I.S.F.D. “Dr.

Juan Pujol”
Profesorado de E. S. en Lengua y Literatura
Seminario de Literatura Española I

EL MESTER DE CLERECÍA.

Gonzalo de Berceo. Milagros de Ntra. Señora.

Juan Ruiz, Arcipreste de Hita. Libro de Buen Amor.

1. INTRODUCCIÓN
2. EL MESTER DE CLERECÍA. CARACTERÍSTICAS GENERALES
3. GONZALO DE BERCEO.
4. EL LIBRO DE APOLONIO
5. EL LIBRO DE ALEXANDRE
6. EL POEMA DE FERNÁN GONZÁLEZ.
7. JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA Y EL LIBRO DE BUEN AMOR.
7.1. Problemas textuales.
7.2. El autor.
7.3. Contenido y estructura.
7.4. Métrica, lengua y estilo
8. EL CANCILLER LÓPEZ DE AYALA.
9. CONCLUSIÓN
10. BIBLIOGRAFÍA

1. INTRODUCCIÓN

2. EL MESTER DE CLERECÍA. CARACTERÍSTICAS GENERALES.

Junto al Mester de juglaría nos encontramos, durante los siglos XIII, XIV y principios del
XV, un conjunto de narraciones en verso que no tratan ya de asuntos relativamente actuales, y
toman sus motivos de fuentes literarias: la Biblia, fuentes latinas o francesas, Sermonarios, relatos
transmitidos oralmente...Se trata del mester de clerecía, es decir, de un oficio propio de los clérigos
que en sus monasterios se esfuerzan en recuperar la cultura del pasado.

Entre las obras utilizadas por los autores clericales, la Biblia ocupa el lugar preferente, como
corresponde al carácter religioso del periodo. La mayoría de las fuentes latinas no corresponden a
la literatura clásica sino a obras de la latinidad medieval. En lo que atañe a las fuentes francesas, su

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uso se conexiona con la general influencia francesa que, habiendo alcanzado su pujanza en el
reinado de Alfonso VI, se mantiene en los siglos posteriores por el prestigio de los cluniacenses, y
por las relaciones políticas, comerciales y familiares de los respectivos monarcas.

Se suele identificar a nuestra escuela con los temas religiosos (marianos, hagiográficos...)
pero esto supone una visión parcial que sólo se ajusta a la obra de Berceo. Los temas más
importantes se refieren a relatos en verso de leyendas religiosas, fábulas latinas, cuentos populares
e incluso novelas como el Libro de Apolonio.

Los autores del mester de clerecía parten siempre de fuentes escritas, lo que restaba
originalidad a los temas. Esta falta de originalidad temática se intenta suplir por la originalidad
formal, expresiva y descriptiva, que obliga a los autores clericales a servirse de procedimientos
retóricos como la “amplificatio”, la “abreviatio”, la “conversio” y un sinfín de figuras de ficción y
de pensamiento que constituyen la base del “ornatus” al que tiende el autor medieval.

Las fronteras entre el mester de juglaría y clerecía no siempre son claras, ya que las obras
que encuadramos dentro del mester de clerecía tienen una intencionalidad narrativa e incluso
aparece en cuaderna vía un -poema de claro contenido épico, El poema de Fernán González.
También veremos cómo en el Libro de Buen Amor hay una clara parodia de la épica(batalla de don
Carnal y doña Cuaresma) a la par que Berceo emplea fórmulas propias de los juglares para dirigirse
a sus oyentes, y Juan Ruiz, Arcipreste de Hita muestra una clara influencia juglaresca.

La radical dicotomía entre el mester de juglaría y de clerecía fue puesta en cuarentena por
Pidal desde la primera edición de sus Poesías juglaresca (1924). Señalaba las múltiples
concomitancias entre ambos menesteres (llamadas de atención al auditorio, tono narrativo-oral,
petición de dones en recompensa, epítetos épicos...) y concluía señalando que el mester de clerecía
debía ser considerado como una mera prolongación de la poesía juglaresca. Afirma Pidal que sus
composiciones iban dirigidas al mismo público popular.

Frente a estas semejanzas están la evidentes diferencias en la forma, en la transmisión, la

distinta intencionalidad (el mester de clerecía es didáctico-moral, sin exclusión del entretenimiento
y la risa), la conciencia artística de los poetas clericales y la detallada diferenciación que los
clérigos establecen entre ellos y los juglares. En definitiva, el mester de clerecía ha recogido varios
elementos de la tradición juglaresca, y los ha reorganizado y fundido con materiales nuevos,
creando un género de poesía narrativa peculiar y singular.

Frente al número desigual de sílabas de los versos juglarescos, las obras del mester de
clerecía están escritas en versos de catorce sílabas, llamados alejandrinos en honor de uno de los
héroes clásicos que más protagonismo alcanzó en la Baja Edad Media: Alejandro Magno, y
agrupados en estrofas de cuatro versos con una sola rima: la cuaderna vía o tetrástrofo monorrimo.
M. Pelayo acepta como verosímil la procedencia francesa del alejandrino y por lo que respecta a la
cuaderna vía, sitúa su precedente en la poesía latino-eclesiástica de la Edad Media. Otros como
Pidal o Dutton defienden su origen francés.

A la hora de juzgar la regularidad de los poetas de clerecía, los textos del siglo XIII sí
consiguen el ideal de perfección que señalaba el autor del Alexandre. Sin embargo, las
irregularidades de Juan Ruiz o del Canciller Ayala hay que interpretarlas como una ruptura
consciente de la cuaderna vía, en el proceso de superación de esta estrofa que emprenden ambos
poetas.

Si bien los poemas del mester de clerecía eran leídos o recitados a un público analfabeto,
según demuestra el empleo de fórmulas como “señores, si quisiéredes atender un poquiello”, no

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han sufrido las alteraciones propias de la poesía épica debido a que los mismos autores actuaban
como transmisores, sin intermediarios que cambiaran, añadieran o suprimieran partes del texto.

Lo que se proponen los autores del mester de clerecía es divulgar una serie de temas cultos
en “roman paladino, en el que suele el pueblo fablar a su vecino”, es decir, poner en castellano
historias que estaban vedadas a la inmensa mayoría de la población que desconocía el latín.

Como explica M. Pidal (Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas románicas) Se trata,
pues, de una poesía escrita para el pueblo (pueblo en sentido amplio); por tanto, una poesía
popular, que aunque procure ensayar novedad de tema y elevación de lenguaje, no se desvive tras
lo extraño y rebuscado. El clérigo piensa siempre en el público iletrado para quien escribe, y al
cual se dirige a menudo con fórmulas juglarescas para pedir atención o para anunciar un descanso
en la sesión del recitado público.

Efectivamente; aunque aumenta considerablemente el uso de todo tipo de recursos

(especialmente la metáfora, el símil, y el hipérbatón exigido por la necesidad expresiva) y el
vocabulario se enriquece con el tratamiento de temas diversos, no se destierra la lengua coloquial.
La sintaxis es grave, reposada, majestuosa (Giménez Resano) y viene determinada por la forma
métrica.

Se ha relacionado el mester de clerecía con la nueva sensibilidad del arte gótico: con el
gótico, los seres se humanizan y la Virgen se convierte en Madre de Dios, en una figura maternal
dispuesta a defender a sus hijos. En el arte románico las figuras aparecen hieráticas, fuera del
tiempo y espacio cercano al lector, distante de la realidad humana. Esto tendrá su ejemplificación
literaria en el mester de clerecía cuando se recoge una materia lejana(los temas provienen de
escritos latinos cultos) y se acerca al lector convirtiéndolo en un cuadro de viva realidad.

Frente a la esencial anonimia y el carácter colectivo de la épica, el mester de clerecía es obra

de un autor individual. No es extraño pues, que el primer poeta en lengua castellana de nombre
conocido, Gonzalo de Berceo, sea miembro de esta escuela.

3. GONZALO DE BERCEO.

Los pocos datos biográficos que tenemos de este poeta los sacamos de sus propias obras.
Así, sabemos que nació en Berceo y se educó en el monasterio benedictino de San Millán de la
Cogolla. Debió nacer a finales del siglo XII y morir en edad avanzada, ya que por ciertas escrituras
notariales sabemos que vivía aún en 1264.

Dutton nos presenta a un poeta interesado que compone sus versos con un afán
propagandístico: las vidas de santo y las obras marianas estarían escritas con la finalidad de
estimular los favores de los fieles para con el monasterio de San Millán. En cualquier caso,
pensamos que el presunto interés propagandístico no excluye en Berceo la intención didáctica y
moralizadora. Estamos de acuerdo con Fernando Baños Vallejo (La hagiografía como género
literario en la Edad Media) cuando dice que debe admitirse que la mayor parte de la hagiografía
vernácula medieval, la castellana en concreto, en mayor o menor medida integra sin
contradicciones catequesis y propaganda.

En su obra encontramos algunos rasgos generales:

 En sus obras tienen cabida sólo los temas religiosos , pero como veremos, con una cierta
variedad.

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 En la sintaxis predomina el ritmo lento, propio del mester de clerecía. A ello contribuye
también el predominio del polisíndeton sobre el asíndeton, y la no supresión de los verbos
“dicendi” que restan agilidad a los diálogos.
 Utiliza siempre la cuaderna vía, con la excepción de los pareados de la cántica “Eya velar”
incluida en el duelo a la Virgen. Como señala Artiles, Berceo tienen un sentido riguroso del
recuento silábico. Mantiene siempre la rima consonante, salvo raras excepciones. Los
encabalgamientos son escasos y hay algunos ejemplos de estrofas de 5 versos.
 Berceo somete las fuentes a variaciones, siguiendo a menudo el procedimiento dela
“amplificatio”. Apunta D. Alonso que sabe imprimirles su huella personal, enriqueciéndolas con
interesantes matices y con una sabrosa vena popular.
 Su obra es predominantemente narrativa, pero ello no impide que se den también atisbos
líricos en determinados pasajes, y que la construcción de diálogos y situaciones haga pensar
incluso en una incipiente forma dramática. Algunos de los asuntos de sus milagros encierran
una gran fuerza dramática, especialmente el tema de Teófilo, quizá el que más popularidad
consiguió de todos en la Edad Media.
 Su obra está impregnada de realismo, entendiendo como tal la capacidad para plasmar la vida
cotidiana de los conventos, el lenguaje, el comportamiento de las gentes del pueblo, el ambiente
en que se sitúan los hechos.

Con independencia de que sus obras estén tomadas de fuentes latinas, Berceo las narra con
un estilo sencillo y ameno, con ingenuo realismo que permita a los fieles comprender los temas
religiosos. Una vez más, la literatura de la época muestra sus intenciones didácticas poniendo un
paisaje y unos motivos cercanos a quienes oyen embelesados historias cercanas a su mundo y
experiencias vitales. Berceo conseguirá así enseñar deleitando a los fieles y atraerlos a su
monasterio. De ahí que su estilo, dice Solalinde sea sencillo y su lengua clara y llena de
comparaciones, frases y modos de decir inteligibles para sus coetáneos desde los más cultos
abades hasta los campesinos.

Ángel Valbuena Prat (Historia de la Literatura Española) afirma que Su riqueza de matices
está en los detalles que escoge y subraya, en las expresiones más populares y pintorescas, en la
forma de interpretar los modelos con arreglo a las costumbres vivas que tenía ante sus ojos. Su
vulgarización de temas eclesiásticos consiste en la forma de presentar las vidas de santos, los
milagros de la Virgen, o las ceremonias del culto, para que puedan ser comprendidos por personas
no letradas. Su exposición de las mocedades de San Millán o de Santo Domingo, cuando va vestido
de pastor, con capa basta y cayado en al mano, guardando las ovejas, se inspira en los modelos
objetivos que se ofrecían a los ojos del clérigo aldeano.

Podemos agrupar su obra en tres conjuntos:

 Obras doctrinales, de tono eminentemente didáctico: Del sacrificio de la misa, la obra de
mayor prosaísmo de Berceo, insertada en la corriente de interpretación alegórica de las
Escrituras; y De los signos que aparecerán antes del juicio, en el que con un tono también
bastante prosaico, desarrolla los comentarios de San Jerónimo a las visiones apocalípticas de
Zacarías e Isaías.

 Obras hagiográficas. Berceo dedicará dos de sus obras a los monasterios donde se crió y
educó, rindiendo homenaje a la orden benedictina a partir de dos santos: Santo Domingo de
Silos y San Millán de la Cogolla. En las vidas de ambos santos refleja la historia de dos seres
humildes (ambos son pastores de ovejas en su infancia) que dedicarán sus vidas a ayudar a los
más necesitados, ayuda que con frecuencia se materializa en diferentes milagros a favor de los
devotos, o incluso en situaciones bélicas como ocurre cuando San Millán ayuda a los cristianos
a derrotar a Abderramán “sennor de los paganos”. La Vida de San Millán de la Cogolla y la
Vida de Santo Domingo de Silos tienen la estructura clásica de las vidas de santos (referencia

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 biográfica, milagros hechos en vida y milagros hechos después de su muerte). La primera se
inspira sobre todo en una noticia escrita por San Braulio (Vita Beati Emiliani) y añade unos
falsos votos de Fernán Gonzáles para recordar a varias localidades que tienen que pagar
tributos. La segunda tiene como fuente inmediata la historia latina que escribió el abad
Grimaldos(Vita Dominici Siliensis) Para Labarta de Chaves es un cantar de gesta a lo divino. La
Vida de Santa Oria, aunque la más breve, es la mejor obra de santos. Se diferencia de las
anteriores en que se estructura en torno a las tres visiones que tuvo la biografiada. Se inspiró en
la sucinta narración latina del monje Munio(Vita Beatae Aureae) que había sido confesor de la
santa. El Martirio de San Lorenzo es un breve poema que cuenta la vida del protagonista que fue
martirizado hacia el 258.

 Obras marianas. Los Loores de la Virgen es un poema en el que el tema mariano se agrupa
sólo al principio y final de la narración; el cuerpo de la obra lo integran una serie de asuntos
bíblicos y doctrinales; la fuente principal es la Biblia. El Duelo que fizo la Virgen el día de la
pasión de su fijo Jesucristo incluye una cantiga de veladores, finalizada por el estribillo “Eya
velar” que según Pidal es la primera muestra completa del ritmo de un canto lírico popular
descontadas las jarchas. Con todo, la obra más importante de Berceo es los Milagros de Nuestra
Señora, una antología de relatos unidos por un mismo motivo: la intervención de la Virgen.

Milagros de Nuestra señora es una colección de 25 relatos cuyo núcleo temático es la

descripción del poder de María, que favorece y auxilia constantemente a sus devotos, aunque sean
grandes pecadores: un ladrón, un sacristán que fornica, un clérigo borracho...

Están precedidos de una introducción, en la que, de modo alegórico-simbólico, se presenta

a la Virgen como un prado verde (caracterizado con los motivos típicos del locus amoenus) donde
el hombre puede encontrar siempre descanso y ayuda: los árboles, los milagros de la Virgen, las
“fuentes” son los evangelios, el “prado” y su “verdor” la misma Virgen María y su virginidad, las
“aves” los Santos Padres, las “flores” los nombres de María. La introducción es, pues, un gran
pórtico con hermosos árboles como columnas en cuyo friso de limpios azulejos podemos ver todo lo
que María significa para el hombre (Joaquín Benito de Lucas, en su edición de los Milagros de
Nuestra Señora).

De esta Introducción, que no se considera original de Berceo, no han sido descubiertas aún
sus fuentes. A este propósito dice Solalinde: Las imágenes líricas que Berceo nos transmite en su
Introducción no son, indudablemente, inventadas por él... El pensamiento central, es decir, la
comparación de la Virgen con una pradera siempre verde es frecuente en la Edad Media.

La colección de milagros que Berceo nos presenta recoge una larga tradición de leyendas
mariales que repartidas por toda Europa en códices latinos van a surgir más tarde vertidas en las
lenguas de las nuevas nacionalidades. No sabemos qué manuscrito o manuscritos pudo utilizar
Berceo para su obra. Las colecciones de milagros de la Virgen eran muy numerosas. Pero desde que
Richard Becker publicó su estudio sobre el manuscrito latino Thott 128 de la biblioteca de
Copenhague y sus relaciones con los milagros de Berceo el problema se considera resuelto.

El manuscrito estudiado por Becker contiene veinticuatro milagros de los veinticinco que
nos narra Berceo, y casi en la misma disposición. Falta sólo el último (La iglesia robada, que
desarrolla un tema español y coetáneo a la vida del autor) y la introducción que nuestro poeta pone
a sus milagros. Deduce Becker que nuestro poeta debió utilizar una colección muy semejante a la
que se conserva en la Biblioteca de Copenhague.

De campesinos a obispos, todo el espectro de la sociedad medieval aparece dominado por

los poderes sobrenaturales de la Virgen, invocando la posibilidad del milagro y de una vida eterna

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o, por el contrario, de un castigo ejemplar. La obra del clérigo riojano no renuncia, por tanto, al uso
psicológico del miedo. Como explica Joel Saugnieux(Berceo y las culturas del siglo XIII) De
manera general, la obra de Berceo demuestra que existía entre los poetas del Mester de Clerecía la
voluntad de participar en la gran campaña pedagógica emprendida por la Iglesia de entonces;
pero se trataba de una pedagogía de combate que utilizaba los temas apocalípticos para elaborar
una catequesis del miedo.

M. Pelayo destacó su particular importancia como el mayor poeta culto del XIII y los
críticos y escritores contemporáneos le han valorado especialmente por el encanto de su
primitivismo.

4. EL LIBRO DE APOLONIO

El Libro de Apolonio se conserva en un códice en la Biblioteca del Escorial. Desconocemos

el nombre del autor, si bien el carácter culto de la obra y su espíritu moralizador testimonian la
autoría de un clérigo. Tal vez sea la obra más antigua del mester de clerecía, ya que su autor habla
de su forma de versificar como “nueva maestría”, y se cree que fue escrita hacia 1240.

Parte el autor de la leyenda de Apolonio de Tiana, de origen bizantino, que se extiende en

la Edad Media por Europa occidental. Los relatos bizantinos toman como modelo la Odisea para
contar la historia de una familia o de unos enamorados que, tras múltiples peripecias entre las cuales
el viaje cobra singular protagonismo, acaban encontrándose en una escena de anagnórisis con final
feliz. El modelo de estas aventuras fue tallado por Heliodoro de Emesa en Teáganes y Clariclea,
obra del siglo III d. C, y no sólo tendría aceptación en la Edad Media, sino que hasta Cervantes se
empeñaría en recrear el tema bizantino en Los trabajos de Persiles y Sigismunda.

El Libro de Apolonio es, por tanto, una novela escrita en cuaderna vía en la que se nos
narran los avatares de Apolonio, rey de Tiro, para encontrar a su hija Tarsiana, a la que ha perdido
en un naufragio. Tarsiana es un modelo de joven que sabe salir a flote en las situaciones más
comprometidas, recurriendo incluso a la danza o al recitado de poemas, por lo que se ha
considerado un precedente de La Gitanilla de Cervantes, o de la gitana Esmeralda de Nuestra
Señora de París de Victor Hugo.

El poeta realiza una cristianización de los elementos paganos, e incorpora una serie de
estrofas moralizadoras, convirtiendo el fatalismo clásico en providencia cristiana, adaptándolo así al
público castellano del siglo XIII.

5. EL LIBRO DE ALEXANDRE

Compuesto también en el siglo XIII, es el poema más extenso del mester de clerecía. Al
igual que el Libro de Apolonio, se trata de una obra anónima, si bien ha sido atribuida a Juan
Lorenzo de Astorga y Gonzalo de Berceo. Ambas autorías no parecen muy fundadas, por lo que
el poema se considera anónimo.

Cuenta la vida de Alejandro Magno, desde su infancia hasta su muerte, aunque intercala
episodios referidos tanto a la Guerra de Troya como a la necesidad de mejorar la moral y
costumbres de los ciudadanos. Sin embargo, el libro presenta una gran unidad a pesar de las
frecuentes digresiones.

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 El poema muestra una gran erudición del anónimo autor por la gran cantidad de fuentes que
maneja, si bien son frecuentes los anacronismos y los episodios inverosímiles estimados como un
demérito del libro: Alejandro, acompañado de los Doce Pares, recibe la orden de Caballería; el
conde don Demóstenes arrastra con su elocuencia a los atenienses, la madre de Aquiles esconde a
éste en un convento de monjas... Pero como ha dicho Juan Luis Alborg, el autor ve la época de
Alejandro a través de la inmediata presencia de la Edad Media. Para el hombre medieval cualquier
circunstancia sólo tenía sentido si se acoplaba a su propia realidad. El artista medieval tenía que
vestir a los Reyes Magos como reyes medievales para que resultaran creíbles a sus contemporáneos.
También Valbuena Prat escribe: Indudablemente estos anacronismos dan un color de verdad
extraordinario a los hechos contados, pues nos permite reconstruir[...] las costumbres y usos de la
Edad Media.

6. EL POEMA DE FERNÁN GONZÁLEZ.

Se trata de una obra en la que, sirviéndose de la cuaderna vía, su autor recrea un tema sobre
el que debieron componerse algunos cantares de gesta. La introducción del poema resume la
historia de España desde la aparición del Cristianismo hasta la conquista árabe. Cuenta después la
vida de este conde castellano, mezclando elementos reales con otros legendarios.

Se cree que el poema fue compuesto por un monje del monasterio de San Pedro de
Arlanza en la segunda mitad del siglo XIII, con la finalidad de cantar las virtudes de una Castilla
que iba tomando un papel cada vez más relevante en la Reconquista. Valbuena Prat ha destacado
del monje de Arlanza que poseía un entusiasmo extraordinario respecto a su patria.

También se ha relacionado la obra con fines propagandísticos: la relación del héroe con el
monasterio de San Pedro de Arlanza es una constante de toda la obra, tal vez para atraer a otros
peregrinos a emular la generosidad del conde con el monasterio.

Otros poemas del mester de clerecía del siglo XIII son los Exemplos de Catón, una corta
obra ligada con la literatura gnómica pero escrita en la métrica del mester de clerecía, y el Planto
por la caída de Jerusalén, que mezcla rasgos juglarescos y clericales.

7. JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA Y EL LIBRO DE BUEN AMOR.

En el siglo XIV se produce la crisis del sistema feudal y el abandono por parte de muchos
campesinos de sus tierras para instalarse en las ciudades, tanto a causa de las continuas epidemias
de peste como por la necesidad de buscar formas de vida menos miserables. El aumento del
comercio y el desarrollo paulatino de una clase artesanal contribuyen de forma decisiva a que la
clase burguesa (con una visión de la vida más realista y práctica), vaya cobrando mayor
protagonismo, lo cual se reflejará en una literatura más desenfadada y crítica contra los
representantes de la cúspide de la pirámide social: la nobleza y el alto clero.

La sociedad medieval se transformaba a la par de caballeresca en burguesa, y el empuje

realista del popular pensar y sentir no pudo menos de llegar a la literatura. Estos cambios se
verificaron en el siglo XIV, en que vivió el Arcipreste de Hita. El añejo mester de clerecía se
coloreó no poco con estas novedades, y a él pertenecen en el siglo XIV el Rabí D. Sem Tob de
Carrión y el Canciller Pero López de Ayala....(Julio Cejador y Frauca, edición del Libro de Buen
Amor en Clásicos Castellanos)

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 A esta ideología más burguesa parece responder el Libro de Buen Amor, cuyo autor, el
Arcipreste de Hita refleja un espíritu lleno de apetencias vitales e inagotable humorismo (Rafael
Lapesa) Por su parte, Rodríguez Puértolas ve el libro como una muestra de la crisis de valores del
siglo XIV.

7.1. Problemas textuales.

El libro fue muy conocido durante los siglos XIV y XV. Después se perdería prácticamente
su rastro. De hecho, durante el siglo XVI sólo hay menciones de él en círculos humanistas muy
restringidos (lo cita, por ejemplo Argote de Molina). La primera edición impresa fue hecha por
Tomás Antonio Sánchez en 1790, aunque con algunas supresiones que hizo el editor por escrúpulos
morales. Actualmente se conservan tres manuscritos distintos, todos ellos más o menos
fragmentarios. También han llegado hasta nosotros varios pequeños fragmentos, que demuestran la
difusión que tuvo la obra, tanto por la variada procedencia, como por la diversidad de vías por las
que han sido transmitidos.
Los tres códices primordiales a que hacíamos referencia se han venido designando, atendiendo a
su origen con las letras G, T y S.:
 El manuscrito G toma esta denominación de don Benito Martínez Gayoso, a quien
perteneció. Más tarde llegó a manos de T. A. Sánchez, primer editor, como dijimos, de la
obra. Es el más fragmentario de los tres. Su letra es de finales del siglo XIV. En la actualidad,
se guarda en la Biblioteca de la Real Academia Española.
 El manuscrito T adquiere este nombre porque procede de la catedral de Toledo. Su letra es
también de finales del siglo XIV. Es también fragmentario, aunque mucho más completo que
el anterior. En nuestra época, se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid.
 El manuscrito S recibe esta designación por haber sido descubierto en la biblioteca del
Colegio Mayor de Salamanca, en cuya Universidad Antigua se conserva hoy. Su letra es de
principios del siglo XV. Es el más completo de los tres y lleva la firma de su copista:
Alfonsus Peratinensis, es decir, Alfonso de Paradinas.
Como dijimos más arriba, se conservan también algunos fragmentos que permiten suplir
algunas faltas de los tres manuscritos anteriores. Comparando éstos, observamos que G y T
proceden de una misma redacción, mientras que S deriva de otra distinta: en el primer caso, Juan
Ruiz afirma que terminó de escribir su libro en 1330, mientras que en el segundo nos dice que lo
terminó en 1343. Efectivamente, el Arcipreste sometió a su libro a una doble redacción: después
de escribirlo en 1330, lo somete, trece años más tarde, a una revisión en la que mejora el estilo y
añade nuevas composiciones.

Las nuevas secciones son, principalmente: las invocaciones iniciales, el prólogo en prosa,
la aparición de Trotaconventos, la glosa del Ave María, las cantigas de loores a Santa María, la
cantiga contra Fortuna y la cantiga contra los clérigos de Talavera, además de varias estrofas
insertadas en otros pasajes y numerosas modificaciones de estilo.
Los manuscritos han trasmitido la obra en forma innominada. Fue M. Pidal quien, basándose en
las estrofas 13 y 933 le dio el título de Libro de Buen Amor.

7.2. El autor.

Al igual que ocurre con Berceo, los pocos datos biográficos que tenemos de Juan Ruiz
proceden de su obra. De lo manifestado en el libro por su autor, sólo podemos afirmar con
seguridad que éste era Juan Ruiz, arcipreste de Hita —en la actual provincia de Guadalajara—,
dependiente de la archidiócesis de Toledo, en la época (primera mitad del siglo XIV) en que ésta
estaba bajo el mandato del arzobispo don Gil de Albornoz. Los demás datos quedan reducidos a

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aquellas alusiones referidas al protagonista de las distintas aventuras amorosas, que son narradas
en primera persona. Estas indicaciones se refieren principalmente al nacimiento en una
indeterminada Alcalá, a una posible estancia en prisión entre la primera y la segunda redacción,
y a un retrato que hace Trotaconventos del protagonista.

Sobre el primer aspecto, en la estrofa 1510, Trotaconventos saluda a una mora, de parte del
Arcipreste-protagonista, diciendo: Fija, mucho vos saluda uno que es de Alcalá. Esto hizo que la
crítica situara en un principio su posible lugar de nacimiento en Alcalá de Henares. Hoy en día,
algunas investigaciones parecen hacer posible identificar ese término con Alcalá la Real (actual
provincia de Jaén), de donde era natural un tal Juan Ruiz (o Rodríguez) de Cisneros, que en
numerosos aspectos coincide con nuestro Juan Ruiz, Arcipreste de Hita. Pero en los documentos
aportados no se mencionaba ningún dato que vinculara a Ruiz de Cisneros con la villa de Hita ni se
aportaba ningún documento referente a él entre las fechas de las dos redacciones del libro: 1330 y
1343.

En 1984 apareció el que podría ser el elemento esencial que faltaba en toda identificación
tentativa anterior: la unión en una sola persona del nombre y del oficio, como en las §§ 19 y 575 del
Libro. Francisco J. Hernández publicó en la revista La Corónica el texto de un documento del año
1330, la sentencia dada por el “maestro Lorenzo”, canónigo de Segovia, zanjando la larga disputa
entre sucesivos arzobispos de Toledo y la cofradía de los curas párrocos de la Villa de Madrid. A la
cabeza de los ocho testigos que se mencionan, se encuentra el “uenerabilibus Johanne Roderici
archipresbitero de Fita, Gundissalvo Ferrandi clerico in parrochiali ecclesia Sancte Marie de
Guadalfaiara...”

Desde luego, no está probado que este “venerable Juan Ruiz (o Rodríguez)” sea el autor del
Libro de buen amor, ni sabemos nada de él tampoco. Pero la coincidencia de nombre, oficio y fecha
es significativa. Reduce enormemente la probabilidad de que en el Libro sean ficticios: si existía ya
en realidad un Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, contemporáneo, ¿quién iba a inventarle como
pseudónimo, como personaje ficticio?

Por lo demás, la probabilidad de que el protagonista de esta autobiografía imaginaria sea el

mismo autor está atestiguada por otras “autobiografías” medievales. La mentalidad medieval no
admitía, parece, el concepto del autobiógrafo imaginario con identidad distinta de la del autor, tal
como lo encontramos desde el Lazarillo de Tormes en adelante. Nadie duda, por ejemplo, que el
“yo” de la Vita Nova y de la Divina Commedia es el mismo Dante Alighieri. Si bien no aparece su
nombre en la Vita (una sola vez en la Commedia) , la colección de sonetti y canzoni que introduce
en la Vita como obra suya, y con comentarios, lo es en realidad, y sirve para identificar al autor con
el protagonista.

Una de las cuestiones más debatidas ha sido la de la posible estancia del Arcipreste en
prisión, en fecha sin determinar entre 1330 y 1343. Esta creencia procede de dos fuentes distintas,
aunque próximas. Una de ellas es el colofón del copista del manuscrito S, Alfonso de Paradinas,
que dice: «Este es el libro del Arcipreste de Hita, el qual compuso seyendo preso por mandado del
cardenal don Gil, Arçobispo de Toledo [...]». La otra fuente es el propio Arcipreste, que en la
versión de 1343 hace distintas alusiones a una prisión en la que dice estar.

Esta mención a una prisión fue tomada en sentido literal por el copista Alfonso de Paradinas,
y de la misma opinión fueron los primeros comentaristas del libro durante siglos. Sin embargo, a
partir del siglo XIX, la mayor parte de la crítica era de la opinión de que Juan Ruiz, al hablar de
“prisión”, utiliza una alegoría: se trataría de un tópico del que existen numerosos ejemplos en la
literatura medieval, según el cual el alma está prisionera del cuerpo, del pecado y del mundo hasta
que la gracia de Dios lo libere.

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 Ahora bien, las referencias de Juan Ruiz a dicha prisión van acompañadas de unos sintagmas
que contradicen esta interpretación: afirma que está “en presión sin merecer” [§ 1674e-f] y pide a
Dios que le dé la facilidad de la palabra para defenderse de las acusaciones de “traidores”, que
aparte de él “rencores” y que todo se vuelva contra tales “mescladores” (“enredadores”):

En las oraciones finales, es a la Virgen a quien pide ayuda, y vuelve a mencionar una prisión
“sin merecer”, “a tuerto” (lo contrario de “derecho”, “justicia”). Estas referencias a la injusticia de
su prisión y la mención que hace de tales “traidores” y “mescladores” hacen pensar en una prisión
real, consecuencia de lo que él siente como una injusticia provocada por sus enemigos.

En cuanto a la tercera cuestión mencionada con anterioridad, el retrato que hace

Trotaconventos del Arcipreste [§ 1485-9], éste se acerca bastante a otros retratos medievales en los
que se presenta el prototipo de hombre sanguíneo y buen amador. Sin embargo, algunos detalles
realistas (“la su nariz es luenga: esto le descompón” y la mención a sus habilidades con distintos
instrumentos musicales (“sabe los estrumentos”) y con “todas juglarías” hacen pensar en una
descripción basada en la realidad de este “doñeador alegre”.

Juan Ruiz fue, en efecto un clérigo ajuglarado[...], de vigorosa y sensual humanidad, en

cuya obra se encuentran los únicos ecos de la poesía goliardesca en lengua castellana. Menéndez
Pidal dice que como base de todo comentario al Libro de Buen Amor deberíamos poner el Concilio
de Toledo de 1324, que se lamenta de que los mismos prelados de aquella archidiócesis se gocen
en el liviano espectáculo de las soldaderas. Juan Ruiz, clérigo del mismo arzobispado, no
representa, en consecuencia, un caso escandaloso por el hecho de convivir con soldaderas, troteras
y cazurros. No es, pues, un clérigo rebelde, mal avenido con su hábito, sino producto típico de una
época desmoralizada.(Juan Luis Alborg)

7.3. Contenido y estructura.

Se trata de un extenso poema de 1.709 estrofas en el que partiendo de un hilo argumental

autobiográfico, se incluyen los materiales más diversos. Según Menéndez Pelayo, se organiza sobre
los siguientes elementos:

 Un prólogo en prosa donde se declara la intención de la obra.

 Una novela amorosa en forma autobiográfica que narra los amores del Arcipreste con mujeres
de muy distinta condición, y la ayuda que le prestan doña Venus y Trotaconventos.
 Una colección de 32 fábulas y cuentos con intención didáctica de origen oriental, latino o de
fabliaux (cuentecillos) franceses.
 Una serie de digresiones morales, ascéticas y satíricas, como la censura contra los pecados
capitales, las imprecaciones a la Muerte, el elogio de las mujeres pequeñas, el poder del dinero,
censura del clero libertino...
 Una glosa del Ars Amandi de Ovidio, y del Pamphilus, comedia del siglo XII escrita en latín en
la que se cuentan, en tono burlesco, varias historias amorosas de las que el Arcipreste tomará el
episodio de don Melón y doña Endrina.
 Una serie de episodios alegóricos, como la batalla de doña Cuaresma y don Carnal.
 Una colección de poesías líricas, sacras y profanas(cánticas de serrana, de escolares, ciegos,
cantos a los gozos de la Virgen o a la Pasión de Cristo...)

Tal diversidad adquiere unidad por el uso de la primera persona narrativa y por el tema
común del amor y sus engaños. La peculiar disposición de los diversos textos del libro se ha
relacionado con la literatura oriental, en la que son normales las estructuras sueltas y
diversificadas, así como la voz omnipresente de un yo narrador semijocoso, que manifiesta

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explícitamente la ambivalencia sacroprofana de la obra. Mª Rosa Lida insiste en la relación
estructural del libro con el género semítico de las “maqamat”, y en particular, con el Libro de las
delicias, del judío barcelonés Yosef Ben Meir Sabarra. Américo Castro señaló como fuente El
collar de la paloma de Ibn Hazm. Francisco Rico busca el origen estructural de la obra dentro de la
literatura latino-medieval, más concretamente en las versiones latinas del “corpus eroticum”
ovidiano, a las que la forma autobiográfica les daba unidad.

Se ha señalado además la influencia árabe en el ambiente, en la presencia del destino o en

la figura misma de Trotaconventos, concebida de forma positiva, según lo era la tercería en el
mundo musulmán.

En los consejos para elegir un amante, algunos de los rasgos de belleza femenina que
describe el Arcipreste (nariz afilada, diente menudos y separados, labios del gados, pies
arqueados...) resultan sorprendentes por ajenas al gusto occidental, aunque parece que se
corresponden con el ideal de belleza femenina de los musulmanes en la Edad Media.

El influjo de la cultura cristiana medieval es también patente en el Libro de buen amor (la
Biblia, los textos canónicos y jurídicos, los catecismos medievales...) como lo es asimismo el de la
literatura latina(Ovidio, la comedia latina), sobre todo de textos latino-medievales(Pamphilus de
amore, comedia elegíaca del siglo XII, De vetula, comedia elegíaca del siglo XIII...)

Dos son los temas recurrentes en el texto: el amor y la muerte. Todo lo creado aparece
sujeto al amor, presentado como imperiosa fuerza natural: como dice Aristóteles, cosa es
verdadera, /el mundo por dos cosas trabaja: la primera/ por haber mantenençia; la otra cosa era/
por haber juntamiento con fembra placentera. El libro expresa por momentos una arrolladora
fuerza vitalista, donde la sexualidad, el erotismo y la concepción placentera y sensual de las cosas
se encarna en los personajes.

La muerte es destructora y no liberadora. La muerte destruye la hermosura, el placer y todas

las relaciones humanas y afectivas. Dice Rafael Lapesa que Contra el propósito moralizante
impuesto a Juan Ruiz por el didactismo en que se formó y vive se conjuran dos cosas: el espanto
que le produce la muerte y la necesidad de olvidarse de ella.[...] Para esquivar esa pesadilla hacen
falta al poeta risas que la anulen; de ahí que su más honda expresión de esperanza trascendental y
de angustia inmediata figure como parte de un “planto” burlesco, y que la mayor elevación
religiosa tenga por contrapartida la explosión más irreverente de humorismo e hilaridad (La
muerte en el Libro de Buen Amor) Este sentido burlesco y socarrón del Arcipreste se ha relacionado
también con los impulsos de una nueva clase social que trata de olvidarse de esa muerte que ha
estado presente durante toda la Edad Media.

El ser humano queda en conflictiva angustia y soledad en un mundo en el que las relaciones
sociales están cambiando y en el que todo lo puede el dinero. Corrupción, trastrueque de valores y
lucha individual de feroz pragmatismo son correlatos de la importancia concedida al dinero. De ahí
que ésta sea la regla de oro en la lucha por la existencia: “engaña a quien te engaña, y a quien te
hace algo, házselo tú”.

7.4. Métrica, lengua y estilo

Dada la variedad de temas, es lógico que aparezcan diferentes formas expresivas. Unas
veces recoge canciones populares, otras, composiciones de elevado estilo para referirse a temas
religiosos, de la misma manera que generalmente utiliza un estilo narrativo para contarnos esa
pluralidad de relatos a que nos hemos referido, y otras un tono íntimo, lírico para expresar sus
vivencias humanas o religiosas.

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 La estrofa dominante en el poema es la cuaderna vía, salvo en las composiciones líricas de
arte menor esparcidas por todo el libro. Ello revela que Juan Ruiz tiene un consumado dominio de
la métrica, mucho mayor que el del simple juglar que él dice ser.

También en su lengua y estilo abundan tanto los recursos retóricos propios de la tradición
culta (repeticiones, enumeraciones, acumulación de sinónimos, anáfora, interrogación retórica, los
juegos de palabras...) como los rasgos procedentes del lenguaje popular (uso del diminutivo con
valor afectivo, refranes, modismos, exclamaciones...)

La variedad expresiva viene dada además por los diálogos frecuentes, que dramatizan el
relato. Hay mucha palabra hablada en el libro, y de ahí la sintaxis desordenada de la oración, típica
del lenguaje familiar, el ritmo cambiante de la entonación, el humor y el chiste.

El aire festivo y burlón es característico de una obra en la que la ironía, la parodia y la

caricatura serían rasgos básicos de un autor que no expresa en ella una visión complaciente del
mundo.

Con todo, la mayor virtud de Juan Ruiz es la de ofrecernos un fresco realista y vivo de su
época, de las gentes, de sus formas de vida y costumbres, de todo ese mundo medieval que se
estaba descomponiendo para dar paso a una nueva época. Prueba de este nuevo talante es la
atención que dedica al cuerpo humano. Sus descripciones no son ya metafóricas, sino realistas.

Hay que creer en la finalidad moralizadora que proclama Juan Ruiz, pero el sentido último
del libro escapa al lector. La ambigüedad de la obra es uno de sus más fuertes atractivos. El propio
autor propone un ejemplo para la interpretación de su libro: la Disputa entre un griego y un romano.
Son los lectores los que deben deducir cuál es la perspectiva del poeta. Sólo así se puede explicar el
episodio de griegos y romanos que parece quedar en tablas. El mismo sentido de doble intención se
observa en los últimos versos de la Disputa: Entiende bien mi libro: avrás dueña garrida(¿o buena
guarida?).

Juan Ruiz, dice Dámaso Alonso (Pobres y ricos en los libros de Buen Amor y de Miseria de
Onme) era entrañablemente, pueblo, hasta el punto que entre los muchos valores de su libro,
ninguno más evidente que el de ser un genial estallido de expresión hispánica. Ya se pueden afanar
los eruditos en buscarle fuentes. Su ciencia es sobre todo y ante todo ciencia popular, folklore; el
toma el semierudito mester de clerecía y le infunde un espíritu juglaresco, al mismo tiempo que,
irregularizando su forma, le hace instrumento mucho más apropiado para finos matices estilísticos;
él entrega su obra al pueblo, invitándole a ser su colaborador.

8. EL CANCILLER LÓPEZ DE AYALA.

Además de traducciones diversas y de obras históricas (crónicas), el canciller Pero López de

Ayala escribió en cuaderna vía el Rimado de Palacio, extensa sátira moral que esta muy lejos de la
frescura narrativa del Libro de Buen Amor.

El Rimado de Palacio, escrito en parte en la prisión de Oviedes, es a la vez un libro de

enseñanza cortesana, un catecismo moral y un eco de las ideas y sentimientos personales del
escritor ante la monarquía, el papado, la suerte de la Iglesia y las clases todas de la sociedad.
Persuadido por sus estudios clásicos de la necesidad de un Estado gobernado por mano férrea, se
muestra un crítico implacable de la nueva clase social que va emergiendo, dirigiendo sus críticas
contra mercaderes, abogados... Presenta una visión pesimista y amarga de la sociedad de su tiempo

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(época de desmoronamiento de los ideales, de enfrentamientos políticos, del gran cisma de
Occidente). El hilo de unión hay que buscarlo en la presencia del poeta y en el tono personal que
imprime a toda la obra.

Está escrito en su mayor parte en cuaderna vía, siendo así la última manifestación de la
escuela del mester de clerecía, cada vez más alejada del nuevo gusto, que asomaba en los poetas
más viejos del Cancionero de Baena y con todas las características de descomposición del género.
Ayala no podía sustraerse del ambiente de la época e introdujo grandes modificaciones en el
exterior del poema, ya empleando la estrofa de arte mayor, ya versos de tipo juglaresco en
momentos, seguramente destinados al canto, dedicados a la Virgen.

Habría que mencionar, por ultimo, algunos poemas del siglo XIV que reflejan un periodo de
desintegración de la cuaderna vía: el Poema de Yuçuf, las Coplas de Yoçef, o La vida de San
Idelfonso. Mención aparte merecen los Proverbios del Rey Salomón, de fuerte intención moral, que
insiste en el poder igualador de la muerte y en la brevedad de la vida, y los Proverbios morales de
Sem Tob, obra escrita en pareados alejandrinos por el rabino de Carrión de los Condes, siendo un
intento de introducir en lengua castellana la poesía gnómica o sentenciosa, tan importante en la
literatura hebrea.

9. CONCLUSIÓN

El siglo XIV significó la cima y el ocaso del Mester de Clerecía que se agota a principios del
XV. Posteriormente escritores como Rubén Darío y Pérez de Ayala, revitalizan su verso y estrofa.
Además, la huella del libro de Buen Amor se dejó sentir sobre todo en La Celestina, para cuyo
personaje central proporciona el modelo de Trotaconventos, y otros aspectos, como el lenguaje
sentencioso de la vieja, que se convierte, según Lida, en rasgo convencional de la lengua castellana.
Jose Luis Alonso de Santos, en el Combate de don Carnal y doña Cuaresma(1980), de dedica su
particular homenaje.

10. BIBLIOGRAFÍA

Artiles, J. Los recursos literarios de Berceo, Gredos, Madrid, 1968

Lapesa, R. De la Edad Media a nuestros días, Gredos, Madrid, 1967
Lida, Mª. R. Juan Ruiz (selección del Libro de Buen Amor y estudios críticos) Eudeba, Buenos
Aires, 1973

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