaba una ventaja para nosotros porque
necesitábamos a alguien que estuviera más abierto a
formas más nuevas de hacer las cosas que los veteranos ya
curtidos que habíamos encontrado en el curso del tiempo.
 Greg vino a Encino para hacer el trabajo preparatorio de
la producción y a ambas partes nos correspondió
sorprendernos mutuamente. Nuestras previsiones
recíprocas se desvanecieron. Fue algo digno de ser
contemplado. Mientras diseñábamos nuestras nuevas
canciones para él, le dijimos que nos gustaban las
grabaciones vocales a las que siempre privilegiaba Philly
International, pero que cuando llegaba la mezcla
parecíamos estar siempre luchando contra una muralla
hostil de sonido, con todas aquellas cuerdas y címbalos.
Queríamos sonar más limpio y simple, con un bajo más duro
y unas partes de trompeta más agudas. Con sus hermosos
arreglos de ritmo, Greg puso en forma musical lo que
estábamos bosquejando para él, y algo más. Sentimos como
si estuviera leyendo nuestro pensamiento.
Bobby Colomby contrató a Paulinho de Costa que vino a
trabajar con nosotros entonces y a quien abrumamos
porque nos parecía que Randy tenía la impresión de que no
podía manejar a solas toda la percusión. Pero Paulinho trajo
consigo la tradición brasileña de samba de adaptar e
improvisar con instrumentos primitivos, a menudo
fabricados en casa. Cuando el sonido de Costa sumó sus
fuerzas al planteamiento más convencional de Randy, nos
pareció que habíamos cubierto el mundo entero.
Hablando desde un punto de vista artístico, corríamos el
peligro de salir del fuego para caer en las brasas. Habíamos
trabajado con la gente más brillante y encumbrada del
mundo en Motown y en Philly internacional, y habríamos
estado locos si hubiéramos renunciado a las cosas que
habíamos absorbido de ellos, pero, aun así, no podíamos
convertirnos en unos imitadores. Tuvimos la suerte de
conseguir despegar con una canción que Bobby Colomby
nos trajo llamada Blame It on the Boogie. Era una canción
«up tempo» de las que se cantan chasqueando los dedos
que constituía un buen vehículo para el enfoque como
grupo que queríamos cultivar. Yo me divertía susurrando el
estribillo Blame It On The Boogie que podía ser cantado en
un solo respiro sin juntar los labios. Bromeamos un poco con
los créditos de la cubierta interior del disco. Blame It On The
Boogie estaba escrita por tres tipos ingleses incluyendo a
uno llamado Michael Jackson. Fue una coincidencia
sorprendente. Más adelante el escribir canciones disco se
convirtió en algo natural para mí, porque estaba
acostumbrado a tener intermedios de baile incorporados en
todas las canciones importantes que me pedían que
cantara.
Había mucha incertidumbre y nerviosismo por nuestro
futuro. Estábamos pasando por muchos cambios creativos y
personales: nuestra música, la dinámica de la familia,
nuestros deseos y objetivos. Todo esto me hizo pensar más
seriamente en cómo estaba transcurriendo mi vida, en
especial con respecto a otras personas de mi edad. Siempre
había tenido sobre los hombros mucha responsabilidad,
pero, de repente, parecía que todo el mundo quería tener
un trozo de mí. No había que darle muchas vueltas y yo
necesitaba ser responsable ante mí mismo. Tenía que hacer
inventario de mi vida e imaginarme lo que la gente quería
de mí y a quién iba a entregarme por completo. Me
resultaba duro hacerlo, pero tenía que aprender a estar en
guardia respecto de algunas de las personas que estaban a
mi alrededor. Dios estaba en la cumbre de mi lista de
prioridades y seguían mi madre y mi padre y mis hermanos.
Recordé aquella vieja canción de Clarence Carter llamada
Patches donde se pide al hijo mayor que se encargue de la
granja tras la muerte de su padre, y su madre le dice que
ella confía en él. No éramos aparceros y yo no era el mayor,
pero aquéllos eran los hombros flacos en los que había que
colocar tales cargas. Por alguna razón, siempre encontré
muy difícil decir que no a mi familia y a la otra gente a la
que yo quería. Si me pedían que hiciera algo o que me
encargase de algo, yo estaba de acuerdo, incluso si me
preocupaba pensar que podía ser más de lo que era capaz
de manejar.
Me sentía bajo una gran carga de stress y a menudo era
impresionable. El stress puede ser una cosa terrible; no
puedes tener embotelladas tus emociones durante mucho
tiempo. Había mucha gente en aquella época que se
sorprendía de lo entregado que vivía a la música después de
enterarse de mi reciente interés por el cine a raíz de mi
intervención en una película. Se insinuó que mi decisión de
realizar una audición se había producido en un mal
momento para el afianzamiento del nuevo grupo. Los
extraños tenían la impresión de que llegaba justo cuando
estábamos a punto de ser lanzados. Pero, naturalmente, fue
muy bien.
That’s What You Get For Being Polite fue mi manera de
hacer ver que yo sabía que no estaba viviendo en una torre
de marfil y que tenía inseguridades y dudas igual que todos
los otros teenagers. Me preocupaba que el mundo y todo lo
que éste tenía que ofrecer pudiera pasar de largo incluso
mientras intentaba estar en la cumbre de mi sector.
Había una canción de Gamble y Huff llamada Dreamer en
el primer álbum de Epic que tenía este tema, y mientras lo
aprendía sentí que podían haberlo escrito pensando en mí.
Siempre he sido un soñador. Me pongo metas a mí mismo.
Miro las cosas e intento imaginar lo que es posible y
entonces espero sobrepasar aquellas fronteras.
En 1979 tenía veintiún años y comencé a conseguir el
control absoluto de mi carrera. El contrato de management
personal de mi padre conmigo se acabó por este tiempo y,
aunque era una dura decisión, no fue renovado.
No es fácil despedir a tu padre.
 Pero es que a mí no me gustaba el modo en que se
llevaban ciertas cosas. Mezclar la familia y el negocio puede
ser una situación delicada. Puede ser magnífico o puede ser
horrible; depende de las relaciones. Incluso en el mejor de
los casos es algo difícil de llevar.
¿Cambió la relación entre mi padre y yo? No sé si lo hizo
en su corazón, pero desde luego en el mío no. Fue un paso
que sabía que debía dar, en el momento en que empecé a
pensar que yo estaba trabajando para él más que él para
mí. Y en cuanto al aspecto creativo, nosotros tenemos unas
mentalidades completamente distintas. El salía con ideas
con las que yo estaba en total desacuerdo porque no eran
adecuadas para mí. Todo lo que yo quería era controlar mi
propia vida. Y lo hice.
Tenía que hacerlo. Todo el mundo llega a ese punto, más
pronto o más tarde, y yo había estado en el negocio durante
un largo tiempo. Teniendo en cuenta que sólo contaba
veintiún años, mi experiencia era considerable: una
veteranía de quince años. Estábamos ansiosos de
emprender una gira con el grupo y motivo de Destiny, pero
me puse ronco de tantos shows; demasiado cantar. Cuando
tuvimos que cancelar algunas representaciones nadie me lo
reprochó, pero sentí que yo estaba haciendo retroceder a
mis hermanos después de la gran labor que habían hecho
mientras trabajábamos juntos para volvernos a poner en la
pista. Habíamos hecho algunos ajustes temporales con
objeto de reducir el esfuerzo de mi garganta. Marlon se hizo
cargo en mi lugar de algunos pasajes que requerían el
sostener largas notas. Shake Your Body (Down To The
Ground), nuestra pieza cumbre en el álbum, resultó ser
nuestra salvación en el escenario porque ya teníamos una
buena base musical en el estudio en la que apoyarnos. Era
frustrante haber realizado finalmente nuestro sueño de
tener nuestra propia música como pieza del espectáculo,
más que la canción de novedad, y no poderle dar nuestra
mejor interpretación. No pasaría mucho tiempo, sin
embargo, hasta que llegara nuestro momento.
Al evocar el pasado, me doy cuenta de que yo era más
paciente de lo que quizá mis hermanos querían que fuese.
Mientras estábamos mezclando de nuevo Destiny, se me
ocurrió que habíamos «dejado fuera» algunas cosas de las
que yo no había hablado a mis hermanos porque no estaba
seguro de que estuvieran interesados en ellas como yo. Epic
había estipulado en el contrato que ellos manejarían
cualquier álbum que yo decidiera hacer en solitario. Quizás
estaba protegiendo sus riesgos: si los Jackson no podían
lograr que funcionase su nuevo sonido, intentarían
convertirme en algo que pudieran moldear para el resto de
mi vida. Eso puede parecer un modo suspicaz de pensar,
pero yo sabía por experiencia que la gente que maneja el
dinero siempre quiere saber lo que pasa y lo que puede
suceder y cómo resarcirse de su inversión. Les parecía
lógico pensar así. A la vista de lo ocurrido desde entonces,
me planteo qué pensaría yo a la sazón, pero eran cosas
reales.
 Con Berry Gordy y Suzanne de Passe.

Trabajando en el libro de E. T. con «Q» y Steven Spielberg.

Destiny fue nuestro mayor éxito como álbum y supimos

que habíamos alcanzado el punto en que la gente compra
tu disco porque sabe que eres bueno y le darás lo mejor de
ti mismo en cada canción y en cada álbum. Yo quería que mi
primer álbum en solitario fuese lo mejor posible.

Yo no quería que Off The Wall sonase como fragmentos

de Destiny. Por esta razón contraté a un productor ajeno
para que no llegase a este proyecto con alguna noción
preconcebida acerca de cómo debía sonar. También
necesitaba a alguien con buen oído para ayudarme a
escoger el material porque yo carecía del tiempo suficiente
para escribir dos caras de canciones de las que me sintiera
orgulloso. Yo sabía que el público esperaba más de mí que
dos buenos singles en un álbum, sobre todo en las
discotecas, con sus «cuts» ampliados, y quería que los fans
se mostrasen contentos. Por todas estas razones Quincy
resultaba ser el mejor productor que yo hubiera podido
desear. Los amigos de Quincy Jones le llamaban «Q»
abreviadamente, por la afición que tiene a las «barbecue»,
o barbacoas. Más tarde, cuando hubimos terminado Off The
Wall, me invitó a un concierto de su música orquestas en el
Hollywood Bowl, pero yo era tan tímido en aquel momento
que me quedé entre bastidores para contemplar el
espectáculo, tal y como hacía cuando era niño. El dijo que
esperaba de mí más que esto, y desde entonces hemos
estado intentando vivir a la altura de lo que nos exigíamos
el uno al otro.
El día que le visité para pedirle consejo sobre un
productor, empezó a hablar de gente de la profesión con la
que yo podría trabajar y con la que acaso tendría
problemas. Conocía los registros de sonido, sabía quién
estaba contratado en exclusiva, quién se mostraría
demasiado negligente, quién «pondría el pie en el pedal».
Conocía Los Angeles mejor que su alcalde, Bradley, y de
este modo tenía las cosas en la mano. Como arreglista de
jazz, orquestador y compositor de películas, algunas
personas pensaban que dirigía su mirada hacia un horizonte
muy lejano en lo referente a la música pop. Era un guía
inapreciable. Yo estaba muy contento de que mi contacto
con el exterior fuese un buen amigo que también resultaba
ser el modelo perfecto de productor. Tiene un talento
enorme para escoger sus contactos y tenía el don de saber
escuchar, a la vez que es un hombre brillante.
El álbum Off The Wall tenía que llamarse en un primer
momento Girlfriend. Paul y Linda McCartney escribieron una
canción con este título pensando en mí, antes de haberme
conocido.
Paul McCartney cuenta a menudo la historia sobre mí de
que yo le llamé y le dije que deberíamos escribir varias
canciones de éxito juntos.
Pero no es así exactamente como nos encontramos.
Vi a Paul por vez primera en una fiesta en el «Queen
Mary» que está amarrado en Long Beach. Su hija Heather
obtuvo mi número de teléfono y me llamó invitándome a
esa gran fiesta. Le gustaba nuestra música y empezamos a
hablar. Mucho más tarde, cuando hubo terminado su gira
Wings over America, Paul y su familia fueron a Los Ángeles.
Me invitaron a una fiesta en la finca de Harold Lloyd. Paul
McCartney y yo nos conocimos en ella. Nos estrechamos las
manos en medio de una gran multitud y él dijo: «¿Sabes? He
escrito una canción para ti» Me quedé muy sorprendido y se
lo agradecí. Y él empezó a cantar Girlfriend para mí en esa
fiesta.
A continuación, nos intercambiamos nuestros teléfonos y
nos prometimos vernos pronto, pero se cruzaron para
ambos diferentes proyectos y cosas de la vida y no volvimos
a hablar por espacio de dos años. Terminó poniendo su
canción en su propio álbum London Town.
 La cosa más extraña ocurrió cuando hacíamos Off The
Wall. Quincy me vino a ver un día y dijo: «Michael, he
encontrado una canción que es perfecta para ti» Tocó
Girlfriend para mí, sin darse cuenta, por supuesto, de que
Paul la había escrito para mí originalmente. Cuando se lo
dije, se quedó atónito y complacido. La grabamos poco
después y la pusimos en el álbum. Fue una coincidencia
increíble.
Quincy y yo hablamos acerca de Off The Wall y
planeamos cuidadosamente el tipo de sonido que
queríamos. Cuando me preguntó qué era lo que yo deseaba
más que ocurriese en el estudio, le respondí que teníamos
que lograr producir un sonido diferente del de los Jackson.
Palabras duras son éstas, si se considera cuánto trabajo nos
había costado convertirnos en los Jackson, pero Quincy
entendió lo que yo quería decir, y juntos creamos un álbum
que reflejaba nuestro propósito. Rock With You, el gran hit
en singles, era el tipo de cosa que yo andaba buscando. Era
perfecto para que yo lo cantara y lo moviera. Rod
Temperton, a quien Quincy había conocido por efecto de su
trabajo con el grupo Heatwave en Boogie Nights, había
escrito la canción pensando en un arreglo más vivaz y fácil,
pero Quincy suavizó el ataque y trajo un sintetizador que
sonaba como una concha en la orilla del mar. «Q» y yo
estábamos muy contentos con el trabajo de Rod y
finalmente le pedimos que trabajara en la estilización de
tres de sus canciones para mí, incluyendo el trozo del título.
Rod era un espíritu afín al mío en muchos sentidos. Como
yo, se sentía más a gusto en casa escribiendo y cantando
acerca de la vida nocturna que saliendo en realidad y
viviéndola. Siempre me sorprende que la gente dé por
hecho que lo que crea un artista se basa en una experiencia
real o refleja su estilo personal de vida. A menudo no hay
nada más lejos de la realidad. Ya se que parto de mis
experiencias a veces, pero también oigo y leo cosas que
despiertan una idea para una canción. La imaginación de un
artista es su mejor instrumento de trabajo. Puede crear un
talante o un feeling que la gente quiere tener, así como
transportarte a un lugar distinto, al mismo tiempo.
En el estudio Quincy concedía a los arreglistas y músicos
abundante libertad para expresarse, exceptuando acaso el
tema de los arreglos orquestales, que era su fuerte. Traje a
Greg Phillinganes, miembro del equipo Destiny, para
practicar números sobre los cuales habíamos trabajado
juntos en Encino, mientras la gente del estudio era
organizada para la fecha. Además de Greg, volvió Paulinho
de Costa para hacerse cargo de la percusión, y Randy hizo
una aparición de adorno en Don’t Stop Till You Get Enough.
Quincy es asombroso y no se limita sólo a captar
aduladores que le sigan la corriente. He estado entre
profesionales toda la vida y sé distinguir quién trata sólo de
mantenerse a flote, quién puede creer, y quién es capaz de
batirse de vez en cuando, de modo constructivo, sin perder
de vista el ideal común. Teníamos a Louis «Thunder
thumbs» (pulgares de trueno) Johnson, que había trabajado
con Quincy en los álbumes de los hermanos Johnson.
Contábamos también con un equipo de estrellas, con Wah
Wah Watson, Marlo Henderson, David Williams y Larry
Carlton, de los Crusaders, que tocaban la guitarra en el
álbum. George Duke, Phil Upchurch y Richard Heath fueron
escogidos entre la crema del jazz-funk y, sin embargo,
nunca dieron a entender que acaso esta música era un poco
diferente de la que estaban acostumbrados a hacer. Quincy
y yo teníamos una buena relación de trabajo y, por tanto,
compartimos responsabilidades y nos consultamos el uno al
otro sin cesar.
 A pesar de los Brothers Johnson, Quincy no había hecho
mucha música de baile antes de Off The Wall y, por tanto, a
propósito de Don’t Stop Till You Get Enough, Working Day
And Night y Get On The Floor, Greg y yo trabajamos juntos
para crear una pared de sonido más espesa en el estudio de
Quincy. Get on the floor, aunque no fuera un single, era
particularmente satisfactorio, porque Louis Johnson me dio
una base lo bastante fluida como para jugar con los versos y
permitirme situarme en cada estribillo con vigor creciente.
El ingeniero de Quincy, Bruce Swedien, puso los toques
finales en aquella mezcla y a mí todavía me complace
escucharla.
Working Day And Night era el escaparate de Paulinho,
con mis coros de fondo esforzándose en estar al nivel de
aquel abigarrado conjunto de juguetes. Greg preparó un
piano eléctrico trucado con el timbre perfecto de uno
acústico, para suprimir cualquier eco residual. El tema lírico
era similar a The Things I Do For You, de Destiny, pero, dado
que esto era un refinamiento de algo que he indicado antes,
lo quise conservar sencillo y dejar que la música elevara la
canción al máximo.
Don’t Stop Till You Get Enough tenía una introducción
hablada por encima del bajo, en parte para crear tensión y
sorprender a la gente con las cuerdas titilantes y la
percusión. Era también insólito por mi arreglo vocal. En
dicho fragmento canté en «overdubs» como una especie de
grupo. Me escribí para mí mismo una partitura alta, tal que
en solitario no podía desarrollar mi voz de acuerdo con la
música que estaba oyendo dentro de mi cabeza. Por
consiguiente, hice que el arreglo predominase sobre la
canción. El «fade» de «Q» al final era sorprendente, con
guitarras que cortaban como kalimbas, los pianos africanos
que se tocan con los pulgares. Aquella canción significaba
mucho para mí porque fue la primera que escribí entera.
Don’t Stop Till You Get Enough fue mi primera gran
oportunidad y pasé directamente al número uno. Era la
canción que me ganó mi primer Grammy. Quincy tuvo
conmigo la confianza de animarme a ir solo al estudio, lo
cual agradecí. Luego añadió cuerdas, lo cual fue como poner
unas guindas en el pastel.
Las baladas eran lo que convirtió a Off the wall en un
álbum de Michael Jackson. He hecho baladas con mis
hermanos, pero nunca se mostraron muy entusiasmados
con ellas y las hicieron antes como concesión hacia mí que
otra cosa. Off The Wall tenía, además de Girlfriend, una
melodía pegadiza y fluida llamada I Can’t Help It, que era
fácil de recordar y divertida al cantar la, pero algo más
nerviosa que una canción suave como, por ejemplo, Rock
With You.
Dos de los mayores hits eran Off the wall y Rock with
you. Ya sabemos que tanta música de baile «up-tempo» es
peligrosa, pero me gustaba el cortejo, la suavidad, el
acercarme a una muchacha tímida y hacerle ocultar sus
temores antes que obligarla a salir de sí misma. En Off The
Wall volví a adoptar una voz aguda, pero Rock with you
reclamaba un sonido más natural. Yo entendía que si
estabas dando una fiesta, aquellas dos canciones atraerían
a la gente y las canciones tipo «boogie» más duras harían
que volvieran a casa de buen humor. Y luego venía She’s
Out Of My Life. Ésta era acaso demasiado íntima para una
fiesta.
Era para mí. Algunas veces me es difícil mirar a los ojos a
las chicas con quienes salgo, aunque las conozca bien. Mis
salidas y relaciones con las chicas no han tenido el final feliz
que he estado buscando. Algo parece siempre interponerse
en el camino. Las cosas que comparto con millones de
personas no son de la especie que compartes con una sola.
Muchas chicas quieren saber lo que me interesa: por qué
vivo, cómo vivo o hago las cosas que hago, e intentan
meterse en el interior de mi cabeza. Quieren rescatarme de
la soledad, pero lo hacen de una manera tal, que me dan la
impresión de que quieren compartir mi soledad, cosa que no
le desearía a nadie, porque creo que soy una de las
personas más solitarias del mundo.
She’s Out Of My Life trata de que las barreras que me
han separado de los demás son bajas de modo tentador y
en apariencia fáciles de saltar y, sin embargo, permanecen
de pie, mientras que lo que yo de verdad deseo desaparece
de mi vista. Tom Bahler compuso un bonito puente que
parecía sacado directamente de un viejo musical de
Broadway. En realidad, tales problemas no se resuelven con
tanta facilidad y la canción presenta este hecho, que el
problema no ha sido superado. No podíamos poner este
fragmento ni al principio ni al final del disco, porque habría
sido un fracaso. Tal es el motivo por el que la canción de
Stevie llega más tarde de modo suave e inseguro, como si
estuviera abriendo una puerta que hubiera estado cerrada a
piedra y lodo y al escucharla sigo estremeciéndome. En el
momento en que el Burn This Disco Out, de Rod, cierra la
grabación, se rompe el trance.
Pero estoy hablando demasiado de todo lo concerniente
a She’s Out Of My Life. En este caso, la historia es cierta. Yo
lloré al final de la toma, porque las palabras ejercieron de
súbito un fuerte impacto sobre mí. Había permitido que,
mientras tanto, crecieran dentro de mí muchas cosas. Tenía
veintiún años, y era muy rico en muchas experiencias pero,
al mismo tiempo, muy pobre en momentos de auténtica
alegría. Algunas veces imagino que mi experiencia de la
vida es como la imagen de uno de aquellos espejos
deformantes de los circos, que engordan por un lado y por
el otro adelgazan hasta el punto de hacerte desaparecer.
Estaba preocupado por el hecho de que tal cosa se
evidenciase en She’s Out Of My Life, pero si tocaba las
fibras del corazón del público, esto me haría sentirme
menos solitario.
Cuando me emocioné después de aquella grabación, las
únicas personas que estaban conmigo eran «Q» y Bruce
Swedien. Me acuerdo de haber ocultado la cara entre las
manos y haber oído tan sólo el murmullo de las máquinas
mientras mis sollozos resonaban en el local. Más tarde me
excusé, pero dijeron que no era necesario.
El hacer Off The Wall constituyó uno de los períodos más
difíciles de mi vida, a pesar del éxito final que obtuvo. Yo
había tenido pocos amigos íntimos en aquel tiempo y me
sentía muy aislado. Estaba tan solo, que solía caminar por el
vecindario esperando encontrar a alguien con quien pudiera
hablar y quizás hacerme amigo de él. Quería encontrar
gente que no supiera quién era yo. Quería abordar a alguien
que se hiciera amigo mío porque yo le cayese bien y
necesitase también a un amigo, no porque yo fuese quien
soy. Quería encontrar a alguien del barrio, a los muchachos
del barrio, a alguien.
El triunfo, sin duda alguna, comporta soledad. Es cierto.
La gente piensa que tienes suerte, que lo tienes todo.
Piensan que puedes ir a todas partes y hacerlo todo, pero
ésta no es la cuestión. Se siente hambre de cosas básicas.
He aprendido a hacer frente con más acierto a esas
cosas en la actualidad y no llegar a estar tan deprimido
como entonces. En realidad, yo no tenía amigas cuando
estaba en la escuela. Había chicas de las que pensaba que
eran monas, pero consideré muy difícil acercarme a ellas.
Me sentía demasiado abrumado, no sé por qué; era una
especie de trastorno. Había una chica que era buena amiga
mía. Me gustaba, pero estaba demasiado inhibido para
decírselo.
Mi primera amistad femenina real fue con Tatum O’Neal.
Nos encontramos en un club de Sunset Strip llamado «On
The Rox». Nos intercambiamos los teléfonos y nos
llamábamos a menudo. Le hablé durante horas, desde las
carreteras, desde el estudio, desde mi casa. En nuestra
primera salida fuimos a una fiesta en la Playboy Mansion, de
Hugh Hefner, y lo pasamos muy bien. Ella me cogió la mano
por vez primera aquella noche en el «On The Rox». Cuando
nos reunimos, yo estaba sentado en una mesa y, de
repente, sentí una mano suave que se alargaba para coger
la mía. Era Tatum. Esto probablemente no significaría mucho
para otra gente, pero para mí suponía algo serio. Ella me
había tocado. Así lo sentí yo. En el pasado, las chicas
siempre me habían tocado durante las giras; me agarraban
y gritaban, desde detrás de una pared de guardias de
seguridad. Pero esto era diferente, era entre uno y una, y
así siempre es mejor.
Lo nuestro evolucionó hacia una relación de auténtica
intimidad. Me enamoré de ella (y ella de mí), y estuvimos
muy unidos durante largo tiempo. Finalmente, la relación
evolucionó hacia una buena amistad. Seguimos hablando de
vez en cuando y creo que todo el mundo diría que ella fue
mi primer amor, después de Diana.
Cuando supe que Diana Ross iba a casarse, me alegré
por ella porque sabía que esto la haría muy feliz. Sin
embargo, era duro para mí porque tenía que ir por ahí
haciendo ver que me sentía abrumado porque Diana se
fuera a casar con aquel hombre al que yo nunca había visto.
Quería que fuese feliz pero tengo que admitir que me sentía
un poco herido y un poco celoso porque siempre he querido
a Diana y siempre la querré.
 Otro amor fue Brooke Shields. Durante un tiempo fuimos
románticamente en serio. Ha habido muchas mujeres
maravillosas en mi vida, mujeres cuyos nombres no
significarían nada para los lectores de este libro y no sería
noble por mi parte citarlos, porque no son celebridades y no
están acostumbradas a ver sus nombres impresos. Yo valoro
mi vida privada y, por tanto, respeto del mismo modo la de
ellas.
Liza Minelli es una persona cuya amistad siempre
estimaré. Es como mi hermana en la profesión del
espectáculo. Nos encontramos y empezamos a hablar de
ella; nos sale de los poros. Los dos comemos, dormimos y
bebemos con los diversos movimientos, canciones y bailes
que son propios de aquélla. Juntos pasamos ratos
estupendos. La quiero mucho.
Apenas hube terminado Off The Wall me sumergí en la
elaboración del álbum de Triumph con mis hermanos.
Queríamos combinar lo mejor de ambos álbumes en nuestra
gira. Can You Feel It? fue el primer fragmento del álbum, y
contenía lo más parecido a un «rock feel» que los Jackson
habían hecho hasta entonces. No era tampoco en realidad
música de baile. Lo tuvimos en la cabeza para el vídeo con
que se abrió nuestra gira, una especie de nuestro Also
sprach Zarathustra, el tema 2001. Jackie y yo habíamos
pensado en combinar el sonido del conjunto con un «feel»
de coro infantil Gospel. Esto era como un homenaje a
Gamble y Huff, en cierto sentido, porque la canción era una
celebración del triunfo del amor, purificando los pecados del
mundo. La actuación de Randy como cantante es muy
buena, aunque su gama no sea la que él desearía. Su
respiración y su frasco me tuvieron erguido sobre las puntas
de los pies cuando la cantamos. Había un teclado del tipo
«sirena de niebla» en el cual trabajé durante horas,
volviendo sobre él una y otra vez, hasta que salió en la
forma que queríamos. Teníamos seis minutos, y no creo que
le sobrara ni un segundo.
 Lovely One fue una extensión de Shake Your Body Down
To The Ground en la que se introdujo aquel sonido más
ligero de Off the wall. Yo intenté una voz nueva, más etérea,
sobre el «Your Ways», de Jackie, con los teclados añadiendo
una calidad como de lejanía. Paulinho sacó toda la artillería:
triángulos, gongs. Esta canción trata de una muchacha
extraña que es como es y no hay nada que yo pueda hacer
sobre ello sino disfrutarlo cuando puedo.
Everybody es más juguetona que la música de baile de
Off The Wall con Mike McKinney empujándolo como un
aeroplano que gira y baja. Los coros del fondo sugieren la
influencia de Get on the floor pero el sonido de Quincy es
más profundo, como si estuvieras en el ojo de la tormenta;
en cambio, nuestro sonido era más como subir el ascensor
de cristal hasta el último piso mientras mirábamos hacia
abajo, subiendo sin esfuerzo.
Jackie y Randy escribieron Time waits for no one
pensando en mi voz y mi estilo. Sabían que estaban
intentando competir con los cancionistas de Off The Wall e
hicieron un buen trabajo. Give It Up le dio a todo el mundo
una oportunidad para cantar, en particular a Marlon. Nos
apartamos del sonido de conjunto en aquellos fragmentos,
quizá volviéndonos a sumergir en aquella trampa de Philly
de dejar que el arreglo nos abrumara. Walk right now y
Wondering who se acercaban más al sonido de Destiny pero
en su mayor parte adolecían de demasiados cocineros y
poco caldo.
Hubo una excepción: Heartbreak Hotel. Juro que fue una
frase que salió de mi cabeza y que yo no estaba pensando
en ninguna otra canción cuando la escribí. La compañía de
discos la imprimió en la cubierta como This Place Hotel a
causa de la conexión con Elvis Presley. Por importante que
fuera en la música, para los blancos como para los negros,
éste, simplemente, no ejerció influencia alguna sobre mí. Me
imagino que él apareció demasiado pronto para mí. Quizá la
causa fue el «timing» más que cualquier otra cosa. En el
tiempo en que había salido nuestra canción, la gente pensó
que si yo seguía viviendo en reclusión de la manera que lo
hacía, podía morirme de la forma que él murió. Los
paralelismos no existen ahí, en lo que a mí se refiere, y yo
nunca me incliné por las tácticas de terror. Sin embargo, me
interesa la manera en que Elvis se destruyó a sí mismo,
porque no quiero nunca ir por los mismos derroteros.
A Latoya le pidieron que contribuyese con el grito que
abre la canción. Admito que no es el principio más
prometedor para una carrera discográfica, pero ella estaba
empezando a ganarse, a base de auténticos esfuerzos, su
presencia en el estudio. Ha hecho buenos discos desde
entonces y está totalmente formada. El grito era del tipo
que normalmente rompe una pesadilla, pero nuestra
intención era hacer que el sueño sólo empezase, para hacer
que el oyente se preguntara si era un sueño o una realidad.
Creo que fue ese el efecto que conseguimos. Las tres
cantantes femeninas de acompañamiento se divertían
cuando hacían los efectos terroríficos que yo quería, hasta
que los oían realmente en la mezcla.
Heartbreak hotel fue la canción más ambiciosa que había
compuesto. Creo que trabajé sobre varios niveles: Podías
bailar con ella, ir cantando con ella, sentirte asustado por
ella, y simplemente escuchar. Tuve que desembocar en una
coda lenta de piano y cello que terminaba con una nota
positiva para reanimar al oyente. No tiene sentido intentar
asustar a alguien si no existe algo que vuelva a situar a la
persona sana y salva en el lugar donde la has tomado.
Heartbreak hotel tocaba el tema de la venganza y yo me
siento fascinado por este concepto. Es algo que yo no puedo
entender. La idea de hacer «pagar» a alguien por algo que
te han hecho o que imaginas que te han hecho es
totalmente ajena a mí. El montaje mostraba mis propios
temores y por el momento ayudó a sosegarlos. Había
muchos tiburones en este negocio en busca de sangre en el
agua.
Aunque esta canción, y más tarde Billie Jean, parecieron
presentar a las mujeres bajo una luz desfavorable, no se
pensó que fuera tomada como afirmación personal. No hace
falta decir que me gusta la interacción entre los sexos: es
una parte natural de la vida y yo amo a las mujeres. Pienso
justamente que usar el sexo como forma de chantaje o
poder constituye un uso repugnante de uno de los dones de
Dios.

Triumph nos dio aquella explosión definitiva de energía

que necesitábamos para montar un show perfecto, sin
material marginal. Comenzamos ensayando con nuestro
grupo de la gira, que incluía a nuestro bajo, Mike McKinney.
David Williams también viajaría con nosotros, pero él ahora
era un miembro permanente del grupo.
La gira inminente iba a ser una gran empresa. Había
arreglado efectos especiales para nosotros el gran mágico
Doug Henning. Yo quería desaparecer por completo en un
soplo de humo justo después de Don’t Stop. Él tenía que
coordinar los efectos especiales con la gente de Showco que
controlaba toda la puesta en escena. Me sentí feliz de
hablar con él mientras repasábamos nuestra rutina. Casi
parecía injusto que él me diera sus secretos, y, aparte del
dinero, yo no le estaba ofreciendo nada a cambio, de lo cual
pudiera hacer uso. Me sentía un poco incómodo por ello,
aunque realmente quería que nuestro espectáculo fuera
grande y sabía que la contribución de Henning sería
espectacular. Estábamos compitiendo con grupos como
«Earth», «Wind and Fire» y los «Commodores» para la
posición de grupo principal del país y sabíamos que había
gente que pensaba que los hermanos Jackson habían estado
actuando durante diez años y estaban acabados.
Había trabajado de firme sobre el concepto del conjunto
para la próxima gira. Tenía el «feel» de los Close Encounters
como antecedente. Estaba intentando hacer la afirmación
de que había vida y significado más allá del espacio y el
tiempo y el pavo real se había expansionado cada vez más
brillante y cada vez más orgulloso. Quería que nuestra
película reflejara esta idea también.
Mi orgullo por el ritmo, los avances técnicos y el éxito de
Off The Wall quedó marginado por la sacudida que recibí
cuando se anunciaron los premios Grammy para 1979.
Aunque Off The Wall había sido uno de los discos más
populares del año, obtuvo solamente una nominación: La
mejor realización vocal R & B. Recuerdo dónde estaba
cuando recibí las noticias. Me sentí ignorado por mis colegas
y eso me dolió. La gente me dijo que esto también
sorprendió a la industria.
Me había decepcionado y entonces centré mi entusiasmo
en el álbum siguiente. Me dije a mí mismo: «Espera la
próxima vez; no podrán ignorar el próximo álbum» Observé
la ceremonia en la televisión y fue hermoso ganar en mi
categoría, pero todavía estaba disgustado por lo que
percibía como el rechazo de mis colegas. Yo seguía
pensando: «La próxima vez, la próxima vez» En muchos
aspectos un artista es su obra. Es difícil separar ambas
cosas. Creo que puedo ser brutalmente objetivo acerca de
mi trabajo mientras lo estoy creando y si algo no funciona
puedo sentirlo, pero cuando he acabado un álbum —o una
canción— podéis estar seguros de que le he entregado cada
onza de energía y talento que he recibido de Dios.
Off The Wall fue bien acogida por mis fans y creo que de
aquí procede el agravio de las nominaciones Grammy.
Aquella experiencia encendió un fuego en mi alma. Todo lo
que podía hacer era el álbum siguiente y lo que haría con él.
Quería que fuese grande de verdad.
CAPÍTULO
CINCO

MOONWALK
Off The Wall salió en agosto de 1979, el mismo mes que
cumplí veintiún años y tomé el control de mis propios
asuntos y fue definitivamente uno de los mayores hitos de
mi vida. Significó mucho para mí, porque su éxito final
probaba más allá de cualquier sombra de duda que un ex
«niño estrella» podía madurar convirtiéndose en un artista
del disco con atractivo contemporáneo. Off The Wall fue
también un paso más allá de los números de baile que
habíamos elaborado. Cuando comenzamos el proyecto,
Quincy y yo hablamos de lo importante que era recoger la
pasión y los sentimientos fuertes en una realización
discográfica. Todavía creo que lo conseguimos en la balada
She’s Out Of My Life y en una extensión menor en Rock With
You.
Al mirar atrás puedo ver toda la trama y descubrir de qué
manera Off The Wall me preparó para el trabajo que
haríamos en el álbum que se titularía «Thriller». Quincy, Rod
Temperton y muchos de los músicos que intervinieron en Off
The Wall me ayudarían a hacer realidad un sueño que yo
tenía desde hacía mucho tiempo. Off The Wall había vendido
casi seis millones de ejemplares en este país, pero yo quería
hacer un álbum que fuera todavía mejor. Desde niño, yo
soñaba con realizar el disco más vendido de todos los
tiempos. Recuerdo que, de pequeño, cuando iba a nadar,
antes de zambullirme en la piscina, formulaba un deseo.
Recordad que yo crecí conociendo la industria, conociendo
los objetivos, entre personas que me decían lo que era
posible y lo que no lo era. Yo quería hacer algo especial. Yo
extendía los brazos como si proyectara mis pensamientos al
espacio. Formulaba mi deseo y me echaba al agua. Me
decía: «Éste es mi sueño, éste es mi deseo» y me zambullía.
Yo creo en los deseos y en la capacidad de la persona para
realizarlos. De verdad, creo. Por la tarde, antes de que el sol
desapareciera por el horizonte, yo formulaba mentalmente
mi deseo secreto. Era como si el sol hubiera de llevárselo
consigo. Yo lo formulaba antes de que desapareciera el
último brillo. Y un deseo es algo más que un simple deseo;
es un objetivo. Es algo que tu entendimiento y tu
subconsciente pueden ayudarte a hacer realidad.
Recuerdo que un día, mientras trabajábamos en
«Thriller», yo estaba en el estudio con Quincy y Rod
Temperton, jugando en una máquina de billar, y uno de ellos
me preguntó:
—Si este álbum no funcionara tan bien como Off The
Wall, ¿te sentirías muy desilusionado?
Recuerdo que aquello me molestó; me dolía que se
planteara siquiera la pregunta. Yo les dije que «Thriller»
tenía que funcionar mejor que Off The Wall. Admití que
deseaba que este álbum batiera todas las marcas.
Ellos se rieron. Al parecer, era un deseo poco realista.
Mientras grabábamos «Thriller», a veces yo actuaba con
mucha vehemencia o me enfadaba porque no conseguía
que los que trabajaban conmigo vieran las cosas como las
veía yo. Eso todavía me ocurre a veces. Con frecuencia, la
gente no ve lo que yo veo. Dudan mucho. Y cuando uno
duda de sí mismo es imposible que rinda al máximo. Si tú
no crees en ti mismo, ¿quién va a creer? Conseguir lo
mismo que la última vez no basta. Yo lo considero
mentalidad de «hago lo que buenamente puedo». No hay
entrega, no hay afán de superación. Eso no me va.
 Yo creo que tenemos fuerza, pero no usamos la mente a
pleno rendimiento. Tu mente es lo bastante fuerte para
ayudarte a alcanzar cuanto tú te propongas. Yo sabía lo que
nosotros podíamos hacer con aquel disco. Teníamos un gran
equipo, mucho talento y buenas ideas; sabía que podíamos
conseguirlo todo. El éxito de «Thriller» hizo realidad muchos
de mis sueños. Se convirtió, en efecto, en el álbum más
vendido de todos los tiempos, y así se consignó en la
portada del Libro Guinnes de Récords Mundiales.
 Hacer el álbum «Thriller» costó mucho esfuerzo, pero lo
cierto es que de las cosas obtienes en la misma proporción
de lo que has invertido en ellas. Yo soy perfeccionista; yo
trabajo hasta el agotamiento. Y en ese álbum trabajé. Nos
ayudó mucho que, durante aquellas sesiones, Quincy
mostrara gran confianza en lo que hacíamos. Supongo que
durante nuestro trabajo en Off The Wall yo le había
demostrado de lo que soy capaz. Mientras hacíamos aquel
álbum, él escuchaba lo que yo tenía que decir y me
ayudaba a alcanzar lo que yo pretendía; pero, durante la
grabación de «Thriller», me demostró todavía más fe. Él
comprendió que yo tenía la suficiente confianza y
experiencia para hacer el disco y, por esta razón, a veces no
estaba en el estudio con nosotros. En realidad, yo tengo
mucha confianza en mí mismo cuando se trata de mi
trabajo. Cuando me lanzo a un proyecto es porque creo en
él al cien por cien. Realmente, pongo toda mi alma en él.
Moriría por él. Soy así.
Quincy es fenomenal cuando se trata de equilibrar un
álbum, de establecer la justa proporción entre números
rápidos y números lentos. Con Rod Temperton, empezamos
a trabajar en las canciones para el álbum «Thriller», que en
un principio tenía que llamarse «Starlight». Yo escribía
canciones mientras Quincy escuchaba las de otros, en busca
de las más adecuadas para el álbum. Él sabe muy bien lo
que me gusta y lo que me va. Los dos tenemos la misma
filosofía acerca de la producción de álbumes; no creemos en
caras B ni en «canciones de álbum». Cada canción tiene que
poder justificar un single y eso es lo que siempre
intentamos conseguir.
Yo había terminado varias canciones, pero no se las di a
Quincy hasta que vi lo que él tenía de otros autores. La
primera canción mía era «Starting Something», que había
escrito cuando grabábamos Off The Wall pero no llegué a
dársela a Quincy para aquel álbum. A veces tengo escrita
una canción que me gusta de verdad, pero no me decido a
presentarla. Mientras grabábamos «Thriller» me reservé
incluso Beat It durante mucho tiempo, antes de tocarla para
Quincy. Él no hacía más que decirme que necesitábamos un
gran número de rock para el álbum. Me decía:
 —Venga, ¿dónde está? Sé que la tienes. —Mis canciones
me gustan, pero al principio me cuesta interpretarlas para
los demás porque tengo miedo de que no les gusten y ésa
es una experiencia desagradable.
Por fin me convenció de que le dejara escuchar lo que
tenía. Yo saqué Beat It y la toqué para él, y él se volvió loco.
Me sentí en las nubes.
Cuando íbamos a empezar a trabajar en «Thriller», yo
llamé a Paul McCartney a Londres y esta vez le dije:
—Vamos a trabajar juntos y a escribir varios éxitos. —De
nuestra colaboración resultó Say Say Say y The Girl Is Mine.
Finalmente, Quincy y yo elegimos The Girl Is Mine para el
primer sencillo de «Thriller». La elección era indiscutible.
Realmente, no teníamos más remedio. Cuando hay dos
nombres tan fuertes juntos en una canción, tiene que salir la
primera, antes de que se desgaste por exceso de
exposición. Teníamos que sacarla de en medio.
 Con mi hermana Latoya en el vídeo Say, Say, Say.

Al dirigirme a Paul, yo quería devolverle el favor que él

me había hecho al contribuir con «Girlfriend» en Off The
Wall. Yo escribí The Girl Is Mine, que yo sabía que era
apropiada para su voz y la mía juntas, y también trabajamos
en Say Say Say, que acabaríamos después con George
Martin, el gran productor de los Beatles.
Say Say Say tuvo dos autores, Paul, un hombre que sabía
tocar todos los instrumentos del estudio y cantar todas las
partituras, y un muchacho, yo, que no hacía nada de eso.
No obstante, trabajamos juntos como iguales y nos
divertimos. Paul nunca tuvo que apoyarme en aquel estudio.
La colaboración fue también un paso adelante para mí por
lo que se refiere a la confianza, porque no tenía al lado a un
Quincy Jones que me vigilaba para enmendar mis, faltas.
Paul y yo teníamos la misma idea de cómo debe funcionar
una canción pop y fue estupendo trabajar con él. Creo que
desde la muerte de John Lennon él ha tenido que satisfacer
unas exigencias que la gente no tiene derecho a hacerle;
porque Paul McCartney ha dado mucho a esta industria y a
sus fans.
Al final, yo compraría el catálogo ATV de ediciones
musicales que incluía muchas de las grandes canciones
Lennon-McCartney. Pero mucha gente no sabe que fue Paul
quien me dio la idea de entrar en la edición musical. Yo
estaba en la casa de campo de Paul y Linda cuando Paul me
habló de sus actividades en la edición de música. Me dio un
librito con las iniciales MPL en la tapa. Él me miraba
sonriendo cuando lo abrí, porque sabía que su contenido iba
a entusiasmarme. Allí había una lista de todas las canciones
que Paul posee, pues llevaba mucho tiempo comprando
derechos de canciones. Hasta entonces yo no había
pensado en comprar canciones. Cuando salió a la venta el
catálogo de ediciones musicales ATV que contiene muchas
de las canciones Lennon-McCartney, yo decidí hacer una
oferta.
Yo me considero un músico que, casualmente, es
también un hombre de negocios y Paul y yo habíamos
aprendido duramente lo que son los negocios y la
importancia de las ediciones, de los royalties y la dignidad
del oficio de escribir canciones. Este oficio debería ser
considerado la savia de la música popular. El proceso
creativo no entiende de horarios ni de contingentes;
requiere inspiración y la voluntad de perseverar hasta el fin.
Cuando una persona completamente desconocida para mí
me demandó por The Girl Is Mine, yo no tuve inconveniente
en invocar mi reputación; dije que muchas de mis ideas me
vienen en sueños y esto a algunas personas les pareció una
salida muy cómoda. No lo es. Nuestra industria está tan
plagada de abogados que ser demandado por algo que no
has hecho parece formar parte del proceso iniciático, como
antes, ganar un concurso de aficionados.

Not My Lover fue un título que estuvimos a punto de usar

en lugar de Billie Jean porque «Q» tenía cierto reparo en
poner Billie Jean, que era mi título original, a la canción. Él
pensaba que la gente lo asociaría con Billie Jean King, la
tenista.
Muchas personas me han preguntado por aquella
canción, y la respuesta es muy simple. Se trata de una chica
que dice que yo soy el padre de su hijo y yo proclamo mi
inocencia porque «el chico no es hijo mío».
En la vida real, no hubo una «Billie Jean» (salvo las que
salieron después de aquella canción). La muchacha de la
canción es un combinado de las personas que nos han
perseguido durante años. Son cosas que han ocurrido a
algunos de mis hermanos y, realmente, a mí me asombran.
Yo no podía entender cómo estas chicas decían que
llevaban el hijo de uno si no era verdad. No puedo imaginar
que uno mienta en una cosa así. Aún hoy hay chicas que
vienen a la verja de la casa y dicen las cosas más
extravagantes, como: «Soy la mujer de Michael»; «He
venido a dejar las llaves de nuestro apartamento» Recuerdo
a una chica que nos sacaba de quicio. Realmente, pienso
que ella estaba convencida de que habíamos nacido el uno
para el otro. Otra pretendía que yo me había acostado con
ella y nos amenazaba. Ha habido un par de peleas graves a
las puertas de Hayvenhurst. Y es que pueden resultar
peligrosas.
Hay gente que vocifera por el intercomunicador que
Jesús les ha enviado a hablar conmigo, que Dios les ha
mandado venir, cosas extrañas e inquietantes.
Un músico sabe distinguir el material del éxito. Tiene que
sonar de un modo especial. Todo tiene que armonizar. Es
algo que te produce una honda satisfacción y bienestar. Te
enteras en cuanto lo oyes. Esto me pasó con «Billie Jean».
Yo sabía que iba a ser algo grande mientras todavía lo
estaba escribiendo. En verdad, era una canción que me
absorbía. Un día, durante un descanso en una grabación, yo
bajaba en el coche por la autopista de Ventura con Nelson
Hayes, que por aquel entonces trabajaba conmigo. Yo iba
pensando en «Billie Jean», que me martilleaba en la cabeza.
Al salir de la autopista, se nos acercó un chico en una moto
y nos dijo:
—Vuestro coche está ardiendo. —Entonces nos dimos
cuenta del humo. Nos paramos y vimos que todos los bajos
del «Rolls-Royce» estaban ardiendo. Probablemente, aquel
chico nos salvó la vida. Si el coche llega a estallar, seguro
que nos matamos. Pero yo estaba tan enfrascado en la
música que me flotaba en la cabeza que no me di cuenta
del peligro hasta después. Incluso mientras buscábamos
ayuda y arreglábamos la manera de continuar el viaje, yo,
en mi interior, seguía componiendo; hasta tal punto me
hallaba absorto en «Billie Jean»…
 Antes de escribir Beat It, yo había pensado que quería
componer el tipo de canción de rock que a mí me gustaría
salir a comprar, pero también algo diferente por completo
de la música rock que por aquel entonces yo escuchaba en
los 40. Beat It fue escrita pensando en los niños del colegio.
Siempre me ha gustado componer cosas que tengan
atractivo para los niños. Es divertido escribir para ellos y
saber lo que les gusta, porque constituyen un público muy
exigente. A ellos no puedes engañarles. Todavía son el
público más importante para mi, porque me interesan de
verdad. Si a ellos les gusta, es un éxito, digan lo que digan
las listas.
La letra de Beat It dice lo que yo haría si estuviera en
apuros. Su mensaje —que debemos aborrecer la violencia—
es algo en lo que yo creo profundamente. Dice a los chicos
que sean listos y se eviten disgustos. No quiero decir que
haya que poner la otra mejilla cuando alguien te está
pateando la boca; pero, a no ser que tengas la espalda
contra la pared y no haya mas remedio, lo mejor es
marcharse antes de que estalle la violencia. Si peleas y te
matan, no habrás ganado nada y lo habrás perdido todo.
Quien saldrá perdiendo serás tú, y también los que te
quieren. Esto es lo que Beat It pretende decir. Para mí, el
verdadero valor está en zanjar diferencias sin pelear y en
saber hacer posible esta solución.

Cuando «Q» llamó a Eddie van Halen, éste pensó que se

trataba de una broma. La línea estaba mal, y Eddie estaba
convencido de que la voz que sonaba al otro extremo del
hilo era falsa. Después de que le mandaran a paseo, «Q»,
sencillamente, volvió a marcar. Eddie accedió a tocar para
nosotros y nos dio para Beat It un solo de guitarra increíble.
Los miembros más nuevos de nuestro equipo eran el
conjunto Toto, que tenía los éxitos Rosanna y Africa. Antes
de formar grupo, todos eran ya famosos como músicos a
nivel individual. Tenían mucha experiencia y conocían los
dos aspectos del trabajo del estudio, cuándo hay que ser
independiente y cuándo es preciso cooperar y seguir las
instrucciones del productor. Steve Porcaro había trabajado
en Off The Wall durante un período de descanso de su
trabajo en los teclados de Toto. Esta vez trajo consigo a sus
compañeros. Los buenos aficionados saben que David Paich,
el director del conjunto, es hijo de Marty Paich, que trabajó
en grandes discos de Ray Charles como I Can’t Stop Loving
You.
A mí me gusta Pretty Young Thing que fue escrita por
Quincy y James Ingram. Dont Stop Till You Get Enough me
había abierto el apetito por la introducción recitada, en
parte porque no pensaba que mi voz hablada fuera algo que
tuviera que disimularse con el canto. Siempre he tenido voz
suave. No la he educado ni la he modificado químicamente:
soy yo, les guste o no. Imagina lo que tiene que ser que le
critiquen a uno por algo que es natural y un don de Dios.
Imagina lo que duele que los periódicos propaguen
mentiras, que la gente se pregunte si dices la verdad, que
tengas que defenderte porque a alguien le parezca que eso
vende periódicos, y desmentir un bulo, dándoles con ello
otra noticia. Yo he tratado de no contestar a estas
afirmaciones ridículas en el pasado porque e o supone
concederles más importancia de la que merecen, a ellas y a
la gente que las hace. No hay que olvidar que la Prensa es
un negocio: los periódicos y las revistas trabajan por dinero,
a veces, a expensas de la exactitud, de la justicia y hasta de
la verdad.
Desde luego, en la introducción de Pretty Young Thing mi
voz sonaba más firme que en el último álbum. Me gustaba
la letra. Palabras como tenderoni y sugarfly eran divertidas,
palabras estilo rock and roll, de las que no vienen en el
diccionario. Me llevé al estudio a Janet y a Latoya para este
número, y ellas pusieron el apoyo vocal «real». James
Ingram y yo programamos un aparato electrónico llamado
«Vocoder» que producía la voz de E. T.
 Human Nature era la canción que los chicos de Toto
llevaron a «Q», y él y yo convinimos en que tenía la melodía
más bonita que habíamos oído en mucho tiempo, incluso
más que África. Es música con alas. La gente me
preguntaba por la letra: Why does he do me that way… I
like loving this way… (Porqué me lo hace de ese modo… Me
gusta amar de esta manera…). La gente piensa que las
letras que cantas tienen un significado personal especial
para ti, lo cual muchas veces no es cierto. Es importante
llegar a la gente, conmover. En ocasiones, lo consigues con
el conjunto de arreglo melódico musical y letra; en otras,
con el contenido intelectual de la letra.
Me preguntaban mucho por Muscles, la canción que yo
escribí y produje para Diana Ross. Aquella canción me
permitió realizar algo con lo que siempre había soñado:
devolver alguno de los muchos favores que ella me había
hecho. Yo siempre he querido mucho a Diana y ella ha sido
un ídolo para mí. Muscles, por cierto, es el nombre de mi
serpiente.
The Lady in My Life fue una de nuestras grabaciones más
difíciles. Estábamos acostumbrados a hacer muchas tomas,
a fin de conseguir un sonido vocal lo más perfecto posible,
pero Quincy no estaba satisfecho con mi trabajo en aquella
canción, ni aun después de docenas de tomas. Finalmente,
ya muy avanzada una sesión, me llevó aparte y me dijo que
tenía que mendigar. Eso dijo. Quería que volviera al estudio
y, literalmente, mendigara. Así que volví a entrar en el
estudio, les pedí que apagaran las luces y cerraran las
cortinas entre el estudio y la cabina de control, para no
sentirme cohibido. «Q» puso la cinta y yo mendigué. El
resultado es lo que vosotros oís en los surcos.
 Nuestra Compañía discográfica nos presionaba para que
termináramos «Thriller». Cuando una Compañía discográfica
presiona, es que presiona de verdad, y con «Thriller», desde
luego, apretaban. Dijeron que tenía que estar terminado tal
día, cumplir o morir.
Y empezó un período realmente duro, en el que nos
partíamos la espalda para poder acabar en la fecha
máxima. Hicimos una serie de concesiones en los arreglos
de diferentes bandas, e incluso en las bandas que había que
incluir en el disco. Tanto recortamos, que a punto estuvimos
de asesinar el álbum.
Cuando por fin escuchamos las bandas que íbamos a
entregar, «Thriller» sonaba de forma tan asquerosa que se
me saltaban las lágrimas. Íbamos con tanto agobio porque,
mientras tratábamos de terminar «Thriller», estábamos
tabajando a destajo en The E. T. Storybook, que también
tenía fecha máxima. Toda aquella gente andaba a la greña
unos con otros, y tuvimos que reconocer la triste verdad de
que los arreglos de «Thriller» no valían.
Nos quedamos en el estudio, el Westlake Studio de
Hollywood, escuchando el álbum completo. Yo estaba
deshecho.
Toda la emoción contenida se desbordó. Me enfadé y me
marché de la sala. Dije a mi gente:
—No lo lanzamos. Llamad a CBS y decidles que no hay
álbum. No lo lanzamos. Porque yo sabía que estaba mal. Si
no nos hubiéramos parado a mirar lo que estábamos
haciendo, el disco habría sido un desastre. Tal como estaba
entonces, no habría tenido las críticas que tuvo. Y es que,
como pudimos comprobar, con el arreglo puedes cargarte
un gran álbum. Es como en el cine, en el que un mal
montaje puede arruinar la mejor película. Tienes que
tomarte tiempo.
No hay que precipitarse.
Hubo voces y gritos en la casa de discos, pero al final
fueron inteligentes y comprendieron. Ellos también lo
sabían; sólo que yo fui el primero en decirlo. Por fin me di
cuenta de que tenía que rehacerlo todo, o sea todos los
arreglos del álbum.
Nos tomamos un par de días de descanso, respiramos
hondo y dimos un paso atrás. Luego, pusimos manos a la
obra, frescos y con los oídos limpios, y empezamos a hacer
arreglos a razón de dos canciones a la semana. Cuando
estuvo terminado —¡Bum!— fue la sensación. CBS también
se dio cuenta de la diferencia. «Thriller» era un proyecto de
peso.
Nos alegrarnos de terminarlo. Yo me sentía entusiasmado
y estaba impaciente por lanzarlo. No hubo celebración, por
lo menos, que yo recuerde. No fuimos a una discoteca ni
cosa parecida. Sólo descansamos. De todos modos, lo que
más me gusta es estar con las personas a las que aprecio.
Es mi manera de celebrar.

Los tres vídeos que sacamos de «Thriller» —Billie Jean,

Beat It y Thriller— ya estaban previstos cuando programé el
álbum. Yo estaba decidido a presentar esta música de una
forma lo más visual posible. Por aquel entonces, yo
observaba lo que la gente hacía en vídeo, y no podía
comprender por qué sacaban cosas tan primitivas y tan
flojas. Yo veía a los chicos contemplar y aceptar vídeos
aburridos porque no tenían alternativa. Mi objetivo es hacer
las cosas lo mejor posible en cada campo. Entonces, ¿por
qué trabajar tanto en un álbum y luego sacar una porquería
de vídeo? Yo quería algo que pegara al televisor, algo que se
tuviera que mirar una y otra vez. Desde el principio, la idea
fue dar a la gente calidad. Yo quería ser pionero en este
medio relativamente nuevo y hacer los mejores cortos
musicales que pudiéramos. A mí ni siquiera me gusta
llamarlos vídeos. En el plató, expliqué que íbamos a hacer
una película y así me lo planteaba yo. Yo quería a los
mejores de cada especialidad: el mejor fotógrafo, el mejor
director y los mejores técnicos de iluminación que
pudiéramos conseguir.
No grabábamos en cinta de vídeo sino que filmábamos
en película de 35 milímetros. Íbamos en serio.
Para Billie Jean, el primer vídeo, entrevisté a varios
directores, en busca de alguno que me pareciera realmente
único. La mayoría no me proponía algo realmente original.
Por otra parte, mientras yo trataba de realizar un proyecto
en gran escala, la Compañía discográfica me ponía
dificultades con el presupuesto. Así, pues, yo acabé por
financiar Beat It y Thriller porque no quería discutir de
dinero con nadie. En consecuencia, estas dos películas me
pertenecen.
Billie Jean fue hecha con dinero de CBS —unos
doscientos cincuenta mil dólares— por aquel entonces,
mucho dinero para un vídeo; pero realmente era una gran
satisfacción que tuvieran tanta confianza en mí. Steve
Baron, que dirigió Billie Jean, tenía ideas muy originales,
aunque al principio no estuvo de acuerdo en que hubiera
baile. A mí me parecía que la gente quería ver baile. Fue
fantástico bailar para el vídeo. Esa imagen congelada en la
que yo me quedo parado sobre las puntas de los pies fue
espontánea, al igual que la mayoría de los demás
movimientos.
 Jermaine se une a los Jackson en el escenario por primera vez desde los
tiempos de los «Jackson 5». Una noche muy especial. Motown 25, 1983.

El vídeo de Billie Jean produjo un gran impacto en el

público de MTV y tuvo un éxito enorme.
Beat It fue dirigida por Bob Giraldi que había hecho
muchos anuncios. Recuerdo que cuando decidimos que Beat
It fuera el siguiente sencillo que saliera de «Thriller», yo
estaba en Inglaterra, y teníamos que elegir a un director
para el vídeo.
Yo opinaba que Beat It debía ser interpretado de manera
literal, tal como estaba escrito, una pandilla contra otra
pandilla, en las calles sórdidas de una gran ciudad. Tenía
que ser duro. De esto trataba Beat It.
Cuando regresé a Los Ángeles y vi los carretes de
demostración de Bob Giraldi, comprendí que él era el
director que yo necesitaba para Beat It. Me encantaba su
forma de narrar una historia, de manera que estuve
hablando con él sobre Beat It, discutimos las cosas, mis
ideas y sus ideas, y así se creó. Jugamos con el argumento,
modelándolo y esculpiéndolo.
Yo escribí Beat It pensando en las pandillas callejeras, de
manera que reclutamos a algunas de las bandas más
violentas de Los Ángeles y las pusimos a trabajar en el
vídeo. Resultó una buena idea y una gran experiencia para
mí. Teníamos en el plató a tipos duros, unos «duros» que no
habían pasado por guardarropía. Los sujetos de la sala de
billar de la primera escena eran auténticos, no eran actores.
La escena era real.
Ahora bien, yo nunca había tratado a gente dura, y al
principio aquellos chicos te imponían. Teníamos guardias de
seguridad y estábamos preparados para lo que pudiera
ocurrir. Pero no tardarnos en darnos cuenta de que no eran
necesarias tantas precauciones, que en su trato con
nosotros, los de las bandas se mostraban amables y
serviciales. Durante los descansos, les dábamos comida y
ellos limpiaban los restos y recogían las bandejas. Yo
comprendí que eso de hacerse el duro es una forma de
hacerse respetar. Desde el principio, lo que aquellos chicos
querían era que se les prestara atención y se les respetara,
y ahora nosotros íbamos a hacerles salir en televisión.
Aquello les encantaba. «¡Eh, mírame, estoy aquí, soy
alguien!» Yo creo que ésta es realmente la razón por la que
muchas de las bandas hacen lo que hacen. Son rebeldes,
pero rebeldes que exigen atención y respeto. Como todos
nosotros, sólo quieren que se les vea, y yo les di esa
oportunidad. Por lo menos durante unos días, eran estrellas.
Eran fantásticos conmigo: corteses, callados y deseosos
de colaborar. Después de los números de baile, me
felicitaban por mi trabajo y yo podía darme cuenta de que
eran sinceros. Siempre estaban pidiendo autógrafos y con
frecuencia se quedaban alrededor de mi remolque. Yo les
daba todo lo que querían: fotografías, autógrafos, entradas
para las galas de la gira Victory, todo. Se trataba de un
grupo muy simpático.
La autenticidad del experimento se nota en la pantalla. El
vídeo Beat It resultaba amenazador, y tú podías sentir las
emociones de aquella gente. Sentías la experiencia de la
calle y la realidad de su mundo. Miras Beat It y comprendes
que esos chicos son duros. Se representaban a sí mismos y
tú te dabas cuenta. No eran actores que hacían su papel;
nada de eso. Eran ellos mismos, y el sentimiento que tú
percibías era su espíritu.
Siempre me he preguntado si para ellos la canción
tendría el mismo mensaje que para mí.

Cuando salió «Thriller», la Compañía discográfica pensó

que vendería un par de millones de ejemplares. En general,
las Compañías no suelen creer que el nuevo álbum vaya a
funcionar mucho mejor que el anterior. Imaginan que la
última vez, o tuviste suerte o la cifra que has vendido
representa a todo tu público. Por lo general, sólo envían a
las tiendas un par de millones de ejemplares, para cubrir las
ventas, por si vuelves a tener suerte.
Así suelen ir las cosas. Pero yo quería que con «Thriller»
cambiara su actitud.
Una de las personas que más me ayudaron en «Thriller»
fue Frank Dileo. Cuando le conocí, Frank era vicepresidente
de promoción de Epic. Junto con Ron Weisner y Fred
DeMann, Frank era responsable de convertir en realidad lo
que yo había soñado de «Thriller». Frank oyó por primera
vez pasajes de «Thriller» en el Westlake Studio de
Hollywood, donde se grabó la mayor parte del álbum. Fue
con Freddie DeMann, uno de mis apoderados, y Quincy y yo
tocamos Beat It y un poco de «Thriller», en el que todavía
estábamos trabajando. Se mostraron impresionados y
empezamos a hablar seriamente de la forma de lanzar el
álbum a lo grande.
Frank realmente trabajó de firme y durante varios años
fue mi mano derecha. Su gran conocimiento de la industria
del disco resultó formidable. Por ejemplo, lanzamos Beat It
en sencillo mientras Billie Jean era todavía el número uno.
CBS puso el grito en el cielo: «Estáis locos. Esto acabará con
Billie Jean». Pero Frank les dijo que no se preocuparan, que
las dos canciones serían Número Uno y que las dos estarían
entre los Diez Primeros al mismo tiempo. Estuvieron.
En la primavera de 1983, era evidente que este álbum
iba a pegar fuerte. Arrasaba. Cada vez que sacaban un
single, las ventas del álbum subían y subían.
Luego, despegó el vídeo Beat It.
El 16 de mayo de 1983, yo interpreté Billie Jean en un
programa de televisión en conmemoración del veinticinco
aniversario de Motown. Casi cincuenta millones de personas
vieron el programa. Después de aquello, cambiaron muchas
cosas.

Frank Dilego y yo bromeando ante la cámara.

 En la boda de John Branca y Julia McArthur,
con Little Richard que ofició en la ceremonia.

El espectáculo Motown 25 había sido grabado un mes

antes, en abril. El título completo era Motown 25: Ayer, Hoy
y Siempre, y tengo que reconocer que tuvieron que
convencerme para hacerlo. Ahora me alegro de haberme
dejado convencer, porque aquel espectáculo me deparó
algunos de los momentos más felices y gratificantes de mi
vida.
Como he dicho antes, al principio me negué. Me habían
pedido que apareciera con los Jackson y que después hiciera
un número de baile yo solo, pero ninguno de nosotros
éramos ya artistas de Motown. Hubo largas discusiones
entre mis representantes, Weisner y DeMann, y yo. Yo tenía
presente lo mucho que Berry Gordy había hecho por mí y
por el grupo, pero dije a mis representantes y a Motown que
no quería salir en televisión. Mi actitud general hacia la
televisión es bastante negativa. Por fin Berry vino a verme
para hablar. Yo estaba montando Beat It en el estudio de
Motown, y alguien debió de decirle que me encontraba en el
edificio. Él bajó al estudio y estuvo hablándome mucho rato.
Yo dije:
—De acuerdo, pero quiero hacer Billie Jean. —Sería la
única canción de todo el programa no montada por Motown.
Él me dijo que eso pensaba pedirme de todos modos. De
manera que acordamos hacer una mezcla de los Jackson
que incluiría a Jermaine. Todos estábamos muy ilusionados.
De manera que reuní a mis hermanos y les hice ensayar
para el espectáculo. Les hice trabajar de firme, y era
estupendo, casi como en los viejos tiempos de los
«Jackson 5». Les monté números de baile y les hice ensayar
durante días en nuestra casa de Encino, grabando en vídeo
todos los ensayos y pasándolos después. Jermaine y Marlon
también colaboraban. Después nos fuimos a Motown de
Pasadena a ensayar. Hicimos nuestro número y, aunque en
el ensayo reservábamos energía y nunca nos entregábamos
del todo, la gente que había venido a verlo aplaudía. Luego,
yo ensayé mi Billie Jean. Me limité a caminar durante todo el
número, porque no había tenido tiempo de preparar algo.
Había estado muy ocupado ensayando con el grupo.
Al día siguiente, llamé a mi oficina y les dije:
—Haced el favor de buscarme un sombrero de espía, un
flexible de ala ancha, como el que llevaría un agente
secreto.
—Yo quería algo siniestro y especial, un sombrero
realmente canalla. Todavía no tenía una idea muy clara de
lo que haría con Billie Jean.
Durante las sesiones de ensayo de «Thriller», yo
encontré una chaqueta negra y dije:
—Mira, cualquier día me la pondré para actuar. —Era
perfecta y espectacular y me la puse para Motown 25.
Pero la noche anterior a la grabación, yo todavía no tenía
idea de lo que haría en mi número en solitario. Bajé a la
cocina de nuestra casa y puse Billie Jean. Fuerte. Estaba
solo, era la víspera del espectáculo y prácticamente dejé
que la canción me dictara lo que tenía que hacer. Dejé que
el baile se creara solo. Le dejé que me hablara. Yo oí llegar
el compás, cogí el sombrero y empecé a hacer poses y
pasos, dejando que el ritmo de Billie Jean creara los
movimientos. Me sentía impulsado a dejarme llevar. No
podía evitarlo. Y eso, el poder «retirarte» y dejar que el baile
fuera saliendo, era muy divertido.
También había ensayado pasos y movimientos, aunque
casi toda la actuación fue improvisada. Yo ensayaba el
«moonwalk», el paseo lunar, desde hacía tiempo, y
entonces, en la cocina, comprendí que, por fin, en
Motown 25, haría el «moonwalk» en público.
Por aquel entonces, el «moonwalk» ya estaba en la calle,
pero yo lo acentué un poco. Había nacido como un paso de
breakdance, un «popping» que los chicos negros habían
creado bailando en las esquinas del ghetto. Los negros son
unos bailarines realmente innovadores. Pura y simplemente,
ellos crean muchos de los nuevos bailes. Yo dije: ésta es mi
oportunidad de hacerlo. Y lo hice. Aquellos tres chicos me lo
enseñaron. Ellos me dieron la base, y yo, después, ensayé
mucho a solas. Lo había ensayado con otros pasos. Lo único
que yo sabía con seguridad era que en Billie Jean yo andaría
hacia atrás y hacia delante al mismo tiempo, como el que
camina por la Luna.
El día de la grabación, Motown llevaba retraso. Era tarde.
De manera que me marché y ensayé solo. Ya tenía mi
sombrero de espía. Mis hermanos querían saber para qué
era el sombrero, pero yo les dije que si querían enterarse
tendrían que esperar. De todos modos, pedí un favor a
Nelson Hayes.
—Nelson, después del número con mis hermanos,
cuando se apaguen las luces, me pasas el sombrero. Yo
estaré cerca del lateral, hablando al público, y entonces tú,
con disimulo, me pones el sombrero en la mano. Cuando
mis hermanos y yo acabamos la actuación, me fui hacia el
lateral del escenario y dije:
—Sois fantásticos. Quiero decir que ha sido como en los
viejos tiempos, momentos mágicos con todos mis
hermanos, incluido Jermaine. Pero lo que a mí me gusta de
verdad —Nelson me pone el sombrero en la mano— son las
nuevas canciones. —Doy media vuelta, agarro el sombrero y
la emprendo con el ritmo heavy de Billie Jean. Yo me daba
cuenta de que el público estaba gozando con mi actuación.
Mis hermanos me dijeron que me miraban desde dentro con
la boca abierta. Mis padres y mis hermanas estaban fuera,
entre el público. Pero yo sólo me acuerdo de que al terminar
abrí los ojos y vi aquel mar de gente de pie, aplaudiendo.
Sentí muchas cosas a la vez. Yo sabía que lo había hecho lo
mejor posible y me sentía contento, pero también un poco
decepcionado. Yo quería dar unas vueltas, pararme sobre
las puntas de los pies y quedarme quieto un momento. Pero
no pude quedarme parado tanto como yo quería. Di las
vueltas y acabé sobre la punta de un pie. Yo quería
quedarme así, congelado, pero no me salió como había
pensado.
Cuando salí del escenario la gente me felicitaba. Yo
todavía estaba un poco decepcionado por lo de las vueltas.
Me había concentrado tanto y soy tan perfeccionista. Al
mismo tiempo, sabía que aquél era uno de los momentos
más felices de mi vida. Sabía que, por primera vez, mis
hermanos habían podido ver lo que hacía, cómo
evolucionaba. Después de la actuación, todos me abrazaron
y me besaron. Esto no lo habían hecho nunca y yo me
alegré por todos nosotros. Fue fantástico que me besaran
de aquel modo. ¡Me encantó! Quiero decir que nosotros nos
abrazamos mucho. Toda la familia nos abrazamos, salvo mi
padre. Él es el único que no reparte abrazos. Cada vez que
nos vemos nos abrazamos. Pero aquella noche, cuando me
besaban, me pareció que me bendecían.
Lo del baile todavía me mortificaba y no estuve
satisfecho hasta que un niño subió al escenario. Tendría
unos diez años y llevaba americana y corbata de lazo. Me
miró con los ojos brillantes, muy quieto y me dijo:
—Chico, ¿quién te ha enseñado a bailar así?
Yo me reí y le dije:
—Cuestión de práctica, supongo. —El chico me miraba
sin pestañear. Yo me fui y por primera vez aquella noche me
sentí realmente satisfecho de lo que había hecho. Me dije:
«Tengo que haber estado realmente bien, porque los niños
son sinceros» Cuando aquel chico dijo lo que dijo, realmente
me convencí de que había estado bien. Yo estaba tan
conmovido por la experiencia, que me fui a casa y escribí
todo lo ocurrido hasta la conversación con el niño.
Al día siguiente del espectáculo Motown 25, Fred Astaire
me llamó por teléfono y me dijo textualmente:
—Te mueves como un diablo. Anoche, realmente les
hiciste caer de culo. —Eso me dijo Fred Astaire. Yo le di las
gracias. Entonces él dijo:
Eres un bailarín furioso. Yo también. Yo hacía esas
mismas cosas con el bastón.
Le había visto una o dos veces, pero era la primera vez
que él me llamaba. Luego me dijo:
—Anoche vi el programa especial. Lo grabé y esta
mañana he vuelto a verlo. Te mueves como un diablo. Era el
mayor elogio que había recibido en mi vida y el único que
había querido creer. Que Fred Astaire me dijera esto supuso
para mí más que nada. Después, mi actuación fue
nominada para un Emmy en categoría musical, pero se lo
llevó Leontyne Price. No importó. Fred Astaire me había
dicho cosas que yo nunca olvidaré, éste era mi premio.
Después me invitó a su casa y me hizo más elogios, hasta
que me sonrojé. Repasó toda mi actuación de Billie Jean
paso a paso. Luego llegó el gran coreógrafo Hermes Pan,
que había montado los bailes de las películas de Fred y yo
les hice una demostración del «moonwalk» y de otros pasos
que les interesaron realmente.

Mi amigo Fred Astaire.

 Poco después, Gene Kelly vino a verme y también dijo
que le gustaba mi manera de bailar. Aquel espectáculo fue
una experiencia fantástica, porque me daba la impresión de
que me había permitido entrar en una especie de cofradía
informal de bailarines y yo me sentía muy honrado porque
éstas eran las personas a las que yo más admiraba del
mundo.
Después de Motown 25, mi familia leyó muchos
comentarios en los periódicos, que si yo era el «nuevo
Sinatra» y «tan excitante como Elvis» y cosas así. Era muy
agradable oírlas, pero yo sabía lo voluble que es la Prensa.
Una semana te adoran y a la siguiente te tratan como
basura.
Después, regalé a Sammy Davis la chaqueta negra que
llevaba en Motown 25. Dijo que iba a hacer una imitación
mía y yo le dije:
—¿Quieres esto? —Se puso muy contento. Yo aprecio
mucho a Sammy. Es una persona excelente y un verdadero
showman. Uno de los mejores.
Antes de «Thriller», hacía años que yo llevaba un solo
guante. Me parecía que un guante resultaba interesante. Lo
de un guante en cada mano era muy vulgar; un guante solo,
por el contrario, era diferente y te daba carácter. Pero hace
mucho tiempo que creo que pensar mucho en el aspecto es
una de las peores equivocaciones que puedas cometer,
porque un artista debería dejar que su estilo evolucionara
de forma natural y espontánea. Estas cosas no se piensan:
tienes que ir sintiéndolas.
En realidad, yo llevaba un guante desde hacía mucho
tiempo, pero esto no llamó la atención hasta que, de
repente, en 1983, con «Thriller», hizo impacto. Yo lo llevaba
en algunas de las viejas giras de los años setenta, y utilicé
un guante en la gira de Off The Wall, y en la carátula del
álbum en directo que salió después.
 Ese guante solo es muy teatral. Me encanta. Una vez, por
casualidad, en la ceremonia de entrega de los premios de la
Música Americana, que coincidía con el aniversario del
nacimiento de Martin Luther King Jr., yo llevaba un guante
negro. Es curioso cómo ocurren las cosas a veces.
 Reconozco que me encanta poner de moda algo, pero
nunca pensé que los calcetines blancos llegaran a causar
furor. No hacía tanto tiempo, llevar calcetines blancos se
consideraba cursi. En los años cincuenta estaba de moda,
pero en los sesenta y los setenta no te los ponías ni que te
mataran. Resultaba una cursilada pensarlo siquiera para la
mayoría de la gente. Yo nunca dejé de llevarlos. Nunca. Mis
hermanos se burlaban de mí, pero no me importaba. Mi
hermano Jermaine se indignaba y decía a mi madre:
—Mamá, Michael lleva otra vez sus calcetines blancos.
¿No puedes hacer algo? Habla con él. —Él protestaba
amargamente. Todos se metían conmigo. Pero yo seguía con
mis calcetines blancos y ahora ya vuelven a estar bien
vistos. Los calcetines blancos deben de haberse impuesto
sólo para fastidiar a Jermaine; me da risa pensarlo. Desde
que salió «Thriller», hasta volvió a ser interesante llevar los
pantalones por encima del tobillo.
Mi actitud es que si la moda dice que una cosa no va, yo
me la pongo.
Cuando estoy en casa, no me gusta arreglarme. Me visto
con lo primero que encuentro. A veces me paso el día en
pijama. Me gustan las camisas de franela, los jerseys y los
pantalones viejos; las cosas sencillas.
Para salir, me pongo ropa de más fantasía, pero en casa
y en el estudio cualquier cosa me va. No llevo muchas
joyas, para no decir ninguna. Generalmente me estorban. A
veces la gente me regala joyas y yo las agradezco por su
valor sentimental, pero las guardo por ahí. Algunas me las
han robado. Jackie Gleason me regaló una sortija muy
bonita. Se la quitó del dedo y me la dio. Me la robaron y la
echo de menos, pero en realidad no me importa, porque el
gesto supuso más que nada y eso no pueden robármelo. El
anillo era sólo un objeto material.
 Lo que realmente me hace feliz, lo que me gusta es
actuar y crear. En realidad, las cosas materiales no me
importan. A mí me gusta poner el alma en algo y que la
gente lo acepte y lo aprecie. Es una sensación maravillosa.
Por esta razón me gusta la pintura. Soy un gran
admirador de Miguel Ángel y de la forma en que él ponía el
alma en su trabajo. Él sabía que tenía que morir, pero que lo
que él hacía perviviría. Uno se da cuenta de que pintó el
techo de la Capilla Sixtina con toda su alma. En un
momento dado, lo destruyó y volvió a hacerlo porque quería
que fuera perfecto. «Si el vino se agria hay que tirarlo»,
decía.
 Yo puedo mirar un cuadro y perderme en él. Hay pinturas
que, por su expresividad y su fuerza dramática, te
absorben. Te hacen vibrar. Puedes darte cuenta de lo que
sentía el pintor. Lo mismo me ocurre con la fotografía. Una
fotografía expresiva y fuerte dice más que un libro.
Como he dicho antes, después de Motown 25, en mi vida
cambiaron muchas cosas. Dicen que cuarenta y siete
millones de personas vieron el programa y, al parecer,
muchas de ellas después salieron a comprar «Thriller». En el
otoño de 1983, se habían vendido ocho millones de
ejemplares del álbum, eclipsando, con mucho, los cálculos
de CBS para el sucesor de Off The Wall. En aquel momento,
Frank Dileo dijo que deberíamos producir otro vídeo o
película corta.
Todos teníamos muy claro que el siguiente single y vídeo
tenía que ser «Thriller», una banda larga con mucho
material para que un buen director se luciera. En cuanto se
tomó la decisión, yo sabía quién quería que lo dirigiera. El
año anterior había visto una película de terror llamada Un
hombre lobo americano en Londres y sabía que el hombre
que la había hecho, John Landis, era perfecto para
«Thriller», ya que nuestra idea para el vídeo comprendía la
misma clase de transformaciones que experimentaba su
personaje.
Nos pusimos en contacto con John Landis y le pedimos
que dirigiera. Él estuvo de acuerdo, presentó su
presupuesto y nos pusimos a trabajar. Los detalles técnicos
de esta película eran tan imponentes que John Branca, mi
apoderado y uno de mis consejeros más estimados, no
tardó en llamarme. John trabajaba conmigo desde los
tiempo de Off the Wall: en realidad, incluso me ayudó
desempeñando diferentes funciones cuando, después del
lanzamiento de «Thriller», me quedé sin representante. Es
una persona muy competente y con talento para todo. Lo
cierto es que John se estaba asustando porque era evidente
que el presupuesto original para el vídeo de «Thriller»
ascendería a más del doble de lo previsto. El proyecto lo
financiaba yo, de manera que si se pasaban de
presupuesto, la diferencia tendría que salir de mi bolsillo.
Pero entonces a John se le ocurrió una gran idea. Propuso
que hiciéramos otro vídeo, financiado por otros, sobre la
realización del vídeo «Thriller». Parecía extraño que nadie
hubiera hecho esto hasta entonces. Estábamos seguros de
que sería un documental interesante y, al mismo tiempo,
nos ayudaría a cubrir la diferencia. John no tardó mucho en
arreglarlo todo. Consiguió que MTV y la Compañía Showtime
de televisión por cable aportaran el capital, y Vestron
lanzaría el vídeo una vez hubiera salido «Thriller».
El éxito de The Making of Thriller nos asombró a todos.
Se vendieron un millón de ejemplares de la casette. Incluso
ahora detenta el récord del vídeo musical más vendido de
todos los tiempos.
 Visita a la Casa Blanca.

La cinta de «Thriller» se terminó a finales de 1983. Lo

lanzamos en febrero y fue estrenado en MTV. Epic distribuyó
«Thriller» como sencillo y las ventas del álbum se
dispararon. Según las estadísticas, la película «Thriller» y el
lanzamiento del sencillo hicieron vender catorce millones de
álbumes y casettes más en seis meses. En un momento
dado de 1984, estábamos vendiendo un millón de discos a
la semana.
Todavía estoy asombrado de esta reacción. Cuando,
finalmente, un año después, dimos por terminada la
campaña de «Thriller», se habían vendido treinta y dos
millones de álbumes. Hoy las ventas son de cuarenta
millones. Un sueño hecho realidad.
Durante este período, yo cambié de representantes. Mi
contrato con Weismer y DeMann había expirado a principios
de 1983. Ya no me representaba mi padre, y yo estaba
considerando a varias personas. Un día en que había ido a
visitar a Frank Dileo al Hotel Beverly Hills le pregunté si
estaría dispuesto a dejar a Epic para encargarse de dirigir
mi carrera. Frank me pidió que lo pensara un poco más y
que, si estaba seguro, volviera a llamarle el viernes.
Y yo le llamé, desde luego.
El éxito de «Thriller» me impactó en 1984, cuando el
álbum recibió un fantástico número de nominaciones para
los premios de la Música Americana y Grammy. Recuerdo
haber sentido una alegría desbordante. Iba por toda la casa
gritando y bailando de alegría. Cuando el álbum fue
proclamado el más vendido de todos los tiempos, no podía
creerlo. Quincy Jones gritaba: «¡Destapad el champaña!»
Estábamos todos como locos. ¡Qué sensación! ¡Haber
trabajado tanto en algo, haber dado tanto y tener éxito!
Todos los que habían intervenido en «Thriller» estaban como
flotando en las nubes. Era maravilloso.
 Con Ola Ray en el vídeo «Thriller».

Yo imaginaba que algo parecido debe de sentir un

corredor de fondo cuando corta la cinta de la meta. Me
imaginaba a un atleta, corriendo con todas sus fuerzas. Por
fin, llega a la meta y su pecho rompe la cinta y la multitud le
aclama. ¡Y yo ni siquiera hago deporte!
Pero me identifico con esta persona porque sé lo que ha
tenido que trabajar para entrenarse y sé lo mucho que ese
momento significa para él. Tal vez toda la vida persiguiendo
este objetivo, y entonces lo consigue. Es la realización de un
sueño. Es algo muy fuerte. Yo sé lo que se siente en ese
momento.

Uno de los efectos de la época de «Thriller» fue un cierto

cansancio de estar constantemente a la vista del público.
Decidí hacer una vida más tranquila y más íntima. Todavía
sentía timidez por mi aspecto. Hay que recordar que yo fui
una estrella infantil y había crecido a la vista del público, y
al público no le gusta que te hagas mayor, que cambies.
Cuando empecé a darme a conocer, yo tenía mucha grasa
infantil y la cara redonda. Los mofletes persistieron hasta
hace unos años, hasta que cambié de régimen alimenticio,
dejé de comer buey, pollo, cerdo y pescado y cosas que
engordan. Yo sólo quería tener mejor aspecto, vivir mejor y
estar más sano. Poco a poco, a medida que iba
adelgazando, mi cara adquirió su aspecto actual, y los
periódicos empezaron a decir que me había hecho más
operaciones de estética que las de la nariz que yo
reconocía, como se las han hecho tantos otros cantantes y
artistas de cine. Sacaban una foto de cuando tenía doce
años o de cuando iba al Instituto y la comparaban con una
foto reciente. En la foto antigua, tenía la cara redonda,
llevaba peinado afro y la luz era mala. La nueva foto
mostraba una cara más hecha y más madura, otro peinado
y la nariz retocada. Además, en las fotos recientes la
iluminación es excelente. En realidad, estas comparaciones
no son justas. Dicen que me he operado los huesos de la
cara. Me parece extraño e injusto que la gente saque estas
conclusiones.
 Varios de los muchos premios con que he sido honrado.

Judy Garland, Jean Harlow y otras muchas personas se

han operado la nariz. Mi problema es que la gente estaba
acostumbrada a verme de niño con aspecto diferente.
Me gustaría poner las cosas en su sitio. No me he
operado las mejillas ni los ojos. No me he retocado los labios
ni me he sometido a una dermoabrasión ni a un peeling.
Estas afirmaciones son ridículas. Si fueran ciertas lo diría,
pero no lo son. Me he operado la nariz dos veces y
últimamente me he puesto un hoyo en la barbilla. Nada
más. No importa lo que digan; es mi cara y lo sé muy bien.
Ahora soy vegetariano y estoy mucho más delgado. Hace
años que sigo una dieta muy estricta. Me encuentro mejor
que nunca, más sano y con más energía No comprendo por
qué les interesa tanto mi aspecto a los periódicos. ¿Qué
tiene que ver mi cara con mi música o mi baile?
 El otro día un hombre me preguntó si era feliz. Le
contesté:
—No creo que haya sido nunca totalmente feliz. Soy una
de las personas más difíciles de contentar, pero, al mismo
tiempo, me doy cuenta de lo mucho que tengo que
agradecer y doy gracias por mi buena salud y por el amor
de mi familia y de mis amigos.
 En Florida, en casa de Barry Gibb.

También me cohíbo con facilidad. La noche en que gané

seis premios de Música Americana los recogí con los lentes
de sol y así salí en el telediario. Katharine Hepburn me llamó
por teléfono para felicitarme, pero me recriminó por lo de
las gafas.
—Tus fans quieren verte los ojos y tú las defraudas —me
reprendió. Al mes siguiente, en febrero de 1984, en el
festival de los premios Grammy, «Thriller» había recibido ya
siete premios y parecía que iba a conseguir también el
octavo. Yo había ido al escenario una y otra vez a recoger
los premios, con mis gafas puestas. Finalmente, cuando
«Thriller» fue proclamado Mejor Álbum, subí a recoger el
premio, me quité las gafas, miré a la cámara y dije:
—Katharine Hepburn, por ti. —Yo sabía que ella estaría
viéndome. Y así era.
 CAPÍTULO
SEXTO

ALL YOU NEED IS

LOVE
Yo tenía pensado dedicar la mayor parte de 1984 a trabajar
en unas ideas para una película, pero mis proyectos se
frustraron. En enero, me quemé en el set de un anuncio de
Pepsi que rodaba con mis hermanos.
La causa del fuego fue, pura y simplemente, la
estupidez. Rodábamos de noche y yo tenía que bajar por
una escalera mientras a mi espalda, a cada lado, estallaban
cartuchos de magnesio. Parecía muy fácil. Yo bajaba la
escalera y, detrás de mí, estallaban los cartuchos. Hicimos
varias tomas que estuvieron perfectamente sincronizadas.
El efecto de relámpago de los fogonazos era soberbio. Hasta
después no descubrí que los cartuchos estaban a medio
metro de mi cabeza, lo cual era una infracción de las reglas
de seguridad. Yo estaba a medio metro de una explosión de
magnesio.
Luego, Bob Giraldi, el director, me dijo:
—Michael, bajas demasiado pronto. Queremos verte ahí
arriba. Cuando se enciendan las luces, queremos que se vea
que estás ahí. Por lo tanto, espera.
Y yo esperé, las bombas estallaron a cada lado de mi
cabeza y las chispas me prendieron en el pelo. Yo bajé por la
rampa bailando y dando vueltas, sin saber que estaba
ardiendo. De pronto, mis manos, en un movimiento reflejo,
fueron hacia mi cabeza, en un intento de sofocar las llamas.
Caí al suelo, tratando de sacudirme las llamas. Después de
la explosión, Jermaine dio media vuelta y me vio en el suelo
y pensó que alguien del público había disparado, porque
trabajábamos de cara al público. Esto le pareció. Miko
Brando, que trabaja para mí, fue el primero que llegó a mi
lado. Luego, el caos. La locura. No hay película que pueda
captar el dramatismo de lo que pasó aquella noche. La
gente chillaba. Alguien gritó: «¡Que traigan hielo!» Había
ruido de carreras alocadas, y la gente exclamaba: «¡Oh,
no!» Llegó la ambulancia y, antes de que se me llevaran,
pude ver a los directivos de Pepsi reunidos en un rincón,
aterrorizados. Recuerdo que, cuando los enfermeros me
pusieron en la camilla, los de Pepsi, del susto, no se atrevían
ni a preguntar cómo estaba.
Mientras, a pesar del terrible dolor, yo me sentía
ausente. Contemplaba cómo se desarrollaba el drama.
Después me dijeron que eso se debía al shock, pero
recuerdo que disfruté del trayecto hasta el hospital, porque
nunca pensé que iría en ambulancia tocando la sirena. Era
una de las cosas que siempre deseé de chico. Cuando
llegábamos me dijeron que a la puerta del hospital había
fotógrafos y cámaras del telediario, de modo que pedí mi
guante. Hay una foto mía famosa saludando desde la
camilla con el guante.
Después, uno de los médicos me dijo que era un milagro
que estuviera vivo. Un bombero había comentado que, en la
mayoría de casos, se te incendia la ropa y puedes morir o
quedar desfigurado. Ni más ni menos. Yo tenía quemaduras
de tercer grado en el cuero cabelludo que casi me llegaban
hasta el cráneo, por lo que tuve muchos problemas, pero, a
pesar de todo, hubo suerte.
Ahora sabemos que el incidente generó mucha
publicidad para el anuncio. Se vendió más Pepsi que nunca.
Y después los de Pepsi me ofrecieron el contrato publicitario
más fabuloso del mundo. Era tan fantástico que pasó al
Libro Guinnes de Récords Mundiales. Pepsi y yo trabajamos
juntos en otro anuncio llamado «The Kid» y yo les di
problemas al limitar mis planos, porque me parecía que
todos los planos que pedían no iban a resultar. Después, el
anuncio fue un éxito y me dijeron que yo tenía razón.
Todavía recuerdo lo asustados que estaban los de Pepsi
la noche del fuego. Pensaban que el hecho de que yo me
hubiera quemado daría mal sabor de boca a todos los chicos
americanos que bebieran Pepsi. Sabían que yo podía
demandarles, y nada me lo impedía, pero me mostré
amable. Muy amable. Me dieron un millón y medio de
dólares que yo doné acto seguido al Centro de Quemados
Michael Jackson. Quería hacer algo porque me sentía muy
conmovido por los otros quemados que conocí en el
hospital.
Luego llegó la gira Victory. Hice con mis hermanos
cincuenta y cinco actuaciones en cinco meses.
Yo no quería ir en la gira Victory y me resistía.
Consideraba que lo más sensato sería no hacerla, pero mis
hermanos se empeñaron y por ellos fui. Entonces me dije
que, puesto que había decidido ir, tenía que poner toda el
alma en lo que hacía.
Cuando empezó la gira, en muchas decisiones fui
derrotado por la mayoría; pero cuando estás en escena te
olvidas de todo y te entregas. Mi objetivo durante la gira
Victory era darlo todo en cada actuación. Yo esperaba que
vinieran a verme incluso las personas a las que no les
gustaba. Quería que fueran a ver el espectáculo por
curiosidad. Que corriera la voz. La recomendación es la
mejor publicidad. Nada la supera. Si una persona en quien
yo confío me dice que algo es bueno, allá voy.
En aquellos días de Victory, yo me sentía muy fuerte. El
dueño del mundo. Lleno de vigor. En aquella gira
parecíamos decir: «Somos una montaña. Venimos a
compartir con vosotros nuestra música. Tenemos algo que
deciros». Al empezar el primer número, bajábamos por una
escalera. El comienzo era muy brillante y transmitía todo el
carácter del espectáculo. Cuando se encendían las luces y
nos veían, el estadio se venía abajo.
Era muy agradable volver a actuar con mis hermanos.
Nos daba la oportunidad de revivir nuestros días de los
«Jackson 5» y «The Jacksons». Volvimos a estar juntos.
Jermaine había vuelto y teníamos mucha popularidad. Era la
gira más grande que cualquier grupo hubiera hecho, en
enormes estadios al aire libre. Pero desde el principio, yo no
estaba satisfecho de la gira. Yo quería conmover a la gente
como nunca había sido conmovida. Yo quería dar algo que
hiciera decir a la gente: «¡Jo, qué bueno!» La reacción fue
maravillosa y los fans, fabulosos, pero yo no estaba
contento del espectáculo. No tenía tiempo ni oportunidad de
perfeccionarlo como yo quería. O no estaba contento con la
escenificación de Billie Jean. Yo quería que fuera mucho más
de lo que era. No me gustaba la iluminación y nunca
conseguía que mis pasos fueran como yo quería. Me
mataba tener que aceptar estas cosas y conformarme con
hacer lo que estaba haciendo.
Hay momentos, antes de empezar una actuación, en los
que me preocupan ciertas cosas, problemas de trabajo o
cosas personales. Y pienso: «No sé cómo salir de esto. No sé
cómo voy a actuar. No puedo actuar en estas condiciones»
Pero, cuando estoy en el escenario, ocurre algo. Empieza
el ritmo, las luces me iluminan y los problemas
desaparecen.
 Ha sucedido muchas veces. La mención de la actuación
lo borra todo. Es como si Dios me dijera: «Sí; tú puedes. Sí;
tú puedes. Espera. Espera a oír esto. Espera a ver esto» Y el
ritmo repercute en mi espina dorsal, y vibra, y me arrastra.
A veces pierdo el control y los músicos dicen: «Pero ¿qué
hace?» Y empiezan a seguirme. Entonces cambias todo el
número. Te paras y empiezas desde cero y haces algo
completamente distinto. La canción te lleva en otra
dirección.
Había un número en el espectáculo de la gira Victory en
el que yo hacía un tema ingenuo y el público repetía lo que
yo decía. Yo hacía: «Da, di, da, di» y ellos: «Da, di, da, di» A
veces, al llegar a este punto, ellos empezaban a patear. Y
cuando todo el público patea es como un terremoto. Oh, es
formidable poder hacer esto con tanta gente, con todo un
estadio que hacen todo lo que tú haces; es la sensación más
fuerte del mundo. Tú miras al público y ves críos de un año,
y adolescentes, y abuelos, y gente de veinte y de treinta
años, todos con las manos en alto, todos cantando. Tú pides
que enciendan las luces y entonces les ves las caras y
dices: «Daos las manos» y se dan las manos. Y dices: «De
pie» o «Palmas» y ellos se levantan y empiezan a dar
palmas. Se divierten y hacen todo lo que les dices. Les
gusta y es tan bonito: personas de todas las razas, juntas,
respondiendo al unísono. A veces, yo les digo: «Mirad a
vuestro alrededor, miraos a vosotros mismos. Mirad
alrededor, mirad lo que habéis hecho» Oh, es tan fantástico.
Fuerte. Momentos grandes.
 La gira Victory era la primera ocasión en que yo iba a
estar en contacto personal con los fans de Michael Jackson
desde que saliera «Thriller», dos años antes. Hubo
reacciones extrañas. A veces, en los pasillos, me cruzaba
con gente que decía: «No; no puede ser él. No estaría aquí».
Yo me asombraba y me preguntaba: «¿Y por qué no iba a
poder estar? En algún sitio tengo que estar. ¿Por qué no
aquí?» Hay fans que imaginan que eres casi como una
ilusión, algo que no existe. Cuando te ven les parece un
milagro o algo así. Algunos me preguntan si voy al baño.
Estas cosas te violentan. Ellos pierden de vista el hecho de
que tú eres como ellos, por lo mucho que se excitan. Pero
yo lo entiendo porque me habría sentido igual si, por
ejemplo, hubiera podido ver a Walt Disney o a Charlie
Chaplin.

La gira empezó en Kansas City. Era la primera noche de

Victory. Por la noche, mientras paseábamos junto a la
piscina del hotel, Frank Dileo perdió el equilibrio y se cayó.
La gente lo vio y empezó a excitarse. Algunos de nosotros
se pusieron violentos, pero yo me reía. No se había hecho
daño y parecía tan sorprendido… Saltamos una pared baja y
nos encontramos en la calle sin protección. La gente parecía
no poder creer que pudiéramos andar así por la calle y
dejaban un gran espacio a nuestro alrededor.
Después, cuando volvimos al hotel y contamos nuestras
aventuras a Bill Bray, que se ha encargado de mi seguridad
desde que yo era niño, se limitó a mover la cabeza y a
reírse.
Bill es muy concienzudo y profesional en su trabajo, pero
no se preocupa de las cosas cuando ya han pasado. Va
conmigo a todas partes y a veces, en los viajes cortos, es mi
único acompañante. No puedo imaginar la vida sin Bill; es
cariñoso y divertido y ama mucho la vida. Es un gran
hombre.
Cuando la gira llegó a Washington D. C. salí al balcón del
hotel con Frank, que tiene un gran sentido del humor y le
gusta gastar bromas. Nos burlábamos el uno del otro y yo
empecé a sacar billetes de cien dólares de su bolsillo y a
tirarlos a la gente que pasaba por la calle. Aquello estuvo a
punto de provocar un tumulto. Él trataba de impedirlo, pero
los dos estábamos muertos de risa. Esto me recordó las
bromas que mis hermanos y yo solíamos gastar en nuestras
giras. Frank envió a nuestros agentes de seguridad abajo, a
ver si había quedado algún billete entre los arbustos.

En Jacksonville, la Policía local casi nos mata en un

accidente de tráfico, durante el trayecto de cuatro calles del
hotel a estadio. Después, en otro lugar de Florida, cuando
empezaba a hacerse en la gira el aburrimiento de todas
ellas que antes describí, gasté una pequeña broma a Frank.
Le pedí que subiera a mi suite y cuando llegó le ofrecí un
trozo de sandía de la que había en una mesa, al otro
extremo de la habitación. Frank se acercó a coger un trozo y
tropezó con Muscles, mi boa constrictor que iba de gira
conmigo. Muscles es inofensiva, pero Frank odia a las
serpientes, y empezó a gritar. Yo le perseguía por la
habitación con la boa. Pero Frank me ganó. Presa de pánico,
salió de la habitación, agarró el arma del guardia de
seguridad y quería matar a Muscles. El guardia lo calmó.
Después nos dijo que no podía pensar más que: «Tengo que
cargarme a esa serpiente» He podido comprobar que hay
muchos hombres duros que tienen miedo de las serpientes.
 Riéndome con Bill Bray.

Pasábamos los días encerrados en hoteles por toda

América, lo mismo que antaño. Jermaine y yo o Randy y yo
volvíamos a las andadas, llenábamos cubos de agua y los
tirábamos desde la ventana del hotel a los que comían en
las terrazas de la planta baja. Estábamos tan altos que el
agua llegaba abajo pulverizada. Era como en los viejos
tiempos: encerrados en el hotel, aburridos, lejos de los fans,
para nuestra propia protección, sin poder ir a ningún sitio
sin un despliegue de seguridad.
 Pero hubo también días divertidos. En aquella gira
teníamos muchos días de descanso y pudimos tomar cinco
pequeñas vacaciones en Disney World. Una vez, cuando
estábamos en el hotel de Disney World ocurrió algo
asombroso. Nunca lo olvidaré. Yo estaba en una terraza muy
alta, desde la que se veía una gran extensión. Había mucha
gente; tanta gente que tropezaban unos con otros. Alguien
de aquella multitud me reconoció y empezó a gritar mi
nombre. Miles de personas le hicieron coro gritando:
«¡Michael! ¡Michael!» y el eco resonaba por todo el parque.
El coro continuó y fue creciendo de tal modo que no saludar
habría sido una grosería. Cuando saludé, crecieron los
gritos. Yo dije: «¡Oh, qué bien, qué gusto!» Todo el esfuerzo
que yo había puesto en «Thriller», mis llantos y mi fe en los
sueños y mi trabajo en aquellas canciones, y el quedarme
dormido al lado del micrófono, agotado, todo quedaba
recompensado por esta demostración de afecto.
A veces yo entro en un teatro a ver una obra y todo el
mundo empieza a aplaudir sólo porque se alegran de que
esté allí. En estos momentos me siento tan honrando y tan
feliz. Hace que todo el trabajo merezca la pena.

En un principio, la gira Victory iba a llamarse «The Final

Courtain», telón final, porque todos comprendíamos que
sería la última que hacíamos juntos. Pero después
decidimos no poner el énfasis en ello.
Yo gocé con aquella gira. Sabía que sería un viaje largo;
probablemente, al final resultó demasiado largo. Lo mejor
de ella para mí era buscar a los niños entre el público. Todas
las noches había muchos niños, todos muy bien vestidos y
contentos. Realmente, en aquella gira los niños fueron una
inspiración para mí. Chicos de todas las etnias y todas las
edades.
Desde niño he soñado con unir de algún modo a la gente,
por el amor y la música. Todavía se me pone la carne de
gallina cuando oigo cantar a los Beatles All You Need Is
Love. Siempre deseé que esta canción pudiera ser un himno
para el mundo.
Me encantaron las actuaciones que hicimos en Miami y el
tiempo que pasamos allí. Colorado también fue fantástico.
Pasamos unos días descansando en el Rancho Caribou. Y
Nueva York fue realmente algo grande. Siempre lo es.
Emmanuel Lewis vino a la función, y también Yoko, Sean
Lennon, Brooke, un montón de buenos amigos. Cuando lo
recuerdo, los momentos pasados entre bastidores me son
tan gratos como las actuaciones en sí. Yo descubrí que en
algunas de aquellas actuaciones me transportaba. Hacía
molinetes con la chaqueta y la lanzaba al público. Los
encargados del vestuario se enfadaban conmigo y yo les
decía, con toda sinceridad:
—Lo siento, no puedo evitarlo; no consigo dominarme.
Algo se apodera de mí. Comprendo que no debería hacerlo,
pero no se puede controlar. Sientes dentro de ti una alegría
y un deseo de comunicación muy grande y no tienes más
remedio que darle salida.
Estábamos en la gira Victory cuando nos enteramos de
que mi hermana Janet se había casado. Todos temían darme
la noticia, porque Janet y yo habíamos estado siempre muy
unidos. Me quedé petrificado. Yo me siento responsable de
ella. Fue la hija de Quincy Jones quien me dio la noticia.
 Siempre he tenido con mis tres guapísimas hermanas
una relación estupenda y muy directa. Latoya es una
persona maravillosa. Es muy dulce, pero también puede ser
un poco rara. Si entras en su habitación, no puedes sentarte
en el sofá, no puedes sentarte en la cama, no puedes pisar
la alfombra. La verdad, te echa. Ella quiere que todo esté
perfecto. Yo le digo:
 —Pero a veces tienes que pisar la alfombra. —Ella no
quiere que le dejen huellas. Si toses en la mesa, se tapa el
plato. Si estornudas, para qué te voy a decir. Ella es así.
Mamá dice que ella también era así antes.
Janet, por el contrario, siempre fue más turbulenta.
Durante mucho tiempo, ella fue mi mejor amiga dentro de la
familia. Por eso me reventó que se casara así, de repente.
Ella y yo andábamos siempre juntos. Los dos teníamos las
mismas aficiones y congeniábamos. Cuando éramos más
jóvenes, al levantarnos por la mañana en nuestros días
«libres» escribíamos el programa de todo el día.
Generalmente, decía así: LEVANTARSE, DAR DE COMER A LOS
ANIMALES, DESAYUNO, DIBUJOS ANIMADOS, CINE, COMER EN EL RESTAURANTE,
MÁS CINE, A CASA, NADAR.
Éste era para nosotros un buen día. Por
la noche, repasábamos la lista y recordábamos todo lo que
nos habíamos divertido.
Era fantástico estar con Janet porque no tenías que
preocuparte de que algo no le gustara. A los dos nos
gustaban las mismas cosas. A veces leíamos en voz alta.
Era como mi hermana gemela.
Latoya y yo somos muy diferentes. Ella ni siquiera da de
comer a los animales; ni el olor soporta. Y, del cine,
olvídate. No comprende qué puedo yo ver en La guerra de
las galaxias, Encuentros en la tercera fase o Tiburón.
Nuestros gustos en cine no pueden ser más diferentes.
Cuando Janet estaba en casa y yo tenía que trabajar,
éramos inseparables. Pero yo sabía que acabaríamos por
tener cada uno intereses y amistades diferentes. Era
inevitable.
Desgraciadamente, su matrimonio no duró mucho, pero
ahora vuelve a estar contenta. Yo creo de verdad que el
matrimonio puede ser algo maravilloso cuando dos
personas se entienden. Yo creo en el amor, creo firmemente
en él. ¿Cómo no iba a creer después de haberlo sentido?
Creo en la pareja. Sé que un día encontraré a la mujer
adecuada y también me casaré. Muchas veces pienso que
me gustaría tener hijos; en realidad, sería estupendo tener
una familia numerosa, pues yo me he criado en una gran
familia. A veces, me imagino rodeado de trece hijos.
En la actualidad, mi trabajo todavía me ocupa casi todo
el tiempo y casi toda mi vida emotiva. Estoy siempre
trabajando. Me gusta crear y pensar en nuevos proyectos.
Por lo que respecta al futuro, che sera, sera. El tiempo lo
dirá. Sería muy difícil para mí tener que depender de otra
persona, pero si lo intento, puedo imaginarlo. Hay tantas
cosas que quiero hacer, tanto trabajo.
No puedo evitar molestarme por algunas de las críticas
que se me hacen. Los periodistas parecen dispuestos a decir
cualquier cosa con tal de vender periódicos. Dicen que me
he agrandado los ojos, que quiero parecer más blanco. ¿Más
blanco? ¿Qué significa eso? La cirugía plástica no la he
inventado yo. Hace mucho tiempo que se practica. Muchas
personas muy respetables y encantadoras se la hacen.
Nadie escribe sobre ello ni se lo echa en cara. No es justo.
La mayoría de lo que imprimen son mentiras. Te dan ganas
de preguntar: ¿Qué ha sido de la verdad? ¿Es que ya no se
estila?
Al fin de cuentas, lo más importante es ser fiel a uno
mismo y a los que uno quiere y trabajar de firme. Quiero
decir trabajar como si no hubiera un mañana. Aprender.
Esforzarte. O sea, aprender, cultivar tu talento al máximo.
Ser el mejor en lo que hagas. Procurar saber de lo tuyo más
que nadie en el mundo. Usa las herramientas de tu oficio,
ya sean los libros, la pista de baile o la piscina para nadar.
Sea lo que sea, es tuyo.
Eso es lo que siempre procuré recordar. Pensé mucho en
ello durante la gira Victory.
 Al final, en el Victory tour llegué a muchísima gente. No
exactamente de la manera que yo deseaba, pero comprendí
que esto ocurriría después, cuando fuera por mi cuenta,
actuando y haciendo películas. Doné todo lo que cobré por
mis actuaciones a beneficencia, además de las sumas
entregadas al centro de quemados que me atendió después
del fuego del plató de Pepsi. Aquel año dimos más de cuatro
millones de dólares. Para mí, la gira Victory fue la
oportunidad de corresponder a lo que había recibido.

No puedo resistirme a los niños. En China, 1987.

Después de mis experiencias de la gira Victory, empecé

a tomar mis decisiones profesionales con más cuidado que
nunca. En una gira anterior había aprendido una lección que
recordé claramente durante las dificultades del Victory.
Años antes, habíamos hecho una gira con aquel sujeto
que nos explotó, pero él me enseñó algo. Me decía:
—Mira, toda esta gente trabaja para ti. No eres tú el que
trabaja para ellos. Tú les pagas.
 Y no hacía más que repetírmelo. Por fin empecé a
comprender a qué se refería. Era una idea completamente
nueva para mí, porque en Motown todo nos lo daban hecho.
Eran otras personas las que decidían por nosotros. Aquella
experiencia me había producido una deformación mental.
«Tienes que ponerte esto. Tienes que cantar estas
canciones. Tienes que ir a tal sitio. Tienes que conceder esta
entrevista. Tienes que salir en televisión» Éste era el plan.
Nosotros no podíamos opinar. Cuando él me dijo que
mandaba yo, por fin desperté. Comprendí que él tenía
razón.
A pesar de todo, tengo con él una deuda de gratitud.
Captain Eo se hizo porque los estudios Disney querían
que yo montara un número nuevo para los parques. Dijeron
que no les importaba lo que hiciera, mientras fuera algo
creativo. Tuvimos una gran reunión y durante la tarde les
dije que Walt Disney era para mí un héroe y que estaba muy
interesado en la historia y la filosofía de Disney. Quería
hacer para ellos algo que Mr. Disney hubiera aprobado. Yo
había leído gran cantidad de libros sobre Walt Disney y de
su imperio creativo y para mí era muy importante hacer las
cosas como las habría hecho él.
Al fin me pidieron que hiciera una película y yo accedí.
Les dije que me gustaría trabajar con George Lucas y
Steven Spielberg. Resultó que Steven estaba comprometido,
de manera que George contrató a Francis Ford Coppola y
éste fue el equipo de Captain Eo.
Volé a San Francisco un par de veces para visitar a
George en su casa Skywalker Ranch, y poco a poco hicimos
un guión para un corto que incorporaría todos los adelantos
en la tecnología 3-D. Captain Eo daría al espectador la
impresión de que estaba en una nave espacial,
acompañando al héroe en su viaje.
 Captain Eo trata de una transformación y de la manera
en que la música puede contribuir a cambiar el mundo. El
nombre de Capitán Eo (Eo en griego significa amanecer) fue
idea de George. El argumento trata de un muchacho que
recibe la misión de ir a un desdichado planeta que es
gobernado por una reina malvada. Él tiene la
responsabilidad de llevar la luz y la belleza a sus habitantes.
Es una gran celebración del bien sobre el mal.
El trabajo en Captain Eo reafirmó todos los sentimientos
positivos que yo tenía sobre el cine y me hizo comprender
más que nunca que, probablemente, en el cine está mi
futuro. Me encantan las películas, me han gustado desde
que era niño. Durante dos horas, puedes ser transportado a
otro lugar. Las películas pueden llevarte a cualquier sitio.
Eso es lo que a mí me gusta. Puedo sentarme y decir: «Muy
bien. A partir de ahora no existe nada más. Llévame a un
lugar maravilloso y hazme olvidar todas mis angustias y
preocupaciones y mi programa de trabajo»
También me encanta ponerme delante de una cámara de
35 mm. Yo oía decir a mis hermanos: «¡Qué ganas tengo de
que termine este rodaje!» y no podía comprender por qué
no disfrutaban con ello. Yo lo miraba todo, tratando de
aprender, de adivinar lo que buscaba el director, lo que
hacía el técnico de iluminación. Yo quería saber de dónde
venía la luz y por qué el director repetía tantas veces una
escena. Me gustaba enterarme de los cambios que se
hacían en el guión. Todo ello forma parte de lo que yo
considero mi educación cinematográfica. Lanzar nuevas
ideas es para mí algo emocionante y en estos momentos, la
industria cinematográfica parece padecer una escasez de
ideas. Hay mucha gente que está haciendo las mismas
cosas. Los grandes estudios me recuerdan lo que solía hacer
Motown a pesar de nuestras protestas: no quieren
complicarse la vida, quieren que su gente siga la fórmula, ir
a lo seguro; lo malo es que el público se aburre, claro. Sí;
mucha gente está haciendo las mismas cosas viejas y
sentimentales. George Lucas y Steven Spielberg son la
excepción.
Yo intentaré hacer innovaciones. Un día trataré de
cambiar las cosas.
Marlon Brando es un buen amigo mío. No puedo decir
cuánto me ha enseñado. Pasamos horas y horas hablando.
Me ha contado muchas cosas del cine. Es un actor
maravilloso y ha trabajado con grandes gigantes de la
industria, desde otros actores hasta cámaras. Él respeta el
valor artístico del cine de un modo que me asombra. Es
para mí como un padre.
Estos días el cine es mi sueño número uno. Pero tengo
otros muchos sueños.
A principios de 1985 hicimos We Are the World, en una
sesión de grabación de toda la noche y todas las estrellas,
después de la ceremonia de entrega de los premios de la
Música Americana. Yo escribí la canción con Lionel Richie
después de ver las espeluznantes imágenes de la gente que
moría de hambre en Etiopía y Sudán.
Por aquel entonces, yo solía pedir a mi hermana Janet
que me siguiera a cualquier habitación que tuviera una
acústica interesante, como un ropero o un cuarto de baño y
le cantaba sólo una nota, el ritmo de una nota. Sin letra ni
nada. Yo canturreaba con la garganta y le decía:
—Janet, ¿qué ves? ¿Qué ves cuando oyes este sonido?
Aquella vez, ella me contestó:
—Veo a niños que se mueren en África.
—Justo. Eso es lo que yo dictaba desde mi alma.
Y ella dijo:
 —Estás hablando de África, estás hablando de niños que
mueren.
De ahí nació We Are the World. Nos íbamos a una
habitación oscura y yo le cantaba. A mi modo de ver, esto
es lo que los cantantes tendrían que poder hacer.
Tendríamos que ser capaces de actuar y ser eficaces,
aunque fuera en una habitación a oscuras. Hemos perdido
mucho por culpa de la televisión. Tendrías que ser capaz de
conmover a la gente sin toda esa tecnología avanzada, sin
imágenes, usando sólo el sonido.
Yo actúo desde que puedo recordar. Yo sé muchos
secretos, muchas cosas como ésta.
Creo que We Are the World es una canción muy
espiritual, pero espiritual en un sentido especial. Yo estaba
muy orgulloso de formar parte de aquella canción, de ser
uno de los músicos que estaban allí aquella noche.
Estábamos unidos por nuestro deseo de cambiar algo. Hizo
el mundo un poco, mejor para nosotros e hizo cambiar algo
para los que padecen hambre, a los que queríamos ayudar.
Conseguimos varios premios Grammy y empezamos a oír
versiones fáciles de We Are the World en los ascensores,
junto con Billie Jean. Desde que la escribí, había pensado
que aquella canción debía ser cantada por niños. Cuando
por fin la oí cantar a unos niños en la versión del productor
George Duke, casi lloré. Es la mejor versión que he oído.
Después de We Are the World decidí retirarme otra vez
de la vista del público. Durante dos años y medio, dediqué
la mayor parte del tiempo a grabar el álbum que debía
seguir a «Thriller» y que se tituló «Bad».
¿Por qué llevó tanto tiempo hacer «Bad»? La respuesta
es que Quincy y yo decidimos que este álbum tenía que ser
lo más perfecto que fuera humanamente posible. Un
perfeccionista tiene que tomarse tiempo; él da forma,
modela y esculpe su obra hasta que ésta es perfecta. No
puede dejarla hasta que se siente satisfecho. No puede.
Si no está bien, lo desechas y vuelves a empezar. Y
sigues trabajando hasta que todo sale bien. Cuando está
todo lo perfecta que tú puedes hacerla, la presentas.
Realmente, tienes que seguir puliendo hasta que está bien;
éste es el secreto. Esta es la diferencia que existe entre un
disco número treinta y un disco número uno que sigue
siendo número uno durante semanas y semanas. Ha de ser
bueno. Si es bueno se queda ahí y la gente se pregunta
cuándo bajará.

Me resulta difícil explicar cómo trabajamos Quincy Jones

y yo para hacer un álbum. Lo que yo hago es escribir las
canciones y poner la música y luego Quincy procura sacar lo
mejor de mí. Es la única forma en que puedo explicarlo.
Quincy escucha y cambia cosas. Dice: «Michael, esto tienes
que cambiarlo», y yo lo cambio. Y él me guía y me ayuda a
crear y a inventar y a trabajar en nuevos sonidos, en nuevas
clases de música.
Y nos peleamos. Durante las sesiones de «Bad», no nos
poníamos de acuerdo en algunas cosas. Si discutimos
acerca de algo es sobre las cosas nuevas, sobre la última
tecnología. Yo digo: «Compréndelo, Quincy, la música
cambia continuamente» Yo quiero los últimos sonidos de
percusión que la gente haya logrado. Quiero ir más allá de
lo último. Y entonces seguimos trabajando y hacemos el
mejor disco que podemos.
No buscamos halagar el gusto de los fans. Sólo
apostamos por la calidad de la canción. La gente no compra
porquerías. Sólo compran lo que les gusta. Si uno se
molesta en sacar el coche, ir a la tienda de discos y poner el
dinero encima del mostrador, tiene que gustarle lo que
compra. Tú no dices: «Aquí pongo una canción country para
el mercado country y aquí un rock para el mercado rock»,
etcétera. Yo me identifico con todos los estilos de la música.
Me gustan algunas canciones rock y algunas canciones
country, y canciones pop y todos los viejos discos del rock’n
roll.
Con Beat It sí buscábamos un tipo determinado de
canción rock. Llamamos a Eddie van Halen para que tocara
la guitarra, porque sabíamos que es insuperable. Los
álbumes deberían ser para todas las razas y todos los
gustos de música.
Al fin muchas canciones casi se crean solas. Tú sólo
dices: «Eso es. Así se queda» Desde luego, no todas las
canciones pueden tener un gran ritmo de baile. Por ejemplo,
Rock With You no es un gran ritmo de baile. Era para los
viejos que bailan el Rock. Pero no tiene un ritmo como Don’t
Stop, Working Day and Night ni Startin Something, es algo
con lo que puedes jugar en la pista de baile o con lo que
puedes sudar mientras haces gimnasia.
Trabajamos mucho tiempo en «Bad». Años. Al final valió
la pena porque estábamos satisfechos con lo que habíamos
conseguido, pero fue difícil. Había mucha tensión porque
comprendíamos que estábamos compitiendo con nosotros
mismos. Es muy duro crear algo cuando crees que estás
compitiendo contigo mismo, porque, hagas lo que hagas, la
gente siempre comparará «Bad» con «Thriller». Siempre
puedes decirles «¡Olvidaos ya de “Thriller”!» Pero ellos no
se olvidarán.
Me parece que tengo una ligera ventaja en todo esto
porque yo siempre trabajo mejor con tensión.

«Bad» es una canción que habla de la calle. Trata de un

chico de los bajos fondos que se va a un colegio privado.
Vuelve a su barrio durante unas vacaciones y los chicos no
le dejan en paz. El canta: I’m bad, you’re bad, who’s bad,
who’s the best? (Yo soy malo, tú eres malo, ¿quién es malo,
quién es el mejor?) Él dice que cuando eres fuerte y bueno,
entonces eres malo, bad.
Man in the Mirror es un gran mensaje. Me gusta esta
canción. Si John Lennon viviera, realmente sentiría afinidad
con ella porque dice que si quieres hacer del mundo un
lugar mejor, tienes que empezar por ti mismo. Ya lo dijo
Kennedy: «No preguntes qué puede tu país hacer por ti;
pregunta qué puedes tú hacer por tu país» Si quieres
mejorar el mundo, mírate a ti mismo y cambia. Empieza por
el hombre del espejo, comienza por ti. No mires a los
demás. Empieza por ti.
Es la verdad. Es lo que predicaba Martin Luther King y lo
que predicaba Gandhi. Es lo que yo creo.

Algunas personas me han preguntado si pensaba en

alguien en particular cuando escribí: Can’t Stop Loving You.
Y puedo decir que en realidad no. Pensaba en alguien
cuando la cantaba, pero no cuando la escribía.
Yo escribí todas las canciones de «Bad» menos dos, Man
in the Mirror, que fue escrita por Siedah Garrett con George
Ballard, y Just Good Friends, que es de los dos autores de
What’s Love Got to Do with It, y que canta Tina Turner.
Necesitábamos un dúo para mí y Stevie Wonder y ellos
tenían esta canción. No creo que la consideraran un dúo. La
escribieron para mí, pero yo sabía que sería perfecta para
cantarla a dos voces Stevie y yo.
Another Part of Me fue una de las primeras canciones
que escribí para «Bad» y se estrenó al final de Captain Eo,
cuando el capitán dice adiós. Speed Demon es una canción
de máquinas. The Way You Make Me Feel y Smooth Criminal
son, sencillamente, los surcos en los que yo me encontraba
en aquel momento. Así es como yo lo explicaría.
Leave Me Alone es una banda que aparece sólo en el
compact disc de «Bad». Trabajé de firme con esta canción,
amontonando vocales una encima de otra, como estratos de
nubes. Con ella envío un claro mensaje: Leave Me Alone,
déjame solo. La canción trata de un chico y una chica. Pero
lo que de verdad digo a los que me marean es: dejadme en
paz.
La presión del éxito tiene efectos curiosos en la gente.
Hay personas que tienen un éxito rápido, instantáneo. Estas
personas, cuyo éxito puede ser fulgurante y pasajero, no
saben cómo reaccionar.
Yo veo la fama con otra perspectiva, ya que llevo mucho
tiempo en el mundo del espectáculo. He aprendido que la
manera de seguir siendo el mismo es rehuir la publicidad
personal y mantener la reserva. Supongo que esto es bueno
para unas cosas y malo para otras.
Lo peor de todo es no tener intimidad. Recuerdo que
cuando filmábamos «Thriller», Jackie Onassis y Shaye
Areheart vinieron a California para hablar de este libro.
Había fotógrafos en los árboles y en todas partes. No
podíamos hacer nada sin que lo registraran y comentaran.
El precio de la fama puede ser muy alto. ¿Merece la
pena? Piensa que, en realidad, no tienes vida privada. No
puedes hacer nada sin tomar una serie de medidas
especiales. Los periódicos imprimen todo lo que dices.
Informan de todo lo que haces. Saben lo que compras, qué
películas ves, todo lo que puedas imaginar. Si voy a la
Biblioteca pública, dan los títulos que pido. Una vez en
Florida publicaron en el periódico mi programa completo;
todo lo que hice desde las diez de la mañana hasta las seis
de la tarde. «Después de esto, hizo esto otro y después lo
otro, fue a tal sitio, luego, de puerta a puerta, y después…»
 Recuerdo que pensé: «¿Y si yo quisiera hacer algo que no
deseara ver publicado en el periódico?» Éste es el precio de
la fama.
Me parece que mi imagen está deformada en la mente
del público. El público no tiene una idea clara ni una imagen
completa de cómo soy, a pesar de todo el espacio que me
dedican los periódicos. Se imprimen inexactitudes y se les
atribuye valor de verdad y con frecuencia sólo se cuenta la
mitad del caso.
La parte que no se imprime suele ser la parte que haría
que lo impreso fuera menos sensacional porque arrojaría luz
sobre los hechos. En consecuencia, creo que mucha gente
no piensa que yo sea una persona que toma decisiones
sobre su carrera. Nada más lejos de la verdad.
Se me ha acusado de estar obsesionado con mi
intimidad, y es verdad que lo estoy. Cuando eres famoso la
gente te mira sin pestañear. Te observan y esto es
comprensible, pero no siempre resulta fácil. Si me
preguntáis por qué llevo gafas oscuras en público con tanta
frecuencia os diré que es porque no me gusta tener que
mirar a la gente a los ojos constantemente. Es una forma de
esconder una parte de mí. Cuando me extrajeron la muela
del juicio, el dentista me dio una mascarilla quirúrgica para
que me la pusiera al salir a la calle, a fin de evitar la
infección. Me encantó la mascarilla —era mucho mejor que
las gafas oscuras— y la llevé una temporada para
divertirme. Hay tan poca intimidad en mi vida, que esconder
un poco de mi persona es la forma de tomar un respiro. Tal
vez se considere extraño, lo sé, pero me gusta mi intimidad.
 En el Metro de Nueva York, 1987, filmando Bad.

No puedo decir si me gusta ser famoso, pero me gusta

alcanzar metas. Me gusta no sólo alcanzar el objetivo que
pueda haberme fijado sino superarlo. Hacer más de lo que
creía poder hacer es una sensación estupenda. No hay nada
igual. Creo que es importante fijarse unos objetivos. Eso te
da una idea de adónde quieres ir y cómo piensas llegar. Si
no te fijas una marca, nunca sabrás si hubieras podido pasar
el listón.
Yo siempre digo en son de broma que yo no he pedido
cantar y bailar, pero es la verdad. Cuando abro la boca sale
música. Es una suerte tener este don. Doy las gracias a Dios
todos los días. Trato de cultivar lo que Él me dio. Me siento
impulsado a hacer lo que hago.
¡Hay alrededor de nosotros tantas cosas que agradecer!
¿No fue Robert Frost quien escribió acerca del mundo que
uno puede descubrir en una hoja? Pienso que es verdad. Por
eso me gusta estar con los niños. Ellos lo observan todo. No
pasan de nada. Les ilusionan cosas por las que nosotros
hace tiempo que hemos olvidado ilusionarnos. Además, son
tan naturales, tan espontáneos. Me encanta estar con ellos.
En casa siempre hay un puñado de chicos y siempre son
bien recibidos. Me dan energía sólo con tenerlos al lado.
Miran las cosas con ojos nuevos y mentes abiertas. Esto es,
entre otras cosas, lo que les hace tan creativos. Los niños
no se preocupan por las reglas. El dibujo no tiene que estar
en el centro de la hoja. El cielo no tiene que ser azul. Y
también aceptan a las personas. Lo único que exigen es que
se les trate con justicia y que se les quiera. Me parece que
eso es lo que pedimos todos.
Me gustaría pensar que soy una inspiración para los
niños que encuentro. Quiero que mi música les guste. Su
aprobación significa para mí más que la de cualquier otra
persona. Siempre son los niños los que saben qué canción
va a ser un éxito. Ves algunos niños que todavía ni hablan y
ya tienen su ritmo. Es gracioso. Pero son un público difícil.
En realidad, el más difícil de los públicos. Son muchos los
padres que me dicen que su chiquitín conoce Beat It o que
le gusta «Thriller». George Lucas me dijo que las primeras
palabras de su hija fueron «Michael Jackson». Oír eso hizo
que me sintiera de fábula.
Paso mucho de mi tiempo libre —en California o en mis
viajes— visitando hospitales infantiles. Me gusta alegrar el
día de esos niños sólo con aparecer, hablarles y escuchar lo
que tienen que decir y darles ánimo. ¡Es tan triste para un
niño estar enfermo! Los niños no lo merecen, ellos menos
que nadie.
Muchas veces ni siquiera pueden entender qué les pasa.
Esto me encoge el corazón. Cuando estoy con ellos, siento
deseos de abrazarles y tratar de que se sientan mejor. A
veces niños enfermos vienen a verme a casa o a la
habitación del hotel. Los padres me llaman para preguntar
si su hijo podría pasar unos minutos conmigo. Cuando estoy
con ellos me parece que comprendo mejor lo que debió de
sufrir mi madre con la polio. La vida es demasiado preciosa
y corta como para no extender la mano hacia los demás.
¿Sabéis? Cuando estaba pasando aquella mala época con
los granos y los estirones de la adolescencia, eran los niños
los que nunca me defraudaban. Ellos eran los únicos que
aceptaban la realidad de que yo ya no era el pequeño
Michael pero que por dentro seguía siendo la misma
persona, aunque vosotros no me reconocierais. Eso no lo he
olvidado.
Los niños son estupendos. Si mi única razón de vivir
fuera ayudar y alegrar a los niños, eso me bastaría. Son una
gente asombrosa. Asombrosa.

Yo soy una persona que controla muy bien su vida. Tengo

un equipo de gente excepcional que trabaja para mí y que,
admirablemente, me mantiene al corriente de todo lo que
pasa en MJJ Productions de manera que en todo momento
yo conozco las opciones y puedo tomar decisiones. Por lo
que respecta a mi creatividad, esto es mi propia parcela y
yo gozo de este aspecto de mi vida tanto o más que de
cualquier otro.

Mi sobrino Taj y yo divirtiéndonos de verdad.

Llegada a Sidney, Australia, portando el regalo de una joven fan.

 Me parece que en los periódicos tengo imagen de santito
repelente y esto me molesta, pero es difícil de combatir,
porque habitualmente no hablo de mí mismo. Soy tímido. Es
la verdad. No me gustan las entrevistas ni salir en
televisión. Cuando Doubleday me propuso hacer este libro,
me gustó la idea de poder hablar de lo que siento en un
libro que fuera mío, con mis palabras y mi voz. Confío que
contribuya a deshacer algunas ideas falsas.
Cada cual tiene muchas facetas y yo no soy diferente de
los demás. Cuando estoy en público, me siento tímido y
reservado. Evidentemente, cuando estoy lejos de los focos,
de los objetivos de las cámaras y de la mirada de la gente
soy otro. Mis amigos, mis colaboradores más próximos
saben que hay otro Michael al que me resulta difícil exponer
en las extravagantes situaciones «públicas» en las que a
menudo me veo.
Ahora bien, cuando estoy en un escenario la cosa
cambia. Cuando actúo me siento transportado. Yo controlo
totalmente el escenario. No pienso en nada. Sé lo que
quiero hacer desde el momento en que salgo y gozo de
cada minuto. En el escenario estoy relajado. Totalmente
relajado. Es estupendo. También en el estudio me siento
relajado. Sé si algo suena bien. Y, si no, sé cómo arreglarlo.
Todo tiene que encajar y, cuando encaja, tú te sientes bien,
te sientes realizado. La gente infravaloraba mis dotes de
autor. No me consideraban un autor de canciones, de
manera que cuando empecé a componer me miraban como
preguntando: «Vamos a ver, de verdad, ¿quién te la ha
escrito?» No sé qué les parecería ¿que tenía a alguien
escondido en el garaje escribiendo? Pero el tiempo ha
deshecho estas ideas falsas. Siempre tienes que estar
demostrando a la gente de lo que eres capaz y muchos no
quieren creerlo. He oído decir que Walt Disney, cuando
empezó, iba de estudio en estudio tratando de vender su
trabajo y era rechazado. Cuando por fin le dieron una
oportunidad todo el mundo pensó que era lo mejor del
mundo.
A veces, cuando te tratan injustamente, te creces, te
haces más fuerte y decidido. La esclavitud fue algo terrible,
pero cuando los negros de América por fin se liberaron de la
opresión, eran más fuertes. Sabían lo que era que otras
personas te controlaran la vida y te doblegaran el espíritu.
Nunca consentirían que eso volviera a ocurrir. Yo admiro esa
fuerza. Las personas que la poseen adoptan una postura
firme y ponen el corazón y el alma en lo que creen.
Mucha gente me pregunta cómo soy. Espero que este
libro conteste alguna de estas preguntas, pero estas cosas
también pueden ayudar. Mi música favorita es una mezcla
ecléctica. Por ejemplo, me gusta la música clásica. Me
encanta Debussy. Preludio a la siesta de un fauno y Claro de
luna. Y Prokofiev. No me cansaría de escuchar Pedro y el
lobo. Copland es uno de mis favoritos de siempre.
Enseguida reconoces sus personales sonidos de metal. Billy
el Niño es fabuloso. Escucho mucho a Chaikowski. La suite
de Cascanueces es una de mis favoritas. También tengo una
colección de música de revista y de películas —Irving Berlin,
Johnny Mercer, Lerner y Loewe, Harold Arlen. Rodgers y
Hammerstein y el gran Holland-Dozier-Holland—. Admiro a
toda esta gente, de verdad.
 Descansos en la filmación de Smooth Criminal
con Sean Lennon, Brandon Adams y Kelly Parker.

Me gusta mucho la comida mejicana. Soy vegetariano,

así que mis platos favoritos son a base de fruta y verdura
fresca.
 Me encantan los juguetes y artilugios. Me interesan las
últimas novedades de los fabricantes. Si hay algo
verdaderamente bueno, me lo compro.
Me chiflan los monos, en especial los chimpancés. Mi
chimpancé Bubbles es muy divertido. Me encanta
llevármelo de viaje o de excursión. Es una estupenda
distracción y una gran compañía.
Quiero mucho a Elizabeth Taylor. Su valor es una
inspiración para mí. Ha pasado mucho y es una
superviviente. Esta señora ha sufrido fuertes reveses y ha
salido de todos pisando firme. Yo me identifico mucho con
ella porque los dos fuimos estrellas infantiles. La primera
vez que hablamos por teléfono, me dijo que le parecía que
hacía años que me conocía. Lo mismo me ocurría a mí.
Katharine Hepburn es otra buena amiga. Al principio me
imponía un poco. Estuvimos charlando cuando, invitado por
Jane Fonda, visité los escenarios de rodaje de En el
estanque dorado. Me invitó a cenar con ella al día siguiente.
Yo me sentí muy afortunado. Desde entonces nos visitamos
y somos amigos. Recordad que fue Katharine Hepburn quien
hizo que me quitara las gafas en el festival de los premios
Grammy. Tiene mucha influencia en mí. También es una
persona fuerte y también le gusta proteger su vida privada.
Yo creo que los artistas deben tratar de ser fuertes, para
dar ejemplo a su público. Es fantástico lo que puede
conseguir una persona si se lo propone. Si estás bajo
tensión, aprovecha esa tensión para mejorar lo que estés
haciendo. Los artistas deben a su público ser fuertes y
justos.
En el pasado, muchos artistas han sido figuras trágicas.
Muchos de los verdaderamente grandes han sufrido o
han muerto a causa de la tensión y las drogas,
especialmente el alcohol. Es triste. Como fan te sientes
defraudado por no haber tenido la oportunidad de verles
evolucionar con los años. Uno no puede menos que
preguntarse qué actuaciones podría haber tenido Marilyn
Monroe y lo que habría podido hacer Jimi Hendrix en los
años ochenta.
Muchos famosos dicen que no quieren que sus hijos se
dediquen al espectáculo. Yo comprendo sus sentimientos,
pero no estoy de acuerdo. Si yo tuviera un hijo o una hija, le
diría: «Adelante, yo te apoyo. Se empieza así. Si quieres
hacerlo, hazlo».
Para mí, nada hay más importante que hacer feliz a la
gente, distraerles de sus problemas y preocupaciones,
aliviar su carga. Quiero que salgan de ver mi actuación
diciendo: «Ha sido estupendo. Me gustaría volver. Lo he
pasado bien». Para mí esto es lo único que cuenta. Es
maravilloso. Por eso no comprendo que algunos famosos
digan que no quieren que sus hijos se dediquen al
espectáculo.
Seguramente lo dicen porque han tenido que sufrir. Sé lo
que es eso. Lo he vivido.

MICHAEL JACKSON
Encino, California, 1988
 Lo que uno desea es ser movido por la verdad y
poder interpretar esa verdad, valiéndose de lo que
uno siente y experimenta, ya sea pena o alegría, para
dar un mayor significado a su vida y, también, mover
a los demás.
Esto es el arte en su forma más elevada. Por estos
momentos de iluminación sigo yo viviendo.
MICHAEL JACKSON
Todas las fotografías de este libro son de Sam Emerson.
Copyright © 1982, 1983, 1984, 1985, 1986, 1987 de MJJ
Productions, Inc. Reservados todos los derechos.
Reproducción autorizada. Excepto las siguientes: páginas
21, 24, 31, 40. Cortesía de la familia Jackson. páginas 42.
82, 98, 109, 118, 136. © 1971 Motown Record Corp. Páginas
18, 45, 67, 87, 90. © Motown Record Corp. Reservados
todos los derechos. Página 45. Página 60. Actuando en «The
Ed Sullivan Show». Fotografía de Leonard Lautenberger. ©
1969 Sullivan Productions Inc. Página 60. © 1972 Beverly
Hills/Hollywood NAACP. Página 96. De la revista Rolling
Stone, 29 de abril 1971, de Straight Arrow Publishers, Inc. ©
1971. Reservados todos los derechos. Reproducción
autorizada. Crédito foto: Henry Diltz. Página 123. Página
149. Copyright © 1978 de Universal Pictures, división de
MCA Inc. Página 172. Fotografía de Quincy Jones, Michael y
Steven Spielberg. © 1982 de Universal Pictures, división de
Universal City Studios, Inc. Página 136. Página 172. Página
185. Página 188. © 1983 R.T.C. Management Corp. Página
191. Fotografía de Francesco Scavullo. Copyright © 1980 de
CBS Records, Inc. Portada partitura reproducida por cortesía
de Warner Bros. Publications Inc. Páginas 204, 205.
Fotografía de Jackie Sallo. Copyright © 1983 de MJJ
Producrions Inc. Página 219. Fotografía de Sam Emerson. ©
1983 Motown Record Corp. Página 234. Página 236.
Fotografía de The Press Association Ltd. Copyright © 1985
de MJJ Productions Inc. Página 239. Cortesía de la Casa
Blanca. Página 241. Fotografía de Stephen Vaughan.
Asimismo, fotografía de «Thriller» primera prueba en color
de Stephan Vaughan. Copyright © 1983 de MJJ Productions
Inc. Cortesía de MCA Publishing Rights, división de MCA Inc.
Fotografía de Fred Astaire en la página de la dedicatoria.
Copyright © 1946 de Paramount Pictures. Cortesía de MCA
Publishing Rights, división de MCA Inc. Forografia de Michael
y E.T., de Dick Zimmeman. © 1982 de Universal Pictures,
división de Universal City Studios, Inc. Cortesía de MCA
Publishing Rights, división de MCA Inc. La fotografía de
Michael y Frank Sinatra, de Ed. Thrasher. © 1984 Bristol
Productions and Qwest Records. Fotografía de Michael y
Katharine Hepburn. Fotografía del anuncio de Pepsi, de
Ralph Nelson. © 1984 Pepsi-Cola Company. Fotografía de
Michael y Sophia Loren.
Notas
[1]
«Jive», que juega con «five» (cinco). Puede significar
también algo embarullado o engañoso. (Nota del traductor).
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