GRAZIANO GASPARINI

Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO
PRODUCCIÓN, PROMOCIÓN Y EXHIBICIÓN
E N T R E I TA L I A Y V E N E Z U E L A

RODRIGO GUTIÉRREZ VIÑUALES

GRAZIANO GASPARINI
Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO
PRODUCCIÓN, PROMOCIÓN Y EXHIBICIÓN
E N T R E I TA L I A Y V E N E Z U E L A
GRAZIANO GASPARINI
Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO
PRODUCCIÓN, PROMOCIÓN Y EXHIBICIÓN
E N T R E I TA L I A Y V E N E Z U E L A

RODRIGO GUTIÉRREZ VIÑUALES

 ARQ. RAMÓN GUTIÉRREZ
Director

MG. ARQ. PATRICIA MÉNDEZ

Dirección Editorial

Diseño Gráfico
DG MARCELO BUKAVEC
[email protected]

© CEDODAL, abril de 2021.

ISBN 978-84-09-29558-6

Todas las imágenes que ilustran este libro proceden del Archivo Graziano Gasparini (Caracas), a excepción de las que
tengan otra indicación.

Foto de cubierta: Paolo Gasparini, Caracas, 1957 (Gentileza del autor).

Rodrigo Gutiérrez Viñuales (autor y editor). Graziano Gasparini : Producción, promoción y exhibición
entre Italia y Venezuela ; 1a. ed. Granada : CEDODAL - Centro de Documentación de Arte y Arquitectura
Latinoamericana: abril, 2021.
256 p. ; 22x22 cm.

ISBN 978-84-09-29558-6

1. Historia del Arte. 2. Arte Latinoamericano. 3. Arte Venezolano. 4. Arte Italiano

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la ley, que establece penas de prisión y/o multas,
además de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o
comunicaren públicamente en todo o en parte, una obra literario, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución
artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.
ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN 7
2. NOTAS DE JUVENTUD Y LLEGADA A VENEZUELA (1943-1948) 9
3. BREVES NOTAS CONTEXTUALES SOBRE EL PROCESO DE MODERNIZACIÓN DEL ARTE VENEZOLANO (1936-1959) 32
4. EN TORNO A LA XXVII BIENAL DE VENECIA (1954) 44
5. LA XXVIII BIENAL DE VENECIA (1956) 60
6. GRAZIANO GASPARINI, PINTOR VENEZOLANO (1949-1959) 74
7. COLECCIONISMO Y MECENAZGO. EL “PREMIO GRAZIANO” (VENECIA-MILÁN, 1951-1957) 112
8. GRAZIANO Y LA GALERÍA DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CARACAS, 1957-1962) 150
9. EXPOSICIONES DE PINTURA EN LOS TIEMPOS DE UN HISTORIADOR DE LA ARQUITECTURA (1959-2000) 172
10. PALABRAS FINALES 206
GALERÍA FOTOGRÁFICA 221
BIENALES DE VENECIA (1948-1956) 221
GALERÍA DE ARTE CONTEMPORÁNEO, CARACAS (1957-1958) 233
GRAZIANO GASPARINI EN LA LENTE DE RAMÓN PAOLINI (1974-2012) 239
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA 249
 Yo siempre he pensado que en la lápida que ponen en el lugar donde uno es enterrado cuando muere, además
del nombre y apellido y las fechas que dicen nació en tal año y murió en tal año, debería agregarse por lo menos,
una o dos palabras que digan, en mi caso, algo así como: arquitecto, historiador, botánico, amó a Venezuela,
amó su arquitectura, le gustaban los cujíes, le gustaba Paraguaná; y a los que no hicieron nada que les pongan:
«Aquí sigue descansando».
(Graziano Gasparini, en: Burelli, Guadalupe. Italia y Venezuela: 20 testimonios.
Caracas, Fundación para la Cultura Urbana, 2006).

1. INTRODUCCIÓN

Hacia mediados de abril de 2009 nos organizamos con mi padre, Ramón Gutiérrez, para coincidir una
semana en Caracas, viajando él desde Buenos Aires y yo desde Granada. En mi caso era la primera vez que iba a
Venezuela, con lo cual dentro del plan estaba el de conocer espacios esenciales como el Museo de Bellas Artes, la
Galería de Arte Nacional, el Museo Sofía Imber, la Ciudad Universitaria y otros lugares ineludibles, entre ellos, para
despuntar el vicio de la bibliofilia, una de las librerías de viejo más grandes del mundo, La Pulpería del Libro, en
Sabana Grande. Varios de esos recorridos los hicimos con buenos amigos como Carlota Ibáñez y Ramón Paolini.
El objetivo principal del viaje, en realidad, era otro: pasar unos días con Graziano Gasparini en su hacienda
el “Hato Las Virtudes”, en Paraguaná, un edificio de 1839 adquirido por los Gasparini en 1996 y recuperado por
Graziano para vivienda, apacible lugar de retiro al cual añadiría la construcción de un ala para conservar el grueso
de su biblioteca personal, unos 4.000 volúmenes. Después de muchos años de discusión, de defensa a ultranza de
los respectivos (y bastante alejados entre sí) puntos de vista sobre temas americanos, y no pocos enfrentamientos
serios, Graziano y mi padre, si bien seguirían difiriendo en sus perspectivas, habían ido encontrando no solamente
espacios de diálogo sino los cauces para ir construyendo una amistad que se iría fortaleciendo y duraría con
solidez hasta el fallecimiento de Graziano.
Llegaríamos a Paraguaná tras un viaje de ocho horas desde Caracas, en la camioneta de Graziano, quien
condujo todo el viaje (lo haría también a la vuelta; tenía entonces sólo 84 años de edad). Entre los días miércoles
15 y domingo 19 de aquel mes compartimos unos días inolvidables, cuya rutina fue desayuno, tiempo de lecturas,
hurgue en la biblioteca y revisión de archivos fotográficos, almuerzo, siesta, horas y horas de amena charla
en el patio cubierto —en donde la notable memoria de Graziano y su particular sentido del humor fueron dos
rasgos característicos—, cena. De la revisión matutina de archivos fotográficos devino una importante donación
de Graziano de fotografías de distintos lugares y momentos al CEDODAL, a partir de la cual se organizó una
exposición en Buenos Aires al mes siguiente (mayo de 2009). También de un conjunto de fotos vinculadas a sus
experiencias dentro de ámbitos de arte contemporáneo las que suponen uno de los soportes gráficos centrales
de la presente publicación. Por su parte, las largas horas vespertinas de conversaciones, a veces con un itinerario
previamente establecido (sobre todo en lo que tocaba a esos vínculos con el arte contemporáneo), aunque en su
mayor parte espontáneas, fueron grabadas al completo.
Pasada más de una década de aquella experiencia, y como una forma de recordar a Graziano, fallecido a
finales de noviembre de 2019, y en cierta medida saldar una deuda contraída tácitamente con él de publicar estas

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 7

“memorias parciales”, desempolvé esos archivos de audio con el fin de extraer sus contenidos fundamentales.
A ellos se sumó, primero la documentación que gentilmente me había entregado, y luego, en el proceso de
redacción del documento final, la invalorable ayuda de su esposa Luise Margolies de Gasparini, quien con enorme
generosidad dedicó un precioso tiempo a revisar los archivos de Graziano en Caracas e ir enviándome de manera
organizada un valiosísimo repertorio de imágenes y noticias que permitieron enriquecer notablemente este trabajo,
el que, sin su ayuda, esmero y entusiasmo, no hubiera sido igual.
En este libro recupero muchas de las historias que Graziano me relató en aquél viaje de 2009, las que
en buena medida han quedado relegadas al olvido, bien por su carácter a veces coyuntural (o breve), bien
porque en su trayectoria la praxis como historiador de la arquitectura, y su acción dentro de la conservación del
patrimonio (temas a los que él reconocía haber sido introducido por Carlo Scarpa), terminaron por opacar tanto
sus emprendimientos institucionales vinculados al arte contemporáneo, entre Italia y Venezuela, como inclusive
su trayectoria como artista plástico. Si bien está última pasión la desarrolló hasta sus últimos años (de hecho,
cuando hicimos la visita a Paraguaná estaba en plena producción de una de las tantas series de obras que dedicó
a “Las Virtudes”), indudablemente la primera década desde su llegada a Caracas, la que iría desde 1948 hasta los
escasos años en que funcionó la Galería de Arte Contemporáneo fundada por él en 1957, es la más intensa desde
el punto de vista institucional.
En este trabajo, pues, hemos rescatado esos testimonios orales de Graziano, cotejándolos con bibliografía,
hemerografía y documentación acopiada a partir de ellos. Hemos estructurado una narración que imbrica sus
recuerdos dentro de la compleja red que supuso en esos años la construcción de la modernidad venezolana en
el ámbito de las artes y la cultura, a la vez que recuperamos su papel en la promoción artística vinculado a Italia
y particularmente a Venecia, lo que generó un puente entre esta ciudad y el arte venezolano. El hecho de que
hayan pasado algo más de diez años desde que charlamos con Graziano sobre estos temas ha hecho que se haya
incrementado el conocimiento sobre estos periodos, fundamentalmente en Venezuela y en Italia, países centrales
en este relato, y por tanto el estudio ha podido ganar en referencias y en cuanto a la mejora de los contextos
expuestos en él.

8 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

2. NOTAS DE JUVENTUD Y LLEGADA A VENEZUELA (1943-1948)

A lo largo de las charlas mantenidas con Graziano Gasparini quedó patente que el interés principal de su
vida, su pasión y su brújula fueron la arquitectura y la historia de la arquitectura, y hacia ellas, inclusive, haría virar
su propia producción plástica una vez radicado en Venezuela, a la que dedicaremos apartados específicos. Nos
cuenta que esa afición forma parte de sus primeros recuerdos:

“con 6 años iba en bicicleta a ver las ruinas romanas de Aquilea y Grado, en Gorizia. Siempre me impresionó la
Basílica de Aquilea, construida en el siglo IV por gente que huía de la invasión de Atila, sobre un antiguo templo
romano. A un metro y medio de profundidad se encontró un piso de 70 metros de largo por 25 de ancho: un sólo
mosaico con decoraciones de marinas, peces y otros elementos. Se ve que eso me quedó impregnado y que años
después, en el Istituto Universitario di Architettura y siendo ya el alumno dilecto de Carlo Scarpa, decidí hacer mi
tesis sobre las relaciones entre la arquitectura bizantina y la arquitectura veneciana, y el plan fue aceptado. Fui el
único alumno que entonces presentó una tesis sobre historia de la arquitectura, ya que el resto presentó proyectos
de edificios. Hice un documento a máquina, ilustrado con fotos hechas por mí. Me pasé un año y medio buscando
calle por calle, casa por casa, datos sobre la influencia bizantina en la arquitectura veneciana del siglo IX al siglo
XIII. Este manuscrito está en la Biblioteca Marciana de Venecia. Tuvo mucho éxito y me dieron la calificación
máxima”1.

Graziano, que había nacido en Romans d’Isonzo (Gorizia) el 31 de julio de 19242 siendo sus padres el
restaurador industrial Luciano Gasparini y Anita Viola, rememora los años de la segunda guerra, “en que
prácticamente no podía viajar, ni siquiera a ver a mis padres que vivían en el Friuli, cerca de Udine. Era constante
la presencia de aviones norteamericanos que bombardeaban los ferrocarriles, los puentes, las carreteras”3. Son
tiempos —incluyendo los años anteriores— de los que, afortunadamente, se conservan varios y sustanciosos
documentos gráficos, desde fotografías infantiles hasta las de los cuatro hermanos Gasparini (Mario, Graziano,
Lucio y Paolo) paseando o esquiando en los Alpes, o las de Graziano durante las competiciones de atletismo
regionales y nacionales representando a Gorizia, entre 1940 y 1943, fotos que guardaba en un álbum especial
junto a recortes de periódico alusivos: se entrenaba con la idea fija de llegar a competir en los Juegos Olímpicos
de Londres, en 1944, los cuales fueron cancelados debido a la guerra.
Es también época de sus primeras armas en el arte de la pintura, de la que se atesoran algunos testimonios.
Con 18 años de edad expone en la Sesta Mostra d’Arte del G.U.F. Guido Resen en Gorizia (15 al 30 de agosto de
1942), de la que tomaron parte once artistas y 58 obras en total. Estas exposiciones de arte del G.U.F. (Gruppi
Universitari Fascisti) tenían ediciones en varias ciudades italianas. En la cubierta del catálogo goriziano de 1942
se incluía la referencia a “Anno XX”, recordando el vigésimo aniversario del ascenso de Benito Mussolini como
presidente del Consejo de Ministros del Reino de Italia. Graziano presentó a la sazón tres óleos: Ragazza tedesca,

1. Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 18 de abril de 2009.
2. Datos tomados de: Museo de Bellas Artes de Caracas. Catálogo general. Caracas, Talleres Tipográficos “El Globo”, enero de 1958,
p. 14.
3. Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 18 de abril de 2009.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 9

Studio di vecchia y Natura morta (núms. 16 a 18 de catálogo), las cuales nos hablan de su inclinación inicial a la
figuración. Existe fotografía del Studio di vecchia, aparentemente el que más llamó la atención del jurado por la
manera original de contrastar y combinar colores fuertes; como curiosidad destacaremos que esa obra la firma
“Gasparini”, lo que en poco tiempo cambiaría para dejar paso a su tradicional rúbrica “Graziano” dispuesta en
curva. A ello acompañaría, como veremos, la transición —que sería temporal— a la abstracción.
De la época de su formación en el Istituto Universitario di Architettura (1943-1948), además de su vínculo con
Scarpa, Graziano recordaba vívamente a Egle Renata Trincanato, que, en 1938, fue la primera mujer en graduarse
de arquitecta en el Regio Istituto Superiore di Architettura di Venezia (el que en 1940 se convertiría en el IUAV), y
que en 1941 se incorporaría a la cátedra de Disegno Architettonico e rilievo dei monumenti de dicha institución.
Recuerda también de esos años a Bruno Zevi, nombrado profesor de historia de la arquitectura en el IUAV en 1948.
Las ideas de Trincanato y Zevi —y en especial las incluidas en dos libros respectivos publicados en 1948—
terminarían por ser decisivas en la práctica de Graziano vinculada al rescate de la arquitectura colonial venezolana
algunos lustros después: Trincanato publicó su Venezia minore, en el que centra su atención no en la arquitectura
monumental de la ciudad sino en la residencial, en la que se consideraba “arquitectura menor”, la de los barrios
populares, desde el siglo XIII hasta el XVIII. Sin duda este acento en los valores arquitectónicos de construcciones
sin ínfulas, permearían en el espíritu del joven Graziano, lo mismo que la praxis de Giuseppe Pagano, director
en distintos momentos de revistas como Casabella y Domus, y quien descubriría su pasión por la fotografía a
partir justamente de la preparación de una exposición sobre arquitectura popular, junto a Guarniero Daniel, la
“Mostra dell’Architettura Rurale nell bacino del Mediterraneo” presentada en la VI Triennale di Milano en 19364.
En cuanto a Zevi, su trascendente Saper vedere l’architettura5 y sus conceptos acerca del valor de lo espacial en
la arquitectura, también lo harían, marcando, entre otros aspectos, la mirada pictórica y fotográfica de Graziano,
como veremos más adelante.
A todos estos recuerdos, en sus relatos, solía engarzarlos con vicisitudes de su arribo a Venezuela, aspecto
este sobre el que fue requerido en diversas entrevistas. Graziano, al respecto, tenía un relato más o menos
estandarizado, el que, con pequeñas diferencias (algún detalle, algún nombre) es el que transmitió habitualmente
según pudimos constatar6. Lo reflejaremos aquí, a partir de lo que él personalmente nos narró, aunque añadiendo
en algún caso puntual detalles tomados de esas otras entrevistas citadas, como asimismo algunas informaciones y
matizaciones surgidas del propio trabajo de campo y revisión documental que hicimos, de tal manera de establecer
una versión más completa.
Hacia 1945, al momento de terminar la segunda guerra mundial, Graziano sería convocado por Carlo Scarpa
para trabajar (hasta 1948) en la recuperación de los pabellones de la Bienal de Venecia (Italia, España, Bélgica,

4. Ver: Podestá, Attilio. “VI Triennale. Mostre dell’architettura”. Casabella, Milán, Nº 104, agosto de 1936, p. 11.
5. Se publicaría en castellano apenas tres años después: Zevi, Bruno. Saber ver la arquitectura. Ensayo sobre la interpretación espacial
de la arquitectura. Buenos Aires, Editorial Poseidón, 1951.
6. Burelli, Guadalupe. Italia y Venezuela: 20 testimonios. Caracas, Fundación para la Cultura Urbana, 2006; Rivera, Nelson. “Palmo
a palmo, pueblo a pueblo”. El Nacional, Caracas, 2 de febrero de 2008; Gutiérrez Viñuales, Rodrigo. Entrevistas inéditas. Hacienda
Las Virtudes, Paraguaná, 16 y 18 de abril de 2009; “Graziano Gasparini (Premio Nacional de Cultura, mención Arquitectura 1995)”.
Registro Nacional Voz de los Creadores, Caracas, 5 de julio de 2013. Canal de Youtube; Vega-Padilla, Ana Cecilia. “Graziano Gasparini.
Arquitecto, historiador y restaurador”. 31 de marzo de 2015. Quiroga, Granada, núm. 8, julio-diciembre de 2015, pp. 130-141.
7. La Bienal de Venecia, pionera en ese formato bianual, había tenido su primera edición en 1895.

10 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

Rusia, el de Artes Decorativas...), que hasta el fin de la contienda habían sido ocupados por los nazis. Estos los
utilizaron como depósitos de documentos y los habían transformado a la fuerza, derribando paredes de los mismos
para que pudiesen desplazarse e introducirse cajas grandes. Tras la guerra se llevaron todos esos materiales, pero
dejaron los pabellones en condiciones lamentables. En aquél entonces fungía como secretario general de la Bienal7
el historiador de arte Rodolfo Pallucchini, notable especialista en pintura veneciana, de quien Graziano era muy
amigo: lo había conocido a los 16 años en calidad de profesor.
La XXIV Bienal de Venecia, la primera tras el fin de la guerra8, se llevó a cabo entre mayo y septiembre de 1948,
y es recordada como “la Bienal de Peggy Guggenheim”, por el histórico hecho de que la reconocida coleccionista y
promotora artística expuso una destacada selección de obras de su acervo en el pabellón de Grecia (aprovechando
que estaba vacío), con montaje de Carlo Scarpa. La provechosa experiencia determinaría que Peggy retornara al
año siguiente a la ciudad con el fin de establecerse en el Palazzo Venier dei Leoni, edificio del siglo XVIII, dejando
Nueva York; como se sabe, trasladaría su colección a la ciudad italiana. La Bienal de ese año también incluyó una
muestra de impresionistas comisariada por Roberto Longo, una retrospectiva de Picasso y una exhibición que
incluyó a artistas considerados degenerados por el régimen nazi en Alemania: Otto Dix y Karl Hofer9.
En lo que toca a Graziano, es importante señalar que en ese tiempo concretó acciones relevantes como
escenógrafo y diseñador gráfico. En la primera de las ramas destaca la decoración que realiza para el ingreso
a la Mostra Internazionale della Tecnica Cinematografica, en los Giardini de Venecia (1947). Más aún, en ese
mismo año, y con motivo de un “Festival dell’atto unico di prosa” a realizarse en septiembre en La Fenice bajo la
coordinación de René Farell, director de cine de origen alemán, Graziano iba a tener un papel destacado como
autor de las escenografías de 21 actos (únicos) del programa, como asimismo de la ejecución de una docena
de bocetos; otros serían confiados a artistas de renombre como Pablo Picasso, Carlo Carrà, Filippo De Pisis o
Massimo Campigli. Asistirían al festival, como queda registrado en recortes de prensa conservados en el archivo
de Graziano, Jean Cocteau, Jean Marais, Louis Jouvet y otros personajes de la escena francesa.
En su faceta de diseñador gráfico, Graziano no solamente bosquejaría la cubierta del catálogo principal de la
Bienal de Venecia de 1948 y varias publicidades incluidas en el interior del mismo, sino que también sería vencedor
del concurso para el cartel de la IX Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica10 (y a la vez I Esposizione Tecnica
della Cinematografia), evento celebrado entre el 19 de agosto y el 4 de septiembre de ese año, como parte de la
Bienal. Admiraba a Cassandre y especialmente su alfabeto tipográfico.
En cuestiones de pintura, rememoraba:

“Comencé pintando animales en las paredes de mi casa, cuando era chico. Siempre tuve facilidad para el dibujo11.
Fui mas bien autodidacta. Aunque hice el liceo artístico para adquirir una buena base cultural, ya que ahí se

8. La última se había llevado a cabo en 1942. Es de destacar que también durante la primera guerra mundial había quedado suspendido
el evento, llevándose a cabo ediciones en 1914 y, luego, recién en 1920. Para saber más sobre el evento remitimos a: Di Martino, Enzo.
La Biennale di Venezia 1895-1995. Cento anni di arte e cultura. Milán, Giorgio Mondadori, 1995.
9. Ver: Mascheroni, Loredana. “In Venice, a small exhibition for adepts celebrates the genius of Peggy”. Domus, Rozzano, 11 de junio de
2018. [En: www.domusweb.it . Consulta: 20 de agosto de 2020]
10. La primera edición había sido en 1932, en una época en la que se fueron sumando otros certámenes como parte de la Biennale, entre
ellos el Festival Internazionale di Musica Contemporanea (1930) y el Festival Internazionale del Teatro (1934).
11. Su hermano Paolo recuerda que era muy buen dibujante (incluso a él le gustaba esta faceta más que la del pintor) y que, aún en
Gorizia, hizo varios retratos a carbonilla.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 11

 enseñaba la arquitectura griega, la arquitectura romana, la pintura... Estaba también siempre en contacto con
pintores jóvenes, aunque mi inclinación siempre iba para el lado de la historia de la arquitectura. Y si quieres ser
pintor tienes que dedicarte únicamente a la pintura: ser pintor de domingo no sirve”12.

Graziano participó de la Bienal con Ícaro (1948), una obra abstracta, compuesta por una serie de formas
geométricas y orgánicas —algunas con ciertas reminiscencias dalinianas—, generando un espacio de cierto sabor
metafísico. Esta obra, junto a otra similar, la conservó en Gorizia el hermano mayor de Graziano, Mario, y sigue en
poder de la familia. Preguntamos justamente a Graziano acerca de los inicios de su actividad como pintor, la cual
vincula al año de su ingreso al Istituto Universitario di Architettura, en 1943:

“Yo era entonces uno de los «jóvenes pintores de Venecia» junto con Emilio Vedova, Renato Guttuso, Giuseppe
Santomaso, Franco Gentilini y otros13. Durante la guerra, Venecia se convirtió en una ciudad-refugio, protegida,
por lo cual muchos artistas de Milán y de otros lados se radicaron ahí; grandes pintores como Carlo Carrà, Filippo
De Pisis, Arturo Tosi. Había una galería llamada «Piccola Galleria», por cierto, diseñada por Carlo Scarpa. Quedaba
a dos cuadras de la Piazza di San Marco y la regentaba un tal Roberto Nonveiller14, que luego de terminar la guerra
en 1945 emigró a Mendoza (Argentina)15 y abrió una galería allí”16.

Graziano llegó a exponer en la Piccola Galleria de Nonveiller y asimismo en la Galleria Sandri (Venecia),
la Galleria d’Arte dello Scorpione (Trieste)17 y la XXXV Mostra Colletiva dell’Opera Bevilacqua-La Masa (Sala
Napoleonica, Venecia, julio de 1947). El año anterior, Carlo Scarpa, junto con los pintores Anton Giulio Ambrosini y
Mario Deluigi había fundado en Venecia la Scuola Libera di Arti Plastiche. Graziano, en cuestiones plásticas y por
razones obvias de cercanía, va a arrimarse a ese fuego, e inclusive nos devela quién fue el artista que le influyó de
manera directa: “Yo era gran admirador de un pintor que se llamaba Mario Deluigi que en ese entonces se situaba
en la línea del surrealismo abstracto”18. Sin duda la huella del trevisano Deluigi, que a su vez había sido alumno de
Arturo Martini en la Accademia di Belle Arti di Venezia entre 1942-1944, queda plasmada en Ícaro, la obra con que
Graziano se presentó en la Bienal de Venecia de 1948; tenía 23 años y fue el artista más joven en ser aceptado en

12. Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 18 de abril de 2009.
13. Para conocer más del arte de Venecia en esos años: Marchiori, Giuseppe. “L’arte a Venezia dopo il 1945”. En: Marchiori,
Giuseppe (ed.). Il Fronte Nuovo delle Arti. Vercelli, Giorgio Tacchini Editore, 1978; Messina, Maria Grazia (ed.). Venezia 1950-59.
Il rinnovamento della pittura in Italia. Catálogo de la exposición. Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 26 settembre 1999-9 gennaio 2000; Del
Giudice, Dolores. “Il panorama artistico delle Venezie nel secondo dopoguerra”. En: www.artericerca.com . Rivista scientifico-culturale
d’Arte, Trieste, s/f. [Consultada: 15 de septiembre de 2020].
14. Abrió la “Piccola Galleria” en 1944. De ese año destaca un retrato en yeso patinado que le realiza el escultor Arturo Martini, obra que
se encuentra en la Galleria d’Arte Moderna Ca’ Pesaro, en Venecia. Nonveillier dirigió, junto a Sergio Solmi, la revista “Lettere ed Arti”.
15. No pudimos confirmar datos de esta radicación en Mendoza, aunque sí en Buenos Aires, donde vivía en Rodríguez Peña 1003. Había
llegado al país en 1948, y optó por la ciudadanía argentina en 1951. (Merlino, Adrián. Diccionario de artistas plásticos de la Argentina.
Siglos XVIII-XIX-XX. Buenos Aires, Edición del autor, 1954, p. 268). Merlino reconoce haber tomado los datos de un librito publicado el
año anterior: Ramos, José Ignacio. Nonveillier (París otoñal). Buenos Aires, Editorial Fabril, 1953. Localizamos asimismo una publicación
de Nonveiller, con reproducciones de óleos suyos: Diez postales artísticas de Buenos Aires. Buenos Aires, Edición del autor, s/f. Vimos
algunas obras suyas, discretas, en las que destacan las vistas urbanas (de París y Buenos Aires en el caso de las ediciones citadas).
16. Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 18 de abril de 2009.
17. Maldonado Bourgoin, Carlos. “Graziano Gasparini”. Biografía disponible en Galería de Arte Nacional, Caracas.
18. Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 18 de abril de 2009.

12 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

dicha edición, según recordaba. Respecto de Deluigi, vale la pena mencionar, además de que la mayor parte de
su trayectoria la realizaría vinculada a las galerías Il Cavallino (situada en la Riva degli Schiavoni, en Venecia) e Il
Naviglio (en vía Manzoni 45, en Milán) fundadas respectivamente en 1942 y 1946 por Carlo Cardazzo —personaje
al que referiremos en varias ocasiones en este trabajo por sus vínculos con Graziano—; en 1951 Deluigi sería uno
de los firmantes, junto a Lucio Fontana, del Manifesto dell’arte spaziale.
La producción pictórica de Graziano en Venezuela, como analizaremos más adelante, se iría alejando de
las propuestas estéticas que caracterizaron a Ícaro. Como dijimos, esta obra fue seleccionada por el jurado de la
Bienal de 1948, el que componían Carlo Carrà, Felice Casorati y Marino Marini (miembros elegidos por los artistas),
y Renato Guttuso, Giacomo Manzù y Giuseppe Marchiori (elegidos por la comisión para las artes figurativas de
la Bienal), jueces que nombraron como presidente al comisario extraordinario y presidente de la exposición,
el profesor Giovanni Ponti19. Fueron admitidas 237 obras de 231 artistas, incluyendo extranjeros radicados en
Italia20.
En septiembre de 1948, prácticamente coincidiendo con la clausura de la XXIV edición del certamen,
Graziano, de 24 años de edad, marchó a Caracas, poco tiempo después de que lo hubiera hecho su hermano
Lucio. El arribo de los Gasparini a Venezuela formaba parte de un plan familiar de emigración. Habían perdido casi
todo durante los años de la segunda guerra y la situación en Gorizia no era la más propicia para reconstituirse:
al final de la contienda, entre 1945 y 1947 Gorizia se dividió en dos zonas por la línea Morgan: al oeste la zona
A, administrada por los angloamericanos y la B por los yugoslavos. Tras el Tratado de París (1947) una gran
parte de la provincia pasó definitivamente a manos yugoslavas, y la ciudad de Gorizia quedó partida en dos,
creándose en el lado yugoslavo Nova Gorica. La línea fronteriza atravesaba inclusive uno de los cementerios de
la ciudad.
En esos tiempos de gran dureza fue cuando Luciano Gasparini, quien se dedicaba a la restauración de
maquinaria pesada y autotransporte, tomó la decisión de emigrar, eligiendo Venezuela pues tenían testimonios de
una familia amiga que se había marchado poco antes a ese país y desde allí les habían transmitido certezas de
prosperidad, a tono con la “política de concreto” que consagraría el dictador Pérez Jiménez en cuanto a promover
el arribo de profesionales y mano de obra cualificada desde la Europa de la posguerra.
El primero de los Gasparini en emigrar sería Lucio, quien, ya en Caracas, desempeñaría distintos oficios
y llegaría, con el tiempo, a regentar una cantera de piedras que, entre otras acciones, serviría materiales para la
construcción del Hotel Tamanaco (inaugurado en 1953). Graziano fue el segundo en arribar a la capital venezolana,
y a continuación lo haría el padre, Luciano, quien continuaría trabajando con maquinarias pesadas e instalaría un
taller propio en San Martín; retornaría a Italia a principios de los 60. El hermano mayor, Mario, médico de profesión,
llegaría en 1951, acompañado de su madre Anita y del hermano menor, Paolo, quienes estuvieron solamente dos
meses. Paolo regresaría para instalarse definitivamente en Caracas en diciembre de 1954. Mario volvería a Italia
a mediados de 1955, tras haber trabajado como médico rural en los Andes venezolanos y en el Orinoco, peaje
necesario para que le permitieran el ejercicio profesional de la medicina en Venezuela, la que desempeñaría fun-
damentalmente en Gorizia21.

19. Ha de aclararse que, a pesar de ser homónimos, no se trataba del arquitecto Gio Ponti, a quien también referimos en este ensayo.
20. XXIV Biennale di Venezia. Venecia, Edizione Serenissima, 1948, p. 18.
21. Conversaciones telefónicas con Paolo Gasparini, Caracas, 31 de enero y 6 de febrero de 2021.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 13

 A poco de la llegada de Graziano a Venezuela, en noviembre de 1948 se produjo el golpe de estado en-
cabezado por Marcos Pérez Jiménez y el abrupto final del gobierno de Rómulo Gallegos. Antes, en Venecia, tras
haberse clausurado la Bienal de ese año y, ante la confirmación de su marcha a América, Palluchini y Scarpa le
habían encomendado a Graziano que hiciera gestiones allí a fin de contar por primera vez con la presencia del país
sudamericano en la Bienal22.
Entre las primeras vicisitudes en el país de acogida, recordaba Graziano el encuentro en el bar del hotel Klindt
(ya desaparecido), al norte de Altagracia, con los ingenieros Alfredo Rodríguez Delfino y Enrique Pardo Morales, quie-
nes en 1957 crearían, junto a Luis Pietri Lavié, la firma Técnica Constructora, C.A.. Entonces,

“Con mi español aún “macarrónico”, “matusalénico”, les conté que era arquitecto y me preguntan: ¿tú podrías
hacernos un proyectico de una quinta para un amigo, Apolodoro Chirinos, que es el presidente del Banco de Ma-
racaibo? Entonces les digo: perfecto, vamos mañana por la mañana a ver el terreno, para ver la orientación, el sol,
la vista, etc. Y me puse a trabajar: prácticamente en una noche hice corte, planta, sección, fachada y perspectiva
de una quintica como las que había ahí en la urbanización Los Caobos, con tantas habitaciones... Ellos quedaron
encantados.
En esa época no había casi arquitectos en el país: el colegio de arquitectos contaba apenas con diez, entre ellos
Gustavo Wallis, Carlos Raúl Villanueva, Carlos Guinand Sandoz, Andrés Vegas, Martín Vegas, Tomás José Sa-
nabria, Cipriano Domínguez (fundador de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela en
1945). Casi todos habían estudiado afuera23.
Advertí pronto que en Venezuela empezaba un boom económico (y constructivo), en contraposición a lo que ocu-
rría en Italia. Recuerdo que al regresar para la Bienal del 54, les pregunté a viejos estudiantes amigos míos que qué
habían hecho en esos años en que yo había estado en Venezuela: uno me dijo que, como máximo, había decorado
una perfumería. Las consecuencias de la guerra duraron al menos doce años en Italia”24.

Fue así como Graziano fue arraigándose, dejando atrás la Venezia donde residía para afincarse en la
Venezziola a la que se aquerenciaría. En los cinco primeros años de estancia en Venezuela, Graziano recuer-
da haber realizado una treintena de obras arquitectónicas, y este tipo de tareas se extenderían aún un lustro
más:

“Entre 1948 y 1958 me dediqué casi exclusivamente a la arquitectura constructiva, a través de una empresa construc-
tora propia que se llamaba justamente «Constructora Graziano»25. Sólo construía aquellas obras en las que podía estar
presente físicamente.

22. Hasta entonces, de los países latinoamericanos, solamente habían participado en la Bienal, Argentina (1901, 1903 y 1922), México
(1914) y Bolivia (1922). Cfr. Rodríguez, Bélgica. Venezuela en la Bienal de Venecia (1954/1982). Caracas, Ediciones GAN (Galería de Arte
Nacional), 1984, p. 24.
23. Fue en 1949 cuando, en Caracas, egresó la primera promoción de la Escuela de Arquitectura. La misma la conformaron: Ernesto
Fuenmayor, Óscar Carpio, Antonio Cruz Fernández, Santiago Giori, Carlos Guinand, Fritz Rahan, Luis Manuel Rivas, Jorge Romero,
Tony Manrique de Lara, José Ron Pedrique y Miguel Salvador. En: Araujo Suárez, Carmen C.; Niño Araque, William (curadores). Wallis,
Domínguez y Guinand. Arquitectos pioneros de una época. Caracas, Galería de Arte Nacional, 1998, p. 171.
24. Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 16 de abril de 2009.
25. “Oficina de Ingeniería y Arquitectura Graziano”.

14 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

 Mi primera novia en Venezuela —que luego sería mi esposa—, Olga Lagrange Antich, era hija de unos franceses y nieta
de un cónsul de Francia en Venezuela cuyo hijo decidió radicarse allí de manera definitiva; era director de uno de los
departamentos de la Creole Petroleum Corporation, que a su vez era una filial de la Standard Oil. Recuerdo anécdotas
al respecto de la casi ausencia de arquitectos en Venezuela, y de ese hecho de que los pocos que había habían logrado
sus títulos en el exterior ya que ahí no se conseguían: cuando Olga me presentaba a sus amistades le preguntaban que
qué hacía yo, a qué me dedicaba. Ella respondía «es arquitecto». «¿Qué?», le preguntaban; «es arquitecto». «Y eso qué
es»; y a ella no le quedaba más remedio que responder: «una especie de ingeniero»”26.

Al rápido posicionamiento profesional de Graziano en Venezuela ayudó sin duda su matrimonio con Olga
Lagrange Antich, de familia muy bien situada social y económicamente. Olga, mujer de cultura avanzada, era
sobrina de José Loreto Arismendi, ministro de educación con Pérez Jiménez, quien, como reseñaremos más ade-
lante, apoyaría las ideas de Graziano para concretar las participaciones de Venezuela en la Bienal de Venecia y la
construcción del pabellón. Los Lagrange vivían en una quinta llamada “Kerolga”, ubicada cerca de la parroquia
de Santa Rosalía, en El Paraíso, una de las urbanizaciones preferidas por la alta sociedad caraqueña. Benjamín
Lagrange, padre de Olga, se había ganado la vida primero vendiendo medicinas y viajando a lomo de mula por
los Andes venezolanos. Luego se acercaría al negocio del petróleo donde prosperaría, llegando a gestionar, en
concesión, varias estaciones de servicio vinculadas a la Esso Standard Oil. Una de ellas estaba justamente al
lado del edificio Lagrange, en San Agustín del Sur, obra diseñada y construida por Graziano en 1949, donde éste
estableció su estudio de arquitectura, dentro del cual, a partir de su llegada en 1954, cedería un espacio a su
hermano Paolo para que instalase su laboratorio de fotografía. Es muy factible que en este contexto se hayan
conocido y hayan iniciado su relación Graziano y Olga, aunque también pudo haberse dado dentro de círculos
culturales muy precisos de la Caracas de entonces, en torno a familias como los Uslar Pietri o los Boulton, con
las cuales estaban relacionados27.
En 1954, Graziano diseñaría la casa familiar en Valle Arriba; ésta albergaría no solamente al joven matri-
monio sino también a los padres de Olga, Benjamín y María Isabel Antich de Lagrange, quienes se trasladaron a
ella desde la suya de El Paraíso. A modo de continuidad, la nueva vivienda se denominó también “Kerolga”. Al
ser concebida con amplias dimensiones, ambos matrimonios harían vidas independientes: por un lado Benjamín
y María Isabel, y por otro Graziano y Olga con sus tres hijas, Sylvia, Marina y Sandra. El único espacio en común
era la cocina, cerca de la cual estaban los respectivos comedores28.
Pero volvamos a 1948. A los dos meses de su arribo, Graziano regresó a Italia. Estando allí, muy
poco después, lo llamaron desde Caracas para encargarle, junto al arquitecto Luis Eduardo Chataing (hijo
del arquitecto Alejandro Chataing), el proyecto del Gran Hotel Palmar. Este y otros trabajos que fueron sur-
giendo luego determinaron la decisión de Graziano de radicarse en Venezuela, lo que sería, como se sabe,
definitivo.
No faltaron en su producción arquitectónica primigenia algunas acciones vinculadas más a la plástica, y en
especial la realización de murales exteriores e interiores, en cuyo diseño Graziano se inclinó fundamentalmente a

26. Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 18 de abril de 2009.
27. Conversaciones telefónicas con Paolo Gasparini, Caracas, 31 de enero y 6 de febrero de 2021.
28. Ibídem.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 15

la abstracción geométrica, a tono con lo que predominaba en ese momento en Caracas, y, en especial, con los
murales que se estaban haciendo en la Ciudad Universitaria. Entre esas obras de Graziano podemos mencionar
los muros y el piso del lobby del Cine Variedades (1951), en avenida Sucre, en Catia, o el Edificio San Germán
(1952), en avenida Solano y calle Iglesia, en Sabana Grande, que se publicó en la revista Domus29. Es de interés
hacer notar que mientras en la obra pública mantenía sus modos abstractos, en la pintura de caballete ya había
transitado de manera decidida hacia la figuración, centrándose en tipos humanos y arquitectura colonial y po-
pular preferentemente, como analizaremos más adelante.
Por lo señalado en el párrafo precedente, no extraña pues que sus primeros murales en Caracas, de 6 x
5 metros, realizados en el hotel Potomac, hubieran sido figurativos. Para uno de ellos se basó en la lámina El
Joropo incluida en un almanaque de la empresa petrolera Creole Petroleum Corporation que Carlos Cruz-Díez30
había diseñado con unas ilustraciones hechas a témpera sobre fiestas populares venezolanas. En dicho hotel,
inaugurado en 1949, las pinturas de Graziano estaban ubicadas en la recepción y en el llamado Salón Joropo,
donde estaba aquél mural. El hotel fue demolido en los años 90, y Graziano lamentaba no haber conservado ni
siquiera unas fotografías de sus obras allí31. Graziano recuerda haber conocido a Cruz-Díez en 1948, el año en
que llegó a Caracas32.
Eran aquellos los años de sus primeros vínculos con el país, de lo que rememora:

“La primera persona que conocí aquí, gracias a la amistad que tenía la madre de mi esposa, la señora Lagrange,
fue Catalina Pietri, que era la madre de Alfredo Boulton. Ambas vivían en “El Paraíso”, que entonces era una zona
elegante de Caracas. Entonces entré en contacto con Boulton, que tenía cuadros de Reverón, del periodo azul,
las majas... Fuimos juntos muchas veces a su casa de Pampatar, en Margarita. Era un tipo extraordinario, y ahí en
Margarita nos divertíamos mucho”33.

29. “Graziano, architetto in Venezuela”. Domus, Milán, Nº 299, octubre de 1954, p. 20.
30. Cruz-Díez centró buena parte de su trabajo de esos años en el diseño gráfico, y, en concreto, vinculado a la Creole Petroleum
Corporation. Además de los almanaques referidos, se encargó, entre 1944 y 1955 del diseño gráfico y de la dirección artística de la revista
El Farol, de dicha empresa (Ver: Nesselrode Moncada, Sean. “Panorama petrolero: El regreso de Cruz-Diez a El Farol”. En: I Jornadas
Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas. Ficciones Metropolitanas. Revistas y redes internacionales en la
modernidad artística latinoamericana. Buenos Aires, Centro de Estudios Espigas-IIPC-UNSAM, 2017. http://publicaciones.espigas.org.
ar/ [Consultada: 14 de septiembre de 2020]. Destacan también de esa época, en la producción gráfica de Cruz-Díez, la diagramación
e ilustración de libros y catálogos, y, sobre todo de los cuadernos de poesía publicados por la Dirección de Cultura y Bellas Artes del
Ministerio de Educación. En los mismos se puede apreciar la transformación de Cruz-Díez desde sus propuestas figurativistas (Nº 1º
de la serie: Rugeles, Manuel F. Evocación geográfica de la Isla Margarita. Septiembre de 1953) a la abstracción geométrica (Nº 20 de la
serie: Ramírez Murzi, Marco. Otra soledad. Noviembre de 1956). Los 18 primeros números de la serie fueron ilustrados por él de manera
ininterrumpida. Casi al cierre del presente libro (marzo de 2021), se inauguró en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en
Madrid, una exposición comisariada por Ariel Jiménez bajo el título El peso de la forma. El diseño gráfico de Carlos Cruz-Díez.
31. Fueron sus primeras obras en Venezuela. De ambos murales mandó fotos a la familia en su momento, aunque el propio Graziano
reconocía que no le gustaban mucho. (Conversación telefónica con Paolo Gasparini, Caracas, 25 de noviembre de 2020).
32. Graziano Gasparini y Carlos Cruz-Díez, junto a Alfredo Armas Alfonzo, Rafael Pineda y José Antonio de Armas Chitty conformarían,
en octubre de 1954, la mesa editora de un efímero emprendimiento: la colección de “Sol de los Venados”, que iba a componerse de
cuadernos o pequeños libros sobre tradición, folklore, arte, historia y geografía de Venezuela. Únicamente se publicó el primer volumen,
Islas de pueblos, con texto a cargo de Armas Chitty, ilustrado con fotografías de Armas Alfonzo y diagramación de Cruz-Díez, dedicado
a la fundación de iglesias en siete pueblos del estado de Guárico. Estaba previsto, aunque, al menos que sepamos, nunca se concretó,
que el segundo fuera de Graziano e iba a titularse Cinco expresiones de piedra tal como se anunció en el primer volumen de la colección.
33. Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 18 de abril de 2009.

16 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

 Aunque durante las entrevistas no hablamos de ello, es muy probable que Boulton34 haya sido una de las
personas que, al margen de la propia curiosidad y entusiasmo natural de Graziano, le haya impulsado a viajar por
distintas regiones del país y registrarlas fotográficamente, aprovechando la naciente afición adquirida a partir de
que su padre, aún en Italia, le había regalado una Leica. Esta cámara le permitía producir fotografías de 35 mm.
También llevó a Venezuela una Rolleiflex, que determinaría su gusto por los formatos cuadrados (negativos 6 x 6),
además de ser mejores de cara a presentarse a concursos fotográficos. Su hermano Paolo recuerda que Graziano
siempre llevaba una de estas cámaras consigo, además de una Nikon; y que en una ocasión le hizo comprar una
Hasselblad pero que Graziano no llegó a aficionarse a ella.
Por su parte, Paolo, aún en Italia, hacia 1952-1953, es decir en vísperas de su partida a Venezuela (1954),
recibió de Graziano una Leica y recuerda que, al inscribirse en el Fotoclub italiano, era el único que tenía una de
esas; más adelante se inclinaría hacia el uso de cámaras Canon35. Paolo llegó a Caracas en diciembre de 1954 en
la motonave “Marco Polo”, y recuerda perfectamente lo mucho que le ayudó Graziano, presentándole a todos los
artistas y arquitectos que conocía. Previamente a su llegada, hasta había encargado el sello de “Arquifoto” que
Paolo usaría como identidad de su empresa de fotografía. A las pocas semanas de llegar a Caracas, Graziano lo
llevó a la tienda “Micrón” y le compró su primera cámara, una Linhof de 4x5 pulgadas36.

34. Recomendamos la lectura (y visualización) del libro-catálogo: Homenaje a Alfredo Boulton. Una visión integral del arte venezolano.
Caracas, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, 1987. Ver también: Alfredo Boulton. Fotografías. Caracas, O. Ascanio Editores,
1995; Vollmer de Maduro, Sofía, y otros. Boulton moderno, 1928/1944. México, RM + Toluca Éditions, 2014.
35. Conversación telefónica con Paolo Gasparini, Caracas, 25 de noviembre de 2020.
36. Conversaciones telefónicas con Paolo Gasparini, Caracas, 31 de enero y 6 de febrero de 2021.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 17

 1 2

1. Graziano, a los dos años, con su padre Luciano Gasparini y su hermano mayor, Mario (1926).
2. Los hermanos Mario y Graziano Gasparini en la casa de campo en Villesse (1928).
3. Mario y Graziano regresando del colegio para vacaciones de Navidad, con sus hermanos menores
Lucio y Paolo (1937).
4. Los cuatro hermanos Gasparini: Lucio, Paolo, Graziano y Mario, en los Alpes (1946).

18 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

5 6

5. Collage de Graziano, con su fotografía, para la primera página de su álbum deportivo (1942).
6. Graziano en el podio. Tercer lugar en los Campeonatos Italianos de Vanguardia, representando a Gorizia (Torino,
19 de julio de 1942).
7. Un salto en largo con los dos y medio (6,53 metros). (Grado, 1942).
8. Graziano en las tribunas del estadio de Torino.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 19

 9

10

11 12

9. Graziano alpinista (1941).

10. Graziano en los Alpes (1943).
11. Graziano en los Alpes (1943).
12. Graziano en los Alpes (1946).

20 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

13

13. Graziano adolescente (1939).

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 21

 14 15

16 17

14. Cubierta del catálogo de la Sexta Muestra de Arte del Gruppi Universitari Fascisti
(G.U.F.) de Gorizia (1942).
15. Graziano. Studio di vecchia (1942). Óleo presentado a la Muestra del G.U.F. en 1942.
16. Graziano en Gorizia (1946).
17. Graziano. Capilla en Romans d’Isonzo (1945). Acuarela. Colección privada.

22 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

18

18. Graziano. Cartel de la IX Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica y I Esposizione

Tecnica della Cinematografia. Bienal de Venecia, 1948.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 23

 19

19. Graziano. Cartel para la empresa naviera Adriática de Navegazione. Venecia, c.1948.

24 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

20 21

22 23

20. Graziano. Cubierta del catálogo de la XXIV Bienal de Venecia. Venecia, Edicione
Serenissima, 1948. Biblioteca d’Arte - Fondazione Torino Musei.
21 a 23. Graziano. Publicidades insertas en el catálogo de la XXIV Bienal de Venecia,
1948. Biblioteca d’Arte - Fondazione Torino Musei.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 25

24

24. Filippo de Pisis, Graziano Gasparini, el director de cine René Farell y Emilio Vedova, en Venecia (1947).

26 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

25

25. Graziano con Mario Deluigi en Venecia (1946).

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 27

 27

26

26. Mario Deluigi. Composizione (1951). Óleo sobre lienzo. Colección privada.
27. Mario Deluigi. Bozetto fisiologico (c.1948). Óleo sobre lienzo. Colección privada.

28 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

 28

29

28. Graziano. Sin título (1947). Óleo sobre hardboard. 72 x 54 cm. Colección privada.
29. Graziano. Ícaro (1948). Óleo sobre lienzo. Colección privada, Gorizia. (Foto: Erica Gasparini).

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 29

 30

31

32

30. Graziano. Composizione (1948). Óleo sobre lienzo. Colección privada, Gorizia. (Foto: Erica Gasparini).
31 y 32. Obras abstractas de Graziano, del periodo 1947-1948.

30 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

33

33. Una de las primeras fotos de Graziano en Venezuela (1949).

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 31

3. BREVES NOTAS CONTEXTUALES SOBRE EL PROCESO DE MODERNIZACIÓN DEL ARTE VENEZOLANO
(1936-1959)

Consideramos pertinente, antes de ingresar de lleno en la acción de Graziano Gasparini como promotor
institucional y en su producción artística, dejar establecidas unas líneas muy generales acerca del marco en el
cual le cupo actuar. Tal como reza el título de este apartado, se trata de unas “breves notas”, surgidas de las
lecturas de autores como Sergio Antillano, Juan Calzadilla, Alfredo Boulton, Bélgica Rodríguez, Juan Carlos
Palenzuela o José Antonio Navarrete, entre muchos otros, que aspira a generar un tejido de conocimiento en
el cual puedan ser entendidas las decisiones tomadas por Graziano. Las fechas colocadas entre paréntesis
no son caprichosas: la primera, 1936, por lo general consensuada en la historiografía, hace referencia al
inicio de un nuevo proceso de modernidad en el arte venezolano, y 1959 es data vinculada a Graziano:
marca la publicación de su primer libro, Templos coloniales en Venezuela (Ernesto Armitano Editor), a la que
acompañará con una bajada de intensidad en su actuación dentro de las artes plásticas, con la consolidación
de un espacio creciente como profesor de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela
y con un vuelco productivo hacia la historia de la arquitectura y la conservación y restauración del patrimonio
arquitectónico.
Centrados en el inicio del periodo definido, hecho clave en Venezuela será el fallecimiento del dictador
Juan Vicente Gómez en 1935, en tanto supone una reacción ante el inmovilismo cultural imperante. A partir
del año siguiente, ya con Eleazar López Contreras en la presidencia del país y la designación del escritor
Rómulo Gallegos como ministro de Instrucción Pública, comienzan a sucederse los cambios: Antonio
Edmundo Monsanto es designado Director de la Escuela de Artes Plásticas; se encarga al arquitecto Carlos
Raúl Villanueva, recién arribado de París, la construcción del Museo de Bellas Artes (se inaugura a finales de
1936 pero su apertura se dará a principios de 1938). En febrero de 1940 se llevará a cabo la primera edición
del Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, al que seguirán en años sucesivos la instauración de otros salones
en el interior del país: el Salón Arturo Michelena, creado por el Ateneo de Valencia (1943), el Salón D’Empaire
en el Centro de Bellas Artes de Maracaibo (1954) que concretaría hasta doce ediciones, o el Salón Oficial de
Arte Julio T. Arze, en Barquisimeto (1954), consolidando una red bastante engrasada de funcionamiento del
arte a escala nacional. En Caracas, entre 1948 y 1959 funcionó también el Salón Planchart, promovido por la
empresa Armando Planchart & Cía., mecenas y coleccionista notable a quien referiremos en otras partes de
este ensayo37.
Las transformaciones esenciales de modernización se producirán fundamentalmente a partir de mediados
de los años 40 y entrados los 50, teniendo en el centro las tensiones entre estéticas figurativistas —muchas
de ellas de tinte social, acordes con los efluvios que llegaban desde México38—, propuestas derivadas del
surrealismo, informalismos, y la abstracción geométrica que, con la mirada puesta en París fundamentalmente,

37. Claro ejemplo de “self made man”, Armando Planchart Franklin (1906-1978) destacó como empresario dedicado a la venta de
coches. En 1947 abrió su concesionario “A. Planchart y Cía.”, vinculado a la General Motors. Mecenas de las artes, entre otros múltiples
aportes a la sociedad venezolana, instauró en 1948 el “Salón Planchart” que tuvo once ediciones.
38. Para este tema, ver: Noriega, Simón. El realismo social en la pintura venezolana, 1940-1950. Mérida, Universidad de Los Andes, 1989.

32 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

luchaba por hacerse un hueco en el ambiente: una grieta abierta que derivaría, debido a varias circunstancias,
en la consolidación de esta última como vertiente dominante durante algunos años.
Los hechos comienzan a precipitarse embrionariamente a mediados de los 40, y en ello son referencia
sucesos vinculados a la capital francesa: en 1944 —aún sin haber acabado la segunda guerra mundial— abre
sus puertas la Galería Denise René; en 1945 se instala en París (hasta 1949) el artista venezolano Alejandro
Otero, figura clave en nuestro derrotero, al que pronto seguirán otros compatriotas como Carlos González
Bogen, Mateo Manaure o Pascual Navarro. En 1946 Frédo Sidès funda el Salon des Réalités Nouvelles39,
espacio decisivo para la promoción de la abstracción geométrica, en cuya tercera edición (1948) destacará la
presencia de los geométricos argentinos de Arte Concreto-Invención y Arte Madi. En 1950 se conforma el grupo
venezolano “Los Disidentes”, del que forman parte, entre otros, los citados Otero (desde Caracas), González
Bogen, Manaure y Navarro, además de Luis Guevara Moreno, Rubén Núñez y Perán Erminy (quien casi una
década después glosaría una de las exposiciones de Graziano). Defensores a ultranza de la abstracción, “Los
Disidentes”

“se preocupan por la Arquitectura, por el Diseño Industrial, por las artesanías, e imaginan un estado de
integración de las artes según el cual, éstas están presentes no sólo en el gran mural o en la policromía de los
edificios, sino también en el diseño y selección de materiales y color de objetos tan comunes como puede serlo
una cacerola. Proclaman que el arte debe entrar en la casa, en el apartamento, debe modificar las ciudades y
penetrar en todos los estratos; debe también, el arte, servirse de la tecnología contemporánea y hacer uso de
los nuevos materiales y procedimientos inventados por la técnica, pues tanto los unos como los otros pueden
servir a un propósito expresivo y contribuir a hacer más estimulante y humano el medio cultural y físico del
hombre”40.

Estas ideas bauhausianas del grupo se incardinarían a la perfección con las de Carlos Raúl Villanueva, ya en
plena construcción de la Ciudad Universitaria de Caracas. Sus miembros, los que en su mayoría retornarían pronto
a Venezuela, publican además una revista de la que saldrán cinco números, en cuya última entrega se publica el
recordado “Manifiesto NO”, en el que sentenciaban:

“NO es la tradición que queremos instaurar. El NO venezolano que nos cuesta tanto decir. NO a los falsos Salones
de Arte Oficial. NO a ese anacrónico archivo de anacronismos que se llama Museo de Bellas Artes. NO a la
Escuela de Artes Plásticas y sus promociones de falsos impresionistas. NO a las exposiciones de mercaderes
nacionales y extranjeros que se cuentan por cientos cada año en el Museo. NO a los falsos críticos de arte. NO a
los falsos músicos folkloristas. NO a los falsos poetas y escritores llena-cuartillas. NO a los periódicos que apoyan
tanto absurdo, y al público que va todos los días dócilmente al matadero. Decimos “NO” de una vez por todas
al consummatum est venezolano con el que no seremos nunca sino una ruina”41.

39. Ver: Cavanna, Arthur y Schidlower, Daniel (org.). Réalités Nouvelles 1946-1955. París, Galerie Drouart, 2006.
40. Arroyo C., Miguel G. Breve introducción a la pintura venezolana. Caracas, Oficina Central de Información, 1967, pp. 14-15.
41. “Presentación” [Manifiesto NO]. Los Disidentes, París, núm. 5, septiembre de 1950, pp. 1-2. Redactado por los artistas
venezolanos Rafael Zapata, Bernardo Chataing, Régulo Pérez, Genaro Moreno y Omar Carreño. (Repr.: Arroyo C., Miguel G. Breve
introducción a la pintura venezolana. Caracas, Oficina Central de Información, 1967, pp. 13-14).

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 33

 Mientras, en Caracas, en febrero de 1948 asumía la presidencia del país Rómulo Gallegos, suceso
al que acompañó la realización, en el Museo de Bellas Artes, de dos muestras trascendentes, “Tres siglos de
pintura venezolana”42 y, sobre todo para nuestro itinerario, la “Exposición Interamericana de Pintura Moderna”43,
organizada por el cubano José Gómez Sicre, conformada por obras de la colección del Museum of Modern Art
de Nueva York, colecciones particulares y de los artistas, y algunas del Museo de Bellas Artes de Caracas. Esta
muestra, que se insertaba en la incipiente acción internacionalista emprendida por Gómez Sicre, iniciada con la
recordada exhibición Modern Cuban Painters en el Museum of Modern Art de Nueva York (1944)44, constaba de
52 obras representativas de 43 pintores de 14 países, y, para el medio venezolano, significaría una irrupción de
modernidad, mostrando sendas diferentes al arte socialista mexicano reinante, configurando un territorio propicio
para la discusión entre facciones estéticas.
La presencia y acción de Gómez Sicre45, que, en Caracas, entra en contacto con un grupo de artistas
jóvenes, provocaría que en el mes de julio se conformase el Taller Libre de Arte46 (actuante hasta 1952), con
egresados y alumnos de la Escuela de Bellas Artes, ajenos a sus dictámenes y a los del Salón Oficial47, que
promueven el internacionalismo y el arte abstracto, entre otras vertientes: “si bien se distanciaban del realismo
de acento mexicano y del paisajismo tradicional caraqueño, se mantenían dentro de una figuración fabulosa, de
indagación en una historia mítica, maravillosa, americana”48. Está al frente Alirio Oramas, y, entre muchos otros,
en diversas etapas, estarán vinculados Oswaldo Vigas, Luis Guevara Moreno, Mario Abreu, Régulo Pérez, Ángel
Hurtado, Víctor Valera, Carlos Cruz-Díez, Jesús Rafael Soto (quien parte a París en 1950, sin haber vendido ni una
sola obra en su país), Alejandro Otero y Jacobo Borges. El Taller publicará tres números de una revista propia,
diagramados por Carlos Cruz-Díez, ya entonces dedicado de manera firme a las artes gráficas. A la misma se
vincularán varios literatos, entre ellos Alejo Carpentier. En octubre el Taller organizará primero una “Exposición de
pintores jóvenes” y luego, a mediados de mes, una de obras abstractas del español José Mimó Mena y del grupo
argentino Arte Concreto-Invención. A finales de ese año, en el que se había producido el fallecimiento de Monsanto
(en abril), y el arribo de Graziano y del crítico francés Gastón Diehl49, un golpe militar derrocaba al gobierno de
Rómulo Gallegos.
Repasando lo escrito, “Los Disidentes” desde París y el Taller Libre de Arte en Caracas, actúan como
una suerte de pinza de propuestas renovadoras sobre las figuraciones dominantes. Los años 50 irán inclinando

42. Tres siglos de pintura venezolana. Caracas, Museo de Bellas Artes, 1948. Incluye un largo texto de Enrique Planchart titulado “La
pintura en Venezuela” (pp. 1-41).
43. Gómez Sicre, José. Exposición panamericana de pintura moderna con motivo de la toma de posesión de Rómulo Gallegos, presidente
electo de Venezuela. Caracas, Museo de Bellas Artes, 1948, 12 pp.
44. Ver: Fox, Claire F. Arte panamericano. Políticas culturales y guerra fría. Santiago de Chile, Ediciones Metales Pesados, 2016.
45. Gómez Sicre, José. “Carta Abierta a los Jóvenes del Taller Libre” (Partes I y II). El Nacional, Caracas, 1º y 15 de agosto de 1948.
46. Da Antonio, Francisco. “El Taller Libre, 1948-1952”. En: Indagación de la imagen. La figura. El ámbito. El objeto. Venezuela, 1680-
1980. Caracas, Galería de Arte Nacional, 1980-1981, pp. 122-127. (Repr. en: Da Antonio, Francisco. Textos sobre arte (Venezuela 1682-
1982). Caracas, Monte Ávila Editores, 1980, p. 236).
47. Luis Guevara Moreno se referiría en 1950 al Salón como “ruidosa farsa anual”: “...Concursos y Salones de arte siguen siendo en
nuestro medio el mismo decorado para eruditos hambrientos de notoriedad y condecoraciones, de etapas históricas ya superadas”.
Cfr.: Guevara, Luis. “Concursos y Salones de Arte en Venezuela”. Los Disidentes, París, núm. 5, septiembre de 1950, p. 3. (Repr.:
Rodríguez, Bélgica. La pintura abstracta en Venezuela, 1945-1965. Caracas, Maraven, Gerencia de Relaciones Publicas, 1980, p. 245).
48. Palenzuela, Juan Carlos. “Sobre la pintura en Venezuela”. En: Ideas sobre lo visible. Caracas, Banco Central de Venezuela, 2000,
p. 22.

34 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

claramente la balanza hacia su terreno. Algunos hechos son claves, como la inauguración, en febrero de 1952, de
la Galería “Cuatro Muros”, fundada por Carlos González Bogen y Mateo Manaure tras retornar de París; entonces
se haría allí la primera exposición de arte abstracto de Venezuela. La misma funcionó en un sótano del jardín del
bloque siete de la Reurbanización “El Silencio”, en un espacio diseñado exprofeso para taller y galería por Carlos
Raúl Villanueva50. En su manifiesto, “Cuatro Muros” se asumía como “una continuación de la lucha iniciada en la
Revista Los Disidentes”51.
Pero indudablemente una de las grandes consagraciones del arte abstracto llegará de la mano del propio
Villanueva, y de su obra cumbre, la Ciudad Universitaria de Caracas (1940-1960), en cuya construcción queda
patentizada su firme voluntad por integrar las artes plásticas a la arquitectura entroncando, sobre todo en el
imaginario exterior52, la tradición abstracta “occidental” con la propiamente venezolana: sumará a las obras de Hans
Arp, Henri Laurens, Alexander Calder, Sophie Taeuber-Arp, Fernand Léger, Baltasar Lobo, Victor Vasarely, André
Bloc o Antoine Pevsner, las de los venezolanos Manaure, Vigas, Navarro, González Bogen, Otero, Valera, Oramas,
Barrios, Poleo, Narváez, León Castro, Salazar, Carreño y Arroyo53. No en vano Juan Calzadilla, al referirse a la
significación de esta obra colectiva, escribiría un capítulo con el elocuente título de “La alianza con la arquitectura
favoreció el auge del abstraccionismo geométrico”54. Ilustrativo resulta un texto de Mariano Picón-Salas, en plena
efervescencia de las tensiones, al referirse a este grupo de artistas venezolanos:

“En recientes construcciones de Caracas los murales y ornamentos de estos artistas y de otros más jóvenes
compañeros suyos que se colocan en la vanguardia antifigurativa, se adaptan a las masas geométricas de la
nueva Arquitectura y al rabioso cromatismo de que quieren vestir sus edificios algunos arquitectos audaces.
El público inquiere si la función de esta pintura novísima será plegarse, ancilarmente, a las exigencias de lo
arquitectónico”55.

No obstante los logros aún cabrían polémicas en torno al arte abstracto como la mantenida entre
el escritor Miguel Otero Silva y el artista Alejandro Otero en las páginas de El Nacional en la primera mitad
de 195756, con amplios tratamientos en las historias del arte venezolano contemporáneo57, motivada por la

49. En enero de 1950 llevaría a Caracas, en calidad de comisario, la exposición de arte francés De Manet a nuestros días, que se había
exhibido en Buenos Aires, Rosario y Santa Fe durante el año anterior, y que circularía luego a Santiago de Chile y Montevideo.
50. Antillano, Sergio. Los Salones de arte. Caracas, Maraven S.A., 1989, p. 53.
51. “Manifiesto Cuatro Muros” (Caracas, 21 de febrero de 1952). (Repr.: Rodríguez, Bélgica. La pintura abstracta en Venezuela, 1945-
1965. Caracas, Maraven, Gerencia de Relaciones Publicas, 1980, p. 268).
52. Ya que como bien recalca Luis Pérez Oramas, “son fundamentalmente obras figurativas, alegóricas, las que habitan sus
estratégicas coordenadas internas”. Ver: Pérez Oramas, Luis. “Notas sobre la escena constructiva venezolana, 1950-1973”. En:
Suárez, Osbel (comisario). América Fría. La abstracción geométrica en Latinoamérica (1934-1973). Madrid, Fundación Juan March,
2011, p. 57.
53. Entre las múltiples obras dedicadas a la construcción de la Ciudad Universitaria y a la integración de las artes en la misma
mencionaremos a: Gasparini, Marina, y otros. Obras de arte de la Ciudad Universitaria de Caracas. Caracas, Universidad Central de
Venezuela-Monte Ávila-CONAC, 1991; Hernández de Lasala, Silvia. En busca de lo sublime. Villanueva y la Ciudad Universitaria de
Caracas. Caracas, Universidad Central de Venezuela, 2006.
54. Calzadilla, Juan. Movimientos y vanguardia en el arte contemporáneo en Venezuela. Caracas, Concejo Municipal del Distrito Sucre,
1978, p. 36.
55. Picón-Salas, Mariano. “Perspectiva de la pintura venezolana”. En: La pintura en Venezuela. Caracas, Secretaría General de la Décima
Conferencia Interamericana, 1954, p. 55.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 35

ausencia de recompensas oficiales para los abstraccionistas en el Salón Oficial de ese año, “campo de batalla”58
del arte venezolano al que retornaban la mayoría de “Los Disidentes” tras seis años de autoexclusión59. Desde
su regreso de París en 1949, momento en que exhibe su serie de Las cafeteras60 en el Museo de Bellas Artes,
Otero, tanto a través de la praxis artística como de la teoría61, se había convertido en adalid del arte abstracto
en el país. Sin duda esa última faceta le dotaba de un arma decisiva, por lo general ausente en otros artistas
de entonces, que le permitía pisar con firmeza en el terreno del debate de ideas y defender sus posiciones
argumentando a través de la producción plástica y la palabra. Como sintetizaba Juan Carlos Palenzuela,
“Otero fue columnista de prensa a lo largo de su vida. Estudió comprendió y difundió cuestiones teóricas
relacionadas con la pintura y el arte moderno. Fue un notable polemista, cuya opinión creaba cismas. Además
de sus artículos de prensa, escribió varios libros, algunos de carácter autobiográfico; textos para catálogos y
ensayos específicos”62.
En la consolidación de Otero, como analizaremos más adelante, Graziano Gasparini va a convertirse en
un actor de relevancia, primero sumándolo en calidad de vicecomisario y expositor a la XXVIII Bienal de Venecia
en 1956, en la que expuso cinco de sus Coloritmos (serie iniciada el año anterior) y, en 1957 al inaugurar en
Caracas, con obras de la misma serie, una exposición suya en la Galería de Arte Contemporáneo. En medio de
todo ello, en 1956, el Museum of Modern Art de Nueva York había adquirido su Coloritmo Nº 1. En 1958, año
que se iniciaba con el fin de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez (1952-1958), el número 35 de los Coloritmos
de Otero, “una de las más significativas empresas de la pintura venezolana contemporánea” al temprano decir
de Guillermo Meneses63, sería el triunfador en el XIX Salón Oficial, evento en el cual, en el ámbito de la escultura,
sería premiado Víctor Valera por una escultura abstracta. Se produce así un notorio punto de inflexión (tanto que,
con los años, hasta se le dedicaría a esa edición del Salón una exposición y un libro específicos64), quedando
marcado el suceso por lo que Luis Guevara Moreno denominaría como un “desagravio a la abstracción”65, por el

56. Las cartas cruzadas entre ambos fueron publicadas en formato monografía, en ese mismo año, por el Ministerio de Educación: Otero
Rodríguez, Alejandro; Otero Silva, Miguel. Polémica sobre arte abstracto. Caracas, Colección “Letras Venezolanas”, 1957.
57. Destacamos, entre otros, el libro-catálogo de la exposición: Casanova, Sonia (coord.). Reacción y polémica en el arte venezolano.
Caracas, Galería de Arte Nacional, 2000.
58. Palenzuela, Juan Carlos. “Sobre la pintura en Venezuela”. En: Ideas sobre lo visible. Caracas, Banco Central de Venezuela, 2000, p. 29.
59. Navarrete, José Antonio. Arte en libertad. Salón 1958. Caracas, Museo Alejandro Otero, 1998, p. 13.
60. Realizada en la capital francesa entre 1946 y 1948, esta serie había sido previamente expuesta en la Unión Panamericana
de Washington, entre octubre y diciembre de 1948, por invitación expresa de José Gómez Sicre a Otero. Cfr.: Fox, Claire F. Arte
panamericano. Políticas culturales y guerra fría. Santiago de Chile, Ediciones Metales Pesados, 2016, p, 183.
61. Ver: Alejandro Otero. Memoria crítica. Caracas, Galería de Arte Nacional-Monte Ávila Editores, 1993 (1ª ed.); Caracas, Artesanosgroup
Editores, 2008 (2ª ed.).
62. Palenzuela, Juan Carlos. “Alejandro Otero y Mario Abreu”. En: Ideas sobre lo visible. Caracas, Banco Central de Venezuela, 2000,
p. 100.
63. Meneses, Guillermo. Pintura venezolana, 1661-1961. Caracas, Museo de Bellas Artes, 1960-1961, p. 10. A propósito de Meneses,
vale la pena apuntar que fue el autor del texto del fotolibro de Graziano Gasparini Muros de Venezuela (1967).
64. Navarrete, José Antonio. Arte en libertad. Salón 1958. Caracas, Museo Alejandro Otero, 1998. En la ocasión se reeditó en parte
aquella exposición de 1958, con obras que se pudieron localizar cuarenta años después. Una idea similar había signado la muestra
realizada en el Museo de Bellas Artes en 1965 rememorando el Primer Salón de Arte Venezolano (1940) con motivo de su 25º aniversario.
En el caso de la de 1998 se planteó como un “resumen muy sucinto de las corrientes artísticas más importantes existentes en el país
cuando se realizó el Salón originario”, al decir de Navarrete (p. 21).
65. Guevara Moreno, Luis. “19º Salón Oficial de Arte”. En: Cruz del Sur, Caracas, vol. IV, Nº 37, junio de 1958, pp. 54-55. Repr.:
Navarrete, José Antonio. Arte en libertad. Salón 1958. Caracas, Museo Alejandro Otero, 1998, p. 175.

36 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

triunfo de la abstracción geométrica66, a la que comenzaban ya a oponerse los artistas inclinados a la corriente
abstracto-informalista. El propio Guevara Moreno, ya apartado de la abstracción, ganaría el premio de pintura
en 1959, y en 1960 lo haría Jesús Rafael Soto67 por una de sus Vibraciones, marcando una incipiente inclinación
oficialista hacia el cinetismo.

66. Antillano, Sergio. Los Salones de arte. Caracas, Maraven S.A., 1989, p. 62.
67. Palenzuela, Juan Carlos. “Sobre la pintura en Venezuela”. En: Ideas sobre lo visible. Caracas, Banco Central de Venezuela, 2000,
p. 27.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 37

 1

1. Graziano Gasparini. Av. Bolívar desde el Centro Simón Bolívar, Caracas (c.1955).

38 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

 2

2. Carlos Cruz-Díez. El Joropo (c.1948). Tinta sobre papel. Colección privada.

3. Mural de Mateo Manaure (1954) a la entrada de la Sala de Conciertos. Ciudad Universitaria de Caracas (Foto: Rodrigo
Gutiérrez Viñuales, 2009).

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 39

 4

4. Graziano Gasparini. Lobby del Cine Variedades, Ave. Sucre, Catia, Caracas (1951). La composición geométrica del piso es
también diseño suyo. (Foto: Graziano Gasparini).
5. Graziano Gasparini. Lobby del Cine Variedades, Ave. Sucre, Catia, Caracas (1951). (Foto: Graziano Gasparini).

40 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

 6

6. Graziano Gasparini. Edificio San Germán, Ave. Solano, Caracas (1952). Repr. Domus, Milán, Nº 299, octubre de 1954, p. 20.
Colección MLR.
7. Graziano Gasparini. Edificio San Germán, Ave. Solano, Caracas (1952). (Foto: Graziano Gasparini).

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 41

8 9

8. Graziano Gasparini. Casa-quinta de la familia Palenzuela, Valle Arriba, Caracas (1954). (Foto: Paolo Gasparini-Arquifoto).
9. Graziano Gasparini. Casa de fin de semana en El Junko Golf Club, de Graziano y Olga Gasparini (1951). (Foto: Graziano
Gasparini).

42 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

10 11

10 y 11. Graziano Gasparini. Quinta “Kerolga”, de Graziano y Olga Gasparini, Valle Arriba, Caracas (1954). (Foto: Graziano
Gasparini).

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 43

4. EN TORNO A LA XXVII BIENAL DE VENECIA (1954)

Como ya se dijo, uno de los cometidos de Graziano Gasparini en su ida a Venezuela era el de publicitar
la Bienal de Venecia y hacer gestiones para que el país participara en la misma. Para ello, según recuerda, tuvo
primero contactos con la pintora Elisa Elvira Zuloaga, directora de Cultura del gobierno de Rómulo Gallegos. Ya
caído éste, y tiempo después, serían decisivas las reuniones que tuvo con José Loreto Arismendi, ministro de
Educación (luego, a partir de 1956, lo sería de Relaciones Exteriores) y con el nuevo director de Cultura, el escritor
y periodista Manuel Felipe Rugeles. A ellos convenció del valor que tendría la participación venezolana en Venecia,
la cual se produciría en la XXVIII edición de la Bienal, entre el 19 de junio y el 17 de octubre de 1954.
Una de las mayores satisfacciones para Graziano sería la de llevar a ese evento la obra de Armando
Reverón, en una de las primeras experiencias de internacionalización de la misma; en 1952 había peregrinado
hasta su vivienda-taller “El Castillete”, en Macuto, realizando un nutrido reportaje fotográfico del maestro en su
hábitat, retratándose con él y con su legendaria compañera Juanita. Casi medio centenar de fotografías componen
ese reportaje68, las que vimos casi al completo durante nuestra visita a Graziano en Paraguaná. Cuando hablaba
del Castillete y del estudio de Reverón, Graziano tenía el recuerdo muy vivo: “Era fantástico. Construía muñecas
a tamaño natural69. A una la sentaba delante de una mesa de coser, cuyas patas estaban hechas con palmeras
y parecía art nouveau. Y había un teléfono falso con timbre y dos campanitas revestidas de papel de chocolate
brillante”70.
Graziano regresaría a visitar a Reverón algunos meses después, ahora en compañía de Armando Planchart
y de Gio Ponti —más adelante referiremos a la construcción en esos años de la llamada “Villa Planchart” por parte
del italiano y del papel de Graziano en la misma—. A Ponti le gustó tanto la experiencia que decidió publicar un
artículo sobre “El Castillete” en la revista Domus71, que se convirtió en el primero sobre Reverón en Europa, dos
meses antes del fallecimiento de éste. Así lo narraba Federico Vegas en su estupendo libro Los incurables (2012):

“...En una de las visitas de Ponti a Caracas, Planchart y Gasparini lo llevan a conocer a Reverón. Ponti se
emociona con la casa y taller del artista y le pide a Graziano que haga un plano del lugar. Este levantamiento,
única planta que conozco de Castillete, más las fotos del mismo Graziano, son publicadas en Domus (la revista
milanesa de arquitectura y diseño que dirigía Ponti) en julio de 1954, dos meses antes de la muerte de Reverón.
El reportaje de siete páginas fue titulado: Los sueños, sueños son. Por primera vez Castillete fue considerado
como una obra con valores universales, digna de ser reseñada en una publicación que exploraba la vanguardia
internacional”72.

68. Ver: Palenzuela, Juan Carlos. Reverón. La mirada lúcida. Caracas, Banco de Venezuela, 2007, pp. 365-371.
69. Para saber más de esto, ver: Pérez Oramas, Luis Enrique (ed.). Armando Reverón. El lugar de los objetos. Caracas, Galería de Arte
Nacional, 2001.
70. Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 18 de abril de 2009.
71. Ponti, Gio. “Reverón, o la vita allo stato di sogno”. Domus, Milán, Nº 296, julio de 1954, pp. 33-39. Incluía, además de un conjunto
de fotografías, tomadas todas por Graziano, “el plano que yo había hecho sobre la casa, que es el que utilizaría el MoMA de Nueva York
en la exposición de Reverón en 2007 sin pedirme autorización ni decirme nada” (Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda
Las Virtudes, Paraguaná, 18 de abril de 2009).
72. Vegas, Federico. Los incurables. Caracas, Editorial Alfa, 2012, p. 275.

44 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

 Reverón fallecería el 18 de septiembre de 1954, con lo que su puesta en escena en Venecia terminó por
convertirse en una suerte de exposición póstuma, aunque sería al año siguiente, en 1955, cuando el Museo de Bellas
Artes llevaría a cabo la mayor exposición retrospectiva del maestro, con 399 obras, muestra que prologó Alfredo
Boulton y que se conformó mayoritariamente con obras pertenecientes a colecciones privadas venezolanas73.
En aquel panorama descrito de tensiones figurativo-abstractas, Reverón había aparecido como una figura de
consenso, como artista respetado, admirado y alabado por unos y otros. Graziano, al darle ese espacio de privilegio
en la sección venezolana de la Bienal de Venecia, no solamente se mostraba coherente con esa situación de
aprobación generalizada, sino que también aprovechaba la oportunidad para irradiar hacia el ámbito internacional
el mito de Reverón, al que habían fortalecido internamente la circulación de los reportajes fotográficos de Alfredo
Boulton (1932-1934), Martín Pérez Matos (1935), Ricardo De Sola (1940), John de Menil (1943), Victoriano de los
Ríos (1949-1954)74, del propio Graziano (1952-1954) y de Ricardo Razetti (1953), entre otros artistas e intelectuales
que le visitaron en esos años, y la película Reverón de Margot Benacerraf (1951-1952)75. El artículo de Gio Ponti
sobre “El Castillete” publicado en Domus en plena realización de la Bienal (julio de 1954) reforzaría la presentación
de Reverón en Venecia76.
Los viajes de Graziano a Macuto se inscribían dentro de una serie de incursiones que había comenzado a
realizar dentro del territorio venezolano, siendo una de las primeras, en 1949, la ida a El Tocuyo (Edo. Lara) ciudad
destacada por sus siete templos y estupendas casas que registrará fotográficamente entonces, y en 1950, al día
siguiente de que un devastador terremoto destruyese varios de esos edificios. Entre los viajes que más recordaba
estaba el que haría durante su luna de miel: se había casado en diciembre de 1951 con Olga, con quien recorrieron
entonces, en un VW Karman Ghia, varias regiones del país, llevando a cabo un valioso registro fotográfico que
sería, años después, la base para el primer libro de Graziano, Templos coloniales de Venezuela (1959).
También recordaba con nitidez su ida a Araya, que se haría famosa por la película documental homónima de
Margot Benacerraf77, quien había debutado en el cine justamente en 1952 con la que hizo sobre Reverón, a partir
de guión encargado por Gastón Diehl. Cuenta Graziano que:

73. Boulton, Alfredo (prólogo). Exposición retrospectiva de Armando Reverón. Caracas, Museo de Bellas Artes, 1955.
74. Ver: Huizi, María Elena. La cámara y el espejo. Victoriano de los Ríos. Serie fotográfica Armando Reverón. Caracas, Odalys Ediciones
de Arte, 2016.
75. José Antonio Navarrete apunta también los documentales de Edgar J. Anzola, de 1934, y de Roberto Lucca, que termina de
editar el suyo en 1949 aunque no sería exhibido sino hasta 1996. (Navarrete, José Antonio. “Cuando el retrato lo firma Razetti (IV)”
www.prodavinci.com , Caracas, 25 de octubre de 2020. [Consultado: 25 de octubre de 2020]. Navarrete cita allí dos trabajos de Luis
Enrique Pérez-Oramas sobre el Reverón fotografiado: “Las quimeras de la imagen: Armando Reverón en la luz de la fotografía”. En: La
construcción de un personaje. Imágenes de Armando Reverón. Catálogo de exposición. Sala Trasnocho Arte Contacto TAC, Caracas,
2004; y “La intemperie reveroniana: obturación frente a un espejo roto”. Entrevista a Pérez-Oramas por Karina Sainz Borgo. ExtraCámara.
Caracas, Asociación Civil ExtraCámara, Nº 26, 2005.
76. Nos parece de interés apuntar que este artículo sobre Reverón venía precedido de otros artículos publicados el mes anterior por el
propio Gio Ponti en Domus, en este caso testimoniando su fascinación por la Ciudad Universitaria de Caracas de Carlos Raúl Villanueva
y por el Centro Bolívar de Cipriano Domínguez: Ponti, Gio. “Coraggio del Venezuela”. Domus, Milán, Nº 295, junio de 1954, pp. 1-7; e
“Idea de Caracas”. Domus, Milán, Nº 295, junio de 1954, pp. 8-13. En ambos casos las fotos que acompañaban los artículos habían
sido realizadas por Graziano Gasparini. El primero de los artículos arrancaba con esta sentencia: “Venezuela es una de las naciones
más ricas del mundo, y una de las más ricas del futuro: y es uno de los países más ricos del mundo en fantasía arquitectónica enérgica
y elevada” (Trad. del autor, del italiano).
77. Ver: Gutiérrez, Miguel Ángel. “Notas sobre montaje y política a propósito de Araya”. Pulsar. Revista de reflexión fílmica. México, Núm.
1, verano de 2019.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 45

 “En el pueblo de Araya la gente vivía recogiendo la sal con chalanas de madera bajas porque entonces no había
instalaciones industriales. Era como lo había visto Antonelli en el siglo XVI ! Cuando la gente moría y le hacían la
tumba en el cementerio de Araya, les ponían, encima de la misma, flores de coral; era una cosa surrealista. Las
sacaban del mar ya que ahí no había nada de verde... Margot Benacerraf78, que tenía muy buen ojo y realmente
le gustaba el cine... fue para allá. Hizo el documental Araya, donde mostraba a los pobladores sacando la sal y
algunas escenas del cementerio... Ganó el premio de la crítica internacional en el Festival de Cannes en 1959”79.

Esta labor, en la que la arquitectura, principalmente colonial pero también la arquitectura popular, incluyendo
detalles de muros, puertas, ventanas y otros motivos, comenzaba a consolidarse en su producción, le significaría
también a Graziano su designación, en abril de 1955, como Jefe del Servicio de Cine y Fotografía de la Dirección
de Cultura y Bellas Artes del Ministerio de Educación, en reemplazo de Ricardo Razetti80. Hallábase ya en plena
inserción de su labor como fotógrafo, junto a nombres como los del propio Razetti, más Alfredo Boulton, Victoria-
no de los Ríos, Leo Matiz, Fina Gómez o Carlos Puche, tal como recordaba Juan Carlos Palenzuela en uno de los
análisis más detallados de la labor de Graziano como fotógrafo y autor de fotolibros81. Al asumir el cargo comenzó
a preparar diferentes series de fotografías para repartir en las escuelas, consistentes cada una de aquellas en cien
diapositivas. El primer juego estuvo dedicado a la Pintura Venezolana. De las treinta series que había pergeñado
para mayo no tenemos más detalles. Solamente sabemos que pensaba incluir series dedicadas a la arquitectura
colonial, a temas históricos, a geografía, a zoología y a botánica. Quizá el hecho de no haber ejercido el cargo
durante mucho tiempo puede haber sido detonante de que no se haya concretado esa planificación82.
En tanto, a finales de 1954 había arribado desde Venecia su hermano Paolo Gasparini (entonces con 20
años de edad), quien establecería poco tiempo después su estudio “Arquifoto. Servicios fotográficos de arquitec-
tura y reportajes”, ubicado e el número 45 de la Avenida Principal de San Agustín del Sur, en el Edificio Lagrange83.
Paolo Gasparini, a través de la fotografía documental y artística, dentro de la cual lo arquitectónico fue también
decisivo, se convertiría con el transcurrir de los años en figura imprescindible de la fotografía contemporánea de
Venezuela y de Latinoamérica.
Pero volvamos atrás en el tiempo. Las gestiones con Arismendi, quien llevó el asunto a consideración del
presidente Pérez Jiménez, fructificarían, no solamente en el sentido de concretar un envío de arte venezolano a
la Bienal de Venecia sino también en cuanto a la posibilidad de construir un pabellón exclusivo, el que a la postre
sería el primer edificio latinoamericano en el certamen. Al planteárselo, Arismendi le dijo que perfecto, que se ocu-
pase de ello. Graziano habló entonces con Carlos Raúl Villanueva para proponerle se hiciera cargo del proyecto,
pero este rechazó la invitación pues no estaba coyunturalmente en condiciones de asumirlo.

78. De ella recordaba también que su padre (Moisés Benacerraf) era fundador y dueño del Banco Unión, y conocía por igual Nueva York
y París. Un hermano de Margot, también banquero, cuando entrevistamos a Graziano, vivía en su mismo edificio, en el piso superior.
79. Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 18 de abril de 2009.
80. Ver: Monroy, Douglas (coord.). Ricardo Razetti. Itinerario fotográfico. Venezuela y México. Caracas, Galería de Arte Nacional, 1990;
Navarrete, José Antonio. “Ricardo Razetti: un fotógrafo moderno en México y Venezuela”. www.prodavinci.com , Caracas, 4 de octubre
de 2020. [Consultado: 16 de octubre de 2020].
81. Palenzuela, Juan Carlos. “Permanencia de la imagen”. En: Ideas sobre lo visible. Caracas, Banco Central de Venezuela, 2000, pp.
263-268.
82. Correo electrónico de Luise Margolies de Gasparini, Caracas,10 de diciembre de 2020.
83. Datos tomados de una publicidad en la revista Integral, Caracas, Nº 10-11, marzo de 1958, s/p.

46 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

 “Entonces le escribí al querido Carlo Scarpa para decirle que me gustaría que se hiciera cargo del proyecto y me
contestó una carta, que ahí tengo siempre guardada, en la que me da las gracias por haberme recordado del pro-
fesor y del amigo. Se hizo el proyecto, de inmediato se construyó, y en la Bienal del 54 prácticamente ya estaba
listo. Yo viajé a Venecia como primer comisario”84.

Graziano recordaba particularmente la sensibilidad de Arismendi, quien ya para entonces había viajado por
Europa; decía que quizá la fascinación que sentía por Venecia fue determinante para concretar la ansiada participa-
ción venezolana. Ya en contacto con Scarpa, y una vez que éste aceptó el encargo, se le hizo el correspondiente con-
trato. El proyecto sería financiado por el Ministerio de Relaciones Exteriores de Venezuela y costaría catorce millones
de liras. A la posibilidad de construcción del pabellón85 acompañó la suerte, expresada en la ubicación de un espacio
específico dentro de un sitio limitado y poblado de pabellones como era El Giardini; casi no había lugar disponible:

“Quedaban muy pocos, poquísimos. Ya no había muchas posibilidades y junto a otro conocido arquitecto italiano,
Carlos Scarpa, hurga El Giardini y localiza un ‘lugarcito’ entre los pabellones de Suiza y la Unión Soviética. Allí
será... Comienza un ir y venir... La idea se hace realidad. (...). De 1954/55 es el pabellón que, entre las sedes de
Suiza y Rusia, Carlo Scarpa erigió para Venezuela sobre el borde bastante exiguo del jardín que quedaba dispo-
nible86. La estrechez del lugar, sin embargo, lejos de limitar las posibilidades expresivas de Scarpa, haría que el
arquitecto alcanzará un resultado que permanece memorable en el recinto de la Bienal, pero también en el más
vasto campo de los edificios pequeños para exposición”87.

Graziano conservaba en su archivo, con gran afecto, una carta de Carlo Scarpa, en la que le agradecía sus
gestiones en Venezuela, y le comentaba las dificultades que veía en la realización del pabellón y las soluciones que
estaba pensando para concretarlo. Algunas frases de dicha misiva se convierten en todo un credo conceptual,
como cuando le dice “el espacio exterior es la vida del interior”. Dada la significación de esta carta, nos pareció
oportuno transcribirla al completo:

“Venecia, 12 de noviembre de 1953

Querido Graziano,

Realmente tenía que escribirte antes para agradecerte tu amable propuesta en la Bienal con respecto a mí. Y por
eso me disculpo.

84. Burelli, Guadalupe. Italia y Venezuela: 20 testimonios. Caracas, Fundación para la Cultura Urbana, 2006.
85. Una detallada descripción arquitectónica del pabellón puede leerse en: Rodríguez, Bélgica. Venezuela en la Bienal de Venecia
(1954/1982). Caracas, Ediciones GAN (Galería de Arte Nacional), 1984, pp. 25-27.
86. Graziano destaca que el pabellón estaba pensado para obras bidimensionales y algunas esculturas, no para algunas de las propuestas
que vendrían después, sobre todo instalaciones. “Una vez vino un artista que acá en Venezuela lo llaman «el Príncipe Negro» -N. de la R.:
Rolando Peña- cuya obra consiste en hacer una torre de cilindros, poniendo, uno encima de otro, barriles nuevos de petróleo pintados
de dorado. No entró en razón cuando se le habló de la naturaleza e importancia del pabellón de Carlo Scarpa, de su carácter de obra
única en la historia de la arquitectura. Su respuesta fue «yo me cago en Carlo Scarpa» (Entrevista del autor con Graziano Gasparini.
Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 18 de abril de 2009). Peña fue representante de Venezuela en la Bienal de Venecia de 1997.
87. Rodríguez, Bélgica. Venezuela en la Bienal de Venecia (1954/1982). Caracas, Ediciones GAN (Galería de Arte Nacional), 1984, p. 21 y 25.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 47

 Llevo más de un mes estudiando el proyecto pero esto es muy difícil porque el espacio que tengo a mi disposición
es tirano, no el espacio en sí, que es suficiente para la construcción, sino por la absoluta falta del circundante; el
espacio exterior es la vida del interior.
En la planimetría que te habrá mandado la Bienal habréis visto cómo nos situamos entre el pabellón ruso y el nue-
vo de Suiza, luego tenemos la restricción de tres árboles, uno de los cuales es secular, que creo y debo respetar.
De dos soluciones: la primera ya estudiada ahora no me satisface, está demasiado cerrada, y no tengo ganas de
hacer algo bloqueado, entre dos casillas tan juntas que no parece posible agregar la tercera. ¿Te parece?
Pero ahora estoy estudiando y diseñando la segunda idea planteada de una manera diferente, más transparente,
esta me parece la más adecuada, esta semana espero entregar los dibujos a la Bienal que pensarán en enviarlos.
A Palucchini, que me hace llamar porque quería el proyecto para el 20 de octubre, le dije que todavía tenga pa-
ciencia estos últimos días y que te escribiría explicando el motivo del retraso.
Es para devolverte tu cortesía que me gustaría hacer algo bueno... pero es tan difícil.
Por eso te escribiré en unos días acompañando los dibujos, de nuevo te agradezco mientras estoy complacido
contigo del éxito en ese lejano país.
¡Aquí hablamos mucho de “Graziano”! El buen trabajo es un deseo para mí también.
Atentamente

PD Si necesitara madera rara (nuevamente para el pabellón) que no se encuentra aquí y de un tamaño considera-
ble, ¿crees que se podría enviar desde Venezuela a Venecia?
¿Puedes darme novedades al respecto? u otro material que te parezca adecuado para nuestros gustos y que sea
natural.
Ciao Carlo Scarpa”88.

Con pisos de mármol, techos de salas acabados en madera de teca, la que, junto a ladrillos amarillos con-
feccionados a mano, se utilizó también en el acabado de la fachada, Venezuela fue el primer país latinoamericano
que contó con pabellón propio en la Bienal de Venecia89, hasta 1960 en que se sumó Uruguay, adaptando un edi-
ficio que servía de almacén, y 1964 en que se construiría el de Brasil, obra de Amerigo Marchesin. Brasil se había
adelantado en cuestiones de participación, gracias a los buenos oficios de Ciccillo Matarazzo90: en 1950 enviaría
a la Bienal un conjunto conformado por obras de Roberto Burle Marx, Milton Dacosta, Cicero Dias, Emiliano Di
Cavalcanti, Flavio de Carvalho, Candido Portinari, José Pancetti, Bruno Giorgi, Victor Brecheret, Livio Abramo y
Oswaldo Goeldi. Entre octubre y diciembre de 1951, dentro de las celebraciones del cuarto centenario de funda-
ción de São Paulo (Brasil) se llevaría a cabo la I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo91, en la que se
incluía el importante envío italiano, comisariado por el presidente de la Biennale di Venezia92, Giovanni Ponti, que

88. Carta de Carlo Scarpa a Graziano Gasparini, Venecia, 12 de noviembre de 1953. (Archivo Graziano Gasparini). (Trad. del autor, del
italiano).
89. Ver: Guccione, Margherita (coord.). I disegni di Carlo Scarpa per la Biennale di Venezia. Architettura e progetti [1948-1968]. 2ª ed.
Roma, Gangemi Editore, 2005, pp. 26-31.
90. Francisco Antônio Paulo Matarazzo Sobrinho (1898-1977). Empresario industrial, político y mecenas brasileño. Fundó el Museu de
Arte Moderna de São Paulo (1948) y la Bienal Internacional de Arte de São Paulo (1951).
91. El MAM había sido fundado por Matarazzo en 1948. Sobre el proceso que desembocaría en la realización del a I Bienal de São Paulo,
ver: Amarante, Leonor. As Bienais de São Paulo / 1951 a 1987. São Paulo, Projeto, 1987, pp. 12-31.
92. La Biennale se encargaría a partir de entonces de hacer la selección de artistas para la Bienal paulista.

48 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

incluía, entre un total de 211 obras, las de artistas de la talla de Carlo Carrà, Massimo Campigli, Renato Guttuso,
Alberto Magnelli, Giorgio Morandi, Giuseppe Santomaso, Emilio Vedova, Lucio Fontana o Giacomo Manzú. En la
presentación, Ponti aludía al surgimiento del evento paulista “con finalidades y características semejantes a las que
inspiraron la actividad de la entidad veneciana... La ‘Bienal de Venecia’ siéntese realmente orgullosa en constatar
cómo la idea de reunir, lado a lado, en noble competición, las fuerzas artísticas de los más diversos países, encon-
tró un tan digno y apasionado continuador”93.
La primera participación de Venezuela en la Bienal de Venecia, la de 1954, con la que se abría decisiva-
mente hacia una presencia internacionalista que ya no abandonaría, se llevó a cabo sin haberse aún concluido del
todo las obras del pabellón. Graziano fungió como comisario del envío, compuesto por obras de diez pintores y
un escultor (Francisco Narváez) y en el que se incluyeron algunas presentadas en mayo en el XV Salón Oficial en
Caracas; se encargó asimismo de redactar el prólogo para la sección venezolana. En el mismo destacaba el hecho
de que Venezuela era el primer país sudamericano en contar con pabellón propio y permanente en la Bienal.

“La realización de este pabellón ha sido posible gracias a la presidencia de la República de Venezuela... que, con-
vencida de la utilidad de las relaciones culturales, ha facilitado a los artistas venezolanos la posibilidad de exponer
con continuidad sus obras en la más grande manifestación artística de Europa.
Los artistas venezolanos son todavía desconocidos por la mayoría de la crítica italiana, aunque su valor ha sido
reconocido repetidamente en todos los países de América y en Francia”94.

Al referirse a los artistas, Graziano destaca particularmente a Armando Reverón, “cuya fuerza expresiva y
personal es digna de ser colocada a la par de los mayores nombres de la pintura contemporánea”95. También a
Héctor Poleo, señalando el interés que mostraban los museos estadounidenses en su obra, que representaba, en
este conjunto, la veta figurativa, costumbrista y social. Según Graziano, Poleo, con su obra Los comisarios, estuvo
a punto de ganar el premio de pintura que otorgaba la UNESCO pero perdió por un solo voto96.
Por contrapartida, se incluía en la muestra a una serie de jóvenes artistas representativos de la abstracción
venezolana, como Carlos González Bogen, Armando Barrios, Oswaldo Vigas y Mateo Manaure, de quienes Gra-
ziano destacaba su vinculación a la construcción de la modernidad en Caracas a través de la realización de varios
murales. En cuanto a Reverón, fue el artista más representado del conjunto con 15 obras, las cuales, mayoritaria-
mente, procedían de colecciones privadas como las de J. M. Gutiérrez, Germán Vegas o Armando Planchart, o del
Museo de Bellas Artes. Un Retrato (núm. 40 del catálogo) era de la colección particular de Graziano97. Fungía de
contrapeso un total de 14 esculturas de Francisco Narváez, cuya obra también estaría presente en Venecia dos
años después.

93. Ponti, Giovanni. “Italia”. En: I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Catálogo. São Paulo, 1951, p. 124. (Trad. del autor,
del portugués).
94. Gasparini, Graziano. “Venezuela”. En: XXVII Biennale di Venezia. Venecia, Lombroso Editore, 1954, p. 369. (Trad. del autor, del
italiano).
95. Ibídem.
96. “Venezuela participó con éxito en la XXVII Bienal de Venecia e inauguró su propio pabellón”. El Nacional, Caracas, 10 de julio de
1954.
97. Este Retrato, temple y óleo sobre tela de 45 x 40 cm., fue exhibido en la retrospectiva de Reverón que se hizo en el Museo de Bellas
Artes de Caracas en 1955 (núm. 158 del catálogo). Aunque no está fechado, en dicho catálogo se indica que es de 1938.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 49

 Respecto de Graziano, aunque fuera de catálogo (no figuró ni en la sección italiana ni en la venezolana),
expuso en el evento tres obras, todas ellas exhibidas en enero de ese año en la primera exposición individual de
Gasparini en el Museo de Bellas Artes de Caracas: una Maternidad (1952) y un cuadro titulado En la salina (1952),
ambos de idénticas dimensiones y aún en poder de la familia, y Paisaje (1953) que había sido premiado en el XIV
Salón Oficial Anual de Arte Venezolano el año anterior. De ello dan cuenta no solamente recortes de prensa de la
época, sino las etiquetas que aun permanecen al dorso de, al menos, las dos primeras piezas citadas98.
En cuanto al papel desempeñado por Graziano como promotor del arte venezolano al seleccionar a aquellos
artistas y a sus obras para exhibirlos en Venecia, se completaría en el ámbito internacional en los dos años siguien-
tes con el envío a la III Bienal de São Paulo (1955) —de la cual hablaremos más adelante al tratar la obra pictórica
de Graziano— y a la XXVIII Bienal de Venecia (1956). Estas acciones suponían un reconocimiento interno, dentro
de Venezuela, de su presencia y valía en los espacios de la arquitectura y las artes plásticas contemporáneas,
moviéndose pues en líneas diversas pero convergentes. En una época crucial para estas correlaciones, en plena
construcción de la Ciudad Universitaria de Caracas y de incorporación de murales u obras escultóricas a buena
parte de las edificaciones modernas del país, no resultaría extraño que Graziano fuera convocado para discutir
sobre estos temas.
Podríamos poner como ejemplo de lo señalado la participación de Graziano en la mesa redonda sobre
“Integración de las artes plásticas a la arquitectura” organizada por la revista Integral el 4 de noviembre de 1955,
en la que se trataron, entre otros temas, “el arte abstracto y el arte figurativo en su integración a la arquitectura”.
Realizada pocas semanas después del IX Congreso Panamericano de Arquitectos celebrado en Caracas, además
de Graziano tomaron parte de la misma Oscar Niemeyer (que había arribado a la ciudad para dicho Congreso y aún
estaba en la misma), Carlos Guinand, Juan Andrés Vegas, Jorge Romero Gutiérrez (el director de Integral), Santiago
Goiri, Fruto Vivas, los artistas Carlos González Bogen y Omar Carreño, y Henrique Hernández, entre otros.

98. En ellas se puede también leer como dirección postal de Graziano el Apartado 3305 de Caracas, casilla que tenía en la oficina central
de IPOSTEL (Instituto Postal Telegráfico de Venezuela).

50 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

1

1. Graziano Gasparini con Armando Reverón y Juanita (1952). El Castillete, Macuto.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 51

2 3

2. Cuadros de Armando Reverón colgados del techo para protegerlos del agua y los animales (1952). (Foto: Graziano Gasparini).
3. Graziano Gasparini con Armando Reverón (1952). El Castillete, Macuto.

52 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

4 5

4. Armando Reverón (1952). (Foto: Graziano Gasparini).

5. Graziano Gasparini. Plano de “El Castillete” de Armando Reverón (1953). Publicado por Gio Ponti en Domus, Milán, en julio de
1954.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 53

6 7

6-7. Carta de Carlo Scarpa a Graziano Gasparini. Venecia, 12 de noviembre de 1953.

54 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

8 9

8. Carlo Scarpa. Pabellón de Venezuela (1954). (Foto: Graziano Gasparini).

9. Carlo Scarpa en Venecia (1954). (Foto: Graziano Gasparini).

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 55

 11

10

10. Carlo Scarpa. Pabellón de Venezuela (1954). (Foto: Graziano Gasparini).

11. Longo & Zoppelli, Treviso. Cartel de la 27ª Biennale Internazionale d’Arte. Impreso. Venecia, Studio Alma, 1954. Colección
privada.

56 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

12

12. “Da Caracas alla Biennale di Venezia”. Recorte de periódico

italiano sin datos, dando noticia de la presentación de Graziano
en la XXVII Bienal de Venecia (1954).

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 57

 13

14

15

13. Graziano. Paisaje (1953). Óleo sobre lienzo. Localización desconocida. Obra expuesta en la XXVII Bienal de Venecia (1954).
14. Graziano. En la salina (1952). Óleo sobre lienzo, 91 x 73 cm. Colección privada. Obra expuesta en la XXVII Bienal de Venecia
(1954).
15. Graziano. Maternidad (1952). Óleo sobre lienzo, 91 x 73 cm. Colección privada. Obra expuesta en la XXVII Bienal de Venecia
(1954).

58 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

16

16. Emilio Vedova. Diario del Brasile (Spazio inquieto) (1954). Témpera y óleo sobre lienzo, 144 x 190 cm. Obra presentada en la
Bienal de Venecia de 1954 y adquirida entonces por Graziano. Hoy en colección privada.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 59

5. LA XXVIII BIENAL DE VENECIA (1956)

Para la edición de la Bienal de 195699, llevada a cabo entre el 16 de junio y el 21 de octubre, Graziano Gaspa-
rini y Alejandro Otero fueron designados como comisario y vicecomisario, respectivamente, del envío venezolano.
Desde Venecia sugirieron que se seleccionaran pocos artistas pero que de los mismos se enviaran varias obras
(mínimo cinco). Esto declaraba Graziano a la prensa en esos días:

“Hemos tratado... de complacer las exigencias de la Bienal, la cual sugirió que en lugar de enviar obras de muchos
pintores, enviáramos varias de pocos autores. Esta manera nos conviene por varias razones, entre ellas la de que,
para los años venideros, podremos presentar una representación completamente diferente, con nombres total-
mente distintos de los que representarán el país ahora. De otra parte, para hacer la selección actual, nos hemos
guiado por un criterio ecléctico y sin compromisos, de manera que Venezuela quede significada por ocho de sus
más valiosos artistas representativos de diferentes tendencias y escuelas”100.

Una ojeada al catálogo permite confirmar que la oportunidad de tener un espacio propio fue perfectamente
aprovechada para generar una importante muestra de arte venezolano, en la cual había obras de Armando Barrios,
Graziano, Luis Guevara Moreno, Mateo Manaure, Rafael Monasterios, Francisco Narváez, Alejandro Otero, Héctor
Poleo —presentado por Graziano como “el pintor venezolano más grande de la actualidad y uno de los sudame-
ricanos más conocidos del mundo”— y Manuel Quintana Castillo. El conjunto fue expuesto en el Museo de Bellas
Artes de Caracas durante un único día, antes de su partida. En la presentación inserta en el catálogo101, Graziano
aseveraba:

“Entre la actividad inquieta de los jóvenes, preocupados por la búsqueda de un lenguaje personal propio, y la ya
segura trayectoria de artistas consagrados, Caracas atraviesa uno de los momentos más vivos e interesantes de su
vida artística, mano a mano con el gran periodo de desarrollo y de transformación que, actualmente, está teniendo
lugar en este país. (...). ...El esfuerzo de transformación y el enorme desarrollo que actualmente caracterizan a este
país en el mundo económico social, están igualmente presentes y representados en el campo artístico”102.

El propio Graziano, ya como “venezolano”, expondría allí cinco obras, todas pintadas sobre tabla entre
1951 y 1956, fungiendo como un muestrario del trayecto pictórico realizado hasta entonces desde su llegada

99. A manera de notas latinoamericanas, es oportuno destacar que en esta edición de la Bienal el brasileño Aldemir Martins sería
premiado en la categoría de diseño. En 1958 lo sería su compatriota Fayga Ostrower en la de grabado, galardón éste que repetiría
otro latinoamericano, el argentino Antonio Berni, en 1962. Otros dos argentinos, Julio Le Parc y Lucio Fontana, aunque actuantes
respectivamente en París y en Milán, serían premiados en 1966.
100. Testimonio de Graziano Gasparini, en: Dorante, Carlos. “Solamente por hoy exponen en Bellas Artes la representación venezolana
a la Bienal de Venecia”. El Nacional, Caracas, recorte sin fecha. (Archivo Graziano Gasparini).
101. En el catálogo se reprodujeron dos obras venezolanas: Los novios (I fidanzati) de Poleo, y Contrapunto (Contrappunto) de Barrios,
ambas de 1956. Curiosamente, estos dos artistas, junto a Graziano, compartirían exposición en noviembre del año siguiente en la
Galería de Arte Contemporáneo de Caracas, fundada ese año.
102. Gasparini, Graziano. “Venezuela”. En: XXVIII Biennale di Venezia. Venecia, Alfieri Editori, 1956, p. 523 y 525. (Trad. del autor, del italiano).

60 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

a Venezuela: Iglesia colonial (1951), Paisaje (1952), El muro (1954), El muro de la iglesia (1955) y Pueblo (1956).
Por esta última obra obtendría el Premio adquisición de la Galleria Internazionale d’Arte Moderna (500.000 liras);
sin embargo, esta obra no consta en los inventarios de esta institución, aunque sí una comprada por el Comune di
Venezia, El muro de la iglesia, un cuadro típico de Graziano, de quietud metafísica, y en el que el sabor colonial se
rompe sutilmente con un elemento de modernidad: un poste de luz eléctrica. El mismo premio recibió Héctor Poleo
con Los novios, siendo Venezuela, de los 35 países concurrentes a la Bienal, el único con doble galardón103. No es
menor el hecho de que las dos obras premiadas fueran figurativas, prefiriéndose esta vertiente a los geométricos
abstractos, y en especial a Alejandro Otero y Mateo Manaure. Existen varias fotos en las que se pueden ver las
pinturas de Graziano colgadas en el pabellón, inclusive una en la que se ve a Carlo Scarpa mirando detenidamente
el cuadro Iglesia colonial. Funcionaban ya a pleno los tres ámbitos expositivos del pabellón: la Sala de Dibujos, la
Sala Mayor y la Sala Menor.
El pabellón venezolano, que gozaría de repercusión en importantes revistas de arquitectura de la época104,
fue inaugurado por Giovanni Gronchi, entonces presidente de la República Italiana. Fue visitado también por Max
Ernst —quien había recibido premio de pintura en la Bienal anterior, la de 1954—, momento del que existen foto-
grafías donde se ve al artista junto a Graziano, a su esposa Olga y a Alejandro Otero. Al cierre de la Bienal, y antes
de emprender el regreso a Caracas, se llevó a cabo un agasajo que resultó todo un acontecimiento: asistieron cer-
ca de trescientos críticos de arte de varias nacionalidades, entre ellos Lionello Venturi, quien “señaló a Venezuela
como uno de los ejemplos más dignos a ser imitados por muchos otros países”105. Graziano recordaba que asistie-
ron reputados artistas, entre otros, Carlo Carrà, Franco Gentilini, Emilio Vedova, Arturo Rossi y Massimo Campigli.
Además de mencionar a Max Ernst, es interesante hacer un recorrido por los testimonios de Graziano acer-
ca de otros artistas y personalidades que conoció en el marco de aquellas bienales, en casos aprovechando tanto
los numerosos ágapes y actividades lúdicas, como los viajes por la región, de los que recordaba especialmente
uno a Torcello y otro para ver el campanile cilíndrico del Duomo di Caorle:

“Conocí, y muy bien, a Marc Chagall, a Giorgio Morandi, a Francis Bacon, a otro pintor inglés, Graham Suther-
land, y a otros italianos: Chirico, Guttuso, Carrà, Fontana. También a Alvar Aalto, que había construido en madera
el pabellón de Finlandia; lo recuerdo trabajando con sus propias manos, clavando una tela para obtener una luz
tamizada. Era un pabellón en el cual se podía comer en una jardinera, y que tenía muchas zonas verdes, muy
bonito”106.

En dicha ocasión, evocaba Graziano, conoció también a quien oficiaba en esa Bienal como comisario de
Estados Unidos, René D’Harnouncourt, entonces director del Museum of Modern Art de Nueva York. Lo recordaba

103. Crea confusión la denominación de las obras en catálogo al comparársela con los títulos que circulan en la prensa caraqueña de
esos años. En el caso de Paisaje (1956) de Graziano, en los diarios venezolanos aparece como Pueblo. En el caso de Los novios de
Poleo, en los diarios aparece como Barloventeños y en el catálogo de la propia Bienal no figura de ninguna de estas dos maneras sino
como Gli andini.
104. “Il padiglione del Venezuela alla Biennale”. Domus, Milán, Nº 323, octubre de 1956, pp. 11-14 (nota ilustrada con fotos de Graziano);
Tentori, Francesco. “Un padiglione di Carlo Scarpa alla Biennale di Venezia”. Casabella Continuità, Milán, Nº 212, septiembre-octubre
de 1956, pp. 19-30.
105. “Venezuela superó con 2 triunfos pictóricos en la Bienal de Venecia”. Recorte sin datos. (Archivo Graziano Gasparini).
106. Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 18 de abril de 2009.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 61

como un hombre alto, “de 1,90 m., y que hablaba muy bien el español”. Aunque de origen austríaco, había vivido
en México entre 1926 y 1933 —inmerso, además, en el ámbito artístico local—, antes de marcharse a Estados
Unidos. Años después de Venecia, se reencontrarían en Nueva York, planteándole Graziano, según su testimo-
nio, la realización de una exposición de arte latinoamericano, para lo que tuvieron varias reuniones. Recuerda a
D’Harnoncourt, como conocedor, fundamentalmente, de arte mexicano, y como alguien para quien era esencial
que hubiera un discurso que, partiendo de las producciones a partir de las Independencias, unificara la producción
latinoamericana y que la muestra no se limitara a simplemente “colgar cuadros”. Estas reuniones habrían sido la
génesis de la exposición que se concretaría al cabo de los años, en 1966, en la University of Yale con “Art of Latin
America since Independence”, comisariada por Stanton Loomis Catlin107, a quien Graziano también conoció a
través del director del MoMA.
Graziano había viajado, junto a su esposa Olga, a Nueva York, con el encargo, por parte de Armando
Planchart —quien les financió el viaje—, de adquirir un cuadro de Henri Matisse108 para la casa que, diseñada por
Gio Ponti en Milán109, se estaban construyendo los Planchart en El Cerrito. Para la construcción de la llamada
“Villa Planchart” (1953-1957)110, una de las obras emblemáticas de la modernidad arquitectónica venezolana y
latinoamericana, con unas impresionantes vistas al Ávila y una relevante colección privada de arte111 entre otras
pertenencias (orquídeas y trofeos de caza entre ellos), Graziano oficiaría de arquitecto residente en el tramo
final de la construcción. En efecto, entre marzo y noviembre de 1957, en reemplazo del constructor Mario De
Giovanni quien había desempeñado ese papel desde el inicio de la obra (1955)112, Graziano se desempeñaría
como representante de Ponti en Caracas, en parte porque al hablar en italiano se convertía en interlocutor de
excepción para interpretar planos e instrucciones en ese proceso final; sería autor, además, del pavimento de
entrada a la casa, realizada con concreto y unos diseños geométricos concebidos por él, anticipando la orna-
mentación de los interiores.

“...Un día (Graziano) recibe una llamada de Armando Planchart, quien estaba construyendo la famosa casa «El
Cerrito» en Lomas de Mirador. La casa proyectada por Gio Ponti (Italia, 1891-1979) estaba en estructura. Pero su
contratista tenía problemas. Todos los planos y detalles estaban en italiano. Nadie entendía nada. Planchart invita
a Gasparini a supervisar y coordinar la obra. Este acepta y le explica que, en Italia, había métodos diferentes de
construcción. Gasparini no solo adaptará los planos a la forma de construir local, sino que hará muchas especi-

107. La muestra itineraría por cuatro sedes más dentro de Estados Unidos, antes de recalar, ya en 1967, en el Museo del Palacio de
Bellas Artes de México.
108. Graziano lo adquirió por 35.000 dólares y sería vendido mucho tiempo después por cerca de un millón, según rememoraba.
109. Los Planchart, Armando y su esposa Anala Braun, fascinados con la arquitectura que Ponti publicaba en su revista Domus, fueron
a Milán en 1952 a entrevistarse con él y hacerle el encargo.
110. Ver: Greco, Antonella; Gómez, Hannia. Giò Ponti. La villa Planchart a Caracas. Roma, Edizioni Kappa, 2008; Necchi, Silvia. Gio Ponti.
La Villa Planchart, un progetto per corrispondenza (1953-1957). Tesis doctoral. Barcelona, Universidad Politècnica de Catalunya, 2012.
111. Una serie de morandis adquiridos en la Galleria Il Milione de Milán, obras de Massimo Campigli, Fausto Melotti (macetas
gigantescas), Pablo Picasso (cerámicas), el móvil de Alexander Calder ubicado a la entrada, y, entre los venezolanos, varias obras
de Armando Reverón (protegido de los Planchart) y un Jesús Rafael Soto que sería encargado a posteriori por Anala, entre otras. Y,
por supuesto, el variado mobiliario diseñado por el propio Gio Ponti (Greco, Antonella; Gómez, Hannia. Giò Ponti. La villa Planchart a
Caracas. Roma, Edizioni Kappa, 2008. pp. 18-19).
112. Necchi, Silvia. Gio Ponti. La Villa Planchart, un progetto per corrispondenza (1953-1957). Tesis doctoral. Barcelona, Universidad
Politècnica de Catalunya, 2012, p. 95.

62 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

 ficaciones en la obra. El día que se inaugura la casa, fue un 22 de enero de 1958, estaban presentes, además de
sus propietarios, el propio Gio Ponti, Gasparini y la hermana de Anala, Isabel Braun de Uslar –la esposa de Arturo
Uslar Pietri–. La señora Uslar estaba muy preocupada viendo hacia el Oeste. Desde el jardín –que posee una vista
privilegiada de la ciudad de Caracas– se observaba que la sede de la Seguridad Nacional –la policía política del
presidente Marcos Pérez Jiménez– se estaba incendiando. Uslar Pietri estaba ahí preso desde hacía unos días.
Sorpresivamente, Uslar aparece en la casa. Había sido liberado. El hecho se convirtió en una verdadera fiesta. En
la madrugada del 23 de enero de 1958, el propio Ponti observa que se encienden las luces del aeropuerto de La
Carlota y advierte que el tirano se iba en la famosa «Vaca sagrada»”113.

113. Sogbe, Beatriz. “Graziano Gasparini: el caminante que se detuvo en los monumentos”. Papel Literario, El Nacional, Caracas, 3 de
febrero de 2019.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 63

1 2

1. Cubierta del catálogo de la XXVIII Bienal de Venecia. Venecia, Alfieri Editori, 1956. Biblioteca d’Arte-Fondazione Torino Musei.
2. Luigi Veronesi. Cartel de la 28ª Biennale Internazionale d’Arte. Impreso. Venecia, Studio Alma, 1956. Colección privada.

64 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

3

3. Interior del pabellón de Venezuela durante el montaje del envío nacional a la XXVII Bienal de Venecia (1956). (Foto: Graziano
Gasparini).

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 65

 4

4. Interior del pabellón venezolano de la XXVII Bienal de Venecia (1956), con pinturas de Héctor Poleo
(a la izquierda) y de Graziano (a la derecha). (Foto: Graziano Gasparini). Publicado por Carlo Scarpa en
Domus, Milán, en octubre de 1956.

66 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

5

5. Interior del pabellón venezolano de la XXVII Bienal de Venecia (1956). Pueden verse obras de Poleo, Narváez y Manaure. (Foto:
Graziano Gasparini). Publicado por Carlo Scarpa en Domus, Milán, en octubre de 1956.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 67

 6

6. Pabellón de Venezuela. XXVIII Bienal de Venecia, 1956. A la izquierda, Graziano Gasparini; a su lado Max Ernst y totalmente a
la derecha, con bastón, Carlo Scarpa.

68 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

7 8

7. Graziano conversando con el arquitecto finlandés Alvar Aalto junto al pabellón venezolano (1956).
08. Graziano con el pintor Carlo Carrà en Venecia (1956).

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 69

9

9. Graziano. El muro de la iglesia (1955). Óleo sobre tabla, 72.4 x 88.5 cm. Obra expuesta y adquirida en la XXVIII Bienal de
Venecia (1956) por el Comune di Venezia. Colección Ca’ Pesaro-Galleria Internazionale d’Arte Moderna, Venecia, Inv. 2133.

70 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

10

10. Graziano. Iglesia colonial (1951). Óleo sobre tabla. Obra expuesta en la XXVIII Bienal de Venecia (1956). Localización
desconocida.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 71

 11

11. Héctor Poleo. Los novios (1956). Óleo sobre lienzo, 146.4 x 114.3 cm. Obra expuesta y
premiada en la XXVIII Bienal de Venecia (1956). Colección Ca’ Pesaro-Galleria Internazionale
d’Arte Moderna, Venecia, Inv. 2134.

72 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

12

12. “Poleo y Graziano premiados en la Bienal Internacional de Venecia”. Recorte de

periódico caraqueño sin datos, 1956.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 73

6. GRAZIANO GASPARINI, PINTOR VENEZOLANO (1949-1959)

El conjunto presentado por Graziano en la XXVIII Biennale (1956), en la cual ganaría el premio adquisición de
la Galleria Internazionale d’Arte Moderna de Venezia, era demostrativo de las temáticas que le habían interesado
desde su arribo a Venezuela y que, con variantes estéticas, mantendría a lo largo de su vida, en especial en lo vin-
culado a las representaciones arquitectónicas, tanto de iglesias como de viejas casas venezolanas (con especial
inclinación a los muros planos y blancos, carentes de toda ornamentación). En muchas de estas obras quedaría
patentizada la herencia de la pintura metafísica italiana que tanto le fascinaba, imprimiéndole a las mismas un sello
distintivo y muy reconocible. También en esos años, más en consonancia con el figurativismo costumbrista de
artistas como Héctor Poleo, se inclinará a la representación de tipos humanos venezolanos, por lo general rurales,
desarrollando diversas actividades; el geometrismo aplicado a varios de estos cuadros deja en evidencia su admi-
ración por artistas como Armando Barrios.
Pero sin duda su interés, permanente hasta sus últimas obras, sería el de la representación de la arquitec-
tura popular venezolana, plausible de establecer un diálogo íntimo con uno de los apartados más singulares de
su producción fotográfica, en una clara acción de encumbrar estas expresiones a una categoría artística superior,
superadora de su modestia constructiva. Esto obedecía a la fascinación que sentía por esas arquitecturas, auste-
ras y simples, pero, desde su mirada y concepto, netamente modernas. Este rasgo lo compartía con Carlos Raúl
Villanueva, quien le decía: “Yo prefiero la sencillez de un muro blanco de una iglesia venezolana, que uno cargado
barroco de México”114. Cuando a finales de 1965 Graziano diseñara la exposición “Venezuela 1498-1910” en el
Museo de Bellas Artes, al escribir en el catálogo sobre la arquitectura colonial venezolana consolidaría esas con-
vicciones afirmando que “No proponemos una revalorización de la «pobre» arquitectura colonial venezolana” y
que el rasgo más peculiar de ésta “fue el de la persistente continuidad y aceptación de un esquema distributivo,
estructural y volumétrico que siempre se manifestó con sencillez y dignidad más que con pobreza. (...). ...a la tacha
de «pobreza» con que se acostumbra a tildar nuestra arquitectura colonial, oponemos el más apropiado apelativo
de «dignidad»115.
“En mis cuadros siempre está el motivo arquitectónico, la ausencia de personajes... Las iglesias que pin-
taba —como la iglesia de San Francisco de Yare— eran auténticas, no inventadas, aunque a veces, al represen-
tarlas, las sintetizara”116. Incardinada con su mirada netamente moderna, Graziano, en sus pinturas, convierte a
los espacios de la arquitectura colonial en espacios metafísicos, cargados de sencillez, sobriedad y síntesis. En
alguna medida podríamos trazar vínculos a lo largo del tiempo y del espacio con la labor pictórica del argentino
José Malanca, iconógrafo de iglesias coloniales y de arquitecturas populares de Argentina, Bolivia y Perú a par-
tir de los años 20: varias de sus obras en esta línea estaban caracterizadas por el silencio, por la ausencia del
hombre, por una sugestión metafísica, aunque, en comparación estricta, las de Graziano mostraban una mayor
intencionalidad sintética.

114. Vega-Padilla, Ana Cecilia. “Graziano Gasparini. Arquitecto, historiador y restaurador”. 31 de marzo de 2015. Quiroga, Granada,
núm. 8, julio-diciembre de 2015, p. 135.
115. Gasparini, Graziano. “La arquitectura colonial en Venezuela”. Venezuela 1498-1810. Catálogo de la exposición. Caracas, Museo de
Bellas Artes, 1965, pp. 32 y 51.

74 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

 Si uno compara las obras presentadas por Graziano en la Bienal de Venecia en 1948 y en 1956, el contraste
es evidente entre aquel Ícaro inscrito en una suerte de surrealismo abstracto y esta serie presentada en el recién
inaugurado pabellón venezolano. Él mismo lo cuenta:

“La diferencia entre los continentes marca la transición entre Ícaro y lo que pinto en Venezuela tres años después.
Pasé de la influencia de Deluigi, de las formas flotantes, dentro de la cual hice varios cuadros, a lo que pinté en
Venezuela y que mostré en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1954”117.

“Al principio hice algunas figuras pero luego solo me dediqué a lo arquitectónico, por la vía de la metafísica que
era lo que me interesaba en pintura: la presencia de la falta del hombre, la presencia de lo ausente”118.

Debe tenerse en cuenta que la participación de Graziano en la sección venezolana de la XXVIII Biennale
obedecía en buena medida al reconocimiento que había alcanzado en el medio caraqueño. En 1950 había partici-
pado con tres obras, en el XI Salón Oficial (1950), entre ellas la titulada Cargador de bananas. En dicha ocasión el
crítico Rafael Lozano escribió en El Universal:

“...hay que enseñar las tres obras de Graziano, cuyo vigor de líneas y fuerza de colorido resaltan en la sencillez de
las composiciones. Es un italiano que ve a Venezuela con ojos nuevos, con el mismo asombro con que Gauguin
nos dejó sus impresiones de Tahití. Este pintor ha visto, sobre todo, los verdes lujuriosos del trópico y ha sabido
captar los trozos rudos de los hombres del campo. Es una pintura bien compuesta, sana y objetiva, que hubiera
merecido un premio”119.

En 1951 tomó parte de una exposición colectiva en el Ateneo de Caracas y se presentó al Salón Oficial de Arte, lo
mismo que en 1952. Fue en estos años en los que Graziano proyectó y se construyó una casa de campo o “week-
end house” en el Junko Golf Club, también conocido como El Junkito, inaugurado en 1948. Era un sitio idílico para
estar solo con su joven familia y pintar en paz los fines de semana. El club quedaba sobre la misma carretera que
luego llegaba a la conocida Colonia Tovar (Aragua), asentamiento de inmigrantes alemanes desde mediados del
siglo XIX y construida en estilo tirolés. El Junkito quedaba a unas dos horas de Caracas en aquel entonces y tenía
unas estupendas vistas panorámicas al Mar Caribe. Graziano construyó también allí la sobria y pequeña capillita
de Santa Ana, con espadaña que remitía a las iglesias coloniales españolas120, y para cuyo altar pintó unas espec-
taculares escenas de la Última Cena. Pero la casa estaba demasiado cerca de Caracas, y lo que iba a ser un lugar
de tranquilidad terminó por convertirse en un sitio de confluencia de visitas, algunas planeadas y otras varias no,
por lo que, poco después de tres años, se cansaron y la vendieron121.
En 1953 Graziano ganó el Premio “José Loreto Arismendi” (destinado a artistas menores de 30 años) en
el XIV Salón Oficial, el mismo en el que se otorgaron a Reverón tres premios, el Nacional de Pintura, el Federico

116. Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 18 de abril de 2009.
117. Ibídem.
118. Ibídem.
119. Lozano, Rafael. “Primeras Impresiones. Undécimo Salón Oficial Anual de Arte”. El Universal, Caracas, 26 de abril de 1950.
120. Ponti, Gio. “Tre costruzioni: Graziano, architetto in Venezuela”. Domus, Milán, Nº 299, octubre de 1954, p. 20.
121. Correo electrónico de Luise Margolies de Gasparini, Caracas, 29 de enero de 2021.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 75

Brandt y el John Boulton. Entonces, Graziano participó con tres obras: Paisaje, Recuerdo de Margarita y Mater-
nidad; éstas dos últimas las exhibiría en enero de 1954 en su primera exposición individual. En la prensa se leyó:

“...ayer fue decidido en el Museo de Bellas Artes el Premio «José Loreto Arismendi» concedido a la mejor obra o
conjunto de obras originales, de pintura o escultura, para artistas cuya edad no exceda de treinta años. Los mil
bolívares, pues este año el «Arismendi» fue doblado en su valor, corresponden al pintor Graziano Gasparini, según
veredicto de Carlos Otero, Gustavo Wallis y Ana Teresa Arismendi de Guzmán, esta última representante personal
del Dr. José Loreto Arismendi, creador del Premio.
Ejemplo de constancia, dedicación y tesón el de este artista italiano, ayer premiado en el XIV Salón Oficial Anual
de Arte Venezolano. Todos los años concurre pacientemente al certamen Graziano Gasparini, impresionando la
sensibilidad de los jurados. Ha demostrado conocer su oficio, interpretar su época y adaptarse, acaso conscien-
temente, al modo de hacer de la nueva pintura americana... Los tres cuadros que exhibe en el Salón, cuadros que
le valieron su primer y merecido premio, están en frente de los de Héctor Poleo, en la segunda sala del Museo de
Bellas Artes”122.

El periodista Antonio Muiño Louredo firmaba con su seudónimo “El Diablo Cojuelo”, un artículo titulado “Del abs-
traccionismo al hombre en el arte actual de Graziano” en el cual reflexionaba acerca de que la vida de los europeos,
al pisar tierra americana, acababan por dividirse en dos y lo vinculaba a su producción:

“el abstraccionismo sencillamente precedió en Graziano a su actual manera de pintar. Hace dos años y medio,
cuando llego a este país, Graziano hizo un examen de conciencia y no supo honradamente qué hacer. Pertenecía,
desde los dieciséis, al grupo de pintores jóvenes italianos que, en cierto modo capitaneados por De Luigi, fueron
el primer brote revolucionario de la postguerra en Italia. Movimiento que buscaba, más allá del abstraccionismo,
más allá de la forma y el color, la tercera dimensión, la profundidad y el claroscuro. Con esa escuela puede cata-
logarse toda su obra anterior”123.

En lo que toca a Paisaje, la obra premiada en ese Salón de 1953, el mismo crítico afirmaba que con ella
Graziano “está logrando una simplificación de la naturaleza infundiendo en el cuadro la luz meridiana, esa luz
vertical que cae a plomo... la función del pintor, además de artística, empieza a ser una función social, a conce-
der mayor importancia al elemento hombre —para Graziano el más importante de la pintura— que al elemento
decorativo”124. Y era el propio Graziano quien opinaba, y a la vez se situaba, respecto del movimiento abstracto:
“En todas mis obras de arquitectura —el ‘hall’ del Teatro Variedades, el edificio que me ocupa ahora en Sabana
Grande— he realizado unos murales abstractos enormes, uno de doce metros de largo, por ejemplo. Así he visto
cuán fácilmente puede caerse en lo decorativo. Y me he convencido, fatalmente, de que su aplicación sólo sirve
para la arquitectura moderna”125.

122. “Héctor Poleo, Premio ‘Antonio Esteban Frías’. Graziano Gasparini, Premio José Loreto Arismendi”. El Nacional, Caracas, 19 de
marzo de 1953.
123. El Diablo Cojuelo (Antonio Muiño Louredo). “Del abstraccionismo al hombre en el arte actual de Graziano”. El Nacional, Caracas,
25 de marzo de 1953.
124. Ibídem.
125. Ibídem.

76 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

 En 1954 Graziano participó, como oportunamente se ha señalado y aunque fuera de catálogo, en la XXVII
Biennale con tres obras que habían estado en su exposición individual del Museo de Bellas Artes, y también en la
Exposición de Pintura Venezolana llevada a cabo en el marco de la X Conferencia Interamericana.
En 1956, el año de la XXVIII Biennale (en la que se le otorgó el Premio Adquisición por la Galleria Interna-
zionale d’Arte Moderna), en marzo obtuvo el Premio “Federico Brandt” en la XVII edición del Salón por su obra
Castilla, tras decisión de un jurado conformado por Mary Brandt de Villanueva, Elisa Elvira Zuloaga, Manuel Cabré,
el crítico de arte Juan Robles y el escultor Ernesto Maragall. Poco después, con Casas en Clarines (óleo de 1955),
participó en la sección venezolana126 de la “Gulf-Caribbean Art Exibition”, muestra que se realizó en el Museum
of Fine Arts de Houston entre el 4 de abril y el 6 de mayo, y que luego circuló a The Dallas Museum of Fine Arts,
The Institute of Contemporary Art (Boston), The Munson-Williams-Proctor Institute (Utica), The Carnegie Institute
(Pittsburgh) y The Colorado Springs Fine Art Center127. En ese año expuso también en una Exposición de Pintores
Italianos, en París. En 1958 recibiría el Premio para paisaje “Arístides Rojas” en el XIX Salón Oficial por su obra
titulada justamente Paisaje.
En medio de estos reconocimientos se produjo el que seguramente fue el más notable: el 31 de enero de
1954, patrocinada por el Ministerio de Educación, se inauguró su primera exposición individual en Venezuela, en el
Museo de Bellas Artes de Caracas, la que se tituló simplemente “Graziano”128,

“muestra en la que exhibe su obra pictórica resultado de sus observaciones, de sus viajes por el interior del país,
del contacto con la gente y de su mirar como arquitecto... Al año siguiente reúne un conjunto de fotografías en
blanco y negro de templos coloniales venezolanos bajo el título «Arquitectura religiosa colonial de Venezuela»
(MBA), develando parte de nuestra historia a través de los detalles artísticos y de los sistemas de construcción
empleados en las edificaciones religiosas de ese período en las distintas regiones del país”129.

Lo cierto es que pocos artistas podrían presumir de exponer en el espacio legitimador por antonomasia de
un país un año sí y otro también, y esto es lo que sucedió con Graziano en el Museo de Bellas Artes de Caracas con
sus exposiciones individuales de pintura (1954) y de fotografía (1955). En ambas convergía una común sugestión
trascendentalista, expresada en algunos de los óleos y fotografías incluidos, quedando evidenciada la decidida
inclinación de Graziano a la representación/captación de las edificaciones coloniales venezolanas y de los muros
de las arquitecturas populares. De la primera de ella transcribimos el prólogo del catálogo, escrito por Juan Röhl:

“Cuando el veneciano Graziano Gasparini vino a trasplantarse a Venezuela, provisto de una sólida preparación es-
tética que habíale ya valido triunfos en Europa, e imbuido de las enseñanzas que le prestara el ambiente artístico,
en perpetua renovación, de su ciudad natal, sintióse deslumbrado por la cruda luminosidad de nuestra atmósfera
tropical.

126. Tras selección de obras por parte de José Gómez Sicre, participaron de la misma, además de Graziano, Armando Barrios, Elsa
Gramcko, Ángel Hurtado, Francisco Narváez, Alejandro Otero, Mercedes Pardo, Adela Rico de Poleo, Héctor Poleo, Ángel Humberto
Jaimes-Sánchez y Oswaldo Vigas; éste último recibiría un premio por su óleo Nacimiento de un personaje.
127. Gulf-Caribbean Art Exhibition. Catálogo de la exposición. Houston, Museum of Fine Arts, 4 de abril al 6 de mayo de 1956.
128. Graziano. Caracas, Museo de Bellas Artes, 1954, 12 pp.
129. Maldonado Bourgoin, Carlos. “Graziano Gasparini”. Biografía disponible en Galería de Arte Nacional, Caracas.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 77

 Dos años de recogimiento introspectivo, de labor mental, de búsqueda serena, le procuraron el equilibrio espiritual
necesario antes de comenzar a producir de nuevo.
Fruto de sus estudios, de su compenetración con el alma de nuestro pueblo y nuestra tierra, de su amor e interés
por la arquitectura de las humildes iglesias rurales, cuyas nobles proporciones y sencillez de líneas hubieron de
captar su visión de arquitecto, es la muestra que presenta en el Museo de Bellas Artes y que es a nuestro juicio
una de las de más alto contenido que hayamos podido admirar en largo tiempo.
La tendencia de Graziano tiene honda raigambre en el cubismo, ese Maestro desdeñador de detalles fútiles y
severo depurador del gusto. ¿Insistiremos de modo suficiente sobre la importancia de ese imponderable —y para
muchos abstruso— factor que es el buen gusto en las Artes Plásticas? Su dibujo escueto, sintético, valorador de
masas, logra inesperada profundidad y volumen, como se advierte en sus figuras y en el escorzo, tan logrado, de
la Barca Varada (No. 1), cualidades que solo se adquieren tras de una recia disciplina cubista.
Uno de los atributos de Graziano, que nos muestra su fina sensibilidad y pone sello personal y original a su obra,
es el toque delicado y tenue, luego modelado y bruñido hasta alcanzar una deliciosa calidad de esmalte. Porque
nuestro artista, al trabajar la materia de sus cuadros, ha de experimentar un goce intenso, un placer voluptuoso,
emoción que sabe transmitirnos.
Gracias a los riquísimos matices de su empaste, cálido y jugoso, Graziano capta con el más puro realismo el
profundo sentido de las cosas inanimadas (No. 18), el apacible e inmutable sosiego y friolenta atmósfera que
envuelve los pueblos de la Cordillera (No. 3), o la vibración del aire en el bochorno meridiano bajo la acción de un
sol calcinante (Nº 9), sin apelar a manoseados convencionalismos.
Qué intenso dramatismo logra, valiéndose de los medios más simples, en la Casa Abandonada (No. 10), cuya
silueta hemos vislumbrado tantas veces en los caminos de Venezuela; cuánto sabor criollo ha sabido imprimirle al
conjunto arquitectónico de la Iglesia de San Francisco de Yare (No. 2), con su característico techo cuadrangular;
cuánta transparencia en las sombras y qué fino colorido consigue en la figura del Diablo de Yare (No. 16) y cuánta
dignidad y qué hondo sentimiento, tierno y envolvente, reflejan sus Maternidades.
Siempre resulta grato admirar y alabar sin ambages, como lo hacemos hoy la producción de un artista de la cali-
dad de Graziano”130.

Esta exposición gozó de repercusión en la prensa. En una de las reseñas se hizo hincapié en el carácter
de Graziano como “pintor trasladado”131, de Italia a Venezuela, pero también desde la abstracción a un realismo
nuevo. De medio centenar de obras pintadas durante los seis años transcurridos de su llegada a Venezuela, se-
leccionó 18 para esta muestra. En varias entrevistas y programas de radio, dijo, respecto de la tarea de pintar, que
había pasado los dos primeros años en Venezuela en blanco. Que había quedado enceguecido por la luz tropical
y el cambio de ambiente, y que veía los colores del trópico con desconcierto. Pero que poco a poco, se había ido
acostumbrando y, tras ganar el premio “José Loreto Arismendi” el año anterior, se sentía preparado para tener una
exposición individual.
A ella se refirió Rafael Lozano, quien ya había analizado la pintura de Graziano en ocasiones anteriores:

“Las 18 obras exhibidas se distinguen por una gran unidad estilística en las que expresa su emoción ante el me-
dio ambiente venezolano... Creemos que Graziano ya se ha encontrado a sí mismo en su pintura, en la que ha

130. Röhl, Juan. (Prólogo). En: Graziano. Catálogo de la exposición. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1954, s/p.
131. “El pintor ‘Trasladado’. Se inaugura el domingo exposición de Graziano. De Venecia a Caracas”. El Nacional, Caracas, 28 de enero
de 1954.

78 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

 logrado apresar aspectos decisivos de la realidad venezolana, interpretada a través de su cultura europea y su
temperamento mediterráneo”132.

En cuanto a su técnica, el propio Lozano diría:

“Los cuadros de Graziano se distinguen por su superficie bruñida, brillante y casi esmaltada, que le dan una cali-
dad semejante a la de las pinturas de los primitivos italianos, quienes trabajaban, también, sobre madera. La rica
textura del empaste está lograda por superposición de capas de color. El artista, que trabaja dos o tres meses en
un cuadro, pinta una capa de color, la deja secar, después la lija y vuelve a pintar sobre la superficie lijada. Por
esa razón el color es, como se llama en pintura, ‘sucio’, es decir, mezclado. Pero esta característica es lograda
además por Graziano a fin de producir efectos de vetustez, sobre todo al interpretar los muros de los edificios,
como en las iglesias y casas de algunos de sus paisajes”133.

En lo que atañe a la figura humana, los críticos advirtieron no solamente una tendencia cubista en los rostros
rudos, sino también la influencia de la cultura indígena en las caras chatas. Las figuras precolombinas de barro
que se conservaban en el Museo de Ciencias Naturales, al lado del Museo de Bellas Artes —de las que Graziano
conservaba en su archivo fotos tomadas por Alfredo Boulton—, le habían servido como inspiración. Nos cuenta
Luise Margolies de Gasparini que:

“los cuadros de los años 50 estaban dominados por hombres y mujeres, gente sencilla cumpliendo con sus ofi-
cios, como campesinos, pescadores, vendedores, recolectores, alfareros, madres jóvenes, que Graziano conoció
en sus números viajes por el país. Sin duda, pintaba el pueblo en todos sus quehaceres diarios y lo que él veía
con sus propios ojos. Él me explicaba que sentía que tenía que abandonar la pintara abstracta para poder captar
temas socioculturales. El abstraccionismo resultaba inoficioso para sus propósitos. Aparte de la gente humilde,
también pintaba paisajes, pero nunca los combinaba”134.

A todo lo señalado, y siempre dentro del análisis de la representación, por parte de Graziano, de la figura hu-
mana, advertimos como un detalle saliente y reiterativo el hecho de que alarga, de manera exagerada, los cuellos
de sus personajes al pintarlos (maternidades, vendedores, El Diablo de Yare, el retrato de Olga, entre otras obras
de esa época). Indudablemente ese recurso devela su admiración por Amedeo Modigliani, de quien, además, tenía
una obra en su casa.
La muestra trascendería las fronteras, y sería nada menos que Gio Ponti quien la reseñara en las páginas
de Domus, tras haberla visto personalmente en Caracas en el mes de febrero. En una nota en la que reproducía
cuatro óleos de dicha exhibición más una fotografía de un diablo de Yare que tenía como fondo la iglesia colonial
de San Francisco, Ponti destacaba de Graziano la “presencia poética” que emanaba de todas sus acciones, fuere
en la pintura, la arquitectura o la fotografía135.

132. Lozano, Rafael. “Ayer en el Museo de Bellas Artes se inauguró la primera exposición de 18 cuadros del pintor Graziano”. El
Universal, Caracas, 1º de febrero de 1954.
133. Lozano, Rafael. “La pintura psicológica de Graziano”. El Universal, Caracas, 30 de enero de 1954.
134. Correo electrónico de Luise Margolies de Gasparini, Caracas, 2 de diciembre de 2020.
135. Ponti, Gio. “Graziano Gasparini”. Domus, Milán, Nº 294, mayo de 1954, p. 41.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 79

 Respecto de la exposición de fotografía, “Arquitectura religiosa colonial de Venezuela”, en el catálogo
de la misma se anunciaba que estaba “próximo a publicarse”, por parte de Graziano Gasparini, el libro “Histo-
ria de la arquitectura religiosa colonial y post-colonial de Venezuela”, que no era otra cosa que un avance más
del que sí se publicaría, cuatro años después, Templos coloniales de Venezuela (1959). En realidad, esta idea
rondaba en su cabeza desde al menos 1952, año en que había escrito a su amigo Carlo Cardazzo a Venecia
contándole que tenía en marcha “un libro sobre la arquitectura religiosa colonial” venezolana136. Poco después,
en abril de 1953, se publicaría una pequeña nota en la prensa, en la que Graziano daba cuenta de que había
recorrido el país durante dos años y había relevado fotográficamente unas 200 iglesias137. En enero de 1955
anunciaría que estaba preparando una trilogía, cuyo primer volumen se iba a titular “Historia de la arquitectura
religiosa colonial de Venezuela”, el cual incluiría el estudio de 150 templos. Afirmaba que estaba listo después
de cinco años de investigaciones, durante los cuales había tomado alrededor de cuatro mil fotos de las más
relevantes y representativas iglesias coloniales del país, de las cuales unas sesenta eran de suma importancia
desde el punto de vista arquitectónico. El segundo volumen iba a centrarse en la arquitectura militar y el ter-
cero en las casas coloniales o en las haciendas, pero decía que “mejor ni hablar todavía” al no estar seguro
del todo138.
La exposición de fotografía, inaugurada el 17 de abril de 1955, por tanto, fungía casi de anticipo publicitario
de un libro (que finalmente postergaría su aparición) en el que el autor reunía

“las expresiones consideradas más significativas de la arquitectura religiosa colonial, intentando ilustrar en la for-
ma más documentada posible todos los datos históricos y detalles de construcción, arquitectónicos, artísticos y
a veces puramente espontáneos, de las iglesias que, a través del tiempo, con su presencia de piedra y de pátina,
representan la sólida base de nuestra arquitectura. (...).
No llegando a reunir la riqueza y belleza de las iglesias mexicanas o peruanas, las nuestras, (no)139 se nos presen-
tan, menos interesantes desde el punto de vista del estudio de la arquitectura colonial hispanoamericana, llegan-
do a adquirir vital importancia en lo que a historia de la arquitectura nacional se refiere.
Recorriendo el país en todas sus latitudes, por buenos y malos caminos, Graziano tuvo oportunidad de estudiar
y fotografiar, en cinco años de trabajo, más de 220 templos, levantando los planos de los más importantes y los
detalles de los más modestos.
Las fotografías de esta exposición, muestra pequeña de más de 2.400 negativos sacados en estos viajes por el
interior, dan una visión clara de la importancia histórica y artística de nuestra arquitectura colonial”140.

136. Carlo Cardazzo. Presentación. Premio Graziano 1952. Exposición Nº 136. Galleria del Naviglio, Milán, 13 al 26 de diciembre de
1952, s/p.
137. El Diablo Cojuelo (Antonio Muiño Louredo). “Unos 200 templos coloniales venezolanos estudiados en un volumen de 1.500 hojas”.
El Nacional, Caracas, 18 de abril de 1953.
138. Dorante, Carlos. “Historia de la arquitectura religiosa de Venezuela, concluyó el ingeniero Graziano Gasparini”. El Nacional, Caracas,
7 de enero de 1955.
139. En el ejemplar del catálogo que tenemos, que perteneció al historiador del arte español Enrique Marco Dorta (está su sello), este
“no” está agregado a mano por el propio Graziano Gasparini, corrigiendo lo que fue un fallo de la imprenta que cambia por completo el
sentido de la frase impresa.
140. Sin autor. “Historia de la arquitectura religiosa colonial y post-colonial de Venezuela”. En: Arquitectura religiosa colonial de Venezuela.
Catálogo de la exposición. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1955, s/p.

80 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

 La muestra fue patrocinada por los Ministerios de Educación y de Justicia, y las ampliaciones de las fotogra-
fías quedaron a cargo del Servicio de Cine y Fotografía que Graziano dirigía entonces, en el seno del primero de esos
ministerios. Se exhibieron 150 fotos, convirtiéndose en la primera exposición en su género en ofrecer una visión clara
acerca de la importancia histórica y artística de la arquitectura colonial religiosa de Venezuela; a la vez, reveló otros
talentos de Graziano, entonces ocultos por sus actividades en el ámbito de las artes plásticas: el de fotógrafo y el de
estudioso de arte colonial. Esto lo supieron ver críticos como Luis Beltrán Reyes, quien no dudó en afirmar:

“El arte fotográfico es también, quiérase o no por muchos, un «sentido expresivo» de una realidad concreta. En el
puede revelarse la sensibilidad de un arte puro. Y Graziano Gasparini, ha sabido aquí demostrar ese sentimiento
en la lente maravillosa de su cámara. Es un encanto sin duda el rico acervo colonial de nuestros templos. Y es ese,
precisamente, lo que está exposición refleja en toda su magnitud... Poseemos una arquitectura religiosa hasta
ahora poco estudiada y hasta muchas veces contemplada con indiferencia”141.

La exposición fue muy concurrida y recibió elogios de muchas personas vinculadas al mundo de arte como
Héctor Poleo, Pedro Centeno Vallenilla, Juan Röhl, José Cañizales Márquez, la poetisa Reyna Rivas o Alfredo Boul-
ton, de cuya autorizada voz en cuestiones de fotografía se oiría:

“El trabajo de Gasparini es de primer orden tanto en su aspecto fotográfico como en el histórico y cultural. Es
una poderosa contribución al conocimiento de la arquitectura religiosa colonial en Venezuela que viene a llenar
un vacío considerable en el análisis de la arquitectura en general... La cámara de Gasparini ha sido la habilísima
pluma de un cronista y con su técnica y arte ha expresado, con una justeza sorprendente, rasgos y aspectos que
posiblemente nadie los hubiera podido narrar con mayor dramatismo”142.

En noviembre de 1955 Graziano participó en la “Exposición Internacional de Pintura” organizada por el Ate-
neo de Valencia, celebrada con motivo del 400º aniversario de la fundación de la capital del Estado de Carabobo,
que fue presentada en el Museo de Bellas Artes, en Caracas. El catálogo, editado por el Ministerio de Educación,
destaca por su calidad de impresión y, sobre todo, por la magnífica cubierta abstracta diseñada por Carlos Cruz-
Díez, quien por esos años realizó las ilustraciones de varias de las ediciones de poesía promovidas por el Minis-
terio, en las cuales comenzaban a vislumbrarse las vertientes geométricas que le consagrarían. En dicha muestra
Graziano participaría con La cosecha perdida (1955; óleo sobre madera, 140 x 215 cm.)143, reproducida en el catá-
logo, demostrativa de su veta socialista y que hasta podría, con sus tres personajes, verse como un cierto guiño a
Héctor Poleo y a su obra Los tres comisarios (1943), aún cuando estos estaban de espalda y en la composición de
Graziano los rostros de los campesinos se hacían visibles.
Un recorrido a este catálogo permite advertir la importancia que esta exposición tuvo para el medio artístico
venezolano, tanto en lo que atañe al propio conjunto de artistas locales que participaron, como asimismo a los

141. Beltrán Reyes, Luis. “Una magnífica exposición de fotografías de arte colonial religioso en el Museo de Bellas Artes”. El Universal,
Caracas, 8 de mayo de 1955.
142. Boulton, Alfredo. Especial para El Nacional, Caracas, 30 de abril de 1955. (Archivo Graziano Gasparini).
143. Obra de gran formato, Graziano la conservó durante mucho tiempo en su oficina. Con el tiempo pasaría a integrar las colecciones
de la Universidad Central de Venezuela.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 81

artistas extranjeros que fueron de la partida144. Lógicamente, no haremos alusión al listado completo, pero mencio-
naremos al menos (por orden alfabético de países) a Hans Hartung (Alemania), Emilio Pettoruti (Argentina), René
Magritte (Bélgica), María Luisa Pacheco (Bolivia), Cándido Portinari (Brasil), Enrique Grau y Sergio Trujillo Magnenat
(Colombia), Wifredo Lam y Amelia Peláez (Cuba), Nemesio Antúnez (Chile), los “indigenistas” ecuatorianos, entre
ellos Oswaldo Guayasamín y Eduardo Kingman, Daniel Vázquez Díaz (España), Max Ernst (por Estados Unidos),
Fernand Léger, André Masson, George Rouault y Victor Vasarely (Francia) —en el apartado francés se incluían seis
obras de pintores españoles residentes en París entre los que estaban Pablo Picasso, Óscar Domínguez, Francisco
Bores y Hernando Viñes—, Karel Appel (Holanda), Ben Nicholson (Inglaterra), Massimo Campigli, Alberto Magnelli
y Gino Severini (Italia), Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros (México), Julia Codesido, Alberto Dávila, Carlos Quíz-
pez Asín y José Sabogal (Perú), María Elena Vieira da Silva (Portugal) y Jaime Colson (República Dominicana). En el
catálogo, la valoración del conjunto extranjero quedó en manos de Gastón Diehl quien, en su texto titulado “El arte
sin fronteras”, abogaba por una praxis artística que no maniatase el libre arbitrio de los artistas al producir su obra:
“No ha de temerse de ninguna manera esta llamada uniformidad con la que nos amenazan los adversarios del arte
moderno. La característica de todo academicismo es la monotonía y el aburrimiento”; más adelante sentenciaba:
“la finalidad del arte no ha sido nunca transcribir, exponer los acontecimientos exteriores, las variaciones efímeras
de la moda o de las costumbres”145.
La sección venezolana, la más nutrida de la muestra (con un total de 89 obras) fue comentada en el catá-
logo por Alfredo Boulton, y en su texto destacaba el grado de modernidad que se había alcanzado en el arte del
país a partir del nombramiento, en 1936, como Director de la Escuela de Artes Plásticas, de Antonio Edmundo
Monsanto.

“Al lado de los más destacados pintores europeos, se reúnen en esta oportunidad también los más destacados
pintores venezolanos de la hora actual. Es un momento de magnífica oportunidad para analizar y saber hasta
dónde sigue Europa influenciándonos o si es que nuestra formación cultural está ya suficientemente madura para
crear nuestro propio lenguaje. Para saber si realmente existe una mentalidad propia y personal de expresarnos
‘en venezolano’”146.

De los artistas incluidos en la muestra es interesante advertir que Graziano figuraba como venezolano, sien-
do que el catálogo incluía un apartado de “extranjeros residentes en Venezuela” —entre los que estaba el español
Abel Vallmitjana—.
Dentro del mismo año de 1955 es de importancia destacar asimismo la participación de Graziano en la 3ª
Bienal de São Paulo147, llevada a cabo en el Museu de Arte Moderna de dicha ciudad, dentro del envío venezolano

144. Para concretar esta muestra, y al hilo de su propio testimonio, fue imprescindible la labor de captación de artistas hecha entonces
en París por Oswaldo Vigas, valenciano. Ver: “Oswaldo Vigas (Premio Nacional de Cultura mención Artes Plásticas 1952)”. Registro
Nacional Voz de los Creadores (canal de youtube), minuto 16’ 25’’. https://www.youtube.com/watch?v=SgcsO8veUss [Consultado: 14
de septiembre de 2020].
145. Diehl, Gastón. “El arte sin fronteras”. Exposición Internacional de Pintura. Caracas, Museo de Bellas Artes, 1955, s/p.
146. Boulton, Alfredo. “Perspectiva de la pintura venezolana”. Exposición Internacional de Pintura. Caracas, Museo de Bellas Artes,
1955, s/p.
147. Para un análisis de la III Bienal sugerimos: Alambert, Francisco; Lopes Canhête, Polyana. Bienais de São Paulo: da era do Museu è
era dos curadores (1951-2001). São Paulo, Boitempo, 2004, pp. 65-69.

82 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

del cual también fue comisario en dicha ocasión. Graziano y las obras (34 pinturas y 2 esculturas, de 18 artistas)
viajaron a bordo del vapor “Río Jachal” desde el puerto de La Guaira hasta el de Santos.
Es menester indicar que la edición anterior, la 2ª Bienal (1953), recordada entre otras cuestiones por la
exhibición del Guernica de Picasso, supuso la primera comparecencia de Venezuela en el evento; si bien en el
catálogo no se explicitaba un “comisario” en concreto, el texto de presentación —al igual que en el caso de la
3ª— llevaba la firma de Juan Röhl148. En este último texto, el de la 3ª, Röhl dedicaba una parrafada destacada
a Graziano y a las tres obras presentadas por él allí: Trapiche (óleo sobre madera, 72 x 89 cm.), La Revolución
(óleo sobre madera, 72 x 89 cm.) —que aún conserva en propiedad la familia de Graziano— y Madre (óleo sobre
madera, 72 x 89 cm.).

“El ítalo-venezolano Graziano Gasparini, elemento importante en la actualidad artística de Venezuela, por su pre-
ocupación e identificación con el ambiente de la nueva patria, consigue en sus telas una cualidad exquisita de
esmalte. Una de estas telas, «La viuda»149, posee profundo y sugestivo contenido dramático. El claroscuro que él
emplea en «Madre e hijo»150 es de un realismo fuerte y dinámico”151.

Entre los recuerdos que guardaba Graziano vinculado a la 3ª Bienal de São Paulo figuraba el encuentro
que el año anterior a su celebración, estando en Venecia para la XXVII Biennale (1954), había tenido con Ciccillo
Matarazzo, con quien había coincidido en el mismo hotel durante la estancia de ambos allí. Es Matarazzo quien
le impulsa a armar un conjunto venezolano sólido para la Bienal paulista de 1955. Y de lo acontecido en la ciudad
brasileña ya en dicho año, rememoraba Graziano las visitas a la fazenda de Matarazzo y, en especial, una gran
escultura de Marino Marini que tenía sobre la piscina.

“Conocí a los artistas que eran amigos de Matarazzo, como Emiliano Di Cavalcanti o Cándido Portinari. Íbamos a
la quinta que tenía Matarazzo a dos horas de São Paulo y ahí estaban todos los comisarios de los envíos de los
distintos países, había artistas...
Matarazzo era también muy amigo de los arquitectos Lúcio Costa y Oscar Niemeyer. A Niemeyer lo quise co-
nocer en 1955 cuando fui a Río y São Paulo. Después de terminada la Bienal me quedé diez días más y fui a
Río, al estudio que Niemeyer tenía en Copacabana. Él me invitó, y también estaban Rodrigo Mello Franco de
Andrade y Renato Soeiro152. Fue entonces que invité a Niemeyer a venir a Caracas153, en septiembre de ese

148. Crítico e historiador de arte, pintor y compositor, propietario de una importante colección de arte conservada en su casa “Atalaya”
en Los Caobos, Röhl había sido retratado por el mexicano Diego Rivera (“Este es el verdadero Juan Röhl”. El Nacional, Caracas, 24 de
marzo de 1949). Dicho retrato, de 1948, fue expuesto en la Exposición Internacional de Pintura de Valencia, en 1955, y reproducido en
el catálogo de la versión de la muestra expuesta en el Museo de Bellas Artes de Caracas en noviembre de ese año.
149. Cuyo título final fue La Revolución, y así se consignó en el listado de obras del catálogo. De marcado carácter social, Graziano nos
comentaba que el mismo surgió a propósito de una revuelta en la que habían muerto unas treinta personas y el diario había publicado la
foto de una señora llorando. “Ahí opté por hacer el retrato del muerto y su viuda” (Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda
Las Virtudes, Paraguaná, 18 de abril de 2009).
150. En el catálogo figura simplemente como Madre.
151. Röhl, Juan. “Venezuela”. En: 3ª Bienal de São Paulo. São Paulo, EDIAM-Edições Americana de Arte e Arquitetura, 1955, pp. 267-
268. (Trad. del autor, del portugués).
152. Mello Franco de Andrade fue el ideólogo del SPHAN (Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) creado en 1937, y Soeiro
sería director del mismo entre 1967 y 1979, aunque la institución se llamaba entonces Departamento do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional (DPHAN), y, desde 1970, Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN).

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 83

 año, para participar de la Reunión Internacional de Arquitectura154 que se iba a hacer acá. Él vino, pero demoró
como ocho días en llegar desde São Paulo; hizo escala en Trinidad y viajó hasta Caracas en un barco propio
de pescadores”155.

De su paso por Brasil también le hubiera gustado a Graziano llevar a Caracas una exposición, la retrospec-
tiva de Fernand Léger presentada en la Bienal de São Paulo, en la que el francés recibió el Gran Premio. Constaba
de 150 obras, un muestrario de su trayectoria desde 1910 hasta ese momento. Graziano hizo allí oportunas y posi-
tivas gestiones, tanto que logró el patrocinio del Instituto Cultural Venezolano-Francés y la embajada de Francia156.
Seguramente el fallecimiento de Léger, el 17 de agosto de 1955, aun en plena celebración de la bienal paulista,
sepultó los deseos y las gestiones, y el proyecto no llegó a cristalizarse.
Hace un momento comentábamos del encuentro, en la Bienal de Venecia de 1954, entre Graziano y
Matarazzo. Otro de los vínculos que Graziano había establecido en esos años, en la ciudad de los canales, fue
con el arquitecto Gio Ponti, habiendo mediado una carta de presentación de Armando Planchart. Graziano,
como ya comentamos oportunamente, sería el encargado de coordinar in situ la última etapa de la construc-
ción de la Villa Planchart (1953-1957), de Armando y Anala Planchart, cuyo diseño habían encargado a Ponti,
entusiasmados con las obras que éste publicaba en su revista Domus (la que fundó en 1928 y dirigió hasta
su muerte en 1979) y a la que el matrimonio estaba suscrito. Esta obra maestra de la modernidad, ubicada en
El Cerrito, con una extraordinaria vista al Ávila, fue una de las más destacadas en la trayectoria de Gio Ponti
junto a otras como la Torre Pirelli, en Milán (1956-1961) y, más tardíamente el Denver Art Museum (1970-1971).
Además de albergar la prestigiosa colección de los Planchart, el mismo edificio incorporó en su diseño varias
obras de arte en techos, escaleras y muros, amén de los múltiples diseños mobiliarios del propio Ponti, en un
verdadero alarde de integración de las artes. Casi un apéndice de la obra integrativa por antonomasia, la Ciu-
dad Universitaria de Caracas157, inaugurada parcialmente en marzo de 1954 y que, al decir de Roberto Guevara
fue para los venezolanos “el más formidable taller que haya habido jamás en nuestro país. Un taller de ideas,

153. En 1955, y luego de que Mies Van der Rohe rechazara la propuesta, se le encargó a Niemeyer el proyecto para el Museo
de Arte Moderno de Caracas. El mismo, en el que destacaba una gran pirámide invertida (antecedente de la que Pedro Ramírez
Vázquez concretara en 1964 como remate de la fuente situada en el patio interior del Museo Nacional de Antropología, según me
hizo notar María Luisa Bellido Gant) no llegó a realizarse, primero por la inestabilidad geológica del terreno en donde se planeó y,
más adelante, tras la caída de Pérez Jiménez, por el declive en las inversiones en proyectos urbanos y arquitectónicos de Caracas.
Para esta obra de Niemeyer ver: Niemeyer, Oscar. “Museo de Arte Moderno de Caracas”. Integral, Caracas, Nº 2, 1955; Barrios
Nogueira, Carola. “El Museo de Arte de Niemeyer: su lugar en el paisaje moderno de Caracas”. ArqTexto, Porto Alegre, Nº 10-11,
2008, pp. 76-91.
154. Se refiere al IX Congreso Panamericano de Arquitectura, celebrado en Caracas en septiembre de 1955, al que asisten, además de
Niemeyer, figuras de la talla de Richard Neutra, Pierre Vago o Víctor Brunner. Ver: Gutiérrez, Ramón; Tartarini, Jorge; Stagno, Rubens.
Congresos Panamericanos de Arquitectos 1920-2000. Aportes para su historia. Buenos Aires, CEDODAL, 2007, pp. 79-82.
155. Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 18 de abril de 2009. Es interesante señalar que este
extenso raid de Niemeyer obedecía a su animadversión a viajar en avión. Quizá por esta limitación su único viaje “latinoamericano”, al
margen de los realizados dentro de Brasil, fue ese a Venezuela.
156. Dorante, Carlos. “Exposición de Léger será presentada en Caracas”. Recorte sin datos, Caracas, 12 de julio de 1955. (Archivo
Graziano Gasparini).
157. Ver: Villanueva, Carlos Raúl. “La integración de las artes”. Integral, Caracas, Nº 13, agosto de 1958, s/p.; Villanueva, Carlos Raúl.
La integración de las artes. Colección Espacio y Forma Nº 3. 2ª ed. Caracas, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Central
de Venezuela, octubre de 1960.

84 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

desafíos, de oportunidades, de violentos saltos de escala, de giros también en el dominio conceptual, que
obligó a nuestros artistas a considerar una dimensión creadora que hasta entonces prácticamente no había
sido abordada”158.
En cuanto a su producción plástica posterior a estos años diríamos “intensos”, hay contados indicios desde
lo institucional, aunque Graziano va dejando mojones en el camino, como cuando, a mediados de 1958, una obra
suya, Paisaje de Paraguaná, ocupa, en panorámico diseño, la cubierta de El Farol, la revista que publicaba la Creole
Petroleum Corporation. Se reproducía en la misma un cuadro suyo compuesto por tres construcciones de tinte
popular y otras tantas canoas, a modo de apertura hacia una nota firmada por él mismo en el interior del ejemplar,
sobre “Los muros blancos”159. Se hacía evidente que en esos muros blancos, desprovistos de ornamentación (a
excepción de las bandas azules, las ventanas y pocos elementos más) Graziano encontraba la cristalización pal-
pable, real, de la metafísica que, naturalmente y a través de Chirico y de otros artistas italianos a los que era tan
afecto, estaba arraigada en su mirada y en su espíritu.
También nos queda el análisis que, apuntando muy en la línea de la obra citada, hace Perán Erminy de los
cuadros que presenta Graziano al XIX Salón Oficial en Caracas en ese mismo año, en el que, como dijimos, recibe
el Premio “Arístides Rojas”, otorgado por un jurado integrado por Alfredo Boulton, Arturo Uslar Pietri, el pintor es-
pañol radicado en Venezuela Ramón Martín Durbán y Gastón Diehl:

“GRAZIANO GASPARINI insiste en sus composiciones arquitectónicas, componiendo sólidos geométricos, en los
cuales experimenta texturas muy sobrias y limpias sobre extensos planos de fondo, que de repente se incorporan
a las estructuras centrales del tema. No hay duda que Graziano tiene más éxito en estas composiciones que en
otras donde inscribe formas humanas. Obtuvo este año el premio para paisaje “Arístides Rojas”, sin embargo
nos parece que sus cuadros no han sido concebidos en función de paisaje, como si lo son exactamente los de
Monasterios. A nuestro entender, la búsqueda de Graziano se orientó mas bien hacia la obtención de un equilibrio
de planos y formas geométricas con variedad de texturas”160.

En este punto, en el que aludimos a la recepción, por parte de Graziano, del Premio “Arístides Rojas” en
el Salón Oficial de 1958, consideramos de interés mencionar que para esta edición del evento, financiada por la
Creole Petroleum Corporation, decididamente volcada, como estamos pudiendo apreciar, al apoyo y promoción de
las artes en el país, verá la luz una lujosa publicación incluyendo reproducción en alta calidad de las obras premia-
das en el Salón, junto a un retrato fotográfico y una ficha biográfica de los artistas galardonados. Se incluía también
—y resulta una excelente fuente de consulta— el listado completo de los artistas participantes y los miembros de
cada uno de los jurados.
En realidad, esta acción de la Creole se había iniciado en 1956 (el año de instauración de la Fundación
Creole en Caracas), con la edición de un álbum de reproducciones de Armando Reverón, prologada por Alfredo

158. Guevara, Roberto. “Antecedentes. Los Salones Oficiales, los Premios y la Plástica en Venezuela, 1940-1969”. En: Veinticinco años
de premios nacionales y el desarrollo del Arte Contemporáneo en Venezuela, 1961-1986. Caracas, Museo de Arte Contemporáneo de
Caracas, 1987, p. 13.
159. Gasparini, Graziano. “Los muros blancos”. El Farol, Caracas, Nº CLXXVII, julio-agosto de 1958, pp. 34-38.
160. Erminy, Perán. “Visita al XIX Salón de Arte Venezolano”. Sardio. Revista Bimestral de Cultura. Caracas, mayo-junio de 1958. Tomado
de los Archivos del ICAA, Nº 1172221.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 85

Boulton, y que se presentaba en gran formato (44.5 x 32 cm.), a la que había seguido al año siguiente una dedicada
al 18º Salón Oficial (con comentarios críticos de Gastón Diehl), siendo la tercera (y creemos última) la del 19º Salón,
ambas también con las mismas dimensiones y, en ambos casos, encuadernadas en pasta dura. Para la impresión,
a cargo de Cromotip, se utilizó papel de alto gramaje, habitualmente destinado a las tiradas de grabados, y en
algunas de las hojas se pegaron encima, manualmente, las reproducciones de las obras, en excelente calidad. El
estadounidense Larry June, recién arribado a Caracas para trabajar justamente en las ediciones de la Creole, se
encargó de la dirección técnica de las tres carpetas, y Gerd Leufert de los finísimos y muy modernos diseños de
las cubiertas.
Si en la carpeta correspondiente al Salón de 1957 queda constancia de la participación de Graziano en la
sección de pintura, en la del de 1958, al haber sido laureado, recibe un tratamiento más amplio: dos páginas con
el retrato fotográfico (realizado, al igual que los del resto de artistas glosados, por Paolo Gasparini) y la semblanza
en la hoja de la izquierda, y la reproducción de su óleo Paisaje (el premiado, al cual había expuesto a finales del año
anterior en la Galería de Arte Contemporáneo en la muestra “Barrios, Graziano, Poleo” bajo el título Los taques de
Paraguaná) a la derecha. Pero no sólo eso: en el texto crítico de presentación de la carpeta, a cargo de Clara Dia-
ment de Sujo, ésta dedica varias líneas a glosar la obra de Graziano, las cuales, incluidas en un apartado titulado
“Emancipación del espacio” en el que incluye también a Hugo Baptista (ganador ese año del Premio José Loreto
Arismendi), transcribimos al completo:

“Cuando el dibujo insiste en dominar las formas, el espacio depone siempre su expresividad. Pero otras veces,
cuando buscan sentirse inmersas, se comportan con la tiesura peculiar que cobran los muros en la pintura de
Graziano o se agitan tensas como en la tela de Baptista, es el espacio el que impone su vivencia. En Graziano
existe una voluntad de forma geometrizante que determina el apego a la figuración arquitectónica. Todo es
mesura, equilibrio. ¿Podía ser de otro modo? Son siglos de una visión clásica del universo y ello se advierte
hasta en el modo de mirar y ver el paisaje venezolano que ama descubrir. Pero tras la sobriedad compositiva,
en las texturas, en la sustancia pictórica el artista despliega inagotable escala de valoraciones. Allí se descubre
el índice de una inquietud metafísica dominante frente a la cual aquella tesitura inicial depone su pretendida
adustez. En ese frenar de la fácil sensibilidad, en ese exigirse denodado de las tintas más justas, las pastas
resueltas a cabalidad, el despliegue contenido de una sola franja azul alcanza a fungir de elemento expresivo
desencadenante. (...).
...En Graziano el intelecto sofrena el instinto, en Baptista éste acepta el rigor del pensamiento. En ambos,
el sentimiento metafísico de un mundo plástico traducido en espacio muy vivo, muy pleno, alcanza máxima
expresividad. La obra de arte se hace explicación habida entre el hombre y el mundo y como tal impone su
valía”161.

Un buen final para este apartado podría ser una afirmación con algo de hipótesis, que referiría a un posible
influjo, aunque para nosotros bastante claro, ejercido por la obra de Graziano en la de Héctor Poleo. Concreta-
mente en un Paisaje que éste firma ya en París en 1958, año en que se establece en la capital francesa, obra en la
que se ven de manera nítida no solamente los rasgos compositivos de Graziano sino también motivos habituales

161. Diament de Sujo, Clara. (Comentario crítico). En: Pintura Venezolana. 19º Salón Oficial 1958. Caracas, Creole Petroleum Corporation,
1958, s/p.

86 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

suyos: largos, blancos y austeros muros, viviendas con techos planos de torta como los que le habían fascinado en
Los Taques, iglesias coloniales y barcas. Esto hablaría de la admiración de Poleo por las obras de Graziano, y en
especial por las de ese periodo culminante de finales de los años 50; casi diríamos que Poleo no puso allí empeño
alguno en “no parecerse” a Graziano.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 87

 1

88 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

1. Graziano. Cargador de 2
bananas (1950). Óleo sobre
lienzo, 61 x 82 cm. Obra
presentada al XI Salón Anual
Oficial de Arte Venezolano,
Caracas, 1950. Colección
privada. (Fotografía Abel Naím.
Cortesía Fundación Odalys).

2. Graziano recibiendo
el Premio “José Loreto
Arismendi” de manos de su
promotor, en el XIV Salón Anual
Oficial de Arte Venezolano,
Caracas, 1953. Recorte de
periódico caraqueño sin datos.
3. Graziano. Paisaje (1953).
Obra premiada en el XIV
Salón Anual Oficial de
Arte Venezolano, Caracas,
1953. Recorte de periódico
caraqueño sin datos.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 89

 4

4. Graziano. Retrato de Olga Lagrange de Gasparini (1954). Óleo sobre madera, 68 x 56 cm.
Colección privada. (Fotografía Abel Naím. Cortesía Fundación Odalys).

90 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

5 6

7 8

5. Graziano. Catálogo de exposición. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1954.

6. “Graziano expone el domingo en el Museo de Bellas Artes”. Recorte de periódico caraqueño sin datos, 1954.
7. Graziano. El diablo de Yare (1953). Óleo sobre madera. Colección privada, Villese. (Foto: Cristina Delchin).
8. Graziano Gasparini frente a su atril de pintor, delante de su obra El diablo de Yare. (Repr. Graziano. Catálogo de exposición.
Museo de Bellas Artes, Caracas, 1954).

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 91

 9 10

11 12

09. Graziano. Cocos de Caraballeda (1953). Óleo sobre lienzo, 100 x 73 cm. Colección privada.
10. Graziano. Maternidad (1952). Óleo sobre lienzo, 91 x 73 cm. Colección privada.
11. Graziano. Vendedor de cobijas (c.1953). Óleo. Localización desconocida. Recorte de periódico caraqueño sin datos, 1954.
12. Graziano. Vendedor de vasijas (1951). Óleo sobre madera, 107 x 72 cm. Colección privada. (Fotografía Abel Naím. Cortesía
Fundación Odalys).

92 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

13 14
16

15

13. Graziano. Naturaleza muerta (1953). Óleo sobre lienzo. Localización desconocida.
14. Graziano. Paisaje andino (1953). Óleo sobre madera, 84.7 x 124 cm. Galería de Arte Nacional, Caracas.
15. Graziano. Recuerdo de Margarita (1952). Óleo sobre lienzo. Localización desconocida.
16. Graziano. La barca varada (c.1953). Óleo. Localización desconocida. Recorte de periódico caraqueño sin datos, 1954.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 93

17

17. Graziano junto a su óleo Iglesia de Piritu durante la muestra en el Museo de Bellas Artes de Caracas, 1954.

94 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

18

18. Gio Ponti. “Graziano Gasparini”. Domus, Milán, Nº 294, mayo de 1954. Colección
MLR.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 95

19 20

19 y 20. José Antonio de Armas Chitty (texto), Alfredo Armas Alfonzo (fotografías) y Carlos Cruz-Díez (diagramación). Islas de
pueblos. Primer volumen de la Colección “Sol de los Venados”, editada por los tres citados, más Graziano Gasparini y Rafael
Pineda. Caracas, octubre de 1954.

96 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

21 22

21. Carlos Cruz-Díez. Ilustración para: Rafael Ángel Insausti. Conjuros a la muerte. Caracas, Ediciones del Ministerio de
Educación, Dirección de Cultura y Bellas Artes, Nº 9, mayo de 1954. Colección MLR.
22. Carlos Cruz-Díez. Ilustración para: Carlos Gottberg. Estríctamente humano. Caracas, Ediciones del Ministerio de Educación,
Dirección de Cultura y Bellas Artes, Nº 16, marzo de 1956. Colección MLR.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 97

 23

24

23. Arquitectura religiosa colonial de Venezuela. Catálogo de la exposición

de fotografías de Graziano Gasparini. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1955.
CEDODAL, Buenos Aires.
24. Arquitectura religiosa colonial de Venezuela. Vista de la exposición.
Museo de Bellas Artes, Caracas, 1955.

98 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

25

25. Graziano Gasparini recorre su exposición junto al Ministro de Educación José Loreto Arismendi
y al Ministro de Justicia Luis Felipe Urbaneja. A la izquierda, con vestido blanco, Olga Lagrange de
Gasparini. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1955. Recorte de periódico caraqueño sin datos.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 99

 26
27

26. Catálogo de la
“Exposición Internacional de
Pintura” organizada por el
Ateneo de Valencia. Museo
de Bellas Artes, Caracas,
noviembre de 1955. Diseño
de cubierta: Carlos Cruz-
Díez. Colección MLR.
27. El crítico de arte y escritor
venezolano Juan Röhl,
retratado por el mexicano
Diego Rivera. (Repr.:
catálogo de la “Exposición
Internacional de Pintura”,
Caracas, 1955).

100 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

 28

28. La cosecha
perdida, cuadro
de Graziano
reproducido en
el catálogo de
la “Exposición
Internacional
de Pintura”,
Caracas, 1955.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 101

29

29. Palácios dos Estados, Parque Ibirapuera, São Paulo, 1955 (Foto: Graziano Gasparini).

102 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

30

31

30. Sección venezolana en la III Bienal de São Paulo, 1955. Obras de

Francisco Narváez, Héctor Poleo y Graziano (La viuda, Madre e Hijo y
Trapiche —detrás del panel—).
31. Sección venezolana en la III Bienal de São Paulo, 1955. Obras de
Armando Reverón.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 103

 32

33

32. Graziano. Revolución (La viuda). Óleo sobre madera, 72 x 90 cm.

Obra presentada en la III Bienal de São Paulo, 1955.
33. Graziano. El Trapiche. Óleo sobre tabla. Obra presentada en la III
Bienal de São Paulo, 1955. (Gentileza: Fundação Bienal de São Paulo /
Arquivo Histórico Wanda Svevo)

104 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

34

34. Catálogo de la “Gulf-Caribbean Art Exibition”. Museum of Fine Arts de Houston,

abril-mayo de 1956. Colección MLR.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 105

 35

36

35. Graziano. Castilla (c.1956). Obra galardonada con el Premio “Federico

Brandt” en el XVII Salón Anual Oficial de Arte Venezolano, Caracas, 1956.
Colección MLR.
36. Graziano. Muros (1957). Óleo, 63 x 80 cm. Colección privada.

106 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

37 38

37. 18º Salón Oficial. Caracas, Creole Petroleum Corporation, 1957. Diseño de cubierta: Gerd Leufert. Colección MLR.
38. 19º Salón Oficial. Caracas, Creole Petroleum Corporation, 1958. Diseño de cubierta: Gerd Leufert. Fotografías de Paolo
Gasparini. Colección MLR.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 107

 39
40

39. Doble página dedicada a Graziano, con retrato fotográfico por su hermano Paolo Gasparini
y el óleo Paisaje, premiado en el Salón. (Repr: 19º Salón Oficial. Caracas, Creole Petroleum
Corporation, 1958).
40. Héctor Poleo. Paisaje (1958). Óleo sobre lienzo. Colección del artista, París (1970).

108 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

41

41. Graziano. Muros coloniales (c.1957). Óleo sobre madera, 71 x 87 cm. Colección privada. (Fotografía Abel Naím. Cortesía
Fundación Odalys).

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 109

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42. Cubierta panorámica reproduciendo un cuadro de Graziano. Revista El Farol, Caracas, julio-
agosto de 1958. Colección MLR.
43. Graziano Gasparini. “Los muros blancos”. Revista El Farol, Caracas, julio-agosto de 1958.
Colección MLR.

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44. Cubierta de Artes de Venezuela. Caracas, Universidad Central de Venezuela, Nº 1, octubre-diciembre de 1959. Colección MLR.
45. Paisaje (1953). Óleo sobre madera prensada. Premio “José Loreto Arismendi”, XIV Salón Oficial de Arte Venezolano. (Repr.
como Pueblo, en: Artes de Venezuela. Caracas, Universidad Central de Venezuela, Nº 1, octubre-diciembre de 1959).

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7. COLECCIONISMO Y MECENAZGO. EL “PREMIO GRAZIANO” (VENECIA-MILÁN, 1951-1957)

La buena posición económica alcanzada por Graziano ya desde sus primeros años de radicación en Vene-
zuela, fundamentalmente a base de los encargos arquitectónicos recibidos allí, y a sabiendas de las penurias de
posguerra en la que estaba aun sumergida Italia y más específicamente el mundillo artístico de Venecia al cual, aun
desde la distancia, sentía que seguía perteneciendo, le llevó a buscar acciones concretas que le permitieran, a la
vez que mantener vivos los contactos, devolver en cierta medida a la ciudad algo de lo que de ella había recibido.
También tenía en el horizonte la intención, compartida con Olga, de armar una colección propia de arte moderno
italiano162 e inclusive abrir una galería de arte en Caracas para introducirlo allí163.
Se puso entonces en contacto con un amigo suyo, el galerista y coleccionista Carlo Cardazzo164, a fin de
expresarle su intención de establecer una vía de ayuda para jóvenes pintores de la ciudad. Cardazzo, quien para
entonces ya tenía en funcionamiento sus dos galerías insignes dedicadas al Novecento italiano, es decir la del
Cavallino en Venecia e Il Naviglio en Milán, desde 1942 y 1946 respectivamente, atendería sin dilaciones el ofre-
cimiento de Graziano (entonces con 28 años de edad), dando así origen a lo que sería el “Premio Graziano”, del
cual se llevarían a cabo seis ediciones entre 1951 y 1956. La propuesta encajaba perfectamente con el espíritu
de Cardazzo quien llegaría a afirmar años después, respecto de su política como galerista, que “a propósito no
he expuesto maestros hasta ahora reconocidos y consagrados por la oficialidad, prefiriendo a estos a los jóve-
nes más polémicos”165. Dado que el certamen se realizaba a finales de año, y la muestra, a partir de su segunda
edición (1952), itineraría desde su base inicial, Il Cavallino de Venecia, a Il Naviglio de Milán (en la tercera edición
fue también al Museo de Bellas Artes de Caracas y en la sexta a la Galería Selecta de Roma), en realidad la última
exhibición se llevó a cabo entrado el año 1957, de ahí que mantuvimos esta referencia en el título de este apartado.
Dentro de lo que ha sido nuestro proceso de investigación, sin duda el localizar los catálogos del Premio
Graziano al completo ha sido uno de los desafíos mayores. Por suerte Graziano conservaba en Paraguaná un
ejemplar del de la primera edición (1951), llevada a cabo únicamente en Il Cavallino, seguramente el más raro de
todos. También tenía allí el de la segunda (1952). Dados a conseguir el resto, fueron importantes las gestiones que
hizo Chiara Stella Alberti en algunas instituciones italianas, gracias a las cuales pudimos obtener copias de los
demás, en especial en la Fondazione Giorgio Cini (Venecia), que custodia el archivo de la Galleria del Cavallino,
y la Fondazione Ragghianti (Lucca). En este sentido nos parece oportuno indicar como algo fundamental para la

162. Conversación telefónica con Paolo Gasparini, Caracas, 31 de enero de 2021.

163. Correo electrónico de Luise Margolies de Gasparini, Caracas, 25 de noviembre de 2020.
164. Para saber más de la historia de Carlo Cardazzo como editor, galerista y coleccionista, y asimismo sobre los inicios de la Galleria
del Cavallino, ver: Cardazzo, Renato; Fantoni, Antonella. Il gioco del Paradiso. Venecia, Edizione del Cavallino, 1996; Bianchi, Giovanni.
“Carlo Cardazzo, profilo di un collezionista, editore e gallerista”. Quaderni della donazione Eugenio Da Venezia, Venecia, Nº 16, 2006,
pp. 67-79; Bianchi, Giovanni. Un cavallino come logo. Venecia, Cavallino, 2007; Cardazzo, Angelica. Caro Cardazzo… Lettere di artisti,
scrittori e critici a Carlo Cardazzo dal 1933 al 1952. Venecia, Cavallino, 2008; Barbero, Luca Massimo. Carlo Cardazzo una nuova visione
dell’arte. Catálogo de la exposición. Venecia, Fondazione Peggy Guggenheim, 2008; Salvagnini, Sileno. “Carlo Cardazzo. Le origini
della sua collezione e della Galleria del Cavallino”. En: Modernidade Latina. Os Italianos e os Centros do Modernismo Latino-americano.
Seminario Internacional. São Paulo, Universidade de São Paulo, 2013.
165. Cardazzo, Carlo. Presentación. Galleria del Naviglio. Mostre 1955. Milano, Galleria del Naviglio, 1956.

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conservación de estos ejemplares algo que Carlo Cardazzo estableció como una costumbre para sí, sin duda con
mentalidad conservacionista y sabedor de que en ello se jugaba también la trascendencia de su legado: los catálo-
gos de sus tres galerías (Cavallino, Naviglio y Selecta), ya fuese a final de cada año, o, en ocasiones, en lapsos de
un lustro, los recopilaba en orden y los mandaba a encuadernar. De estas compilaciones solía hacer varias copias,
algunas de las cuales almacenó en sus archivos aunque se conservan también en otros repositorios e inclusive
algunas están a la venta en librerías de viejo. A estos tomos los dotaba de un escrito introductorio a su cargo y del
listado completo y numerado de las exposiciones. En casos —sobre todo cuando se trataba de tomos que cubrían
varias temporadas— reconocía en esas introducciones que no había podido reunir todos los catálogos ya que mu-
chos se habían agotado durante las propias muestras, y que el compendio se erigía pues en una suerte de “archivo
incompleto”. Como comentaremos en el próximo apartado, Graziano Gasparini, al participar de la fundación de la
Galería de Arte Contemporáneo en Caracas, en 1957, tomaría la misma idea de Cardazzo de empastar anualmente
los catálogos de las exposiciones realizadas allí.
Volviendo al centro de nuestro análisis, en esos años comprendidos entre los 40 y los 50, Cardazzo había es-
trechado sus vínculos con la Bienal de Venecia. En 1950, un año antes de establecerse el Premio Graziano, el propio
Cardazzo le había encargado a Carlo Scarpa la construcción del “Padiglione del libro” en los giardini de la Bienal;
en dicho pabellón —que quedaría seriamente dañado por un incendio en 1984, lo que llevaría a su demolición cua-
tro años después— se exhibirían las ediciones que periódicamente realizaban tanto Il Cavallino como Il Naviglio.
A través de ellas Cardazzo había logrado un lugar de preponderancia en el ámbito artístico contemporáneo italia-
no, produciéndose hechos tan relevantes como, en el caso de Naviglio, la presentación del primer Manifiesto del
“Spazialismo”166 en marzo de 1947, con Lucio Fontana a la cabeza, al año siguiente de qué este hubiese publicado
en Buenos Aires el “Manifiesto Blanco”. Las galerías de Cardazzo en Venecia, Milán y Roma serán escenario de las
muestras anuales de Fontana y de los otros artistas vinculados al espacialismo, además de múltiples exhibiciones
de carácter nacional e internacional; a algunas de ellas, en función de nuestro relato, haremos alusión aquí.
En lo que atañe al Premio Graziano, era el propio Cardazzo quien, en el catálogo de la primera edición del
mismo (1951; muestra histórica Nº 225 del Cavallino) recordaba el origen del Premio167:

“Recibí una carta por correo aéreo el mes pasado. Había sellos extraños en el sobre: ​​venía de Caracas, Venezuela.
Se trataba de una carta del joven pintor Graziano Gasparini que hacía unos años se había marchado de Venecia
hacia ese lejano país.
En ella me comunicaba su deseo de establecer un premio para ser otorgado a un joven artista veneciano o resi-
dente en Venecia. Con este gesto quiso demostrar su apego a nuestra ciudad y su recuerdo que nunca se había
desvanecido. Dijo: «Me gustaría que el premio tuviera lugar en Venecia, a la que todavía me siento demasiado
atado por fuertes lazos nostálgicos. Hace años, yo también fui uno de estos ‘jóvenes pintores venecianos’, y por
haber vivido con ellos durante tantos años, me gustaría que mi nombre permaneciera entre ellos». También es-
cribió que continuaría el Premio en los próximos años y que lo fortalecería cada vez más, también desde el punto
de vista financiero.

166. Firmado por el filósofo y crítico Giorgio Kaisserlian, el artista Lucio Fontana, el escritor, filósofo y pintor Beniamino Joppolo y la
escritora y periodista Milena Milani.
167. Hemos de decir que la presentación de las seis ediciones del “Premio Graziano” fueron prologadas por Cardazzo, y en todas ellas
recordaba brevemente el origen del mismo.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 113

 Me gustó todo esto y no tuve ninguna dificultad en aceptar organizar el Premio y la exposición de las obras con-
cursantes en mi Galleria del Cavallino. Me conmovió el amor tenaz de Graziano por la ciudad de Venecia, una
ciudad que nadie puede olvidar cuando está lejos: por eso este premio es un homenaje a nuestra ciudad, a su
cielo, a su laguna, a los artistas que allí trabajan. Es un premio abierto a todos los jóvenes de cualquier tendencia
y espero que revele a un nuevo artista, dotado de auténticas cualidades pictóricas”168.

A las de Cardazzo le antecedían unas palabras de presentación a cargo de Graziano:

“El recordar los lugares queridos, atenúa levemente las distancias, y se vuelve grato revivirlos en las particularida-
des que suscitaron nuestra admiración.
No solo quedan en lamento los años de la juventud más bella, muchas veces incluso el entorno de vida, las formas
y luces que lo mueven permanecen indelebles.
Y cuando este entorno, para mí, era Venecia, los adjetivos y las comparaciones pierden su significado.
Y Venecia echó anclas en mis recuerdos.
Y en el amor por la nueva tierra, exuberante de violentos contrastes y ásperas bellezas tropicales, busqué un
motivo que pudiera ser un tributo a su belleza.
Así nació este premio.
Para los jóvenes, para los amigos que me quedan, para los nuevos que no conozco. Para que uno tenga una afir-
mación más, para reunirlos en los días de Navidad, para enviarles mi deseo y para decirles que me siento como
una vez con ustedes y como uno de ustedes”169.

En esta senda emotiva, en el archivo de correspondencia de Carlo Cardazzo se conservaba el borrador de

una poética y sentida carta de Mariano Mariani, amigo de Graziano, quien le escribía así desde Venecia, coincidien-
do con la convocatoria del Premio:

“A mi amigo Graziano Gasparini. Caracas. Venezuela:

A ti: por todo lo que vive en común en nosotros, por todos los sonidos y todos los recuerdos que escucharemos
juntos, por el tormento que nos une: tormentos que brotan todos de mi alma en música ligera de retornos y que
cierras en tu orgullo para templar los actos de la vida!”170.

Resulta de interés transcribir las partes más importantes de la convocatoria del concurso y del reglamento
del Premio Graziano, incluidos en el catálogo de la muestra171, normativas que, como veremos más adelante, se
irán modificando en las nuevas ediciones del certamen:

168. Cardazzo, Carlo. Presentación (sin título). Mostra Premio Graziano. Catálogo. Venecia, Galleria d’Arte del Cavallino, 1951. (Trad. del
autor, del italiano).
169. Gasparini, Graziano. “Motivo di un premio”. Mostra Premio Graziano. Catálogo. Venecia, Galleria d’Arte del Cavallino, 1951. (Trad.
del autor, del italiano).
170. Archivo Cardazzo, Venecia. Borrador de carta de Mariano Mariani a Graziano Gasparini. Venecia, 15 de diciembre de 1951.
(Gentileza: Angelica Cardazzo). (Trad. del autor, del italiano).
171. En este catálogo no había indicación de que se tratara de una “primera edición” del Premio: seguramente se planteó como un único
acontecimiento puntual al cual, más adelante, y en vistas de su éxito, se decidió dar continuidad.

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 I. Se instituye en Venecia un premio de pintura denominado “Premio Graziano”, dotado de 100.000 liras
para una pintura y de 50.000 liras para un dibujo. El premio para el año 1951 está reservado a jóvenes pintores
venecianos o residentes en Venecia que no hayan superado los 35 años de edad hasta el 15 de diciembre de 1951.
II. El jurado examinará las obras enviadas y escogerá 20 pinturas y 20 dibujos que serán expuestos en la
Galleria del Cavallino en Venecia, entre el 20 y el 30 de diciembre de 1951. La exposición será denominada “Mostra
del Premio Graziano”.
III. Entre las 20 pinturas y los 20 dibujos expuestos serán seleccionados los dos artistas a los cuales se
atribuirá el premio Graziano 1951.
IV. El jurado está compuesto por los pintores Mario Deluigi, Virgilio Guidi y Fioravante Seibezze, los críticos
de arte Umbro Apollonio, Federico Castellani y Umberto Morucchio, los coleccionistas de arte Carlo Cardazzo172,
Arturo Deana y Mario di Frattina, siendo secretario Renato Cardazzo173.
V. El jurado presentará su relación en la tarde del 23 de diciembre 1951, en la cual serán asignados los pre-
mios a los dos artistas seleccionados.
VI. Las dos obras premiadas pasarán a propiedad de Graziano Gasparini, fundador del Premio, para su
colección en Caracas, Venezuela.

Y en el reglamento podía leerse:

I. Las obras presentadas al concurso pueden ser ejecutadas con cualquier técnica. El artista tendrá la más
amplia libertad de interpretación. La medida máxima no debe superar un metro por lado.
II. Ningún artista podrá enviar más de una obra.
III. Las obras enmarcadas deberán ser enviadas a la Galleria del Cavallino, San Marco 1820, hasta las 20
horas del 15 de diciembre de 1951, acompañada del nombre del autor, dirección, título de la obra, y precio en caso
de una eventual venta.
IV. El veredicto del jurado es inapelable.
V. La secretaría del Premio no asume ninguna responsabilidad por eventuales daños, incendios, robos, pér-
didas, etc., que puedan ocurrir durante el transporte o por el tiempo en que las obras sean expuestas. Las obras
deben ser entregadas y retiradas por parte de los concurrentes.
VI. Sobre el precio de venta de cualquier obra que eventualmente sea vendida, la secretaría del Premio
percibirá un porcentaje del 20%.

Queremos detenernos especialmente en una de estas reglas, la que nos ha llamado la atención, como es el
que las medidas de las obras no debían exceder de un metro por lado. Esto bien podría obedecer al gusto parti-
cular de Graziano por formatos no tan grandes, bien, pensando en que las obras premiadas, que irían a parar a su
casa en Caracas, no complicaran un posible traslado internacional u ocuparan demasiado espacio en los muros,
ya en destino. También podría pensarse como estrategia por parte de Cardazzo para poder exhibir un mayor nú-

172. Carlo Cardazzo sería el único miembro en formar parte del jurado del Premio Graziano en sus seis ediciones.
173. Hermano menor de Carlo y compañero de Graziano en el Istituto Universitario di Architettura di Venezia.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 115

mero de obras en Il Cavallino, teniendo en cuenta el carácter comercial del Premio Graziano, en tanto se indicaba
también que quienes enviaban sus obras a concurso debían indicar precio pensando en una eventual venta.
Reunido el jurado en la tarde del 15 de diciembre de 1951, con la única ausencia de Cardazzo y Deluigi,
fueron examinados 52 pinturas y 22 dibujos, y luego preseleccionados 13 y 3 respectivamente. En las pinturas,
hubo un cierto equilibrio entre las obras abstractas y figurativas escogidas, incluyéndose entre las primeras las de
Vinicio Vianello, Tancredi Parmeggiani (Tancredi), Saverio Rampin y Ennio Finzi, es decir las de jóvenes vinculados
al veneciano “Fronte Nuovo delle Arti” que, de la mano de Giuseppe Marchiori, habían debutado en la Bienal de Ve-
necia de 1948, y estarían vinculados a la Galleria del Cavallino con Cardazzo, y, a través de ella, al “Spazialismo”174.
Entre las obras abstractas también debemos destacar la de la checo-estadounidense Ruth Francken. En cuanto
a las figurativas, las de Sandro Sergi, Luigina De Grandis, Giorgio D. Paolucci, Sandro Diani o Bepi Longo. Este
último, por un Paesaggio, recibiría el Primer Premio Graziano, dirimido justo una semana después, mientras que
en la categoría de dibujo lo haría el ya citado Sandro Sergi por una Figura175, obra que aún conserva la familia de
Graziano. Ambos premios, pues, cayeron del lado de la figuración. Graziano no pudo asistir al acto de premiación,
pero en su lugar sí lo hizo su hermano Paolo, quien se encargó de entregar el cheque a los ganadores176.
Antes de entrar de lleno en el análisis del Premio Graziano 1952, nos parece oportuno mencionar un hecho
vinculado indirectamente al mismo, acaecido unos meses antes. En efecto, Carlo Cardazzo, como estrategia para
sostener al grupo “Spazialista”, había creado en abril de 1952, en el Naviglio, siguiendo la senda abierta por el Pre-
mio Graziano, el “Premio Gianni”, en este caso promovido por otro coleccionista, el Dr. Virgilio Gianni, a través de
la Società Chimica Dott. V. Gianni & C. de Milán. Del mismo se llevó a cabo una única edición, y estuvo destinada a
“pinturas espaciales y nucleares inspiradas en la Bomba atómica”177. Al premio acudieron una serie de artistas por
estricta invitación, destinándose 100.000 liras para la obra vencedora, la que, al igual que con el Premio Graziano,
pasaría a incrementar la colección del promotor. Evidentemente se trataba de una muy buena estrategia para el
desarrollo del mecenazgo y el coleccionismo. Se indicaba expresamente en el reglamento que las obras debían
tener unas medidas exactas, de 80 x 80 cm. El premio principal fue otorgado a Gianni Dova, y, por orden de Virgilio
Gianni, se concedieron tres segundos premios adquisición, de 50.000 liras cada uno, a Deluigi, Crippa y Tancre-
di178. De entonces data una recordada y artística fotografía donde Dova aparece junto a Lucio Fontana y Roberto
Crippa, junto a sus obras presentadas al certamen.
Para la segunda edición, la de 1952, el Premio Graziano había incrementado sus cantidades, otorgándose
en este año 150.000 liras para el ganador en la rama de pintura, 50.000 liras en la de dibujo y, como novedad, que
únicamente se aplicó en esta edición, otras 50.000 liras para un escrito dedicado a las exposiciones del Premio, el
cual habría de ser adjudicado después del 31 de enero de 1953, es decir cuando finalizase la muestra en Il Cavalli-

174. Ver: Spazialismo: 1946-1966: omaggio a Carlo Cardazzo. Catalogo della 460º Mostra del Naviglio. Milán, Galleria del Naviglio, 16
de noviembre al 8 de diciembre de 1966; Barbero, Luca Massimo (ed.). Spazialismo. Arte astratta a Venezia 1950-1960. Catálogo de la
exposición. Vicenza, Basilica Palladiana,1996.
175. Mostra Premio Graziano. Catálogo. Venecia, Galleria d’Arte del Cavallino, 1951, s/p. (Trad. del autor, del italiano).
176. Conversación telefónica con Paolo Gasparini, Caracas, 25 de noviembre de 2020.
177. Premio Gianni. Exposición Nº 125. Catálogo. Galleria del Naviglio, Milán, 26 de abril al 2 de mayo de 1952, s/p. Ver también: “Gian
Carozzi. Biobibliografía”. Cardelli & Fontana artecontemporanea, Sarzana (web). http://www.cardelliefontana.com/vroom/gian-carozzi-
bio-bibliografia.html [Consultada: 20 de septiembre de 2020].
178. Premio Gianni. Exposición Nº 125. Catálogo. Galleria del Naviglio, Milán, 26 de abril al 2 de mayo de 1952, s/p. Ver también: Bianchi,
Giovanni. “Carlo Cardazzo e Trieste: alcuni episodi significativi”. AFAT 32, EUT Edizioni Università di Trieste, Trieste, 2013, pp. 143-165.

116 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

no. Otra primicia la suponía el aumento de edad límite de los participantes hasta los 40 años de edad179. Asimismo,
el Premio había extendido su radio de acción a Milán, tanto que la muestra se realizó primero en la Galleria del
Naviglio (13 al 26 de diciembre de 1952; fue la 136º muestra histórica de la galería), para pasar luego a Il Cavallino
en Venecia (3 al 31 de enero de 1953; muestra 254º de la galería). Quizá este desplazamiento de la muestra hacia
Milán fue determinante para otra de las novedades del reglamento: se ampliaba ahora a jóvenes artistas de toda
Italia (no ya solamente a venecianos). Empezar por Milán era también una señal del creciente interés por el Premio
Graziano y por el mayor protagonismo que Cardazzo, naturalmente, le daba al medio artístico milanés por encima
del veneciano.
Al igual que en el año anterior, compusieron el jurado nueve miembros, repartidos entre tres pintores (Vir-
gilio Guidi, Atanasio Soldati y Fiorenzo Tomea), tres críticos de arte (Raffaele De Grada Jr., Garibaldo Marussi y
Enrico Somaré) y tres coleccionistas (Carlo Cardazzo, Antonio Mazzotta y Filippo Schettini). Se recibieron, para el
concurso, 54 pinturas y 27 dibujos, entre ellos envíos de Bepi Longo y Sandro Sergi, ganadores del Premio en la
primera edición. Al tramo final del premio de pintura, junto al vencedor Remo Brindisi (de L’Acquila) arribaron dos
artistas muy vinculados a las galerías de Cardazzo: Emilio Scanavini y Tancredi180. En dibujo el premio fue otorgado
al milanés Ernesto Traccani, siendo finalistas Riccardo Manzi y Gino Morandi. Una vez más, los galardones caían
del lado de las corrientes figurativas. Como parte de las estrategias de Cardazzo nos parece importante indicar
que, durante la exposición del Premio Graziano en Il Cavallino, en enero de 1953, se inauguró en dicha galería,
coincidiendo pues ambas en el mismo espacio, una muestra individual del vencedor del Premio, Remo Brindisi.
Por contrapartida, no tenemos referencias acerca de la concesión del premio a la crítica de arte sobre las
exposiciones del Premio, aunque alguna hipótesis sí podemos plantear: el crítico del periódico veneciano Il Ga-
zzettino, Federico Castellani, miembro del jurado en el anterior Premio Graziano, publicó en su medio un amplio
artículo sobre la muestra181, que Graziano conservaba debidamente encarpetado en Paraguaná. En él, entre otras
cuestiones, Castellani aludía al reforzamiento de lo figurativo al designarse los premios y afirmaba —y así lo con-
signaba en el título— que las obras de los no-figurativos no podían sostenerse sin el color. Cabe pues la posibilidad
de que este haya sido el artículo premiado, o, al menos, haya llegado al tramo final del certamen. Lo cierto es que
esta variante de premio no se repitió en las siguientes ediciones, calculamos en parte por la escasa participación.
Visto en perspectiva, la tercera edición del Premio Graziano (1953) aparece como la más ambiciosa diríamos
“geográficamente” y, como consecuencia de ello, también en cuestiones de catálogo. La acción de Graziano Gas-
parini en el ámbito de las artes venezolanas, como hemos visto en apartados anteriores, tuvo momentos álgidos en
esos años centrales de los años 50, marcados, entre otros hechos, por la organización de envíos internacionales

179. Premio Graziano 1952. Milán, Galleria del Naviglio, 1952, s/p.
180. Tancredi había sido uno de los firmantes, en mayo de 1952, del último de los manifiestos del Spazialismo italiano, el VI “Manifesto
del Movimento Spaziale per la Televisione” (junto, entre otros, a Fontana, Deluigi, Vianello y el crítico Umberto Morucchio, quien, como
vimos, había intervenido en el jurado del Premio Graziano en 1951). (Ver: Barbero, Luca Massimo (ed.). Tancredi: una retrospettiva.
Catálogo de la exposición, Venezia, 12 de noviembre de 2016 a 13 de marzo de 2017. Venecia, Marsilio Editore, 2016). Tancredi era
entonces uno de los artistas más promocionados por Cardazzo, tanto que gozaría de varias exposiciones individuales en Cavallino
(1952, 1953, 1956 y 1959) y en Naviglio (1953, esta presentada por Peggy Guggenheim y Virgilio Guidi). En 1954 participó en la
exposición Tendances Actuelles de l’École de Paris, en la Kunsthalle de Berna, junto a artistas como Jackson Pollock, Hans Hartung,
Wols, Pablo Palazuelo, Georges Mathieu y muchos otros.
181. F. Cast. (Federico Castellani). “Il Premio Graziano alla Galleria del Cavallino. Le opere dei «non figurativi» non reggono senza il
colore”. Il Gazzettino, Venecia, 13 de enero de 1953. (Archivo Graziano Gasparini).

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 117

de arte venezolano (Bienales de Venecia de 1954 y 1956 y la gestión con Carlo Scarpa para la construcción del
pabellón venezolano entre ambas ediciones; Bienal de São Paulo de 1955) a los que acompañó su reconocimiento
como artista con las exposiciones individuales en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1954 (pintura) y 1955
(fotografía). En ese marco se entiende también el plan tramado junto a Carlo Cardazzo de exponer, durante 1954
y también en el citado Museo, el Premio Graziano del año anterior, cuyas primeras exhibiciones fueron las del
Naviglio y Cavallino en enero y febrero del 54, respectivamente. Sería la única vez que viajaría al continente ame-
ricano, en clara estrategia internacionalista, que serviría a Graziano para afianzar sus roles en el espacio artístico
caraqueño y a Cardazzo para abrir una nueva alternativa de mercado, aprovechando el buen momento económico
de Venezuela y el aumento allí del coleccionismo. Así lo planteaba el galerista veneciano:

“Constituirá la primera muestra de arte italiano moderno en un país donde el mismo es desconocido182. Brindará
un satisfactorio panorama de nuestra pintura moderna y permitirá a Graziano Gasparini conocer las obras de al-
gunos de nuestros artistas más significativos. Será, sobre todo, la mejor recompensa para el italiano que, a pesar
de sus absorbentes tareas y de los peligrosos viajes por regiones casi inexploradas, no olvida ni a los amigos
artistas ni a la patria lejana”183.

Para la ocasión, pues, se revirtió la costumbre que tenía Cardazzo en sus galerías consistente en editar
folletos de pocas páginas para acompañar sus muestras. Para el III Premio Graziano decidió jugar más fuerte,
publicando un catálogo de mayor envergadura, de unas 90 páginas, en las que se reproducían las 40 pinturas
seleccionadas para el Premio. Bruno Munari, considerado una de las figuras cumbre del diseño industrial y gráfico
modernos, se encargó de diseñar una cubierta de claros tintes neoplasticistas, mientras que las fotografías que-
daron a cargo de Paolo Monti, reconocido como uno de los fotógrafos de arquitectura más notables de Italia. Otra
novedad radicaba en que el catálogo, pensando en su itinerancia a Venezuela, se publicó en castellano, aunque la
impresión se llevó a cabo en los Talleres Gráficos Giani, en Milán. Y asimismo, vio la luz como una publicación de
la ya prestigiosa Edizioni del Cavallino.
Entre las modificaciones que se plantearon en el reglamento para esta edición del Premio con respecto a
las anteriores, destaca una variable que quedará establecida ya hasta la última (1956) que es la elección de un
tema concreto sobre el que debían trabajar los artistas (en las ediciones de 1951 y 1952 el asunto era libre). Así, se
determinó como tema de inspiración el de “Las máquinas” —cuestión por cierto muy cara al citado Bruno Munari,
iniciado en el futurismo—, fijándose las medidas de las obras en 80 x 65 cm. Se abolieron los límites de edad (que
habían sido 35 y 40 años respectivamente en las ediciones anteriores), se ampliaron los recursos económicos
destinados al premio, llegando al medio millón de libras, cifra que como veremos más adelante, se doblará en las
últimas convocatorias del Premio Graziano, y, finalmente, el Premio quedó limitado a la pintura (también de manera
definitiva se quitaron las candidaturas al dibujo y a la crítica de arte de veces anteriores). Todo, pues, formaba parte
de la apuesta del dúo Graziano-Cardazzo.

182. Esta afirmación de Cardazzo no era del todo exacta, en tanto había antecedentes no muy lejanos: en 1947 (el año anterior
de la llegada de Graziano a Venezuela) se había realizado en el Museo de Bellas Artes de Caracas una “Exposición de arte italiano
contemporáneo: pintura y escultura”.
183. Cardazzo, Carlo. “Premisa”. En: Premio Graziano 1953. Venecia, Edizioni del Cavallino, 1953, s/p.

118 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

 En el catálogo, como era habitual, se incluía un prólogo de Carlo Cardazzo, en este caso valiéndose de un
título, “Premisa”. En el mismo decía:

“El premio Graziano 1953 registra ulteriores perfeccionamientos con respecto a las dos ediciones precedentes. El
límite de edad para los artistas participantes ha quedado abolido; el importe es mayor, alcanza en efecto el medio
millón de liras y está reservado exclusivamente a la pintura. Además, las obras presentadas deben inspirarse en
un tema verdaderamente actual y lleno de interés: «Las Máquinas».
Este tema, más que una limitación, es una autorización. No hay artista viviente, creo, que aún permaneciendo
fiel a los cánones del figurativismo o militando en las columnas de vanguardia de los abstractistas, surrealistas,
realistas y espaciales, pueda sentirse insensible frente a la máquina, a esta realidad de nuestro tiempo que tan
profundamente ha cambiado todo nuestro modo de actuar, de pensar, de sentir y, por consiguiente, también el
modo de expresar estéticamente nuestras emociones”184.

Las obras enviadas a concurso fueron crecientes, llegándose en este caso a un total de 91 recibidas. Entre
los artistas cuyas piezas serían seleccionadas podemos citar a Alberto Burri (con una composición abstracta titula-
da Mnyxvn), Bruno Cassinari, Roberto Crippa, Mario Deluigi, Franco Gentilini o Emilio Scanavino. El jurado volvió a
conformarse por nueve miembros, a saber: Carlo Carrà, Virgilio Guidi, y Mario Radice (pintores); Raffaele De Grada
Jr., Giuseppe Marchiori y Leonardo Sinisgalli (críticos de arte); y Carlo Cardazzo, Filippo Schettini y Cesare Tosi
(coleccionistas). El Premio Graziano lo obtuvo Mauro Reggiani (200.000 liras), convirtiéndose en el primer galardo-
nado bajo el signo de la abstracción185. Otros tres artistas, Renato Birolli (con la obra Maquinitas en las canteras de
Carrara, a medio camino entre la abstracción y la figuración), Giuseppe Capogrossi (abstracción sígnica) y Gabriele
Mucchi (con el figurativo y neorrealista Tejedora de Carpi, que aún conserva la familia de Graziano), se hicieron
acreedores de sendos segundos premios ex-aequo de 100.000 liras cada uno. Esto obedeció a una decisión del
jurado, que quedó asentada en el propio catálogo: “La comisión, considerando que muchas de las obras presen-
tadas pueden aspirar al premio, han decidido dividir la suma a disposición”186.
El 1º de agosto de 1954 se inauguró en el Museo de Bellas Artes de Caracas la exposición del III Premio Gra-
ziano. Algunos de los periódicos de la ciudad se hicieron eco de la noticia, señalando uno de ellos, en referencia a
Reggiani, el ganador del premio principal, que “nació en 1897, esto es, que tiene 57 años, edad en la cual ninguno
de los pintores venezolanos se ha atrevido todavía a hacer abstraccionismo”187. La nota deja entrever el tema de
la siguiente edición, que sería el “Autorretrato”: “la gente —ha dicho Graziano— anda muy interesada en Venecia
y Milán por saber cómo pintarán los abstractos sus retratos”188.
La consolidación del Premio como evento quedaría ratificada en la edición del año siguiente (la cuarta,
1954), en la que Graziano, desde Caracas, doblaría el monto destinado a los galardones: un millón de liras. Esta
cifra se mantendría en las dos últimas ediciones (1955 y 1956). El tema de la convocatoria, en esta ocasión, y como
señalamos, fue el “Autorretrato”, un asunto que, como comentaremos enseguida, resultaba de mucho interés para

184. Ibídem.
185. Su obra se reprodujo en: “Notiziario d’arte e premi. Il Premio Graziano 1953”. Domus, Milán, Nº 291, febrero de 1954, p. 53.
186. Guido, Virgilio, y otros. “Informe del jurado”. En: Premio Graziano 1953. Venecia, Edizioni del Cavallino, 1953, s/p.
187. “40 pintores italianos exhibirán en Bellas Artes”. El Nacional, Caracas, 27 de julio de 1954.
188. Ibídem.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 119

Graziano como él mismo nos comentó. Para participar una de las exigencias era que las pinturas debían cumplir
con medidas exactas: 70 x 55 cm.
En este punto nos resulta de interés aludir a un antecedente concreto, que fue una exposición llevada a
cabo en la Galleria del Naviglio en enero de 1952, bajo el título “Autoritratti di artisti contemporanei” (116ª muestra
de la galería). En este caso no se trataba de una muestra con carácter venal, en tanto, tal como indicaba Carlo
Cardazzo en la presentación, se trataba de una colección de autorretratos de artistas contemporáneos que había
formado poco más de un año antes un joven industrial milanés, Gianni Moneta. Entre un total de 38 obras expues-
tas, se hallaban autorretratos de artistas de la talla de Gentilini, Deluigi, Joppolo, Marussig, Boccioni, De Chirico,
Morandi, Guttuso, Campigli, Carrà, De Pisis, Dova, Sironi, Leonor Fini o Sassu189. Con total seguridad Graziano
supo de esta muestra (hipotéticamente pudo llegar a verla, si pensamos que sus viajes a Venecia, desde Caracas,
eran habituales), y de una manera u otra pudo haber influido en su decisión.
No obstante el precedente señalado, al convocarse el IV Premio Graziano, Carlo Cardazzo reconoció no
estar tan seguro, a priori, del éxito que podía tener una convocatoria dedicada al autorretrato:

“Si tengo que ser honesto, diré que hace unos meses, al comenzar la preparación del Premio, el tema me dejó un
poco incierto; porque en una época como la nuestra, a las conquistas espaciales, es decir, en la época en que la
fotografía se vuelve tridimensional, y la televisión en color pronto será un hecho muy normal; y el arte figurativo
requiere cada vez más una función puramente decorativa, como complemento de la arquitectura y el mobiliario;
me parecía difícil que todavía pudiera haber artistas auténticos, capaces de probar suerte en la ejecución de su
propio retrato. Mis dudas fueron ciertamente exageradas, como lo demuestra fácilmente la notable y variada
participación de más de ciento cincuenta obras enviadas desde toda Italia, entre las que el jurado seleccionó las
cincuenta que ahora se exponen. Sin duda, el autorretrato sigue fascinando a los artistas, ya que los compromete
a dejar no solo la huella de su arte, sino también el recuerdo de su persona física, no como imitación de la realidad,
sino, sobre todo, como expresión personal e individual”190.

Posiblemente el prestigio del Premio Graziano como asimismo el notorio incremento del dinero destinado
a los ganadores, sirvió de acicate añadido para que los artistas acudieran en masa a la convocatoria: Enrico Baj,
Remo Brindisi, Massimo Campigli, Carlo Carrà, Roberto Crippa, Franco Gentilini, Emilio Scanavino, Arturo Tosi o
Emilio Vedova se hallaban entre los participantes, y fueron todos seleccionados por el jurado. Éste quedó integra-
do, como siempre, por nueve miembros: Umbro Apollonio, Carlo Cardazzo, Raffaele Carrieri, Raffaele De Grada Jr.,
Libero de Libero, Giuseppe Marchiori, Garibaldo Marussi, Agnoldomenico Pica y Alberto Rossi. El romano Franco
Gentilini obtuvo el Premio Graziano (350.000 liras); se otorgaron dos segundos premios ex-aequo, para el milanés
Bruno Cassinari y para Giuseppe Zigaina (de Cervignano del Fruli) (250.000 liras cada uno), y finalmente un tercer
premio para otro milanés, Ennio Morlotti (150.000 liras). En el Bando del IV concurso, incluido en el catálogo, se
indicaba: “El jurado, considerando la notoriedad es el valor universalmente reconocido de los pintores Massimo
Campigli, Carlo Carrà y Arturo Tosi, decidió considerarlos fuera de concurso, expresando su más sincero agra-
decimiento por la codiciada participación que honra altamente el premio”191. La exposición se llevó a cabo, como

189. Autoritratti di artisti contemporanei. Catálogo de exposición. Galleria del Naviglio, Milán, 5 al 18 de enero de 1952.
190. Cardazzo, Carlo. Presentación. En: Premio Graziano 1954. Galleria del Naviglio, Milán, 1954, s/p. (Trad. del autor, del italiano).
191. “Relazione della Giuria”. En: Premio Graziano 1954. Galleria del Naviglio, Milán, 1954, s/p.

120 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

era lo habitual, primero en el Naviglio (exposición Nº 187, del 18 al 31 de diciembre de 1954)192 y a posteriori en Il
Cavallino (exposición Nº 313, 22 de enero al 3 de febrero de 1955).
Las obras galardonadas en el concurso, dado el carácter de “premio adquisición” que este reglaba, habían
propiciado la paulatina consolidación de la colección privada de arte italiano de Graziano y Olga Gasparini. A ellas
habían ido sumando otras piezas que adquirían en sus viajes a Europa y que transportaban a Venezuela. Al hilo
del catálogo de una exposición sobre artistas europeos que Graziano organizó en los primeros años de vida de la
Galería de Arte Contemporáneo en Caracas —de la cual hablaremos en el próximo apartado—, en la cual se exhi-
bieron justamente algunas obras de su propia colección, le pregunté sobre su vena coleccionista. En su respuesta
aludiría justamente a la cuarta edición de los Premios Graziano:

“En Caracas, la primera casa que me construí fue una casa grande, de 1.200 metros cuadrados, en el Club de
Golf de Valle Arriba. La hice con la idea de hacer una galería personal de arte. Hice un Premio Graziano dedicado
al autorretrato (1954), tema que me interesaba mucho, tanto que, inclusive hubo un momento que en casa tenía
colgada en una pared una serie de ocho autorretratos, casi todos de tamaño similar: Carlo Carrà, Massimo Cam-
pigli, Giorgio de Chirico193, Arturo Tosi, Franco Gentilini, Bruno Cassinari, Giuseppe Zigaina... Tenía también el de
Armando Reverón. Era un conjunto muy bonito.
A todas esas obras las conseguía en Italia. Mis padres murieron en 1965 y 1975, y tenía también hermanos allí, por
lo cual me gustaba mucho ir periódicamente; iba dos o tres veces al año a Italia. Y siempre iba a las Bienales, y a
ver a Scarpa, y a un señor Ferrari que era el encargado de ventas en la Biennale, y ahí compré muchos cuadros.
Recuerdo especialmente alguno del inglés Sutherland. Compré también un cuadro de Chirico, Ettore y Andrómaca
(de 1917), y uno de Vlaminck, los que expondría en la Galería de Arte Contemporáneo.
Había un galerista en París que hacía muestras del estilo «100 tableaux de Vlaminck», «100 tableaux de Derain»,
«100 tableaux de Rouault» y te podías comprar cuadros de ellos por 1.500 bolívares en esos años (1955-1957)”194.

En octubre de 1956 Gio Ponti publicó un artículo en Domus titulado “En Caracas, una casa llena de cua-
dros”, describiendo en detalle las colecciones que Graziano y su esposa Olga poseían en la “Kerolga”. Ponti llegó
a publicar en Domus hasta seis notas referidas a Graziano195, destacándolo en sus facetas de pintor, arquitecto y
coleccionista. En cierta medida, dichos artículos de Ponti, como asimismo las tareas de Gasparini vinculadas a la
Bienal de Venecia y la instauración del Premio Graziano, conformaron tres puntos estratégicos para mantener viva

192. Como nota latinoamericana, nos parece de interés señalar que fue antecedida por una muestra individual del artista abstracto
argentino, de origen italiano, Juan Del Prete (del 5 al 14 de diciembre de 1954). En ese mismo año había expuesto, pero en Il Cavallino,
el chileno radicado en París, Roberto Matta (agosto-septiembre). En 1955 lo haría el cubano Luis Martínez Pedro (agosto), quien también
tendría muestra individual en la Gallería del Naviglio al año siguiente. Completando estas “notas latinoamericanas”, mencionaremos la
exposición “Tre pittori argentini”, que aglutinó obra de Gertrudis Chale, Raquel Forner y Juan Batlle Planas, muestra auspiciada por la
Embajada Argentina en Roma (se celebró en la Galleria Selecta, Roma, del 14 al 25 de abril de 1956) y organizada por la Galería Bonino,
de Buenos Aires, espacio abierto en 1951 por el marchante napolitano Alfredo Bonino, y que en los sesenta tendría sucursales en Río
de Janeiro y Nueva York.
193. Hará mención más adelante a los muchísimos (“como 700”) autorretratos que pintó Chirico.
194. Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 18 de abril de 2009.
195. Ponti, Gio. “Graziano Gasparini” (Nº 294, mayo de 1954); “Tre costruzioni: Graziano architetto in Venezuela (Nº 299, octubre de
1954); “Graziano Gasparini: a Caracas una casa piena di quadri” (Nº 323, octubre de 1956); “Graziano Gasparini: casa e piscina” (Nº 327,
abril de 1957); “In Venezuela: casa al mare a Macuto” (Nº 357, agosto de 1959), y “Casa a tre piani a Caracas” (Nº 357, agosto de 1959).

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 121

su presencia en Italia y dar noticia periódicamente de sus acciones y éxitos americanos. En aquel artículo sobre la
“Kerolga”, Ponti afirmaba:

“En esta casa, una habilidad humana y madura de arquitecto moderno, cariñosamente curioso, ha recogido y
ensamblado las muchas cosas que, desde Venezuela e Italia, ocupan la mente y el corazón, el intelecto y el amor
de Graziano y Olga: la pintura italiana, pinturas francesas, estupendos carteles, libros, pintura venezolana antigua
y actual, y ese folklórico, como dicen en Caracas, venezolano, que excita el gusto de hoy, recogido con acertada
elección; y muebles de amigos italianos, lámparas japonesas y americanas, recuerdos de viajes”196.

En las fotografías que ilustraban dicha nota, tomadas todas por Paolo Gasparini —en algunas podían apre-
ciarse las fabulosas vistas al Ávila—, en cuestión de obras de arte, además de la referencia a los autorretratos
mayoritariamente de artistas italianos mencionados con anterioridad, se podían ver obras de Modigliani, Rouault,
dos Renoir, un móvil de Calder, varios de Santomaso y de Vedova, afiches originales de Toulouse-Lautrec, mez-
clados con piezas de arte colonial y arte popular —entre ellas cerámicas que convivían con otras modernas de
Vallauris—, fotografías de monumentos coloniales tomadas por el propio Graziano, y muebles italianos (sillones de
Marco Zanuso y de Franco Albini, sillas de Chiavari). En la biblioteca se agrupaban obras de Campigli, Carrà, Afro,
Anna Salvatore, Santomaso, Vedova y Savelli, entre otros. En el estudio, un amplio espacio de 16 x 6 metros, con
techo de bambú claro y suelo recubierto con rafia, destacaban una lámpara de Isamu Noguchi, varios afiches de
exposiciones y cuadros del propio Graziano apoyados en el suelo197.
Retornando nuestra mirada a los Premios Graziano, los nombres de prestigio se mantendrían vigentes en
la siguiente edición del evento, la quinta (1955), añadiéndose algunos inéditos como Lucio Fontana, Giuseppe
Santomaso o Mimmo Rotella; este último había tenido muestra individual en Naviglio, entre finales de noviembre
y principios de diciembre de ese año. El tema designado para la convocatoria, sugerido, como recuerda Paolo,
por Olga Lagrange de Gasparini198, fue “La ciudad”, determinándose como medidas para las obras 80 x 65 cm.,
dimensiones que los participantes, libremente, aplicaron a formatos horizontales o verticales. En el prólogo, Carlo
Cardazzo afirmaba que “Este premio es ahora parte de la tradición artística italiana y debe admitirse, especial-
mente para un joven, es un título codiciado”; asimismo, como en casos anteriores, aludía al asunto principal de
la convocatoria:

“El tema preestablecido no es malo para el artista, al contrario: despierta su imaginación y agudeza, provoca su
inspiración. De hecho, este año con «La ciudad», me di cuenta de que los pintores figurativos y no figurativos se
han comprometido quizás incluso más profundamente que en años anteriores: de hecho, más de ciento ochenta
obras han llegado al jurado que debe elegir siempre el número fijo de cincuenta, encontrándose a menudo en
una situación embarazosa. La libre interpretación de la «ciudad», como bien notará el visitante, resulta múltiple e
interesante; cada artista ha visto de manera personal la aglomeración humana que siempre se hace más grande,
que cada vez se ensancha más, calles, edificios, caos, movimiento, ruido. Es importante señalar que casi todo el

196. Ponti, Gio. “Graziano Gasparini: a Caracas una casa piena di quadri”. Domus, Milán, Nº 323, octubre de 1956, p. 4. (Trad. del autor).
En la nota únicamente se vio la mitad de la vivienda, es decir la que correspondía a Graziano y a Olga, no a la parte donde vivían los
padres de ésta.
197. Ibídem., pp. 4-10.
198. Conversación telefónica con Paolo Gasparini, Caracas, 31 de enero de 2021.

122 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

 mundo entendió «La ciudad» como una expresión moderna, aun cuando el tema ofreció la mayor libertad a través
de los siglos”199.

La composición del jurado, en esta ocasión, se redujo a siete miembros: Umbro Apollonio, Luciano Budigna,
Carlo Cardazzo, Luigi Carluccio, Raffaele Carrieri, Garibaldo Marussi y Agnoldomenico Pica. Como en ediciones
anteriores, se dejó fuera de concurso a algunos participantes, ya sea por su notoriedad y prestigio, como en el
caso de Massimo Campigli, o por ser reincidentes habiendo ya obtenido el premio Graziano, tal lo que ocurrió con
Remo Brindisi y Franco Gentilini, vencedores, como vimos, en 1952 y 1954. Un milanés, Cesare Peverelli, ganó
el V Premio Graziano (300.000 liras), y se entregaron segundos y terceros premios ex-aequo: respectivamente, al
genovés Emilio Scanavino y al milanés Ettore Sottsass (200.000 liras cada uno), y al milanés Sirio Musso y al vene-
ciano Giuseppe Santomaso (150.000 liras cada uno), artista éste que había sido premiado en la Bienal de Venecia
dos años antes. Las dos puestas en escena, primero en Naviglio y después en Il Cavallino fueron realizadas ya
durante 1956200.
A finales de dicho año se llevaría a cabo la sexta y última edición del Premio Graziano. Pocos meses antes
Gasparini había tenido un exitoso desembarco en su siempre añorada Venecia, como comisario y como artista de
la sección venezolana en la Biennale. Sin duda coincidió allí con su amigo Carlo Cardazzo, renovando la apuesta
por el concurso y afianzando su pasión por el coleccionismo, cuya vía principal para él, de cara a Italia, la suponía
el Premio que llevaba su nombre. Pero estaba atento a otros escenarios, y así lo rememoraba:

“En la Bienal de Venecia de 1956 Renato Guttuso expuso un cuadro enorme, La Spiaggia201 (La playa), con
el que ganó entonces el Premio Internazionale, que era el más oneroso, como un millón de liras. Me hubiera
gustado llevarlo a Caracas, pero, claro, cómo hacía uno para llevarse un cuadro así, si no lo puedo vender, ni
llevármelo a casa, ni colgarlo. Guttuso tenía otro cuadro, de 2 x 1,40 metros, que era un boceto de La Spiaggia
y me lo dio. Además del Guttuso, tenía tres cuadros de Afro Basaldella, que era hermano del escultor Mirko
Basaldella”202.

En la sexta edición del Premio Graziano, al igual que en 1953, volverían a ser tres las sedes expositivas:
Galleria del Naviglio en diciembre de 1956, Galleria del Cavallino en enero de 1957, y Galleria Selecta entre enero
y febrero203. Era pues la primera vez que la muestra pasaba a Roma, que, además, se convertía así en la última
sede del Premio.
En el acostumbrado prólogo escrito por Carlo Cardazzo para el catálogo, del que se hicieron dos edicio-
nes diferentes, uno para las muestras de Naviglio y Cavallino y otro para Selecta, el galerista hacía un balance

199. Cardazzo, Carlo. Presentación. En: Premio Graziano 1955. Galleria del Naviglio, Milán, 1956, s/p. (Trad. del autor, del italiano).
200. Galleria del Naviglio, Exposición Nº 218, 9 al 18 de enero de 1956; Galleria del Cavallino, Exposición Nº 342, 4 al 20 de febrero de
1956.
201. Óleo sobre lienzo de 301 x 342 cm., de 1955-1956, se considera una de las obras cumbre del realismo social italiano. Hoy se
conserva en la Galleria Nazionale di Parma. Existe una monografía de época sobre la misma: Del Guercio, Antonio. La spiaggia di Renato
Guttuso. Roma, Editalia SL, 1956.
202. Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 18 de abril de 2009.
203. El dato completo es: Gallería del Naviglio, Milán, Exposición Nº 240 (10 al 20 de diciembre de 1956); Galleria del Cavallino, Venecia,
Exposición Nº 370 (10 al 20 de enero de 1957); Galleria D’Arte Selecta, Roma, 28 de enero al 5 de febrero de 1957.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 123

sobre el Premio Graziano: “Seis años de vida para un premio de pintura son un buen resultado y cuando se ga-
lardona a artistas como Capogrossi, Birolli, Reggiani, Brindisi, Peverelli, Treccani, Santomaso, Mucchi, Gentilini,
Sottsass, Zigaina, Morlotti, Musso, Scanavino que son precisamente los ganadores a partir de 1951, hay que
decir que es un premio exitoso”204. Puede advertirse, al respecto, la amplia representación de “espacialistas” en
ese listado.
En dicha línea, el interés de la convocatoria no decayó: concursaron 150 obras y fue seleccionado un tercio
de las mismas, entre ellas la de artistas ya habitués del concurso: Brindisi, Campigli, Capogrossi, Crippa, Fontana,
Gentilini, Licata, Morlotti, Peverelli, Rotella, Scanavino, Tancredi y un largo etcétera. Se retornó al Jurado de nueve
miembros, donde varios repitieron: Umbro Apollonio, Carlo Cardazzo, Vittorio Del Gaizo (quien, junto a Cardazzo,
dirigía la Galleria Selecta en Roma), Giampiero Giani, Virgilio Guzzi, Giorgio Kaisserlian, Agnoldomenico Pica, Fran-
co Russoli y Marco Valsecchi.
Para ese año el tema de la convocatoria fue “El jazz”, también insinuado por Olga205, determinándose como
medidas de las pinturas 70 x 55 cm., sin imposiciones en cuanto a disposición de las mismas: se presentaron en
formato vertical y horizontal, al igual que había ocurrido en la anterior edición, la de “La ciudad”. Cardazzo, al refe-
rirse en el prólogo al asunto elegido, lo hizo dirigiéndose de una forma más personal al público:

“Noté que el tema fascinaba a los participantes del premio: de hecho, el jazz ya no es un fenómeno desvinculado
de la vida moderna, y se ha convertido en parte de ella; ahora es un hecho preciso de la costumbre. Su propia
exasperación coincide exactamente con la inquietud que domina la vida de los hombres, pues su extrema poesía
se acerca a la necesidad de liberarse de la indiferencia que muchas veces intenta aplastar el espíritu humano.
Variadamente interpretado, este jazz tan discutido pero universalmente aceptado, lo tienes delante de tí: deja
volar la imaginación en su hilo musical y en los atrevidos intentos de los artistas. Estoy seguro de que no te
decepcionará”206.

Es interesante destacar que en la inauguración de la muestra en Naviglio (el 10 de diciembre) actuó la repu-
tada Milano College Jazz Society, y en el marco de la itinerancia veneciana, el 19 de enero se llevaría a cabo una
conferencia del etnomusicólogo Roberto Leydi titulada “Il jazz: registrazioni e commento”, organizada en colabo-
ración con los “Incontri musicali” de la ciudad.
En cuanto al Premio en sí, puesto a sus tareas, el jurado inició, como era la tradición, por dejar fuera de
concurso a los artistas más notables de los que enviaron obra, en este caso Massimo Campigli, Giuseppe Capo-
grossi y Lucio Fontana, y a ganadores anteriores del Premio Graziano: Remo Brindisi (1952), Franco Gentilini (1954)
y Cesare Peverelli (1955).
El VI Premio Graziano fue a parar a manos de Roberto Crippa, quien, con 500.000 liras, recibió lo que fue la
máxima cantidad otorgada a un artista durante los seis años del certamen. Era un galardón en el que se mezcla-
ban tanto el reconocimiento a una trayectoria como asimismo una estrategia de mercado por parte de Cardazzo.

204. Cardazzo, Carlo. Presentación. En: Premio Graziano 1956. Galleria del Naviglio-Galleria del Cavallino, Milán-Venecia, 1956, s/p; y
Galleria d’Arte Selecta, Roma, 1957, s/p. (Trad. del autor, del italiano).
205. Conversación telefónica con Paolo Gasparini, Caracas, 31 de enero de 2021.
206. Cardazzo, Carlo. Presentación. En: Premio Graziano 1956. Galleria del Naviglio-Galleria del Cavallino, Milán-Venecia, 1956, s/p; y
Galleria d’Arte Selecta, Roma, 1957, s/p. (Trad. del autor, del italiano).

124 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

Crippa, consagrado a nivel internacional207 con sus “tótems eléctricos”, coyunturalmente acababa de gozar de
exposiciones individuales en las galerías de Cardazzo: una de pintura en la Galleria Selecta (abril de 1956) y otra
de escultura en el Naviglio (Exposición Nº 238, noviembre de 1956), durante la cual se presentó la monografía
Sculture di Crippa, firmada por Giampiero Giani, publicada por Edizioni del Cavallino. En el prólogo de la muestra,
Renato Giani hacía alusión a la pertinencia de la misma debido a la proyección internacional alcanzada por Crippa,
cuya obra, junto a las de Capogrossi y Fontana, acababa de ser seleccionada para una exposición de los “40
artistas más importantes del mundo occidental”. También señalaba que en Buenos Aires se estaba abriendo una
exposición sobre “Espacialismo” en la Galería Bonino, en la cual participaba Crippa, que, a la vez tenía pensado
exponer sus esculturas en la Jolas Gallery de Nueva York208. Junto a Crippa fueron galardonados, en un segundo
plano Riccardo Manzi (200.000 liras) —cuya obra conserva la familia de Graziano—, y finalmente Arturo Carmassi
y Mimmo Rotella (cada uno 150.000 liras).
Si bien no hemos hallado testimonios en donde quede claramente expresado el motivo del por qué de la ter-
minación del Premio Graziano tras su sexta edición, la de 1956 pero que se extendió expositivamente hasta el año
siguiente, estimamos que ello se debió a una decisión de Graziano Gasparini en cuanto a fijar prioridades en sus
actividades profesionales, concentrando su atención y su acción en el ámbito venezolano, tanto como promotor de
las artes como asimismo en la esfera de la arquitectura, con la restauración de la catedral de Coro y el trabajo de
edición de Templos coloniales de Venezuela, libro que se publicaría en 1959. Sin duda el éxito que había supuesto
el envío venezolano, bajo su comisariado, a la Bienal de Venecia de 1956, que se añadía a los reconocimientos que
había recibido como pintor tanto por parte del Museo de Bellas Artes como del Salón Oficial (ese año, recordemos,
ganó el “Premio Federico Brandt”), le había sin duda generado un arraigo especial al medio; como nos dijo su her-
mano Paolo, “ya era criollo”. Esto desembocaría en la determinación de mantener su apoyo a las artes plásticas,
pero no ya en suelo italiano sino en Caracas, en el marco de la Galería de Arte Contemporáneo, a partir de 1957.

207. Entre otras exposiciones cabe señalar las llevadas a cabo en Nueva York: en la Alexander Jolas Gallery (1951 y 1952), en The Stable
Gallery (1952) y en la Ruth Moskin Gallery (1954). En París, en la Galerie du Dragon (1956). En Italia había expuesto en Il Cavallino (1952)
y en Naviglio (1954), además de participar en la única edición del “Premio Gianni” (Naviglio, 1952).
208. Giani, Renato. Presentación. En: Roberto Crippa. Catálogo de la exposición. Galleria del Naviglio, Milán, 1956, s/p.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 125

1 2

1. Carlo Cardazzo en la Galleria del Naviglio, Milán, 1952. Gentileza: Angelica Cardazzo.
2. Primera Mostra del Cavallino. Catálogo de la Exposición. Venecia, Edizioni del Cavallino, 1942.

126 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

3 4

3. Sandro Sergi. Dibujo. Carbonilla sobre papel montado en cartón, 50 x 75 cm. Primer Premio Graziano de Dibujo, 1951.
Colección privada.
4. Mostra Premio Graziano. Catálogo de la primera edición del Premio. Venecia, Galleria d’Arte del Cavallino, 1951.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 127

5 6

5. Premio Graziano 1952. Catálogo de la exposición. Milán, Galleria del Naviglio, 1952.
6. Invitación a la inauguración de la exposición del Premio Graziano 1952. Milán, 13 de diciembre de 1952.

128 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

7 8

7. Premio Graziano 1953. Catálogo de la exposición. Milán, Galleria del Naviglio, 1953.
8. Premio Graziano 1953. Catálogo de la exposición. Venecia, Edizioni del Cavallino, 1953. Diseño de cubierta:
Bruno Munari. Fotografías de Paolo Monti. Gentileza: Davide Nuti, Libreria Menabò, Milán.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 129

9

9. Carlo Cardazzo con otros miembros del jurado del Premio Graziano 1953.

130 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

10

11

10. Carlo Cardazzo entregando el 1º premio a Mauro Reggiani.

Premio Graziano 1953.
11. Carlo Cardazzo entregando uno de los premios ex-aequo a
Renato Birolli. Premio Graziano 1953.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 131

12 13

12. Los premiados con sus cuadros: Gabriele Mucchi, Mauro Reggiani, Renato Birolli y Giuseppe Capogrossi. Recorte de revista
italiana sin datos.
13. Gabriele Mucchi. Tejedora de Carpi (Magliaia di Carpi) (1953). Óleo. Premio ex-aequo, Premio Graziano 1953. Colección
privada.

132 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

14 15

14. Los artistas galardonados en el Premio Graziano 1953: Gabriele Mucchi, Mauro Reggiani, Renato Birolli y Giuseppe
Capogrossi.
15. “40 pintores italianos exhibirán en Bellas Artes”. El Nacional, Caracas, 27 de julio de 1954. Presentación del Premio Graziano
en Caracas.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 133

16

16. Premio Graziano 1954, dedicado al “Autorretrato”. Páginas centrales del catálogo con reproducción de las obras expuestas.
Milán, Galleria del Naviglio, 1954. Venezia, Fondazione Giorgio Cini, Istituto di Storia dell’Arte, Fondo Cardazzo.

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17. Premio Graziano 1954. Exposición en la Galleria del Naviglio, Milán.

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18. Miembros del jurado del Premio Graziano 1954: Raffaele De Grada Jr., Giuseppe Marchiori, Carlo Cardazzo, Umbro Apollonio,
Garibaldo Marussi y Alberto Rossi.

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19. Franco Gentilini con su autorretrato. Premio Graziano 1954.

20. Carlo Cardazzo entregando el premio a Franco Gentilini. Premio Graziano 1954.

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21. “Il Premio Graziano 1954”. Revista Domus, Milán, Nº 304, marzo de 1955

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22. Casa de Graziano y Olga Gasparini. A la izquierda, en primer plano, un Modigliani y debajo piezas de arte religioso y popular.
Luego, en el pasillo, galería de autorretratos, todos con las mismas medidas (70 x 55 cm.): Carrà, Campigli, Zigaina, Gentilini y
Cassinari; completaban la hilera los de Tosi, Chirico y Reverón (este de 45 x 40 cm.). A la derecha, en primer plano, un Rouault.

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23. Premio Graziano 1955, dedicado a “La ciudad”. Páginas centrales del catálogo con reproducción de las obras expuestas.
Milán, Galleria del Naviglio, 1956. Venezia, Fondazione Giorgio Cini, Istituto di Storia dell’Arte, Fondo Cardazzo.

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24. Sirio Musso. Città. Remote, presenti e future (1955). Óleo sobre madera, 80.5 x 65.5 cm.
Tercer premio ex-aequo en el Premio Graziano 1955. Colección privada.

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25. Premio Graziano 1956, dedicado al “Jazz”. Páginas centrales del catálogo con reproducción de las obras expuestas.
Milán-Venecia, Galleria del Naviglio-Galleria del Cavallino, 1956, s/p; y Roma, Galleria d’Arte Selecta, 1957. Venezia, Fondazione
Giorgio Cini, Istituto di Storia dell’Arte, Fondo Cardazzo.

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26. Premio Graziano 1956. Exposición en la Galleria del Naviglio, Milán.

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27. Carlo Cardazzo comunicando la decisión del jurado a Mimmo Rotella, Roberto Crippa y Riccardo Manzi.
28. Inauguración de la exposición del VI Premio Graziano. Galleria del Naviglio, Milán, 10 de diciembre de 1956. Actuación de la
Milano College Jazz Society.

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29. La Milano College Jazz Society con Roberto Crippa.

30. Milano College Jazz Society con Riccardo Manzi.
31. El etnomusicólogo Roberto Leydi presentando su charla sobre el Jazz. Galleria d’Arte del Cavallino, Venecia, 19 de enero de 1957.

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32. Riccardo Manzi. El jazz (1956). Óleo, 70 x 55 cm. Segundo premio en el Premio Graziano 1956. Colección privada.
33. Arturo Carmassi. El jazz (1956). Óleo, 70 x 55 cm. Tercer premio en el Premio Graziano 1956. Colección privada.

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34. Renato Guttuso. La spiaggia (1955-1956). Óleo sobre lienzo, 301 x 452 cm. Galleria Nazionale di Parma.

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35 y 36. Gio Ponti. “Graziano Gasparini: a Caracas una casa piena di quadri”. Revista
Domus, Milán, Nº 323, octubre de 1956. Fotos: Paolo Gasparini. Colección MLR.

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37 y 38. Sala principal de la casa de Graziano y Olga Gasparini, con obras de Renoir, Vedova, Modigliani, Carrà y Rouault entre
otros artistas contemporáneos, muebles de diseño italiano, obras de arte religioso y arte popular. Fotos de Paolo Gasparini
incluidas en la nota de Domus sobre la casa.
39. El estudio de Graziano. Muebles de diseño italiano, lámpara de Isamu Noguchi, carteles de exposiciones y óleos de
Graziano. Foto de Paolo Gasparini incluida en la nota de Domus sobre la casa de Graziano y Olga Gasparini.
40. Biblioteca de la casa. Destacan en la pared cuadros de Campigli, Afro, Anna Salvatore, Santomaso, Vedova, Savelli y Carrà.
Foto de Paolo Gasparini incluida en la nota de Domus sobre la casa de Graziano y Olga Gasparini.

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8. GRAZIANO Y LA GALERÍA DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CARACAS, 1957-1962)

Para cuando se funda la Galería de Arte Contemporáneo (GAC), en 1957, el arte contemporáneo apenas si
había contado con espacios comerciales estables dentro de la ciudad de Caracas. La ya referida Galería Cuatro
Muros, fundada en 1952 por Mateo Manaure y Carlos González Bogen había significado una avanzada en tal sen-
tido, pero había tenido una duración efímera.
Más trascendente terminaría por ser el proyecto de la “Sala Mendoza”, emprendido en 1956 por Luisa Ro-
dríguez de Mendoza y Eugenio Mendoza Goiticoa, en el seno de la Fundación Eugenio Mendoza, creada cinco
años antes. Hasta el año 1969 la dirección de la Sala estaría a cargo de un comité conformado por los miembros
fundadores, entre ellos Elisa Elvira Zuloaga, Pedro Vallenilla, Alfredo Boulton o Abel Vallmitjana, junta a la que
tiempo después se sumaría Graziano Gasparini. La política expositiva que siguió la Sala fue la de una apertura a
diferentes tendencias, manteniéndose al margen de las pugnas entonces encendidas entre figurativos, abstractos
y otras vertientes, además de recuperar la obra de artistas del pasado a través de muestras retrospectivas como
fueron justamente la inicial de la Sala, la de Emilio Boggio, a la que siguieron de inmediato las dedicadas a Samys
Mützner y Federico Brandt.
En un libro que se publicó en 2001 con motivo del 45º aniversario de la apertura de la Sala Mendoza, Juan
Calzadilla hizo un repaso por algunos de los espacios de arte existentes en esos años en Caracas. Además de las
salas Cuatro Muros y Mendoza, refirió a la GAC, “cuya orientación estética, a cargo de Graziano Gasparini, estuvo
dirigida a artistas consagrados internacionalmente o de prestigio nacional”. Y a otra abierta el mismo año que la
GAC, la Galería Don Hatch, la que inauguró con una “Exhibición de Arte Abstracto de Venezuela” y que, al igual
que la GAC, tendría poco recorrido. Menciona también la Galería Mare Mare, bajo la dirección de Miguel Acosta
Saignes, y otras dedicadas al arte abstracto como la Galería Cuatro Vientos (al igual que Cuatro Muros, fue un
emprendimiento de Manaure y González Bogen) y la sala del Centro Profesional del Este, iniciativa del arquitecto
Jorge Romero. Alude asimismo a la Librería Cruz del Sur, que sirvió “como punto de exhibición de las obras de Los
Disidentes”, y en ella “funcionó la oficina de redacción de las primeras revistas consagradas a la arquitectura, la
Revista A, cuyo director de arte era Mateo Manaure (1957), e Integral, (1958) diseñada por Omar Carreño”209 y que
en sus últimos cinco números (12 al 16) contó con la colaboración de Tamara Marrosu como autora de los diseños
de cubierta210. Otras galerías fueron la Librería-Galería Sardio, abierta en 1957 y la Galería Lauro.
Dentro de lo que ha sido nuestro proceso de investigación, sin duda establecer una narrativa más o menos
válida acerca de la trayectoria y la significación de la GAC fue de los mayores desafíos, en tanto la documentación
que nos hubiera permitido superar ese estadio se nos mostró bastante esquiva. No en vano el propio Graziano se
lamentaba de no haber guardado al menos un juego completo de los catálogos de las muestras llevadas a cabo
allí, aunque, siguiendo la costumbre aprehendida de la praxis de Carlo Cardazzo en sus galerías italianas, al ter-

209. Calzadilla, Juan. “Los tiempos heroicos. Génesis del arte contemporáneo en Venezuela en el marco del nacimiento de una Sala”.
En: Fajardo-Hill, Cecilia y Sánchez, Aixa (eds.). Sala Mendoza 1956-2001. 45 años de historia del arte contemporáneo en Venezuela.
Caracas, A.C. Luis de Mendoza para la Cultura, 2001, p. 25.
210. Pérez Rancel, Juan José. “Integral”. En: Gutiérrez Viñuales, Rodrigo (dir.). Patrimonio y Modernidad en Latinoamérica. Revistas de
Arte y Arquitectura (1940-1960). Bogotá, Ministerio de Cultura-Instituto Caro y Cuervo, 2017, pp. 146-159.

150 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

minar cada año reunía los catálogos y los encuadernaba. “No sé por qué pero no tengo ninguno de los catálogos;
reconozco el error de haber prestado muchos materiales y haber perdido libros por ello. La verdad es que eran muy
cuidados y de mucha calidad, y tenía mucha demanda”211. De hecho, uno de ellos, el de la exposición de Alejandro
Otero en 1957, fue diseñado por Gerd Leufert. Finalmente, a base de sus recuerdos, de un puñado de catálogos
que sí llegó a conservar (de los primeros), y de información acopiada por otros derroteros, sentamos una base
operativa para resolver este apartado.
La GAC se planteó, más allá de sus indiscutibles fines culturales, como un negocio, del que tomaron parte
no solamente profesionales del arte (incluidos coleccionistas), la arquitectura, el urbanismo y la cultura sino tam-
bién empresarios. De uno de los catálogos pudimos extraer algunos datos básicos sobre la galería, y, concreta-
mente, la conformación de su junta directiva: el banquero y arquitecto —graduado en la Escuela de Arquitectura
de la Universidad de Yale, Estados Unidos— Moisés Benacerraf y Graziano Gasparini figuraban como directores;
y eran vocales: Carlos Raúl Villanueva, Carlos F. de Caleya, Paolo Cappellin, Marco Cicero, Jaime Fonrodona, Rei-
naldo Herrera Uslar, José Luis Plaza, Roberto Salas Capriles y Marcelo Roche.
Paolo Gasparini recuerda especialmente a Paolo Cappellin, quien sería director de la empresa “Véneto-
Lombarda C.A.” destinada a la importación de maquinaria para la construcción, y de “Marvenca” (Mármoles Ve-
nezolanos C.A.). Esta última surtió de materiales a numerosos edificios de los que se construían en esos años en
Caracas y en especial de mármoles italianos y mosaicos vítreos de 2 x 2 cm. traídos de Venecia, que sirvieron
para la realización de varios de los murales artísticos de la ciudad. Cappellin, junto a Graziano, abrirían, muy cerca
de la GAC, la tienda Arteluce, a través de la cual vendían mobiliario contemporáneo importado de Italia: muebles,
lámparas, vitrales y objetos de alto diseño212.
El edificio donde se estableció la GAC —hoy demolido— se ubicaba en una zona comercial de Caracas,
en la Gran Avenida de Sabana Grande. Constaba de un buen escaparate dando a la calle, vitrinas, buenas cali-
dades en sus materiales (en la entrada había un muro con fondo de mármol blanco), depósitos para obras (con
estanterías verticales para colocar los cuadros), un atril diseñado por un arquitecto milanés de la Triennale donde
se colocaba el cartel de la exposición de turno o una de las obras de la muestra, tal como puede verse en algunas
de las fotografías tomadas por Paolo Gasparini. El plan expositivo, según rememoraba Graziano, era el de realizar
una muestra cada quince días.
La GAC se inauguró en los primeros meses de 1957. Una de las primeras referencias que tenemos al res-
pecto es de abril de ese año, a raíz de una carta de Gio Ponti a Graziano en la cual le dice: “Estoy feliz con Melotti,
que vive felizmente en Caracas, de su éxito, del hermoso espectáculo que le has hecho”213. Indudablemente se re-
fería a una exposición vinculada a la labor que en esos momentos estaba desarrollando Graziano como arquitecto
residente en el tramo final de la construcción de la Villa Planchart, en tanto Fausto Melotti era uno de los artistas
que había participado de ella diseñando un gran mural cerámico en el patio interior, unas macetas de grandes
dimensiones y algunas obras más en el interior de la vivienda.

211. De origen alemán, formado en la Escuela Superior de Diseño de Hannover, la de Artesanía de Maguncia y la Academia de Bellas
Artes de Múnich, y con un trayecto profesional en su país de origen, en 1952 emigró a Venezuela donde se convirtió en uno de los más
prestigiosos diseñadores gráficos del país. (Ver: Armas Alfonzo, Alfredo. Diseño gráfico en Venezuela. Caracas, Maraven, 1985, pp. 42-49).
212. Conversaciones telefónicas con Paolo Gasparini, Caracas, 31 de enero y 6 de febrero de 2021.
213. Carta de Gio Ponti a Graziano Gasparini, Milán, 12 de abril de 1957. (Repr.: Necchi, Silvia. Gio Ponti. La Villa Planchart, un progetto
per corrispondenza (1953-1957). Tesis doctoral. Barcelona, Universidad Politècnica de Catalunya, 2012, p. 96. Trad. del autor).

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 151

 Entre mayo y junio de 1957 se llevaría a cabo una exposición de los Coloritmos de Alejandro Otero, muestra
presentada por Arturo Uslar Pietri e Ida Gramcko. Graziano recuerda que en aquel entonces Otero no vendía bien,
“cumpliéndose con él la lógica de que el precursor de algo nunca lo hacía... eso sí, abrió caminos como el gran
artista que era... Cuando fundé la GAC ese era el sitio donde artistas como Alejandro Otero o los otros de Los
Disidentes querían exponer, lo mismo que Héctor Poleo o Armando Barrios. Los expuse, como también a Rafael
Monasterios”214.
Entre las notas aparecidas al hilo de la muestra de Otero, destacó la publicada en Integral por Clara Diament
de Sujo215, ilustrada con reproducciones de algunos de los Coloritmos como asimismo un retrato del artista y dos
fotografías del interior de la GAC con la exposición de Otero colgada, ambas tomadas por Paolo Gasparini.
La Galería de Arte Contemporáneo se convirtió en la primera de Venezuela en adoptar un carácter inter-
nacionalista, y para poder concretarlo fueron importantes los contactos externos, europeos y estadounidenses
fundamentalmente, que trazó Graziano: con tres galerías de Nueva York: Wildenstein, Newel y Acquavella; y
con la “Galérie de France” de París, con ésta especialmente por los vínculos con uno de sus directores, Gildo
Caputo. Con la misma había colaborado Gastón Diehl antes de su llegada a Venezuela, y se había convertido
en centro neurálgico de las abstracciones geométricas y líricas en la capital francesa. En Italia los referentes
de Graziano, lógicamente, fueron las galerías de Cardazzo, es decir la Galleria del Cavallino y la Galleria del
Naviglio. El vínculo de Graziano con él se prolongaría hasta el fallecimiento de Cardazzo a finales de 1963, por
un infarto.

“Yo me movía muy bien en esa época y con esa gente, también para la traída de cuadros a Venezuela: teníamos,
por ejemplo, una muy buena colección de obras metafísicas de Chirico que envié a Nueva York. Pero también de
artistas latinoamericanos: la primera exposición que hizo Tamayo en Venezuela la hice yo en la Galería de Arte
Contemporáneo216. La primera exposición de Giorgio Morandi también la hice en la GAC, con 12 cuadros enviados
por la Galleria Gian Ferrari, de Milán, que era la que lo representaba en Italia. Vendí dos cuadros de Morandi a
3.000 bolívares cada uno.
Había un señor aquí en Caracas, José Luis Plaza217, que tenía la colección más completa de Morandi, unos 60
morandis218. Plaza estaba casado con una hija de Juan Bernardo Arismendi219, hombre millonario. Plaza era un
español muy simpático y culto. Comenzó a comprar con la plata de la familia puros morandis. Cuando estaba por
morir le ofreció la colección al Estado venezolano por una suma que hoy sería ridícula por lo irrisorio. Y lo recha-
zaron, como rechazaron el retrato de Madame Cézanne220 que Alejandro Otero había traído acá a Venezuela”221.

214. Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 18 de abril de 2009.
215. Diament de Sujo, Clara. “Los coloritmos de Alejandro Otero”. Integral, Caracas, Nº 8, 1957, s/p.
216. En 1957. Tamayo expondría al año siguiente en la Gallerie Il Milione de Milán, con la que Graziano estaba en estrecho contacto
(“Quarentessete opere recenti”, diciembre de 1958 a enero de 1959; catálogo con textos de Lionello Venturi y Jean Cassou).
217. Nos parece oportuno recuperar la caracterización que hizo Lourdes Blanco sobre el “diplomático y conoisseur” José Luis Plaza:
“junto a su esposa Beatriz, personificaba a mis ojos el mundo del gran arte: eran tan estudiosos como acuciosos, bien informados,
reflexivos, comparables solo a los mejores curadores que yo había tenido la oportunidad de conocer y «curadores» ellos mismos de su
«casa-museo»”. Blanco, Lourdes. “A solas en la Sala Mendoza”. En: Fajardo-Hill, Cecilia y Sánchez, Aixa (eds.). Sala Mendoza 1956-
2001. 45 años de historia del arte contemporáneo en Venezuela. Caracas, A.C. Luis de Mendoza para la Cultura, 2001, p. 118.
218. Ver: Giorgio Morandi, un homenaje: en la colección José Luis y Beatriz Plaza. Exposición. Caracas, Sala Mendoza, 24 de abril-25
de mayo de 1986.
219. También era hija suya Margot Arismendi, la esposa del arquitecto Carlos Raúl Villanueva.

152 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

 Graziano cuenta que la clientela de la GAC estaba conformada fundamentalmente por nuevos ricos y al-
gunos miembros de familias tradicionales de origen europeo, no tanto de raigambre local. Recuerda, entre los de
las familias tradicionales, a José Herrera Uslar222, quien le compró un cuadro de Rufino Tamayo titulado La fuente
(1951), obra que, cuando estaba enfermo, donó al Museo de Bellas Artes donde hoy se encuentra223. Pero también
a otras familias de prestigio en el mundillo cultural, como los Arismendi, los Zuloaga o el ya citado José Luis Plaza,
que terminaría vendiendo sus morandis en Estados Unidos. Y después estaban los inmigrantes europeos, que,
llegados tras la segunda guerra mundial y pasada una década del fin de aquella, se habían convertido en empre-
sarios. Recuerda a un italiano que también le compró morandis, a otros que le compraron obras de Karel Appel y
Corneille... “Había un coleccionista en Caracas que llegó a tener el mejor conjunto del Grupo Cobra, conformado
por 70 u 80 obras del grupo”224. En ocasiones acordó con coleccionistas privados la exhibición de sus acervos en
la GAC:

“Hacia 1960 hice exposición de una colección privada, de un coleccionista inglés que tenía un conjunto de obras
de pintores de la Escuela de Caracas, cuadros de paisaje pintados en torno a 1920. La muestra la hice para ayu-
darlo a vender esas obras, ya que se estaba muriendo y necesitaba deshacerse de ellas”225.

Pasada la exposición de Otero, y siempre dentro de 1957, seguirían varias muestras, sobresaliendo particu-
larmente, según el criterio de Graziano, la de Rufino Tamayo. Como se indicó, era la primera puesta en escena del
mexicano en Venezuela, y su presencia derivó en amistad entre ambos. Tanto de Tamayo, como de otro notable
artista del continente, el colombiano Eduardo Ramírez Villamizar, constaban libros dedicados a Graziano en su
biblioteca.

“Con Rufino Tamayo nos encontramos en México, y también en Venecia, donde llegó con su esposa Olga. Cuan-
do más nos frecuentamos fue a partir de 1980, cuando compramos el departamento que aún tenemos en Nueva
York. De casualidad, ellos vivían muy cerca y teníamos las cuentas en la misma agencia bancaria del National City,
donde la cajera, que era puertorriqueña, cuando yo llegaba de viaje me avisaba: «arquitecto, aquí están también
los Tamayo». Era muy agradable.

220. En los últimos meses de 1959 se llevó a cabo una campaña para adquirir este cuadro para el Museo de Bellas Artes. De Marcos
Castillo partió la idea de llevar a cabo una exposición-subasta, para la que, apenas convocada, se recibió una avalancha de obras en
donación, por parte de artistas venezolanos. Al decir de Otero no sólo era “la muestra más completa de lo que está produciendo Venezuela
en el campo de las artes plásticas” sino que era, “en altísima medida, de lo mejor que haya producido cada artista”. (Otero, Alejandro.
“Un Cézanne para el Museo”. El Nacional, Caracas, 5 de noviembre de 1959. Repr.: Alejandro Otero. Memoria crítica. Caracas, Galería
de Arte Nacional-Monte Ávila Editores, 1993, p. 128). Tras haberse colectado casi la mitad del dinero necesario para la adquisición a
través de artistas y de las donaciones de otras personalidades de la cultura, el Estado no colaboró y el proyecto quedó en agua de
borrajas: “La crítica adversa, que más que adversa fue ponzoñosa y torcida, ganó la apuesta”. (Otero, Alejandro. “Venezuela, Madame
Cézanne, y sus difamadores”. El Nacional, Caracas, 5 de noviembre de 1959. Repr.: Alejandro Otero. Memoria crítica, ob. cit., p. 131).
221. Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 16 de abril de 2009.
222. Padre de Reinaldo Herrera Guevara, luego marido de la conocida diseñadora Carolina Herrera.
223. Obra reproducida, entre otras publicaciones, en: Wilson, Adolfo. El Modernismo latinoamericano en las colecciones venezolanas.
Argentina, Brasil, México, Venezuela. Caracas, Artesanogroup, 2004, p. 63.
224. Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 16 de abril de 2009.
225. Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 18 de abril de 2009.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 153

 Otro gran amigo mío, desde 1957 hasta que se murió en 1988, fue Luis Barragán. No había viaje que yo hiciera a
México que no lo fuera a ver a su casa. Recuerdo que él iba siempre en un Cadillac convertible. Me decía: «Gra-
ziano, si tengo la posibilidad de vivir muy bien, ¿por qué no hacerlo?». Además, como medía como 1,85 de alto,
decía: «no puedo ir en un Fiat 500»”226.

Durante la misma temporada se llevaría a cabo en la GAC una exposición de arte europeo, en la cual se
exhibieron obras de la colección del propio Graziano, entre ellas un Maurice Vlaminck, un Chirico metafísico, un
Renoir y Diario del Brasile (Spazio inquieto), el cuadro presentado por Emilio Vedova en la Bienal de Venecia de
1954 adquirido entonces por Graziano227. Seguramente fueron de la partida otras obras italianas: las que le habían
llegado en los años inmediatamente anteriores como parte de las adquisiciones del Premio Graziano.
Pero sin duda la GAC se convirtió en un espacio destinado a las grandes figuras del arte venezolano. Ade-
más de Otero, en 1957 expusieron allí Virgilio Trómpiz y Oswaldo Vigas. Para este último fue ese un año consagra-
torio, con exposiciones en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, el Centro de Bellas Artes de Maracaibo,
la Sala Mendoza de Caracas y el Ateneo de Valencia.
En noviembre llegó el turno, en la GAC, para la muestra “Barrios, Graziano, Poleo” en la que las obras de
Gasparini compartieron espacio con las de Armando Barrios y Héctor Poleo228, como ya lo habían hecho el año
anterior en la sala principal del pabellón venezolano de la Bienal de Venecia. Este esquema de exhibición tripartita
indudablemente Graziano lo había tomado de Cardazzo: se trataba de un experimento habitual en sus galerías,
sobre todo en la del Cavallino. En el espacio veneciano, por caso, se habían dado en los años inmediatamente
anteriores a la creación de la GAC muestras como las de “Hartung, Matta, Pollock”, “Braque, Domínguez, Léger”,
“Picasso, Matisse, Miró” y “Chagall, Dufy, Picasso” (estas en 1953); “Arnal, Lam, Matta” (en 1954); “Balla, Boccioni,
Russolo” y “Brancusi, Marino, Moore” (en 1955); o “Carrà, De Chirico, Sironi” (en 1956).
La muestra “Barrios, Graziano, Poleo” tuvo repercusión en la prensa y, como en otras ocasiones, para ha-
blar de la obra de Graziano, tomó la palabra el crítico Rafael Lozano, quien apuntó que su “pintura arquitectónica”
mostraba cada vez más severidad en la construcción:

“...si hace tres o cuatro años la pintura de Graziano tenía cierto parentesco espiritual con la Escuela Metafísica
fundada por Giorgio de Chirico, en cuanto a su preocupación por la arquitectura, por la geometría de la composi-
ción y por el ambiente de soledad de los paisajes, hoy en día, al depurarse de todo elemento extraño a su pureza
intrínseca, para dejar sólo la escénica de sus valores plásticos, se ha convertido en una pintura objetivamente
arquitectónica”229.

El año 1958 fue marcadamente internacionalista para la GAC, al menos es lo que arrojan los pocos frag-
mentos de información que hemos podido reunir: exposiciones del francés Bernard Buffet y de otros dos euro-

226. Ibídem.
227. El mismo, con la indicación de “Coll. Gasparini, Caracas”, se reprodujo en: Vedova, Emilio. “Infinite altre porte”. D’Ars Agency.
Periodico d´Arte Contemporanea, Milán, año V, Nº 4, junio de 1964, p. 6.
228. Poleo sería motivo de la única incursión de Graziano en una monografía de artista venezolano: en 1970 quedó a cargo de la edición
del libro Poleo, editado por Armitano, con textos de Frank Elgar.
229. (Rafael Lozano). Recorte sin datos. Caracas, 2 de enero de 1958. (Archivo Graziano Gasparini).

154 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

peos —aunque radicados entonces en Venezuela—, el almeriense Capuleto (Francisco Bernardo Capulino-Lanuza
Pérez) y el escultor holandés Cornelis Zitman. Otro europeo establecido en Caracas, el húngaro Ivan Petrovszky,
tendría la suya en 1959. Si Tamayo lo había hecho en el 57, el 58 marcaría la irrupción de otro mexicano, José Luis
Cuevas, quien además hizo acto de presencia en la capital venezolana. Como recuerda Christopher Fulton,

“Cuevas realizó su primera visita a América del Sur en 1958... Con el apoyo económico de la PAU (N. de la R.
Pan American Union), realizó un circuito por cinco países (Colombia, Perú, Chile, Uruguay y Argentina) y expuso
su arte en Caracas y Lima. (...). Las exposiciones fueron organizadas por la PAU y consistieron en dibujos de la
serie Funeral de un Dictador. Se llevaron a cabo en la Galería de Arte Contemporáneo, Caracas, Venezuela, y en
el Instituto de Arte Contemporáneo, Lima, Perú, del 20 al 31 de octubre de 1958. El catálogo de la exposición de
Lima fue escrito por Fernando de Szyszlo”230.

Si bien Graziano tenía ya, en cuestiones de promoción de las artes, concentrados sus esfuerzos en Cara-
cas, tras los años del Premio Graziano, de una u otra manera Italia seguía presente en su horizonte de acción. Ya
comentamos acerca de la presencia de obras italianas en las salas de la GAC, en algunas muestras colectivas de
cariz europeo, pero en septiembre de 1958231 se inauguraría una exposición de pintura italiana, que bien podría
entenderse como inmersa en una política de difusión del arte italiano, aunque, en el caso de la GAC, con fines
comerciales. Como antecedentes podríamos señalar algunas muestras de arte italiano llevadas a cabo en Caracas,
que precedieron a esta de la GAC, todas ellas en el Museo de Bellas Artes: “Exposición de arte italiano contempo-
ráneo: pintura y escultura” (1947), “Primera exposición de editoriales italianas” (1951) y, claro está, la del “Premio
Graziano 1953” (1954)232.
Pero sin duda la más notable de estas muestras había sido, a principios de 1957, la exposición organizada
desde la Bienal de Venecia, de carácter itinerante por varios países de Sudamérica y que luego se alargó a Portugal
y España233, “Diez años de pintura italiana”, presentada por el crítico de arte Umberto Apollonio, a quien mencio-
namos como miembro de varios de los jurados del Premio Graziano. Es factible, dado su estrecho contacto con la
Bienal de Venecia —aunque no lo pudimos corroborar fehacientemente pues no es nombrado en los créditos de
la exhibición— que Graziano haya servido de mediador en las gestiones de la misma, más cuando el recorrido se
inició por Caracas. Queda pues como hipótesis.
Para la ocasión se imprimió un catálogo único234, con la idea de que sirviera para todas las itinerancias, el
cual reproducía en cubierta y a color, un Bodegón (1946) de Giorgio Morandi. En el caso de la primera sede, que fue

230. Fulton, Christopher. “José Luis Cuevas y el «nuevo» artista latinoamericano. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas,
México, Universidad Nacional Autónoma de México, Vol. 34, Nº 101, 2012, p. 154.
231. Inaugurada el viernes 12 de septiembre de 1958.
232. Ver: Catálogo de catálogos. Bibliografía referencial de exposiciones realizadas en el Museo de Bellas Artes de Caracas 1938/2002.
Caracas, Museo de Bellas Artes, 2003, pp. 5-12.
233. Se expuso en: Caracas, Museo de Bellas Artes, 27/01-17/02/1957; Bogotá, Museo Nacional, 7/3-21/3/1957; Lima , Museo de Arte
Italiano, 15/4-14/5/1957; Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 18/6-19/7/1957; Concepción, Escuela del Periodismo,
25/7-31/7/1957; Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, agosto-septiembre de 1957; Montevideo, Comisión Nacional de Bellas
Artes, 14/10-31/10/1957; Río De Janeiro, Museu de Arte Moderna, 19/11-4/12/1957; Lisboa, Palacio Foz, 5/4-25/4/1958; Madrid, Museo
de Arte Moderna, 19/5-5/6/1958.
234. Diez años de pintura italiana. Exposición circulante en Sur-América, organizada por la Bienal de Venecia por encargo del Ministerio
de Asuntos Exteriores y del Ministerio de Educación. Venecia, Arti Grafiche Sorteni, 1957.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 155

justamente el Museo de Bellas Artes de Caracas (27 de enero al 17 de febrero), se imprimió una sobrecubierta de
color amarillo para distinguirla de las que vendrían después en otros países del continente que, en algunos casos,
también dotaron de camisas similares al catálogo para “personalizarlo”.
Las posturas de los críticos respecto del valor de la muestra variaron según cada quien. Cuando el paso de
la misma por Buenos Aires, la crítica y artista francesa Germaine Derbecq235 fue categórica: “Es una exposición que
no representa diez años de la pintura italiana, pero sí diez años de pintura de la Bienal de Venecia, lo que no es lo
mismo”, añadiendo, en cuanto a los artistas, más críticas que elogios:

“En esta exposición, el único abstracto, digamos geometrizante, para diferenciarlo, es Reggiani. Lejos de ser
satisfactorio, sus construcciones son frías y a menudo mal presentadas. Como abstracto aún —si se puede decir
eso—, dos cuadros de Virgilio Guidi. Si bien son experiencias de espacialidad y de vibración, con un tono que se
proponía, no expresa nada de todo esto, sus cuadros no aportan más que un equívoco más.
Luego, todo el resto son tachages. Los mejores cuadros de esta tendencia, los de Afro, artista delicado en sus
colores, refinado en sus grafismos (...).
El que se impone porque tiene más fantasía, mas amabilidad, es Campigli (...).
Carrà, que fue futurista, debe, como Chirico, considerar sus tiempos como locuras de la juventud —¿qué queda
de él?—. De Pisis, que fue «metafísico», tenía el espíritu en ese momento, pero ahora es un pésimo virtuoso;
Morandi, que hacia 1915 intentaba darles a las botellas un ritmo que las hacía aceptables, en 1957 ya las tiene
bastante abandonadas. Los potes, las jarras, las botellas, son lo que son, nada más. ¿Por qué pintar durante cua-
renta años? Casorati quiere decir tantas cosas al mismo tiempo, tiene tantas ideas para expresar que no siempre
son plásticas y terminan aplastando la unidad”236.

Por el contrario, la exposición habría de ser muy elogiada en España por el crítico Manuel Sánchez Camar-
go en las páginas de Cuadernos Hispanoamericanos, y en especial los artistas abstractos que la integraron como
Ennio Morlotti, Mattia Moreni, Renato Birolli y, sobre todo Afro y Giuseppe Santomaso237.
Si nos hemos detenido en esta muestra y en estas repercusiones, indirectamente vinculada a Graziano
sea por las potenciales gestiones que pudo haber hecho para la concreción del evento como asimismo porque la
muestra incluyó a un amplio repertorio de los artistas que habían participado en los Premios Graziano, es porque
la consideramos claramente contextualizadora de sus acciones en el puente Venezuela-Italia durante los años
centrales de la década del 50, y casi un punto culminante de las mismas. Si su aporte mayor fue esa exposición
de arte italiano organizada en la GAC en 1958, también podríamos signarla como una cumbre en tanto a partir
del año siguiente comenzaría el declive del proyecto, hasta consumarse el cierre de la galería, ya que, “al cabo de
un lustro, lamentablemente, por razones políticas, y justo cuando empezaba a tener cierto auge, debió cerrar”238.

235. Formada como crítica junto a su compatriota Maurice Reynal, casada con el escultor argentino Pablo Curatella Manes, fue artista
en la línea del constructivismo y la no figuración, y notable promotora de las artes en la Argentina, dirigiendo la Galería Lirolay, en Buenos
Aires, a principios de los años 60. Para su obra crítica ver: Derbecq, Germaine. Lo que es revelación. Textos críticos y curatoriales.
Buenos Aires, Iván Rosado Editor, 2020.
236. Derbecq, Germaine. “Dix ans de peinture italienne au Museé National des Beaux Arts”. Le Quotidien, Buenos Aires, 3 de septiembre
de 1957. (Repr. y trad. en https://www.germaine-derbecq.com/ [Consultada el 15 de octubre de 2020]).
237. Sánchez Camargo, Manuel. “Índice de exposiciones / La exposición de arte italiano”. Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, Nº
106, octubre de 1958, pp. 91-93.
238. Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 18 de abril de 2009.

156 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

 En cuestiones internas venezolanas, 1958 había marcado el fin de la dictadura de Pérez Jiménez, y al año
siguiente se produciría el ascenso al poder de Rómulo Betancourt. 1959 fue, además, el momento de la Revolución
cubana y del arribo de un gran número de emigrantes cubanos a Venezuela. A partir de 1960, según rememoraba
Graziano, se produce el intento de intromisión de cubanos en Venezuela a través de guerrillas, los que

“por suerte encontraron la oposición de «alguien que los tenía bien puestos», Rómulo Betancourt, que las convir-
tió en un fracaso. Pero eso ocasionó una crisis de gobierno y una crisis económica. Se suspendieron las activida-
des artísticas y tuvimos que cerrar la Galería de Arte Contemporáneo en 1962. Duró, pues, cinco años. Tenía muy
buen ritmo de exposiciones, porque en ese tiempo para importar un cuadro te cobraban lo mismo que importar
un salchichón. Era una tarifa por peso y por volumen, pero nada más. En esa época nadie tenía una galería que
hiciera eso”239.

*****

A las señaladas vicisitudes, ajenas a la voluntad de Graziano, habían acompañado otras decisiones, estas
sí premeditadas y vocacionales por su parte. Empezará a concentrar sus tareas en la arquitectura, el patrimonio
(la restauración de edificios coloniales) y la fotografía. Este viraje será firme e irá determinando de manera paula-
tina una minimización de su protagonismo en el campo de las artes plásticas, sin por ello marcar, como veremos,
un abandono absoluto. Como ya venía haciéndolo a través de su mirada pictórica y fotográfica, a partir de ahora
Graziano va a ubicarse en una atalaya diferente, centrada en la arquitectura colonial y popular, pero con un reto no
menor: incorporarlas teóricamente al proceso de construcción de la modernidad que venía experimentando Vene-
zuela en cuestiones de arte y arquitectura. Casi una operación similar a la que los brasileños habían hecho en esos
años con respecto a El Aleijadinho, convirtiéndolo en una suerte de fundador de la modernidad240.
El primer paso de ese cambio será la concreción, finalmente, de su primer libro, el que llevaba pergeñando
desde principios de la década. A finales de 1959 se publicó Templos coloniales de Venezuela241, en el cual Gra-
ziano Gasparini, quien desinteresadamente lo autofinanció, incluyó unas 92 iglesias del país por él relevadas. La
edición fue dirigida e impresa por otro italiano, Luigi Prinetto, y salió a la luz con el sello de Ernesto Armitano Editor,
también italiano (de Bolonia) y, al igual que Graziano, nacido en 1924. Armitano había llegado a Venezuela en 1953
para instalar la imprenta de Tomás Herrero y Sucesiones, y, cuando terminó el vínculo con esta empresa, decidió
crear la propia. Entonces, casi con seguridad alentado por Graziano —que además fue protagonista en varias de
ellas—, promovió la publicación, bajo su sello, de numerosos libros sobre el patrimonio venezolano, monumental

239. Ibídem.
240. Cuando en el Museum of Modern Art (MOMA) de Nueva York se llevó a cabo, en 1942, la exposición “Brazil Builds 1652-
1942”, coordinada por Philip L. Goodwin, el Aleijadinho (Antonio Francisco Lisboa, 1738-1814) fue asumido como figura de la
primera modernidad brasileña. Una de sus obras, en Congonhas do Campo, campeó en la cubierta del libro-catálogo de esa
muestra junto a la Estación de Hidroaviones (1937) del Aeropuerto Santos Dumont en Río de Janeiro, de Attilio Correia Lima. (Ver:
Gutiérrez Viñuales, Rodrigo. “Barroco americano y contemporaneidad. Persistencias, resignificaciones, escenarios (1810- 1945)”.
En: Rodríguez Moya, Inmaculada, y otros (eds.). Arte y patrimonio en Iberoamérica: tráficos transoceánicos. Castellón, Universitat
Jaume I, 2016, p. 333).
241. Originalmente el libro se iba a llamar La arquitectura religiosa colonial en Venezuela, aunque en realidad barajó varios títulos.
Vinculado al mismo, Graziano fue publicando, a manera de adelanto, algunos artículos, entre ellos: Gasparini, Graziano. “Iglesias
coloniales en Margarita”. Integral, Caracas, Nº 6, 1956.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 157

y artístico, pero también de otra índole (costumbres, naturaleza, folclore, etc.). Armitano y Graziano se asociarían,
ya en los 80, para editar la revista Armitano Arte242.
Solía destacar Graziano el hecho de que, al publicar Templos coloniales de Venezuela, apenas llevaba vi-
viendo diez años en el país, y ya en ese tiempo había llegado a dominar el idioma. “Nadie sabía que existían esas
iglesias, ni siquiera Möller que era el encargado de la cátedra de Arquitectura Precolombina y Colonial en la Uni-
versidad Central de Venezuela”243. De hecho Graziano reemplazaría a Möller en dicha cátedra, a la que accedió por
invitación de Carlos Raúl Villanueva, quien se encargaría entonces de presentar el libro de Graziano.
Justamente Carlos Manuel Möller, quien era uno de los pocos conocedores del tema y de los antecedentes
(las impresiones del español Enrique Marco Dorta sobre su viaje a Venezuela y Colombia en 1948, o artículos de
especialistas en folklore como Juan Liscano Velutini y la argentino-venezolana Isabel Aretz), expresaría:

“El trabajo del señor Gasparini es un paciente esfuerzo realizado por primera vez en Venezuela; el autor no se
desanimó por los inconvenientes de tener que viajar tanto, muchas veces sin comodidad ninguna; con gran cariño
se dio la tarea de peregrino de arte, visitando pueblos y ciudades, pueblos apartados, lejanos de zonas turísticas,
con ásperos caminos, de fuertes climas y pobres recursos, para así llevar a cabo el laborioso trabajo de levantar
plantas de edificios, revisar archivos, estudiar las obras y fotografiar conjuntos y detalles que ahora plenan el vo-
lumen de interés y belleza... Para terminar estas mal hilvanadas líneas, quiero hacer llegar hasta el señor Graziano
Gasparini las expresiones de mi gratitud por el buen libro con el cual enriquece nuestra bibliografía, mis cálidos
aplausos por esa labor tan desinteresada como fecunda que realiza”244.

La publicación del libro tuvo amplia repercusión en la prensa, donde los autores de las reseñas destacaron el
hecho de que el mismo venía a llenar un vacío profundo sobre el conocimiento de la arquitectura colonial venezola-
na245, e inclusive no faltó quien afirmase que “sirve además para advertir al pueblo y sobre todo a sus gobernantes
que aún nos quedan sembrados por valles, planicies, montañas, llanos y playas obras arquitectónicas que claman
a la conciencia patriótica de todos para que procedamos de inmediato a su rescate y a su conservación”246.
En otro artículo se leía:

“Muchas veces se ha hablado de la pobreza artística de las huellas coloniales de nuestro país. Cuando se mira el
libro de Graziano Gasparini puede parecer timbre de orgullo esa nuestra antigua pobreza. Ninguna posibilidad de
adorno, ninguna tentación de lujo, ninguna soberbia afirmación de fuerza. Y, sin embargo, la más limpia afirmación
de belleza, la intacta, blanca sencillez del muro... A través de este libro Graziano ha hecho suyo a Venezuela... Un
gran libro y el más hermoso homenaje que Venezuela ha recibido en los últimos años”247.

242. El Nº 1 de Armitano Arte vio la luz en diciembre de 1982. En concepto y diseño (incluyendo la cubierta con el fondo negro y la
tipografía) se hace evidente que les había servido de inspiración la Rivista d’Arte FMR promovida en Milán por un compatriota de
Armitano y Gasparini, Franco María Ricci. FMR había hecho su aparición en marzo de ese mismo año.
243. Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 18 de abril de 2009.
244. Möller, Carlos Manuel. “Nota bibliográfica. Templos coloniales de Venezuela”. El Universal, Caracas, diciembre de 1959. (Archivo
Graziano Gasparini).
245. Armas Chitty, José Antonio de. “Templos coloniales de Venezuela”. El Nacional, Caracas, 2 de noviembre de 1959.
246. J. R. C. (José Ratto Ciarlo). “Un libro admirable, Templos coloniales de Venezuela. La obra de Graziano Gasparini revela cómo
estamos”. El Nacional, Caracas, Página de Arte, 4 de noviembre de 1959.
247. “Y el libro de Graziano Gasparini”. La Esfera, Caracas, 30 de noviembre de 1959.

158 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

 ...Y añadimos testimonio de Alfredo Armas Alfonzo:

“Por otro país nos lleva Graziano de la mano de su libro... es un paisaje que todavía nos pertenece y al que debe-
mos volver los ojos para recuperarlo espiritualmente para incorporarlo a nuestros quehaceres, para quererlo con la
misma buena voluntad que el arquitecto puso en caminarlo, en investigarlo, en convertirlo en mensaje, en puerta
abierta para que se mire con abandono...”248.

No obstante los elogios, la publicación venía precedida de una polémica que se había hecho pública en
la prensa unos meses antes, entre Graziano y el director de la Junta Nacional Protectora y Conservadora del
Patrimonio, Histórico y Artístico de Venezuela, Rafael Domingo Silva Uzcátegui. Ya desde algunos años antes
Graziano venía denunciando la ausencia de organismos oficiales que protegieran eficazmente los templos co-
loniales. En mayo de 1959 fue Alfredo Armas Alfonzo quien cuestionó los criterios adoptados en la restauración
de algunos monumentos, con lo que Graziano estuvo de acuerdo. Estas afirmaciones fueron refutadas por Silva
Uzcátegui quien alegó que la Junta había criticado algunas intervenciones equivocadas. Graziano opinó que la
función principal de la Junta era la de “proteger” un monumento y no la de “lamentar las lamentables reformas”.
La Junta dependía del Ministerio de Relaciones Interiores y no estaba al tanto de las acciones realizadas por
otros organismos que no trabajaban de manera coordinada con la Junta. Para Graziano era indispensable crear
un solo instituto, con más poderes que los de la actual Junta, que iniciase su labor con un censo de los monu-
mentos coloniales249.
Silva Uzcátegui no reaccionó muy bien a la manera “censurable y chocante” de Graziano Gasparini de quien
dijo que atacó con “estilo agresivo a un organismo oficial y demostró una ignorancia en el asunto”. Dijo Silva que
había tenido la intención de visitar Coro para inspeccionar los trabajos que Gasparini estaba realizando en la cate-
dral bajo los auspicios del Ministerio de Obras Públicas, pero que “carecía del presupuesto” (!)250.
La polémica se reavivó meses después, al publicarse Templos coloniales de Venezuela. Silva Uzcátegui
aprovechó la ocasión para expresar sentimientos xenófobos, diciendo que Graziano había tenido “jugosos traba-
jos” con el gobierno de Pérez Jimenez (la catedral de Coro) y que fue nombrado por el mismo régimen represen-
tante de Venezuela en la Bienal de Venecia y en la de São Paulo, “suplantando de esa manera a los profesionales
venezolanos que, con justos títulos, adquiridos en nuestras universidades, eran los llamados a representar a su
patria”. Lo más insólito, según Silva Uzcátegui, era el hecho que

“Graziano Gasparini fue nada menos que Director del Servicio de Cine y Fotografía y tuvo a sus órdenes un es-
pléndido equipo de fotógrafos, laboratoristas, técnicos, choferes, automóviles, etc., que con dinero de la Nación
andaban de pueblo en pueblo tomando fotos de iglesias y de todo lo que ordenaba Gasparini... Cualquiera que
no esté al tanto de los antecedentes, al ver el libro en referencia de Gasparini, pensará que este señor es uno de
esos viajeros infatigables, especie de Humboldt o Bonpland”251.

248. Armas Alfonzo, Alfredo. “Más que libro, puerta abierta”. El Nacional, Caracas, 3 de diciembre de 1959.
249. Gasparini, Graziano. “A propósito de nuestras viejas iglesias y de otras cosas afines”. El Nacional, Caracas, 2 de mayo de 1959.
250. Silva Uzcátegui, Roberto Domingo. “Carta al Director”. El Nacional, Caracas, 9 de mayo de 1959.
251. Silva Uzcátegui. Roberto Domingo. “Notas al margen. El libro de Graziano Gasparini”. El Mundo, Caracas, 16 de diciembre de
1959.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 159

 Para terminar esa especie de análisis “psicológico”, Silvia Uzcátegui añadía que Graziano no se había
contentado con sólo un prólogo para su libro sino que incluyó dos: uno de Carlos Raúl Villanueva (que era vice-
presidente de la Junta) y otro de Alfredo Boulton, a quien caratulaba de “padrino” que lo llevaría “del brazo a la
Academia Nacional de la Historia”252.
Las respuestas no se hicieron esperar, y fueron Alfredo Armas Alfonzo y Alfredo Boulton quienes dieron
respuesta contundente a las palabras de Silva Uzcátegui. El primero de ellos, quien había iniciado la polémica en
mayo, afirmó que no había ninguna sinceridad en las afirmaciones del presidente de la Junta:

“Muchos años de paciente investigación y muchos largos caminos del interior del país avalan el esfuerzo de Gas-
parini, su experiencia y su conocimiento de nuestra arquitectura y arte del pasado. Cuando llegó al Servicio de
Cine y Fotografía ya sumaban cientos de miles sus negativos y sus fotografías y llenaban libretas sus apuntes, sus
notas y dibujos. Tiempo y dinero suyo invirtió en estos viajes, en esta indagación, en la adquisición de materia-
les... Esta acusación de enriquecimiento ilícito y otras que resultan de los artículos del ciudadano Director debería
Gasparini esclarecerlas por vía penal”253.

En lo que respecta a Boulton, hizo notar que mientras un debate se mantenga sobre bases académicas
“la discusión será positiva”, pero cuando se entra en el terreno de lo personal, la salida no puede ser sino “triste
y dolorosa”. Asimismo, aclaró que ni Graziano ni Templos Coloniales de Venezuela necesitaban padrinazgo de
ninguna especie:

“Es un libro que se basta solo, pues está hecho con erudición, amor y buen gusto, tres factores
esenciales y raros de encontrar hoy en día... No creo que esté bien echarle en cara a nadie su condición de vene-
zolano nacionalizado, como si esa condición fuese un baldón; y mucho menos en el preciso caso de Gasparini,
quien ha hecho por la cultura venezolana labor de profundo mérito”254.

*****

Retornando nuestra atención sobre cuestiones artísticas, la fase final de la GAC coincide con algunos
hechos esenciales dentro de los trayectos del arte venezolano contemporáneo, entre ellos la realización, en Ma-
racaibo, de la exposición “Espacios vivientes” (1959) organizada por Juan Calzadilla y el matrimonio conformado
por Alberto y Josefina Urdaneta. La misma se inclina al informalismo y se muestra como una reacción ante la
hegemonía de la abstracción geométrica. En ella participa el italiano Renzo Vestrini, quien había emigrado con su
familia en 1947, y que se convierte en pionero en el país del informalismo, basando su producción en el uso de
arenas, tierras y texturas. Esta muestra tendrá resonancia en el movimiento-artístico literario “El Techo de la Balle-
na”, surgido en 1961255.

252. Ibídem.
253. Armas Alfonso, Alfredo. “El ataque a Graziano Gasparini”. El Nacional, Caracas, 19 de diciembre de 1959.
254. Boulton, Alfredo. “Flaco servicio a la cultura es debatir sus problemas en el terreno personal”. El Nacional, Caracas, 20 de diciembre
de 1959.
255. Ver: Antillano, Sergio. Los Salones de arte. Caracas, Maraven S.A., 1989, p. 114.

160 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

 Para entonces, la GAC había cumplido con el objetivo de generar un espacio internacionalista activo en el
ámbito artístico caraqueño, senda a la que se sumaría luego la Sala Mendoza. La neoyorquina Acquavella, una de
las auxiliares de Graziano en la GAC, había abierto su propia sede en la capital venezolana en 1959, en el Edificio
Torre del Bosque (Avenida Principal del Bosque). También con vocación internacionalista, en 1961 se fundó la
Galería G, en el Edificio Paramacay de la 1ª Avenida Los Palos Grandes. Y luego seguirían otras. Sin duda la GAC
había sido pionera, cristalizando un proyecto de esa naturaleza en la Caracas de entonces.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 161

 1

1. Thelmo Romero. Graziano. Retrato fotográfico reproducido en el catálogo Barrios, Graziano,

Poleo. Galería de Arte Contemporáneo, Caracas, 1957. (Gentileza: Fundação Bienal de São Paulo /
Arquivo Histórico Wanda Svevo)

162 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

2

2. Paolo Gasparini. Diversos retratos fotográficos de Graziano, tomados en su casa y su taller de Valle Arriba, en 1957. En uno
de ellos Graziano aparece sentado en una poltrona diseñada por Franco Albini. (Gentileza: Paolo Gasparini).

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 163

3 4

3. Encuadernación encargada por Graziano para conservar los primeros catálogos de la Galería de Arte Contemporáneo (GAC),
1957-1958.
4. Gerd Leufert. Diseño para la portada del catálogo de Alejandro Otero en la GAC, Caracas, mayo-junio de 1957.

164 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

 5

5. Gerd Leufert. Diseño para la presentación de Alejandro Otero de su exposición en la GAC, Caracas, mayo-junio de 1957.
6. Una página de la nota de Clara Diament de Sujo. “Los coloritmos de Alejandro Otero”. Integral, Caracas, Nº 8, 1957.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 165

 7

7. Catálogo de la exposición “Barrios, Graziano, Poleo” en la GAC, Caracas, noviembre de 1957.

166 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

8 9

8 y 9. Recortes de prensa sin datos, alusivos a la exposición “Barrios, Graziano, Poleo” en la GAC, 1957.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 167

 10

11

10. Graziano. Muros (1957). Óleo. Obra reproducida en el catálogo de la

exposición “Barrios, Graziano, Poleo” en la GAC, Caracas, noviembre
de 1957.
11. Graziano. Muros (1957). Óleo. Colección privada.

168 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

12 13

12. Graziano. La casa blanca (1957). Localización desconocida.

13. Graziano. Casa muerta (1957). Localización desconocida.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 169

14

14. Sobrecubierta “venezolana” del catálogo de la exposición “Diez años de pintura italiana”, organizada por la Bienal de
Venecia. Caracas, 1957.

170 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

15

15. Cubierta del catálogo de la exposición itinerante “Diez años de pintura italiana”, organizada por la Bienal de Venecia en 1957.
Reproduce un Bodegón (1946) de Giorgio Morandi.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 171

9. EXPOSICIONES DE PINTURA EN LOS TIEMPOS DE UN HISTORIADOR DE LA ARQUITECTURA (1959-2000)

El 23 de febrero de 1958, justo un mes después de la caída de Pérez Jiménez (23 de enero), el primer rector
democrático de la Universidad Central de Venezuela, Francisco De Venanzi, llamó a Graziano Gasparini para que
se hiciese cargo de la cátedra de Arquitectura Precolombina y Colonial, que hasta ese momento había dirigido
Carlos Manuel Möller.

“A mí me conocían bien porque para entonces ya había restaurado la catedral de Coro y varias iglesias coloniales,
y estaba construyendo dos casas al lado de la Casa Natal del Libertador con motivo del 150º aniversario de la In-
dependencia256. Ya tenía reputación como arquitecto, y además como conocedor de la historia de la arquitectura.
El nuevo cargo me impulsó a trabajar como una máquina. Me lo tomé muy en serio y empecé a viajar. Fui a Machu
Picchu, a México, a Yucatán (Chichén Itzá), aquí y allá. Me dediqué a fondo. Fui también a España, viajando en
coche desde Madrid a Sevilla, Granada y Córdoba, y a los pueblos blancos de Andalucía. Visité la Alhambra y el
Palacio de Carlos V. Estudié mucho. Fui un «puñal», de cara a hacer un papel digno. Hice muchas fotos y diaposi-
tivas en esa época y por eso también mis clases eran muy apreciadas y venía gente de otras facultades. Inclusive
me pedían materiales desde otros centros”257.

Enfrascado ya en sus roles docentes universitarios y en todo lo que ello conllevaba de preparación, en línea
con el testimonio transcripto, de viajes, registro y pensamiento, mantendría aún vigentes sus actividades en el ám-
bito de las artes plásticas. Como ya comentamos, la GAC continuaría su andadura hasta 1962, pero también Gra-
ziano había dado continuidad a su producción pictórica, al punto de llevar a cabo una nueva exposición individual
en la Sala Mendoza, entre el 17 de diciembre de 1959 y el 10 de enero del año siguiente. Perán Erminy prologaría
el catálogo testimoniando los procesos de síntesis cada vez mayores experimentados en sus interpretaciones de
la arquitectura venezolana:

“El caso es que Graziano, vivamente entusiasmado por la arquitectura colonial y popular venezolana, quiso ex-
presar en la pintura su honda emoción de arquitecto-pintor. De este modo, en lo pictórico se dejaba sentir el peso
de su vocación de arquitecto: con la influencia extraplástica de lo arquitectónico (...). Desde un principio Graziano
buscó asimilar las tradiciones de una sensibilidad popular en el arte venezolano, estudiando —mejor que nadie—
la maravillosa simplicidad y pureza de las soluciones arquitectónicas coloniales. Pero su obra siempre conservó,
por encima de todo, su raíz mediterránea en la concepción tradicional del oficio pictórico. (...). Pero el aporte de
los venezolanos —sobre todo del gusto arquitectónico antiguo— también fue poderoso, impulsándolo, en cierto
modo, en esa marcha ascendente de depuración y de parquedad en el lenguaje, que ha venido siguiendo en
estos años. Así su pintura se fue despojando de todo lo superfluo e innecesario que aún le quedaba, para con-
centrar toda su fuerza en las líneas y formas fundamentales y en los elementos —como las texturas— que le eran
esenciales”258.

256. Se refiere a la tercera sede del Museo Bolivariano, inaugurada a finales de 1960. Ver: “1960. Sede del Museo Bolivariano”. En: Blog
de la Fundación Arquitectura y Ciudad, Caracas, 5 de junio de 2016. https://fundaayc.wordpress.com/ [Consultada: 18 de septiembre
de 2020].

172 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

 En la Sala Mendoza, además de formar parte de su comité directivo, desde finales de los 50 y durante los
60 participó en las “Exposiciones colectivas de diciembre” que allí se organizaban. Hay constancia de que lo hizo
en la primera edición de las mismas (9 al 21 de diciembre de 1958), y en la tercera (10 al 31 de diciembre de 1961),
como asimismo en la “Colectiva de diciembre” de 1969 (7 al 31 de diciembre)259.
Otros sucesos mantuvieron a Graziano cercano a las artes plásticas: en 1962 una de sus obras, el óleo Pa-
raguaná (1958), fue reproducido en Venezuela, libro de pequeño formato prologado por Clara Diament de Sujo260,
uno de los diez que formaron parte de la serie de monografías titulada “Art in Latin America Today”. La misma,
promovida por el cubano José Gómez Sicre y marcada por un fuerte acento (aunque no de manera excluyente)
en las propuestas abstractas, fue publicada en el seno la Pan American Union en Washington entre 1959 y 1969.
Asimismo, destacan en la trayectoria de Graziano sus membrecías en algunos jurados, como el que com-
partiría con Carlos Raúl Villanueva, Pedro Vallenilla Echeverría, Juan Calzadilla y César Rengifo a finales de 1963 en
el marco de la “V Exposición Nacional de Dibujo y Grabado”, certamen que había sido creado en 1959 por Antonio
Granados Valdés261en el seno del Departamento de Extensión Cultural de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo
de la Universidad Central de Venezuela. Producto de las decisiones por ellos tomada, se otorgaron cuatro premios
de dibujo (a Jacobo Borges, Ramón León, Alirio Rodríguez y Elda Cerrato) y tres de grabado (Luis Chacón, Luisa
Palacios y José Guillermo Castillo)262.
Si bien la pintura de Graziano, por las temáticas que trataba, se entroncaba perfectamente y como parte
diríamos indisoluble a su entendimiento y praxis vinculados a la arquitectura colonial, lo que incluía tareas de
restauración, docencia universitaria, escritura de libros y otros textos, registro fotográfico documental y fotografía
artística, lo cierto es que le demandaba otro tempo, y, de la mano de ello, un mayor sosiego y concentración. No
era una tarea que pudiera hacerse con prisas. Y fueron esos primeros años 60 mas bien agitados, marcados, entre
otros aspectos por los viajes de investigación, ya no solamente dentro de Venezuela sino los que haría fuera de
las fronteras del país, con especial apego a la región altoperuana, donde a su natural interés por la arquitectura
colonial sumaría una creciente atracción por la precolombina, germen de sus trabajos, en los años siguientes, so-
bre lo preincaico e incaico. Curiosamente —al menos en lo que hemos podido indagar— si bien realizó numerosos
dibujos, esos viajes exteriores no fueron motivo de inspiración para sus pinceles, seguramente por la imposibilidad

257. Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 18 de abril de 2009.
258. Erminy, Perán. Graziano Gasparini. Catálogo de la exposición. Caracas, Sala de Exposiciones de la Fundación Eugenio Mendoza,
1959. Repr.: Diccionario de las artes visuales en Venezuela. Caracas, Monte Ávila Editores, 1983, vol. 1, p. 151.
259. Fajardo-Hill, Cecilia y Sánchez, Aixa (eds.). Sala Mendoza 1956-2001. 45 años de historia del arte contemporáneo en Venezuela.
Caracas, A.C. Luis de Mendoza para la Cultura, 2001, pp. 95, 98 y 117.
260. Diament de Sujo, Clara. Art in Latin America Today. Venezuela. Washington, Pan American Union, 1962.
261. Español, originario de Nerva (Huelva), había llegado a Venezuela en 1955 para exponer sus pinturas y se quedaría hasta 1978
cuando, muerto Franco, decidió regresar a su país de origen. Fue profesor de Dibujo Analítico en la FAU-UCV (1957-1958). Director
de la División de Extensión Cultural (desde 1958) en la misma Universidad. En 1959 creó la Exposición Nacional de Dibujo y Grabado,
que organizó hasta 1966 y al año siguiente convirtió en Exposición Internacional de Dibujo y Grabado. Durante sus años venezolanos
participó en varios jurados de premios artísticos. (Ver: Granados Valdés. Pinturas, dibujos, grabados. Cieza (Murcia), Galería Efe Serrano,
2001). En 1974 publicó su Guía Obras de arte de la Ciudad Universitaria de Caracas (Caracas, Universidad Central de Venezuela). En 1993
editaría en España su libro Artistas de América (Madrid, Ed. del autor) incluyendo capítulos dedicados a varios venezolanos: Armando
Reverón, Carlos Raúl Villanueva, Alejandro Otero, Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz Díez, Seka Severin de Tudja y Jacobo Borges.
262. Punto, Caracas, Departamento de Extensión Cultural, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Central de Venezuela, Nº
15, noviembre de 1963, s/p.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 173

de contar con el tiempo necesario y la pausa para acometerlos. Aunque también, en cuanto a lo precolombino,
hubo otras razones, y concretamente una suerte de respeto, porque consideraba irrepetible e insuperable a la ar-
quitectura incaica: “nadie puede hacerlo mejor que lo que ya está hecho. Por eso he optado por captar esos muros
solo a través de la fotografía”263.
En efecto, fueron los 60 unos años en donde Graziano se inclinó decididamente a la fotografía de arquitectu-
ra, las cuales, además de nutrir sus clases universitarias, sirvieron para documentar sus artículos y capítulos cien-
tíficos, y para ilustrar una serie de fotolibros que empezará a publicar en ese tiempo, siendo el primero Promesa de
Venezuela (1964). La calidad de sus tomas y positivados permitiría que, sin ser “fotolibros” estrictamente, varios de
sus libros “académicos” también pudieran ser caratulados de tales.
En 1961, año en que fue nombrado Miembro Correspondiente de la Academia Nacional de la Historia de
Venezuela, Graziano, junto a Carlos Manuel Möller, Mauro Páez Pumar y Alfredo Armas Alfonzo, formó parte del
comité organizador de la exposición Imaginería colonial, celebrada en el Ateneo de Caracas (dirigido a la sazón por
María Teresa Castillo de Otero Silva) y programada por el Ministerio de Educación con motivo del sesquicentenario
de la Independencia venezolana (5 de julio de 1811-1961).
Poco antes de ello, en el mes de mayo, en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo reconstruyó la exposi-
ción de fotografía que había realizado en 1955 en las salas del Museo de Bellas Artes, es decir la titulada “Arqui-
tectura Religiosa Colonial de Venezuela”. La misma formaba parte de su firme compromiso con la FAU-UCV, en
cuyo marco ese empeño produciría nuevos y destacados frutos: en 1962, y pensando en los alumnos, publicaría
su segundo libro, La Casa Colonial Venezolana, editado por el Centro de Estudiantes de Arquitectura. También en
el 62, sería fundador del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, al hilo de haber propuesto el año anterior,
junto a Carlos Raúl Villanueva y Juan Pedro Posani, su instauración. Dos años después, en 1964, bajo la dirección
de Graziano vería la luz el primer número del Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, que venía
a consolidar, a través de un medio de publicación periódica, la tarea de rescate y puesta en valor de la arquitectura
colonial, la arquitectura popular y otras manifestaciones de raigambre histórica que Graziano venía sustentando a
través de sus viajes, reportajes fotográficos, tareas de consolidación y restauración, de sus libros y de su ejercicio
docente en la Universidad. En parte podría verse como un complemento de la acción que realizaban otras revistas
publicadas en el seno de la Facultad, como Punto264, en el caso de ésta dedicada a la divulgación de la arquitectura
moderna, que había aparecido en enero de 1961.
Los viajes hechos por Graziano a Perú y Bolivia a principios de los 60, por un lado motivados por su natural
curiosidad de viajero, pero por otro como consecuencia de su determinación en cuanto a solventar de una manera
personal el hecho de que su cátedra era de Arquitectura Precolombina y Colonial y ello le estimulaba a trabajar con
materiales propios y contar las cosas en primera persona, derivarían también en sus primeros escritos y exposicio-
nes sobre la arquitectura prehispánica.
En junio de 1961 Graziano publicó un ensayo sobre Machu Picchu265, y en abril de 1963 hizo lo propio con
la monografía Antes de los incas: Tiwanacu, la cual se convirtió en la onceava entrega de la “Colección Espacio y

263. Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 18 de abril de 2009.
264. Ver: Pantin, Juan Vicente. Arquitectura versus arte. Antonio Granados Valdés y la revista Punto (1961-1978). Caracas, Facultad de
Arquitectura y Urbanismo, Universidad Central de Venezuela, 2014.
265. Gasparini, Graziano. “Machu Picchu”. Shell, Caracas, Año X, Nº 39, junio de 1961, pp. 16-23.

174 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

Forma” de la FAU-UCV que dirigía el ya citado Antonio Granados Valdés. Este trabajo de Graziano era en realidad
una revisión del trabajo “Visión arquitectónica de Tiwanacu” que se había publicado con anterioridad en la revista
trimestral Shell266 y que circuló como separata en el Nº 9 de la revista Punto267, también de la Facultad. En la edi-
ción se indicaba, en la biografía de Graziano en ella inserta, que “En la actualidad se está publicando en Europa el
primer libro dedicado exclusivamente a «La arquitectura incaica»”268, lo cual tardaría aún casi tres lustros en crista-
lizarse. Siempre en 1963, y en la FAU-UCV, del 1º al 15 de agosto, Graziano llevaría a cabo la exposición individual
“Arquitectura Pre-colombina del Alto Perú”, compuesta por 104 fotografías. Estas acciones serían basamentos a
partir de los cuales Graziano transitaría hasta la concreción de una de sus obras más salientes, en este caso junto
a Luise Margolies, Arquitectura Inka, que publicarían en 1977269, y, más acá en el tiempo, a su Elogio de la piedra.
Lo creativo en la arquitectura Inca, de 2015270.
Los años centrales de la década del 60 serán de notoria intensidad para Graziano en el ámbito de la fotografía,
y específicamente la de arquitectura, vertiente que, además, comenzaría a tener espacios de referencia en el ámbito
universitario. Nuevamente sería la División de Extensión Cultural de la FAU-UCV, dirigida por Granados Valdés, la que
asumiría iniciativas: en 1963 se organizó en dicho marco el I Concurso Nacional de Fotografía sobre Arquitectura Ve-
nezolana, en el cual Graziano, junto a Carlos Raúl Villanueva (ambos por parte de la FAU) y Luis Sully, presidente del
Foto Club Caracas, conformarían el jurado. Se otorgaron tres premios, siendo uno de ellos para Gorka Dorronsoro,
entonces alumno de la FAU, pero que se graduaría al año siguiente como arquitecto271. Su fotografía, a la que se adju-
dicó el Premio FAU-UCV, se titulaba Estación Santa Rosa, Caracas. Otro estudiante, Enrique Adrián, obtuvo el Premio
SVA (Sociedad Venezolana de Arquitectos) por su fotografía de los Techos de la facultad, mientras que Dirk Bonhorst
se quedó con el Premio Dirección de Cultura Universitaria por una foto de la Iglesia de Santa Ana de Paraguaná272,
tema sin duda muy grato a los ojos de Graziano Gasparini. Éste repetiría como miembro del jurado en la segunda
edición del Concurso (1965), en este caso junto a Carlos Herrera y Juan Pedro Posani.
En medio de ambas ediciones, Graziano había publicado el primero de sus fotolibros, Promesa de Venezue-
la (1964), editado por la Presidencia de la República, y prologado por Mariano Picón-Salas. Durante esa década

266. Gasparini, Graziano. “Visión arquitectónica de Tiwanacu”. Shell, Caracas, Año XI, Nº 44, septiembre de 1962, pp. 4-24.
267. Punto. Caracas, Publicación de la Extensión Cultural, FAU-UCV, Nº 9, septiembre de 1962.
268. Gasparini, Graziano. Antes de los incas: Tiwanacu. Colección Espacio y Forma, Nº 11. Caracas, Facultad de Arquitectura y
Urbanismo, Universidad Central de Venezuela, 1963, p. 3.
269. Gasparini, Graziano; Margolies, Luise. Arquitectura Inka. Caracas, Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, FAU-UCV,
1977. El mismo sería traducido y publicado en inglés: Inca architecture. Bloomington, Indiana University Press, 1980. A partir de
Arquitectura Inka, Graziano y Luise van a compartir la autoría de otros libros: Venezuela otra (Caracas, Armitano, 1981), Paraguaná:
tradiciones y cambios en el hábitat de una región venezolana (Caracas, Ernesto Armitano, 1985; también fue autor Carlos González
Batista), Arquitectura popular de Venezuela (Caracas, Fundación Eugenio Mendoza, 1986), Arquitectura de tierra cruda en Venezuela
(Caracas, Armitano Editores, 1998), y Arquitectura indígena en Venezuela (Caracas, Editorial Arte, 2005).
270. Gasparini, Graziano. Elogio de la piedra. Lo creativo en la arquitectura Inca. Cusco, Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco,
2015.
271. Sería asistente de Villanueva en la Oficina de Planificación de Construcciones de la UCV (1964-72), participando en el diseño del
Edificio y Auditórium de la Facultad de Ciencias Económicas y Sociales y en el de Ingeniería Industrial e Ingeniería Sanitaria. En 2008
obtendría el Premio Nacional de Arquitectura, en Venezuela. En el ámbito de la fotografía llevaría a cabo su primera exposición individual
en 1974, titulada “Paraguaná” a la que siguieron otras colectivas y personales. En 1988 publicó su fotolibro Caracas (Caracas, Fundación
Polar), con textos de José Ignacio Cabrujas.
272. Calvo, Azier. “1963. I Concurso Nacional de Fotografía sobre Arquitectura Venezolana”. Fundación Arquitectura y Ciudad (blog),
Caracas, 10 de septiembre de 2016. Disponible en: https://fundaayc.wordpress.com/ [Consultado: 16 de octubre de 2020].

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 175

se sucederían otros, como Muros de Venezuela, con texto de Guillermo Meneses (Caracas, Ediciones Armitano,
1967)273, libro centrado en uno de los tópicos más caros para Graziano a lo largo de su trayectoria, y al que abordó
como ensayista, pintor y fotógrafo; luego vendría Color natural, con prefacio de Isaac Chocrón y diseño de John
Lange (Caracas, Editorial Arte, 1969) y ¡Qué de recuerdos de Venezuela!, junto a Alfredo Armas Alfonso (Caracas,
Ernesto Armitano, 1970). En 1972, la Editorial Losada de Buenos Aires, publicaría una nueva y cuidada edición
de Alturas de Macchu Picchu de Pablo Neruda274 con fotografías de Graziano Gasparini, que incluía en el interior,
a manera de separata impresa por Losada sobre papel verde claro, un pequeño estudio de éste sobre la antigua
ciudad incaica275.
Uno de los eventos más notables que tuvo a Graziano como protagonista se llevaría a cabo en 1965. En
efecto, en el Museo de Bellas Artes, dirigido a la sazón por Miguel Arroyo, se hizo la exposición titulada “Venezuela
1498-1810”276, en la cual Gasparini quedó a cargo del diseño y montaje, además de ser el autor, junto a Fernando
Irazábal, de las fotografías que ilustrarían el catálogo. Actuaron como coordinadores de la muestra Carlos F. Duarte
y Ana Cecilia Hurtado Leña. Duarte277, especialista en arte colonial venezolano, venía precedido de dos curadorías
relevantes en esta línea: la muestra “Pintura Venezolana 1661-1961” (1961) en el mismo Museo y en colaboración
con Miguel Arroyo, y la titulada “Arcas, Cofres y Bargueños” (1963), coordinada junto a Carlos Manuel Möller en la
Asociación Venezolana Amigos del Arte Colonial, Quinta de Anauco.
“Venezuela 1498-1810” estuvo conformada por 211 piezas, ocupó diez salas del Museo, y la visitaron más
de 20.000 personas. Al margen de este indudable éxito, a la exposición le fueron señaladas algunas deficiencias
como las publicadas entonces por el crítico de arte Juan Calzadilla quien habló de “un muestrario no siempre co-
herente y afortunado... que no permiten considerar la muestra como un testimonio, integral y definitivo de la época
que con ella se quiso abarcar”278.
La omnipresencia de Graziano en la muestra se acentuó particularmente en la sección de arquitectura, com-
puesta por fotografías mayoritariamente tomadas por él, incluyendo arquitectura civil, religiosa y militar. Estos tres
apartados compondrían sin variantes la estructura de su libro La Arquitectura Colonial en Venezuela, lógicamente
ilustrado con fotografías propias, publicado ese mismo año por Armitano, en una clara estrategia para aprovechar
el envión que significaba la exposición del Museo de Bellas Artes279. Respecto de ésta, en 2020, a los pocos meses

273. Incluido por Horacio Fernández en su seminal obra El fotolibro latinoamericano. Barcelona, RM Verlag, 2011. También lo será
Color natural (1969) del que Fernández afirma: “el resultado encanta y sobrecoge por la fuerza expresiva y por adelantarse a quien en la
década siguiente será el gran maestro del color William Eggleston” (p. 187).
274. Curiosamente, el poema había sido publicado por primera vez, en dos partes, en la Revista Nacional de Cultura, en Caracas,
durante julio y agosto de 1946.
275. Gasparini, Graziano. Macchu-Picchu. Historia y arqueología. Buenos Aires, Editorial Losada S. A., 1972.
276. Entre los artículos que se publicaron vinculados a la misma mencionaremos: Meneses, Guillermo. “La exposición colonial”. El
Nacional (El Balcón del Silencio), Caracas, 8 de septiembre de 1965 (Repr.: Meneses, Guillermo. El arte, la razón y otras menudencias.
Caracas, Monte Ávila Editores, 1982, pp. 121-122); y: Pineda, Rafael. “El arte colonial en Venezuela”. Revista Nacional de Cultura,
Caracas, Nº 172, noviembre-diciembre de 1965. (Repr.: Pineda, Rafael. Para Marisol y otros. Caracas, Galería de Arte Nacional, 1982,
pp. 199-213).
277. En colaboración con Carlos Federico Duarte Gaillard, Graziano publicaría varios libros a partir de los años 70: Los retablos del
período colonial en Venezuela (Caracas, Ediciones Armitano, 1971), El arte colonial en Venezuela (Caracas, Oficina Central de Información,
1974), Los retablos del periodo hispánico en Venezuela (2ª ed., Caracas, Ernesto Armitano, 1985), Historia de la Catedral de Caracas
(Caracas, Ernesto Armitano, 1989), e Historia de la iglesia y convento de San Francisco (Caracas, Banco Venezolano de Crédito, 1991).
278. Calzadilla, Juan. “Exposiciones en Caracas / (Venezuela 1498-1810)”. Punto, Caracas, Nº 25, noviembre-diciembre de 1965, p. 69.

176 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

del fallecimiento de Graziano, durante un curso de homenaje organizado por el Museo de Arte Colonial-Quinta de
Anauco, Carlos F. Duarte recordaba que “Graziano, para exhibir sus fotos, ideó un montaje dinámico, con las fotos
colgadas del techo y danzando, como si fueran móviles de Calder, muy novedoso”280.
Sobre la muestra, y volviendo a las críticas vertidas entonces por Juan Calzadilla, también mostraría éste
sus reparos tanto con el hecho de que la comisión de selección de las obras la hubieran conformado únicamente
coleccionistas, sin contar con al menos un escultor y un pintor, como asimismo con la museografía:

“Un aspecto indudablemente controversial es el montaje del Arq. Graziano Gasparini, quién en su afán de lograr
en lo posible una síntesis ambiental ceñida a la época y valiéndose de pocos testimonios objetivos, ha presentado
la exposición dentro de un marco escenográfico algo espectacular, no siempre feliz en sus soluciones espaciales
y de color ni en la agrupación de elementos con miras al fin didáctico buscado”281.

Señaló también Calzadilla, aún elogiando en este sentido el trabajo de Graziano, carencias en el catálogo,
del que expresó que

“es más bien un tratado sobre la época que un documento para ilustrar la exposición. Consta de una serie de
ensayos sin conexión entre sí, consagrados a cada una de las especialidades representadas en la muestra. Faltó,
sin embargo, el ensayo que diera una solución de continuidad, una visión de conjunto sobre todo el complejo de
la cultura colonial. Sólo el excelente despliegue de fotografías de la sección de arquitectura tiene puntos de refe-
rencia debidamente explicados por el ensayo respectivo que Gasparini escribió para el catálogo...”282.

Durante los años 60, en lo que a producción artística de Graziano Gasparini se refiere, y al margen de los
itinerarios fotográficos mencionados en los párrafos precedentes, debemos mencionar sus trabajos de 1966 en la
iglesia de San Bernardino de Siena, para la cual diseñó tanto los vitrales como el mobiliario.
Para ese entonces residía con su esposa Olga y sus tres hijas en la Quinta “Paraguaná”, la cual había cons-
truido en la urbanización Chuao y bautizado con el nombre de la península que tanto le fascinaba. En una de las
mejores semblanzas escritas acerca de lo que fue esa casa, y en esa época, Federico Vegas recordaba las referen-
cias, en ella, a la arquitectura colonial venezolana y a las villas italianas, a partir de las cuales “Gasparini intentaba
crear un nuevo lenguaje, marcado además por la influencia de Carlo Scarpa”283. En ella se hospedaría su hermano
Paolo al retornar a Caracas en 1967 después de casi siete años afuera: en marzo de 1961 se había marchado a
Cuba, donde permanecería durante un lustro; luego estuvo cerca de dos años en Italia, y, tras pasar por Canadá en
1967, con el encargo de Carlos Raúl Villanueva de fotografiar allí el Pabellón de Venezuela por él construido para
la Exposición Universal de Montreal, regresó a Caracas284.

279. Al año siguiente Graziano publicaría otro libro sobre el asunto: Venezuela. Monumentos históricos y arqueológicos. México, Instituto
Panamericano de Geografía, 1966.
280. Duarte, Carlos F. Intervención en: “Graziano Gasparini. Un homenaje al arquitecto historiador y académico”. Ciclo de conferencias.
Caracas, Museo de Arte Colonial-Quinta de Anauco, 16 de julio de 2020. Gentileza: María Eugenia Bacci y Luis Chacín.
281. Calzadilla, Juan. “Exposiciones en Caracas / (Venezuela 1498-1810)”. Punto, Caracas, Nº 25, noviembre-diciembre de 1965, p. 69.
282. Ibídem., pp. 69-70
283. Vegas, Federico. “Graziano en Chuao”. www.prodavinci.com, Caracas, 24 de enero de 2020.
284. Conversación telefónica con Paolo Gasparini, Caracas, 6 de febrero de 2021.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 177

 A finales de los 60 Graziano y Olga separarían sus caminos. Olga, quien se había formado como socióloga
en la Universidad Central de Venezuela, sería pionera en el avance de los Estudios Sociales de la Ciencia en Ve-
nezuela. En 1969 ingresaría como profesora instructora en la Cátedra de Sociología de la UCV285, dirigiendo a la
vez el Departamento de Sociología y Estadística del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas (CONICIT).
En ese año, asimismo, publicaría el revelador libro La investigación en Venezuela. Condiciones de su desarrollo286.
Para entonces padecía y enfrentaba con estoicismo una dolorosa enfermedad; fallecería en febrero de 1971, con
sólo 38 años de edad.
Graziano, por su parte, se casaría con Luise Margolies, antropóloga doctorada en la Columbia University,
especializada luego en gerontología, y que fue su compañera de vida, de viajes y de proyectos editoriales a partir
de entonces, con el punto culminante ya mencionado del libro Arquitectura Inka (1977). Graziano, en esta nueva
etapa, experimentaría una suerte de “retorno” a la pintura: si bien no la había abandonado del todo, sí se dedicó
entonces a hacerla de manera más sistemática, iniciando una serie de presentaciones individuales en la sucursal
caraqueña de la neoyorquina Acquavella, con la cual había estado ligado en su época de la GAC. Realizaría allí
exposiciones personales de pintura en 1970, 1972, 1982 y 2000.
Justamente Luise nos contaba que, así como en los años 50 Graziano se identificaba como “pintor”, a partir de
los 60 se consideraría un “arquitecto restaurador” que pintaba como hobby. Quizá por este carácter de actividad de
“afición”, no llevaba un inventario sistemático de las obras que pintaba y ni siquiera se tomaba la molestia de fotogra-
fiarlas, de llevar las cuentas sobre ellas, etc. Además, regalaba muchas, y era muy habitual que lo hiciera cuando eran
invitados a la boda de alguna de las amistades del matrimonio. Pintar era una actividad que realizaba en solitario y
que le daba mucho placer y serenidad (como también lo era practicar el piano). Por el contrario, portaba permanente-
mente su cámara fotográfica, la que llevaba en la mano o alrededor del cuello cuando salían a trabajar en el campo287.
De acuerdo con esto, situando la atención en las mencionadas exposiciones realizadas por Graziano en
Acquavella, y a la vista de los catálogos de las dos primeras de ellas, estimamos que no es casualidad que en
ambos los retratos fotográficos de Graziano que se reproducen lo muestran sosteniendo su cámara fotográfica. Si
en su primera muestra individual, la de 1954 en el Museo de Bellas Artes de Caracas, se le veía sentado delante
del caballete y con pincel en mano, esta otra variante resultaba toda una declaración de intenciones: pinturas de
un artista que quería distinguirse como fotógrafo. O pintor y fotógrafo a la vez.
Advertidas estas alternancias, las mismas resultarían propicias para preguntarle a Graziano, durante nues-
tras entrevistas, acerca de la conexión que había entre las dos disciplinas, entre sus pinturas y sus fotografías:

“Una de las coincidencias en ambas es que a mí me gusta mucho la visión frontal: frecuentemente elimino la pers-
pectiva. La ventana es frontal, el muro es frontal, la capilla lo mismo. Mi ojo llega a la pared formando un ángulo
de 90º y siento que eso me ha guiado, sobre todo cuando vine a Venezuela. Y cuando comencé a registrar la
arquitectura popular lo mismo: son tomas frontales.
A esto yo lo vi en otros artistas. Pienso en Chirico, que también trabaja lo frontal, aunque siempre hay uno o dos
muros en perspectiva.

285. Ver: Ávalos, Ignacio. “La Profe Gasparini (medio siglo después)”. El Nacional, Caracas, 2 de febrero de 2021.
286. Gasparini, Olga. La investigación en Venezuela. Condiciones de su desarrollo. Caracas, Instituto Venezolano de Investigaciones
Científicas, 1969.
287. Correo electrónico de Luise Margolies de Gasparini, Caracas, 14 de diciembre de 2020.

178 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

 Esto de lo frontal, si lo piensas, es un poco barroco. Es como entrar en una iglesia barroca, tras ver de frente la
fachada, y una vez dentro la vista va recta al retablo. A estos siempre los registré de frente”288.

En lo que atañe a la fotografía, en todos los libros que publicó Graziano las imágenes incluidas casi siempre
habían sido tomadas por él; y asimismo:

“Nunca me gustó escribir sobre monumentos que no hubiera visitado. De eso me di cuenta estando en Santiago
de Compostela, en el Obradoiro, y advirtiendo el poco espacio que uno tiene pensando en la apreciación de la Ca-
tedral. Con un buen angular yo podía alejar la Catedral, pero daba la impresión de que así falseaba el espacio real.
Me di cuenta viendo fotos de plazas —por ejemplo de una que había tomado en San Petersburgo— a las cuales
veía pero sin saber lo que había detrás de mí, si tenía espacio o un muro. Y eso, digo, lo aprecié en Santiago. Y
eso para mí era un detalle importante”289.

Y más adelante nos hablaba con pasión de Canaletto, a quien signaba como “precursor del teleobjetivo y
del gran angular”290.
Mi padre, Ramón Gutiérrez, contaba como anécdota que, al llevar a cabo la exposición de fotografías de
Graziano Gasparini en Buenos Aires, en 2009, charlando delante de esas imágenes con Luis Príamo, uno de los
máximos especialistas argentinos en fotografía, su reflexión sobre ellas fue: “este hombre tiene un ojo 6 x 6”. Y mi
padre añadía: “tiene una mirada especial para organizar su encuadramiento, muy atado a su cámara y a su forma
de ver, que realmente posee una predisposición profunda para entender cómo coloca el objeto que va a fotografiar
dentro de ese encuadre que él tiene. Es decir que él está antes de la fotografía, y que era perfectamente consciente
de que, como fotógrafo, estaba viendo a través de otros ojos”291.
Retornando nuestra mirada a las exposiciones realizadas por Graziano en Acquavella —de las cuales él me
entregó ejemplares de las dos primeras—, la inaugurada el 29 de noviembre de 1970 se conformaba por un total
de 19 óleos, en los cuales, invariablemente, incluía sus Muros (de sol, de tiempo, de Margarita, andinos), que para
él representaban “humanidad, sensibilidad, necesidad”292, pero también había puertas, rejas, iglesias y conventos,
contrafuertes, casas populares y hasta una Playa de Paraguaná293. Una de las obras reproducidas en el catálogo,
un muro blanco junto, justamente, a una playa de Paraguaná, parte claramente, para su composición, de una fo-
tografía tomada con anterioridad, con el mismo motivo y enfoque, aunque en la pintura simplifica el cielo casi des-
pejándolo de nubes y acorta la superficie del terreno; en el muro que pinta, por contrapartida, añade una ventana
inventada, seguramente para dotar al cuadro de un rasgo de habitabilidad humana.
En cuanto a la factura de esos cuadros, “una característica mía —nos contaba— era que ponía siempre
arena en la pintura. La textura era la que le daba vida a los cuadros. Recuerdo alguno que representaba un muro

288. Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 18 de abril de 2009.
289. Ibídem.
290. Ibídem.
291. Gutiérrez, Ramón. Intervención en: “Graziano Gasparini. Un homenaje al arquitecto historiador y académico”. Ciclo de conferencias.
Caracas, Museo de Arte Colonial-Quinta de Anauco, 30 de julio de 2020. Gentileza: María Eugenia Bacci y Luis Chacín.
292. Gasparini, Graziano. “El muro como expresión de humanidad”. Revista Shell, Vol. 9, Nº 37, Caracas, diciembre de 1960.
293. Graziano. Catálogo de la exposición. Galería Acquavella, Caracas, 29 de noviembre de 1970.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 179

rojo, frontal, muy maracucho, y sólo con una ventana negra”294. En nota aparecida en las páginas de El Nacional,
él mismo decía no considerarse “un pintor que pretende decir algo nuevo, ni tampoco crear un nuevo ismo. (...).
Son cuadros hechos intencionalmente, con un gran realismo mágico que se torna superrealismo o surrealismo
metafísico, que pretende ante todo destacar lo estático, la soledad y el silencio”295.
Dos años después, el 26 de noviembre de 1972, inauguraba la segunda muestra en Acquavella, la que, al
igual que la anterior, se titulaba simplemente “Graziano Gasparini”. Casi podría señalarse como una continuidad de
aquella: de los 20 óleos exhibidos, nuevamente sobresalía la serie de Muros (cinco en total), varias obras pintadas
en Paraguaná, patios, cielos, puertas... La síntesis y lo metafísico alcanzaron en ellas su máxima expresión en el
quehacer pictórico de Graziano.
En otras facetas, y durante ese año de 1972, Graziano, junto con Rafael Pineda, Miguel Arroyo, Alfredo
Boulton, Ida Gramcko y Roberto Guevara, entre otros, se había convertido en uno de los fundadores de la sección
venezolana de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA). Fue también el año en que publicó uno de
sus libros más polémicos y cuestionados, América, Barroco y arquitectura, en el cual daba el salto, dentro de la
temática colonial, a una dimensión continental.
Pasaría una década —y el fin de la tarea de Graziano como docente en la FAU-UCV, culminada en 1980—
hasta su siguiente exposición de pintura. En 1982 expuso nuevamente en Acquavella, muestra en la que particu-
larmente cobraron protagonismo los cuadros de paisaje. Como recordó Carlos Maldonado Bourgoin, la agencia
de publicidad J. Walter Thompson decidiría en 1983 realizar un calendario con reproducciones de las pinturas
de Graziano296, señal inequívoca de la aceptación que las mismas tenían en el público consumidor de arte de la
Caracas de esos años. Él propio Graziano nos decía: “Todo lo que pinté en los 60 y 70, unos 80-90 cuadros, los
vendí todos. Cada vez que le decía a la galería de hacer una exposición me decían que sí, porque sabían que los
vendían bien”297. Esto se corrobora asimismo con una serie de ocho dibujos concebidos en 1979 en el mercado de
Chinchero (Cusco) y ejecutados ya en Caracas al año siguiente, hechos con lápiz de carbón (marca Othello)298 de
los que solamente conservó dos; el resto se vendieron en un pequeño kiosco abierto por Acquavella en el Centro
Comercial Tamanaco299. Algunas obras se vendieron también en la galería de arte que en los años 90 abrieron los
propietarios de la tienda de marcos Dimaca en la avenida Andrés Bello (en Los Palos Grandes), con los que Grazia-
no tenía vínculo desde hacía varios lustros (tanto que se encargó de diseñarles la fachada), ya que eran quienes le
preparaban los lienzos para pintar; aunque exhibía en Acquavella, esporádicamente dejó algunas obras en Dimaca
para vender300.
En esos años Graziano también asumió la defensa del pabellón de Venezuela en la Bienal de Venecia, la
obra insigne de Carlo Scarpa y “obra maestra de la arquitectura moderna”, ante el evidente deterioro que estaba
sufriendo treinta años después de su realización. Publicó un artículo en El Universal donde declaraba:

294. Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 18 de abril de 2009.
295. “Pinturas de Graziano Gasparini el domingo en la Acquavella”. El Nacional, Caracas, 26 de noviembre de 1970. Cit.: Maldonado
Bourgoin, Carlos. “Graziano Gasparini”. Biografía disponible en Galería de Arte Nacional, Caracas.
296. Maldonado Bourgoin, Carlos. “Graziano Gasparini”. Biografía disponible en Galería de Arte Nacional, Caracas.
297. Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 18 de abril de 2009.
298. “Graziano usaba tinta china solamente para los planos y dibujos de los libros, no para sus obras”. Correo electrónico de Luise
Margolies de Gasparini, Caracas, 14 de diciembre de 2020.
299. Correo electrónico de Luise Margolies de Gasparini, Caracas, 29 de noviembre de 2020.
300. Correo electrónico de Luise Margolies de Gasparini, Caracas, 14 de diciembre de 2020

180 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

 “Hoy, después de 30 años, vuelvo a defender el Pabellón de Venezuela. Han sido 30 años de deterioro, de desidia,
de falta total de mantenimiento y de la eterna improvisación de ultima hora para adaptar las obras de los artistas
en los espacios del pabellón. Soto, Marisol, Richter, Otero y otros, han tenido que acomodarse en condiciones
casi siempre negativas. Entre una bienal y otra, transcurren dos largos años; el clima invernal de Venecia ha de-
jado huellas de daños muy serios, porque nadie se ha ocupado de cuidar un edificio que pertenece a la nación
venezolana.
...Hoy el pabellón está en condiciones que dan lástima... la decisión más sensata será la de NO PARTICIPAR este
año. Al frente del pabellón cerrado, se podrá colocar un letrero con la tónica siguiente:
Venezuela, con el fin de rescatar el aspecto original de su pabellón, obra insigne de Carlos Scarpa, procederá
a restaurarlo y volverá a estar presente desde 1986 orgulloso de exhibir sus artistas en una obra maestra de la
arquitectura contemporánea”301.

En 1989, después de asumir por segunda vez la Dirección de Patrimonio Histórico, Artístico y Ambien-
tal del CONAC (Consejo Nacional de Cultura)302, Graziano hizo varios viajes a Venecia para constatar de primera
mano la situación del pabellón. En una ocasión estuvo acompañado por el alemán Hans Rheinheimer303, resi-
dente en Caracas, cuya empresa quería colaborar en la restauración y mantenimiento del mismo. Constituyeron
la Fundación Pabellón de Venezuela en Venecia con la participación de CONAC, la Facultad de Arquitectura
de Venecia, y varias empresas italianas. Sin embargo, a lo largo del tiempo, los esfuerzos resultaron infructuo-
sos304.
Retornando a temas artísticos, la última exposición de pintura de Graziano, nuevamente en Acquavella, se
inauguraría el 10 de diciembre de 2000. En ella exhibiría paisajes de Paraguaná, pintados ya en la Hacienda Las
Virtudes que los Gasparini habían adquirido en 1996, año en que Graziano, junto a Ramón Paolini, había con-
cretado una nueva muestra de fotografía titulada Patrimonio Cultural. Umbral de Integración, en la Galería CAF
(Corporación Andina de Fomento), con escenas de la región de la sierra, la cordillera andina, la costa y la selva
latinoamericana. Las Virtudes fue restaurada convenientemente y, además de su residencia y biblioteca, Graziano
destinó en ella un espacio para taller de pintura, al cual acudimos, frecuentemente y por placer, durante nuestra
estancia allí en 2009: era un lugar recoleto, íntimo, pensado hacia adentro, dirigido al encuentro consigo mismo; lo
contrario de su “otro yo” exterior, marcado por el vínculo social, por lo institucional, por los escenarios públicos de
actuación. Las diferentes estancias de la hacienda, decoradas con objetos de arte popular, fotografías familiares y
un puñado de cuadros de Graziano, entre otros recuerdos, generaban el clima propicio para ese encierro espiritual
necesario para abocarse a la pintura.
En ese ámbito singular, algunos de sus cuadros fueron ganando en colorido y, de a poco, fueron matizan-
do el marcado silencio y soledad que habían caracterizado sus producciones hasta entonces; casi un retorno a
algunos postulados plásticos y temáticos de sus primeros años venezolanos. Al analizar la exposición de 2000 en
Acquavella, Ana María Mendoza reflejaría algunos de estos aspectos en una de las notas periodísticas que acom-

301. Gasparini, Graziano. “El pabellón de Venezuela en Venecia”. El Universal, Caracas, 18 de marzo de 1984.
302. Graziano había sido fundador del mismo y primer director, entre 1974 y 1982.
303. Rheinheimer vivió varios años en Venezuela. Aficionado a la historia, en 1986 publicó Topo. Historia de la colonia escocesa en las
cercanías de Caracas, 1824-1827 (Correo electrónico de Luise Margolies de Gasparini, Caracas, 4 de diciembre de 2020).
304. Correo electrónico de Luise Margolies de Gasparini, Caracas, 4 de diciembre de 2020.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 181

pañó a la misma: “a los colores del trópico (...), el azul intenso del cielo de Paraguaná (...) y los amarillos curazole-
ños (...) incorpora nuevos elementos (...), el hombre y el animal en reposo”305.
Graziano la recordaba así: “La última exposición que hice en Acquavella fueron 22 cuadros, casi todos
muros blancos con volúmenes. Y el volumen que sobresalía, por ejemplo una capilla lateral, la planteaba como un
cubo: como un muro que sobresale de otro muro plano. Tu ves que sobresale por la provisión que deja en el muro
el volumen que sobresale sobre el volumen del fondo. De estos cuadros sí conservo algunos”306.

“Desarrolla una obra más compleja. Pinta los azules de unos cielos infinitos en un lugar donde la sequía es prolon-
gada. Había estudiado los colores de la colonia: blancos (del cardón), añiles, rosados (de la arcilla) y ocres –que
vienen de las islas caribeñas. Observa que la deslumbrante luz proyecta sombras con figuras geométricas que
armonizan con la composición. Analiza la geometría de los hastiales, las prolonga más allá de la obra y las repite,
en un segundo plano. La vida (hombres, mujeres y animales) son sombras, ánimas, destellos de vida. La áspera
naturaleza es más fuerte que el hombre. Tunas (Opuntias) y abrojos (Tribulus terrestris) fueron el único alimento
para el hombre y animales. Plasma en un paraje acre la civilización de una casa de hacienda. Blanca como la cal
de sus muros y amarilla como la huella de las viviendas de las islas holandesas. Memoria del pasado de un co-
mercio pujante. Permanencia y respeto en la evocación del arquitecto —ahora plasmado en pintor—, conmovido
ante sus paredes. Sensibilidad ante el monumento que rescata para que no pase el olvido. Mirada del artista que
observa la edificación desde la resolana. Impresionado ante su belleza, la pinta con respeto y admiración. Ya no
hay silencio sino permanencia”307.

305. Mendoza E., Ana María. “Desde el domingo 10 en la Galería Acquavella, Paraguaná vibra en los lienzos de Gasparini”. El Globo,
Caracas, 9 de diciembre de 2000, p. 26. Cit.: Maldonado Bourgoin, Carlos. “Graziano Gasparini”. Biografía disponible en Galería de Arte
Nacional, Caracas.
306. Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 18 de abril de 2009.
307. Sogbe, Beatriz. “Graziano Gasparini: el caminante que se detuvo en los monumentos”. Papel Literario, El Nacional, Caracas, 3 de
febrero de 2019.

182 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

1

1. Graziano Gasparini en 1963.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 183

2

2. Graziano. Paisaje urbano en rojo (c.1959). Óleo y técnica mixta sobre lienzo, 90 x 110 cm. Colección privada. (Fotografía Abel
Naím. Cortesía Fundación Odalys).

184 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

3

3. Graziano. Paisaje azul (1959). Óleo y técnica mixta sobre lienzo, 90,5 x 110 cm. Facultad de Arquitectura y Urbanismo,
Universidad Central de Venezuela, Caracas.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 185

 4

4. Cubierta de la monografía escrita por Clara Diament de Sujo. Art in Latin America
Today. Venezuela. Washington, Pan American Union, 1962. Colección MLR.

186 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

5

5. Página de la monografía Art in Latin America Today. Venezuela, con el óleo

Paraguaná (1958) de Graziano.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 187

 6

6. Graziano Gasparini. “Machu Picchu”. Shell, Caracas, Año X, Nº 39, junio de 1961.
Colección MLR.

188 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

7

7. Graziano Gasparini. Antes de los incas: Tiwanacu. Colección Espacio y Forma, Nº 11. Caracas, Facultad de Arquitectura y
Urbanismo, Universidad Central de Venezuela, 1963.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 189

8

8. Venezuela 1498-1810. Catálogo de la exposición. Caracas, Museo de Bellas Artes, 1965. Colección MLR.

190 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

9

9. Frank Elgar. Poleo. Edición a cargo de Graziano Gasparini. Caracas, Ediciones Armitano, 1970.
Colección MLR.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 191

 10

10. Graziano. Catálogo de la exposición. Galería Acquavella, Caracas, 1970.

192 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

11

11. Graziano. La iglesia encalada (1970). Óleo. (Repr. Graziano. Catálogo de la exposición. Galería Acquavella, Caracas, 1970).

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 193

 12
13

12. Graziano. Paraguaná (1970). Óleo. (Repr. Graziano. Catálogo de la exposición. Galería Acquavella, Caracas, 1970).
13. Graziano. Paraguaná (c.1970). Gelatina de plata sobre papel. Colección CEDODAL.

194 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

14 15

14. Graziano. (Repr. Graziano. Catálogo de la exposición. Galería Acquavella, Caracas, 1970).
15. Graziano. (Repr. Graziano. Catálogo de la exposición. Galería Acquavella, Caracas, 1972).

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 195

16

16. Graziano. Catálogo de la exposición. Galería Acquavella, Caracas, 1972.

196 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

17

18

17. Calle típica de San Lázaro (Venezuela), en 1975 (Foto: Luise Margolies de
Gasparini).
18. La misma calle de San Lázaro de la imagen anterior, pintada por Graziano
en 1974. Óleo sobre lienzo, 74 x 94 cm. Colección privada.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 197

 19

20

19. Graziano Gasparini

y Luise Margolies de
Gasparini en Tambo
Colorado (Perú), agosto
de 1970.
20. Graziano y Luise en
San Felipe del Progreso
(México), mayo de 1970.
Luise se encontraba
terminando el trabajo de
campo para su doctorado
en antropología.

198 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

21

22

21. Graziano y Luise

en Machu Picchu
(Perú), julio de 1972.
22. Graziano y Luise
en Antigua Guatemala,
enero de 1973.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 199

23 24

23. Graziano en Machu Picchu (Perú), julio de 1972. (Foto: Luise Margolies de Gasparini).
24. Graziano en Querétaro (México), enero de 1973. (Foto: Luise Margolies de Gasparini).

200 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

25

26

25. Graziano en Guanajuato (México), enero de 1973 (Foto: Luise Margolies

de Gasparini).
26. Graziano en Querétaro (México), octubre, 1978, durante el Simposio
Interamericano del Patrimonio Artístico.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 201

 27

28

27. Graziano. Chincheros (Caracas, 1980). Lápiz sobre papel, 47 x 63 cm.

Colección Luise Margolies de Gasparini.
28. Graziano. Chincheros (Caracas, 1980). Lápiz sobre papel, 47 x 63 cm.
Colección Luise Margolies de Gasparini.

202 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

29

29. Graziano. Chincheros (1980). Crayón sobre papel, 50 x 72 cm. Colección privada. (Fotografía Abel Naím. Cortesía Fundación
Odalys).

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 203

 30

31

30. Sala de la casa de Graziano y Luise Gasparini en la década de 1980.

Al fondo pueden verse los cuadros de Franco Gentilini y Emilio Vedova. El
mueble que se ve a la derecha fue diseñado por Graziano.
31. Sala de la casa de Graziano y Luise en la década de 1980.

204 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

32

33

32. Estudio-biblioteca de Graziano y Luise en los 80. Autorretrato de Carlo Carrá

(Premio Graziano 1954) y obra de Roberto Crippa.
33. Sala de la casa de Graziano y Luise en la década de 1980.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 205

10. PALABRAS FINALES

Entre el miércoles 15 y el domingo 19 de abril de 2009 permanecimos con mi padre y con Graziano instala-
dos en el Hato Las Virtudes, en Paraguaná. En los días intermedios grabé (sólo audio) varias horas de entrevista y
conversaciones entre los tres, lo mismo que el lunes 20, ya en Caracas, cuando fuimos a cenar a casa de Graziano,
para coronar el encuentro y seguir con la charla. En todos esos días hablamos de decenas de temas, de política,
de cultura, de universidad, de viajes, de investigaciones, de libros, de amigos comunes...
En esos marcos surgieron —más allá de todo lo relacionado con las artes que volcamos a lo largo de este
trabajo— asuntos como la pérdida de bibliotecas y archivos, la ignorancia y la desidia de los gobiernos por el
patrimonio, la organización de los acervos fotográficos de Graziano y del CEDODAL (Centro de Documentación
de Arquitectura Latinoamericana, Buenos Aires), el viaje de Hiram Bingham de Caracas a Bogotá en 1906 y el
trabajo que Graziano y Luise Margolies habían hecho sobre el mismo (aún inédito), los viajes de registro de la
arquitectura colonial venezolana por parte de Graziano y la formación de alumnos universitarios en ese contexto,
el daño al Intihuatana de Machu Picchu por una grúa que grababa un comercial de cerveza, los viajes que había-
mos hecho nosotros el año anterior por el Departamento de Apurímac (Perú)308, la organización de la exposición
de fotografías de Graziano que se haría al mes siguiente en Buenos Aires, de la vida en esta ciudad y en la de
Caracas, las fortificaciones, Fernando Chueca Goitia, Luis Cervera Vera o Antonio Bonet Correa, Armando Re-
verón, Paolo Gasparini, la destrucción del tejido económico venezolano, el chavismo, la apatía en Cuba, la vida
en Paraguaná, los libros en proyecto, los retablos venezolanos, la decadencia cultural caraqueña en los últimos
tres años, el valor de los archivos fotográficos y las gestiones que había hecho Graziano para la conservación de
los propios, las competiciones europeas de 110 metros con vallas, salto en alto y salto triple en las que Graziano
había participado en su juventud, sus vínculos con Paraguaná y la decisión de comprar la hacienda, el movimien-
to moderno en la arquitectura latinoamericana, Carlos Raúl Villanueva, Héctor Velarde y José Luis Sert, Le Cor-
busier en América, se habló de Cartagena de Indias, Cusco, Venecia, Víctor Pimentel y Carlos Flores Marini (los
dos latinoamericanos firmantes de la Carta de Venecia en 1964), la historiografía de la arquitectura brasileña, los
investigadores que viajan mucho pero escriben poco, el amor a los monumentos y el amor a la plata, la restau-
ración de monumentos, Carlo Giulio Argan, más libros de publicación inminente, la Facultad de Arquitectura de
la Universidad Central de Venezuela en perspectiva, la Ciudad Universitaria de Caracas y su degradación, Juan
Pablo Bonta y sus métodos de trabajo en la valoración de la arquitectura continental, Eladio Dieste, el concepto
de “arquitectura mestiza”, los viajes de Graziano entre Perú y Bolivia en 1964, José de Mesa y Arturo Posnansky,
la degradación de Cuzco por culpa del mal gusto y el turismo, la restauración de conjuntos arqueológicos en
Bolivia, sobre el libro Arquitectura Inka y sus derivaciones, la confitería “El Ayllu” de Cusco, Guillermo Furlong
y Héctor Schenone, los planos de iglesias hechos por Graziano a lo largo de 15 años perdidos por la desidia
de quienes debían conservarlos, el proyecto “Barroco mundial” dirigido por Bonet Correa, el ombliguismo y el
desconocimiento de lo que se produce en otros países de América, las comunicaciones entre colegas, y, en fin,
la importancia de lo que uno deja como legado en la vida.

308. Se plasmarían en el libro: Viñuales, Graciela María; Gutiérrez, Ramón. Historia de los pueblos de indios de Cusco y Apurímac.
Buenos Aires, CEDODAL, 2014.

206 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

 Antes de partir de vuelta a Caracas, tomé varias fotos de la Hacienda Las Virtudes, de su espléndido exterior
y de varias habitaciones. Hablamos de los cuadros suyos que conservaba allí, sobre todo de dos de ellos, los que
había titulado Las tres marías y Rosamundo, los cuales había querido conservar para él y no venderlos, porque
le gustaban mucho. De Rosamundo destacaba las sombras: “en este caso sí hay algo de perspectiva para poder
crear esas sombras... En estos cuadros, sin duda, hay algo del alma del arquitecto”309. Con su venia, y porque
no pude evitar pedírselo, fotografié algunas páginas de su agenda, verdaderos ejercicios plásticos, espontáneos,
intervenidos con varios colores, llenos de anotaciones, de nombres y números telefónicos, y de los típicos gara-
batos que inconscientemente la mano traza mientras estamos abducidos por una conversación de teléfono. Entre
la maraña de datos emergen composiciones de tinte abstracto y geométrico, alguna pequeña figura también, y se
vislumbra con claridad el inevitable trazo del arquitecto.
Entre los recuerdos finales que me queda de aquel viaje es cuando Graziano me dedicó y regaló un ejemplar
del Alturas de Machu Picchu de Neruda ilustrado con sus fotografías (1972) con su sobrecubierta negra y amarilla,
impecable. Estando en el aeropuerto de Caracas, ya a punto de embarcar de regreso hacia España, me convocan
por los altavoces, junto a otros pasajeros, para hacer revisión de equipajes. Delante de mí abren la caja de libros
que había despachado y meten la mano sin cuidado alguno, para tantear posibles elementos peligrosos (quizá
algún libro podía serlo), y aquella sobrecubierta queda destrozada. Les da igual. El policía de turno me pregunta a
qué me dedico: “soy profesor de historia del arte” le digo; y, contundente, me llega la segunda pregunta: “¿qué es
la historia del arte?”. Entonces entiendo aún con más crudeza varias de las reflexiones hechas por Graziano en los
días anteriores y sus pesares.
En mayo de 2009, al mes siguiente de nuestra visita a Graziano en Paraguaná y Caracas, con una selección de
las fotos donadas por él al CEDODAL, dirigido por mis padres Ramón Gutiérrez y Graciela Viñuales, se llevaría a cabo
la exposición “Graziano Gasparini. Memoria y permanencia”, conformada por 30 imágenes. El repertorio selecciona-
do para la exhibición fue variado, incluyéndose fotografías de monumentos precolombinos de Perú, Bolivia y México
—fundamentalmente de Yucatán— y coloniales de Perú y, sobre todo, de Venezuela, con fuerte acento vernáculo.
El catálogo incluyó tres textos, uno a cargo de Ramón Gutiérrez, “Memoria y permanencia”, en el que hablaba de
“la Memoria de los testimonios arqueológicos y la Permanencia intemporal de las arquitecturas populares”310; otro
del propio Graziano, titulado “La Venezuela de los años 50” y finalmente uno de Patricia Méndez, “Arquitectura a la
luz del mediodía”, en el que señala como aptitudes del imaginario de Graziano los “espacios inmensos en visiones
minimalistas, casi dignas de una visión metafísica, pictórica y distante de cualquier escala mensurable”311.
En su escrito, Ramón Gutiérrez refiere a esas “fotografías que son un patrimonio que nos habla de nuestro
patrimonio”:

“Gasparini nos presenta en su trayectoria de investigador, de historiador y de crítico, dos elementos de peculiar
interés. El primero de ellos es que ha recorrido en plenitud el continente y registrado cuidadosamente aquellas
manifestaciones que expresaban los rasgos relevantes de su arquitectura histórica. La otra su mirada desde afue-
ra y moldeada en una óptica de la modernidad europea lo incita a documentar aquellos aspectos que materializan
unas arquitecturas potentes en su majestuosidad o en su profundo contenido simbólico.

309. Entrevista del autor con Graziano Gasparini. Hacienda Las Virtudes, Paraguaná, 18 de abril de 2009.
310. Gutiérrez, Ramón. “Memoria y permanencia”. En: Graziano Gasparini. Memoria y permanencia. Buenos Aires, CEDODAL, 2009, p. 4.
311. Méndez, Patricia. “Arquitectura a la luz del mediodía”. En: Graziano Gasparini. Memoria y permanencia. Buenos Aires, CEDODAL,
2009, p. 14.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 207

 Su adhesión a una plástica metafísica que lo ha acompañado en su propia tarea pictórica se evidencia en algunas
fotografías en una sensible abstracción compositiva dónde se pondera con nitidez la fuerte «presencia de lo au-
sente» como le gusta decir a Gasparini y recordando la obra de Chirico.
(...). Su ojo acostumbrado a la abstracción y a la geometría sin embargo se enternece ante una arquitectura popu-
lar de texturas y colores impensables”312.

A ello añadía Patricia Méndez:

“Gasparini... interpreta plásticamente por medio de sus fotografías reforzándolas con un interés adicional. La
arquitectura de sus fotos delinea límites dónde están difusos, integra elementos, vegetación, texturas o facilita
la continuidad de muros que se funden en los bordes de cada una de esas visiones bien plásticas y que dejan
adivinar un correcto manejo de las proporciones áureas...”313.

Graziano realizaría aún dos exposiciones más de fotografía, ambas llevadas a cabo en la Sala Trasnocho
Arte Contacto (TAC), ubicada en el Centro Comercial Paseo Mercedes de Caracas: 2 x Gasparini. Dos miradas a
la arquitectura venezolana, junto a su hermano Paolo en marzo de 2010, y otra, titulada Las Italias de Caracas, en
2012. Particularmente singular fue la primera, curada por Sagrario Berti, en la cual se evidenciaban convergencias
y diferencias entre la praxis de los hermanos Gasparini, más inclinado Graziano a la arquitectura popular y colonial
y, en el caso de Paolo, a la arquitectura urbana314.

*****

Graziano Gasparini falleció el 30 de noviembre de 2019. Con la realización de este trabajo cumplimos una
deuda de gratitud y amistad con él. Su generosidad, al compartir sus recuerdos y dotarnos de los valiosos y ne-
cesarios materiales para estructurar basamentalmente esta investigación, resultaron el verdadero motor que nos
incitó a acudir al rescate de aquellos olvidados episodios que suponen sus acciones en el campo de las artes plás-
ticas, opacados sin duda por su relevante y dilatada praxis como historiador de la arquitectura. Los conceptos de
“Memoria” y de “Persistencia”, plasmados en el título de su exposición fotográfica en el CEDODAL, caracterizan a
la perfección las finalidades que nos guiaron: recuperar estas memorias de Graziano, para que persistan y sirvan
a las nuevas generaciones.

*****

“Los momentos son del hombre, el tiempo es de la eternidad”.

(Graziano Gasparini. “La Venezuela de los años 50”. En: Graziano Gasparini. Memoria y permanencia. Buenos
Aires, CEDODAL, 2009, p. 10).

312. Gutiérrez, Ramón. “Memoria y permanencia”. En: Graziano Gasparini. Memoria y permanencia. Buenos Aires, CEDODAL, 2009, p. 4.
313. Méndez, Patricia. “Arquitectura a la luz del mediodía”. En: Graziano Gasparini. Memoria y permanencia. Buenos Aires, CEDODAL,
2009, p. 14.
314. “Introducción”. 2 x Gasparini: dos miradas a la arquitectura venezolana. Catálogo de exposición. Caracas, Sala Trasnocho Cultural,
2010.

208 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

1 2

1. Graziano. Autorretrato (finales de los años 80). Óleo sobre lienzo 77.5 x 61.5 cm. Colección privada.
2. Graziano. Autorretrato (finales de los años 90). Óleo sobre lienzo 90 x 70 cm. Colección privada.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 209

3

3. Graziano en Ollantaytambo (Perú), en los años 60.

210 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

4

4. Graziano en Getty Center, Santa Monica (CA), en junio de 1994 durante su estancia como Getty Scholar (1993-1994). (Foto:
Luise Margolies de Gasparini)

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 211

 5

5. Hato Las Virtudes, Paraguaná (Foto: Rodrigo Gutiérrez Viñuales, 2009).

6. Hato Las Virtudes, Paraguaná. Interior de la casa, con piezas de arte popular
y, en la pared, la pintura Rosamundo de Graziano. (Foto: Rodrigo Gutiérrez
Viñuales, 2009).

212 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

7

7. Hato Las Virtudes, Paraguaná. Taller de pintura de Graziano. (Foto: José de

Nordenflycht, 2007).
8. Hato Las Virtudes, Paraguaná. Taller de pintura de Graziano. (Foto: Rodrigo Gutiérrez
Viñuales, 2009).

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 213

 9

10

9. Graziano. Las tres marías (c.2005). Óleo sobre lienzo. Colección privada.
10. Graziano. Rosamundo (c.2005). Óleo sobre lienzo. Colección privada.

214 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

11

12

11. Graziano. Paraguaná (c.2005). Óleo sobre lienzo. Colección privada.

12. Graziano. Paraguaná (c.2005). Óleo sobre lienzo. Colección privada.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 215

 13

14

216 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

15

16

13-16. Agendas de Graziano Gasparini, 1997-2000.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 217

 17

18

17. Ramón Gutiérrez y Graziano Gasparini. Hato Las Virtudes, Paraguaná, abril
de 2009.
18. Rodrigo Gutiérrez Viñuales y Graziano Gasparini. Hato Las Virtudes,
Paraguaná, abril de 2009.

218 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

19

19. Graziano Gasparini. Memoria y permanencia. Catálogo de la exposición. CEDODAL, Buenos Aires, mayo de 2009.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 219

GRAZIANO GASPARINI (1924-2019)

A los 95 años ha fallecido en Caracas Graziano Gasparini, reconocido como el mayor historiador de la arqui-
tectura que tuvo Venezuela. Puedo afirmar esto porque hace menos de un mes he recibido de Graziano dos libros
que escribió el año pasado sobre una fortificación colonial y sobre la decadencia de la arquitectura contemporá-
nea, escrito con la habitual ironía y sentido del humor que lo caracterizaba. Muchos de mis amigos y compañeros
saben de las distintas miradas que Graziano y yo hemos tenido y las polémicas que sobre el barroco americano
sostuvimos en el Congreso de Roma en 1980. Sin embargo, el diálogo que practicamos en 1994 en la Fundación
Getty nos acercó en lo personal más allá de mantener ambos nuestras discrepancias sobre cómo valorar nuestra
arquitectura americana desde la óptica europea de Graziano o la propia que sosteníamos.
Graziano fundó en 1962 el Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas en la Facultad de Arquitectura
de la Universidad Central de Venezuela y editó un Boletín que abrió las puertas a un debate sobre la crítica y valora-
ción de la arquitectura buscando superar la lectura de los historiadores del arte caracterizada por la aproximación
formalista, apelando a las nuevas consideraciones espacialistas impulsadas por Bruno Zevi. Las décadas del 60 y
70 tuvieron a Gasparini en el centro del debate teórico y su libro “América: barroco y arquitectura” (1972) concitó
las líneas límites de una mirada que reemplazaba forma por espacio. Ello se hacía sin extenderse cabalmente a las
fuentes históricas ni al contexto social y cultural de la producción. Buena parte de las adjetivaciones que se apli-
caron en estas décadas a las arquitecturas americanas como menores, provincianas, anacrónicas, imitadoras de
lejanas cabezas de serie, conflictuaron las valoraciones históricas más tradicionales, consideradas simplemente
como apreciaciones positivistas de los registros de archivos de los antiguos maestros.
La hipótesis planteada de una arquitectura europea con una ornamentación americana, lejos de ordenar el
debate lo llevó a la discusión microscópica sobre el origen de la papaya, la flor de la cantuta, el maíz, los monos y
pájaros y hasta las sirenas tocando el charango o la guitarra. Luego vendría la discusión semántica del arte “mes-
tizo”, de lo “colonial” o “virreynal”, de lo “latinoamericano” o “iberoamericano” y otros entretenimientos bastante
irrelevantes. Por suerte, Graziano recorrió y documentó, como un excepcional fotógrafo que era, las arquitectu-
ras populares y coloniales de Venezuela en una tarea que ha resultado extremadamente importante para el país.
Incursionaría con dibujos y relevamientos en la arquitectura prehispánica con reconocidos libros sobre los Incas
publicado junto a su esposa Luise Margolies e ilustraría con sus fotos el libro Alturas de Machu Picchu de Neruda.
Decenas de libros con rigor y calidad editorial testimonian su tarea historiográfica.
A fines del siglo XX abandonó el ejercicio profesional y las obras de restauración que fueron parte de con-
troversias sobre los criterios y eventuales reconstrucciones realizadas. Pero Gasparini partió de este mundo ha-
ciendo, dando testimonio de sus talentos, afirmado en aquello que creía, manifestando sin temores su desprecio a
unas circunstancias sociales y culturales que estaban lejos de aquel país que él quería cambiar de otra forma. Un
país que documentó y pintó en su arquitectura vernácula y aun aquellas otras que, sin dejar de compararlas con
sus presuntos modelos europeos, testimoniaban la identidad de esa Venezuela que él quiso y difundió.

Ramón Gutiérrez
Boletín del CEDODAL (Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana), Buenos Aires, Nº 83, diciem-
bre de 2019, p. 4.

220 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

 GALERÍA FOTOGRÁFICA

BIENALES DE VENECIA (1948-1956)

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 221

 1. Cartel de la IX Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica y I Esposizione Tecnica della
Cinematografia. Bienal de Venecia, 1948. (Foto Giacomelli, Venecia).

222 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

2. Graziano. Ícaro (1948). Óleo sobre lienzo. Colección privada, Gorizia. (Foto Giacomelli, Venecia).

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 223

3. Pabellón de Venezuela. XXVIII Bienal de Venecia, 1956. (Foto Giacomelli, Venecia).

224 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

4. Pabellón de Venezuela. XXVIII Bienal de Venecia, 1956. (Foto Giacomelli, Venecia).

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 225

5. Pabellón de Venezuela. XXVIII Bienal de Venecia, 1956. (Foto Giacomelli, Venecia).

226 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

6. Graziano saludando al presidente italiano Giovanni Gronchi. Pabellón de Venezuela. XXVIII Bienal de Venecia, 1956.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 227

7. Alejandro Otero, Olga Lagrange de Gasparini, Max Ernst y Graziano Gasparini. Pabellón de Venezuela. XXVIII Bienal de
Venecia, 1956. (Foto Giacomelli, Venecia).

228 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

8. Olga Lagrange de Gasparini, Max Ernst y Graziano Gasparini junto a una escultura de Francisco Narváez. Pabellón de
Venezuela. XXVIII Bienal de Venecia, 1956.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 229

9. Carlo Scarpa observando el óleo Iglesia colonial (1951) de Graziano. Pabellón de Venezuela. XXVIII Bienal de Venecia, 1956.
(Foto Giacomelli, Venecia).

230 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

10. Pabellón de Venezuela. XXVIII Bienal de Venecia, 1956. Al fondo, uno de los Coloritmos de Alejandro Otero; en primer plano,
a la derecha, obras de Graziano: Paisaje colonial (1952) y El muro de la iglesia (1955). (Foto: Graziano Gasparini).

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 231

11. Pabellón de Venezuela. XXVIII Bienal de Venecia, 1956. Tres obras de Graziano: Iglesia colonial (1951), Pueblo (1956) y El
muro (1954), y tres obras de Armando Barrios (Foto: Graziano Gasparini).

232 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

GALERÍA DE ARTE CONTEMPORÁNEO, CARACAS (1957-1958)

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 233

12. Escaparate de la Galería de Arte Contemporáneo, Caracas, durante la exposición de Alejandro Otero (1957). (Foto: Paolo
Gasparini).

234 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

13. Exposición Alejandro Otero. Galería de Arte Contemporáneo, Caracas, mayo de 1957. (Foto: Paolo Gasparini).

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 235

14. Exposición Alejandro Otero. Galería de Arte Contemporáneo, Caracas, mayo de 1957. (Foto: Paolo Gasparini).

236 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

15. Exposición Alejandro Otero. Galería de Arte Contemporáneo, Caracas, mayo de 1957. (Foto: Paolo Gasparini).

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 237

16. Exposición Bernard Buffet. Galería de Arte Contemporáneo, Caracas, abril de 1958. (Foto: Paolo Gasparini).

238 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

GRAZIANO GASPARINI EN LA LENTE DE RAMÓN PAOLINI (1974-2012)

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 239

 17. Graziano Gasparini en La Guaira, 1974.

240 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

18. Graziano en Paraguaná, 1976.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 241

 19. Graziano pintando la fecha y las iniciales de Bartolomé de Amphoux, 1977.

242 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

20. Graziano pintando la fecha y las iniciales de Bartolomé de Amphoux, 1977.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 243

 21. Graziano en Mucuchíes, 1978.

244 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

22. Graziano en Páramo de Apartaderos, 1978.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 245

 23. Cornelis Zitman y Graziano. Trapiche Taller de Cornelis en la Hacienda La
Trinidad, Caracas, 2012.

246 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

24. Cornelis Zitman, “El Flaco” Domingo Álvarez y Graziano. Trapiche Taller de Cornelis en la Hacienda La Trinidad, Caracas,
2012.

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 247

 25. Paolo y Graziano Gasparini, en ocasión de la investidura de Graziano como Doctor
Honoris Causa en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de
Venezuela, Caracas, 2009.

248 GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

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Quiero agradecer a las personas e instituciones que, con gran generosidad, me ayudaron con ideas y materiales
para la concreción de este trabajo:

Chiara Stella Sara Alberti

María Eugenia Bacci
Elisabetta Barisoni (Ca’ Pesaro-Galleria Internazionale d’Arte Moderna, Venecia)
María Luisa Bellido Gant
Giovanni Bianchi (Università degli studi di Padova)
Nives Candussi Gasparini
Aida Capa
Angelica Cardazzo (Edizioni del Cavallino, Venecia)
Luis Chacín (Quinta de Anauco, Museo de Arte Colonial de Caracas)
Cristina Delchin
Erica Gasparini
Graziano Gasparini
Lilli Gasparini
Paolo Gasparini
Tuti Gasparini
Ramón Gutiérrez
Laura Lorenzoni
Vladimir Marcano
Luise Margolies de Gasparini
Chiara Mari (Fondazione Giorgio Cini, Venecia)
Manuela Momentè (Biblioteca della Biennale ASAC, Venecia)
José de Nordenflycht
Davide Nuti (Libreria Menabò, Milán)
Ramón Paolini
Francesca Pozzi (Fondazione Ragghianti, Lucca)
Renata Ribeiro dos Santos
Odalys Sánchez de Saravo (Odalys Casa de Subastas)
Cristiano Sant (Ca’ Pesaro-Galleria Internazionale d’Arte Moderna, Venecia)
Marcele Souto Yakabi (Fundação Bienal de São Paulo, Brasil)
Nico Stringa (Universitè Ca’Foscari, Venecia)
María Toledo
Simone Tonin (Fondazione Giorgio Cini, Venecia)
Graciela María Viñuales

GRAZIANO GASPARINI Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO 255