LA EVAPORACION DEL ENCANTO.

Nani Lamarque
HABITAR LA PARADOJA
Por Daniela Lucena
ARTE Y TRABAJO
La dicotomía entre arte y trabajo tiene una larga historia y muchos autores se han
dedicado a analizarla. En la estética marxista, por ejemplo, los polos de la discusión
nos llevan desde la idea del arte como un fenómeno ideológico hasta la confianza en
el arte como una práctica que puede en sí misma revolucionar las condiciones de vida.
En el primer caso, se trata de una mirada economicista que liga el trabajo artístico a la
condición de clase (burguesa) del artista y desconfía de las obras, en tanto creaciones
que reproducen la dominación y la desigualdad. En el segundo caso, nos encontramos
con la contradicción entre trabajo alienado y creación, y la posibilidad de encontrar en
el arte principios creativos hostiles al capitalismo, capaces de generar una praxis
humana libre y transformadora. Desde la sociología del arte, una línea muy fructífera
de investigación se ha dedicado a desmitificar la idea del arte como una tarea especial
no productiva, ligada al ocio y al don singular de quien la practica. Esta concepción
romántica de la actividad artística, que tiene sus orígenes en la conformación del
campo del arte moderno, compone a su vez la figura de un artista desligado de las
necesidades materiales, cuya vocación lo eleva por encima de los intereses del
mercado. Se trata de un imaginario contradictorio pero hegemónico, que aún hoy
opera con fuerza en los valores que se promueven en el campo artístico. La sociología
del trabajo artístico insiste, entonces, en visibilizar las relaciones de cooperación y
conflicto que entablan los distintos actores que forman parte del mundo del arte. Son
todos ellos quienes producen, colectivamente, la obra-mercancía como tal. Así, nos
alejamos de la obra como resultado de la genialidad o del talento individual del artista,
para inmiscuirnos en la red de interacciones que hacen posible la producción y la
circulación de las obras. A través del análisis de experiencias concretas -o empíricas,
por decirlo de un modo más científico- observamos que el arte no es más que un
trabajo con sus propias condiciones y restricciones laborales, que exceden
ampliamente el ámbito de las preocupaciones estéticas. Si el arte no es muy diferente
a otros tipos de trabajo y los artistas no son seres especiales, sino más bien
productores que se asemejan a otro tipo de trabajadores, ¿quién paga por el trabajo
artístico? ¿de qué viven los artistas?
ARTE Y MERCADO
Llegamos al álgido tema de los valores monetarios y simbólicos que se ponen en
juego en torno a los artistas y las obras. Una cuestión que se ha instalado con fuerte
presencia a partir de las experiencias de las vanguardias históricas es la pregunta por
el rol de las instituciones que exhiben y comercializan los trabajos artísticos. Hasta el
día de hoy, el vínculo con los museos, galerías, ferias y bienales sigue generando
dilemas en muchos artistas, sobre todo aquellos que inscriben el diferencial de su
práctica en la crítica política o social. El principal argumento que escuchamos en
contra de la institucionalización del arte refiere a la cooptación y a la banalización del
potencial disruptivo de las obras e intervenciones. Ciertos criterios esteticistas y
formalistas, conjugados con la necesidad de llenar largos metros de salas de
exhibición atentas a las demandas de un consumidor cultural-turista-globalizado,
harían de las instituciones espacios temibles o como mínimo sospechosos para los
artistas rupturistas. Sin embargo, la idealización de sostener una práctica por fuera de
la institución arte no tiene, en la vida real, muchas posibilidades de efectiva
realización. Como sabemos, el arte es un sistema relacional en el que no hay un valor
intrínseco de las obras, sino que éste se construye en una trama de interconexiones
entre los artistas, los críticos, los galeristas, los coleccionistas y el público.
Aquí es donde actúa con toda su fuerza un valor -en principio no monetario pero que
en el largo plazo probablemente llega a serlo-, que opera como reconocimiento
simbólico del trabajo artístico. En pos de este reconocimiento los creadores aceptan,
muchas veces, condiciones laborales que precarizan su actividad e invisibilizan el
hecho de que lo que hacen es un trabajo más complejo que el producto final
materializado (o desmaterializado) en la obra. Me refiero fundamentalmente a la
remuneración que los artistas no perciben por el tiempo de trabajo que invierten en
redactar y presentar un proyecto, crear una obra, preparar su montaje o difundir su
exhibición. O el dinero que no reciben por los gastos destinados al sostenimiento de su
taller o estudio, o a la compra y transporte de los materiales, o las comidas y
vestimentas que se procuran durante el tiempo destinado a la creación y puesta en
valor de sus trabajos estéticos. Cosas tan vitales como cotidianas, pero que sin
embargo no suelen ponerse sobre la mesa en el momento de la negociación, en el que
prima la idea de que el mero reconocimiento simbólico de la labor alcanza para
satisfacer lo más importante: la realización de la vocación artística que, por supuesto,
trasciende todas estas nimiedades. Esta situación no es nada nueva, pero en los
últimos años se ha profundizado notablemente al ritmo de las demandas del
capitalismo en su fase trasnacional-financiera-cognitiva. El circuito artístico no escapa
a los modelos y exigencias de un mercado laboral global desregulado y precario, que
expulsa cerca de un tercio de la mano de obra disponible, esclaviza amplios sectores
de la población y requiere trabajadores flexibles, polifacéticos, autónomos e
imaginativos. Como en ninguna otra época los artistas se ven obligados a desempeñar
roles que desbordan las divisiones clásicas de la creación estética para volverse -de
un modo autoexigido y multiexplotado- curadores, gestores, emprendedores, editores,
críticos y empresarios de sí mismos. Con todo, lograr una estabilidad económica que
les permita “vivir del arte” es un objetivo que muy pocos consiguen, sobre todo durante
los primeros años de su carrera, en los que generalmente se ven obligados a
desempeñar trabajos ajenos a lo artístico para poder mantenerse. Tal vez lo más
perverso de este particular modo de sometimiento del trabajo al capital sea la idea
instalada, más aún en las llamadas profesiones creativas, del “saber venderse”. En un
mundo donde somos todos al mismo tiempo trabajadores potenciales y desempleados
en potencia, la venta exitosa de una personalidad abierta al cambio, adaptable y
competitiva reviste la misma, o incluso mayor importancia, que el buen desempeño de
las competencias técnicas e intelectuales. Las cosas se complican aún más si
observamos el mercado del arte internacional, ese espacio de circulación de bienes
simbólicos del arte contemporáneo del que los artistas generalmente prefieren no
hablar. La compra y la venta de obras pareciera ser un tabú que, cuando se rompe,
genera el malestar y la incomodidad propias del secreto familiar que sale a la luz para
develar lo no dicho. No voy a detenerme aquí sobre esta situación, dejo su análisis a
otras plumas más cercanas a las teorías psicoanalíticas. Pero sí quisiera señalar una
cuestión vinculada con ciertas lógicas propias del mercado mundial del arte: el lugar
subordinado de la región latinoamericana en los circuitos de circulación y consumo de
las obras. Allí, sigue primando la presencia cultural (euro-norteamericana) de los
países “centrales”, en detrimento de los “periféricos”. Aunque los últimos años han
mostrado signos de cambio en este sentido, el bajo volumen del mercado del arte
local, la exotización y antropologización de lo latinoamericano y el deterioro de las
condiciones del trabajo creativo hacen dificultosa la inserción de los artistas argentinos
en el mundo del arte globalizado.
ARTE Y PRODUCTIVIDAD
Arte o trabajo, vocación o mercado, crítica o complicidad son oposiciones que, aunque
puedan parecer superadas, siguen tensionando la actividad de los artistas y
delineando las representaciones que circulan en la sociedad. Actuar a partir de esas
contradicciones, desde el interior de las difíciles y complejas dinámicas que se
articulan en el entramado de las relaciones de poder, es un desafío que los artistas
deben asumir. Habitar las paradojas desde una autoconciencia que haga pregunta,
que convoque afectos y enlace energías, que desnaturalice el conjunto de valores que
se movilizan en torno al arte. Si hay algo que define a la sociología desde sus inicios
es su apuesta por la desnaturalización de lo dado. Pero, ¿para qué sirve
desnaturalizar? Aunque la respuesta no es simple (la libertad trae más incertidumbres
que certezas), puede decirse que desnaturalizar sirve para mostrar la historicidad de
nuestras creencias y costumbres; para desentrañar las capas de sentidos cristalizados
que regulan los modos en que nos vinculamos con los otros; para señalar que no hay
ingenuidad en esas construcciones sino fuertes disputas por la imposición de visiones
del mundo. Pero, sobre todo, para recordar que no hay verdades definitivas e
inmutables, sino que pueden modificarse. En este sentido, creo que el arte puede
actuar -como ya lo ha hecho en varias oportunidades- como una poderosa herramienta
de desnaturalización de aquello que aparece como fijo e inamovible. Cuestionar las
representaciones que los artistas tienen de sí mismos y desplazarlas hacia la
conciencia de que lo que hacen es un trabajo tal vez sea el primer paso para la
creación de nuevos modos de relación, no regidos por la utilidad o inutilidad de las
cosas y las personas. O para la transformación de la f lexibilidad laboral en
administración de un tiempo no rutinario con ritmo propio, con sus fluctuaciones
inestables de experimentación, creación, ocio, soledad y sociabilidad. Se trataría,
entonces, de hacer productivo lo improductivo, pero no ya bajo la fórmula del cálculo
racional neoliberal, sino en el sentido de la producción de nuevas cosmovisiones que
desarmen los consensos y alteren las representaciones de lo posible.
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SOFÍA DOURRÓN
JOAQUÍN BOZ Caudal
“… las cosas están allí silenciosas y uno va hacia ellas también silenciosamente. Y de
esa relación, contacto, muy misterioso, claro, pero humilde de nuestra parte, sale una
resolución…”
Eso decía Juan L. Ortiz en 1978. Hablaba con un periodista sobre la posibilidad de
trascender la soledad angustiosa que sentimos las personas frente a las cosas: los
ríos, las montañas, los árboles, los caminos, las tazas, las cucharas, las sillas… todas
las cosas. Decía también Juanele, en la misma entrevista, que ese tipo de soledad
emerge de nuestra incapacidad para unirnos a ellas, las cosas, y nuestra costumbre
de replegarnos sobre nosotrxs mismxs. Dijo, finalmente, que a veces esa “resolución”
que nos apacigua sucede en cosas como el arte y, suponemos, casi sin que nos
demos cuenta. Lo que pasa, en parte, es que estamos acostumbradxs a tratar a las
cosas como entes estáticos, cerrados sobre sí mismos y, por sobre todo, carentes de
voluntad propia, sujetos a nuestras acciones o pensamientos. Y como las pinturas son
cosas –aunque un tipo particular de cosa–, indefectiblemente las pensamos también
como materia estable y objetiva. En las pinturas de Joaquín ocurre algo distinto: la
materia empieza dictando su propio camino, para que después él la acompañe, la
cuide, la acomode con paciencia, intervenga con un pincel o con el dedo, encuentre un
amarillo que empuje entre los verdes y los rosas y lo ayude a salir. Con el tiempo, la
materia vuelve a moverse, se tensa y se distiende, se craquela, se evapora. En esa
relación de intercambio y transformación parece iniciarse un pasaje hacia el
reconocimiento mutuo e, incluso, una posible resolución de la soledad. Caudal nos
acerca a esa experiencia de las cosas como un flujo continuo de materia. Acá, como
en las pinturas de Joaquín, todo se entrelaza, y en ese entrelazarse los contornos,
alguna vez rígidos y acabados, se vuelven suaves y porosos; en la superposición de
pequeños gestos, formas y colores que de tanto ensuciarse unos con otros se vuelven
irreconocibles, se diluyen las referencias al mundo que nos rodea y su principio de
diferencia. Acá, entre capas de pinturas, personas, muros envolventes y papeles
colgantes como pantallas japonesas de la pampa, todas las cosas, humanas y no
humanas, nos volvemos a encontrar, ahora revueltas como el caudal de un río. Y
como en el río, buscamos desprendernos de nuestra forma conocida y fundirnos,
lentas, unas con otras, aunque sea por un rato, en un amasijo húmedo, suave y un
poco pegajoso

Joaquín Boz
FLUID BOUNDARIES
La abstracción en el arte puede manifestarse de múltiples maneras, siendo deductiva
o expresiva, lírica o racional, geométrica u orgánica, así como lisa o rica en gestos. En
el ámbito de la pintura, la abstracción adquiere una expresión única cuando se funda
en una ontología bien definida. Aunque la pintura no habla, hace hablar. La obra de
Joaquín Boz es un ejemplo de cómo la abstracción no solo abarca, sino que
profundiza en conceptos complejos como la contingencia y la sensibilidad, a través de
sus meticulosas capas de color en una reflexión entre el artista y los materiales. La
contingencia, entendida como la posibilidad de que cualquier evento ocurra en un
universo de incertidumbre, se manifiesta en la obra de Boz como un principio rector.
Lejos de limitarse a la aleatoriedad sin sentido, su enfoque de la contingencia es
profundamente intuitivo, permitiendo que la incertidumbre y el azar jueguen roles
cruciales en el proceso creativo. Este enfoque no solo demuestra una aceptación de la
imprevisibilidad sino que celebra la riqueza y la diversidad de posibilidades que esta
puede engendrar en el lienzo o sobre la madera. Cada espatulado, cada capa de color
hecha con el pincel, un trapo, las uñas, o sus manos, refleja una decisión tomada en el
filo de lo imprevisto, donde las estructuras de la intuición y la sensibilidad del artista
exponen la agencia del material. La materia susurra su ruta, trazando caminos donde
su voluntad se despliega. En su perspectiva, la contingencia se manifiesta en la
libertad con la que Boz deja que la composición se revele, una libertad que es
testimonio de un orden superior, donde el caos da paso a una forma emergente de
belleza y coherencia. Mirando las piezas, se siente un pulso, una vibración de colores
que se mezclan y chocan en capas brillantes, pero que también conviven
armoniosamente. Por azares del destino, del óleo o la voluntad del artista surgen,
como ecos entre el caos, formas que creemos descifrar, despertando una búsqueda
entre los pliegues de la memoria, imágenes y sensaciones con una independencia
relativa del lenguaje. Así como las estructuras cognitivas y las inteligencias artificiales
pueden navegar y manipular un mundo inherentemente contingente, buscando formas
de reconf igurar la realidad y sus posibilidades, la exploración metódica de la pintura
de Boz opera de manera similar sobre la imagen pictórica, manipulando una expresión
de pintura gestual que deviene en una obra singular. Este diálogo entre el artista y sus
materiales explora metódicamente un conjunto de técnicas en un laboratorio
experimental. Así como el aceite invita al caos y la espátula al orden, las manos a
veces funcionan como vectores con una doble función tanto para marcar o romper el
espacio pictórico. La sensibilidad se manifiesta en cómo Boz organiza y da sentido a
esta contingencia. En su mundo, la sensibilidad no es meramente una reacción
emocional o estética, es una herramienta, entre el ojo y la mano, para navegar y dar
orden al caos. Un orden que se revela armónicamente caótico. A través de sus obras,
Boz nos invita a experimentar esta facultad que trasciende lo puramente personal,
convirtiéndose en un mecanismo a través del cual el mundo puede ser ordenado y
comprendido en una pintura. La sensibilidad de Boz se extiende más allá de lo visual,
incorporando lo táctil a través de la textura y la materialidad de sus pinturas, así como
sus modos de pintar. Este enfoque táctil-visual revela que la mirada está guiada por el
tacto, el cual actúa como el punto neurálgico de todos los sentidos en la percepción
humana. ¿Existe algo más profundo que la piel? ¿Cómo se convierte la caricia en el
umbral entre lo material y lo espiritual? La mano acaricia los colores y la tela: el gesto
productor del objeto. Las capas de colores en los cuadros de Boz se manif iestan
como la piel de la pintura: la naturaleza intrínseca del objeto. En las pinturas de Boz
hay una voluntad táctil de los materiales, un anhelo de volumen dentro de la
abstracción. Estas obras indagan en la anatomía táctil de la pintura, donde el óleo se
revela mediante el contacto, el crujir y la expansión, oscilando perpetuamente entre el
equilibrio y el desequilibrio. Un concepto que emerge con fuerza de la obra de Boz es
el de la “transmisión pictórica”. En la trama de la obra, se revela un mecanismo de
transmisión en el que el movimiento y la transformación internos se evidencian
mediante cambios en la forma, el sentido y la textura. Cada trazo, cada estrato de
color y cada movimiento se convierten en vectores de transferencia interna, tejiendo
una superficie donde la energía, la intuición y la contemplación se funden y se
manifiestan en el corazón mismo de la obra. Así, su dinámica trasciende la simple
aplicación de técnicas o estilos para convertirse en la representación de una realidad
fluida, en la que el significado y la estética brotan no de interpretaciones externas, sino
del diálogo intrínseco entre sus elementos. Esta independencia metamorfosea la obra
en un ente reflexivo, donde el proceso de transmisión es una celebración de
descubrimiento y entendimiento profundamente arraigados en su esencia. La pintura,
en manos de Boz, actúa como un medio a través del cual la contingencia ontológica se
encuentra con la sensibilidad humana, una interacción que produce una obra de arte
que es tanto una exploración de lo indeterminado como una afirmación de la
capacidad humana para encontrar orden y significado en el corazón de lo
impredecible. Esta dinámica refleja una comprensión más profunda de la relación entre
el ser humano y el universo: no estamos separados de la contingencia que permea la
existencia, sino íntimamente entrelazados con ella, constantemente navegando y
reconfigurando sus posibilidades a través de nuestra creatividad y sensibilidad. La
pintura en este caso es una acto de trascendencia en la inmanencia. El debate en
torno a qué constituye la esencia de la humanidad —si el lenguaje y la capacidad de
representación o el uso de herramientas y el trabajo— es una cuestión que ha
ocupado un lugar central en el discurso filosófico y antropológico a lo largo de la
historia. Este dilema, que enfrenta la mente contra la mano, la conciencia contra la
materialidad, ha generado extensas reflexiones sobre lo que realmente nos distingue
como seres humanos. En el contexto de este debate, la obra de Joaquín Boz se
presenta como un interesante punto de análisis. A través de su práctica artística, Boz
parece trascender esta dicotomía aparentemente antinómica, fusionando ambos
aspectos de la experiencia humana en una síntesis creativa. Su trabajo no solo
demuestra una profunda sensibilidad hacia el lenguaje visual abstracto, una forma de
comunicación no verbal que puede ser vista como equivalente a la representación
conceptual, sino que también enfatiza el proceso físico y táctil de la creación artística
— el manejo de la pintura, la interacción con la textura y el acto de aplicar capas sobre
el lienzo, el uso de la mano, espátulas y pinceles. La obra de Joaquín Boz se inscribe
en la evolución del arte abstracto, un movimiento que, desde principios del siglo XX,
ha explorado la capacidad del arte para expresar ideas y emociones independientes
de la representación f igurativa del mundo natural. Al enfocarse en la abstracción, Boz
se vincula con un diálogo histórico de figuras como Hilma af Klint y Wassily Kandinsky,
quienes exploraron la abstracción como medio para expresar lo espiritual, Jackson
Pollock, cuyas técnicas de goteo resaltaron la importancia del acto físico de pintar, y
Lygia Clark, con su enfoque en la experiencia sensorial y participativa del arte, han
desempeñado roles cruciales en la evolución del movimiento. En Argentina, artistas
como Juan Del Prete, Yente, Diyi Laañ y Lidy Prati, mediante su precoz acogida y
reinterpretación del vocabulario abstracto, han evidenciado la capacidad de la
abstracción para propiciar la experimentación y el intercambio cultural en
Latinoamérica. Sin embargo, Boz trasciende a sus predecesores al explorar cómo la
abstracción puede sondear la contingencia y la sensibilidad, aspectos clave para
entender la complejidad de la experiencia humana. Estos conceptos, profundamente
vinculados con la “transmisión pictórica”, no sólo dialogan con, sino que también
amplían, las tradiciones artísticas, integrando cuestionamientos modernos sobre
nuestra interacción con un universo inestable. Su obra, marcada por un énfasis en la
materialidad, la textura, y el gesto, ofrece un contrapunto a la desmaterialización
prevalente en la era digital, revalorizando la experiencia sensorial y la presencia física.
Este enfoque, sugiriendo una “política del tacto”, emerge como un acto de resistencia
contra la despersonalización y la pérdida de la inmediatez sensorial, resonando en los
debates actuales sobre tecnología, alienación, y autenticidad. Así, Boz no solo
contribuye estéticamente al arte abstracto, sino que se inserta en un diálogo crítico con
los desafíos contemporáneos, ofreciendo una perspectiva vital para entender la
dirección del arte en el siglo XXI.
Syd Krochmalny

MATÍAS DUVILLE
EL FONDO INESTABLE
Diálogo entre Matías Duville y Lara Marmor Mayo 2023
El fondo inestable es un lugar donde por vibración y contraste las obras, de diferentes
temperaturas y temporalidades, conviven en bloque. Con materiales orgánicos e
industriales, Matías Duville nos lleva a experimentar una secuencia de estados que
van desde el frío helado al calor extremo.
Un elemento frecuente en tu obra es el juego entre superficie y profundidad. Pienso en
los primeros trabajos sobre madera y sus incisiones ¿Por qué Fondo inestable?
Es una idea que tomé de un video del 2017. Como siempre, la raíz está en
cosas que quedan dando vueltas. Los nombres llegan sin una razón aparente pero de
golpe se instalan como una pieza de Tetris. Uno está perdido y de repente se escucha
el “clack” de la parte que faltaba y ahí está. Con esto no quiero decir que es el único
que podría existir en el universo. En la lista estaban: Ciencia Folk, El camino real,
Superficie Entrance, Extrarradio, Filtro, Fénix, Águilas de ciudad, Hielo azul, Airwaves,
Enter, Scratch, Panawave, Río seco, Esqueleto de coral, Río Eléctrico, Crema del
cielo, Pesca de altura, Amanecer, Retroceder, Fondo en cumbre, Unboxing 23, Peces
solubles, Peces tropicales, Danza superficie…
Siempre hay una relación íntima entre los materiales y la imagen ¿Cómo construís
este diálogo?
Las obras de esta exposición las vengo trabajando hace un par de años. Mudé
parte de mi estudio a un parque industrial con acceso a otras materialidades, así
comienzan a surgir otro tipo de diálogos que de alguna manera entran en las
imágenes.
¿Qué relación tienen estos nuevos trabajos con todo lo que venías haciendo?
Hay raíces, hilos que me unen con el core misterioso de siempre pero la
corteza es otra, hay cambios en la superficie.
Piedra, papel o metal.
En el medio fabril, industrial en el que estoy trabajando tengo acceso a distintos
materiales, desprendimientos de cosas con un fin y un pasado variado. Por otro lado
mi hermano hace años está trabajando en un vehículo-monstruo, una especie de lugar
autosuficiente donde podrías vivir eternamente perdido en el paisaje. Este transporte
pasó por varias pruebas de materiales y en las inmediaciones de este experimento
quedaron retazos de aluminio aislante que se usa para crear paredes. Este material
me pareció interesante ya que tiene tres layers. El primero es el metal superficial, que
es el que está a la intemperie, después hay una goma negra aislante y el último layer
interno es para el indoor. Comencé a trabajar rasgando este material penetrando con
distintas herramientas sobre esa primera capa súper fría, luego atravesando la corteza
donde brota ese caucho cálido. Lo más interesante es como esta acción técnica es la
génesis de las imágenes.
Es notable el contraste entre los dibujos en grafito, los trabajos en metal y los collages
cósmicos hechos con plumas, que son completamente distintos a todo lo que conocía
de tu trabajo.
Con las plumas sobre esmalte negro fresco y brilloso quería hacer un trabajo
border que rozara la idea del street art. Algo impune y casi vulgar ¿pero que sería
vulgar? ¿qué sería lo impune? Si uno hace zoom out somos solo hormigas peleando
por los límites de las cosas… bueno… entonces tenía esos elementos que me
generaban sutiles límites espaciales y ahí vinieron ideas que conectaban con los black
bird (aviones espías) o el efecto de la silueta invisible del monstruo al que no podían
matar en la película Depredador. Así me muevo en ese espacio moviendo aerosoles y
plumas que se pegan a la superficie brillosa.
Los trabajos con Mylar necesitan un tiempo diferente. ¿Por qué elegiste este material?
 Intento mezclar la nocturnidad y el estado onírico. En estos trabajos es
necesario ir ajustando la vista. Las obras requieren el movimiento del espectador en
ángulos de reflejo. Son difíciles y eso es lo que más me interesa. Con esfuerzo en un
momento aparece ese vínculo que conecta con la imagen, con tu estado de
nocturnidad, ahí estás solo omnipresente.
Las pinturas en el lado externo de la sala principal también están en el borde, no sólo
por el hecho de estar entre dos espacios sino porque también son increíbles y
repelentes a la vez. Atrapan.
Son obras que remiten a puertas de tamaño universal, como la puerta placa.
Cuando las hacía pensaba en el contexto outdoor de entrada de hoteles o casas
noventosas de algunos suburbios de pueblos marítimos con reflectores, paredes
salpicré y todo esa parnafernalia... Son obras sobrevivientes, de esas que pasan por
muchas sesiones de trabajo, incluso el calor y las tormentas de verano, un camino
largo en la búsqueda del sendero. Piezas de exterior en todos los sentidos que se
acoplaban a la idea arquitectónica de esta exposición. La lógica del portal hacia el
mundo químico con lejanas reminiscencias fake de fresco renacentista hecho con
foam y materiales acuáticos para navegar olas.
Está afuera de la sala principal pero es una pieza clave de la exhibición, Lago crack es
el registro de lo que pasa en la superficie de un lago, es el sonido ambiente e inclusive
le da la temperatura a toda la muestra.
Es un video que hice en un lago que se convierte en un medio sólido y frágil al
mismo tiempo. Pensaba en el estado de las cosas y como trastocar esa noción.
Cuando ralentizo la imagen y el sonido, cuando hago un close up de los frames de
estas imágenes por un instante siento el calor, siento estar cerca de ese core que se
derrite cada día más.

Apuntes sobre Los días, de Joaquín Boz

Por Verónica Flom
Hay un fenómeno, que la ciencia aún no logra explicar, conocido como timidez entre
árboles. Ciertas especies acercan sus ramas y sus copas, pero nunca se rozan. Como
si pudiesen comunicarse entre ellas, cada una delimita su propio espacio, su propio
territorio. Lejos de suscribir a estas posibles teorías, siempre me pareció que se
trataba de un fenómeno opuesto a la timidez, como si, al decidir no acercarse, todas y
cada una de las copas que conforman ese follaje cobraran fuerza, identidad, o más
bien afirmaran su propio espacio. Esa misma fuerza encuentro en las formas borrosas
y semiaisladas que componen las grandes pinturas de Joaquín Boz.
Pero la fuerza total, pienso, la obtiene el conjunto que llena cada panel de madera, tan
vigoroso que disimula la composición y parece producto de una potencia ciega. Al
recibirlo, uno tiene la impresión de estar dentro de una caverna prehistórica, frente a
una pintura rupestre hecha directamente sobre la piedra y muchos años antes de la
invención del pincel. La paleta telúrica mancha el panel como la tierra se adhiere a la
remera de un niño. Uno siente retroceder hasta la infancia de la humanidad, al
momento en que suponemos que el Homo Sapiens mantenía con la naturaleza un
contacto directo, inmediato, previo a la dominación. Es también una infancia de las
formas, puesto que los elementos (a veces manchas, a veces remolinos de tinta, a
veces nubarrones) parecen estar todavía buscando su forma definitiva, como si se
estiraran desde la abstracción a la figuración o hacia un estado desconocido.
En el mejor de los casos, aunque no les asignemos un referente preciso, estas
imágenes aisladas se vuelven significativas para nosotros, como las imágenes en sus
cuevas eran significativas y acaso mágicas para el hombre ancestral, o como una
escoba cualquiera puede volverse una criatura única, amada o aterradora, para la
víctima de un buen hipnotizador. Percibimos la fuerza latente que en ellas reside antes
de clarificarse. Nada es nítido en estas pinturas. Quizá el principal interés de la obra
de Boz sea explorar la potencia que anida en lo borroso, en lo rugoso, en lo impreciso,
en lo larval que todavía lucha por encontrar su forma. Esta condición evolutiva es
resaltada por el artista en algunos trabajos en papel, al que sumerge en aceite de lino
para que vaya trazando un dibujo azaroso. Las plantas se inclinan buscando el sol
para convertir la luz en energía. Con esa misma lentitud inteligente, el aceite se mueve
esparciéndose sobre el papel.
Es difícil saber si la elegante y equilibrada disposición de los colores y las formas
obedece a decisiones premeditadas, como las de quien camina sobre una fina capa de
hielo, o si, por el contrario, son puro accidente, impulsos súbitos frente a la pintura.
Creo que es justamente en esta competencia entre control y accidente, entre límite y
libertad, donde se halla la precisión de su obra, tan ajustada como un traje hecho a
medida.
¿Qué separa a un día de otro? Se puede pensar una respuesta inmediata, veinticuatro
horas. Pero tal vez puede intuirse que sólo son milésimas de segundos lo que definen
el fin de uno y el principio del otro. Lo cierto es que no sabemos describir el paso del
tiempo sin pensar en el día como medida. Hay una distancia que separa esa unidad de
tiempo que entendemos como un día. Y en esa distancia, tan sutil como la de los
árboles que no se tocan por timidez, es donde radica quizás la singularidad: aunque se
parezcan, no habrá uno idéntico al otro.

Romance atómico
Anissa Touati
El cambio de escala está en el corazón de la obra de Matías Duville, ilustrando cuán
irrisoria es la “realidad”: el arco del círculo siempre parece ser una línea recta para
quien lo atraviesa. Lo importante es ver las dos caras de una misma moneda, el amigo
y el enemigo, el culpable y el inocente. En la escala de la eternidad, nuestro mundo
visible pierde significado. No hay más singularidad, no hay más responsabilidad.
Individuos, lugares y sucesos son intercambiables y lo que se creía que era único
resulta ser sólo una repetición.
Romance atómico aborda la tensión que emerge cuando elementos que parecían
invisibles toman nuevos e inesperados significados. Ostras monumentales y formas
derivadas contienen un secreto que simboliza la sublimación de instintos, la
espiritualización de la materia, la transf iguración de elementos, la evolución. Se
asemeja al hombre esférico de Platón, un ideal de perfección del origen y el fin del
hombre. La perla nace, según la leyenda, cuando un rayo o una gota de rocío cae
sobre un caparazón; es, en cualquier caso, el trazo de la actividad celestial y el
embrión de un nacimiento, sea corpóreo o espiritual, como la perla Afrodita.
Un rompecabezas móvil que aviva la imaginación y atrae al espectador hacia un
mundo donde todos los puntos de referencia se tornan fluctuantes. Sobre El fondo
inestable, un vasto espacio cubierto de nieve y hielo, Matías Duville dice: “es algo
utópico, una especie de escena idealizada, como la proyección perfecta de uno
mismo. Cambio la gravedad, muevo los elementos. Es una proyección de la mente. Un
pequeño Big Bang. Una acción-reacción proveniente de una pequeña molécula”.
Romance atómico busca acercarse al infinito del universo, del espacio y del tiempo,
disolviendo la individualidad. Es un viaje o una iniciación, un fragmento de sueños que
se desarman a la luz del día. Revelaciones repentinas ante la cercanía de la muerte,
donde lo negativo retrocede y, en un instante, se despliega la película de una vida
equivalente a toda la Vida.