INSCRIPCIÓN DE LA DERIVA

© ismael gavilán muñoz, año 2016

© Ediciones Altazor, de esta edición año 2016
Valparaíso 694, Loc. 14
Teléfono (56-32) 271 1391
Viña del Mar/Chile
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inscripción de la deriva
Registro de Propiedad Intelectual nº 269.290
isbn 978-956-9205-81-1

Producción editorial:
Altazor [ediciones&diseño]

Impreso en Chile | Printed in Chile

 Inscripción de la Deriva
Ensayos sobre poesía chilena contemporánea

ismael gavilán muñoz

Índice

Nota previa 11

1. Entre las cosas y el azul: dos momentos

en la obra de Ennio Moltedo. 17
2. En el deshojado corazón del hombre.
Notas a la poesía de Rubén Jacob. 29

II

1. Poesía e identidad: breve aproximación

a la poesía de Sergio Muñoz Arriagada. 43
2. El héroe de una lírica en la era del vacío:
observaciones sobre la poesía de Sergio Madrid. 57
3. Heterodoxia: Marcelo Pellegrini. 71
4. Apuntes para una poética de la luz: El doble veredicto
de la piedra de Marcelo Pellegrini. 81
5. La escenificación de la experiencia:
Espejo de enemigos de Marcelo Rioseco. 87
6. Sobre 2323 Stratford Ave. de Marcelo Rioseco. 93
7. El Agón de Armando Roa Vial: sobre Ejercicios
de filiación. Poesía (1998-2008). 99
8. La visión abierta: Pájaros lágrimas de Enoc Muñoz. 105
9. Volver a comenzar: Dónde iremos esta noche
de Cristian Cruz. 111
10. Siguiendo los pasos de Orfeo:
Los días de Roberto Onell. 119
III

1. Sobre Jardín Japonés de Eduardo Jeria Garay. 129

2. El ausente necesario: la poesía de Francisco Vergara. 135
3. La producción desde el fracaso: notas sobre
Chilean Poetry de Rodrigo Arroyo. 139
4. Palabras para Nimbo de Valentina Osses. 147
5. El vuelo del ave en la intemperie:
Tordo de Diego Alfaro Palma. 151
6. La vida y el afán de forma. Sobre Pequeñas cosas
de Gladys González. 159
7. La autorreferente representación de la crueldad.
Sobre Hystera/Hystrión de Fanny Campos. 169

IV

1. La violenta instauración de la inocencia.

Sobre la antología Cantares nuevas voces de la
poesía chilena de Raúl Zurita. 177
2. La abolición de la esfinge: observaciones
sobre los poetas chilenos de los 90. 193
3. (In)tentar una genealogía. 203
4. Epílogo crítico. 213

Referencia de los textos 215

(…) cuando el poeta se enfrenta con una época en que no existe una
aristocracia intelectual y en que el poder está en manos de una clase
tan democratizada que sin dejar de actuar como tal clase cree repre-
sentar a toda la nación, cuando no hay otra alternativa que el soli-
loquio o la capilla, las dificultades con que tropieza y la consiguiente
necesidad de una crítica son mayores (…)
T.S. Eliot
 Nota Previa

El presente volumen reúne una parte relevante, pero para

nada exhaustiva y mucho menos total, de los diversos textos –en-
sayos, reseñas, presentaciones y notas– que he escrito a lo largo
de los últimos diez o doce años acerca de un puñado de poetas
chilenos contemporáneos. Algunos de esos textos estaban destina-
dos a las páginas de revistas académicas o de humanidades –Alpha,
Aisthesis, Acta Literaria, Pensar & Poetizar, Mapocho–. Otros, en
cambio, fueron escritos como colaboración entusiasta o a petición
de los editores de una serie de revistas y sitios electrónicos que en
el transcurso de estos años han configurado un universo escritural
estimulante y diverso. Unos cuantos más fueron escritos por la ge-
nerosa invitación de los autores con ocasión de las presentaciones
de sus libros respectivos. Asimismo, dos o tres dan cuenta a modo
de testimonio de mi vinculación con mis colegas co-generacionales
como también demarcan una breve reflexión de lo que para mí,
en cuanto poeta, significa la práctica de la crítica literaria. Pero en
general, en cada uno de los distintos casos o circunstancias de escri-
tura, estos textos configuran una parte de mi ejercicio lector nacido
de la afinidad o empatía con ciertos ámbitos de la poesía chilena de
los últimos años.
Ciertamente, a pesar de su subtítulo, creo que es obvio para
un lector informado que mi intención no es bosquejar el estado de
cosas o de situación de toda la poesía chilena de la última década,

11
tarea en cualquier caso, ambiciosa y, al menos para mí, imposible y
mucho menos delinear un mapa de obras representativas o estable-
cer una eventual ordenación o tipología clasificatoria con los usos
–y abusos– teórico/críticos tan a la moda y que son recurrentes
en ciertos sectores de nuestro mundo académico-periodístico. Y si
bien mi lectura es parcial y hasta fragmentaria –al echar de menos
el benévolo lector algunos nombres u obras que más resuenan en
nuestra sociabilidad poética de manera mediática, tanto en los con-
ciliábulos críticos o en los de mera difusión– no pretende tampoco
ser tan atrabiliaria como para negar una eventual articulación de
sentido en vista a las ulteriores y necesarias exigencias de legitima-
ción reflexiva. Aquella articulación se encuentra equidistante entre
el hecho para mí caro y operativo de querer nominar a estos textos
como “ensayos” en tanto declaraciones y registros de un gratuito
itinerario lector que no pretende la objetividad del juicio, hasta
la necesidad de rastrear dentro de un horizonte de posibilidades,
las preguntas siempre ineludibles sobre cómo y por qué el poema
puede constituirse en eslabón del sentido y del lenguaje más allá –o
a pesar de– su propia aporía en estos tiempos de desilusiones y di-
soluciones. Como se verá, como veterano de los 90, aún creo que el
poema es una entelequia verbal e imaginaria a la que siempre es da-
ble volver a pesar de las emergencias del mundo o las pretensiones
de realidad que nos abruman con sus requerimientos perentorios.
Ese retorno al poema no es para esclarecerlo ni menos para explici-
tarlo por su demanda histórica. Es, me parece, un retorno por algo
mucho más humilde, conflictivo y difícil: simplemente para volver
a oírnos a nosotros mismos en la quimera de una subjetividad ase-
diada que aún no se rinde a pesar de todas sus heridas.

12
 Al releer el índice me he tentado con agregar una serie de
textos –tanto inéditos como publicados– sobre otros poetas que
me son afines por diversos motivos. Pensaba, entre otros, en Andrés
Morales, Eduardo Correa, David Preiss, David Bustos, Raúl Her-
nández, Marcelo Guajardo Thomas, Pablo Araya, Ximena Rivera,
Rosabety Muñoz, Cristian Gómez, Luis Andrés Figueroa o Virgilio
Rodríguez. Pero me doy cuenta que eso sería algo desmesurado y
atentaría contra los límites racionales de lo que debe ser la exten-
sión de un libro que pretende circunscribirse al ámbito de la crítica
literaria. El cliché que declara lo diverso de la poesía chilena en sus
múltiples expresiones y referencias se ve cumplido en mi reserva y
ansiedad.
Sin duda que toda lectura obedece a su situación, a su anclaje
en su circunstancia. No menos que ella, la valoración que hacemos
de las obras de arte acata similares exigencias atravesadas por ese
afilado escalpelo que llamamos tiempo. Por ello, los poemas que
aquí se comentan, no son para nada excepción: es el tiempo el me-
jor lector que podrán encontrar. Tan abultado lugar común encie-
rra el matiz necesario para evitarnos cualquier anhelo de perdura-
bilidad asistida: lo que estos ensayos digan o manifiesten deberá ser
sopesado o contradicho por otros lectores, tanto presentes como
venideros. En la asunción de esa perspectiva, la administración del
futuro es quimérica e irrelevante, cosa que no siempre apreciamos
en los modos críticos que circulan entre nuestro bullicio citadino
y virtual. Pero a fin de cuentas, querámoslo o no, la poesía mane-
ja, teje y otorga su propio ritmo, su propio tiempo que en varias
ocasiones no coincide, necesariamente, con el nuestro y menos con
las presunciones de esclarecimiento analítico que articulamos con

13
una arrogancia más bien pueril. Soy de los que piensan que esa su-
gestiva paradoja no debiésemos olvidarla a pesar de todas nuestras
humanas –y a veces demasiado humanas– pretensiones.
Para concluir esta nota, quisiera agradecer a una serie de
amigos y colegas que han tenido la bondad de leer ya sea parte o
la totalidad del manuscrito original y cuyas observaciones, la ma-
yoría de las ocasiones, acogí gustoso. Entre ellos no puedo dejar
de mencionar a Marcelo Pellegrini, Marcelo Rioseco, Valentina
Osses y Sergio Muñoz. Asimismo agradezco a Lorena Amaro, Die-
go Zúñiga, Víctor Quezada y Luis Martínez quienes como edito-
res de [Link], [Link] y www.
[Link] respectivamente siempre dieron generosa acogida a
muchos de los textos aquí reunidos. Finalmente agradezco a Pa-
tricio González, editor perspicaz y amigo fiel, gracias a quien este
nuevo libro posee forma y rostro bajo el alero de Ediciones Altazor.

Quilpué, invierno de 2016.

14
I
 Entre las cosas y el azul:
dos momentos en la obra de Ennio Moltedo.

I
Las cosas nuevas

En diciembre de 2005 y bajo los auspicios del Consejo Na-

cional del Libro y la Lectura, Claudio Gaete y Guillermo Rivera
publicaron Obra Poética de Ennio Moltedo (1931-2012). Aquel
libro –altamente esperado y, por cierto, reivindicativo de la poesía
del autor de Concreto azul– parecía ser la summa de lo escrito por
Moltedo en un lapsus de más de cuatro décadas. El título que cierra
el volumen –La noche, cuya primera edición es de 1999 por Edi-
ciones Altazor– a su vez, según los comentaristas más informados,
podría ser considerado de lo mejor que el autor había escrito en su
dilatada carrera y, ciertamente, coronaba una vida entera dedicada
a la poesía.
Es así que cuando como lectores nos encontrábamos dispues-
tos a vislumbrar la obra de Moltedo como un universo ya estabili-
zado, no dejó de sorprender la publicación del libro que ahora rese-
ñamos y que permitía entrever, si no una modificación profunda de
su mundo imaginario, sí al menos la persistencia aguda de una serie
de presupuestos que la escritura del poeta viñamarino había ido
modulando desde hacía diez años antes. Aquello es algo que nos
invita a reflexionar, si pensamos que tras “ediciones completas”,
buena parte de otros escritores o poetas se retiran a cuarteles de

17
invierno y toman distancia de su propia escritura o lisa y llanamen-
te, renuncian a la fidelidad de la “musa”. El caso de Moltedo no
podría ser incluido en esos parámetros, no tanto por el hecho mis-
mo de publicar un nuevo libro en los albores de su edad plenaria
–80 años– ni menos por mera porfía de atender sin miramientos a
saldar cuentas con los jirones de palabras –escombros en el decir del
ensayista chileno Martín Cerda– que se perfilan en el rincón del es-
critorio. Para nada, más aún, Moltedo obedecía a ese tipo de poeta
que se ve en la necesidad, si no apresurada, sí persistente de volver
a decir, de volver a manifestar, de volver presentes sus requerimien-
tos expresivos, sus deseos de establecer lazos y zaherir al lector con
pocas amabilidades en la sequedad de su escritura oficiosa.
Ciertamente a Moltedo y a su poesía podríamos afiliarla a
la denominada “Generación del 50” no tanto o tan sólo por su
relación de compañero de ruta con poetas tan relevantes como En-
rique Lihn o Jorge Teillier, novelistas como José Donoso o Jorge
Edwards o ensayistas brillantes como Pedro Lastra y Martín Cerda,
sino por la trama que esa poesía articula respecto a un concepto
de subjetividad que pone al descubierto: una subjetividad donde
es posible advertir fuertes contrastes que evidencian, por un lado,
el abandono de todo afán totalizante en lo que implica entender
la existencia como subalterna de una discursividad global –ya sea
de índole religiosa, política o estética– que la envuelva, oriente o
clarifique, como por otro, una subjetividad que manifiesta una cri-
sis epocal, entre agónica y escéptica de los escenarios de lo real y
con tintes entre existencialistas y religiosos, enfrentada al absurdo
de la inautenticidad del habitar urbano y con conciencia de sus
límites lingüísticos, en tanto que no es la aventura expresiva su
exploración primordial, sino más bien el ensimismamiento y apre-

18
hensión de esa misma crisis que le permite poseer conciencia de sí.
Desde esta perspectiva, la poesía de Moltedo puede verse en dos
grandes momentos que tienen a los acontecimientos socio-políticos
ocurridos en Chile desde 1973 como telón de fondo. De aquella
manera, un primer instante o momento comprende desde Cuida-
dores (1959), hasta Concreto Azul (1967), donde se aprecia de qué
forma el concepto de experiencia que desarrolla adquiere densidad
en tanto experiencia de la infancia como memoria. Ahí el poema es
narración en la medida que ofrece una manera de entenderlo como
un “relato sincrético” de imágenes, vivencias, objetos y lugares. El
poema como “rescate” de esas experiencias primigenias, como un
intento de transmitir al lector la vivencia perceptiva “de la primera
vez”, la “primera mirada”, en un esfuerzo de datar en el poema, el
relato que recibe su primacía inicial de entusiasmo y asombro. Un
segundo instante o momento comprendería desde la aparición de
Mi tiempo (1980) hasta la publicación de La noche (1999), donde
se puede apreciar una experiencia del desencanto como imposibilidad
de lo lírico. Ahí el poema es la escritura paulatinamente punzante
de la ironía, lo político, el sarcasmo y la crítica: la devaluación de lo
lírico entendido de modo tradicional. El proyecto utópico de hacer
“presente” el mundo de la infancia y del asombro de la “primera vez”
se ve truncado por el fracaso histórico de nuestro desenvolvimiento
republicano. El poeta y el poema trasuntan un silencio referido a ese
mundo “perdido” tal vez para siempre y se apresta a la lucha por un
“ahora”, en donde no hay consignas políticas partidistas, sino más
bien, la rearticulación en el poema del desencanto epocal que hace
de la ironía, el sarcasmo y la preocupación contingente, su material
trasvasijado en arte verbal.
Bajo esta clarificación Las cosas nuevas es un libro que amplía

19
y profundiza lo explorado por Moltedo en La noche, entre otras
razones, por la disposición serial de los poemas, enumerados uno
tras otro en un acto de despojamiento y severidad que aúna un
modo mordaz de vérselas con ese objeto llamado poema y que im-
plica, sin duda, proponer lo indistinto de la escritura y el naufragio
o asfixia de toda diferencia, como por otro lado, el temple austero
de la trama narrativa de sus textos. Una renuncia al lirismo –en un
entendimiento tradicional del término, no así como manifestación
de una subjetividad doliente y perspicaz ante los fenómenos de
lo real– que la disposición en prosa de los textos ayuda a matizar.
Alusiones directas a las catástrofes culturales, urbanas, políticas y
humanas que han significado, entre nosotros, los procesos de mo-
dernización con sus consecuencias sabidas de antemano: la defla-
ción del sentido de las relaciones intersubjetivas, el imperio de la
mascarada vacua de la espectacularización de la experiencia, la con-
versión a nivel de rutina de los procesos burocráticos de la vivencia
cotidiana. Pero ¿acaso este nuevo libro de Moltedo hay que tomar-
lo como una mera variación de lo que La noche de 1999 estableció
como coordenadas de sentido para entender la última poesía de
este autor? ¿Una mera repetición de lo mismo? Me aventuro a creer
que no, porque leer Las cosas nuevas como un simple corolario de
un impulso imaginario y crítico que arranca en el libro anterior, si
bien posee una lógica deseable para “situar” al texto que estamos
comentando, poca justicia le hace al texto mismo, pero también lo
separa a modo de apéndice de la obra moltedeana entendida como
tal obra, es decir, como una totalidad articulada que es posible de
leer como uno de los despliegues más intensos de la poesía chilena
contemporánea con sus implicancias imaginarias, memorísticas y
políticas. Ciertamente no pretendo agotar aquí estas aseveracio-

20
nes, más bien creo pertinente hacer algunas breves observaciones
al respecto que sirvan de entrada para comentarios más amplios e
informados.
Desde el título, parece que estamos invitados a la explora-
ción de un horizonte distinto de significados ¿qué mentan Las cosas
nuevas? No es ocioso advertir el adjetivo que da un tono especial al
título, adjetivo que marca buena parte de la poesía moderna. Fue
Guillaume Apollinaire en un famoso texto de 1918 El espíritu nue-
vo y los poetas, el primero en proponer con carácter programático el
concepto de lo “nuevo” como uno de los fundamentos de la poesía
en el siglo XX, especialmente de aquella ligada a una sensibilidad
vanguardista que hacía de la crítica a lo real y a la sociedad una
simbiosis junto a la crítica de los recursos expresivos utilizados en
el lenguaje mismo. Rastrear el sentido de ese término, al menos
en la poesía chilena del siglo XX, sería referirse a buena parte de
ella desde las exploraciones de Huidobro y De Rohka y la genera-
ción del 38 hasta la denominada Neovanguardia de los años 70 y
80. Pero, más que establecer filiaciones más o menos convincentes
respecto al uso –y abuso– de este término para caracterizar buena
parte de lo escrito en materia poética en nuestro país, vale la pena
volver a ver qué implica lo nuevo. Haciendo eco del texto de Apo-
llinaire, ello significaría una exploración de la verdad y la libertad
como asociación racionalizada de los medios artísticos, como a su
vez la asunción de la sorpresa como recurso y donde justamente
esa exploración y aquel recurso posibilitarían la emergencia de un
espacio dinámico abierto hacia su propia autocomprensión de rup-
tura. ¿Pero es posible rastrear aquello en los poemas de Moltedo?
Tal vez sólo como ironía, pues en Las cosas nuevas somos expuestos
a un tono imprecatorio que podemos asumir como denuncia, sar-

21
casmo o distanciamiento, donde toda posibilidad de experiencia
–de haberla– se encuentra mediada por la radicalización del len-
guaje narrativo del poema en prosa, convertido éste en un puñado
de jirones abruptos que se ven articulados retóricamente por una
seguidilla de aseveraciones, observaciones, recreaciones paródicas
y otras estrategias textuales semejantes que, de una u otra manera,
evidencian la fractura irreparable de una experiencia replegada en
su subjetividad. En ese sentido, me parece que en este punto, a
semejanza de La noche, los poemas de este libro asumen lo que
llamaría una “vocación pública del enunciado”, entendiendo por
aquello, la persistencia de un gesto descriptivo de situaciones y
espacios que apuntan hacia la precarización de la subjetividad al
intentar delimitar la frontera entre lo público y lo privado, vien-
do en eso una fantasmagoría o un callejón sin salida. Pero lo que
concluye en el libro de 1999 es el inicio de lo que menta este libro
de 2011. En ese entendido lo “nuevo” de Las cosas nuevas, sería
volver patente la inquietante ambigüedad de esta noción, porque
si bien es cierto que ella es partícipe de la radicalidad del cambio y
la transformación, también es cierto –como apuntó Adorno en su
Teoría Estética– que bajo su etiqueta el mercado ofrece siempre a
los consumidores las mismas mercancías en tanto es preciso seducir
al comprador con el estímulo de la novedad del producto.
La poesía de Moltedo, me parece, da una vuelta de tuerca
en este asunto y sólo de modo altamente irónico permite entrever
que lo “nuevo” de Las cosas nuevas no es tanto la ruptura temática,
léxica o retórica del poema como posibilidad de emancipación o
trasgresión del sentido, sino que hace evidente o vuelve patente la
contradicción entre la promesa de renovación y transformación y la
cristalización tanto humana como política en que ha desembocado

22
lo histórico –referido al menos a los últimos 20 años– asumién-
dolo como la instauración de un tiempo y ritmo teleológico del
desencanto. Desencanto del mundo que se ha transmutado en una
burocratización cruel y destructiva. Lo “nuevo” sería la repetición
serial del tiempo asumido como fin histórico donde ya nada puede
cambiar, donde todo discurso emancipatorio ha fenecido y donde
la poesía constata en su protesta la anulación de la experiencia, su
serialización industrial. Moltedo, en éste, su último libro, parece
decirnos que en una época de administración universal del sentido
y de su violento desarraigo, a la poesía le resta no sólo ser enuncia-
ción de la protesta –justificado en todos y cada uno de los casos–,
sino también manto protector de la utopía, sea ésta posibilidad de
salida o entresueño de una sociedad otra. Una protección entendi-
da como cuidado, como vigilancia, como atención y que ante la so-
ciedad del espectáculo no retrocede en su gesto de lúcida atención.

II
La línea azul

La prosa siempre fue el mar ideal para las navegaciones ima-

ginativas de Ennio Moltedo. Sus poemas ponen en tensión justa-
mente las características del género –desde el lirismo y la evoca-
ción, hasta la precisión del poema como escritura– con ese gesto
anfibio que se ubica equidistante entre cantar y contar y con el que
adquirió un tono único en la poesía chilena de la segunda mitad
del siglo XX. Si el poema en prosa, en manos de Moltedo, revela
una maestría para establecer las coordenadas de la experiencia en
sabia unión entre rigor formal y deriva imaginaria, las así llamadas
crónicas del poeta viñamarino pertenecen menos a un repertorio

23
anecdótico que a una auscultación memoriosa de los hechos. Aper-
tura de una imaginación que se quiere viva, que no se resta de la
peripecia y que otorga nombres, lugares y circunstancias con una
generosidad que no nos debiese sorprender.
La línea azul, libro póstumo del poeta, publicado por Edi-
ciones Altazor de Viña del Mar a fines de 2014, en ningún caso
es un libro dejado a la deriva –el autor lo preparó y dejó listo para
publicar antes de su fallecimiento–. Entre sus páginas, nos embar-
camos en un recorrido por esos instantes que van desde la infancia
y la juventud hasta el desolado presente y que abren a nuestra com-
prensión la relación del poeta con las palabras, un retrato sacado en
sepia de viejas amistades, pero también la revalorización de calles,
paseos y lugares a punto de quedar extintos, demolidos o abando-
nados. En general, el uso ha rotulado a este tipo de prosa como
“crónica”, es decir, como una constatación específica del devenir
que encarna en palabras para aprehender lo huidizo de su propia
manera. Ahora bien, deseo detenerme en esto un poco: puede ha-
blarse en lo que va corrido del siglo y desde el pasado, ciertamen-
te, de una “tradición” de la crónica en Valparaíso y Viña del Mar
como uno de sus más preclaros géneros, cultivado con persistencia
y maestría por varios autores nacionales. Baste recordar a Joaquín
Edwards Bello, Víctor Domingo Silva, Daniel de la Vega, Alfonso
Calderón, Carlos León, Claudio Solar y más cerca de nosotros,
temporalmente, pensar en Gustavo Boldrini, Manuel Peña Muñoz,
Luis Andrés Figueroa, Alvaro Bisama, Roberto Zamorano y Ernes-
to Guajardo. Debiésemos preguntarnos sobre la elección predomi-
nante de un género por parte de escritores circunscritos a ámbitos
vitales, geográficos e imaginarios muy similares. Preguntarnos por
cómo opera ahí, en lo aleatorio de tal elección, ciertos requerimien-

24
tos formales y cierta prestancia verbal para configurar la experiencia
en prosa, trasvasijarla, examinarla y volver perentorio su regreso a
un presente que se sabe escurridizo. La crónica como examen de
la pequeña historia, recopilación de historias y crítica oblicua a la
arrogancia de la Historia. La crónica como escritura de intersticios
que se escabulle desde la memoria para hacernos actual un instante
y registrar la fragilidad de todo discurso.
Por ello, no deja de ser paradójico que este género sea tan
asiduamente cultivado en la costa, en Viña, en Valparaíso, paradoja
por lo que significa entre nosotros, cargar con el lastre de la palabra
“patrimonio” con toda la anquilosis mental e imaginativa que ello
representa. Sin duda que “patrimonio” y las nociones derivadas de
ese concepto, tales como “sensibilidad patrimonial”, “bien patri-
monial” o “proyecto patrimonial”, poco o nada tienen que ver con
el cultivo activo del retorno de la memoria a un ahora que se vuelve
imperioso y cargado de necesidades sociales, culturales e históricas.
Lo “patrimonial” como vaho funesto de encandilamiento de lo po-
líticamente correcto, posee más que nada un talante monumental
que deviene singularidad turística y, por ende, discursividad vacía
en la estela de un capitalismo tardío que intenta inyectar algo de
vida a una ciudad en ruinas como lo es el Gran Valparaíso. Así, en
el discurso patrimonial, se advierte la instalación del lucro como
capitalización de lo simbólico.
Y justamente me parece que la crónica como texto de lo me-
nor –tal vez una “forma simple” en el decir de André Jolles–, como
texto de la experiencia derruida, como personificación de la fronte-
ra ribereña de la ilusión, es un género relevante en su cultivo persis-
tente: la apertura de una herida por donde lo imaginario no puede
ser cauterizado por la obscena hegemonía de lo “patrimonial”.

25
 No existe un patrón común que pueda atribuírsele a cada una
de las escrituras que abordan en la crónica, la constatación de la
realidad que les toca vivir y asumir. Desde el vuelo lírico de la sub-
jetividad engarzada en las flamantes fronteras de la individualidad,
hasta la descripción razonada de lugares, circunstancias, hechos y
paisajes que se encuentran en velocísima extinción, pasando por
un repertorio de indistintas anécdotas desde las cuales es posible
establecer diversas “historias personales” con las cuales justificar la
pérdida o fragmentación de la experiencia. En ese contexto lo escri-
to por Moltedo adquiere una personalidad propia y reconocible.
Como un elegante flaneur, vemos a Moltedo deambular por
una ciudad bicéfala ya inexistente: Viña del Mar y Valparaíso como
almas gemelas de un solo cuerpo urbano, en la adocenada placidez
de los años 60, en la angustia epocal de los años 70 y 80, en el
desquicio y escepticismo de los 90, todo ello justo antes del actual
debacle que ha convertido a esas ciudades en fantasmas y en errores
humanos y urbanísticos de caracteres desproporcionados.
En su gesto, las crónicas de Moltedo poseen una amplia mo-
dulación: un poeta como él no solo evoca y recuerda espacios, tam-
bién retrata a los ausentes, a los que la muerte arrebató y que gracias
a su escritura perviven en un acento, en una pose, en una situación,
una anécdota: Jorge Teillier, Roque Esteban Scarpa, Juan Luis Mar-
tínez, Hugo Zambelli, María Luisa Bombal… En ese ir y venir de
la memoria, Moltedo dirime, aprecia, constata, asevera. Su tono y
estilo nunca se rebajan al recuerdo sentimental: siempre atento a lo
circundante, esta prosa está atenta en su lucidez a la captura de im-
presiones, descripción de situaciones y agudas intervenciones que
hacen de la ironía su delgado y filoso arsenal de estilo. Hay también
recurrencia por esos instantes de infinita concientización personal,

26
donde las palabras van siendo aprehendidas, donde las lecturas van
siendo gozadas, donde toda una cultura “letrada” es asumida. Y
esa asunción posee un costo que no se reduce a la anécdota de
infancia o juventud como cuando Moltedo relata las reprensiones
familiares y posteriormente educativas respecto de sus manías lec-
toras o sus hábitos de escrito-lector incipiente. No, ese costo se va
acrecentando con los años y adquiere un rostro que se desplaza de
lo familiar a lo social, y aún a lo público. Sólo hay una cruel varia-
ción de intensidad entre las reprimendas familiares que se le hacen
a Moltedo por leer y tentar la escritura y los desaires de violenta
brutalidad cuando las autoridades de la universidad donde trabajó
más de 15 años, lo desconocen y se niegan por ese mismo y vulgar
desconocimiento, patrocinar su candidatura al Premio Nacional de
Literatura, cuando ya nuestro poeta es miembro de la Academia
Chilena de la Lengua y un autor reconocido por fervorosos lec-
tores. En ese arco se dibuja la relación que Moltedo tiene con las
palabras, con la poesía y también con la imaginación que se niega
a ser arrasada, como cuando evoca reuniones de la frágil sociabili-
dad literaria porteña, como cuando en su recuento de una ciudad
fantasma, evoca las construcciones, calles y paseos que ya no están,
haciendo el reporte de una arquitectura a esas alturas inexistente.
Pero contra todo pronóstico, la escritura de Moltedo no se vuelve
una sangría sentimental de lamentación: más bien acepta el desafío
de esa violencia que habita en la configuración de lo público y le
enrostra justamente aquello que éste desearía olvidar: nombres que
son lanzas hirientes de presencia y que no pueden ser echadas abajo
a pesar que sus referentes han sido destruidos.
Es así que estaríamos tentados a considerar La línea azul de
Moltedo como un libro de memorias, no sólo por la gesta biográ-

27
fica que implica hacer un racconto de experiencias personales, sino
más bien, por lo que significa hacer de esas mismas experiencias,
no un idiolecto para una escritura privada, sino más bien, un re-
pertorio de reserva para lectores futuros. Ese guiño, sin duda, es
político en el más amplio y noble sentido del término: como habi-
tante de una polis que va siendo carcomida por crueles procesos de
modernización, Moltedo es el poeta que trae a lugar las presencias
humanas, arquitectónicas y sensibles de un espacio que respira y
exhala herrumbre por todos sus intersticios. Hacer de aquello pa-
labra, imagen, hacer de eso, consistencia en y por el lenguaje, es
algo que sólo un poeta como Moltedo puede hacer. Y eso conlleva,
sin duda, que sus crónicas estén a medio camino entre el recuerdo
personal y el testimonio de una memoria asediada. En contra de la
violencia de la Historia en su mudez convencional, Moltedo opone
una subjetividad fragmentada, sugerente y siempre alerta, instán-
donos a no claudicar para ir en rescate de esos espacios de la vida
que, a pesar de todo, aún nos pertenecen.

Viña del Mar, otoño de 2013 y verano de 2015.

28
 En el deshojado corazón del hombre.
Notas a la poesía de Rubén Jacob.

Como buena parte de los villorrios de provincia fundados

en la zona central de Chile a fines del siglo XIX, Quilpué nació al
amparo de la vieja línea férrea que desde la década de 1860 unía
Valparaíso con Santiago. Así, al alborear el siglo XX, Limache, Villa
Alemana y Quilpué surgían como consecuencia de ese proceso mo-
dernizador que pretendía unir administrativa y económicamente
esa zona amplia y muchas veces desconocida que se extendía entre
el primer puerto de la república y su capital apegada a los Andes.
Quilpué surgía de aquel modo como una pequeña ciudad
hecha al paso. A diferencia de la vieja tradición española y colonial
que hacía de cada nueva población un complejo sistema de diseño
al modo de un tablero de ajedrez con sus plazas, calles y manzanas,
la que sería conocida como “ciudad del sol”, se emplazaba con el
correr de los años sin una planificación urbana previsible.
Esta sugestiva ambivalencia entre modernidad y provincia se
ve reflejada hasta el día de hoy en buena parte de esta ciudad al exa-
minar el contraste entre la línea ferroviaria y su estación –símbolos
de la velocidad, la conectividad con el mundo y el progreso– y sus
calles aledañas, muchas de ellas aún asfaltadas con mediocridad
y trazadas con más imaginación que cálculo urbano. Calles que
se ensanchan hacia el horizonte y que se pierden al deshilachar-

29
se en recovecos sutiles, callejuelas impensadas y puntos muertos
sin retorno. Calles que se entrelazan serpenteantes unas con otras,
invitando al desplazamiento a pie y rompedero de cabeza para au-
tomovilistas. Calles que empiezan en lugares prefijados con cierta
solemnidad y que a la postre se pierden en encrucijadas inverosími-
les. Calles que se abren a la experiencia urbana del comercio, el in-
tercambio entre habitantes y paseantes de todo tipo y que se cierran
misteriosas entre caseríos derrumbados y casonas enormes con una
vetusta atmósfera de herrumbre. Casonas donde las buganvilias, los
añosos plátanos orientales y las enredaderas más sorprendentes nos
hacen pensar que estamos extraviados en un sitio alejado o perdido
cuando en verdad, Valparaíso se haya sólo a 20 kilómetros.

II

Pocas veces, pienso, un lugar como éste hace de correlato tan

certero como lo es respecto de la poesía de Rubén Jacob (1939-
2010). Como entre las calles de Quilpué, en los versos de Jacob
experimentamos un misterio: la vivencia casi física del transcurso
del tiempo que anida en el desplazamiento entre real e imaginario
de calles y palabras como prueba única de la imposibilidad de men-
surar algo tan evanescente. Esa vivencia hace que nuestros pies se
encadenen al asfalto y se dejen llevar a modo de un flaneur que no
sabe de sí mismo o que se asemejen a esa niña que juega con el aro
en la pintura de Giorgio de Chirico Melancolía y misterio de una
calle tan cara a Jacob como símbolo y síntesis de sus libros y que,
andando y jugando, atisba en cada esquina un gesto, una sombra o
un fantasma: ese rostro sin rostro que adquiere el tiempo no como
duración, sino como transcurrir y que nos embebe entre asombra-

30
dos e indistintos. En un poema de su último libro Granjerías infa-
mes, titulado “Caminata”, Jacob hace alusión a ese desplazamiento
que es más que un mero recorrido físico en los espacios palpables
de una ciudad de provincia. El viaje involucra a modo de aventu-
ra, el horizonte desconocido de esos lugares sospechados por una
memoria que se ve asediada: “(…) He de partir pronto/viajaré con
rumbo desconocido/Me iré bordeando la avenida principal/ en la
vaga claridad del ocaso/ hasta encontrar los gastados andenes/ de
la estación ferroviaria (…)”. Pero también atisbamos que ese des-
plazamiento alude de una u otra forma a un viaje imaginado, más
como melancolía que como impotencia: así, las calles de la ciudad
recorrida por Jacob son como las calles de Lisboa para Pessoa o
las de Alejandría para Kavafis: rutas secretas y fantasiosas para dar
cuenta de una peculiar experiencia de desarraigo que no sale de su
misma circularidad rutinaria. En la segunda mitad de la “Variación
XIX” de The Boston Evening Transcript, se nos dice: “(…) Yo soñé
mucho con partir/ Y arribar al suave olor de los jardines/ En una
ciudad extranjera sin equipaje/ solo y desprovisto de todo/ Hubiera
vivido quizás cuánto tiempo/ Con humildad en un hotel modes-
to/ En las afueras casi pobremente/ Dejando las futilidades de la
vida diaria/ Viviendo muchas vidas secretas/ En espera de volver
(…)”. Esa naturaleza de viandante solitario que aparece en lugares
estratégicos de los poemas de Jacob es una naturaleza cargada con
referencias, libros, citas, autores y notas: es su paráfrasis imaginaria,
pero también vivencial por los caminos secretos de la literatura –
viandantes literarios al decir de Latcham– que se vuelven en nuestro
autor parte de él mismo. ¿Cómo experienciar el tiempo si no es aca-
so como desplazamiento, ya no sólo por calles reales o ficticias de
una ciudad provinciana, sino también como un ir y venir entre los

31
textos –visuales, musicales y letrados– que aparecen en la memoria
como ante una gigantesca pantalla blanca de un antiguo cinemató-
grafo?
Tal vez porque Jacob sabía que la respuesta a esa interrogante
quedaría siempre inconclusa es que sólo la música puede ayudarnos
a entender aquel misterio, pero sin la certeza de saber su anhelada
e imposible resolución.

III

Llave de sol, el segundo libro de Jacob, es menos un libro

que reúne poemas sobre música que poemas que tratan sobre la
vivencia de oír música. Hay ahí una radical diferencia que hace de
aquella ligazón invisible el animus de buena parte de sus poemas: la
música, ya como forma, ya como reminiscencia infinita de una ex-
periencia que se asume como la poesía misma…¿acaso su pérdida o
su evocación? Ya diremos algo sobre esto. Pero lo que en Llave de sol
aparece evidente –el oír música como se muestra en poemas como
“Variaciones Sinfónicas”: “(…) Las Variaciones Sinfónicas / de Cé-
sar Frank/ Son un lamento callado que escucho (…)” o “Septiem-
bre”: “(…) Estoy solo confinado/ En la cabaña de un balneario in-
vernal/ Y ahí escucho Septiembre/ Ese tema indefinible de Ricardo
Strauss (…)”– es en sus otros poemas algo que subyace ondulante
entre sus presupuestos más recónditos o fundamentales. Aquello
tiene nombre: circularidad, recursividad, acaso eterno retorno de
lo mismo. Sea como sea, es una disposición en el poema que la
linealidad de su decir se quiebre y no progrese, volviéndose aquello
un aspecto fundamental de esta poesía: vuelve sobre sí misma una
y otra vez, ya como reiteración temática, ya como repetición de

32
imágenes o palabras. Entre otros ejemplos pienso en la tan traída
y llevada imagen de la calle cubierta de hojas otoñales: menos que
una innovación metafórica a estas alturas imposible, lo que la poe-
sía de Jacob realiza con esas imágenes y palabras sancionadas una
y mil veces por el uso y una vasta tradición lírica, es la necesidad
de fijar a modo de leitmotiv ciertos instantes, ciertos gestos, ciertas
señas de identificación, rememorización o simple evocación en una
recurrencia digamos “estructural” que organiza la experiencia del
transcurrir en puntos de referencia a ser tomados por nosotros,
en tanto lectores, para asir esa misma evanescencia que se intenta
mentar. Así, aquel verdadero símbolo que es la calle como un ir y
venir entre la verticalidad de la experiencia y la horizontalidad del
devenir del tiempo, se ve no sólo en The Boston Evening Transcript
como su símbolo articulatorio, sino que en sus otros poemas de
Llave de sol y Granjerías infames, vemos aparecer ese mismo símbo-
lo ya cubierto con añosas hojas otoñales, ya con muertas buganvi-
lias, ya con las sombras irreconocibles de los muertos, ya entre las
noches pasadas en claro en la meditación vagabunda o de las cosas
exiliadas de una infancia irrecuperable. Habría que volver sobre
una serie de poemas en The Boston Evening Transcript como son las
Variaciones XIII, XVII, XIX, XXIV, entre otras, y a poemas como
“Canciones sin palabras”, “Septiminio”, “Variaciones sinfónicas”,
“Septiembre”, “Quinteto” de Llave de sol y “Otoño”, “Caminata”,
“Fantasma”, “Evocación” de Granjerías infames para poder apreciar
esto con detalle. Un volver que implicaría leer, con distintas pala-
bras, el mismo poema. Pero que siempre es otro poema.

33
 IV

Esa capacidad de Jacob, su “voluntad formal” para hacer del

poema no tanto el registro del transcurrir del tiempo, sino su re-
creación experiencial, se nos hace innegable por la necesidad que
esta poesía tiene de la música: en The Boston Evening Transcript
como asunción de la forma “variación” que lo estructura y define,
en Granjerías infames y Llave de sol por la recursividad y reiteración
de ciertas imágenes, palabras y símbolos. En una poesía cuyo asun-
to fundamental e imposible es plasmar verbalmente la vivencia del
transcurso del tiempo, la música no es algo añadido ni menos mera
retórica vana: es algo esencial, es su “non plus ultra” como necesi-
dad exploratoria de un “contenido” teórico para sus articulaciones
de sentido. No tanto porque la poesía de Jacob busque un verso de
sonora semblanza o sabia armonía. Todo lo contrario, creo que la
organización formal de su versificación rehúye tanto la “música de
la conversación” en el sentido de Eliot –o de Parra entre nosotros–
como también la más melodiosa búsqueda de analogías sugerentes
y sensoriales al modo de los simbolistas –incluido Darío– o poe-
tas como Gonzalo Rojas, por ejemplo. En Jacob oímos otra cosa:
un ritmo duro, recio, meditativo, ajeno a evocaciones de sensual
eufonía, un ritmo constituido por vestigios de un prosaísmo que
muestran la nostalgia por una discursividad más antigua, más añeja
y amplia, propia del discurrir hablado con cierta solemnidad verbal
y que tiene a la buena prosa de su parte –ya llegará el día en que lee-
remos en la poesía de Jacob sus referencias a Balzac, a Dostoievski,
a Borges, a Cortázar, a Nicomedes Guzmán, a Cadwell, a Proust, a
Bacon, a Montaigne, a La Rochefoucauld-. Así, la poesía de Jacob
no es “prosaica” en el sentido banal del término, más bien la pienso

34
y leo como ampliamente “discursiva”, pero asumiendo, la mayoría
de las veces, un verso corto y hasta cortante –rara vez supera en
su versificación el endecasílabo como cesura natural de su ritmo–,
pero que siempre nos hace evocar lo ido, lo fugaz, lo que no puede
asirse. Analogía. Su poesía no es música ni musical, pero tiende
hacia la experiencia de hacernos sentir como lectores lo evanescente
de las presencias que huyen, tal como lo hace la música. Su irrup-
ción es la interrupción del continuum. ¿Acaso una cesura ante la
muerte?

En la bella y melancólica película de Alain Corneau Todas las

mañanas del mundo, hay una escena hacia el final que siempre me
ha parecido decisiva para comprender la poesía de Rubén Jacob:
en un diálogo entre Marin Marais ávido y desesperado por encon-
trar el sentido o razón de ser de su arte, avidez que lo ha llevado
a buscar en la fama y el reconocimiento una fallida respuesta y su
antiguo maestro el Señor de Sainte-Colombe, éste le manifiesta
que la música no tiene que ver con esa búsqueda ni con el honor,
ni tampoco con la expresión de los sentimientos por más hermosos
y nobles que éstos sean. Ante el requerimiento angustioso de Ma-
rais, Sainte-Colombe responde con total serenidad: la razón de ser
de la música es traer a presencia a los muertos, ni más ni menos.
La música, el arte, la poesía son invocación. Con estas palabras
quedan dichas muchas cosas, resueltos, quizás, muchos enigmas.
Si pensamos que tras las palabras de Sainte-Colombe están muy
probablemente las ideas y reflexiones de Pascal Quignard, –el autor
de cuya novela Corneau tomó lo fundamental para su película– lo

35
que tenemos ante nosotros es menos una reflexión estética que una
filosofía de vida –o de un “buen morir” más bien– y, por ende,
menos una doctrina que una profunda y personal reflexión que
no es identificable de inmediato con la ética o un imperativo cate-
górico, sino más bien, con un sentir que se interroga acerca de su
propia mortalidad. Tener conciencia de aquello es también tener
conciencia del acontecer del tiempo: su violencia avasalladora, ya
como mero transcurrir, ya como asunción de acciones diversas en-
carnadas como historia.
Si en el decir de Sainte-Colombe la música trae a presencia a
los muertos, ¿no hay acaso en la poesía de Jacob idéntica razón para
justificarse a sí misma? Porque la de Jacob es una poesía que está
una y otra vez invocando a los muertos, llamándolos, pidiéndoles
presencia, añorándolos, interrogándolos, preguntándoles por su
partida y guardando por unos segundos, en las palabras, la imagen
cristalizada de un instante que define señeramente el gesto con que
esos muertos nos han quedado grabados en la memoria. En ello se
vuelca la reflexión que sobre sí misma efectúa esta poesía en tanto
se desea ver en el opaco espejo de la imposibilidad como metapoe-
sía. Pero en ningún caso poesía fúnebre o de pretensiones teóricas o
experimentales tan al uso. Para nada, en absoluto. Y si bien en algu-
nos pasajes de sus poemas hay una intensidad que bordea el abismo
de la desesperación como un aliento trágico –pienso sobre todo en
la maravillosa y terrible “Variación” XVIII de The Boston Evening
Transcript o en poemas como “Suite lírica” de Llave de sol o “Plagio”
de Granjerías infames por recordar un puñado de ejemplos– lo cier-
to es que la invocación que hace la poesía de Jacob es vasta y plural,
abarcando en diversos círculos de amplitud desde la intimidad de
los seres amados –el padre, el hermano, la amada, Eduardo Muñoz

36
Alid el amigo muerto por la violencia dictatorial–, pasando por los
anónimos detenidos desaparecidos que sucumbieron bajo la dicta-
dura de Pinochet, los muertos por la violencia de la historia como
Robespierre, Marat, Walter Benjamin, Rosa Luxemburg y Baku-
nin como aquellos personajes literarios y de la cultura popular, tan
caros para Jacob como Ungaretti, Borges, Kant, Rulfo, Lovecraft,
Amiel, Eliot y Beckett o Schubert Gambetta y Obdulio, para llegar
finalmente a quienes murieron por la violencia inútil de los errores
de guerras y revoluciones: los anónimos soldados masacrados en
Dieppe, Anzio, Stalingrado, El Ebro, La Concepción, el Chaco.
Las referencias son enormes, pero signadas bajo la violencia que
implica el paso del tiempo como inmisericorde aplastamiento de la
memoria que se desvanece con el signo de su propio avatar bajo el
nombre de “olvido”. Muy pocas veces la poesía entre nosotros, en
nuestro medio insistió con tal fuerza, con tal obstinación en contra
del olvido, en contra de la anulación. Pocas veces en nuestra poesía
se ha dado el caso de la necesidad de la redención de todos y todas,
de los inocentes y los culpables, de los ignorados y los famosos, de
los simples y las celebridades, de los que murieron bajo el imperio
del desquicio de la necesidad histórica como los que se opusieron
contra esa misma cruel necesidad. Tal como Vallejo –que tiene aquí
con Jacob puntos de encuentro secretos y brillantes–, nos hallamos
ante una poesía que hace de la redención su carácter más significa-
tivo, más allá incluso de lo conjetural que implica asumirse como
un discurso efímero y marginal.
De alguna forma, es dable en Jacob una manera muy pe-
culiar de entender su poesía como poesía política. Sin duda eso
es deseable y espera una lectura detenida e informada. Pero creo
que en Jacob no hay una poesía política propiamente tal, más bien

37
hay una reflexión en torno a la herida con que la memoria se ve
abierta y profundizada, legitimando la reflexión aguda en torno a la
violencia para que ésta intente, sino ser conjurada, al menos com-
prendida en su accionar, accionar que se traduce en la desaparición
de cuerpos, destitución de nombres, olvido de situaciones y perple-
jidad ante cualquier posibilidad de redención. Hay creo en la poe-
sía de Jacob, una especie de temple melancólico trasuntado en la
experiencia de ver en la poesía la rotura de esa misma experiencia y
que hace de la comprensión de la temporalidad uno de los abismos
vivenciales más certeros, lúcidos y dolorosos de lo humano. Porque
esa comprensión de la temporalidad, implica intentar entender la
pérdida y la ausencia y cuando éstas se ven reflejadas en el espejo de
lo histórico, pues se vuelve inevitable verlas como puntadas de un
quiebre social y político.

VI

El temple melancólico de la poesía de Jacob, quizás, en lo in-

mediato, posee una doble faz: por un lado ese desinterés matizado
con ironía por la “relevancia” del mundanal ruido, quizás conver-
tido en un risueño escepticismo ante las pretendidas y efímeras
glorias literarias alcanzadas en los dispositivos culturales que nos
alienan. Probablemente modestia, no de la falsa, sino de la auténti-
ca: aquella que nos hace sentir más cómodos y plenos como lectores
que como autores y que para Jacob era el sumun de la felicidad –su
cándido orgullo infantil respecto a su biblioteca daría mucho que
hablar–. Pero por ahora, bástenos pensar que esta poesía es una poe-
sía melancólica por excelencia: sus mecanismos de cita, paráfrasis y
mutación textual, sus juegos de referencias cultas y hasta cultísimas,

38
su candidez sin complicaciones para reunir en una sola página alta
y baja cultura y lo que es más primordial, esa necesidad de volver
una y otra vez con ese tono meditativo que sólo su verso discursivo
es capaz de captar en la reflexión intensa. Una poesía “culterana” se
dirá, es probable, sin duda, pero lo fundamental aquí es ver cómo
se operativizan esas referencias que se abren a modo de compuertas
que invitan a adentrarnos a un verdadero laberinto. Una poesía que
hace de cada poema una microbiblioteca. Y aquí Jorge Luis Borges
y Juan Luis Martínez sobrevuelan a muy baja altura. No es esta la
ocasión de examinar las ricas relaciones textuales, temáticas y hasta
“amicales” de Jacob con estos dos portentos de la poesía en nuestro
idioma. Basta por ahora sólo indicar a modo de sugerencia que en
Jacob, el gesto melancólico no se encuentra para nada alejado del
que es posible identificar en el autor del Aleph o el de La nueva
novela: citas, pastiches, entradas falsas, ironías textuales, recovecos
imaginados y siempre volviendo entre la risa floreciente, una queja
silente por el transcurrir del tiempo como pesadilla atosigante que
pretende ser conjurada por y en el poema. En lo fundamental, en
Jacob es dable un distante desencanto para con la posibilidad de
ver en la poesía un arma de cualquier radicalismo, incluso aquel
que tiene que ver con la misma poesía. Su temple melancólico nos
lleva a pensar que ese radicalismo se encuentra en otro sitio, en otra
coordenada y que apunta más bien a una necesidad de adosar en
la biblioteca laberíntica, sus propias felicidades de identificación.
Por ello nada más alejado de Jacob que una actitud iconoclasta a lo
Shelley, Rimbaud o algún surrealista. Para la poesía de Jacob, quizás
le vendría bien ser comparada con alguna de sus amados poetas
italianos (Montale, Ungaretti). Pero a su vez, sería erróneo ver en
aquel distante desencanto, una actitud pusilánime: para nada, el

39
inteligente sentido del humor que habita en sus poemas, así como
su hondura reflexiva lo desmentiría.

VII

La poesía de Rubén Jacob es un puñado de palabras entrete-

jidas con sapiencia, sin apuro, sin necesidad de llamar la atención
de nada y de nadie, palabras enmarcadas bajo ese ropaje cultera-
no de las preguntas siempre fundamentales acerca de lo finito, la
experiencia del tiempo y la desesperación y aquel sentir que los
alemanes –tan caros a él– rotulan como sehnsucht. Para nosotros,
convertidos ahora sólo en lectores, eso es tal vez lo que nos queda:
una fidelidad en la restitución que la lectura efectúa de la efigie de
un poeta que no temió volverse invisible y que nos observa con su
gesto otoñal desde un horizonte que aún no conocemos.

Quilpué, verano de 2016.

40
II
 Poesía e identidad: breve aproximación
a la poesía de Sergio Muñoz Arriagada.

Cuando nos acercamos a la poesía no es raro que busquemos

en sus imágenes y palabras cosas que, creemos o intuimos, sólo ella
puede otorgar. Tal vez no la seguridad de una respuesta, pero muy
posiblemente una especie de orientación, alguna pista cifrada o,
en el mejor de los casos, un develamiento que nos ayude a com-
prender quiénes somos. A veces un poema nos descubre de otra
forma, permite vernos a nosotros mismos de un modo insospecha-
do o nos deja pensativos acerca de lo que creíamos cierto y seguro.
En algunas ocasiones –en casi todas más bien– el poema no es esa
tierra firme que nos salvaguarda de nosotros mismos, a lo más es
un puñado de signos a la deriva que, en su extraña fidelidad, nos
acompaña a la intemperie. Así, las preguntas que rondan en sordina
nuestra conciencia, de pronto, en virtud del poema, se materializan
de manera inusitada. Indagar y preguntar sobre eso, es decir, sobre
aquello que nos constituye en aquel halo que habla por nosotros
y sobre nosotros para intentar apreciar, asimismo, qué hay en el
nombre que nos designa y por qué aquello es así, es algo que ha
fascinado –estremecimiento y horror unidos– a decenas de poetas.
En su hondura y exigencia, la poesía nos invita a plantearnos frente
a nuestro propio rostro ya para reconocernos, ya para iniciar una
aventura que nos lleve en pos de nuestra propia búsqueda. A veces

43
la invitación que se nos hace para aquel viaje insondable no trae pa-
saje de vuelta. Pero sin duda, el vértigo de esa experiencia redime de
cualquier amparo. Tal vez a eso aludía Novalis cuando manifestaba
que el camino misterioso siempre se dirige a nuestro interior, pues
el deslumbramiento de apreciar nuestra propia intimidad con sus
abismos y maravillas es, primordialmente, un punto capital para
comprender el fenómeno poético en su más amplia lasitud. En el
fondo, la poesía pone en escena la pregunta por nuestra identidad
y los conflictos que ella posee para verse a sí misma y para rastrear
su origen o ulterior despliegue.
Creo que esta sencilla reflexión es pertinente al momento de
plantearnos la lectura de algunos poemas de Sergio Muñoz Arria-
gada (Valparaíso, 1968), poeta que a través de los años ha ido es-
cribiendo, sin gesticulaciones llamativas, ni con gestos erráticos,
una obra que me parece concienzuda y clarificadora, atenta a la
evolución de su propio lenguaje y ajena a todo vendaval de expo-
sición tan al uso y que, en su silencio, permite adivinar una visión
que pone en primer plano justamente a la poesía como identidad,
más bien, a la poesía como indagatoria problemática para afrontar
la identidad. Pero ¿qué hace que esta poesía no haya sido abordada
con el cuidado que merece?, ¿qué hace que esta poesía haya sido
apenas leída, al menos en los conciliábulos críticos más sagaces?
Parece evidente que a estas alturas, donde el nuevo siglo avan-
za veloz, se puede apreciar que durante los años 90 del siglo pasado
y durante el primer decenio de éste, una serie de libros personales,
antologías y publicaciones diversas –revistas de formato y hechu-
ra disímil, nacientes páginas electrónicas– pusieron en circulación
una serie de nombres y más que nada, una serie de poemas que
casi al instante de su aparición, fueron rotulados con mayor o me-

44
nor fortuna como “poesía de los 90”. A partir de ahí, mucha agua
ha pasado bajo los puentes imaginarios de la poesía escrita entre
nosotros. Y más de alguna vez esas aguas han sido turbias, opacas
o demasiado veloces para calibrar su eventual transparencia o su
trasiego de inverosímil heterogeneidad. Pero han pasado los años
y “los de ayer, no somos los mismos”. Algunos poetas de aquellos
plazos, sobrepasando ya los 40 han guardado silencio o dejaron de
publicar –no sé si de escribir–. Sus apariciones mediáticas en lectu-
ras, foros o polémicas artificiales han disminuido proporcionalmen-
te respecto a poetas más jóvenes que van a la palestra de ese Moloch
mal llamado “poesía chilena”. Otros con silencio, paciencia, tesón o
escepticismo, con una singular indiferencia del medio, siguen cada
cierto tiempo haciéndonos entrega de sus libros. A veces en ellos
hay poemas que relucen una prestancia verbal o imaginativa que ya
uno quisiera. En otras ocasiones vemos que el arco que dibujan es
amplio y da para todo: se persiste en escribir de un modo idéntico a
sí mismo en un gesto de fidelidad que deja pensativo o hay un afán
por ver, explorar o registrar en cada libro nuevo, algún recoveco
de experiencia que amerite ser enunciado. Otros se han visto a sí
mismos como “escritores” y se han volcado al cultivo del género no-
velesco. Algunos con mayor éxito o resonancia que otros. En todo
caso con mayor eco público –aparentemente– que si hubieran per-
sistido en la fidelidad de la musa. Por otro lado, mientras una serie
de comisariatos críticos y poéticos en aras de su propio posesiona-
miento –cosa legítima después de todo para quien, en nuestra época
de “espectáculo integrado”, desea volverse velozmente canónico o
académicamente rentable–, decretan y denuncian ukase tras ukase
el fin, la nulidad, el vacío o el desenmascaramiento justiciero de
la irresponsable impostura de conciencia cívica de todos esos poe-

45
tas y sus poemas durante la postdictadura, emergen sin preámbulo
y totalmente fuera de libreto por acá y por allá algunos nombres
“rezagados” que nunca estuvieron en primera línea durante todos
estos años y cuyos poemas son muestra inequívoca que el asunto
es mucho más complejo, variado y disímil. Hay poemas que hacen
tambalear decretos críticos y nos hacen leer otros poemas con una
mirada más rica. Como también nos hacen olvidar lo que creíamos
era valedero en alguna lectura de años atrás.
Sin duda que lo escrito por Sergio Muñoz Arriagada obe-
dece a ese último apartado, es decir, a esas escrituras que siendo
relevantes, por su misma impronta o por su gesto silente, rara vez
han entrado en los procesos de circulación legitimadora que, en
tantos otros casos menos felices, siempre han sido generosos has-
ta el hartazgo. Ni la perspicacia crítica de lectores avezados como
Cristian Gómez Olivares, Marcelo Pellegrini, Carlos Henrickson
o Jaime Pinos –por mencionar un puñado de nombres de poetas/
críticos coetáneos a Muñoz Arriagada y cuya solvencia lectora me
parece indesmentible– ni la aparición secuencial, espasmódica y
hasta torrencial de revistas, antologías, lecturas, encuentros o fo-
ros, pródigas al tutti cuanti con autores de diversa procedencia,
calidad o densidad, han podido o querido dar cuenta de la trama
que articula lo mejor de la poesía de Muñoz Arriagada en un lapsus
que va desde mediados de los años 90 hasta el presente. Si bien es
tentador elaborar un mapa de preferencias, temas o motivos que se
dejan entrever en la poesía de este autor porteño, lo cierto es que
por ahora es pertinente leer lo que su propio escrutinio ha decidido
hacer público y esperar que prontamente su numerosa obra inédi-
ta, vea la luz. En ese entendido quisiera tentar un acercamiento que
es meramente aproximativo y aún provisional.

46
 II

Sergio Muñoz ha publicado hasta ahora, tres libros: Lengua

muerta (1998), 27 poemas lengua en blues (2002) y Lengua ósea
(2003). Libros de tiraje pequeño y en editoriales más o menos re-
cónditas, su divulgación se ha efectuado en lecturas y conferencias
o simplemente de boca en boca entre conocedores y curiosos.
Pero más allá de estos datos, Muñoz Arriagada ha ido desa-
rrollando una visión particular y característica que instala en pri-
mer plano el acucioso y sugerente tema que referíamos: la poesía
como identidad. Una aseveración como esa, directa y sin ambages,
puede sin embargo, suscitar equívocos al lector desprevenido, for-
mado aún en el romántico arquetipo que conjuga vida y obra o
poesía y personalidad sin mediación alguna. Con aquellas preven-
ciones en mente, la lectura de esta poesía se nos abre como un decir
que pregunta por el origen, que ve en el origen lo problemático
de la identidad. En aquel sentido, al menos dos títulos de Muñoz
Arriagada son significativos: Lengua muerta y Lengua ósea. Pues lo
que mentan no sólo es la eventual originalidad de un título, sino
más bien una especie de marco referencial que hace o vuelve pre-
sente una identificación primordial: la lengua poética, la poesía es
equiparable a la presencia física y cultural de lo que llamamos len-
gua materna, idioma o lenguaje. Pero asimismo es posible advertir
una variación a esta idea y que apunta a que la lengua materna
tomada como sustrato en su cobijo de toda aventura inventiva es
náufraga al instante de consolidarse desde el sujeto que la enuncia
como muerta, sin vida. Ahí existe una contradicción sugerente que
no vuelve inútil el planteamiento de la poesía como acción, sino
todo lo contrario, insta a reflexionar sobre qué puede significar la

47
carencia y la lucha para enfrentar esa misma carencia: la lengua
materna (el lenguaje, la palabra) no es un refugio donde se resuelva
felizmente la inseguridad de un sujeto poético a la deriva, sino todo
lo contrario, es el sitio donde existe el más alto abandono por estar
ausente la vida.
Es de aquel modo que el sujeto de esta poesía, entregado al
nacimiento, vislumbra no la vida, sino un escenario en derrota
que hace tambalear cualquier asidero obligándole a rememorar un
pasado previo a sí mismo para buscar una eventual conciliación
de sentido o la construcción de un linaje que responda por él a
sabiendas de la imposibilidad de cualquier certeza de significado.
Como veremos, desde allí es posible trazar una eventual línea in-
terpretativa que permita orientarnos en la significación primordial
del proyecto poético de Muñoz Arriagada, sin desmedro de otras
posibilidades a explorar en lecturas distintas. Por ahora resta ver esa
línea que atraviesa su escritura y que encarna en instantes consagra-
torios identificables al menos en tres ámbitos: la identidad como
pregunta por el origen, la identidad como memoria prelinguística,
la identidad como linaje.

III

En la poesía de Muñoz Arriagada la identidad como pregunta

por el origen puede ser entendida como una virtual fusión que hace
equiparable el lenguaje (comprendido como lengua materna), la
muerte y la poesía. En varios textos aquello es apreciable, funda-
mentalmente por el cuestionamiento de la escritura como muestra
de su opacidad que no revierte en modo alguno como constatación
de una singularidad expresiva que comprenda a su propio referente

48
más allá de sí mismo. Si leemos el poema “Fugaz” del libro 27 poe-
mas lengua en blues advertiremos una demarcación significativa de
aquel cuestionamiento: “(…) la sombra anexa y su caída hacia el
cuchillo/ minuto que tajo a tajo engendra el vuelo/ para este idioma
tosco y con olor a herida/ para esta alquimia húmeda de nuestro es-
pejo (...)” “(…) y aunque la muerte entra en esta cicatriz/ tibias de
memoria/desnudan el juego las palabras/ con su carácter y símbolo
(...)”. La cicatriz (¿la escritura?) es justamente puerta de entrada
para la muerte que “desnuda” como “juego” a las “palabras”; juego
que al parecer posee una única salida como se nos indica en el verso
final del poema: “(…) ese silencio que amenaza con silencio”.
Observamos que en esta poesía el origen se ha vuelto mudo.
El sujeto va a la deriva en el océano de las significaciones, pero sin
poder atrapar su eventual sentido en la tierra firme del signo certe-
ro que esperaríamos del poema como una especie de refugio ante la
intemperie vital. Por otro lado tenemos en el libro Lengua ósea algo
que constituye por sí mismo una ruta ardua y compleja en torno al
desprendimiento de lo que se es en pos de una búsqueda: la necesi-
dad de asir un nuevo nombre. Ciertamente no es el momento aquí
de efectuar un escrutinio acabado y en detalle de lo que este libro
de carácter antológico se propone con esa necesidad que, sin em-
bargo, delimita las fronteras del esfuerzo poético de Muñoz Arria-
gada en un intento que justifica por su propia desmesura, todo
afán de articular un concepto de obra nacido desde la precariedad
misma de la enunciación. Esa precariedad que hace de Lengua ósea
uno de los libros más relevantes de inicios de 2000, es sin duda un
ejercicio arduo que no se reduce a la mera caracterización de su
contenido. Es más bien una ruta, un desafío lector y un singular
testimonio de coraje poético de lo que implica hacer poesía en una

49
época ágrafa y donde la nominación es puesta en entredicho dados
los mecanismos de ocultamiento que han sido impuestos al lengua-
je en nuestra sociabilidad civil y política. No puedo aquí “leer” la
densidad que trae a lugar un trabajo como éste. Sin embargo, por
aquel mismo carácter no deja de ser interesante indagar en un par
de ideas básicas que pueden ser subsumidas al interior de la proble-
mática del origen y que orienta lo provisorio de esta lectura.
En Lengua ósea hay un poema que me parece decidor para
mostrar lo que se viene refiriendo: ese poema se titula “Postdata” y
con él se cierra el volumen. Entre sus versos más relevantes, se nos
dice: “(…) voy errático al olvido que se abre en la figura de estos
pétalos/ mal vestidos de ritmo y noche (...)/ ¿qué somos? ¿quiénes
fuimos?/ Uno no sabe (...)/ pálido viene uno a vestir el origen/ y lo
viste con dolor y con furia/ masticando mil veces/ la ironía de un
tiempo que nos vence/ ¿qué somos? ¿quiénes fuimos? (…)”
Estos versos nos muestran el problema que habita esta es-
critura y que se activa productivamente en la retórica que invo-
ca y hasta constituye: el misterio del lenguaje y el misterio de la
poesía como identidad y oposición. Así, el lenguaje más básico,
más elemental, más palpable, posee un movimiento hacia su pro-
pia realización, pero vemos de modo simultáneo el esfuerzo de ese
mismo lenguaje para liberarse de sí en la metamorfosis que implica
el sentido al fijar las palabras su propia incertidumbre en tanto
configuración del poema como pregunta. La poesía como tiempo
de la “noche” y por ende, como cuestionamiento de toda identi-
dad, se vuelca sin apariencia, hacia su propio vacío que se vuelve
una exigencia temible: qué de cierto puede haber entre la presencia
invocada y su revocación como conciencia que se desliza desde sí
misma autodisolviéndose.

50
 Por supuesto que no pretendo entregar las claves interpretati-
vas de un libro como Lengua ósea –tarea imposible y desmesurada–,
pero creo que el problema del origen en sus poemas se agudiza y
hasta diría que se radicaliza más allá del estigma biográfico que es
tan fácil adosarle. En este libro, Muñoz Arriagada se encuentra a
sí mismo no tanto como sujeto de una biografía poético-ficcional,
sino como articulador de una propuesta que no teme verse como
paradoja o contradicción.

IV

Si la poesía articulada como lenguaje resulta ser una lengua

muerta al instante de enunciarse, ¿dónde buscar la identidad que
sea plena? Responder esto al interior de los poemas de Muñoz
Arriagada pareciera que significara emprender una indagatoria au-
daz a través de una memoria que se manifiesta allende las palabras.
No obstante, sabemos que eso es imposible, que nuestro requeri-
miento exige evidencias palpables –palabras– más allá de la desapa-
rición del sentido. Por tal motivo me parece que en esta poesía, la
escritura se convierte en evidencia fragmentaria de una identidad
buscada a pesar de sí misma y que necesita “pruebas” que validen
su naturaleza.
Por eso sale a luz una de las vivencias más decidoras de esta
poesía: el encuentro con el otro y el desgarro del sujeto en relación
a ese otro. En el trabajo de Muñoz Arriagada aquello se materializa
en poemas que efectúan una indagación a un misterio vivencial de
difícil articulación y que por lo mismo, al manifestarse poéticamen-
te como escritura, adquiere rasgos enigmáticos y dolidos: la expe-
riencia de la hermana muerta al nacer. Ahí hay un tema fecundo y

51
de hondura casi fantasmal, el que se despliega en los rincones más
sinuosos de esta poesía y que ciertamente posibilita su acceso de
comprensión. Pues el tema de la hermana muerta al nacer eviden-
cia una concepción especialísima del problema de la identidad: la
concepción del doble, es decir, la idea de un sujeto dividido que
recuerda en la nostalgia su “otra mitad” ya inexistente. En la litera-
tura universal este tema ha obsesionado a los artistas y creadores de
modo afiebradamente productivo desde Antígona de Sófocles hasta
las fascinantes indagaciones de ensueño y pesadilla de poetas ro-
mánticos como Tieck y Hoffmann. Contemporáneamente el tema
se hace presente de modo variado en numerosos artistas y poetas
para quienes el problema del doble y de la virtual identidad dis-
locada son tema preferencial y hasta capital: Artaud, Apollinaire,
Lawrence y entre nosotros, sin duda poetas como Eduardo Anguita,
Omar Cáceres y hasta cierto Huidobro que podría ser leído desde
aquella perspectiva contribuyen con su personal indagatoria al es-
clarecimiento estremecedor de esto.
Lo capital viene a ser, según nuestro parecer, lo siguiente:
que en la poesía de Muñoz Arriagada la experiencia de la hermana
muerta al nacer muestra una concepción del doble peculiar y di-
ferenciadora: es la incomunicación, pues la poesía como lenguaje,
como palabra, como habla implica en sí misma la muerte y por
ende, entrega sólo rastrojos de evidencia. Ello está en contraste con
algo de difícil comprensión y que tiene que ver, probablemente,
con la fluidez del contacto originario en el útero materno donde
la armonía perfecta de un eventual sujeto andrógino no necesita
o no le es dable el lenguaje para constatar su identidad. Por ello
ésta, en tanto plenitud, es sólo en la medida que sea una identidad
prelinguística y por ende no decible sino como palabra de finitud.

52
Y como eso, al menos lógicamente es imposible, pues permite ase-
verar un modo de entender la poesía como la precariedad de un
desgarro que no puede ser cauterizado por más que todos sus recur-
sos léxicos, metafóricos e imaginarios, se presten para otorgar una
rememoración que se vuelve de aquella manera casi inexpresable.
Ahora bien, esto último es paradojal, pero poéticamente producti-
vo y es posible apreciar que se enraíza en varios poemas muy bien
logrados de 27 poemas, entre ellos “Placenta”: “(…) ese remoto afán
con que persigo/aquel río irreal de maravilla/ que riega exactitud
en lo que digo”; “Fugaz”: “(…) la sombra anexa y su caída hacia el
cuchillo//minuto que tajo a tajo engendra el vuelo/para este idioma
tosco y con olor a herida (…)” y “Jadis”: “(…) antes mucho antes
de ser/ antes de hablar de esa mitad de uno/ que anda suelta que
se hunde hasta el cuello/ del festín fetal del arrullo” (...). En estos
poemas, como en otros, la misteriosa experiencia del doble, de su
desgarro y de la poesía como “evidencia imposible”, hacen que lo
planteado en la obra de Muñoz Arriagada sea un movimiento que
se despliega más allá de sus motivos aparentes de cariz biográfico
hacia una concepción acaso cierta de verbalizar lo improbable de
toda experiencia.

Lo hasta aquí escrito muestra un ejercicio poético que hace

presente una paradoja: la poesía en tanto lenguaje es una lengua
muerta pues impide dar cuenta acabada de la identidad del sujeto
que recuerda su pertenencia a un instante en que junto a otro(a) era
uno en la vivencia de la armonía perfecta brindada por el silencio.
Pero si esta poesía se plantea como imposibilidad (invitando acaso

53
por ese gesto al mismo silencio a que la corone ya no como pleni-
tud sino como mudez) cabe preguntar entonces si concluye en este
límite. Mi lectura responde negativamente a esto. Ello en virtud
de algo especial que anida, sino en la totalidad, al menos en varios
poemas que revelan otro tema personal o biográfico: el tema de la
descendencia, del hijo. Y acá hay que ser en extremo cuidadoso,
porque una lectura apresurada de esta poesía nos podría llevar a lu-
gares inadecuados que imposibiliten su propia comprensión y que
se refieren a lo “personal” de los planteamientos de este discurso.
En aquel sentido, los poemas de Muñoz Arriagada no son meros
poemas celebratorios al nacimiento de un hijo por más que encon-
tremos gratos y dulces sus eventuales intenciones. Eso sería errar
estrepitosamente el paso. Es posible ver esos poemas en donde este
tema se desarrolla más como un complemento ideal a la noción de
identidad que sólo como testimonio biográfico.
En el poema que se inicia con el verso Tu llanto es literal...y
que se encuentra en la sección “Alumbramiento” del libro Lengua
muerta se puede advertir esto de manera ejemplificadora: “(...) se
invierte en luz la penumbra/y envuelve cada vez la rota imagen/
que yo mismo rasgo en tiniebla.”
En aquellos versos, en ese poema en particular –síntesis de
una sección relevante del primer libro de Muñoz Arriagada– vol-
vemos a encontrar al sujeto desgarrado entre la memoria de una
oscuridad prelingüística (realidad al fin y al cabo indecible, pero no
menos significativa y lacerante) y el presente que apuesta a un desa-
rrollo en pos de una luz que debiese reivindicar el azoramiento del
sujeto que habita una imagen rota. Pero en este bello poema se in-
troduce un matiz, el tema de la luz que deriva hacia la articulación
del día como nacimiento del hijo el cual, según mi lectura, encarna

54
o asume la nostalgia que llega desde una plenitud experienciada
sólo como recuerdo y que él puede vivenciar sin fractura: “(…) no
es tu voz la que triza el silencio del mundo/es la voz temblorosa de
la especie y del tiempo/que yace escondida en medio de nosotros
(…)/tu voz relampaguea como un aullido sin fin (…)”
Queda abierta sin embargo la pregunta por el linaje, por la
descendencia que no sabemos dónde pueda enraizar adecuadamen-
te. En este sentido la poesía de Muñoz Arriagada, al menos en los
poemas de su libro final Lengua ósea (última publicación cronoló-
gica del autor), se retrotrae al cuestionamiento del nombre como
posibilidad de abrir una brecha en el mundo de las significaciones
y poder inaugurar así un espacio poético habitable en que la iden-
tidad sea otra.
Con lo hasta aquí expuesto, puede apreciarse que esta poesía
es un work in progress y por tanto habrá que aguardar otras mani-
festaciones para apreciar cabalmente un proyecto de suyo atracti-
vo e interesante que, justamente, en el lugar geográfico y político
más autoconsciente del país (zarandeado con un discurso de fuerte
identidad y autorreconocimiento vacuo: patrimonio, capital cultu-
ral, etc) propone desde una hondura existencial poco común, una
serie de dudas casi fantasmagóricas en torno a quién se es y si ese
sujeto cuestionador y caviloso posee asidero de raigambre real.

Valparaíso, verano de 2005/Quilpué, verano de 2016.

55
 El héroe de una lírica en la era del vacío:
observaciones sobre la poesía de Sergio Madrid.

En un famoso fragmento, Friedrich Schlegel da a entender

que la poesía sólo puede ser criticada por la poesía.1 Intuición pro-
funda y generosa en consecuencias para el proceso autorreflexivo de
toda poesía moderna, el fragmento de Schlegel es símbolo del sello
peculiar con que el Romanticismo se caracterizó a sí mismo, propi-
ciando el cariz crítico de su ejercicio imaginativo. Es indudable que
en su enunciación se encierra la prodigalidad que hace de la Poe-
sía un discurso de lúcido distanciamiento del objeto que pretende
aprehender: la realidad y por ende, el lenguaje. Distanciamiento
que el propio Romanticismo rotuló como ironía y que, a su vez,
nos hace recordar algo que a estas alturas es evidente, pero de lo que
no siempre tenemos conciencia: que el diálogo entre poemas y con-
cepciones poéticas es derivativo, contradictorio y complementario.
Quizás esta breve observación sea adecuada como pórtico a
la hora de querer plasmar en estos apuntes una aproximación a
la poesía de Sergio Madrid (Iquique, 1967). Lo que podríamos
considerar como primordial de su obra hasta ahora escrita, se ha-
lla reunida en un solo volumen publicado en 2009 y titulado El

[1] “La poesía sólo puede ser criticada por la poesía. Un juicio sobre el arte que no
sea, a su vez, una obra de arte… no tiene carta de ciudadanía en el reino del arte”,
Friedrich Schlegel en Los románticos alemanes, Centro Editor de América Latina,
Buenos Aires, 1968, p. 160.

57
universo menos el sol 2 donde se recopilan los tres últimos libros del
autor quien manifiesta explícitamente la voluntad de articular una
trilogía: El universo menos el sol (2000); Elegía para antes de levan-
tarse (2003) y Cadáveres (2007). Todos ellos conformarían de esta
manera una compleja trama que, si bien, no vuelve perentoria la
lectura en conjunto del volumen, posibilita la exploración de una
sensibilidad escritural densificada y autoconsciente de sus logros
y desiertos. Volumen a todas luces poseedor de un tono verbal,
hoy por hoy, inconfundible, que prolonga, profundiza y amplía las
indagaciones poéticas que se encontraban manifiestas y anunciadas
en Madrid desde los libros colectivos de la década de los 90 –Reta-
guardia de la vanguardia (1992) y Los novios de Ariadna (1993)– o
incluso en el primerizo Voz de locura de 1987. Esas indagaciones
que apuntan a diversas direcciones temáticas y experienciales, con-
figurando de poema en poema y de libro en libro una conciencia
lúcida y operativa para con su propia autodefinición de sentido,
podrían caracterizarse probablemente como una variante acotada
de un topos hoy recurrente entre la poesía chilena contemporánea y
de no menor relevancia: el poeta y la ciudad. Sin embargo, matizar
tal adscripción, parece pertinente a la hora de caracterizar esta es-
critura.
Coetáneo etariamente de Jesús Sepúlveda, Malú Urriola, Víc-
tor Hugo Díaz y Sergio Parra, entre otros, es posible apreciar que
Madrid comparte con estos autores una manera de apropiarse y
resignificar un imaginario citadino arraigado en una experiencia
de compleja circunscripción histórica y social: el paso entre el fin
inminente de la dictadura militar a fines de los años 80 y la proxi-

[2] Sergio Madrid: El universo menos el sol, Editorial Fuga, Santiago, 2009.

58
midad de la recuperación de la democracia junto a su morosa ins-
titucionalización en el transcurso de la década de los 90.3 Como ha
señalado con agudeza Luis Ernesto Cárcamo:
Desde un punto de vista histórico-nacional, este signo tiene que
ver con el hecho que al iniciarse estos recorridos poéticos el año
86, en el país subyace la inminencia del fin del régimen militar y
la proximidad de la transición a la democracia, contexto en el cual
estas poéticas se descorren de la contingencia y sitúan sus imagina-
rios en un flujo más simbólico que real. De este modo estas bús-
quedas creativas toman “distancia” con respecto a ciertas estéticas
testimoniales y contestatarias del 80, explorando sensibilidades más
“culturales” que “políticas” en sus singulares “tomas de partido”,
anticipando de esta manera un gesto característicamente juvenil de
estos tiempos postautoritarios.4

A lo que hace mención la cita, es sin duda al trastocamiento

de una sensibilidad marcada por el desencanto epocal tras el aca-
bamiento del pathos épico suscitado por la experiencia de vivenciar
y resistir la dictadura y la difuminación del sentido del discurso
poético tras una época de crisis y compromiso social-histórico. Es
el hecho de reconocer la crisis de las utopías y de las certidumbres
históricas, el agotamiento en el “duelo” por la tragedia del 73, sobre
todo entre los jóvenes que no la vivieron, como asimismo es la poca
motivación por la política en un sentido partidista y como desti-
no de realización personal. A su vez, es recibir el golpe súbito de
una modernización tecnológica circunscrita a un más que probado

[3] Bernardo Subercaseaux: Historia, Filosofía y Literatura, Ediciones Documen-

tas-Cesoc- Ceneca, Santiago, 1991.
[4] Ciudad Poética Post: Diez poetas jóvenes chilenos, Ed. Fondo de Iniciativas Cultu-
rales/Instituto Nacional de la Juventud, Santiago, 1992.

59
sistema neoliberal de administración económica y cultural que la
naciente institucionalidad democrática no se atreve a desmantelar
por temor a ser ella la desmantelada.5 De esta manera puede decirse
que los grandes relatos políticos, culturales, morales e históricos se
resienten de una pérdida del significado, estallando en mil frag-
mentos, configurando así, una serie de lenguajes, gestos y deseos
individuales y personales que se abren hacia el vaciamiento de la
subjetividad en pos de un despliegue exploratorio y narcisista de
sus desarticuladas aprehensiones y pesadillas. Sensibilidad “post-
moderna” se dirá. Probablemente, pero ya veremos que Madrid,
sagazmente, rehúye tan fácil concepto clasificatorio, explorando en
su experiencia y escritura de mano de Guy Debord, la noción de
espectáculo integrado, noción a todas luces productiva para com-
prender la asunción de la debacle epocal de la que su poesía se hace
parte.6
En este contexto es donde hay que situar de algún modo la
resignificación del imaginario urbano que las poéticas de los auto-

[5] Moulian, Tomás: Chile anatomía de un mito, Ed. Lom, Santiago, 1997.
[6] Tal vez valgan las siguientes observaciones de Sergio Madrid para ayudar a con-
textualizar la articulación de su poética en el periodo post-ochenta y que sirve de
marco a su escritura: “Soy de la idea de que existe una conexión entre la figura
del secreto y la figura de la intimidad, donde la figura del secreto en el mundo del
poder se vuelve la intimidad del poder (intimidad alienada en un mundo alienado),
es decir, el momento narcisista en que el poder se observa y se desea a sí mismo
en el espejo, momento del todo obsceno. Me parece asimismo que en tiempos
posmodernos (preferiría decir “en tiempos del espectáculo integrado”), lo que se
democratiza del poder es propiamente ese momento narcisista, bajo la forma de
la intimidad separada donde cada uno se consume a sí mismo bajo la falsa verdad
del hedonismo. ¿Por qué falsa? Porque es la negación de la casa de cristal (firme y
transparente como el cuarzo), que no es otra cosa que la ética. Es la época del yo
(…) Advertencia del autor en El mapa no es el territorio: antología de la joven poesía de
Valparaíso, Editorial Fuga, Valparaíso, 2007.

60
res antedichos y de Sergio Madrid en particular, llevan a cabo. La
explosión de esta subjetividad desarraigada, fracturada o distancia-
da de sus originales discursos que la dotaban de sentido, implica
apreciar ciertos rastros o señas que se van urdiendo en la textuali-
zación de la escritura y que son asumidos como relevantes para dar
cuenta de su observación desembozada y abismal en el deambular
de los sujetos. Habiendo sido explorada anteriormente por la poe-
sía de Enrique Lihn, Tomás Harris y Gonzalo Millán, la ciudad
se vuelve entonces un escenario donde el impacto del espectáculo
urbano –sus personajes, sus sitios eriazos y ruinosos, sus lugares
de manifestación de un deseo perverso y seductor, sus íconos tras-
nochados de un glamour decadente, adocenado y tercermundista,
sus afiebradas multitudes de rostros anónimos– como asimismo el
vértigo de experienciar la multiplicidad de imágenes ofrecidas por
el entorno citadino en avisos publicitarios, en relatos televisivos y
radiales, en la exposición y sobreexposición de videos y películas,
implica entre otras muchas cosas, una asunción inmediata e instan-
tánea de la temporalidad, como también el quiebre de la condición
autorreferencial del sujeto consigo mismo y la fragmentarización
de todo intento de entender el lenguaje como comunicación y, por
ende, estetizando críticamente el desgarro de la experiencia. A su
vez, la exploración que la poesía hace o efectúa en la apropiación
de este imaginario urbano, al otorgarle densidad simbólica a sus
productos de industria cultural, replantea de un modo no visto
anteriormente, la fragilidad de la verosimilitud del discurso de lo
real, trayendo como consecuencia, la instauración de la sospecha y
la distancia –matizada como parodia, burla o ironía– frente a cual-
quier intento de plasmar a lo real como una totalidad coherente.
De esta forma la resignificación del imaginario urbano que

61
proponen estas diversas poéticas establecen un verdadero escaner de
una peculiar sensibilidad epocal que lee los signos socio-históricos
como una experiencia marcada por la herrumbre de lo real en un
Chile que ha asumido como propia la ideología neoliberal.7
Ahora bien, para un poeta como Sergio Madrid este imagina-
rio citadino se patentiza como propio en la aprehensión territorial
que su poesía efectúa de un paisaje urbano como es el de Valparaíso
en donde es posible hallar matices, diferenciaciones y particularida-
des de especial significación para entender la trama que esta poesía
propone en su permanente dialéctica entre habitar y escritura. Val-
gan algunas observaciones para delimitar esta aseveración.
Lo que asalta a primera vista es la complejidad que se yer-
gue en Valparaíso para intentar no sólo caracterizar de algún modo
la productividad poética en relación a sí misma, lo producido a
nivel nacional y establecer eventuales interpretaciones diseñando
un mapa, sino que también se complejiza como invisibilización el
contexto discursivo que se ha instaurado en la última década y que
tiene como uno de sus ejes dominantes la palabra patrimonio. En
ello hay una tensión donde se puede advertir la problematización
de esta palabra-discurso como asimismo de sus prácticas, porque de
suyo no es posible desahuciar sin más, las pretensiones de “realidad”
que posee, al plantearse y erigirse como instancia hegemónica. Esa
tensión potencia una eventual trizadura que toma piso en algo que
es propio de todo discurso: en su ficcionalización que, en la medida
que una poética como la de Madrid practica de ella un distancia-
miento crítico, irónico o indiferente con plena conciencia de sí,
la pone en tela de juicio junto a su conceptualidad operativa que

[7] Moulian, Tomás: Chile anatomía de un mito, op cit.

62
emplea términos tales como identidad, autenticidad y otros. Es jus-
tamente en esa ficcionalización donde la poesía de Madrid abre una
brecha para mostrarnos las falencias que trae implicada la asunción
acrítica de tal tipo de discurso: un ocultamiento de los dispositivos
culturales y económicos que revierten la imposibilidad de sentido,
haciendo del espectáculo su primordial aparición escenográfica.
Por ello, la instalación en Valparaíso de una “memoria pa-
trimonial” sin duda obedece a mecanismos que, a primera vista,
tienden a diluirse entre la turbulencia noticiosa que nos acompaña
a diario, viendo en ello algo “positivo”, “progresista” y “cultural”.
Sin embargo, la liviandad con que se transforman en equivalentes
los conceptos de cultura e identidad derivan no tan sólo en una vir-
tual nostalgia por un pasado mejor o en el virtual descendimiento
a nuestras raíces, abonadas éstas por una enrarecida autenticidad
ahistórica, sino más bien, muestra su más que potencial cosifica-
ción en una dinámica comprobable no sólo en nuestro contexto
nacional, sino en orden a procesos de globalización en inmejorable
estado de avance.
Ello implica simplemente lo siguiente: que hoy el pasado es
ofertado y demandado al haberse vuelto objeto de consumo privi-
legiado en todos aquellos sitios que, como el puerto de Valparaíso,
han experimentado una extinción de su potencial industrial y co-
mercial que antaño sostenían su articulación económica y social.
De ahí entonces que la denominada “gestión patrimonial” se arti-
cule como una estrategia que convierte en mercancía todo aquello
que resta de un imaginario devaluado y que puede ofrecer a un
virtual consumidor ya no objetos tangibles, productos tradiciona-
les de la sociedad industrial que podían ser nominados en tanto
cosas, estableciendo incluso su circuito de circulación, sino más

63
bien ofrecer una experiencia arraigada más en el deseo que en la ne-
cesidad y que podemos rotular como productos intangibles de cier-
ta densidad subjetiva y que llamamos sensaciones algo mucho más
simpático y no menos violento y que hace de la figura del anónimo
turista pertrechado de su cámara Cannon su ícono predilecto.
La trama que se articula entre patrimonio, bien patrimonial y
turismo es compleja y no carente de aristas que la hacen abordable
desde diversas perspectivas donde puede advertirse la siguiente di-
námica: una hiperinflación valorativa que anhela devenir en sím-
bolo –Valparaíso capital cultural de la nación– y la espectaculariza-
ción administrativa de la misma.
Con una acerada y punzante prosa, Álvaro Bisama se ha refe-
rido acertadamente a este fenómeno:
En Valparaíso todo está despegado de su propia historia pero a la
vez desea ser simbólico. Es una contradicción terrible, pero no es
más que el riesgo de vivir en una postal y convertirse en un mito
o el sueño mojado de un danés que cree en la Tercera Vía. Como
si se tratara de un parque temático que contiene dentro de sí otros
parques temáticos concentrados en cada detalle: disneylandias dia-
rias, mutantes fetichizados por el mito (…) Imágenes congeladas
en el deseo y no en lo que son, desesperadas por evadir su propio
desgaste. Sin historia más que el racconto de museo higienizado
que agrada al visitante.8

Esta “apoyatura conceptual”, por llamarla de algún modo, al

ser legitimada por el Estado, en tanto encargado aún de abrir paso
al capital privado, ha habilitado políticas culturales que se traducen

[8] Bisama, Alvaro. 2003. Zona Cero. Valparaíso. Ediciones del Gobierno Regional
de Valparaíso. P. 21.

64
simbólica y administrativamente tanto en la instauración del Con-
sejo de la Cultura en Valparaíso como en una serie de instancias
para promover el patrimonio, el resguardo de las identidades, así
como en la producción y circulación de los llamados bienes cultu-
rales. Es interesante observar al respecto el lineamiento indicado en
“Política Cultural para el periodo 2005-2010” texto de intención
programática que señala en su objetivo II: “el propósito de promo-
ver el desarrollo de una industria cultural que aporte al crecimiento
de la oferta de bienes y servicios” y luego en el objetivo IV, medida
38 del mismo documento:
contar con un plan nacional de fomento al turismo cultural susten-
table, vinculado a la valoración de los sitios patrimoniales e históri-
cos, arqueológicos y naturales, con planes de desarrollo que recojan
la experiencia internacional al respecto. En este contexto se ha de
considerar el necesario financiamiento para el desarrollo de planes
de gestión de los sitios declarados y postulados Patrimonio de la
Humanidad.9

La escasa posibilidad no de existencia, sino de visibilidad de

proyectos alternativos a esa política y lo que me atrevería a deno-
minar como su hipoteca –entendida ésta no sólo en cuanto a limi-
tación dirigida de los recursos económicos, sino más bien como
una manera de entender o comprender un habitar que fetichiza
términos tales como “autenticidad”, “identidad” , “comunidad” y
otros semejantes, causando la deflación de su densidad conceptual
al rearticularse como pilares de la llamada “gestión patrimonial”–

[9] Revista Pausa, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, n° 4, Santiago, 2005:
44-49.

65
permite apreciar la existencia de un Valparaíso herrumbroso, aso-
ciado a un trastoque nostálgico de su configuración urbana y que
ha devenido monumentalización historicista y bien de consumo
cultural. En este entendido, una política cultural no deviene sólo
acción, es una discursividad que permea un contexto social, legi-
timando o ignorando prácticas y/o maneras de entender un hacer.
De aquella forma no es posible entender las discursividades poéti-
cas que existen en Valparaíso, como lo es el ejercicio poético que
desarrolla la escritura de Sergio Madrid, sólo como una variación
cliché y decorativa de un telón de fondo que monumentaliza y por
ende neutraliza su propia dinámica crítica. Templando y anulando
las contradicciones y los desbordes imaginativos que pudiera ha-
ber en el pensar la ciudad y el modo de representárnosla como un
espacio de aristas diversas, confusas y envolventes en sus múltiples
sentidos, es que la poesía de Madrid emplaza a esa discursividad
patrimonial de un modo en que convergen una serie de elementos
que la vuelven una exploración de lúcida autoconciencia.
Se hace patente que adscribirse a tal configuración retórica (el
poeta y la ciudad) trae como resultado comulgar con mayor o me-
nor acierto en las particularidades que la sustentan. Pero Madrid,
en un gesto de amplia significación, efectúa un movimiento sagaz
de reinterpretación para operativizar su ejercicio poético, reinter-
pretación que le permite su inscripción en una trama de validez
tanto universal como local: la lectura crítica que efectúa de Rim-
baud y Baudelaire, fundamentalmente, como apoyatura menos
textual que motívica para resarcir un presente a todas luces odioso
y endeble. En esto, Madrid ciertamente no es original, pero no deja
de ser relevante que en un poeta como él, tal como ha señalado con

66
acierto Sergio Mansilla10 al referirse a casos análogos en una parte
no menor de la poesía chilena contemporánea, la lectura persona-
lista de los nombres mayores del simbolismo francés, no indica
tanto la apropiación de un acerbo de tradición muy cara a buena
parte de la poesía chilena del siglo XX, sino que observando más en
detalle es posible advertir un gesto que aprecia en esas lecturas, no
sólo un trasvasije imaginativo referido a un léxico o a una manera
de ver y entender la soledad en la urbe o el desgarramiento de la
subjetividad en un escenario desfavorable para con todo sentido,
sino más bien puede hallarse ahí la necesidad de volver a rastrear
o buscar la significación que implica autoconcebirse como un sujeto
moderno –un sujeto herido o escindido, diría Madrid, de moderni-
dad– con todo lo problemático y poéticamente productivo que ello
trae y significa en un país sudamericano, pero también en donde

[10] “En la “poesía urbana” no hay sino ciudadanos aturdidos por los semáforos,
“transeúntes pálidos” que caminan sin destino, sujetos afectados por compulsiones
autodestructivas o por la necesidad de vivir estimuladamente una realidad contra
natura (…) Esto quizás explique el renovado interés por Baudelaire, Rimbaud, Lau-
treamont, Eliot, o Pound entre los poetas chilenos actuales, jóvenes o no. Aunque
la poesía chilena moderna siempre ha sido muy internacional en sus lecturas (…),
resulta por lo menos curioso que muchos poetas jóvenes de inicios del siglo XXI
vean en Rimbaud o Baudelaire un modelo de escritura y, quizás, lo más importante,
un modelo para sostener una actitud de crítica y pesimismo para con el mundo
que les ha tocado vivir. Después de todo, el impacto de la revolución neoliberal en
la conciencia colectiva de los chilenos ha sido de tal magnitud que la imaginación
poética se ha visto arrastrada a tener que fundar un nuevo simbolismo para hacer
sentido sobre las cosas del mundo en un momento de la historia en que pareciera
que ya no hay lugar para producir algo auténticamente nuevo en arte y literatura
(y menos en política) (…) Mansilla, Sergio: El paraíso vedado: ensayos sobre poesía
chilena del contragolpe (1975-1995), Ed. Lom, 2010, pp 13-14.

67
todo proyecto de emancipación que la modernidad patentizó como
suyo, ha naufragado entre escombros citadinos, entre edificios rui-
nosos y plazas edulcoradas para satisfacción turística. ¿Cuál es la
herencia de ese proyecto, cuál es su sentido actual si es acaso posi-
ble ese tipo de pregunta? Pues la poesía de Madrid intenta respon-
der y auscultar esas indicaciones de apropiación contemporánea de
los fundadores de la modernidad poética, fundadores que, si bien
recordamos, mantienen una tensión irresoluta para con ese mismo
proyecto de modernidad que les enmarca y del cual son los princi-
pales críticos. Por eso, en Madrid, la asunción del enui y el spleen
como temples anímicos y existenciales de un sujeto que se ve a sí
mismo como flaneur o dandy, son plataformas que utilizadas sin
lucidez crítica devienen en una problemática y dudosa vinculación
entre vida y poesía, pero que en Madrid se vuelven invitaciones a
explorar, por más que anticipen un fracaso, la necesidad de enten-
der la poesía como posibilidad y transformación. Y en la medida
en que un lector aprehenda para sí la manera especial con que esta
poesía se yergue vigilante para con un modo que puede volverse
complacencia retórica si faltase la maestría crítica del distancia-
miento que todo ejercicio poético debe poseer, entonces los poemas
de Sergio Madrid se habrían convertido en una mera variación sin
contenido de aquel seductor facilismo que implica, sin mediar la
reflexión, querer aunar la experiencia con la escritura en un tono
inabordable y con excesivas concesiones a una época que desea ad-
ministrar la sorpresa, el desencanto y la desidia.
Pero no es así, pues creo que en un sentido profundo los
poemas de Sergio Madrid son la lúcida conciencia de un distan-
ciamiento que, en relación a la vida, adquiere un rostro de auten-
ticidad existencial pocas veces articulado con precisión y que en

68
el caso específico de este poeta, patentiza de modo deslumbrante
y desolador uno de los motivos más relevantes de toda poesía: el
desamor. Sí, en la poesía de Madrid la ironía romántica ha adqui-
rido el peso específico de un desencanto que no se prodiga con la
estridencia autoflagelante de la decepción erótico-vital, ni tampoco
ha adquirido el desdén objetivista de renunciar a los espacios sub-
jetivos donde se plasma el sentir. Se trata de otra cosa, se trata de
una pertinente reflexión de dolorosa y estimulante lucidez ante la
soledad de la época, una época de administración universal tanto
de la esfera pública como de la privada que implica meditar ante la
íntima configuración de sí misma y que hace de la dialéctica amor y
trabajo o erotismo y producción uno de los campos más tensos don-
de se devela la alienación de los sujetos. Dialéctica que no desem-
boca en la gratuidad del placer, sino en la administración neoliberal
de la intimidad corporal, entendida ésta como narcisismo o culto
a un yo desembozado y poseedor, no de una autoconciencia de su
alienación, sino de una melancolía anhelante de mediación ante el
descalabro de la soledad que implica el abandono corporal. En esto
puede verse la herencia romántica-simbolista y hasta surrealista de
la poesía de Madrid, pues al hacer del amor el centro de sus dis-
quisiciones, pone sobre el tapete la relación preeminente que hace
del yo, un sujeto dispuesto hacia el entendimiento del exceso como
posibilidad de emancipación de la racionalidad. Sólo que en este
caso, asistimos, al parecer, a la elegía frente al desmantelamiento de
tal concepción, pues la administración del amor como sensación
rentable en un contexto neoliberal, destruye la promesa de reden-
ción o aún de subversión que en ella anida. ¿Amor y erotismo en
una época de espectáculo integrado? Esta singular y sugestiva medi-
tación, Madrid la sustenta como poeta, es decir, desde el lenguaje.

69
¿Cómo revitalizar la desgastada apariencia de palabras como amor,
compañía, juventud, sueños, placer, ocio? Porque hacia donde mire
el poeta, éste podrá vislumbrar que el lenguaje se encuentra subsu-
mido en la opaca carencia de su fuerza transformadora. Quizás, eso
el poeta lo sabe y lo que resta es justamente una vigilancia que no
comulga con la facilidad expresiva, aunque en el tono peculiar de
los poemas de Madrid, la música de la conversación puede oírse en
sordina, cosa que significa ya bastante: es la renuncia tanto a la eu-
fonía clásica del poema como entidad musical, como al desparpajo
de sospechosa impulsividad (las interjecciones en esta poesía son
rarísimas) encontrable en buena parte de lo escrito en los últimos
plazos. Al parecer, en la poesía de Madrid, esa vigilancia significa
no claudicar al destello del significante, a la materialidad de esas
palabras que se creían vaciadas y ya estériles, como también implica
no transar con la imagen en exceso adocenada del glamour fatalista
que desemboca en el más antilírico escepticismo. Si efectuamos un
recorrido por los poemas de Sergio Madrid lo que puede encontrar
el lector es un ejercicio que sigue fielmente el precepto que dice que
la lírica es el mejor género para el sujeto descentrado y escindido
de nuestra época, donde la palabra lírica no significa candidez ni
sentimentalismo, sino vigor reflexivo de una conciencia sufriente.

Viña del Mar, verano de 2010-2011.

70
 Heterodoxia: Marcelo Pellegrini.

Ver en la luz el tránsito de la luz

Pere Gimferrer

En un ensayo incluido en Lenguaje y silencio y refiriéndose a

William Golding, George Steiner se pregunta si lo que ha escrito
el novelista inglés hasta ese momento (1964) puede ser conside-
rado como una oeuvre. Término de dificultosa traducción (al me-
nos al idioma de Shakespeare) esta palabra conlleva algo más que
la mera acumulación del trabajo de un escritor. En verdad, como
señala Steiner, la palabra oeuvre muestra necesariamente una lógica
de desarrollo que se manifiesta de manera gradual, en donde dife-
rentes géneros –como pueden ser la poesía, el ensayo y la traduc-
ción– adoptan un tono personal que se va volviendo inconfundible
y que es prueba de una coherencia que hace identificable a un escri-
tor: una virtual madurez expresiva es reconocible, lo que trae como
consecuencia que eventuales lectores puedan encontrar una puerta
de entrada al edificio imaginativo en construcción que se les pro-
pone, como también se abre la necesidad de la exigencia para con
esa misma propuesta. En una oeuvre se respira un espíritu de cuer-
po que, por su configuración intrínseca, se ve obligado a establecer
un diálogo con la sociabilidad literaria que, por decisión o destino,
le ha correspondido. Por supuesto que nada obliga a pensar que
exista una concordancia o aún una armonía entre ambas –aunque
los ejemplos recurrentes digan lo contrario, tal como los casos de
Neruda y Parra sugieren y aún alientan en el panorama de la poesía
chilena del siglo XX– sino que se hace evidente que un gesto de

71
heterodoxia constituye una saludable contradicción a las aventuradas
opiniones de generalidad que esa misma sociabilidad acepta como
comodines de solvencia cristalizada.
Con la publicación del libro de ensayos Confróntese con la
sospecha: ensayos críticos sobre poesía chilena de los 90 1 y la traduc-
ción Constancia y claridad: 21 sonetos de W. Shakespeare 2 es posible
apreciar que Marcelo Pellegrini (Valparaíso, 1971) consolida con
estos nuevos títulos su incipiente y personal bibliografía que, amén
de numerosos artículos, poemas y traducciones en varias revistas de
Chile y el extranjero, cuenta a su haber, entre los más relevantes,
libros de poemas como El árbol donde envejece la muerte (Ed La Ca-
labaza del Diablo, Stgo de Chile,1997), Ocasión de la ceniza (Ed la
Calabaza del Diablo, Stgo de Chile, 2003) y El sol entre dos islas (Ed
Manulibris, Stgo de Chile, 2005) como asimismo la colaboración
en la edición crítica de La miseria del hombre de Gonzalo Rojas
(Ed Puntángeles, Universidad de Playa Ancha, Valparaíso,1995)
y la traducción a cuatro manos junto a Armando Roa Vial de una
selección de poemas de Kenneth Rexroth: La señal de todas las cosas
(Ed Universitaria, Stgo de Chile, 2004).
Con estos títulos, Pellegrini se perfila, a nuestro juicio, como
uno de los más importantes autores de la última década junto a poe-
tas como Javier Bello, Andrés Anwandter, David Preiss, Kurt Folch,
Armando Roa, Alejandra del Río, Antonia Torres, Cristián Gómez,
Cristián Cruz, Cristián Formoso y Germán Carrasco, entre otros.

[1] Pellegrini, M: Confróntese con la sospecha: ensayos críticos sobre poesía chilena de
los 90, Ed Universitaria, Santiago de Chile, 2006.
[2] Pellegrini, M: Constancia y claridad: 21 sonetos de W. Shakespeare, Ed Manulibris,
Santiago de Chile, 2006.

72
 En la tan deseada y necesaria búsqueda de la individualidad,
cosa que puede ser percibida en el tono de los temas que todo
autor trata en la peculiaridad de su escritura y que se enriquece
con el acerbo que traspone de la tradición a la cual desea suscri-
birse en un acto de reconocimiento y desafío, Pellegrini en tanto
poeta, ensayista y traductor, aúna a nuestro parecer, aquel llamado
de conciencia lúcida recién descrita en la naturalidad de su virtual
desenvolvimiento –lo que creo permite apreciar lo que ha escrito
y traducido hasta ahora como eslabones paulatinos de una oeuvre
en desarrollo– con una marca personalísima al interpretar (y por
ende plantear) de manera heterodoxa dos temas capitales que, en
los conciliábulos literarios de, al menos, los últimos diez años, han
rondado nuestra sociabilidad hasta convertirse en un cliché de opi-
nión acomodaticia: el surgimiento o aparición de una generación
de nuevos poetas desde mediados de la década de los 90 en la esce-
na poética chilena y el ejercicio de la traducción como búsqueda y
apertura de nuevos horizontes en el afán identificatorio y de auto-
rreconocimiento que todo poeta de los últimos plazos realiza con
mayor o menor fortuna.
En los ensayos y artículos de Confróntese con la sospecha, Pelle-
grini desde el prólogo pone en guardia al lector desprevenido con
lo que su libro no es, es decir, una visión de pretendida exhausti-
vidad basada en autores representativos. Situado en las antípodas
de tal postulado, lo que efectúa Pellegrini no es tampoco una mera
acumulación arbitraria de nombres y obras que aparecieron en la
última década del siglo pasado refrendados en un ambiguo con-
cepto de gusto. Para nada. Lo que es posible vislumbrar en estos
ensayos es la puesta en evidencia de la fragilidad de los conceptos
operativos con los cuales se ha articulado la discursividad crítica

73
cuando desea abordar la poesía escrita en Chile durante los 90,
enarbolando por parte de poetas y críticos virtuales (palabra que
posee para nosotros al menos dos sentidos: ya de críticos de ocasión
que suelen ser también poetas y/o participantes de cuanta revista
electrónica surca el ciberespacio nacional) un vocabulario que ha
devenido predecible con su pretendido afán de ordenar lo que está
en pleno proceso:
En más de una ocasión, durante la década pasada, vi esbozar, en
conversaciones informales con amigos poetas y críticos, en congre-
sos y encuentros nacionales de poetas jóvenes, e incluso, en algunos
artículos, la idea de una “generación” de los noventa. Como casi
todas las de su naturaleza, aquella noción me parecía seductora,
pero en la práctica, casi imposible de verificar. Siempre pensé que
los supuestos miembros de esa generación eran unos pocos poetas
que pertenecían al ámbito de la ciudad de Santiago; los únicos au-
tores “de fuera” que eran incluidos ahí, como por descarte y buena
voluntad, eran algunos de Valparaíso, Concepción y Valdivia (…)
Por ese motivo, mi noción de “poesía de los noventa” se reduce
(o, mejor dicho, se amplía) a la de los escritores que publicaron
sus primeros, segundos o terceros libros durante esa década(…) las
pretendidas explicaciones críticas sobre poesía son un ejercicio que
debe ser confrontado con una sospecha que las aleje de toda idea
de “lo definitivo”. De ese modo, la noción misma de “poesía de los
noventa” es puesta en duda aquí desde el título, y su existencia sólo
se entiende como hipótesis de trabajo (…) 3

Para Pellegrini la sospecha en la articulación de conceptos de

pretendida generalidad que den cuenta de las particularidades de
la producción poética, radica justamente en su propia inmanencia

[3] Pellegrini, M: “Aviso” en Confróntese con la sospecha, ed cit, pp 14-15

74
que se cristaliza como opinión volatizada y que se vuelve moneda
de fácil intercambio, anulando o disminuyendo la problematici-
dad que suscitan esas mismas producciones habidas en los últimos
años. Por lo demás, el énfasis que Pellegrini realiza en sus ensayos
y artículos de las obras de poetas que, en su mayoría, no han obte-
nido un reconocimiento público explícito por parte del establish-
ment poético criollo, apunta a nuestro parecer a saldar cuentas con
un pretendido “centralismo” de raigambre santiaguina a la hora de
querer analizar con mayor soltura lo escrito en materia poética du-
rante los 90. Tal vez de ahí el interés por la figura y la obra de varios
poetas que podríamos rotular del “sur de Chile” (Carlos Trujillo,
Sergio Mansilla, Jorge Torres, Rosabetty Muñoz) o de excéntricos
respecto a una ordenación no sólo geográfica, sino también imagi-
nativa y verbal como lo revelan los ensayos dedicados a Luis Correa
Díaz, Enoc Muñoz, Luis Andrés Figueroa, Rubén Jacob, Lila Cal-
derón y otros.
Pero más allá de una virtual polémica que de algún modo este
libro de ensayos pudiera provocar, el gesto crítico de Pellegrini es
indisoluble de su propia autorreflexividad en el sentido de revertir
hacia lo que, como poeta, ha escrito y publicado en los últimos diez
años. Porque a nuestro parecer, no estamos sólo en presencia de
un libro que pretende esclarecer la escena poética de nuestro país,
habida en la década pasada y que, hoy por hoy, se nos presenta más
variada, compleja y múltiple, sino que es posible vislumbrar un es-
fuerzo de identificación para situar la propia producción poética de
Pellegrini desde la excentricidad de su enunciación. Y cuando nos
referimos a eso, no estamos hablando de la condición geográfica de
una escritura (el hecho de que nuestro autor viva en Estados Uni-
dos desde hace ya varios años), sino su planteamiento de múltiple

75
factura que articula una experiencia que, por ahora, rotularíamos
de nómade en el sentido del vaivén existencial e imaginativo que un
poeta de fines del siglo XX y de principios del XXI asume como
constitutivos de su proyecto poético. Sin embargo, sería irrespon-
sable referirse a los poemas de Pellegrini sin un comentario más
acabado. Bástenos sugerir que, como demuestran otros hitos de la
poesía de autores chilenos, Pellegrini pertenece a esa clase de poetas
que establece una relación de aclaración mutua entre su reflexión
en prosa y su producción poética.
Tal relación de aclaramiento puede extenderse a su vez hacia
la traducción de la que nuestro autor es uno de sus cultores más
relevantes. En este ámbito de aparente transparencia certificadora,
también es dable apreciar el gesto heterodoxo que vuelve peculiar el
desenvolvimiento poético de Pellegrini. Pero es preciso entrar en
algunas consideraciones previas para entender lo que aquí deseo
decir.
A estas alturas ya es un lugar común aseverar que una de las
características de los así llamados “poetas de los 90” es la traduc-
ción, especialmente desde la lengua inglesa. Esto, más allá de las
generalidades que debiesen ser esclarecidas en un debate de ma-
yor hondura crítica, muestra un hecho que es entendible como
identidad o testimonio: no es que en la poesía escrita en Chile la
traducción de poetas de las más diversas latitudes fuese un acon-
tecimiento aislado o sin relevancia, sino que al parecer, por prime-
ra vez de manera explícita se asume la traducción como un elemento
identificatorio de una generación de poetas más allá de las dificultades
de ordenamiento metodológico que ello implica y que muestra, en su
ejercicio mismo, un correlato de modulación imaginativa y verbal
que trasunta con mayor o menor fortuna en la hechura de los poe-

76
mas escritos por los autores chilenos de esta “generación” . Ya como
matriz o “tono” que convierte a los poetas traducidos en habitantes
y ciudadanos de este poético reino de Chile, es imposible dejar
de pensar en verdaderos “dúos concertantes” animando nuestra es-
cena: Anwandter-Magrelli, Ashbery-Carrasco, Browning-Roa, por
mencionar sólo tres.
Pues bien, después de estas consideraciones de provisoria ge-
neralidad, cabe apreciar la traducción de 21 sonetos de William
Shakespeare llevada a cabo por Pellegrini como heterodoxa. Y aquí
esta palabra puede sonar como equívoca ya que el intento mayor
de fidelidad formal como la que busca nuestro autor en sus traduc-
ciones, rara vez se encuentra. La heterodoxia, sin embargo, creo ad-
vertirla sutilmente manifiesta. Sería el hecho mismo de traducir a
Shakespeare, pero ¿acaso no tenemos la libertad suprema de tradu-
cir la obra de quien queramos? Eso es incontestable y por supuesto
que cierto. Pero la elección de lo que se va a traducir no es mero
capricho y mucho menos en un poeta como Pellegrini, poseedor de
una agudeza crítica y autocrítica sumamente productiva. Siguiendo
a Bloom (del que nuestro autor es lector atento y no menos inte-
ligente, es decir lector irónico en el saludable distanciamiento que
causa todo texto de intensidad autoritaria), pareciera ser que Pelle-
grini se vuelca hacia el centro de la imaginación verbal en lengua
inglesa, aquel centro que a su vez sintetiza (como diría Curtius) el
espíritu anglosajón y la edad media latina. Cosa que para el poeta
chileno, creemos, representa lo que para Stefan George y T.S. Eliot
era Dante: un dique de contención y a su vez de despliegue imagi-
nativo que proporciona la tradición frente a los afanes disolutivos
del presente. Usando una jerga al uso, un gesto postmoderno que
implica, no una huída bajo el alero de una tradición prestigiosa,

77
sino una crítica a lo que, hoy por hoy, se pretende actual y con-
temporáneo, pero que se muestra condescendiente (digamos con
sinceridad muy condescendiente) con el hecho mismo de escribir un
poema. Mientras nuestra escena poética se coloniza con los poemas
de los más variados autores de los últimos cuarenta años, queriendo
establecer así un “contacto” con la actualidad, siempre evanescente
en su espiral de certificaciones de legitimidad, Pellegrini sin des-
conocer la necesidad y la importancia de aquello (ahí están sus
traducciones de Rexroth para aseverarlo), no teme enfrentarse como
poeta a la obra de Shakespeare, desafío que, a nuestro parecer, pocos
de nosotros intentaríamos. Y ese desafío no implica la mera “tra-
ducción” de un poeta de tamaño prestigio, sino que se aprecia en
ello algo que es adivinable para el lector atento y que no es otra cosa
que el establecimiento de una poética. ¿Qué significaría esto? Pues a
nuestro parecer no simplemente el hecho mismo de traducir como
una manera de apropiación momentánea de un gusto específico
(hoy puede ser Shakespeare, mañana quizás Chaucer o el Canto de
las huestes de Igor), sino como una parte primordial de esa oeuvre
que Pellegrini ha ido elaborando año tras año, libro tras libro y
que muestra no sólo la voluntad de constituirse como tal, sino de
transformarse una vez tras otra sin dejar de ser sí misma. Aque-
lla capacidad de transformación, de traducción que los ensayos, la
poesía y las versiones de varios autores, entre ellos Shakespeare, que
se evidencia en lo realizado hasta ahora por Pellegrini, nos va mos-
trando los contornos de un edificio del que somos, como lectores,
invitados de privilegio. Por eso, los dos últimos libros de este joven
autor, junto con ser una contribución necesaria para la pluralidad
del debate en nuestra sociabilidad literaria, se convierten, a nues-
tro juicio, en preciados eslabones que nos solicitan con atención

78
(y por ende con exigencia) para que advirtamos su consolidación
paulatina. Consolidación que dado su carácter heterodoxo, es libre,
rindiendo con ello, tributos de fidelidad a sí misma en el espacio
que funda con destreza y lucidez.

Valparaíso, invierno de 2006.

79
 Apuntes para una poética de la luz:
El doble veredicto de la piedra de Marcelo Pellegrini.

Con un trabajo prolífico y respetable en diversos géneros

–poesía, ensayo, traducción–, lo escrito por Marcelo Pellegrini
(Valparaíso, 1971) se yergue como una de las obras literarias más
interesantes e inteligentes que han aparecido en la escena poética
chilena desde mediados de los años 90 hasta hora. De esta manera,
la aparición a fines de 2011 de El doble veredicto de la piedra pu-
blicado por la emergente editorial Das Kapital, viene a confirmar
algo que cualquier lector atento de su última recopilación La fuga:
poemas 1992-2007, podría haber entrevisto casi de modo conjetu-
ral: el paulatino y persistente ánimo exploratorio de la forma del
poema dentro de los márgenes de una escritura que se precia de ar-
ticular un imaginario vasto, lleno de guiños culturales, fragmentos
intensos de experiencia y asombro ante el entramado de una litera-
tura que se quiere viva y en permanente desplazamiento, nunca in-
móvil o petrificada. Eso, ciertamente, es algo que parece y se vuelve
decidor, pues la poesía de Pellegrini no es una entrega a la inme-
diatez del sentido en concordancia ingenua con sus referentes, sino
más bien se puede advertir en ella un permanente aplazamiento
de lo que aparece a la percepción del lector, instándolo a notables
ordalías en pos de un significado real o imaginario, pero siempre
sugestivo en las cualidades representativas que posibilita el mismo
lenguaje. Pero en esto, no se crea que Pellegrini cultiva una poesía
de expresión ajena o de oscuro hermetismo. Si bien es cierto se pue-

81
de rastrear en su escritura una saludable y ponderada apropiación
de un imaginario, diríamos surrealizante que implica, entre otras
cosas, cierta inclinación por el registro feliz de la vivencia onírica
y un fraseo verbal que rehúye lo explícito de la exposición sintácti-
camente correcta, equívoco sería pensar –o leer más bien– en esta
poesía una mera recreación acrítica de una sensibilidad vanguar-
dista, propia del primer tercio del siglo recién pasado y que tiene,
entre otros, a Rosamel del Valle, Humberto Díaz–Casanueva y al
Neruda residenciario, como sus puntos de inflexión más evidentes.
Porque de todos modos, en el gesto escritural de Pellegrini, rastrea-
ble con decidoras diferencias, pero igual apasionamiento en varios
de los denominados “poetas de los 90”, se halla una reivindicación
a buscar en el poema y por el poema, la síntesis, sino perfecta, al
menos plausible de aunar vida y escritura en una actitud vigilante
para con las palabras y la lesa humanidad evocada e invocada en
aquellos rincones que la desolación histórica ha dejado plasmada
entre los intersticios de nuestra experiencia personal y social recien-
te.
Esta relación, siempre fecunda y problemática entre el mun-
do evocado y el mundo propiciado por el lenguaje en el poema, de
todas formas nunca ha sido una relación causal, sino de una tensa
dialéctica que hace emerger la contradicción entre las diversas con-
cepciones temporales que vuelven a nuestra sensibilidad, receptora
del impasse que puede existir entre la literatura y lo real.
Ciertamente en El doble veredicto de la piedra es posible hallar
un eslabón más en ese proceso exploratorio que hace del poema
escena de definición vital y campo de acción imaginaria: veinti-
séis poemas de la más diversa factura que recorren el mundo de
la memoria personal devenida hacia la comprensión colectiva de

82
la experiencia como lo dejan entrever los poemas “La terraza” y
“Calle Templeman”; evocaciones espacio-temporales en una su-
gestiva aprehensión de lugares datables en la geografía menos de
países visitados que de la marca dejada en la retina y la memoria
como lo muestran los poemas “Mirlo”, “Plaza Simón Bolívar (De-
claración de Bogotá)” y “Arc de Triomphe”. Asimismo, un puñado
notable de poemas que catalogaríamos como “homenajes” o guiños
de complicidad lectora para con ciertos símbolos recurrentes de
la tradición como puede ser la figura del cuervo y que permiten
descubrir un fecundo diálogo intertextual con Poe, Darío y Belli,
entre otros y que, además, nos muestran la diversidad formal con
la que Pellegrini aborda la arquitectura de los poemas mismos. Poe-
mas tales como “El cuervo escucha las voces del coro”; “El cuervo
y la nieve”; “El cuervo no puede contra el viento” y “Sextina del
cuervo y la geografía”, no sólo son el sólido centro verbal e imagi-
nario de un libro variopinto, sino también muestra del arte de la
versificación con que se maneja su autor: verso libre entrelazado
con maestría y sutileza con versos de arte mayor y menor, con una
ligera predilección por el endecasílabo y el decasílabo junto a un
atractivo manejo rítmico del heptasílabo y donde la rima asonante
deja un eco de musicalidad sinuosa que nos sitúa a medio camino
entre la concreción casi física de los referentes como en su diluida
plasmación fantasmagórica.
Otros poemas muestran un manejo de formas sancionadas
por el uso (sextina, soneto, varias alusiones a la silva) en diálogo no
excluyente con formas libres, en prosa y con un uso oportuno y aco-
tado de giros verbales de carácter conversacional constituyéndose
así un repertorio que tanto a nivel léxico como a nivel de construc-
ción versicular, reafirma el valor de la exploración que Pellegrini

83
efectúa en pos de asentar en sólidas bases constructivas del material
lingüístico, no tanto el dominio de las formas de modo exclusivo,
sino más bien, el paulatino convencimiento de posesionar el to-
rrente de su imaginario en un anclaje otorgado por la materialidad
misma de las palabras. Desde esta perspectiva, el valor semántico
de los poemas de Pellegrini, responde a la necesidad de reiterar y
consolidar ciertas prácticas escriturales que su autor viene reprodu-
ciendo desde hace años y que se han convertido de modo creciente,
en marcas constitutivas de su más que eventual poética. Como lo
ha señalado con acierto el crítico y ensayista Miguel Gomes, esas
marcas son la hechura de una cartografía que hace de la luz, uno de
sus íconos predilectos, semantizando áreas de experiencia con una
intensidad comparable a la del éxtasis y que convierte el universo
léxico de este libro en un verdadero desfile de asociaciones de rico
valor transformador. Así, por un lado, tenemos la luz solar que
deviene transmutada en la blancura de la nieve, como asimismo en
la lívida expectación en torno a la página en blanco, convertida ésta
en la aporía seductora de la ceguera productiva, ceguera que enlaza
con la luz subterránea o mineral que es deseable más allá de todo
sentido posible y que, por la cual, la poesía de Pellegrini apuesta
embarcarse en un trabajo de indagación y fijación para dar con el
reflejo de esas palabras que brillan en su destello momentáneo: ¿son
acaso las palabras en el poema, signos de la fugacidad brillante?,
¿signos que encandilan en la concatenación de significados posibles
y que sólo pueden ser enunciados en tanto el poema los posibilita?
Esta última idea de amalgamar una eventual poética de la luz,
con nociones de desplazamiento y orientación desde la materiali-
dad del sentido, creo que se aproxima a su logro más fecundo en
el poema final del libro: “Las tablas”. Un poema, de todas mane-

84
ras, problemático, pues no nos hallamos ante un texto de cuerpo
aprehensible en una continuidad esclarecedora, sino más bien nos
enfrentamos a verdaderos jirones, a fragmentos de palabras entrela-
zadas con mayor o menor sinuosidad con un ritmo entre diáfano y
musical y entrecortado y seco. Son cuarenta breves fragmentos, ins-
tancias, pausas de lenguaje que malamente pueden ser vistos como
“estrofas” de un poema pretendidamente “largo” –no es la primera
vez que Pellegrini nos enfrenta desde la escritura al cuestionamien-
to de lo que es un “poema largo” hecho a partir de una economía
verbal que roza vertiginosamente el silencio y, por ende, su propia
anulación– y que se hallan fundamentalmente constituidas a base
de dos, cuatro o hasta cinco versos que alternan diversos metros,
pero donde predomina una sensación de contención lingüística
y una erradicación de todo giro conversacional. “Las tablas” es
un poema donde puede advertirse una especie de síntesis de los
motivos más caros a Pellegrini: la luz, el vuelo, el deambular por
las aguas reales o imaginarias de un océano brillante, pero opaco,
donde también es rastreable la apología de la autorreflexión, de la
escritura que se remonta en las alas del sentido y su radical inapre-
hension desfigurada; es un poema donde es dable una sensación
de inmersión en la densidad de los significados, pero también la
deriva del poema como entidad abierta que zozobra hacia ciertos
ámbitos de sugestiva indeterminación: éxtasis y disolución como la
paradoja de fijar la escritura pero a sabiendas de su desplazamiento
como huella donde nomina algo que sólo deja los restos de su pro-
pia evidencia material y fónica.
Con este nuevo libro de poemas, Marcelo Pellegrini abre
y fractura aún más la eventual poética cerrada –en el sentido de
Eco– que se veía consolidada en La Fuga: poemas 1992-2007, y

85
que muestra que la pretendida certeza de situar al lenguaje con su
también pretendida claridad, se vuelve una quimera deseable, pero
quimera al fin. Es como si en este nuevo libro, Pellegrini explorase
lo que buena parte de sus poemas anteriores sólo preveían como
segmento de un círculo concluso que se ha visto, ahora, forzado a
abandonar sus estatutos de configuración apolínea. Una explora-
ción donde, al decir de Armando Roa Vial, el poema opone la pró-
rroga, siempre abierta, de la vacilación y la sospecha, pero también
del arrobamiento y el asombro.

Viña del Mar, otoño de 2012.

86
 La escenificación de la experiencia:
Espejo de enemigos de Marcelo Rioseco.

Cuando se menciona la palabra tradición, una de las primeras

imágenes que se nos viene a la mente es de lo inmóvil y anquilo-
sado, lo carente de imaginación empotrado en repetitivas prácticas
autoritarias y que adolece de argumentos racionales para justificar
su propia condición que no sea la imagen que ella misma articula
de sí en un gesto tautológico y opaco. Al menos esa es la idea que
sotto voce puede circular como opinión en diversos medios y con-
textos.
Pero cuando abordamos la literatura y a la poesía en espe-
cífico, referirse o dar cuenta de la palabra tradición es, al menos,
redundante, incluso cuando la legítima pretensión de toda ruptura
instaura un perpetum mobile de gestos, actitudes y maneras que
vuelve la búsqueda de lo “nuevo” y “original” en un recurso de
actualización permanente, haciendo guiños cómplices a lo que apa-
rentemente desea superar o dejar abandonado a la vera del camino.
Hoy por hoy, ya es un lugar común hablar o referirse a los “clásicos
de la modernidad” o a la “tradición moderna” en un delicioso oxí-
moron que, más allá de develar una excentricidad retórica, muestra
la aprehensión y versatilidad que el término posee en un vitalismo
duro de apaciguar. Y no deja de ser interesante advertir cómo la
“tradición moderna” –con nombres tan representativos como Jo-
yce, Kafka o Beckett– es tal vez una relectura, un comentario y
una apropiación sanamente contradictoria en su manera, de la así

87
también llamada “tradición clásica” y que vuelve a la herencia gre-
colatina en sus aristas casi infinitas, uno de sus puntos de apoyo
ineludibles. En la modernidad, la “tradición clásica” se actualiza
y se recrea. Como ha manifestado Gilbert Highet, ni el griego ni
el latín son lenguas muertas, puesto que, directamente o a través
de las traducciones, dicen todavía su mensaje, deleitan, inquietan,
conmueven y apasionan. Sin duda que la “tradición clásica” ha sido
un estímulo y un desafío para generaciones enteras de escritores
modernos y contemporáneos. En la tarea de emulación, superación
y recreación ha consistido, justamente, la grandeza de innumera-
bles obras del pasado y de nuestros días.
En el contexto de la poesía escrita en nuestro país, la “tradi-
ción clásica” ha ocupado un lugar subsidiario, pero no menos rele-
vante, opacado sin duda por la preeminencia de otras tradiciones
y aventuras de la imaginación y el lenguaje. Pero aún así, hay una
estela fluctuante, densa y, ante todo, persistente por hacer de aque-
lla tradición, referencia primordial para los ejercicios imaginativos
de varios poetas nacionales. En un arco que va desde principios del
siglo XX con Egidio Poblete, el magistral traductor de La Eneida
hasta la presencia clásica latina en diversos poemas de autores tan
disímiles como Gonzalo Rojas, Alberto Rubio y Armando Uribe
como, asimismo, en libros que se han vuelto verdaderos puntos de
referencia como lo es Mecenas de Antonio Cussen, hasta llegar a las
traducciones actuales de Horacio y Catulo efectuadas por Leonar-
do Sanhueza, Juan Cristóbal Romero y Oscar Velásquez, es posible
bosquejar no sólo un simple marco de referencia o un mapa de
sutiles gustos extemporáneos, sino más bien puede advertirse una
interesante motivación para dar cuenta de un modo de entender
o abordar la escritura, una escritura traspasada, en lo fundamental

88
y sin temor a agregar otras características, por un no menor rigor
formal, una predilección por un lenguaje directo, cuidadoso de su
adjetivación, cierto laconismo expresivo y la importancia de una
actitud meditativa que no se desdiga de su propia articulación re-
tórica.
Es bajo estas coordenadas, a nuestro parecer, donde es posi-
ble situar la publicación en 2010 de Espejo de enemigos de Marcelo
Rioseco (Concepción, 1967), un poeta del que no teníamos noticia
desde su celebrado Ludovicos o la aristocracia del universo que, a me-
diados de la década de los 90, fue sin duda, uno de los libros más
relevantes para dar cuenta de esa sensibilidad pletórica de imágenes
y de indagación lingüística que sería uno de los pilares de la así
denominada generación de los 90. De vuelta de siglo, el retorno de
Rioseco a los avatares de la publicación, no viene a ser precisamente
una sorpresa –pues ha estado entregado a menesteres tan comple-
mentarios de la escritura poética como pueden ser la traducción y
el de fungir de antologador–, sino más bien es una especie de asun-
ción crítica de ese primer impulso verbal que significó Ludovicos.
Ciertamente es relevante constatar no tanto una ruptura en el tono
asumido por un ejercicio escritural dispuesto en poco más de una
década, sino que es dable advertir la decantación de una poética
que viene desde una eventual aventura épica en las fronteras de la
imaginación y el vuelo, hacia la indagación crítica de su entorno
bajo el ropaje fructífero y diverso de esa tradición clásica de la que,
al fin de cuentas, este libro es tributario.
Pero una salvedad de esta relación de la poesía de Rioseco
con la “tradición clásica” es que no viene dada por un mero ejer-
cicio de mímesis o una traducción en el sentido sancionado por
el uso. Para nada: nos encontramos en presencia de un libro que

89
recoge libremente a esa tradición, se la apropia y la vuelca en una
serie de poemas de plena libertad compositiva, donde es primordial
una relectura vigilante y crítica de ese rico repertorio representado
por la poesía latina. En esto Rioseco, a semejanza de Ezra Pound,
Robert Graves o el Ricardo Reis de Pessoa, está menos interesa-
do en la exactitud filológica e histórica de sus referentes que en
establecer un escenario flexible para hacer “hablar” a una serie de
personajes que parafrasean temas, motivos, símbolos y figuras que
se han desplazado desde su virtual encasillamiento “libresco” hacia
una reactualización vivaz y crítica que el poeta chileno asume con
inteligencia y desfachatez.
De esto resulta un libro coral de voces entrecruzadas donde
los diversos personae que lo componen, asumen un discurso que
va desde la más ácida crítica al poder en sus diversas formas –ya
políticas, ya acerca del establishment de la cosa poética–, hasta la
declaración desinhibida de la entrega total a una vida artística, pa-
sando por una verdadera apología del placer y el sexo, maledicen-
cias varias y una serie de agudas y pertinentes reflexiones en torno
al sentido y sinsentido de la poesía y el rol del poeta en una, a veces,
más real que imaginaria sociedad plagada de cortesanos, aparien-
cias concertadas y damas de honestidad dudosa. Bajo los nombres
ficticios de resonancia latina que traen un dejo de exotismo cul-
terano a los poemas del libro, vemos circular en él a Suetonio, a
Máximo Valerio, a Quinto Fabio, a Marco Marcelo y a varios otros
personajes que en su evocadora nominación latina, marcan una
aparente distancia con el lector, sobre todo, si éste cae en la ten-
tación recurrente de buscar una pretendida exactitud histórica en
estos nombres. Aquello, de todas formas, le guiará a un callejón sin
salida, pues más que esa pretensión de veracidad, lo que la poesía

90
de Rioseco busca es la expresión plural, por medio de todas estas
voces, de un temple o más estrictamente de una disposición hacia
el poema en tanto objeto artístico que logre dar cuenta de esa pecu-
liar práctica que la distancia y la cercanía nominan como parodia,
es decir, como un simulacro estético que, gracias a su gratuidad
expositiva, no renuncia a la evocación, sino que se sirve de ella para
entregarnos un diagnóstico feroz de esa dialéctica entre lo que es
real y la apariencia de eso que asumimos como real.
De esta forma, en la poesía de Rioseco es posible vislumbrar
una despersonalización altamente productiva a la hora de hacer
del poema un objeto ya no de la confesión personal o del juicio
abstracto teñido de moralismo denunciante, sino un objeto donde
el lenguaje, pretendiendo una virtual transparencia –aquí los jue-
gos verbales e imaginarios de Ludovicos están a distancia sideral,
no así, pienso, su pretensión de escenificación de la experiencia– se
queda en eso: algo virtual que articula su ganancia de significado
cuando nos invita a recrear y leer a contrapelo las figuras entre
serias y risibles que posibilitan la puesta en escena de sus conven-
ciones retóricas. Porque ciertamente, aquí, la parodia no se sirve de
un lenguaje hiperbólico o de degradación, sino más bien, con una
ironía de sabia factura, los poemas de Rioseco en ningún momento
bajan el tono de su lenguaje elevado que, curiosamente, no busca
la pomposidad de la expresión barroca, sino la llaneza aclaradora
como de la engañosa superficie de un lago cristalino que, besado
por la luz del sol veraniego, esconde bajo su efigie de serenidad, la
densa contradicción de sus giros verbales a modo de una conver-
sación inteligente de la que hay que oír, entre líneas, el trabajo de
desmantelación del sentido.
Por todo esto, la poesía de Rioseco en su aparente llaneza, no

91
es accesible a la inmediatez de una recepción plagada de prejuicios:
ver en ella mero “culteranismo escapista” o lo que es peor, cierta
“pedantería” que no oculta su predilección por sus fuentes clásicas
es, qué duda cabe, errar la mirada de tan interesante libro en lo que
va de la poesía chilena contemporánea. ¿Un esfuerzo en solitario
acaso? Para nada y no sólo por la red de referencias que mencio-
nábamos al principio en tanto la existencia de una “atmósfera” en
nuestra poesía más actual que respira la “tradición clásica” –cosa
cierta aquella–, sino también porque la poesía de Rioseco es dable
hacerla entrar en diálogo con aquellos esfuerzos que hacen de la
lectura de la tradición, una fecunda fuente de referencias críticas
que no de mera comodidad libresca para zaherir y cuestionar el
campo literario del cual surge. El poema como palimpsesto, pero
no para recrearse a sí mismo en los deleites opacos de la erudición
sin arraigo, búsqueda más bien de ese mismo arraigo en tanto ex-
ploración de una memoria sitiada por la turbulencia amnésica de la
hora presente.

Viña del Mar, invierno de 2012.

92
 Sobre 2323 Stratford Ave. de Marcelo Rioseco.

Es característico de la herencia romántica pensar al escritor,

al poeta, como un maestro privilegiado de la lengua. Es en su ex-
periencia fundamental con las palabras de su idioma materno que
la fuerza de ese idioma alcanza las configuraciones de sentido más
plenas y vigorosas: sus implicancias etimológicas, su prestancia
imaginativa y su seguridad léxica y existencial, se afirman y eviden-
cian con una intensidad que se vuelve ejemplar para dejar cons-
tancia de ese ineludible maridaje entre el poder creador del acto
lingüístico y la cosmovisión específica de la historia, cosmovisión
que está marcada por una consecuente idea de ligar territorio, len-
gua e invención en un solo gran constructo que se legitima a los
ojos de la comunidad que lo concibe. Así, lo que se deja entrever
en esta trama es una especie de familiaridad necesaria del poeta
con su lenguaje, familiaridad que insta al acto creativo a ser radical
e inventivo, como a su vez, comprensivo con el arraigo que le es
inherente a su propia condición.
De ahí, como constata George Steiner, la extrañeza de ima-
ginar a un poeta, a un escritor “lingüísticamente” sin casa, sin
arraigo, marginado o expuesto en la frontera misma de la lengua
y que haga de aquella experiencia, el fundamento mismo de su
decir como poeta. Esa extrañeza se vuelve paradójica si el lenguaje
desde el cual efectúa su ejercicio imaginativo, no halla asidero en
la comunidad humana que le acoge y que le posibilita su existir.

93
Paradoja que se expresa en el vivir y escribir en una lengua que se
habla, pero que no comunica. Paradoja que se expresa al escribir,
en una lengua que se sabe propia, la experiencia que se vive en una
lengua ajena. Paradoja de escribir en una lengua que otorga un atis-
bo de realidad para certificar la huida de toda quimera, para creer
que uno está vivo, sabiendo además que, al final del día, es una
lengua inoportuna y hasta carente para mostrar la fractura de todo
convencimiento: el amor y el desamor, la soledad y la ambigüedad,
la duda y la rutina, la querella siempre a flor de piel para ver si no
es del todo inútil invocar a Dios.
Quizás esta sea la impronta más relevante y llamativa que
develan los poemas de 2323 Stratford Ave, tercer libro del poeta
chileno Marcelo Rioseco (1967), poemas que están marcados por
un sugestivo tono intimista y que vuelve a esta poesía poseedora de
aquel adjetivo a veces tan esquivo, pero siempre tan necesario: una
poesía lírica que dibuja un mapa subjetivo de conflictos y anhelos,
de indecisiones y esperanzas, de ironías y soledades; una poesía lí-
rica que padece el desplazamiento de su propia extraterritorialidad,
una poesía que menta la experiencia de aquel sentir ajeno en la
mismidad de su propia expresión.
En este libro, Rioseco se nos muestra con una escritura muy
distinta a lo que hasta acá ha cultivado con esmero: frente a la so-
fisticada mascarada culterana de origen greco-latino que hacía del
gesto coral, una de las características más relevantes de Espejo de
enemigos (2010), su libro anterior, o distante también de los juegos
verbales e imaginarios de Ludovicos (1995) emulando una épica
cósmica en la estela de Altazor de Huidobro o de los Sea Harrier de
Maquieira, lo que los poemas de 2323 Stratford Ave nos presentan
no es la escenificación de la experiencia equidistante entre el lujo

94
estético de la parodia y el fragor imaginativo de la aventura, tal
como registran de modo inmejorable los libros antedichos, sino
más bien, presenciamos un tono doliente que se construye con los
fragmentos de una memoria asediada, con los restos de represen-
taciones cotidianas que se hunden en la densidad de una subje-
tividad que dibuja un pulso vertiginoso al verse socavado el piso
de la lengua entendida no sólo como comunicación, sino como
posibilidad de afinidad existencial. En lo mejor de estos poemas se
nos evidencia el despojamiento de cualquier fantasmagoría de cariz
esteticista y se nos enrostra la frágil consistencia que concierne a la
experiencia de un hablar y escribir disociados. Esta extraterritoriali-
dad, puesta al límite de la expresión, no es privativa de la poesía de
Rioseco, sin duda: es parte de un cosmos poético que ha sido muy
poco explorado y que hace mención a todo un sector de la poesía
chilena contemporánea que se cultiva en el extranjero y que hace
del castellano su medio de expresión recurrente frente al asedio
cotidiano del inglés como habla comunicativa. ¿Quién leerá esos
poemas que no están escritos para ser compartidos en la comuni-
dad donde se desenvuelve el poeta? La poesía de Rioseco, esta poe-
sía al menos de sus últimos plazos, creo que entra en ese sentido,
en diálogo con lo escrito por autores tan distintos y hasta disímiles
como lo son Marcelo Pellegrini, Luis Correa Díaz, Cristian Gó-
mez Olivares, Carlos Trujillo y varios otros más que, viviendo en
EEUU, tienen, al parecer en mente, a un lector chileno o latinoa-
mericano que, desdeñoso, a veces ni siquiera sabe de su existencia
o conoce sus textos. El hecho mismo de escribir en castellano en
el extranjero, vivir cotidianamente en inglés y publicar fuera del
entorno inmediato del idioma, vuelve sugestiva la manera en que
todos estos poetas y en particular Rioseco, entienden el lenguaje

95
de su poesía, volviéndose necesarios una serie de procedimientos
de comprensión para aprehender las coordenadas de sentido que
mentan sus diversas producciones.
En el caso de Rioseco, es la comprensión de una lengua que
se articula con una economía de medios, sin expresiones grandi-
locuentes, sin la potestad de un tono imperativo, ni menos con
el sortilegio de la seguridad campante de la metáfora pletórica: en
un tono de rasgos conversacionales, a veces recursivo, repetitivo y
sin desdeñar cierto prosaísmo de cariz emotivo, los poemas de este
libro se entreabren como un rumor que se dispone a la enunciación
de una subjetividad vacilante, a veces desesperada, otras quejosa
y la más de las veces, dubitativa y hasta escéptica, maneras que
reflejan un modo de entender las palabras en la cristalización de su
sentido y que se aventuran incluso a preguntar sobre la pertinencia
de que sean convertidas en poesía. Porque más que un gesto me-
tapoético en tal acción, lo que vislumbramos es un preguntar, un
indagar, un explorar los recovecos tanto fónicos como lexicales que
los poemas van planteando para no verse a sí mismos como meros
datos o figuraciones inútiles de un lenguaje carente de arraigo en
la inminencia de la incomunicación. Un poema como “Gramática
de los días” me parece decidor al respecto. “Esto que considero no
es una palabra/ no es decir “considero” y luego olvidarse/ es aire,
aire, efímero/ circunstancial y sin embargo, sorprendido./ Creo que
cierro las ventanas y obstruyo las puertas./Existiendo como soy, me
niego, me defraudo/ de puro torpe, parecido a una palabra mal
pronunciada/ y escucho golpes como de muertos/ repercutiéndo-
me, pero con cariño a veces/ (…)
En 2323 Stratford Ave encontramos, asimismo, poemas que
volatilizan una disolución, una fractura de toda posibilidad de

96
arraigo, una exposición a la intemperie de parte de un hablante
que se halla disociado de sí mismo, entregado a una épica de lo
mínimo, donde es apreciable la renuncia a toda máscara de con-
suelo estético para así, abrirnos hacia la desconsolada certeza de la
precariedad y hasta del abandono como en el poema “Yo es todo lo
contrario”: (…) Y camino por entre las galerías y abro el diario/ y
me canso de lo orgánico, de los huesos/ de todo este polvo huma-
no tan frío, tan castigado;/ (…) Estoy aquí y todo lo entiendo al
revés/ como yendo en sentido contrario, infringiéndome,/ como si
yo mismo fuera un papel legal/ o un a ley norteamericana/ y esto
naturalmente, ¿sabes?, se llama marcelo/ porque soy de contextura
y disposición propia-/ (…).
Ciertamente la circunstancia que es posible articular para un
decir poético que se las tiene que ver con el riesgo de su propia
clausura, está otorgada por la frontera desde donde los poemas de
este libro enuncian su discurso: en el habitar ajeno de un país ex-
tranjero que refiere un habla inasimilable para constatar su propia
extraterritorialidad. Tal vez por eso, el título de este libro es deci-
dor: hace referencia a una dirección, a una calle, a un sitio locali-
zable en la geografía umbrosa y fértil del país del norte, pero que
también revela una impersonalidad que abruma en su disposición
cotidiana.
Sin embargo, los logros expresivos de varios poemas de este
libro resultan notables, tanto por el despojo existencial que nos
comunican, como por la forma de decir que aquel mismo despojo
adquiere en un tono de hondura y meditación que no rehúye la ex-
posición desnuda ante los ojos de cualquier lector. Forma de decir
que se arriesga en pulsar las cuerdas de una subjetividad para nada
paciente, acomodaticia o segura de sí misma. Como lector, me gus-

97
taría imaginar este tercer libro de Rioseco, no tanto o exclusiva-
mente como un contraste formal y estilístico respecto de sus libros
anteriores, cosa que ciertamente puede hacerse. Me gustaría, en
todo caso, imaginarlo en una estela de contrastes complementarios,
tal como Cantos de vida y esperanza no se opone a Prosas profanas,
sino más bien estableciendo ámbitos de experiencia que ahondan
las visiones originales que el camino culterano del nicaragüense
poseía in nuce y que no anulan sus búsquedas de un lenguaje que
le fuera propio o característico. Así, creo que los mejores poemas
de Rioseco que conforman 2323 Stratford Ave son el necesario
complemento de una manera de asumir la escritura que amplia su
registro expresivo y coloniza una región difícil de asir, aquella que
hace de la inmediatez experiencial, una peculiar manera de estar
en el mundo y que implica una asunción de lo poético como un
modo de dejar constancia de una biografía escritural que significa,
nada más ni nada menos, ver la posibilidad de verbalizar incluso,
la exposición extrema de una lengua que se escribe, pero que no se
habla.

Viña del Mar, invierno de 2013.

98
 El Agón de Armando Roa Vial:
sobre Ejercicios de filiación. Poesía (1998-2008).

Contra todo pronóstico agorero, tal vez se viene haciendo

necesario el instante en que se establezca un real balance crítico de
la producción literaria de los denominados “poetas de los 90”. A la
espera de ese ejercicio superior, pertinente dada la coyuntura his-
tórica para esclarecer logros de “obra” en una escena cada vez más
enrarecida, es dable apuntar o dejar rastro de aquellos eslabones
de primera necesidad en que se transforman ciertas publicaciones
individuales y recopilatorias de los últimos años. Entre las prime-
ras, valga mencionar Letrero de Albergue (2006 y 2007) de Javier
Bello; Multicancha (2005) y Ruda (2010) de Germán Carrasco;
Luz Rabiosa (2007) de Rafael Rubio; Alto Volta (2007) de Yanko
González; El cementerio más hermoso de Chile (2008) de Christian
Formoso; Chaquetas amarillas (2009) de Andrés Anwandter; Ma-
terial mente diario (2009) de Alejandra del Río; entre las segundas
El Universo Menos el Sol: 2000-2007 (2009) de Sergio Madrid; Bi-
tácora del emboscado (2005) de Francisco Véjar; La fuga: poemas
1992-2007 (2007) de Marcelo Pellegrini.
De aquella forma es en este rico, variable y denso contexto de
obras y poéticas en donde hay que inscribir la reciente publicación
de Ejercicios de filiación. Poesía 1998-2008 de Armando Roa Vial,
libro que viene a dar cuenta, tal como indica su título, de la poesía
escrita por uno de los poetas más relevantes de la literatura chilena
contemporánea, en un lapsus de poco más de una década.

99
 El volumen de formato amplio y generoso de un calibre no
menor –casi 350 páginas–, incluye los hasta ahora seis libros de
poemas publicados –El Apocalipsis de las palabras/La dicha de en-
mudecer (1998); Zarabanda de la muerte oscura (2000); Estancias en
homenaje a Gregorio Samsa (2001); Fundación mítica del Reino de
Chile (2002); Hotel Celine (2003) y Los hipocondríacos no se mueren
de miedo (2005)– agregando un séptimo libro inédito Ejercicios de
filiación (2008-2009) y que le da el título a todo el conjunto. Tal
como esclarece una breve Nota Preliminar al inicio del volumen,
éste reúne la obra poética completa de Roa Vial, publicada e inédi-
ta, indicando que la mayoría de los poemas de su primer libro El
hombre de papel (1994) se hallan distribuidos en los libros posterio-
res en “versiones definitivas”.
Tenemos ante nosotros entonces, un volumen de amplio vue-
lo que nos permite leer, hasta ahora, la totalidad de la poesía escrita
por Roa Vial con una mirada panorámica, mirada que facilita tanto
la comprensión puntual de la serie de textos que articulan el vasto
entramado de este libro como, a su vez, el eventual desenvolvi-
miento de las principales claves u obsesiones que van concatenando
esta escritura en un bajo ostinato de intensa lucidez y desprendi-
miento verbal y humano. En esta oportunidad no abordaremos
la temeraria tarea de abarcar o cercar esas claves u obsesiones, más
bien otorgaremos unos cuantos lineamientos que consideramos in-
dispensables para apreciarla.
Sin duda, uno de los temas recurrentes y primordiales desde
donde, con matices y diferenciaciones, puede organizarse la trama
de Ejercicios de filiación es el que hace referencia a la extrema auto-
rreflexividad que efectúa la escritura sobre sí misma. Pero esto no

100
como gesto gratuito basado en un esteticismo de raigambre post-
moderna que ve en ello un acto lúdico o de juego desaprensivo
con su correlato de deriva intertextual. En absoluto: en Roa Vial
la autorreflexividad de la escritura se halla dada ya sea con una
densidad dramática –sobre todo en los tres primeros libros– ya con
un perspicaz humor negro –fundamentalmente en el sexto libro:
Los hipocondríacos no se mueren de miedo– ya como la articulación
de una poética que haciendo del desasosiego frente al lenguaje su
propio límite, se plantea como un ejercicio siempre alusivo, lleno
de ecos y citas, apostando por la reescritura, como si el palimpsesto
pudiera conjurar a ese mismo límite –tal como sucede en el con-
junto final de poemas que le da título al volumen–. En general, lo
que puede observarse de modo transversal en Ejercicios de filiación
es un cuestionamiento “agónico” –en el sentido unamuniano del
término– que dibuja, plasma más bien, un intenso discurso pe-
rentorio que ve en la imposibilidad del lenguaje para mentar la
totalidad de la experiencia, una catástrofe de hondura existencial,
una rotura de la comprensibilidad humana respecto de la aprehen-
sión de lo real. En un tono atravesado por el desasosiego, como
queriendo interrogar a las palabras por un significado “concreto”
y “fidedigno” que no se difumine en su mero enunciado, es que
para esta poesía pareciera que las palabras se hallan signadas con la
precaria y abismante conciencia de su propia finitud, descubriendo
en esto la paradójica y no menos intensa experiencia del vacío y el
silencio.
Es así que esta poesía pregunta una y otra vez sobre la posibi-
lidad de dar cuenta de los rincones últimos de toda situación límite
al interior mismo del lenguaje, constatando lo fútil de tal intento.

101
Por ello, quizás, el correlato más expresivo que es posible hallar en
la trama de Ejercicios de filiación –y que se vuelve central en Zara-
banda de la muerte oscura, por ejemplo– es el de la música. Curiosa
conjunción: porque la disposición retórica del lenguaje poético de
Roa Vial no es precisamente eufónica: no hallamos para nada un
despliegue verbal inusitado, menos preciosismos léxicos que nos
seduzcan en su brillantez sensual. Más bien es hallable un ritmo
vigoroso, sin aspavientos, a veces moroso y áspero, pero que avanza
a paso firme, dejando entrever una tensión a ratos incómoda, a
ratos plagada de interrogantes. No, no es “música verbal” el sus-
tento de la poesía de Roa Vial, sino lo que podríamos denominar
como “música conceptual”: claramente el tono perentorio que se
aprecia en sus disquisiciones autorreflexivas, radican en un uni-
verso lingüístico que no se presta necesariamente a evocaciones de
inmediatez sentimental. Estamos en presencia de un despliegue de
intensidades conceptuales donde nociones como silencio, ausencia,
muerte o angustia, trazan un mapa que va develando un imagi-
nario que no cede a las respuestas trascendentes que la metafísica
tradicional otorga como consuelo ante la precariedad de la auto-
conciencia de la finitud. En contrapartida, hallamos una especie
de trascendentalismo inmanente que, tras de sí, encierra a nuestra
manera de ver, una ética insoslayable para dar cuenta del hecho
poético. Esa ética pareciera decirnos que el poema, más que una ta-
bla de salvación para nuestra existencia volátil y carente de arraigo,
es el paradigma de la disolución fantasmagórica del sentido y que,
como humanos, debemos aprender a convivir con tamaña falta de
fundamento ontológico.
Todo esto es lo que quizás se halla tras el denso ropaje culte-
rano que articula esta poesía: citas, pastiches, reescritura de textos

102
diversos, alusiones remotas, guiños eruditos, palimpsestos varios,
inclusión de partituras o reproducciones pictóricas, en definitiva,
una intertextualidad dinámica que abarca desde el mundo de la ex-
periencia lectora en un mosaico impresionante de referentes hasta
la experiencia inquietante y significativa de la traducción, no sólo
de un idioma a otro, sino desde los complejos psíquicos y artísticos
que significa convertir en parte de la escritura del poema la audi-
ción de ciertas piezas musicales –no, ciertamente, las más fáciles o
recurrentes–. Sólo esta “superficie” de cariz culterano, sería justifi-
cación para dar cuenta del título de este volumen, pero la pregunta
fundamental sigue en pie: ¿qué hay en los ejercicios de establecer
filiaciones con tan ricas y variadas tradiciones y referentes, más allá
del fácil reproche de “esteticismo culto” que puede hacérsele a esta
poesía? Pues algo a nuestro juicio, evidente, pero no esclarecido
con la premura requerida en las disquisiciones críticas al uso: la cri-
sis del sujeto de la experiencia en un contexto postdictatorial y, por
ende, la crisis del poema como soporte de tal experiencia. Por eso,
la poesía de Roa Vial, en un “ejercicio de filiación”, debe ser com-
prendida como parte del discurso poético chileno contemporáneo
que hace de la disolución del poema como “objeto” inmanente y
de su corolario explícito cual es el ocultamiento o desaparición del
sujeto del enunciado uno de sus rasgos más significativos y rele-
vantes.
Un trabajo de la envergadura como es Ejercicio de filiación,
plantea un desafío de recepción, porque su densa urdimbre no
sólo de su trama intertextual que lo vuelve a ratos un laberinto
de referencias, se vuelca hacia la permanente interrogante acerca
del sentido y su pertinencia para con la propia autocomprensión
de nuestra desfiguración o desgarro como sujetos zaheridos por la

103
historicidad. El rechazo inclaudicable de esta poesía a renunciar a
estos cuestionamientos fundamentales es la marca, el sello peculiar
de Roa Vial, una voz poética necesaria que nos recuerda lo que a
veces querríamos olvidar.

Viña del Mar, invierno de 2011.

104
 La visión abierta:
sobre Pájaros lágrimas de Enoc Muñoz.

Dentro de la poesía que en Chile actualmente escriben las

jóvenes generaciones, podrían trazarse un variado número de itine-
rarios en la exploración y recapitulación del lenguaje poético como
gestos que se articulan desde la periferia de la provincia y desde el
eje absorbente de la capital chilena.
En un universo densamente poblado por voces que desean
constituirse como válidas, resuenan los ecos del accionar irreve-
rente, la glosa paródica y el descarnamiento verbal arrollador. Por
eso, la poesía joven en Chile sigue, dentro de sus múltiples posibi-
lidades, explorando la veta de lo coloquial, solidificando de forma
estéril el movimiento soterrado de otras visiones.
Pero asimismo, lejos del funcionalismo de la fácil propagan-
da o de la aceptación acrítica de la lectura desatenta, es posible ir
fijando una serie de cristalizaciones de lenguaje que, en su actitud
fundamental, muestran lo contrario.
Precisamente, en esta especial posición, es donde creo que
puede situarse la aparición en Ediciones Bogavantes de Valparaíso
del libro Pájaros lágrimas de Enoc Muñoz (1970): veintitrés poe-
mas en los que el oficio se transmuta en sobriedad y elegancia. Los
textos de este joven autor no hacen hincapié en una presunta orali-
dad sino que se afianzan de modo apasionado en el difícil recoveco
de la escritura:

105
 Un pájaro
rompe el himen de la visión
y emprende vuelo
en busca de su lágrima.
O es el asomo
de una palabra de más
(“Silencio jamás usado”, p.22)

Pero es una escritura que va configurando una escena que

posee la virtud de la imagen precisa y rotunda sin dejar lugar a la
fluidez descentrada del lastre verbal, Y esa es, a nuestro parecer, una
de las principales características de este poemario: el poder concen-
trar en breve espacio un universo de resonancias que colindan ya
con la luz o el vacío, en un accionar a la vez vigoroso y mesurado:
Negro adentro invisible
Casi nada
Un hombre entero
adentro de un hombre
O lo mismo
copo de nieve en copo de nieve
(“Casi nada”, p 6)

Y las lágrimas
Quién puede entrar en ellas
Quién puede
cuando confabulan luz y transparencia
(“Y las lágrimas”, p.7)

Aquella confabulación de la que habla el poema recién citado

es el acercamiento a la realidad desde el tono lúcido de un hablante
que no reniega de “situaciones” siempre al borde de esa realidad: el
espejo, el sueño.

106
 Un espejo responde a otro espejo
y no entramos nunca.

Todas las sombras

están hechas de la misma materia
Tal vez los sueños.
(“Sin través”, p.11)

En aquel ambiente de apariencia enrarecida en el que se sitúa

el espacio del poema es donde se vislumbran ciertos signos traídos
al texto por la palabra misma para provocar, con su sola presencia,
su aparición aclaradora: el silencio y la mirada.
Cuando miré el río
Todos se fueron
El silencio jamás usado
Lamió su sombra en el agua.
(“Sonido a salvo”, p.13)

El gesto supuestamente antagónico de revelar elementos de

una realidad difusa por la luz a través de la mirada como son la
sombra y el silencio, nos situan, de modo firme, ante una escritura
que no se propone explorar sobre un espacio definido y asentado,
sino más bien quiere realizar su ejercicio que anhela avisorar lo
intrínsecamente limítrofe de nociones opuestas ante un escenario
vacío, pero satisfecho de sí. De ello se desprende, tal vez, la sobrie-
dad de la imagen poética que, en ciertos instantes, hace recordar a
Juarroz, sin poseer su vértigo a veces asfixiante. En Muñoz, por el
contrario, encontramos una actitud serena, contemplativa que, su
interior, lleva el movimiento amoroso de la proximidad a las cosas
apenas percibidas y, a la vez, aclaradoras, de una realidad supuesta-

107
mente dada. A partir de ahí podría hablarse de una visión pre-con-
ceptual en el refugio del sueño y no de un vértigo torturante. Esa
visión es, por lo demás, equiparable a la visión edénica del niño, en
otras palabras, a la visión que se apropia del aura existente en los
objetos antes de que se tome posesión de ellos:
En vano te hablo de la pureza
Esa que alguna vez
se cae de la carne
(…)
Antes que te duermas
ausente tan ausente que llegas
en vano no preguntes (…)
(“Pureza absurda”, p.15)

Creo que aquella visión puede incluirse en el tono fundacio-

nal de la inocencia que surge espontánea antes de que el mundo
abrigue limitaciones. Un tono similar al Rilke de la octava elegía
de Duino donde, a la par que los animales, el niño vislumbra lo
“abierto”, es decir, la certeza semiinconsciente de estar-ahí, delante
de la naturaleza como parte de ella, sin el alejamiento provocado
por la reflexión. Es el lugar del límite, la forma infantil del juego.
Estarán jugando las estrellas
Estarán jugando su burla
que no logra atrapar el ruido de su sombra
(“El ciego”, p.4)

Pero también es el niño que, ensimismado, proyecta una ac-

ción que no se cierne de forma estrepitosa sobre lo real, más bien,
lo aprehende de modo tenue, alejado, pero no lo suficiente como
para negar una certeza dentro de la instancia que lo incluye.

108
 Un niño extraviado
entibiando un poco de aire
nada más (…)
“Falsas invenciones”, p.9)

El aire como inconsistencia puede, quizás, evidenciar despo-

jamiento, pero si seguimos una ruta que tome valor en el límite del
sueño, se convierte en un aire lleno de significaciones: es el aire del
silencio, el aire donde se deposita la mirada, el aire que encarna al
símbolo del pájaro –tan recurrente en esta poesía– y es, finalmente,
el aire donde se nutre en su íntima configuración, la circunstancia
del poema mismo.

Valparaíso, otoño de 1996.

109
 Volver a comenzar:
Dónde iremos esta noche de Cristián Cruz.

Durante bastante tiempo la poesía escrita por Cristian Cruz

(Putaendo, Aconcagua, 1973), ha sido leída o vinculada con el
universo y sensibilidad propiciada por la así llamada “poesía lá-
rica”. Y si bien, desde su primer libro (Pequeño país, 2000) Cruz
dio muestras inequívocas de su propio talento e individualidad,
aquel juicio que relacionaba su escritura con las de Jorge Teillier o
Efraín Barquero, –juicio a veces repetido una y otra vez con una
ligereza espeluznante– no era, sin embargo, del todo inexacta, no
tanto por el mero hecho de efectuar el joven poeta aconcagüino
un revival acrítico de una poética tan sugestiva y poderosa como la
de estos autores, ni tampoco porque viese en ellas una especie de
justificación identitaria para dar cuenta de su propio proyecto poé-
tico frente a las exigencias metropolitanas de una hipermodernidad
avasallante que, siendo francos, bien poco le interesaba e interesa lo
que desde la provincia pueda acontecer como búsqueda estética o
reflexión mesurada. Tal vez se trataba de otra cosa y que, a falta de
una palabra más pertinente, pienso ahora podría caracterizarse de
manera provisoria con el término aprendizaje. Es así que en Cruz,
el apropiarse imaginativa, mítica y retóricamente de lo mejor que
llevaron a cabo Teillier y Barquero –amén de otras referencias que
son canónicas en la formación de un joven poeta como el que Cruz
quiso ser y fue: Fournier, Rilke, Guy-Cadou, Esenin, Trakl, pero
también Cárdenas, Volpe, Vallejo, el Neruda de Crepusculario y,

111
por supuesto muchos más- significó, entre otras cosas, descubrir
y aprehender puntos de encuentro para verse a sí mismo como
continuador y parte de una rica y vasta tradición –el viejo dictum
que dice que uno no elige escribir poesía, sino que es elegido por
ella–. Pero por otro lado, Cruz fue, sin duda, lo suficientemente
hábil como para tener sus propias luchas interiores, ordalías naci-
das de las exigencias para con la escritura misma y que, con altos y
bajos, devino aprehensión de esa misma tradición aludida, pero sin
una complacencia mimética que lo inmovilizara en una reiteración
equívoca o estéril.
Esas luchas interiores a las que hago alusión están referidas
no sólo al desafío de vérselas con los fragmentos de una experiencia
rural hecha añicos por los desoladores procesos de modernización
que han caracterizado a nuestro país desde la década de los 90, sino
también y de modo mucho más relevante, por una peculiar manera
de dar cuenta en el gesto lector que le es tan característico, de una
apropiación sentimental cargada de significado, una verdadera bús-
queda expresiva que no deseaba cortar puentes con un imaginario
que hacía y hace de la imagen de la precariedad y de una subjetivi-
dad desgarrada, lo más preclaro de su singular aventura escritural.
Aventura que, a la par de lo desarrollado por sus congéneres gene-
racionales –los así llamados poetas de los 90 donde me parece Cruz
tiene un legítimo derecho de inscripción–, hizo de la memoria uno
de sus baluartes de sentido ante la debacle epocal que, desde los
albores del nuevo siglo, ha hecho que la epifanía se vuelva cada
vez más distante o irreal. Una idea o concepto de memoria que no
tiene que ver solamente con otorgar una enumeración de lugares,
seres y enseres desde un pasado cargado de nostalgia para traerlos a
presencia como fantasmas de una dudosa redención, sino más bien,

112
la memoria entendida como un gesto discursivo que implica leer y
ser leído por una poesía otra –siempre toda poesía es otra al venir
desde la memoria como asalto– que pone en entredicho nuestra
mismidad como lectores con nuestros hábitos y prejuicios, pero
también haciéndonos cuestionar nuestros usos y abusos de lengua-
je. Me atrevo a pensar que eso quizás ayuda a entender la manía
intensa de Cruz de persistir en una escritura que traiga a lugar
esas experiencias referidas al lar, la tierra, el recuerdo, las imágenes
entrañables de los sitios y espacios abordados por la infancia, las
relaciones humanas dibujadas en la estela mítica del amor y la sen-
cillez, etcétera. Tanto en Pequeño país (2000), como en La fábula y
el tedio (2003) y en Fervor del regreso (2004), Cruz personaliza esa
retórica lárica, pues ensaya y explora sus límites, no tanto como el
establecimiento de sus propias fronteras a nivel léxico, por ejemplo,
sino más bien, como indagación de sus requerimientos verbales
en tanto representación de su propia experiencia: que la situación
vivencial, geográfica y cultural que a Cruz le ha tocado vivir, coin-
cida con buena parte de lo que ha leído, es una conjunción, si bien,
sugestiva, no menos crítica para establecer caminos expresivos que,
asumiendo su propia realidad, le instan a seguir en la búsqueda de
su particularidad poética. Si Cruz fuera un poeta de menos talento,
habría persistido una y otra vez en aquel gesto volviéndolo una
reiteración ajena a su propia vitalidad imaginativa y escritural.
Con la publicación de Reducciones en 2009, Cruz, sin salirse
de lo que hasta ese instante era parte vital de su proyecto, pareciera
dar un giro fundamental: atrás queda esa retórica que hace del pue-
blo, los bandidos, el pozo, la acequia, la lluvia y las estaciones el eje
primordial de sus intentos. Sin abandonar aquel imaginario, en los
poemas de Reducciones como ha apuntado con agudeza Damaris

113
Calderón, asistimos a una conjunción del canto con una actitud
intelectual, cosa que implica en otros términos, un razonamiento
que viene otorgado por la conciencia de la precariedad y el espanto
ante la muerte. Pero por otro lado, en Reducciones, Cruz pareciera
ser que amplía un modo que ya era adivinable en Barquero: la ex-
ploración de una peculiar sensibilidad oriental con un énfasis en
cierta poesía china, ya como paráfrasis, ya como la articulación de
varios personae de hablas diferidas y distantes que, sin embargo, ha-
cen sentir la cercanía de una reflexión que no teme verse apabullada
por el miedo ni cercada por la caída de toda ilusión.
La caída de toda ilusión… con estas palabras se podría sub-
titular la última entrega de Cruz: Dónde iremos esta noche y que
bajo el sello de Ediciones Inubicalistas de Valparaíso, comienza su
circulación pública. Entender la singularidad de esta nueva entre-
ga de Cruz, implica comprenderla como una variación severa y
adusta de su retórica anterior, pues lo que prevalece en ella no es
el lenguaje nostálgico del lar, ni la exploración afectiva de los seres
y enseres de la cotidianidad como maravillamiento. Para nada. En
poemas como “Restorán sencillo”: (…) No has tocado el pan del
menú,/ no deseas tocar el corazón de nada./ La mesera, los pobres
de corazón y yo/creemos ver el Sol en los espejos,(…) o “Mala
racha”: (…) Las leyendas de los tragamonedas se encuentran en
inglés,/ pero todos juegan sin detenerse;/ siempre que voy por ci-
garrillos/ está la vecina de la mano cortada/ y otra vecina rubia:/ a
ratos golpean la máquina,/murmuran y garabatean su mala racha.
(…) el lenguaje ha adquirido un tono seco, casi prosaico, cercano
a un realismo para nada complaciente donde imágenes de decrepi-
tud –las ancianas del boliche que juegan en el tragamonedas– o de
cierto vaho melancólico –la escena prosaica de la espera sin sentido

114
en el restorán– muestran un modo de asumir cierta diferenciación
radical ajena a cualquier idealismo que, no obstante, aún sitúa a su
hablante en parajes identificables como márgenes de cierta derrota,
pero sin el candor de una poética “lárica”.
Donde iremos esta noche nos va mostrando, poema tras poe-
ma, una forma de entender como contradicción lo que hasta este
instante había venido escribiendo nuestro autor. Un libro a ratos
duro, en otras desgarrado, salpicado de derrota en cada texto, don-
de la vida se vuelve el atroz desplazamiento de la felicidad tal como
es posible advertir, por ejemplo, en el poema “Sin decoro” que aquí
cito completo: Todo comenzó sin decoro,/ el árbol de pascua en el
suelo,/ y la casa se venía abajo;/ una buena tía nos ayudaba con la
renta,/ y aun así la casa se venía abajo;/ no era la bebida, no eran /
los fines de semana frente al televisor./ Era algo parecido a la noche.
(…) O asimismo en otros poemas tales como “Nota”: En la nota
de despedida/ dejaste sin querer el título del poema:/ Borracho y
egoísta. Un hándicap literario. (…) o “A la manera de Esenin”: (…)
No llores en los parques,/ no escribas cartas temblorosas frente a
fotografías/ o cajas llenas de ropa;/ el amor entre los seres no es
nada nuevo,/ y el fracaso, por supuesto, tampoco lo es.(…) Aquí,
a lo que asistimos, es menos a una exposición desnuda de la subje-
tividad carente ya de adornos ilusorios otorgados por la ficción del
poeta lárico como sujeto poseedor de una relación mágica o espe-
cial con su entorno, que a un abandono consciente de la quimera
del lar como presencia activa: si acaso hay espacio para la esperan-
za, ésta no se encuentra en la ensoñación que permite entrever la
poesía, sino en la nostalgia misma de considerarla una posibilidad
pasada. Y ello implica, como en los poemas antes citados, advertir
que la realidad cruel y agónica de la vida cotidiana no esconde nin-

115
gún aliciente reponedor ante el desgarro de la subjetividad. El tono
confesional de buena parte de los poemas de este libro, creo que
hilvanan un relato que no es la mera exposición flagrante de una
intimidad destruida o fracasada, sino más bien una subjetividad a
la que se le han quitado todas las prebendas que la sustentan como
particularidad de reconocerse a sí misma como “poética”. Y eso, me
parece altamente significativo, pues indicaría que la poesía de Cruz,
abandonando la retórica en la que aprendió su propia identidad se
desplaza ahora hacia nuevos derroteros que sugieren el despojarse
de cualquier adorno “lárico” por más prestigioso que éste sea. No
deja de volverse singular aquel gesto. Implica no sólo cierta valentía
expresiva, sino también una conciencia escritural que en este libro
también está presente y de un modo como nunca antes en la poesía
de Cruz.
Esto puede advertirse sin duda en la vigorosa reflexión me-
tapoética que aparece persistente una y otra vez en poemas cla-
ves como “De cómo un poeta provinciano charla con un poeta
citadino” y, sobre todo, “La trama”; poemas donde se plantea un
problema no menor respecto al relato de fracaso y precariedad que
el libro ha ido articulando: que el mero dato de experienciar lo real
del modo que sea –como percepción de las cosas en nuestra con-
ciencia o como proyección ilusoria de nuestra subjetividad respecto
de lo que cree atisbar delante de sí– nunca es suficiente para dar
cuenta del poema como un algo que se encuentra en un más allá de
cualquier aprehensión sensible de los datos con que creemos per-
cibir esa misma experiencia. Como manifiestan los versos iniciales
de “La trama”: (…) El poema es la trama que está sobre nosotros
sin darnos cuenta,/es la avioneta que deja entrar su ruido por la
ventana/ y pensamos en el piloto que mira nuestra casa.(…)

116
 Aquel “más allá”, ciertamente no es metafísica, tal vez de
modo mucho más humilde es la condición necesaria de entender
que el poema como objeto imaginario y verbal se nutre y alimenta
de la realidad y aún de la precariedad, qué duda cabe, pero es él
mismo su propia realidad, donde el valor autónomo que sustenta
para existir no es confundible con un mero dato que lo haría do-
cumento y no obra. En ese sentido y apelando a la vieja tradición
que refiere al poeta como el ser humano que “recibe” el mensaje
de algo en el sueño y donde el despertar es, muy probablemente,
la conciencia de volver material como escritura las imágenes y los
ritmos verbales arrancados a lo onírico, otros versos posteriores de
este mismo poema me parecen reveladores: “(…) Nosotros que a
esa hora dormíamos en casa/ interpretamos el sonido del poema/
que entraba por la ventana;/ más bien era el sonido del cielo, /
porque las avionetas son el sonido del cielo./ Pero era el poema que
ululaba tras los visillos/ para que yo lo escribiera.”
En los poemas finales del libro –pienso en “Parafraseando a
Dickens en la navidad moderna” y en “De cómo miro por la ven-
tana”– creo que Cruz logra su non plus ultra expresivo: poemas de
largo aliento, con versos de una cadencia lenta y de respiración en-
trecortada; poemas saturados de imágenes que han sido saqueadas
de las ruinas del lar, pero que no lo reivindican con nostalgia algu-
na; poemas carentes ya del tono epigramático rastreable en poemas
anteriores, pero también poemas que poseen en su desarrollo una
fuerte dosis reflexiva en lo que implica establecer las condiciones
mismas de su existencia como textos que relatan la precariedad y
el abandono y que hacen de su conciencia escritural la fragilidad
misma que enuncian: un deseo que se manifiesta como nostalgia,
pero sobre todo, como perplejidad.

117
 En esa perplejidad es que leo un feliz atrevimiento de parte de
Cruz: un atrevimiento para intentar escribir una poesía sin aura, en
la desnudez cruel de lo que creemos puede ser la realidad, pero sin
saber acaso si el poema es una epifanía de aquella desnudez o sólo
su mera fantasmagoría.

Quilpué, primavera de 2015.

118
 Siguiendo los pasos de Orfeo:
Los días de Roberto Onell.

Soy de los que creen que el ejercicio crítico en poesía siem-

pre es recursivo: volvemos una y otra vez a revisar lo que creíamos
“inalterable”, volvemos una y otra vez sobre aquello que se creía
consensuado y aceptado, volvemos una y otra vez sobre los lugares
comunes que articulan nuestros hábitos de lectura con el asombro
de ver a éstos reconfigurados por una imagen, una palabra o un
gesto que pretendíamos definido. Es por eso que mentar la así lla-
mada “diversidad” de la poesía chilena implica a mi parecer, entre
muchas otras cosas, vérselas con versiones contrastantes de asumir
lo que de buenas a primeras hemos llamado “tradición”. Sin duda
que resignificar ese viejo y recurrente cliché no es fácil, pero me
sirve como pretexto o punto de inicio para aproximarme a Los días
de Roberto Onell con la suficiente libertad lectora con la que el
propio texto invita. En todo caso no deseo referirme aquí y en
detalle a esa diversidad de la poesía chilena actual, usando el tér-
mino “tradición” como punta de lanza interpretativa. En absoluto,
aquello escapa a los propósitos de esta presentación y es tarea des-
mesurada. De forma más modesta sólo quiero detenerme en dos o
tres cosas para intentar un “marco de lectura” que permita acceder
a los poemas de nuestro autor en lo que implica asumir e inventar
una idea o concepto de tradición que nos sea accesible.
Deseo partir refiriéndome a aquella poesía actual que más
que inventar o plantear alguna ruptura, apela a una vasta pero es-

119
pecífica herencia verbal e imaginaria que se inscribe en un cruce
entre la poesía culta adquirida del formalismo de antigua prosapia
peninsular, los hábitos e invenciones orales de lo que antaño se
denominaba “expresión popular” y la resonancia del severo verso
latino ya sea en su traducción directa o en su asunción como rees-
critura. Este cruce desemboca entre otras cosas en una recreación
y actualización del verso medido, en un singular arcaísmo léxico
obediente más a rasgos fónicos o rítmicos del lenguaje que a su
ordenamiento sintáctico evidente, como a su vez, en la utilización
de formas estróficas sancionadas por el uso y que hacen de estos
elementos su mejor modo de manifestación en la arquitectura del
poema. Hay, sin duda, afinidades y filiaciones que es posible esta-
blecer con Carlos Pezoa Véliz, pasando por Gabriela Mistral, Oscar
Castro, Nicanor Parra y Violeta Parra, hasta llegar a Armando Uri-
be, Alberto Rubio, Floridor Pérez y Oscar Hahn, entre otros, afini-
dades y filiaciones donde es reconocible una manera, una disposi-
ción retórica, un “tono” que, con distinto talante y énfasis, poetas
de la hora presente –Rafael Rubio, Juan Cristóbal Romero, Adán
Méndez, Cristóbal Joannon, el propio Roberto Onell, amén de va-
rios jovencísimos que nos mantienen a la expectativa como Gastón
Biotti, Sebastián del Pino o Antonio Guajardo– actualizan, reivin-
dican y, en ocasiones, hasta defienden con energía en alguna esca-
ramuza literaria según sus propias convicciones y, por ende, como
una peculiar forma de lograr cierta identidad autorial y poética que
los diferencia de otras “tribus” de nuestra escena contemporánea.
Sin duda que el prestigio de sus materiales verbales y de las
formas empleados por todos ellos, han hecho que la recepción crí-
tica, en general, se refiera admirada respecto de sus trabajos y enal-
tezca reiteradamente su oficio, su ordenamiento y su dedicación,

120
como también su conocimiento de “esa” especifica amalgama de
tradiciones –la española, la popular y la latina– junto a la auto-
conciencia que ello implica para sus distintas escrituras. Y si bien
el eventual conservadurismo de sus opciones poéticas, validan a
esas mismas formas que tan magistralmente utilizan, en las lecturas
que se han realizado de esta parte de la poesía chilena actual, no se
advierte la necesidad de explorar o valorar los aspectos semánticos
y hasta simbólicos que es posible rastrear en todos ellos como, a su
vez, inquirir, aún como ejercicio provisorio, la resonancia imagina-
tiva y textual que significaría leerlos como contraste con esas otras
versiones de la poesía chilena que se inventan o apropian de otras
tradiciones.
Ahora bien, no deseo arrogarme tamaña tarea ni tampoco
en estas vagas observaciones generalizar y menos uniformizar la ri-
queza que hay en el cultivo de la poesía por parte de todos estos
autores. En absoluto: cada uno posee una peculiar personalidad
literaria y toma lo que quiere y a su propio modo lo que mejor le
parece y encuentra pertinente a la hora de escribir sus poemas. Pero
no deja de llamarme la atención como lector, ese afán de rotundi-
dad comunicativa que anida en buena parte de ellos: rotundidad
que significa, ni más ni menos, afán de esclarecer a la luz del uso
rítmico y formal del lenguaje, cierta tendencia a decir o manifestar
el hecho mismo de comunicar una experiencia, hecho que significa
entre otras cosas una consumada habilidad para hacer y decir, como
simultáneamente, una capacidad para constituir –cincelar, trabajar,
elaborar– el poema (los verbos alusivos al acto poético como la-
bor manual y artesanal son recurrentes en la autocomprensión que
esta poesía hace de sí misma en un gesto material de fuerte cariz
antimetafísico o al menos sin afanes trascendentes) y que abarcan

121
desde aquellos poemas de intensidad casi expresionista como son
las elegías de Rafael Rubio con su lenguaje intenso, reiterativo y de
precisión supeditado a los avatares del desgarro subjetivo, hasta esa
manera sugerente que posee Juan Cristóbal Romero para ofrecer-
nos con recursos similares, un temple mucho más distante, irónico
si se quiere, donde el discurso de la cultura se asume en poemas que
son verdaderos palimpsestos que nada tendrían que envidiarle a lo
mejor de Armando Roa Vial.
Pues bien, si algo hay en común entre esas poéticas –tan dis-
tintas entre sí– me parece que es una idea o noción de claridad
comunicativa que descansa en la manera de entender el lenguaje
como elaboración de consumada artesanía, habilidad que controla
de modo magistral cualquier pretensión de autonomía del signifi-
cante: la disolución de la identidad del signo sería impensable en
buena parte de esta poesía, pues atentaría contra su propio funda-
mento de verse como expresión cincelada en tanto oficio. Y eso, me
parece, es rastreable aún en el recurso de la voz dolosa en Rubio o
en el sofisticado discurso cultural de Romero y que hace del poema,
a fin de cuentas, un objeto verbal y sonoro que en su orquestación
fónica se transforma en un concierto barroco de sonidos, alusiones
e inferencias. Pero insisto, un objeto verbal que no renuncia al afán
de dar a entender su propio mensaje, su propia claridad de sentido
a pesar de los espesos velos de múltiples recursos que en ocasio-
nes encandilan y hasta pueden enceguecer. Riqueza y resonancia.
Abundancia y música sonora.
Y justamente aquí es donde me gusta leer la poesía escrita por
Roberto Onell como contrapunto necesario y aún excéntrico al
interior de esta “parcela” de la poesía chilena actual. Con su poesía,
Onell en la misma lira, tensa otras cuerdas, más sutiles y menos

122
exploradas por sus compañeros de ruta. Si la de éstos, pueden ser
consideradas como poéticas de luminosidad, lo que escribe nuestro
autor, creo que apunta hacia una poética nocturna. De aquel modo
mi tesis de lectura es que la poesía de Roberto es la versión came-
rística de una música que tiene de su parte a Orfeo al replegarse
sobre sí misma como contemplación de una experiencia común,
hasta cotidiana, pero que en su escritura se densifica: el transcurrir
del tiempo y el poema como registro de ese transcurrir.
Fue Adriana Valdés en una notable y decisiva observación
dicha casi al pasar, en el único comentario que conozco en tor-
no al primer libro de Roberto, Rotación, quien convocó al célebre
músico de la mitología griega para poder aproximarnos al universo
poético de nuestro autor. De esa observación pretendo sustentar
mi parecer, viendo la necesidad interpretativa de acotarla y pro-
fundizarla. Si los poemas de Rotación en su diversidad de formas
estróficas y variedad métrica se configuran como posibles mundos
de frecuencia alternada, donde ningún poema se parece a otro, sal-
vo en la letanía de invocar la noche y la experiencia nocturna del
cosmos –rotación de estrellas, rotación de significados, rotación de
imágenes sugestivas en una elipsis imaginativa que hace del deseo
presencia– en este nuevo libro de Roberto, lo que advierto es una
variación –tanto en sentido musical, como temático– que amplía
la experiencia que mentaba el libro anterior: acá en Los días, lo
que se observa es la reiteración, fragmento tras fragmento –breves
estrofas de cuatro versos consonantes– de un sentido de pérdida
que me aventuro a pensar es la expectación y anonadamiento ante
la desaparición de Eurídice. Si Rotación es la noche como universo
de anhelo universal al rastrear en la diversidad de las formas el con-
tacto con lo terrestre y por ende, con la experiencia del cosmos, Los

123
días es una elegía… una gran elegía de 80 fragmentos, 80 estrofas u
80 partes. Para mí, un solo gran poema seccionado en una secuen-
cia donde la monotonía es un recurso que aletarga hasta hacernos
sentir el cansancio y la desesperación del tedio. Obsesión con el
transcurrir, pero también caída abismal en las redes del tiempo: la
ausencia de toda presencia –¿la amada, el cuerpo, el goce del ins-
tante?– se resuelve como consumación. En Los días la luz es oscuri-
dad, no la virtud terrestre para las identificaciones, sino el marasmo
del extravío: el día con su luz, hiere, quema y hace sentir al sujeto
que enuncia, como si una sombra fuese. Dolor y pérdida van de la
mano de la luz de mediodía. En el interior del sujeto que acá pade-
ce, se ha hecho de noche. Y en ese sentido, el mundo externo carece
de relevancia: es un viento ajado que al decir todos, dice nadie.
Es sutil la intensidad de Los días: no hay gritos estentóreos,
ni concesiones a la grandilocuencia. Es un libro que arriesga en la
monotonía de la forma el ojo lector no avezado: poesía que posi-
bilita en su hermetismo la apertura de sentidos posibles que no
se encuentran en un concepto “realista” del lenguaje. Acá no hay
mímesis, es decir, imitación verosímil de lo real, trasvasije de expe-
riencias al cauce verbal como representación fidedigna. Más bien
hay una sentida evocación, pues la realidad –en otros términos la
presencia de los cuerpos como única verdad valedera con que se
justifica todo poeta– al huir o verse extraviada, sólo es dable como
sombra, como anhelo, es decir como quimera perdida en el vientre
imaginario de las aguas que van hacia el Leteo. De aquel modo
la potencia metafórica y aún simbólica de Los días resuena como
música callada más allá de la evidencia material de los significantes,
cosa tan cara para los poetas congéneres de Roberto, pero que en
él, adquiere una centralidad única y hasta definitoria.

124
 Es justamente esta manera de marcar presencia como ausen-
cia, donde el quebranto es ganancia y donde la poesía se vuelve un
camino de expiación ante la pérdida, lo que me permite sugerir
que, tal vez, sin proponérselo, la poesía de Roberto roza o entra
en contacto con otras versiones de la tradición poética chilena. No
puedo dejar de pensar en Rosamel del Valle, en Eduardo Anguita,
en Humberto Díaz Casanueva, pero tampoco no puedo dejar de
pensar en esos poetas semi secretos cuyo orfismo se trasmutó en un
canto requerido por el objeto del deseo arrancado de toda verifica-
ción: en vez de ofrendas que se queman hacia el cielo, ofrendas que
destilaban suelo abajo; en vez de la elevación del alma hacia Dios,
el oscuro y doloroso descenso, la catábasis: me refiero a Gustavo
Ossorio y Boris Calderón. Ciertamente parece una provocación
que los cite acá, dado que la manera de entender el lenguaje como
metaforización desbordante bajo el alero de una asimilación muy
criolla de los recursos del surrealismo, está a las antípodas de los
presupuestos teóricos que subyacen o se infieren de la poesía tal
como es entendida o practicada por Rubio, Méndez, Romero y
varios más. Pero la afinidad que creo ver entre la poesía de Onell y
la de estos vástagos geniales y tardíos de la vanguardia criolla, no es
obviamente por el afán experimental de hacer de la experiencia una
ruptura iconoclasta de la estructura lingüística al uso y menos por
mera provocación. Para nada. Es otra cosa, siempre es otra cosa:
aquella pasión por traer a presencia en la poesía y por la poesía, el
objeto del deseo que se escabulle hacia los rincones de la muerte
–lo innominado–, y que en el símbolo que es Euridice, requiere de
un Orfeo que vaya en su búsqueda. La poética de lo nocturno que
en Onell es la sapiencia de la desesperación como forma, del dolor
de la ausencia como forma, es en su monótono ritmo a modo de

125
mantra, un camino que como lectores debemos reconocer y reco-
rrer. Creo que eso, más allá del evidente oficio de su escritura, es
una de las cosas celebrables en este poemario que tiende puentes
casi invisibles, pero certeros para aunar tradiciones diversas y aún
contrastantes, como prueba de la sugerente síntesis con que aborda
su trabajo.

Quilpué, verano de 2016.

III
 Sobre Jardín Japonés de Eduardo Jeria Garay.

Oficio y una capacidad lingüística poco común, una sensibi-

lidad atenta frente a los datos de la experiencia que son procesados
con fascinación y distanciamiento: esas son entre otras cualidades,
las que cualquier lector atento puede vislumbrar del libro que el
poeta Eduardo Jeria Garay nos presenta en esta oportunidad. Para
la mayoría de los aquí reunidos no es un secreto mi relación amis-
tosa y de feliz compañerismo en la ruta poética que nos une, tanto
a nosotros, como a varios amigos más, muchos de ellos presentes
como lo son Gonzalo Gálvez, Jorge Polanco, Danny Núñez, Sergio
Muñoz Arriagada, Rodrigo Arroyo y Claudio Gaete. Se compren-
derá entonces que mi vinculación con este libro que ve hoy la luz
pública no me es –no nos es– ajena. Por ello disculparán que mis
palabras no sean imparciales y severas, pues esta presentación –bre-
ve por lo demás– se encuentra marcada por la lectura que de este
libro he llevado acabo desde su origen mismo y del que, me atre-
vo a decir, conozco verso a verso, palabra a palabra. Una posición
privilegiada que muchas veces puede volvérsenos en contra, por
lo que se hace evidente mi renuncia a ser crítico. Sí, porque esta
tarde lo que vale a mi entender es la celebración y no la distancia,
la alegría y no la reserva.
Desde su título, este nuevo libro de poemas de Jeria Garay nos
plantea una definición de principios, acaso una verdadera poética.
Jardín Japonés creo, resume en lo exacto de su concepto, toda una

129
manera de entender lo poético, manera que nos lleva a reflexionar
sobre algo que siempre he considerado fascinante: la idea, noción
e imagen del “jardín”. La poesía universal está plagada de jardines.
En las distintas culturas tanto orientales como occidentales, este
locus amenus se convierte en una verdadera encrucijada borgeana al
momento de buscar su caracterización. Desde el bíblico Jardín del
Edén, pasando por los jardines colgantes de Babilonia que nos evo-
ca Hafiz, hasta las villas de recreo romanas que presentimos en Ho-
racio; desde el “jardín de amor” de la poesía provenzal, pasando por
la poesía galaico-portuguesa, hasta la del dolce stil nuovo o la poesía
española del Siglo de Oro, y desde el neoclásico gusto de un Ché-
nier o un Juan Meléndez Valdés, pasando por los románticos de las
más distintas latitudes (Novalis, Hugo, Leopardi, Pushkin) hasta
el acerado y musical simbolismo de poetas como Stefan George,
Paul Valery, Alexander Blok o Juan Ramón Jiménez, el jardín es
una palabra mágica que encierra una plurisignificación de sentidos
que, por supuesto, no pretendo enunciar y menos agotar aquí, pero
que en lo esencial nos remiten a una idea que le es cara al ser hu-
mano como parte misma de su conciencia de la mortalidad: el afán
nunca resuelto de contraponer a la naturaleza salvaje, indómita y
siempre amenazante –de la que no nos hemos apartado de modo
tan radical como para que nos sea desconocida– una imagen de la
naturaleza que fuese acogedora, aprehensible, solícita y humana en
su disposición de amigable convivencia. Ello obedece tal vez a la
permanente insatisfacción que tenemos para habitar esta tierra, no
como algo que resultara ingrato, sino más bien penoso y marcado
por el dolor y la duda. En nuestra época, la técnica es el testigo de
ese afán de autoprotección que el ser humano se ha autoimpuesto
para evitar precisamente recordar su pertenencia, dada su fragilidad

130
física y síquica a esa fuerza o energía que rotulamos como naturale-
za y que creo, Arthur Schopenhauer caracterizó de modo genial en
El mundo como voluntad y representación. El jardín es entonces una
metáfora de un anhelo profundo de dominar y por ende conjurar
aquello que nos supera.
¿Cómo puede esto vincularse con los poemas que Jeria Garay
presenta esta tarde? Pues por el intenso afán de forma que caracte-
riza su escritura y donde afán de forma significa conjuro.
Así, la alegría que nos produce contemplar un poema es sinó-
nimo del contento que nos proporciona ver organizado espiritual-
mente el mundo en una construcción mental y lingüística dotada
de unidad lógica y apoyada de modo armonioso en sí misma: esa
alegría y ese contento son siempre de naturaleza eminentemente
estética: tienen el mismo origen que el placer, tienen el mismo
origen que la satisfacción elevada y, en su último fondo, siempre
serena con que nos obsequia la acción del arte, que hace abarcable
y transparente con la mirada la confusión caótica de la vida. Qué
duda cabe que ésta es el reino de los afectos y de la pasión que,
desde siempre, ha estado hermanado al reino de la belleza. Es así
que según una ley misteriosa que vincula el sentimiento a la forma,
más aún, que le hace ser, en el origen, uno con la forma, según esa
ley, una imagen del mundo concebida con pasión, una imagen del
mundo vivida y sufrida con la totalidad del ser humano llevará
en su exposición el cuño de lo bello; no tendrá en sí nada de la
sequedad, del aburrimiento que produce a los sentidos la mera es-
peculación intelectual. Y así como de acuerdo a una gracia y don
antiguos, de acuerdo con un parentesco profundo que existe entre
el sufrimiento y la belleza, el dolor se redime en la obra de arte
mediante la forma, así la belleza garantiza su verdad.

131
 ¿Cuál será –me digan– más culto terreno, el de un jardín bien
dispuesto, donde se distribuyen con arte las flores y las plantas,
y dejan abierto camino por donde todo se registre y se goce, o un
boscaje rústico, marañado, donde no se distinguen los árboles ni
dejan entrada ni paseo a sus asperezas?

Estas palabras de Juan de Jáuregui, poeta español de fines del

siglo XVI y que sirven de epígrafe al libro de Jeria Garay, no revelan
un gesto culterano de cita rara y excéntrica, sino toda una actitud
frente a lo que es para este poeta, admitido aún cronológicamente
en la juventud, la poesía y el poema: un hacer enraizado en un
lenguaje que aspira a transparentar la experiencia que funda su de-
cir, transparencia que ya sólo como enunciado de un propósito,
asombra y deja caviloso a quien frecuenta la poesía chilena con-
temporánea. Por ello la escritura de este joven autor responde a un
planteamiento que no deja de ser un desafío: el intento de mostrar
la inmediatez de la experiencia con un lenguaje que pretende ser
transparente. Así, en esta poesía el jardín se vuelca metáfora de un
orden que por ser tal se vuelve casi opaco. ¿Para qué? preguntará
el lego. Y creo simplemente por lo enunciado líneas más arriba:
para poseer un placer más intenso y concentrado que evite la dis-
persión y por ende, la pérdida. En este sentido la poesía de Jeria
Garay es sabia: nos quiere hacer creer que no hay mediación para
provocarnos la sensación de sabernos vinculados a la vida de modo
tal que pensemos que ella es así, llegando incluso a la paradoja
de creer identificarnos con ella de la manera más ingenua cuando
en verdad lo que se despliega ante nuestros ojos es una forma, un
poema que resume una concepción distanciada –y por ende medi-
tada– de lo que somos o hemos vivido. Eso posee un nombre que
encierra esa sabiduría que cualquier lector atento advertirá: ironía,

132
es decir, hacernos creer aquello que no es y no por una gratuidad
desparpajada, sino por una profunda convicción autorreflexiva de
la que esta poesía no puede escapar: su contemplación de sí misma
contemplándose. Esto trae a mi entender varias consecuencias, de
las cuales deseo enfatizar en esta oportunidad sólo una: que la lu-
cidez de la trama formal de esta poesía se traduce en una sigilosa
aventura de orden que no se agota en su propia gestualidad, sino
que se articula para propiciar, aún ilusoriamente, un goce más du-
radero y pleno en total consonancia con esta época, donde escribir
un poema es llevar a cabo un ejercicio de placer efímero. La pecu-
liaridad de una actitud como ésta invita a revisar como contraste
de saludable necesidad a parte de la poesía chilena actual, tal vez la
más expuesta públicamente en los últimos años y que ha conver-
tido la fragmentación, la dispersión y a un curioso antilirismo en
banderas reivindicatorias de una sensibilidad que desea verse a sí
misma como contemporánea. En relación a ésta, que despliega en-
tre sus múltiples afanes la visceralidad y la inmediatez como límite
del lenguaje en un quebrantamiento del poema en tanto artefacto
retórico, la poesía de Jeria Garay es más cauta: desconfía de una
discursividad que se pretende diferente, pero que instaura un auto-
ritarismo en ese mismo afán diferenciador al desear asumirse como
exclusiva administración de una sensibilidad epocal: creo que ahí
el poema se traduce en documento, no en lenguaje significativo.
La poesía de Jeria Garay muestra no obstante otra faz de aquella
misma contemporaneidad y se ve enfrentada a los mismos acu-
ciantes problemas: la negación a renunciar a la lucidez que sabe de
su disolución en lo pasajero que implica toda lectura. Y para ello
dispone de una voluntad constructiva que hace de las palabras, el
andamiaje necesario para cimentar, en medio del desastre, la sere-

133
nidad de apariencia sensible que nos enrostra con su fina ironía, tal
como el título de este libro sugiere y alienta. Los poemas de Jardín
Japonés de Jeria Garay no sólo nos hacen recordar lo fugaz de la
experiencia que mentan, sino que también nos hacen patentes lo
fugaz del ejercicio poético mismo: el abandono de la pretensión de
durar. En verdad cantar es un soplo distinto, un soplo por nada, una
onda en el dios, un viento.

Valparaíso, primavera de 2006.

134
 El ausente necesario:
sobre la poesía de Francisco Vergara.

No sé si cultivar la impersonalidad o el sigilo al borde del

anonimato es una constante entre los poetas de Valparaíso –como
sucede con Ennio Moltedo, Juan Luis Martínez, Rubén Jacob o
Ximena Rivera por mencionar un puñado de ejemplos recurren-
tes– al punto de constituir una especie de manera o modo de iden-
tificación frente el establishment literario porteño o nacional o si
en ello hay que ver más bien una actitud consciente de evidenciar
un despojamiento de la escritura que conlleva el silenciamiento
biográfico. Sea del modo que sea, el hecho es que la circulación de
ciertos nombres, libros y poemas se efectúa en sordina, de mano
en mano, como si de un secreto se tratase. Si bien en ocasiones he
dudado de la efectividad de tal “política editorial” para con autores
y obras que creo se merecen un público lector más amplio y varia-
do, en otras me percato que tal “efectividad” es difusa y para nada
aclaratoria: en un país como el nuestro con tan bajos índices de
lectura y con aún más bajos índices de comprensión textual, ¿cuál
es el sentido de divulgar a mansalva toneladas de papel impreso
con poemas que nadie leerá y menos comprenderá? No me hago
ilusiones al respecto, pero tampoco me entrego a un determinismo
fatalista. Prueba de ello fue la recepción de la revista Antítesis que
superó hasta mis más escépticos pronósticos, cosa que muestra a mi
entender lo complejo y misterioso de todo esto, aún más cuando
nos referimos a la poesía.

135
Francisco Vergara Gallardo (Valparaíso, 1977) pertenece sin duda a
este tipo de poeta que he descrito aquí, es decir, a ese tipo de poetas
del que apenas conocemos su rostro y que, sin embargo, han ido
escribiendo a través de los años, un puñado de poemas notables,
de lenguaje acotado, sin la necesidad de creer en la originalidad ni
rindiéndole tributo a ninguna tendencia o capricho literario al uso
y, mucho menos, transando con los gestos que nuestra sociabilidad
literaria le solicita al poeta para mostrar su “vigencia” o “presencia”:
lecturas públicas en algún bar o pub de moda o publicar el espe-
rado primer libro en editoriales emergentes, pero ya prometidas al
establishment cultural de nuestro país o, en otro frente, aparecer
como poeta en reuniones sociales de la índole que sea. Si leemos
los poemas de Francisco Vergara veremos que Pound y Kavafis pla-
nean a baja altura, pero donde pueden hallarse mucho más que
meras referencias librescas: en sus poemas hay menos que nostal-
gia, más bien una evocación por ciertos estados crepusculares, una
especie de añoranza por una plenitud perdida y que en los diversos
personae que aparecen en lúcidos monólogos que forman lo pri-
mordial de su armazón retórica, van mostrando tanto una pertinaz
reflexión sobre el oficio escritural, como una dosis de escepticismo
ante aquel ejercicio evanescente que implica el poema. En textos
tan bellamente logrados como “Ezra Pound medita al atardecer” o
“Defensa del Ídolo”, por ejemplo, Vergara logra en un verso sintéti-
co –no superior nunca al endecasílabo– y con un ritmo adusto –sus
adjetivación es de una austeridad espartana– una puesta en escena
de una peculiar sensibilidad que no teme enrostrarnos la fragili-
dad máxima de lo que implica, en nuestra época, la quimera de la
escritura del poema. Cito algunos versos de “Defensa del Ídolo”:
“(…) Dicen que dejarse llevar/por lo acentuado de la voz/ es cosa

136
ignota./ Pero si todo se resume/ a una cuestión de acentos,/ a un
par de petardos/ para tratar de ocultar/ esa especie de vértigo/ ante
el párpado de la noche/ entonces, tal vez, todo sea verdad/ excepto
la propia voz (…)”.
Para mi gusto lector, en los poemas de Vergara se vuelve sin-
gular un especial temple de serenidad ante la desolación más ex-
trema y donde la escritura no transa con su propio rigor como si
se tratase de un modo de conjuración suprema ante la precariedad
máxima de lo que llamamos realidad. En esto, el gesto de Vergara
me recuerda a poetas, en apariencia algo alejados de la sensibilidad
de nuestro autor como pueden ser el argentino Horacio Castillo o
el peruano Raúl Deustua, pero que, me parece, comparten con él
aquella inclinación hacia el ensimismamiento, la pulcritud verbal,
la porfía que busca el vocablo exacto y la carencia de prejuicios a
la hora de utilizar el discurso de la cultura como repertorio de sus
obsesiones como a su vez el acerado tono de aspereza melancó-
lica que significa una poesía asentada en la reflexión. Quizás ese
mismo rigor –que puede ser visto como una feroz e inmisericorde
autocrítica– ha hecho que, salvo contadas excepciones como la in-
clusión de un par de poemas suyos en alguna antología de redu-
cida circulación o la publicación casi clandestina de una pequeña
plaquette, Vergara cultive la efigie de un poeta casi inédito, por no
decir secreto y que amén de ser conocido por sus compañeros del
Taller de Poesía de La Sebastiana, por donde pasó en 2003 y donde
se me dio la oportunidad de conocerlo, en verdad su presencia no
sea identificable en los listados que de tarde en cuando se yerguen
administrativamente a manera de catastro, para saber, al menos
el nombre, de las generaciones más jóvenes dedicadas a la poesía.
Hasta donde llega mi información, Vergara ha reunido bajo el tí-

137
tulo de Notas de extravío lo primordial de su trabajo y es de esperar
que más temprano que tarde, tengamos la fortuna de leerlo de un
modo más amplio, más público, porque creo que una poesía como
la suya se merece ganar más lectores.

Viña del Mar, otoño de 2009.

138
 La producción desde el fracaso:
notas sobre Chilean Poetry de Rodrigo Arroyo.

Hay cosas que no podemos olvidar o dejar en un suspenso

amnésico. Por ejemplo, que el siglo XX nos enseñó que la poe-
sía puede ser partícipe de la utopía tal como lo muestran Eluard,
Neruda y muchos otros, contribuyendo a solicitar su presencia
como realización histórica. Pero también la poesía ha mostrado ser
la articuladora del desencanto o la negación cuando las expectativas
soñadas o inventadas se difuminan, alejan o aniquilan. Aquí, men-
cionar nombres que subrayen aquello sería redundante, pero basta
sólo con pensar en Celan o Vallejo para que tengamos una idea
aproximativa de lo que deseo manifestar. Ese es quizás uno de los
sinos de la poesía en el transcurso del siglo recién pasado: saberse
histórica queriendo acompañar, negar o contradecir la historia. En
una época como la nuestra, antiutópica, descreída y espectacular
–en la estela de Debord–, dispuesta al secuestro rentabilizador de
cualquier discursividad que temerariamente no sólo se le oponga,
sino que también pretenda darse el lujo de ignorarla, la poesía pare-
ce que acendra su actitud vigilante no sólo respecto a sus eventuales
referentes –inventados o reales– sino de sí misma como un discurso
que asimilado a la cultura concluye en su propio mutismo que, por
supuesto, es una versión más de su cariz crítico. Lo que se ha des-
mantelado y deslegitimado en mi modesta opinión, es sobre todo
la manera en que ese cariz crítico que le es inherente, se ve monu-

139
mentalizado como gesto, como autocomplacencia endogámica en
el contexto de nuestra precaria sociabilidad literaria.
En el caso de la poesía chilena actual, aquella que podemos
circunscribir cronológicamente escrita desde los años 90 hasta acá,
puede decirse que muestra una invitación a un especie de revival
de lo explorado en el siglo XX, pero con la conciencia de una bi-
blioteca, donde la gestualidad desemboca en pretensiones de admi-
nistración discursiva: maneras, modos, estilos y formas de asumir
la escritura se vuelven no tan sólo búsqueda de una eventual legi-
timación en diálogo conflictivo con una “tradición” de lo que es
o sería la poesía chilena, sino también una manera de entender la
rotura de la comprensión lingüística de lo que ha sido un concepto
de poema. Ahora bien, sin lugar a dudas, esa manera ha devenido
una especie de “ejercicio administrativo” de un imaginario semán-
tico que otorga o niega parabienes de reconocimiento tácito en la
justificación discursiva de cualquier poema. A falta de una preclara
crítica literaria que sea solvente en su lectura y esclarecedora de
los sentidos posibles de tales productos, esa más que virtual “ad-
ministración” se devela en usos de lenguaje que fetichizan ciertas
palabras –novedad, ruptura, riesgo, originalidad, destino al decir de
algunos neocríticos que más parecen una mala versión de Joaquín
de Fiore– volviendo en verdadero idiolecto su dispositivo semánti-
co y, por supuesto, desterrando cualquier anhelo de cambio, cual-
quier anhelo de subversión y que se cristaliza en moda, esa palabra
que no es más que el rostro de la muerte tal como nos advertía
Leopardi desde el ya lejano Romanticismo. Tal vez la poesía sea una
tentativa por abolir significaciones porque ella misma se presiente
como un significado último: destrucción y creación del lenguaje,
pero también palabra que busca la palabra.

140
Creo que el libro Chilean Poetry –Ed. Fuga, Valparaíso, 2008– de
Rodrigo Arroyo (Curicó, 1981), publicado en marzo de este año
en Valparaíso, se inscribe en esa trama que he intentado describir
y que en su inscripción lleva con creces la semilla de su propia
superación. Intentaré en lo posible de clarificar las razones de ello
en estas notas.
En primer término, el gesto tautológico que posee la escritura
de Chilean Poetry, gesto que me hace venir a la memoria nombres y
proyectos aledaños y que pueden ser vistos como filiaciones: Lihn,
Millán, Martínez –el título y hechura del libro ya lo muestran con
una ironía maestra en alusión tanto a La nueva novela como a La
poesía chilena del poeta viñamarino, pero también en relación a
lo que llamaría la pasión objetual del lenguaje en relación directa a
Millán y el esfuerzo de transparentar los significados en la factura
del poema, cosa ésta que de inmediato a cualquier lector atento le
remite asimismo a varios instantes de la escritura lihneana en su
carácter “situado”, ya no tanto de las circunstancias de lo real, sino
también y sobre todo, en relación a una toma de postura ante una
idea o noción de tradición de la cual cualquier discursividad poé-
tica pretende tomar distancia, cercanía y densidad–. Ahora bien,
lo que me interesa de Chilean Poetry es justamente esa toma de
conciencia de aquella “tradición” por llamarla así y que convierte
la reflexión acerca de las posibilidades de existencia de la poesía, en
una de sus características primordiales, conciencia que muestra no
sólo un afán de continuidad u homenaje, sino lo que denominaría
como una especie de intento por dilucidar o esclarecer una adver-
tencia que nos dice, que nos cuestiona de verso a verso, de poema
en poema y que podría ser formulada más o menos del siguiente
modo: ¿es posible, ya no la poesía en sí, sino más bien la inscripción

141
que se niega al decirse? Y si eso acaso es posible, ¿cómo no ver en
la tachadura un recurso retórico –es decir, historizado y por ende
legitimado desde La nueva novela– que se volatiliza a pesar suyo,
volviéndose superfluo en la emergencia que muestra esta escritu-
ra? La eventual respuesta a estas preguntas cargadas de retoricidad
circunstancial no deben ocultar lo que desean zaherir: la existencia
de la posibilidad en tanto ella misma se entronice, abolida la con-
vención que estima lo que es o no es poético. Tal vez radique ahí
la emergencia de Chilean Poetry, su estimulante desafío, su adusta
presencia que habilita una verdad irresoluble, problemática y esti-
mulante: los lenguajes nacen y mueren, todos los significados un
día dejarán de tener significados. Crisis del poema. Crisis de la
opacidad del poema. Y Rodrigo Arroyo, en una actitud, al menos
para mí lúcida y escéptica, no transita el camino de la gestualidad
corporal o de la experimentación formal con el lenguaje, ni el de
la poesía sonora, ni objetual, ni nada que se le parezca. Distancia,
que no prudencia. Más bien mirada crítica, desembozada y con
recursos enmarcados en una tonalidad que no rebasa su propia an-
sia de significación. La conclusión lógica de aquello debería ser el
silencio. Sin embargo, y lejos de todo misticismo, se nos antoja
un silencio disonante y perplejo, un silencio a lo Edvard Munch:
como grito que al enunciarse ensordece.
Todo esto nos lleva en segundo término a considerar otra
cosa: cómo en Chilean Poetry se visualiza un sano distanciamiento
crítico de cualquier retórica redentorista –de clase, minoría sexual,
margen o poéticamente correcta– en donde el escepticismo frente al
lenguaje que se manifiesta en la desconfianza referida a cualquier
representación, no es asumida en ningún caso como un “optimis-
mo” cómplice de un estado de cosas de todos conocido: ya sea de

142
una inventada vanguardia, postvanguardia o lo que sea que preten-
dió la administración de una escena –precaria, densa y compleja
por lo demás– totemizando experiencias en vez de logros de obra,
como también desconfianza de ver en el poema una instancia de
conciliación a nuestra contradicción histórica. Para Arroyo, me da
la impresión, el poema no se agota como documento histórico –es
decir, datable y confiable cuando otorga información sobre una
visión epocal–. Se trataría tal vez de apreciarlo como receptáculo de
una herida que erige en su reversión de sentido, su propia significa-
ción o su mero hecho de existir, donde ese hecho se gana o se pierde
al renunciar a toda pretensión de representatividad generacional.
Esta actitud, por llamarla así, articula un desideratum que enun-
ciaría del siguiente modo: el poema –asumido como fracaso– no se
adelanta a su época, sino que siempre llega tarde y en esa llegada no
puede, ni desea aprehender ni mucho menos administrar la utopía,
sino más bien advertir que cualquier discursividad que se pretenda
salvadora o emancipadora de lo que sea es ya un acto que violenta
su posibilidad misma, una traición a su autoconciencia intrascen-
dente. Pensar y decir el poema así, muestra en mi modesta opinión
no sólo una honestidad poética –si es que existe algo por el estilo–,
sino también un modo de comprender a la poesía, a la poesía escri-
ta en castellano en nuestro país como una instancia que ha arribado
a su consumación.
Tal vez para algunos eso suene a palabrería decadente a la luz
de un aparente estado de buena salud que tendría la poesía chilena
reciente, estado que se manifiesta en diversas publicaciones, revis-
tas, conversatorios, encuentros varios, lecturas infinitas en bares o
plazas de pueblos olvidados, antologías u otras instancias análogas.
Eso, por supuesto puede otorgarse. Y sin embargo, Chilean Poetry

143
plantea la duda, la duda necesaria que toda poesía, asumida como
discurso inalienable de su propia vigilancia, articula y sufre. Pienso
que no se trata de convertirse en una especie de sociólogo de tercera
categoría jugando con un puñado de posibilidades. No lo sé, creo
sin embargo que vivir en una hiperfragmentación que es antesala
del abismo del significado, en nuestra época, en nuestra sociedad
actual, no es menos estimulante que vivir en épocas de pretendidas
actitudes resolutivas que llaman a la acción, la calle o lo que sea.
No hay contradicción asumida como mala conciencia. Hay cautela
de parte de Arroyo, cautela que simplemente implica no comprarse
el cuento… ni siquiera el cuento de la poesía y mucho menos de
su flatulento glamour, parodia narcisista de ese glamour de tercera
propio de nuestra enternecedora farándula televisiva. El llamado
de Chilean Poetry es más distante y cáustico, desalentador incluso,
pero no menos perentorio, una admonición para que advirtamos
lo efímero de nuestros ejercicios imaginativos y lo conflictivo que
implica hoy escribir un poema. En ese conflicto radica la produc-
tividad de sentido que nos enseña Chilean Poetry. Una productivi-
dad que no teme vérselas con la nostalgia, la crítica, el desdén y la
conciencia del fracaso de tantos proyectos estéticos que al devenir
políticos mostraron y muestran su propia fragilidad. Por eso hemos
llegado demasiado tarde, por eso escribir un poema ya es un acto re-
belde más allá de una eventual estética de maquillaje postmoderno.
En tercer término, esto lleva a plantear algo no menos difi-
cultoso y de difícil resolución: ¿cuál es la posibilidad, entonces hoy
en día de una poesía política? Ciertamente, una pregunta que de
ninguna forma es extemporánea y hoy más que nunca. Pero aún re-
conociendo su necesidad perentoria, parece ser que resolutivamen-
te es una pregunta que para vérselas con su respuesta debe realizar

144
una serie de circunvalaciones que no son aclaratorias de inmediato.
Porque una escritura como la de Chilean Poetry, pone en cuestio-
namiento la épica que tradicionalmente se asocia a una escritura
comprometida en su necesidad de inmediatez y en su tentación de
rectora conductual de lo sujetos que hacen o llevan acabo la gestión
de lo político. Pero más allá de eso, Chilean Poetry evidencia el can-
sancio de articular al discurso como instancia real –como creencia–
de transformación o cambio o mejor dicho que a través o por medio
del discurso poético no pasa ni se lleva a cabo esa transformación.
Por todo eso creo, sin temor a equivocarme, que Chilean Poe-
try es uno de los libros más intensos, desolados y necesarios que se
han escrito en la poesía chilena de los últimos años y que cierta-
mente reinventa una idea o noción de lo poético y de lo político
como una tentadora salida al impasse al que ha visto reducida su
resonancia cualquier discurso artístico actual que pretenda hacer
del lenguaje fundamento de emancipación.

Valparaíso, otoño de 2008.

145
 Palabras para Nimbo de Valentina Osses.

En la última década la poesía escrita por mujeres ha aumen-

tado exponencialmente en diversidad y calidad. A los ya canónicos
nombres de los años 80 como Verónica Zondek, Soledad Fariña
o Elvira Hernández, se han ido agregando al repertorio induda-
bles voces de importantísimo valor como pueden ser Nadia Prado,
Malú Urriola y Alejandra del Río, entre muchas otras. Dentro de
las generaciones más cercanas, aquellas que bordean la treintena,
el circuito se amplía de modo vertiginoso: Paula Ilabaca, Marcela
Saldaño, Ursula Starke, Julieta Marchant y así un suma y sigue.
En nuestra zona –este Valparaíso imaginario y transterrito-
rial que no la mera ciudad de nostalgias ajenas–, aquel ritmo de
aparición y producción se ve avalado con la misma intensidad que
vemos desplegarse a nivel nacional: Ximena Rivera, Catalina La-
ffert, Ximena Escudero han escrito y siguen escribiendo lo que a
mi juicio se constituye en una obra diversa, multifacética, multidis-
cursiva y sin temor a experimentar, revisitar la tradición o explorar
la sima subjetiva de la imaginación y el lenguaje. Pero sin tregua
ni descanso, la avalancha de nombres y publicaciones se multiplica
audazmente, encarnando en las escrituras de Karen Toro, Florencia
Smiths, Marcela Parra y Daniela Giambruno, entre varias otras.
Nadie hablaría de estancamiento o limitación, nadie se referiría
a escasez o avaricia: la poesía escrita por mujeres ya es un dato de
realidad, un espacio de respiración generoso y diverso y donde las

147
distintas moradas que ofrece, se manifiestan en una riqueza expre-
siva e imaginaria.
Pues bien, es en este contexto de pluralidad donde me pare-
ce que los poemas de Valentina Osses que comienzan esta noche
su circulación pública, adquieren un relieve de significación ade-
cuado. Perteneciente a una de las hornadas más interesantes de la
joven poesía porteña junto a Andrés Urzúa, Natalia Rojas, Flavio
Dalmazzo o Catalina Espinoza, Valentina se adentra en la aventu-
ra de la publicación de manos de una de las iniciativas más rele-
vantes del último tiempo: Ediciones Inubicalistas. Así lo muestra
la intensidad de su trabajo, el tesón de su propuesta, la calidad
en tanto objeto de sus libros, su certera política de difusión de
singular originalidad y con una conciencia crítica que les permite
tomar distancia de los avatares más promiscuos del actual “merca-
do” microeditorial que se cierne en nuestra pequeña sociabilidad
literaria. Es de esperar que Ediciones Inubicalistas, haciendo eco a
su vocación juguetona y surrealista de aparecer “desapareciendo”,
siga entregándonos textos de calidad y densidad siempre necesarios
para los lectores interesados en la poesía como arte que no como
mero pretexto de exposición de mal gusto.
Nimbo es el nombre bajo el cual Valentina reúne sus poemas,
proponiendo al lector una encrucijada de sentido, avalada por los
múltiples vericuetos de referencias que a modos de leit-motiv, reco-
rren sus textos: poesía que se vuelca en un ejercicio reflexivo sobre
su propia condición de escritura y que muestra en aquel gesto un
arriesgado decir que se instala en las puertas de lo posible: “no
puedo hablar de otras palabras porque nunca las hubo, sólo objetos
en continuo ruedo”. Las palabras como objetos, no como repre-

148
sentaciones reflejas de realidad. En Nimbo lo que parece existir es
una indagación sobre las posibilidades mas que sobre las certezas
asumidas. De ahí es que creo apreciar en la densa filigrana de su
textualidad un esfuerzo, no para comunicar, sino para evidenciar la
fractura de toda experiencia comunicativa, ¿silencio acaso?, Pienso
que no, pues la alusión permanente en esta escritura a una riqueza
lingüística de diverso cuño –opciones que se manifiestan en un
repertorio léxico entre rastrojos de una textualidad teórica, con re-
medos de lo cotidiano y la asunción del cuerpo como espacio de
configuración de una subjetividad fragmentada pero no menos go-
zosa– mostraría que ese silencio, tentador, pero inocuo, es más que
una salida, la clausura de esa misma búsqueda de salida. Y con esto
no se trata, pienso, de aventurar una visión a priori de lo que sería
una decantación del sentido, sino más bien una especie de oscila-
ción entre presencia metafórica y cuerpo en torno a la sed misma
de realidad que estos poemas aceptan y ponen en entredicho una y
otra vez. Ensimismamiento probablemente, pero que es productivo
en la aceptación de toda artificialidad como marca de producción
cultural: “Evidencia, insinuación, reescritura, condensan el lugar
donde se aglutina el quiebre”.
Si no estuviera tan usada y tergiversada entre nosotros por
sus usos y abusos, el concepto de aura que Walter Benjamin utili-
za para referirse a una comprensión premoderna de la experiencia
con los objetos materiales, sin duda podría sacarse un rendimiento
interpretativo interesante al pensar en el título de los poemas de
Valentina en relación al texto benjaminiano al que hago alusión. Es
que es posible atisbar en estos poemas un intento de aprehender esa
experiencia ya ida, ya difuminada, como queriendo traerla a lugar

149
en el sólo hecho de poder decir la representación, en el solo hecho
de poder enunciarla: “El aire, ¿quién dijo que los signos significan
el orden los signos? Vista ignífuga, el descenso del ojo”.
No pretendo cercar las ricas variables interpretativas que se
desprenden de estos poemas. Me parece suficiente insinuar en estos
apuntes, algunas marcas de posibles lecturas. Pero sin duda, Valen-
tina con Nimbo hace una propuesta poética de alta densidad y ries-
go: el querer trasuntar como escritura las posibilidades –precarias,
agónicas, utópicas– de esa misma escritura en una época y contexto
como el nuestro, ágrafo y espectacular.

Valparaíso, otoño de 2010.

150
 El vuelo del ave en la intemperie:
Tordo de Diego Alfaro Palma.

En la hornada de poetas sub-30 que empezaban a publicar en

la década de 2000 siempre me pareció advertir cierto aire de familia
que, por metonimia, era altamente tentador de apreciar como re-
presentación de un aire epocal que iba muy acorde con la pretensión
de establecer una concordancia casi mimética y aún causal entre el
lenguaje y su respectivo contexto y, casi siempre, con una urgencia
de tono irrevocable. Aire de familia que hacía –y hace– del discurso
de la precariedad su estandarte a ultranza, fijando su atención en
el descalabro del paisaje urbano en tanto analogía del descalabro
personal. Esto, sin duda, era –y es– un modo no sólo de leer, sino
también de escribir, asunción de una actitud y no un mero recurso
retórico según el decir de varios vates expuestos en la primera línea
de nuestra compasiva farándula poética. Es de aquel modo que se
puede entender, me parece, esa opción –legítima por lo demás– de
poetizar desde una primera persona que no problematiza mayor-
mente el lenguaje y prefiere dejar de lado cualquier opacidad de
éste, enfatizando de una u otra manera, elementos paratextuales
que, en su evidente exposición, desplazan o dejan en suspenso las
eventuales ordalías que implican los devaneos textuales que en su
transcurso se problematizan a sí mismos. Aquel proceder tan loable
como insuficiente, implicaba la adopción de posturas críticas que
ponían –y siguen poniendo– un especial énfasis en, por ejemplo, la
presencia o el uso de elementos massmediáticos en la imaginación

151
poética o la performance de un habla que mimetizaría las voces de
tribus urbanas en aras de explorar, descubrir o poner en circulación
una subjetividad herida que, ante el espectáculo socio-político que
nos ha tocado ver y vivir, se muestra furibunda, escéptica o trans-
gresora.
Al final, han pasado los años, nos adentramos veloces en la
segunda década de este siglo y aquel aire de familia o se ha diluido
o se enrarece para cualquier lector que, como yo, ha superado los
40. Lo que hace un lustro parecía la reivindicación trasgresora de
toda una nueva generación, se anquilosa o deviene inmovilidad
imaginativa, reiteración expectante o silencio avasallador. No pue-
do dejar de leer eso a mi modo, es decir, como un dinosaurio de
los 90 y por ende, con distancia y escepticismo ante todo anhelo
mesiánico o redentorista que de tarde en cuando siempre asalta
nuestras letras. Al final me quedo con poemas más que con gestos,
aún más, con poemas que son gestos y donde esa subjetividad lacera-
da que todo poeta joven expone con el corazón en la mano, se retira
bajo el silente saber que despierta el lenguaje más allá de toda queja
a estas alturas, superflua o retóricamente imposible.
Al final pasan los años y en el recogimiento de esa marea fe-
bril que ha sido la “poesía joven chilena de 2000”, relumbran nom-
bres y palabras que han permanecido en el oído y la retina, algunos
que en su silencio no estuvieron en esa primera hora junto a otros
que han persistido y entregan, hoy por hoy, una fruta más espesa en
su densidad lingüística, emocional y experiencial y que hace 5 o 10
años era impensable. Simple maduración dirán algunos. Evidencia
para mí de la vieja frase que expresa que el arte es largo y arduo y
cuyos ritmos no siempre van acorde con los de la vida, más bien,
son su antítesis poseedora de otro ritmo.

152
 Es en este contexto donde aparecen en mi curiosidad lectora
nombres y obras y donde el caso de Diego Alfaro me parece deci-
dor: desde los poemas de Piano de juguete (2008-2009), llegando
a Paseantes (2010) y ahora Tordo (2013-2015), lo que aprecio es
tanto una búsqueda formal, como una amplitud de la experiencia.
Digo esto porque Diego es un poeta que no va a la caza de noveda-
des con poemas siempre distintos, sino más bien, obsesionado con
un puñado de imágenes y palabras, reescribe paciente los mismos
textos, en un gesto que podría recordar a Gonzalo Rojas, a Juan
Ramón Jiménez o más cerca de nosotros a Sergio Muñoz Arriagada
o Marcelo Guajardo Thomas. Así esa reescritura es tanto corrección
por un poema imposible, como también, exploración de formas di-
versas en que encarna la escritura. Por ello, Piano de juguete, una
breve plaquette, es la antesala de Paseantes y éste, a su vez, es una
reelaboración de un conjunto previo –para nosotros como lecto-
res, mayormente desconocido– como a su vez el actual Tordo, es la
ampliación de Tordo, publicado en Buenos Aires en 2013. En ese
vaivén, lo que aprecio es menos un experimentalismo que una serie
de decisiones expresivas como son, por ejemplo, pasar del poema
en prosa al poema en verso libre, del poema con pretensiones cuasi
métricas, a poemas de un narrar más amplio, de poemas altamente
concentrados en su economía lingüística a poemas más extensos de
un aliento vertiginoso. Ese vaivén, es tal vez la consideración de esta
poesía como un permanente work in progress, consideración que dis-
tingue en sus usos retóricos a Diego de otros poetas de su entorno
y que hace que en estos años, haya ido creando su propio espacio
de respiración, cosa que implica, ni más ni menos, la búsqueda de
lo propio y característico, la indagación por lo que aparece transfor-
mándose en la imaginación que nos otorga lo permanente.

153
 No pretendo acá, otorgar claves decisivas para la lectura de
Tordo, sólo unas cuantas pistas que me llaman la atención y que
deseo compartir con ustedes.
No me ha salido fácil abordar Tordo, pero más allá de la ex-
cusa de rigor, ¿en qué radica su dificultad? Tal vez en la apuesta
heterogénea de su disposición formal que hace que el lector salte de
un registro a otro en un ejercicio de gimnasia verbal e imaginativa.
Ya de partida, eso me parece interesante: aquí no veo la pretensión
de la obra total que haría del libro, una obsesión en tanto engra-
naje meticulosamente articulado de partes que se condicen unas
con otras para otorgarnos una radiografía de un sujeto sufriente,
una circunstancia socio-histórica contable o una épica del cariz que
fuera. Esa obsesión, tan necesaria y también tan nefasta en su au-
toritarismo, ha sido no menor en tantos proyectos escriturales de
antaño y hogaño como si el simple acto de reunir poemas en un vo-
lumen fuera evidencia de poco rigor, falta de una visión abarcadora
sobre la realidad o cosa semejante. Felizmente, lo que yo creo ver
en Tordo es más que nada la asunción consciente a la luz de su he-
terogeneidad formal, tanto una crítica implícita a ese dictum como
también la evidencia de la impostergable fragmentación de nuestra
experiencia, aún más, la imposibilidad de asumirla de modo más
o menos coherente en el tapiz de la vida. Ahora bien, esa hetero-
geneidad, no implica a mi juicio, fragmentación ociosa o descuido
inconsciente. Para nada, leo ahí más bien un tono rapsódico que
nos abre diversas puertas en invitaciones a conocer y divagar. Pero
no deseo en este comentario, ser abstracto. Deseo jugar a local.
Pues veo ahí un sabio aprendizaje formal proveniente de la lectura
provechosa que Diego ha efectuado tanto de la poesía de Ennio
Moltedo como de la de Rubén Jacob. Me explico. No es que las

154
referencias textuales y hasta casi eruditas que salpican los poemas
de Diego se limiten a la obra de estos dos poetas queridísimos en
estos lares porteños. Para nada. Se trata más bien que en la escritura
de Diego vislumbro procederes aclimatados desde la peculiaridad
de la obra de los autores de Concreto Azul y el The Boston Evening
Transcript. Por un lado, la decisión de escribir poemas en prosa. Por
otro, el poema ya en prosa o en verso libre– como una variación,
a modo de una deriva que se adentra en vericuetos geográficos,
mentales, políticos y emocionales de cierta densidad expresiva.
El poema en prosa siempre ha sido la manifestación de un
lenguaje de síntesis, es decir, en su esencia aparentemente contra-
dictoria, integrada por planos disímiles, pero en última instancia,
superpuestos, acaso como el medio perfecto para expresar la diver-
sidad de lo que implica contar y cantar, en una simbiosis siempre
problemática, pero que de ser bien resuelta, nos deja con relevan-
tes particularidades. Así, en los poemas de Diego, participamos de
alusiones extensas a situaciones de asombro, precariedad y lo que
llamaría “exposición en los bordes de la catástrofe”. La reiteración
bajo nombres distintos a diversas aves, hacen del sujeto que enun-
cia aquí, una especie de augur: martines pescadores, chercanes y
tordos forman una espesura menos de clasificación zoológica, que
símbolos puestos en la imaginería necesaria para contar. Pero, ¿con-
tar qué? La propia desolación del presente, pero no en imágenes
tremendistas de colapso urbano a las que nos tienen acostumbra-
dos buena parte de los vates nacionales contemporáneos, sino más
bien, en un registro de páramos fríos, costas heladas y ruinosas,
atardeceres amplios y monótonos, ciénagas y en general, un am-
biente de tundra acorde a esa imagen que nos hacemos de un pasaje
frío, incluso polar, rocoso y escarpado, como en algunas escenas del

155
cine de Lars von Trier o en algunos poemas de Tomas Tranströmer.
Pero también jirones de memoria, escenas rescatadas de la infancia
como cuando en el poema “Madriguera” vemos la imagen de un
chevy en el óxido del patio entre los juegos de los niños o como
cuando en el poema “Relatividad general” el niño se oculta en un
puente como símbolo del transcurso del tiempo y la luz. En los pe-
queños poemas en prosa de la primera parte de Tordo, lo que veo es
un mosaico de microrrelatos que no renuncian al lirismo a pesar de
relatar una intensa desolación que, curiosamente, no es equivalente
a la desesperanza, sino más bien a cierto pasmo ante la corrosión
del tiempo.
Pero sin duda la piece de resistence de Tordo es el extenso poe-
ma final del libro que conforma por sí solo toda su segunda parte.
No es la oportunidad, ni hay tiempo para extenderme como quisie-
ra ante este notable poema, poema que, a mi juicio, es hasta ahora
el non plus ultra de Diego como poeta y, por ende, su logro expre-
sivo más notable y logrado. Por eso, lo que aquí diga, son meras
impresiones muy provisionales. Dividido en 10 partes o secciones,
el poema articula una voz que divaga en una deriva que le lleva a
regiones de la memoria, espacios físicos y lugares imaginados, de
un modo tal que, como decía, nos recuerda el procedimiento de
variaciones que Rubén Jacob consagró en su poema The Boston
Evenening Transcript. Pero no es una voz que se hace a modo de un
extenso monólogo de una conciencia que se asedia a sí misma con
parsimonia. Para nada: en todo el poema, vemos que el sujeto se
dirige a un tú, una tú que apreciamos como presencia femenina y
que se nomina bajo el nombre de Jean de Montreal, en un procedi-
miento de estructura para relatar ya célebre que el poeta vanguar-
dista francés, amigo y contemporáneo de Apollinaire, Blaise Cen-

156
drars inauguró con su maravilloso poema Prosa del transiberiano.
Pero la gracia del poema de Diego no es que se remita en su forma
y contenido a emular simplemente los procedimientos retóricos ya
de Jacob, ya de Cendrars, sino que lo que hay ahí es una aventura
que ausculta en su transcurso una serie de recovecos espaciales y
emocionales que hace de la pregunta su propia respuesta. Jean de
Montreal, es muda, no la vemos hablar, no escuchamos su voz,
pero nadie nos dice que puede estar susurrándole al oído del sujeto
del poema, sus posibles salidas a terreno, sus admoniciones y sus
recordatorios necesarios para hacer del gesto de quien ahí habla,
un viaje que recorre diversas instancias. ¿Y qué se nos muestra en
este viaje? Ningún paraíso artificial, ninguna serenidad ante la con-
sumación del tiempo y la experiencia, sino más bien, una tensión
que pone en entredicho la seguridad misma del sujeto que enuncia,
seguridad que nos hacía creer en el poema como refugio ante la
desolación del presente. Para nada. En este poema, lo que vemos o
a lo que se nos invita es a recorrer la imposibilidad de todo aside-
ro: la crisis de la imaginación, la precariedad de la responsabilidad
humana ante la destrucción del entorno, la voracidad de la historia
con su cruel violencia, los espasmos de la memoria para ver si aún
hay puntos de referencia antes de la deriva total. Y nosotros, como
lectores, a la intemperie ante una aventura como ésa. Para mí, este
poema de Diego cumple la clásica exigencia de nuestro medio –que
no por eso, la compartimos siempre– de que la poesía debe dar
cuenta no sólo de sí misma en tanto poema que se autocritica en
un ejercicio de reflexión metapoética, sino que también da cuenta
de un gesto de protesta, de amonestación moral y hasta política,
pero todo ello sin renunciar a ser poema, es decir, sin renunciar a
concatenar imaginativamente un fraseo verbal que posee su propio

157
impulso rítmico. Como un panóptico que nos otorga la simulta-
neidad de visiones en su despliegue temporal, este poema muestra
nuevamente lo conflictivo que significa el contar sin renunciar al
cantar, en otros términos, el conflicto –siempre productivo– si aca-
so es dable, una épica desde la subjetividad lírica.
Con este libro, Tordo, Diego Alfaro da un paso respecto a
su propia poética, un paso que reconvierte poemas del pasado en
una escritura exigente de presente. Ese dinamismo, silente y per-
sistente, es lo mejor que un poeta como él, nos puede regalar, un
obsequio que agradecemos y que siempre estamos dispuestos a leer.

Quilpué-Valparaíso, otoño de 2015.

158
 La vida y el afán de forma.
Sobre Pequeñas cosas de Gladys González.

En la convulsa, fragmentada y esquiva escena poética chile-

na de principios de siglo, cuando irrumpe intensa y polémica una
generación de jóvenes autores que concibe como suya la vieja y
novedosa exigencia de aunar vida y poesía –donde al parecer no
basta el poema como condensación experiencial, sino como una
explosión de lenguaje que pretende dejar caduca toda forma en
aras de una singularidad vivencial– se hace imperioso invocar el
instante y su rebelión contra todo aquello que huela a sistematiza-
ción, categorización o equilibrio. La poesía como discurso juvenil,
rupturista y disconforme. Menos una poesía de la experiencia que
de una protesta por poseerla.
En esta escena la figura de Gladys González (Santiago, 1981)
aparece con un vigor retórico e imaginativo personalísimo, siendo
ella misma desde el principio: una efigie y una manera de mostrar
la poesía en un maridaje indistinto que vuelve, en apariencia, difícil
separar una de la otra. Sin duda que todo ejercicio poético que se
precie, al menos desde que el poeta moderno posee autoconciencia
en tanto sujeto adscrito a una construcción simbólica de sí mis-
mo en la debacle de su contexto, inventa o al menos posibilita la
construcción de su propio mito, de su propio relato mítico bajo
las premisas epocales que le subyugan o provocan, no tanto para
complacer o quedar en paz con esas mismas premisas, sino para
criticarlas, subvertirlas o simplemente padecerlas en protesta por

159
la ausencia destructiva de lo que la memoria guarda fragmentaria,
ya como pérdida paradisiaca, ya como nostalgia infernal. Si pensa-
mos que ese relato mítico es una elaboración figurada, de cariz ale-
górico alrededor de algún acontecimiento o, asimismo, un sujeto
que aglutina tanto elementos originarios de la realidad como otros
procedentes del imaginario colectivo, puede tal vez comprenderse
la poesía de Gladys González –como lo ha señalado la crítica de
Cristian Gómez, Lorena Amaro y Martina Bortignon cuyos traba-
jos, a mi parecer, son lo más perspicaz que se ha escrito respecto de
esta poeta– como una sugerente elaboración de un mito personal
que combina elementos biográficos, ficticios e imaginados en una
densa trama textual que hace del personae de sus poemas, un suges-
tivo protagonista que, de alguna manera, se adjudica registros de
malditismo y una sensibilidad urbana muy característica.
Es así que, en una primera lectura, aquella personae estable-
ce concordancias temáticas, espaciales y hasta verbales con buena
parte de lo escrito por los poetas de su misma hornada. En este
sentido la poesía de Gladys González, como la de sus congéneres,
pone el foco de su atención en el descalabro del paisaje urbano en
tanto analogía del descalabro personal, obteniendo así lo mejor de
sus logros expresivos. Y si bien aquello es rastreable para cualquier
lector que efectúe un ejercicio antológico de los poemas habidos
entre 2000 y 2010 –por poner un marco temporal arbitrario, pero
reconocible–, esa aseveración podría haberse dicho de muchos/as
jóvenes poetas de aquellos plazos sin mayor distinción y menos con
alguna especial diferenciación. ¿Leemos entonces para constatar un
sentir epocal –el Chile de principios del siglo XXI–?, ¿acaso como
prematuro adiestramiento arqueológico de una pretendida sociolo-
gía juvenil devenida, hoy por hoy, mera documentación, “fuente”,

160
“texto etnográfico” y, por ello, pasto para análisis culturalistas o
sociológicos? ¿Cómo volver entonces a leer la poesía de un instante
que registra a ese mismo instante sin hacer caducar sus referencias?
Creo que la singularidad de la escritura de González, con el correr
de los años, en vez de difuminarse, se ha consolidado de manera tal
que mencionar su nombre y sus poemas, implica por antonomasia,
referirse menos a esa personae que habita lo mejor de su escritura
que a un estilo, a una forma, a un modo de aprehender el lenguaje
y hacerlo brillar en la opacidad de las tragedias íntimas y hasta mí-
nimas que hacen del cotidiano una ordalía de sobrevivencia en esta
poesía.
Es por eso que la publicación en 2015 de Pequeñas cosas bajo
el sello Libros del Cardo, viene a ser no tanto una recopilación
total de los poemas de Gladys González –sus collected poems– ni
tampoco una simple reedición de Vidrio Molido, volumen que en
2011 nos otorgó una primera recopilación de sus poemas, sino un
acontecimiento significativo para la bibliografía de González y por
añadidura, para su aprehensión lectora que nos ha permitido apre-
ciarla en sus particulares matices de sentido. En Pequeñas cosas no
sólo se reúnen los poemas de Gran Avenida (2005), Aire Quemado
(2009) y Hospicio (2011), sino también se agrega el último breve
volumen publicado en 2014, Calamina. Dada la escasez casi secre-
ta de Vidrio Molido, la presente edición era más que necesaria: se
volvía urgente.
Recorrer las páginas de Pequeñas cosas es recorrer por un lado,
una especie de biografía ficcional de una personae enmarcada en
una estética de la precariedad que nos insta a contemplar espacios,
acciones y, sobre todo, peculiaridades de un sentir que no pode-
mos identificar sin más como “urbano” o “citadino” entre avenidas

161
alumbradas con luces de neón, bares extraviados, veloces e inciertos
viajes de madrugada en taxis casi fantasmales o viejos wurtlizers
como mudos y anacrónicos testigos de un abandono cruel y me-
lancólico: espacios, seres y enseres que dibujan una trama lacerante
y juvenil, pero también de cierto esteticismo décadent que a ratos
evoca una herencia simbolista o aún modernista a lo Paul Verlaine
o Pedro Antonio González, pero sin aquel glamour del prestigio
arrumbado de querer saberse a sí mismo un discurso literario. En
los poemas de Pequeñas cosas la realidad, al menos en sus manifesta-
ciones más álgidas, quebradas o afligidas se ha vuelto fiera y no de-
sea, paradójicamente, ser identificada como ficcional, sino que, por
el hecho mismo de plasmar sus crueles recovecos, desea mostrárse-
nos como una experiencia de primera mano donde el abandono,
la soledad, el dolor y la muerte se convierten en un gesto que nos
indica lo brutal de la vida que atrapa, pero que también engolosina
con su vértigo. Poemas como “Trozos de mercurio”, “La chica más
linda”, “Pavimento”, “Manual de instrucciones”, “Vidrio molido”
entre un puñado de textos tomados al azar, muestran ese vaivén
que poseen los espacios de la noche como ángeles tutelares de la
desolación, donde al parecer toda inocencia ha caducado, todo
arraigo se ha desvanecido y donde la personae que habla, transita y
padece, muestra un pertinaz espíritu autorreferente en su asunción
sacrificial del dolor propio y ajeno. Una buena parte de la crítica
que ha abordado la poesía de Gladys González ha hecho énfasis en
algunos de los aspectos recién enumerados. Y ciertamente el vigor
de su plasmación verbal, ha hecho también que esta poesía sea ad-
mirada, leída y vista como una referencia relevante de lo escrito en
los últimos quince años en nuestra escena poética nacional. Tal es
su poder evocador y la sugestión de su retórica.

162
 Pero por otro lado y de forma simultánea a todo esto, pocas
veces nos detenemos como lectores a apreciar las cualidades no sólo
evocadoras de significados posibles que esta poesía nos propone.
Me refiero especialmente al modo en que somos capaces de desen-
trañar, aún en mínima medida, la configuración material con que
esta poesía logra sus triunfos expresivos más relevantes. Es induda-
ble que al leer lo mejor de Pequeñas cosas asistimos al acto en que
esa misma biografía ficcional que tanto nos atrae con su empatía,
avatares y vivencias se articula feliz de poema en poema y de pala-
bra en palabra, encarnando un lenguaje que se acera sutil en esto-
cadas cada vez más punzantes con un delgado, pero incisivo arsenal
lingüístico que no sólo representa a esa estética de la precariedad
antes enunciada y que, ciertamente, anhela mentar como experien-
cia, sino que se manifiesta como tal en un manejo de lenguaje que
posee una sabiduría rara vez vista en la poesía chilena actual.
Vida y lenguaje son inseparables: uno es al otro como el cuer-
po al espíritu, como la voz a la boca, como el sonido a los oídos.
En poesía aquello es de Perogrullo, pero a veces olvidamos aquel
lugar común tan redundante y sin embargo primordial. Como
nos recuerda Wittgenstein “imaginar un lenguaje es imaginar una
forma de vida”. Y las formas de vida, imaginadas en Pequeñas co-
sas, son posibles en tanto el lenguaje con que aparecen, adquiere
densidad y configuración por la propia virtud de su enunciado. Si
leemos sólo a nivel léxico, por ejemplo, los poemas de este libro
reflejan una austeridad como pocas. Rara vez aparecen sustantivos
imaginarios o abstractos, por el contrario la primacía son aquellos
sustantivos que muestran una materialidad explícita y convincente:
botellas, cenizas, agua, cama, calle, vidrio, acera, huesos, escarcha,
ampolleta, mesas, noche, llave, navaja, calamina, papel, etc. Por

163
otro lado las eventuales familias semánticas que pueden rastrearse
en los poemas permiten deducir ámbitos de cierta inmediatez do-
cumental, sin duda, pero también una pasión por los objetos, por
los pequeños objetos cotidianos que forman parte sustancial de la
peculiaridad del poema según el caso. Una especie de minimalismo
si se desea, pero no con el afán de mostrar al objeto en sus coorde-
nadas como una preciosista naturaleza muerta. En absoluto. Esto
permite, asimismo, apreciar una diferenciación radical respecto a
los usos que una poeta como Gladys Gonzalez hace del lenguaje:
su proceder se encuentra a las antípodas de cualquier redentoris-
mo o anhelo mesiánico. Las grandes palabras –aquellas cargadas
por la historia y el deseo– se muestran esquivas en esta poesía. La
grandilocuencia extática es ajena a los procedimientos que vuelven
únicos a los poemas de Pequeñas cosas. Más aún en esta poesía las
cosas, los enseres cotidianos mentados en lo sustancial de palabras
conocidas y tenues, tienen como fin mostrar una humanidad cer-
cana y asequible en su dolor, humanidad que nunca se halla ajena
a un sentir derivativo y mucho menos autónomo: en estos poemas
la expresión verbal no se regodea en sí misma, está siempre acom-
pañando, circunscribiendo, señalando o indicando los límites de
la experiencia, permitiendo más bien que ella se plasme como real,
pues no existiría fuera de las palabras. Ahora bien, esto, desde otra
perspectiva, evidencia algo muy llamativo: la maestría de la adje-
tivación que nunca exalta hacia horizontes irreales al referente al
que caracteriza. Esto me parece singular, pues esta poesía hace de
la economía metafórica una de sus riquezas expresivas más certeras:
la vida puede ser “tranquila”, el espejo puede estar “empañado”, el
temblor de la piel ser “intermitente”, la habitación estar “vacía”, el
rostro humano ser “brillante”, la cama estar “tiznada”, etc. Estamos

164
lejos de la afectación verbal que atraviesa a una parte no menor de
nuestra poesía en su afán de mostrar en su patetismo, el fantasma
de la verosimilitud. De aquel modo, Pequeñas cosas carece de una
retórica estentórea que se habría tentado con gestos altisonantes
si hubiese deseado hacer de una sintaxis abultada o resquebrajada
su expresión primordial. Acá, menos es más como en toda poesía
genuina y de hábil fuerza vital.
Sin duda a nivel léxico, semántico y adjetival, la poesía de
Gladys González trabaja con conciencia fina y puntillosa: su forma
de verbalizar también asume como consecuencia una elección cui-
dadosa de las acciones que configuran su mundo. En el mundo de
Pequeñas cosas, lo que acontece es muy puntual, donde los verbos
que se reiteran una y otra vez, indican, la mayoría de las ocasiones,
una acción contemplativa, pero para nada pasiva en su accionar:
“observo”, “sentada”, “espero”, “respiro”, “dibujo”, “veo”, “busco”,
“escondo”, “oigo”, “deseo”, “pienso”. Por un lado, son verbos ads-
critos a un sujeto que habita por lo general el poema como su
protagonista. En otras ocasiones advertimos verbos que personali-
zan la materialidad de los espacios. Así hay “habitaciones”, “bares”,
“patios”, “casas” o áreas interiores indefinidas donde la acción des-
cansa en la caracterización de esos mismos espacios atribuyéndoles
dinamismo o expectación.
Me parece que todo lo anterior es relevante para un lector que
desea navegar en la interioridad de los poemas que lee. Pero no se
trata de hacer meras enumeraciones a nivel morfológico. Aquello
es puro pretexto para indagar con un poco más de fundamento la
voluntad constructiva de estos poemas. Y cuando me refiero a eso,
pienso, sobre todo en la versificación que articula Pequeñas cosas,
pues el material con que trabaja, nos permite apreciar el tipo de

165
verso que elabora: un verso breve que rara vez supera el endecasíla-
bo, donde tenemos una alternancia interesante entre versos solita-
rios en frases autónomas con un sentido completo, como a su vez,
el uso reiterado del encabalgamiento, cosa ésta que permite hilar
un ritmo que se desenvuelve llano, incluso pulcro, con pocos ripios
y que seduce con su música conversacional para nada fatigosa y
carente de pretensiones naturalistas –la tentatio de reproducir el
“habla” para marcar énfasis que muy rara vez es un procedimiento
eficaz–. Acá no encontraremos nunca voces tomadas del natural:
todo lo contrario, hay una artesanía versicular que, si bien es cierto,
no rememora la tradición más convencional del verso medido, hace
del ritmo natural de la voz su flujo sinuoso, donde cada palabra
y cada adjetivo posee una tarea específica, una función rítmica y
alusiva. Esa misma función permite apreciar que en buena par-
te de estos poemas, nada sobra o muy escasamente, por omisión,
pero nunca por el error fatal de la expresión desmedida. Leer en
voz alta los poemas de Pequeñas cosas es un ejercicio que se vuelve
fundamental. Cada verso en su cesura, pone sus propios límites,
sus propias fronteras no sólo léxicas, sino también de sentido y eso
contribuye a no asfixiarse con la carencia de signos de puntuación.
Lo que en la métrica tradicional es la sílaba y el acento, en poemas
de verso “libre” como éstos es la peculiaridad rítmica de las pala-
bras en su concatenación del fraseo junto a su orden acentual. En
esto, debemos aprender a conocer lo importante de la enseñanza
del blues en la poesía de Gladys González, pues no es un añadido
gratuito o de mero marco “cultural”: es más bien una parte funda-
mental de sus recursos para entender los recovecos menos evidentes
de su escritura. Por ello, oír a Ella Fitzgerald o a Billie Holliday nos
indicarían el camino hacia la comprensión del significante de esta

166
poesía. Su materialidad fónica de aquel modo no es mera reproduc-
ción: es una reminiscencia de atmósferas y de ese sentir tan caro a
una sensibilidad melancólica –es decir pensativa y sufriente– que
los alemanes tan magistralmente denominaron como sehnsucht.
Creo que lo más valioso de la poesía de Gladys González es
que aborda esto como sólo ella sabe hacerlo: en sordina, como un
sutil bosquejo, pero con detenimiento y maestría. Así, una poesía
como ésta no es relevante por solo evocar una situación epocal que
se explicita gracias a sus referentes, sean estos históricos, sociales o
circunstanciales, sino también es significativa por su propio modo
de decir, por su peculiar modo de enunciar. En esto, como quería
Lukács, la vida es forma en tanto se quiere como arte. Así la poesía
de Gladys González es forma en grado sumo, voluntad constructi-
va, pero también evocativa. Y eso, sin duda, la diferencia, enhora-
buena, de parte relevante de su generación.

Quilpué, otoño de 2016.

167
 La autorreferente representación de la crueldad.
Sobre Hystera/ Histrión de Fanny Campos Espinoza.

Un teatro mental. Un teatro mental que a su vez es un teatro

de cámara y un teatro de la crueldad. Pero asimismo un teatro que
no es un teatro, sino un largo monólogo dramático donde prosa
y verso se intercalan con ligereza y promiscuidad. Pero a su vez
un monólogo que no es tal, sino una textualidad fragmentada que
reúne a jirones restos de experiencia o más bien, una experiencia
que se resta de sí misma hacia la asunción placentera y desvergon-
zada de su propio artificio, quedando en pura pose, en puro gesto.
Un gesto artificial. Y por ende retórico y saturado de imágenes,
referentes de la cultura letrada y de la cultura pop, entremezclados
de forma indistinta y autorreferencias de un “yo” que se enmascara
bajo eso y muchas otras cosas. Una sensibilidad que no teme hacer
del kitsh buena parte de su fuerza expresiva a la hora de vérselas con
su propia disolución imaginativa.
Publicado por Balmaceda Arte Joven Ediciones a mediados
de este año 2015 Hystera/Hystrión no es la primera publicación de
la autora. Partícipe de varios talleres y de varias antologías, Fanny
Campos había publicado un adelanto de este libro en 2013 Casti-
llos medievales en la ciudad, título que ya mostraba sus derroteros
imaginativos y opciones estilísticas que el presente libro no des-
miente para nada. Mas, ¿en qué consistirían esos derroteros y esas
opciones?
Si apreciamos el libro que tenemos entre manos, advertiremos

169
que, formalmente, se articula en tres actos, cada uno precedido de
una breve introducción en prosa que nos sitúa en un interior donde
una voz indeterminada –una tercera persona en tono displicente y
descriptivo– nos lleva a presenciar un espacio que puede ser una
habitación, un dormitorio, un pequeño loft, un vestíbulo o lo que
fuera. A continuación una serie de breves fragmentos a modo de
versos entrecortados, la mayoría de arte menor y varios de carácter
elíptico y con una disposición en la página que no parecieran seguir
un ritmo específico –a pesar que algunos versos son reiterados al
final de cada pequeña “estrofa” a modo de salmodia o mantra– ni
tampoco sugerir de forma explícita una secuencia predeterminada.
A manera de montaje, los versos van sucediéndose y hacen que
busquemos su eventual continuidad por asociaciones que la propia
imaginería que los sustenta va concatenando y no necesariamente
en la narrativa de un despliegue sintáctico de ordenamiento lógico.
Al final del Tercer Acto, un apartado titulado “Notas de la autora”,
enumera con grafía romana diecisiete notas o fragmentos que se
asumen como explicativos de varios de los versos o secciones pre-
cedentes, en una especie de emulación biográfica y sentimental del
recurso utilizado por T.S Eliot al final de su poema La tierra baldía.
A continuación de estas “notas” y sin título alguno, se suceden una
serie de imágenes: el retrato de Erzsébet Báthory de Ecsed; la pin-
tura Ofelia de John E. Millais; la fotografía de Jules Bonnet en la
que aparecen Lou Andreas Salomé, Paul Ree y Friedrich Nietzsche;
la pintura Judith decapitando a Holofernes de Artemisia Gentileschi
y, finalmente, la pintura de Eugene Delacroix titulada La muerte de
Sardanápalo.
Ciertamente nos encontramos ante un texto de una comple-
jidad semiótica que no puede ser leído ni despachado con nuestros

170
habituales hábitos lectores que a veces requieren a un poema como
una especie de doble dócil y aproblemático de aquello que llama-
mos “experiencia” o aun “realidad”; hábitos que asumen que no
hay mediación entre el lenguaje y lo que éste menta, pensando que
esa relación es llana, directa y hasta transparente. El libro de Fanny
Campos es un mentís a esa primaria y primeriza idea –o prejuicio
más bien– pues lo que nos indica este libro desde un principio es
que su disposición formal, su tono de enunciación y los recursos
expresivos a los que apela no son otorgados con “naturalidad”, sino
todo lo contrario, es decir su propia concepción se concibe como
un juego artificioso que huye como de la peste de cualquier referen-
cialidad con la así llamada “realidad”, mostrando a ésta como una
experiencia hiperbólica y hasta desmesurada. Porque lo que hay de-
trás de esta verdadera puesta en escena, me parece que no sólo son
una serie de recursos tomados de las artes visuales o de una intertex-
tualidad literaria de herencia gótica o sangrienta, ni tampoco una
mera adaptación escenográfica en la disposición material en que los
poemas deben ser leídos –tal como lo ha sido en la presentación pú-
blica del libro donde su autora ha puesto un esfuerzo multimedial
en marcha a modo de un espectáculo con música incluida– No,
no sólo se trata de un barroquismo que aturde –o indispone– los
sentidos del espectador/lector. Se trata, creo, de un gesto que pone
en obra una sensibilidad que, de manera muy precisa, una autora
como Susan Sontag ha descrito con maestría: el camp.
Al identificar el camp como una expresión de sensibilidad y
no como un movimiento o tendencia artística, Sontag lo rescata de
cualquier historicismo perecible y, por otro lado, nos permite leer
a Fanny Campos con un prisma que le hace rendir simbólicamente
más allá de cualquier encasillamiento generacional o algo así.

171
 De aquel modo, la ensayista estadounidense, nos indica que
lo que hace al camp ser lo que es como tendencia sensible es su pro-
fundo amor a lo no natural, es decir, al artificio y a la exageración.
Asimismo, se le puede entender como un fenómeno urbano donde
es posible advertir una manera de ver y sentir que implica, ni más
ni menos, una manera de mirar el mundo como fenómeno estéti-
co, pero donde el establecimiento de esta sensibilidad no se otorga
en grados de belleza, sino en el grado de artificio o estilización que
posea. El camp no se configura exclusivamente o relega a los objetos
residuales de la producción industrial –vestidos, juegos, publici-
dad–, sino también abarca o subsume en una peculiar absorción
mimética, elementos de la así llamada antaño “cultura superior”
donde imágenes, sonidos y palabras se otorgan bajo la gracia de
su reproductibilidad técnica, generosas y cotidianas. En ese senti-
do, muchos ejemplos de camp los constituyen cosas que, desde un
punto de vista “serio” son mal arte o kitsch. A su vez, al ser parte de
su esencia la exageración, puede apreciarse que lo más cercano a su
estilo o puesta en escena se acerca al art nouveau, pero bajo el pris-
ma de una cultura de masas que ya no cree en la exclusividad de su
propia manifestación. Pero hay un ámbito donde lo camp adquiere
cierto estatus de peculiaridad y se vuelve una variación postmoder-
na de lo siniestro: en su pasión por la crueldad como ingenuo juego
de cansancio y que hace de la mascarada y el travestismo su propio
non plus ultra en tanto amaneramiento andrógino.
Entre estas múltiples referencias, los poemas de Fanny Cam-
pos creo que encuentran un marco de significado posible que per-
mite leerlos más allá de la anécdota ingenua de una “onda” góti-
ca de tribu urbana mal asimilada. Estos poemas, ciertamente son
mucho más que eso: son un juego ingenioso –que no ingenuo– de

172
una sensibilidad cansada, de un erotismo con pretensiones maldi-
tas y con un no menor talante de sofisticación psicológica que apela
constantemente a una biografía entre ficticia y apócrifa para justifi-
car sus devaneos imaginarios. Poemas que se vuelven una y otra vez
autorreferentes en el placer de su propia enunciación, poemas que
se regodean en su propio narcisismo entre cruel y lúdico, pero siem-
pre haciéndonos saber que su “crueldad” es una puesta en escena
de una mente tras la que habita un vacío mucho más aterrador que
las imágenes que intentan su efímero conjuro a semejanza de ese
pavor que nuestros bisabuelos modernistas sintieron al descubrir el
artificio que implicaba escribir un poema. Es de aquel modo que
en los poemas de Fanny Campos advertimos la queja de la repre-
sentación: para tocarnos y remecernos, ésta debe ser hiperbólica,
pues de otra manera no nos causa daño alguno o lo que es peor, nos
evidenciaría a nosotros mismos en nuestra obcecada indolencia.
Algo parecido a lo que experiencias límites como las que proponen
Bataille y Artaud, arguyeron con todo su ropaje filosófico y estético
ante el fracaso de la promesa vanguardista que el surrealismo puso
en circulación durante la primera mitad del siglo XX. Guardando
las proporciones, los poemas de Fanny Campos no temen caer en
el juego de una violencia textual que no tiene, en su paradoja, de su
parte una trasgresión sintáctica flagrante, más bien una adocenada
histeria de hacernos llamar la atención bajo el ropaje de imágenes
crueles, sangrientas y hasta sádicas. Pero todo dentro de un espacio
privado –el loft, el pasillo, la alcoba, el baño– que se ha vuelto
patas arriba en su seguridad simbólica. No hay seguridad en los
espacios que describen los poemas de Fanny Campos, hay más bien
un juguetón desplazamiento de toda certeza, desplazamiento que
hace tambalear al poema como refugio de un significado unívoco y

173
posible. Es por eso, tal vez, que la necesidad de este libro por men-
tar en su hibridismo textual, los recovecos de la experiencia que se
ha hecho trizas. De ahí es que las notas en prosa, y las imágenes
finales, posean un peso específico en la concatenación del eventual
sentido del libro como totalidad.
Podemos estar de acuerdo o desacuerdo en el modo en que
en estos poemas se articula una retórica entre naif y kitsch que no
a todo lector puede satisfacer o interesar. El riesgo de un texto hi-
perbolizado como éste es siempre eso, un riesgo. Pero más allá –si
acaso algo así fuera posible– de esa eventual retórica que nos em-
belesa o nos causa repulsión, los poemas de Fanny Campos ponen
sobre el tapete algo no menor: que todo poema que se precie debe
hacer circular dentro de su propio marco de referencias, su propia
retoricidad hasta llegar a su anulación. Y eso, de alguna forma tie-
ne un nombre: crisis. Y en el contexto en donde Fanny Campos
escribe sus poemas, eso se agradece, pues crisis implica lucidez y
autoconciencia de límites para saber poner en entredicho el sentido
de la representación.

Quilpué, invierno de 2015.

174
IV
 La violenta instauración de la inocencia.
Acerca de la antología Cantares: nuevas voces
de la poesía chilena de Raúl Zurita.

Durante los últimos quince años, aproximadamente, el esce-

nario de la poesía escrita en Chile ha sido testigo de la aparición
de un número significativo de antologías de la más diversa índole,
pero en especial ha existido una amplia generosidad para con las así
denominadas “antologías de poetas jóvenes”. En un listado que no
pretende ser exhaustivo se puede ver la riqueza y variedad de este
subgénero “etario” y que de ninguna manera es definitivo. Es po-
sible mencionar, entre otras, Ciudad poética post de Oscar Galindo
y Luis E. Cárcamo, Ed. Instituto Nacional de la Juventud, Stgo.
de Chile, 1992; Poesía menor de Roberto Merino, Ed. Fco. Zegers,
Stgo. de Chile, 1992; Códices de Javier Bello y Rolando Carrasco,
Ed. RIL, Stgo. de Chile, 1993; 22 voces de la novísima poesía chilena
de Carlos Baier y Cristián Basso, Ed. Tiempo Nuevo, Stgo. de Chi-
le, 1994; Aldebarán de Andrés Morales, Ed. RIL, Stgo. de Chile,
1994; Lucarna de Andrés Morales, Ed. RIL, Stgo. de Chile, 1995;
Poesía chilena para el siglo XXI de Tomás Harris y Floridor Pérez,
Ed. DIBAM, Stgo. de Chile, 1996; Genetrix: antología de poesía
joven de Francisco Leal, Pablo Barceló y Samir Nazal editores, Stgo.
de Chile, 1999; Antología de la joven poesía chilena de Francisco
Véjar, Ed. Universitaria, Stgo de Chile, 1° ed 1999, 2° ed 2003;
Círculo Infinito, Al Margen Editores, Stgo de Chile, 2002; (Sic) de
Elvira Hernández, Valente Editores, Stgo de Chile, 2004.

177
 Tal listado quedaría incompleto si no mencionásemos algu-
nas antologías regionales, entre las más relevantes, por ejemplo: Pa-
labra inaugural de Jorge Torres, Ed Barba de Palo, Valdivia, 1991;
Zonas de emergencia: poesía-crítica de Bernardo Colipán y Jorge Ve-
lásquez, Ed. Paginadura, Valdivia, 1994; Antología Clepsidra, San
Felipe, 1997; 23 escritores jóvenes de Valparaíso de Nancy Fuentes,
Ed. Casa de la Juventud, Valparaíso, 1998; Antología insurgente: la
nueva poesía magallánica de Pavel Oyarzún y Juan Magal, Ed. Mu-
nicipalidad de Punta Arenas, Punta Arenas, 1998; Poetas chilenos
jóvenes de César Valdebenito, [Link], Concepción, 1998; Treinta
jóvenes poetas, Ed. Universidad de Playa Ancha, Valparaíso, 2003;
Señales de Piedra de Alejandro Pérez y Paula Pascual, Ed. Corpo-
ración Balmaceda 1215, Valparaíso, 2003; Antología de la Nueva
poesía de San Felipe de Aconcagua, Ed. La piedra de la Locura, San
Felipe, 2003.
En tan amplio espectro –que deja sin mencionar el trabajo
efectuado en numerosas revistas de diversa periodicidad como son
Vértebra, Plagio, Aérea, Pensar y Poetizar, Trilce, La Calabaza del
Diablo, Rocinante y muchas otras, como pueden ser asimismo re-
vistas electrónicas que por su moroso listado sólo dejamos insinua-
das– sin embargo, es posible percatarse de dos formas o maneras de
comprender el ejercicio recopilatorio que les es característico. Por
un lado tenemos las antologías que postulan ser visualizaciones de
carácter global con un fuerte cariz de diferenciación generacional,
ya con un afán programático o como elaboración de un mapa de
autores y poemas de pretendida representatividad. Salvo excepcio-
nes, todas ellas son llevadas a cabo desde el circuito santiaguino lo
que trae una consecuencia implícita: una eventual articulación de
carácter nacional y por ende con afanes representativos en el sen-

178
tido de manifestar lo que acontece en el aquí y ahora de la poesía
“joven” chilena. Por otro lado, tenemos antologías que en térmi-
nos generales podrían ser catalogadas de regionales de dos maneras:
en primer lugar, aquellas que pretenden ser representativas de la
ciudad, zona o región del país en que han sido publicadas y en
segundo lugar, y más escasamente, las que pueden ser comprendi-
das en su afán recopilatorio y organizativo, como una lectura de la
totalidad nacional desde una perspectiva que de modo consciente
o azaroso se articula a manera de descentralización, periferia o pro-
vincia frente a la capital o centro, queriendo instaurarse como una
opción válida de comprensión general del fenómeno poético y no
como un mero rastreo o clarificación de un lugar o zona determi-
nada del país.
Escudriñar y esclarecer fehacientemente tal dialéctica sin las
ya tradicionales denostaciones de subvaloración a que los poetas
participantes en estos textos se someten mutuamente de tarde en
tarde, implica no sólo superar el ámbito restringido de las valo-
rizaciones parciales o de los enrostramientos de dudosas virtudes
o defectos que enuncian, sino que implica apreciar algo que, sin
duda, posee mayor fuerza significativa y de lo que cualquier lector
de mediana atención se percata: que la variedad expresiva, estilísti-
ca, temática y de modos de abordar el fenómeno poético es abru-
madora, pudiendo apreciarse además que tal variedad no es posible
remitirla a sí misma, autonomizándola a la manera de un discurso
solipsista carente de referentes, sino que en ella se evidencia la plu-
ralidad del discurso poético contemporáneo que muestra así, su
pleno desenvolvimiento, permitiendo a su vez, advertir su histori-
cidad en el siguiente sentido: que lo que en la actualidad acontece
en materia poética, a inicios del siglo XXI, no es en absoluto una

179
excepción a la luz del despliegue de la poesía chilena del siglo XX
desde los poetas del novecientos como Pedro Prado, Carlos Pezoa
Véliz, Gabriela Mistral y otros. Y justamente esto es posible de ras-
trear y examinar gracias a las más diversas antologías que, partiendo
desde Selva Lírica de 1917 hasta las más recientes recopilaciones,
dejan entrever a la poesía escrita en nuestro país como una de las
más densas y diversas en lengua castellana. Tal diversidad se ejem-
plifica no sólo en los proyectos poéticos fundacionales de nues-
tra modernidad estética que comúnmente incluyen a Huidobro,
Mistral, Neruda y De Rokha, ni asimismo en los proyectos de los
miembros de la denominada Generación del 38 (Anguita, Rojas,
los poetas de Mandrágora –Teófilo Cid, Braulio Arenas, Enrique
Gómez Correa, Jorge Cáceres–, los poetas de la claridad –Oscar
Castro, Luis Oyarzún, Tomás Lago,–) o de la antipoesía de Ni-
canor Parra o las exploraciones de Enrique Lihn, Jorge Teillier y
Juan Luis Martínez, sino que se puede vislumbrar en una serie de
proyectos poéticos ya personales, ya grupales que contribuyen a la
constitución de nuestro imaginario poético con una complejidad
lingüística llena de contrastes, versatilidad y cuestionamientos. Es
posible aventurar que este escenario aún no clarificado como to-
talidad, se convierte para el lector atento en un espacio centrífugo
que se articula ad libitum y que, ante su pluralidad discursiva, sería
impropio de caracterizar como unívoco o de continuidad histórica
en cuanto progreso, siendo sin lugar a dudas, más que una tradi-
ción reconocible, una antitradición pluralista nacida de configura-
ciones contrastantes. Ello no significa, ciertamente, negar una or-
denación nacida desde la lectura del corpus poético existente, sino,
todo lo contrario, se trataría de pensar con una nueva adecuación
los conceptos operativos con los cuales el estudio de la literatura y

180
la teoría literaria al uso en los recintos universitarios y en los me-
dios de opinión (revistas, notas, prólogos y documentos análogos)
lleva a cabo el análisis de un cuerpo en movimiento, tal como lo
es la poesía escrita entre nosotros en los últimos cien años. Por lo
demás, periodo tan breve no justifica por ejemplo, la aplicación de
constructos generacionales de rigidez formal, ni tampoco el afán
instaurativo de la originalidad como prejuicio romántico instalado
como exclusión. Por eso, tal vez, una de las maneras que poseen
los poetas (y por ende, cualquier lector crítico) para dar cuenta de
los procesos valorativos y creativos implícitos en corpus tan vasto,
sea el ejercicio de la lectura comparada, entendiendo a ésta como
la posibilidad de rastrear filiaciones, no sólo estilísticas o de fuentes
a la hora de confirmar su particularidad, sino también como opor-
tunidad dialógica y genealógica que la productividad textual exige
desde sí misma.

II

Lo enunciado anteriormente no tiene otro propósito que el

de intentar situar la aparición de la antología Cantares, recopila-
da y articulada por Raúl Zurita como un discurso dentro del des-
envolvimiento histórico que le es natural: el de las antologías de
poesía chilena de los últimos años rotuladas como “antologías de
poetas jóvenes”. Y esto, a nuestro parecer, es relevante a la hora de
manifestar alguna opinión crítica que no quede encapsulada en la
mera polémica periodística. Sin duda, ello es necesario y puede
vislumbrarse a través de aquel ejercicio de lectura comparada que
se sugería líneas más arriba. No obstante, sigue en pie la manera de
abordar esta antología, es decir, el modo de propiciar una lectura

181
que posibilite su valoración en cuanto asumir su comprensión, cosa
que puede traducirse en la siguiente pregunta ¿desde dónde leer
Cantares? Quizás eso pueda ser respondido a partir de dos perspec-
tivas probablemente ilusorias que, en su desencadenamiento, pro-
piciarían una desarticulación de sentido que, a la postre, correría el
riesgo de convertirse en un gesto vacío, pero que sin duda podrían
asumirse como complementarias. Por eso, no es redundante enten-
der que toda lectura es siempre un riesgo y más aún cuando apunta
a responder preguntas nacidas de sí misma.
De aquel modo, una lectura posible sería aquella que inclu-
yera en su aprehensión configurativa al prólogo de Raúl Zurita,
pues en aquel breve texto se enuncia algo que puede descubrirse
como un gesto que conlleva la condicionalidad de esta antología a
una eventual coherencia programática que utiliza la diversidad de
formas, maneras y estilos que posee, como testigo de las argumen-
taciones del mentado prólogo. Aquel algo es sin duda la violenta
inocencia neofundacional que es posible advertir como tesis, cosa
que, con un tono perentorio, insta a movilizar la recepción de esta
antología como totalidad. En otros términos, el prólogo del poeta
de Purgatorio se convierte en un lente que impone una teoría de la
lectura y de la recepción poética. Vale la pena preguntarse ¿y en qué
consistiría esta teoría?
Al parecer, interpretando de manera muy suya lo que Octavio
Paz manifiesta en Los hijos del limo acerca de la “tradición de la poe-
sía moderna” en cuanto tradición de la ruptura, Zurita comprende
el discurso poético como una permanente interrupción del desen-
volvimiento histórico en el sentido de linealidad: zaherir ese des-
envolvimiento –que ha sido denunciado en diversas oportunidades
como opresión, violencia y desdoblamiento alienado del sujeto que

182
padece la historia– se convierte en norte y destino, lo que desem-
boca en interpretar a la poesía escrita en Chile durante el siglo XX,
como una verdadera irrupción de la imaginación y el lenguaje en
el tejido histórico y social. Como una pedrada violenta e inocen-
te de la Palabra en el estanque de rutinarias y oscuras aguas que
es la historia de nuestro país, la Poesía ha provocado impensables
círculos concéntricos de inusitada belleza e intensidad creadora,
insospechables en la adormecida profundidad del estanque y que lo
agitan a pesar suyo. Tal movimiento no es continuo, sino más bien,
como deja en claro el prólogo, esporádico y por ende excepcional.
De aquella manera se nos quiere dar a entender que el discurso
poético no sólo es una excepción que interviene y fractura el desen-
volvimiento histórico, sino que, a partir de esa misma categoría, le
sería inherente una noción adánica de univocidad que se autocrea a
sí misma: los círculos expansivos al ser irruptivos no saben uno del
otro, ligándolos en esencia su propia naturaleza de irrupción repen-
tina que es asumida como libertad y acción concéntrica, instancia
que no deriva en pos de un desplazamiento hacia el círculo anterior
o a la eventual pedrada que inaugure otro. Escasa es la prodigali-
dad de la excepción, pues al decir del prólogo, ella se ha brindado
en contadas ocasiones, la última, reconocible históricamente, en la
antipoesía de Nicanor Parra. Y justamente, cuando las serenas y os-
curas aguas del estanque creían en su imperturbabilidad, acontece
lo extraordinario: la aparición de un grupo de poetas que apenas
superan los treinta años con una poesía que era inesperada en el
más amplio y exacto sentido del término, es decir, una poesía que
cumplía nuevamente la ley misteriosa de la pedrada de la Palabra
en el autosatisfecho estanque de nuestra historia poética.
Una teoría de la lectura de semejante calibre y que pone en

183
radical cuestionamiento la parsimonia de nuestra estructura de re-
cepción a nivel institucional, quizás posee la literal virtud de “mo-
ver las aguas” de un estanque de “democrática” autocomplacen-
cia. Como boutade que tiene una ironía anti-histórica es posible
aceptarla y hasta celebrarla con sonrisa generosa que no se condiga
con el sarcasmo. Sin embargo, el modo en que el prólogo está es-
crito devela un inquietante desmentido: su intensa seriedad y tono
avasallador y sincero hace que cualquier interpretación que desee
apelar a esa sana dosis de ironía recién planteada (ironía en cuanto
distanciamiento crítico de su propia enunciación) colisione con su
decir. Y si se trata de tomar aquel decir como contenido de verdad,
entonces es inevitable apreciar una carencia de rigor especulativo
de primer orden y que se muestra, a nuestro entender, en algo pri-
mordial: en una escasa comprensión de la tensión dialéctica entre
la particularidad de los poemas y el concepto de historia que se de-
riva del prólogo, tensión que puede quedar restringida a una mera
inmediatez: el peligro cierto que la presente antología sea leída sólo
como documento de lo excepcional, cuando ésto, ciertamente, ha
devenido una estrategia que, desde las vanguardias de la primera
mitad del siglo XX, ha perdido su rango de shock para revertir su
propia provocación volviéndose parte de la sospecha misma que
desea zaherir. En otros términos, la estrategia de comprensión que
propone el prólogo de Zurita para aprehender la antología como
articulación de sentido no puede ser asumida con la inocencia con
que pretende ser fundada, pues lo que instaura no es sino su mis-
ma violencia que anula cualquier posibilidad dialógica del proceso
poético.
Otra lectura posible de Cantares sería intentar una caracte-
rización de las particularidades de los poemas que la constituyen

184
con el afán de establecer entre ellos redes de sentido para, de esa
manera, dilucidar su peculiaridad retórica y de significación, in-
tento que por su propia naturaleza aparece deseable y desmesurado.
En estas líneas, modestamente, nos limitaremos a una apreciación
general que, esperamos, no peque de una parcialidad excesiva.
Lo primero que llama la atención es el modo en que surge
la disposición organizativa de la antología. Siguiendo un criterio
cronológico que tiene en vista la edad de los poetas que incluye,
se advierte en ello un desequilibrio que no colabora, precisamen-
te, a su legibilidad. Tal vez organizar un texto así desde categorías
preestablecidas (edades, obras publicadas, participación en diversas
iniciativas, tales como talleres o grupos, por mencionar algunas u
otras de índole temática o estilística) al parecer habría sido coartar
la espontaneidad selvática que se erige dominante y que, sin duda,
se encuentra amparada en la disposición cronológica de los autores
como representación de esa idea o noción de fundacional inocen-
cia antes mencionada y en que no es posible hallar ningún claro
desde donde articular una singularidad interpretativa. Si eso fuese
así, la necesaria diferenciación que un lector crítico solicita para
establecer mínimas coordenadas de ordenamiento interpretativo,
al no existir, debe procurar inferirlas. Por ello, partiendo de lo más
externo y obvio, es posible apreciar poetas que sostienen sin dila-
ción un proyecto de obra consistente, proyecto que han desarrolla-
do, eventualmente, en los últimos diez años (Javier Bello, Germán
Carrasco, Andrés Anwandter, Cristián Gómez, Alejandra del Río,
Christian Formoso y Rafael Rubio por nombrar algunos de los
más interesantes) y que, al ser incluidos en la presente antología, la
enriquecen en tanto propuestas poéticas que ya no necesitan bus-
car la validación pública como certificado de relevancia lo que no

185
significa, por supuesto, su aceptación infalible. Estas propuestas
junto a las de otros autores que, en los últimos seis años aproxima-
damente, han ido, asimismo, consolidando la particularidad de su
discurso (como pueden ser, entre otros, Leonardo Sanhueza, Ale-
jandro Zambra, Kurt Folch, Damsi Figueroa, Cristián Cruz, por
ejemplo) muestran una gran variedad de estilos, formas y modos
de dar cuenta de la experiencia poética. En las propuestas de todos
estos autores, cuyas edades van desde los 29 a los 34 años, en lo
que implica una idea o noción de lenguaje, sujeto y aprehensión
interpretativa de aquello que llamamos realidad, se puede advertir
que si bien, en todos, su valoración se encuentra en proceso de
articularse con el rigor que para tal efecto se requeriría, es posible
establecer que el conjunto de sus propuestas –en cuanto poética– se
hallan dispuestas para una lectura ya no tanto descriptiva, sino más
bien para una lectura más minuciosa que les indique su falibilidad,
eventuales descubrimientos o fracturas de visión general lo que im-
plica situarlas con otras propuestas análogas del continente, como
con las de la poesía escrita en nuestro país en las últimas décadas.
Además, no es menos atractivo (y productivamente problemático),
apreciar un empeño de cuidadosa pulcritud a la hora de articu-
lar sus estrategias retóricas que se guardan de caer en la expresión
subjetiva de simple inmediatez o en la búsqueda de un idiolecto
solipsista sin intercambio con la poesía escrita en los más diversos
registros (poesía en lengua inglesa, alemana, poesía española de los
años 70 y 80, por ejemplo). Todo esto obedece a nuestro parecer,
a un intento de individualización discursiva que es posible rastrear
en la mayoría de estas propuestas y donde el poema puede ser en-
tendido como sistema y por ende, como su destino y su tragedia: la
escritura llevada en grado absoluto como comprensión del torrente

186
de la vida. Estas observaciones no significan, ciertamente, catalo-
garlos como poetas “consagrados” a pesar que varios de ellos en los
últimos años, han logrado un reconocimiento público (premios,
becas, publicación en editoriales poseedoras de una red distributiva
de relativa importancia, comentarios apreciativos en la prensa y en
algunos círculos académicos, etc.) que, por supuesto, no condice
y menos condiciona sus elaboraciones textuales, sino de manera
más sencilla implica ver, en sus disposiciones retóricas, un filtro de
recepción de la realidad que no es dable leer como complacencia,
sino como fuerte cuestionamiento.
Los poetas recién nombrados y otros omitidos en esta suscin-
ta enumeración, con una obra que se consolida paulatinamente,
entran, gracias a la antología que les acoge, en diálogo con las pro-
puestas de un grupo de autores un tanto más jóvenes y algo más
numeroso que, en su variabilidad, pueden ser apreciados como le-
gítimos, pero de ninguna manera exclusivos representantes de una
poesía de registro diverso que apela a una idea de contemporanei-
dad, no sólo como instancia de ubicación temporal, sino como
una eventual reivindicación de un aleatorio conjunto de nociones
que, por ahora, podemos rotular como propias de la inmediatez
experiencial en las que es posible circunscribirlas. Es como si en
estas propuestas el énfasis se dirigiese más hacia un intento de con-
ceptualizar una idea de poesía que de poema, una idea de expresión
más que de elaboración del material lingüístico, a una búsqueda
–o abandono– más que a una colonización del sentido. Es lo que
puede desprenderse de la lectura de los poemas de Héctor Hernán-
dez Montecinos, Paula Ilabaca, Gladys González, Rosario Concha,
Pablo Paredes, Diego Ramírez, Claudio Gaete y Felipe Ruiz, entre
los que se pueden considerar más llamativos o que son mediática-

187
mente más recurrentes. Lo problemático, al menos en algunos de
los poemas que esta antología muestra de ellos, es la sintomática
administración de la experiencia como exposición de la subjetivi-
dad, exposición que, a nuestro parecer, posee rasgos performáticos
en un escenario que se yergue ante un foro que espera o aguarda
lo que debe ser (re)presentado: a tal edad, tal actitud; a tal actitud,
tal toma de posición; espiral que es posible desglosar en nociones
de dudosa aceptación como pueden ser, por ejemplo, que al poeta
“joven” se le solicite una connatural “rebeldía” respecto a la preca-
riedad existencial y social en que le toca estar inmerso, derivando
desde ahí, hacia una manera que en sí misma no es descartable (es
cosa de vislumbrar el desenvolvimiento de la poesía, no sólo en
Chile, sino universalmente como despliegue de una serie de varia-
ciones ad libitum de ciertos topos en la configuración del significa-
do), pero que no puede desear ser comprendida sin mediación, si es
que no realiza antes y, en primer término, procesos de concientiza-
ción de su propia retoricidad. Y ahí es posible encontrar, a nuestro
juicio, el mayor peligro que acecha a estas propuestas y que pueden
menoscabar sus logros reales: la reducción del efecto que les es in-
herente, a un acuerdo que no logra fracturar la comprensión apro-
piativa del poema, cosa que puede devenir en que las producciones
en que se concretiza el cúmulo de experiencias con las cuales son
sustentadas esas mismas producciones, tambaleen en tanto objetos
estéticos incapaces de revertir su propia reivindicación de la pre-
cariedad a la cual delatan y que, por otro lado, hábilmente custo-
dian, es decir, la latente posibilidad que poemas de estas propuestas
devengan documentos, periclitados inmediatamente después de su
constitución. Esto, que no puede ser asumido con las tradicionales
nociones valorativas de lo “bueno” o lo “malo”, implica reflexionar

188
sobre algo que ahí se encuentra implícito: la rotura o al menos
el cuestionamiento de un concepto de poema y de un concepto
de lectura que de ningún modo es menor y mucho menos recién
descubierto y cuyos antecedentes es posible rastrear en varias pro-
puestas de poetas de los años 70 y 80 como las llevadas a cabo por
Juan Luis Martínez, Gonzalo Muñoz, Diego Maquieira, Armando
Rubio Huidobro, Rodrigo Lira y Eduardo Llanos Melussa, prin-
cipalmente, pero que en absoluto es certificación de originalidad,
inocencia o adanismo fundacional.

III

Con lo expuesto hasta acá, no se trata de comprender a los

poetas participantes en esta antología como contrapuestos de
modo irreconciliable a la luz de los dos grupos en que pueden ser
apreciados. Además, como todo texto que se plantee a manera de
un mapa descriptivo del “estado de cosas” de la poesía chilena con-
temporánea, es inevitable advertir exclusiones que no permitirían
apreciar a este tipo de texto con pretensiones de totalidad y, por lo
mismo, imposible de dilucidar con estrategias interpretativas que
fomenten una evaluación de estas producciones en sentido histó-
rico. El listado de poetas con una obra interesante que debiesen
estar es, a nuestro parecer, bastante amplia. Y si bien una de las
virtudes de Cantares es la inclusión de poetas y poemas escasamen-
te presentes en selecciones masivas (como pueden ser por ejemplo
la feliz inclusión de Christian Formoso, Damsi Figueroa y Cristián
Cruz) faltan, siempre faltan esos poetas que están desarrollando
una escritura poética, al menos interesante: Malú Urriola, Felipe
Hernández, Yanko González, Armando Roa, David Preiss, Marcelo

189
Pellegrini, Jorge Velásquez, Enoc Muñoz, Antonia Torres y varios/
as más como también otros un tanto más jóvenes como Marce-
lo Guajardo Thomas, Raúl Hernández, Alejandra González Celis,
Eduardo Jeria, Gonzalo Gálvez, Florencia Smith, Karen Toro,
Francisco Vergara y un listado infinito. En ese sentido toda antolo-
gía –y esta no escapa a ello– es provisoria, pues mientras la leemos,
existe la posibilidad real que otra esté en trance de articularse con
otros presupuestos interpretativos y que otorgará una nueva visión
de este escenario siempre movible y de despliegue inusitado. Como
lectores y poetas, caemos al parecer en el afán de ver en cada nueva
antología una repetición de ese milagro que fue la antología de
Volodia Teitelboim y Eduardo Anguita, pero ese tipo de textos que
sí son excepcionales (por cuanto su aparición acontece cada cien
años), no deben, en nuestra opinión condicionar selecciones de
poemas y pretensiones de recepción.
Ahora bien, varios de los poemas de los autores incluidos en
Cantares, poseen las particularidades que les hacen ser textos únicos
y, por lo demás, irreductibles a la hora de imponer una compren-
sión totalizante que oculte las divergencias que tienen. No obstante
eso, otra de las virtudes de esta antología es de circunscribir en
un solo conjunto a esa misma diversidad que necesita ser enten-
dida a nuestro parecer, dialécticamente: su aclaración mutua que
pondría en cuestionamiento la tesis de agrupar a los poetas y a su
productividad en generaciones contrapuestas o en poco rigurosas
especulaciones finalistas. Tal vez, teniendo como referente próximo
el Bicentenario, sea posible apreciar que todos ellos pueden quedar
circunscritos a una eventual ordenación que no aplaque ni minimi-
ce sus logros expresivos. Ahí radica a nuestro parecer una primera
instancia: la lectura comparada de los poemas de esta antología

190
entre sí con el afán de comprenderlos no tanto como fenómenos
epocales, sino como contraposiciones de sentido. Por otro lado, se
va haciendo cada vez más necesaria una tarea de lectura que de-
biese vincular a esta publicación en un diálogo crítico no sólo con
las antologías de “jóvenes” contemporáneas, como las enunciadas
en el primer apartado, sino con las que pueden ser consideradas
como “históricas”: Selva lírica (1917), Antología de poesía chilena
nueva (1935), Antología crítica de la nueva poesía chilena (1957),
por mencionar algunas de las más relevantes en el contexto de la
poesía escrita en Chile durante el siglo XX. Ciertamente que tal
tarea precisaría de un mecanismo de análisis que, al parecer, hoy
no tenemos o no deseamos tener: siempre la ácida polémica perio-
dística es más relevante para articular un posesionamiento y menos
para meditar la incidencia de la poesía en nuestro tejido social.
Sin embargo, hacer hincapié en la comprensión de lo histórico no
como una linealidad progresiva, sino como una asunción sintética
de autores y obras es, quizás, la manera más adecuada que un lector
futuro sería capaz de poseer para dar cuenta de un diálogo crítico
a través del cual, se puede insinuar la posibilidad de articular una
“historia de la poesía escrita en Chile” desde el género antología
como un método de trabajo.

Valparaíso, otoño de 2005.

191
 La demolición de la esfinge:
observaciones sobre los poetas chilenos de los 90.

Hacia marzo o abril de 2000, el poeta y crítico Cristián Gó-

mez Olivares que aún no se radicaba en EEUU, me invitó a partici-
par en un ciclo de lecturas y conversatorios que estaba organizando
y que tenía a uno de los salones de la Biblioteca Nacional como
escenario y a una pared tapiada de libros como bellísimo telón de
fondo. Si mal no recuerdo, la idea era efectuar una lectura de a dos
poetas para, posteriormente, responder las inquisitivas preguntas
de Cristian y así abrir un diálogo con el público asistente. Recuerdo
que en aquella oportunidad me tocó leer mis cosas junto al poeta
Julio Carrasco y entre escéptico y risueño, inquirir al escaso pú-
blico que, para variar, se mostraba poco ocurrente con su silencio
forzado. Como para constatar en los hechos la diversidad de la
poesía chilena contemporánea, Cristian enfatizaba “lo distinto” de
las propuestas estéticas de Julio y la mía, cosa que a simple vista, se
mostraba como algo de todas formas muy evidente. No dejó de ser
gracioso en medio del casi parsimonioso y teórico discurso de Cris-
tian, la intervención de Julio matizada con su risa tan característica:
“¡Ya poh Cristian!, si ya cachamos que el Ismael y yo escribimos
distinto”.
Esta pequeña anécdota siempre la traigo a colación a la hora
de querer pensar un poco en la tan traída, llevada y vilipendiada
“generación de los 90” llamada también, con simpleza, “los poetas
de los 90”. Porque creo que, a pesar de todo lo que se ha querido

193
decir y manifestar, aclarar y fustigar, cuesta aún armarse una idea
relativamente clara –por no decir definitiva– de lo que este grupo,
promoción o escena poética ha traído y sigue trayendo bajo el brazo
desde que nos ha tocado vivir la llamada “vuelta a la democracia”.
Porque, ciertamente, ¿qué de común podría haber entre la frondosa
verbalidad de cariz surrealista o barroca de un Javier Bello con las
agudas filigranas lingüísticas que han rozado el enmudecimiento
tan propias de Andrés Anwandter y los verdaderos montajes de esos
fragmentos de lenguaje que articulan el ejercicio poético de Yanko
González? ¿Y qué de común entre este último y las exploraciones
formales y versiculares de un Rafael Rubio o de un Juan Cristóbal
Romero?, ¿y qué decir de Armando Roa y sus poemas, verdaderos
palimpsestos que desafían todo afán de lectura que se precie de es-
clarecedor o de ese vuelco a veces onírico, a veces hermético, pero
cifrado de memoria y sentido que es posible advertir en los mejores
poemas de Marcelo Pellegrini? ¿Y acaso hay algo de común entre
todas estas propuestas, enumeradas a prisa y el trabajo de revisión
y traducción que efectúa en sus poemas alguien de talento indes-
mentible como Germán Carrasco? ¿O es posible establecer puentes
interpretativos entre todos ellos y la reconversión de lo conversa-
cional que acontece en la poesía de Héctor Figueroa, o el aliento
primario, casi primitivo de las vivencias preñadas de nostalgia he-
cha arraigo que puede rastrearse en los poemas de Cristian Cruz
y la imaginativa y no menos densa experimentación en lo escrito
por Gustavo Barrera, junto a la trama en pos de la memoria que
articula lo mejor de la poesía de Leonardo Sanhueza? Nombres,
nombres aparecen, deudores todos de un poema, de un puñado de
poemas que tienen y han tenido su tiempo, nombres que cada día
que pasa los veo junto a varios otros como puntales de una arqui-

194
tectura siempre rotativa, siempre móvil y que me parece aún no ha
agotado sus recursos. Nombres –y poemas, hay que decirlo– que
configuran una constelación que, en su desplazamiento, dibujan y
transcriben un lenguaje que no se presta para ser reducido a meros
órdenes clasificatorios ni para ser despachados en la liviandad de la
no-lectura.
¿Generación?, ¿escena?, ¿grupo? La conceptualidad al uso
para dirimir pertinencias grupales en el contexto de una sociología
literaria, ha tenido en nuestro país, qué duda cabe, un movimiento
espasmódico entre la autoridad de modelos categoriales –como el
propuesto por Goic en la estela de Anderson Imbert y Henríquez
Ureña y que hace del concepto de “generación” su principal recur-
so– y la aprehensión de nociones de raigambre intelectual “post-
moderna” y que hacen de Foucault, Lipovetsky, Lyotard y otros,
el santo y seña de una pretendida sofisticación analítica que, sin
duda, en su despliegue teórico, muestran una solvencia a todas lu-
ces irrebatible, pero que no necesariamente se prestan con adecua-
da prolijidad al momento de efectuar una visión de conjunto para
explicitar tendencias y formas en un contexto siempre dinámico.
A sabiendas de la debilidad teórica que ello implica, me inclino
a pensar que más –o menos: eso depende del rigor de aceptar tal
o cual nomenclatura de análisis– que una generación o una pre-
tendida escena, en los años 90 del siglo recién pasado a lo que
asistimos fue a una articulación grupal distendida –que no uni-
forme ni unívoca– de una serie de poetas de registro diverso y con
varias coincidencias históricas, humanas y poéticas. Justamente en
aquella década, se llegó a configurar un grupo de jóvenes poetas
por medio de la publicación de sus primeros y segundos libros,
la aparición de algunas revistas, antologías varias, un puñado de

195
actividades públicas –lecturas, encuentros– y la maduración paula-
tina de sus creaciones, entendiendo todo esto como un fenómeno
cultural visible y cierto.
Hoy por hoy, más allá de la aceptación individual y preten-
dida legitimación de alguno de ellos –invitaciones internacionales,
traducciones, premios, juicios laudatorios de críticos prestigiados–,
se ha querido ver como conjunto en la obra de estos autores y
de varios más, la indiferencia o el rechazo a la emergencia epocal,
enrostrando la predilección que estos poetas y sus escrituras han
poseído y poseen por una serie de opciones de producción y lectura
que, en muchos casos, se intercambian y confunden con inusita-
da prestancia y destreza –tales como la revisitación de la tradición
poética chilena del siglo XX con un marcado énfasis, pero no ex-
clusivo, en torno a figuras tales como Rosamel del Valle, Eduardo
Anguita, Mandrágora, Carlos de Rokha por ejemplo; el ejercicio de
traducción, en lo fundamental desde el inglés; la configuración del
poema como espacio gravitatorio del sentido y, por ende, la factura
artesanal del texto en un entendido oficioso y alejado de alicaídas
posturas mesiánicas y, por ello, un distanciamiento de cualquier
espontaneísmo traducido como sospecha de toda inmediatez que
identificara de modo irreflexivo, poema y contexto en la ingenui-
dad de borrar la mediación para así constatar el carácter intransiti-
vo de toda escritura.
La práctica de la poesía en los poetas de los 90 es y era un ofi-
cio que se adquiere, un oficio que se ejercita y se transmite, un ofi-
cio que se discute y se medita porque, ni más ni menos, la hipoteca
del lenguaje establecida por el contrahecho blanqueamiento del
contexto socio-político en que nuestro país firmaba y constataba
sus contratos de exclusión y alienación, hacía perentorio volverse

196
hacia los fundamentos constatables de idealidad que radicaban en
la conciencia de las palabras en un gesto entre ascético y crítico, en
un gesto a fin de cuentas, necesario: más que los hijos del arco iris,
éramos y somos, los hijos del escepticismo, los hijos de la traición
de la utopía concertacionista y del fin de una sensibilidad épica.
A fin de cuentas éramos y somos al decir certero de Javier Bello,
náufragos más que miembros de un oscuro apostolado mesiánico,
militante y justiciero.
Tener presente eso y la diversidad de proyectos escriturales
que se han configurado en estos poetas y en varios otros más, se
vuelve un verdadero desafío crítico, un desafío que la escasa bi-
bliografía al uso –artículos, reseñas, prólogos– no ha podido o
no ha querido esclarecer y que ha cristalizado, salvo excepciones,
en opiniones generalizantes, de escaso tacto analítico y de lecturas
apresuradas y superficiales.
A modo de bosquejo mínimo, me parece que una lectura
eventual de los poetas de los 90 debiese, entre otros elementos,
hacerse cargo de dilucidar algunas coordenadas como las siguientes
que, en todo caso, se entremezclan entre sí, fundiéndose una, algu-
na o todas en buena parte de la escritura de estos autores.
En primer término, esclarecer un asedio a la memoria que
dibuja la apropiación de un imaginario –no sólo literario– que fue
devastado por la dictadura y que en su gesto de aprehensión es po-
sible advertir como un gesto político de reinvención tanto poiética
como cultural. No es gratuito, ni azaroso el rescate, la lectura, la
discusión y la apropiación de una serie de poéticas y posturas estéti-
cas que ayudaron no sólo a un proceso identificatorio de los poetas
de los 90 en tanto cohesión grupal, sino más bien en advertir que
en tal apropiación lectora lo que había era un esfuerzo por inquirir,

197
un esfuerzo por tender lazos y comprender la necesidad de ob-
viar por espurias las pretensiones neofundacionales de los agentes
dictatoriales y sus adláteres en lo referente a inaugurar o instaurar
una sensibilidad no conectada con el pasado, visto éste como algo
malévolo y equívoco en sí mismo. De alguna manera, el “sentido
de tradición” de la poesía chilena del siglo XX, en los poetas de los
90, no es una recuperación monumental de íconos de una supues-
ta representatividad, sino más bien un esfuerzo por esclarecer una
genealogía, un contacto vital y no amnésico y menos museal con
poéticas tales como las de Rosamel del Valle, Mandrágora, Carlos
de Rokha, Humberto Díaz-Casanueva, Boris Calderón, Gustavo
Ossorio, entre otros.
En segundo término, una desconfianza hacia el confesiona-
lismo que regía en cierto sector de la poesía nacional que venía
desde los años 80. Esa desconfianza, nacida por un lado como con-
trapunto estilístico ante la necesidad de diferenciación epocal, era
también una desconfianza más profunda ante la irregularidad del
texto como receptáculo o amalgama de la “vida” y la “escritura”.
Desconfianza por identificar al sujeto del enunciado con el suje-
to de carne y hueso, desconfianza de identificar lo mentado en el
poema con la realidad misma –si algo así era o es plausible– y, por
ende, desconfianza ante la tentadora y poderosa ilusión de inme-
diatez comunicativa de la experiencia que todo lenguaje, en prime-
ra instancia, pretende poseer. Asimismo era y es posible rastrear en
buena parte de los poetas de los 90, un cauteloso y crítico repliegue
del “yo”: con diversos instrumentales teóricos –Barthes, Blanchot,
Foucault, entre otros– se pone en entredicho justamente la validez
de la figura autorial como ente activo en el desenvolvimiento de la
“voz del poema”: quien habla ahora ahí es un sujeto descentrado,

198
apartado o mudo en su identificación perentoria. Pero ello no sig-
nifica una anulación del sujeto en tanto protagonista del poema.
Es una lección aprendida y heredada, sin temor a equivocarme de-
masiado, desde al menos tres perspectivas: por un lado desde la re-
cepción de ciertos supuestos neovanguardistas referidos a este tema
y que, me parece, hacen de la “lectura” de La nueva novela de Juan
Luis Martínez, amén de la aprehensión de textos de Carlos Cociña
y Gonzalo Muñoz, puntos de referencia altamente significativos al
momento de dilucidar el repliegue del “yo”. A eso agregar cierta
lectura de Enrique Lihn y Gonzalo Millán, por un lado aquel Lihn
de extremada autoconciencia crítica en torno a sus recursos expre-
sivos y que desemboca en un gesto de cuestionamiento agónico del
sujeto del enunciado y que, me parece, tiene a La musiquilla de las
pobres esferas y a Diario de muerte como dos de sus pilares funda-
mentales, como por otro lado, la impresión indeleble que un texto
como Virus de Millán podía provocar para dar cuenta de la más
que necesaria reflexión en torno a la aporía que implicaba la escri-
tura como posibilidad de significado. Pero también, sin duda, es
hallable en el ejercicio de traducción y en la lectura de diversas tra-
diciones poéticas, otro de los elementos más característicos de los
poetas de los 90 que permiten vislumbrar ese tono impersonal de
los diversos enunciados de buena parte de los poemas que escriben:
aparecen distintos personae que asumen a modo de ventrílocuo las
disposiciones y modulaciones existenciales y experienciales en los
poemas, como a su vez, la escritura se densifica con un cúmulo de
referentes culturales, literarios y filosóficos que hacen del pastiche,
la traducción, la paráfrasis y el collage, sus vehículos favoritos de
expresión. El viejo dictum mallarmeano de que la poesía está hecha
con palabras y no con sentimientos, se actualiza de modo inusitado

199
en buena parte de la escritura de los poetas de los 90. La textuali-
dad del poema se complejiza, se densifica en múltiples significados
y referentes, se hipostasia y se vuelve un verdadero palimpsesto.
En tercer término me parece que asistimos en buena parte de
los poetas de los 90 a la articulación de una especie de “teoría de la
traducción”. Ciertamente en la poesía chilena, al menos del siglo
XX, la traducción de poemas desde otras lenguas nunca ha sido algo
raro o escaso. Pero la sensación de desarraigo epocal, la sensación
de desarraigo vivencial en un contexto socio-cultural de desolación
y desamparo ante el descampado de un Chile en procesos vertigi-
nosos de desmarque y destrucción de su propia memoria histórica
y ante el auge cierto del neoliberalismo, es altamente probable que
todo ello propició la búsqueda, en la traducción, de un camino
identitario en pos de un “lenguaje” que fuera lo suficientemente
espeso y abarcador en su experiencia significante, como para ver
en ese proceso, una instancia de interiorización verbal e imaginaria
altamente decisiva como para hacer de la traducción, un ejercicio
más en la despersonalización del discurso poético que la mayoría
de estos autores ha llevado y lleva a cabo en el contexto general de
la desconfianza ante la identificación no mediada entre realidad
y lenguaje. Aquella identificación, políticamente sospechosa, me-
diáticamente fantasmal en su transparencia, sin duda que sirvió
de estímulo para llevar acabo por parte de los poetas de los 90, las
exploraciones y las traducciones que consideraron necesarias para
sus propias búsquedas expresivas. En ese sentido, no es posible aún
calibrar en toda su vasta densidad, las consecuencias que pueden
advertirse en las poéticas y en la producción misma de autores tales
como Germán Carrasco y su lectura y traducción, entre otros, de
Ashbery y Oppen; de Armando Roa y su lectura y traducción de

200
Browning y Pound; de Andrés Anwandter y sus lecturas y traduc-
ciones de Valerio Magrelli y Mark Strand; de Marcelo Pellegrini y
sus versiones de Shakespeare, Michael Palmer y Czeslaw Milosz; de
Leonardo Sanhueza y Juan Cristóbal Romero y sus diversas versio-
nes de los poetas clásicos latinos como Catulo, Horacio y Virgilio;
de la “intra/traducción” que Rafael Rubio efectúa de la poesía del
Siglo de Oro Español, etc.
Ciertamente estas son algunas coordenadas que la crítica ac-
tual, entre varias otras, debiese tomar en cuenta a la hora de inten-
tar caracterizar de algún modo, la producción de los denominados
“poetas de los 90”. Triste o preocupante sería que no lo hiciese: el
arsenal teórico está disponible, no hay escasez de talento analítico,
las obras de estos y otros autores de los 90, circulan con relativa
regularidad, al menos no son “incunables”… pero.
En toda sociabilidad literaria que se precie de su sanidad in-
telectual y espiritual, todo esto seguiría el curso de lo necesario y
hasta de lo natural. El no efectuarlo o desdeñarlo, demostraría, en
mi modesta opinión, que el esfuerzo verbal, vital e imaginario de
todos estos poetas sigue, paradójicamente, vigente: contra lo que se
opusieron y distanciaron, contra lo que han criticado y levantado
sus ídolos –y por ende con sus errores y aciertos– contra lo que
consideraron sospechoso, adulterado e inauténtico, contra todo
eso, pues sigue vigente su actitud, su gesto: contra la destrucción
de la memoria histórica, social e imaginaria que nos mantiene aún
entumecidos y pasmados entre el grito y el silencio.

Viña del Mar, primavera de 2012.

201
 (In)tentar una genealogía.

Tal vez las palabras que sigan no sean más que la breve expo-
sición de una historia personal de lectura. Creo que es lo único va-
ledero cuando deseamos indagar sobre la configuración de un len-
guaje que se sabe en tránsito al encontrarse, gracias a su constante
paradoja de ser y aparecer, abierto para permanentes posibilidades
de búsqueda, asombro y placer.
No podría referirme a las influencias como angustia, sino
como una especie de diálogo exploratorio, no exento en su goce,
de una responsabilidad que se enraíza a la memoria. Además sería
demasiado pretencioso autoexaminarse cual análisis que devela una
eventual totalidad articulada. Para aspirar a eso, quizás sea preciso
haber muerto y no saber de lo escrito por nunca jamás. ¿Qué resta?
Pues creo que la conjugación intensa de tres verbos intercambiables
entre sí: leer, escribir, corregir. Y como estamos convocados a mi
entender al desciframiento del primer verbo, vayamos a su encuen-
tro.
No es lugar común aseverar que la primera impresión de algo
que suscita embelesamiento, marca de modo indeleble la actitud
anímica con la cual nos vinculamos a la Poesía y por ende, al mun-
do y a nosotros mismos. Después de leer entre los 15 y 17 años dos
o tres antologías de poesía chilena y escribir malas copias de Anto-

203
nio Machado, el verano que va desde diciembre de 1990 a marzo
de 1991 fue un comentario al verso de Guillaume Apollinaire: “la
estación violenta”.
Efectivamente, con la violencia cegadora y casi extática de
lo que nos supera, tres mundos, tres visiones, tres silencios… tres
Poetas revolucionaron lo que creía y creo que es la Poesía, su ejer-
cicio, su aceptación, su incertidumbre, su desconsolada elevación:
Novalis, Rilke, Hölderlin.
Cada uno en su tono, en su poder invocatorio, fue un descu-
brimiento y me atrevería a decir, una instancia para plantearme por
vez primera la validez de todo mi quehacer y la relación de aquel
quehacer con ¿la vida?, ¿los otros?, ¿lo Invisible?, ¿el mundo de los
sueños?, ¿la presencia del cuerpo?
Los Himnos a la noche, El libro de horas, Como en un día de
fiesta y Pan y vino eran y son constelación, pregunta perpetua, en-
simismamiento solitario y plenitud hacia algo, imposibilidad de
una lengua perfecta que se busca perfecta y la conciencia de saber
guardar silencio cuando éste adquiere significación sobre todo lo
demás. Estas impresiones de lectura no sé si estarán en los versos
que hasta hoy he escrito y si serán realidad si sigo escribiéndolos.
Sólo es posible aceptar la negación al abandono, es decir, no rene-
gar de las sensaciones primerizas que fueron asombro, traicionando
a la memoria. Porque en aquella traición a mi entender, radicaría el
exilio del exceso que transfigura a la página en blanco como cuerpo
plagado de signos hacia la búsqueda desazonadora de un lengua-
je realmente plasmado. En el poema Recordación (Andenken) dice
Hölderlin:

“El mar destruye o da la memoria.”

204
 Firmemente creo que estar en la playa tocado por la fuerte
brisa es erguirse a temer y aceptar las ondulaciones de aquel mar
ignoto que, en su seno, guarda las imágenes de lo que creemos
posible: porque los recuerdos tomados como fulguración de una
presencia ida, son buenos y dables hasta que nos hacen sentir su
vértigo abismal. Parafraseando a Malte Laurids Brigge: hay que
saber buscarlos, pero también olvidarlos y alejarlos, pues su sola
voz sería capaz de destruirnos. Eso quizás signifique encontrarse en
aquella playa y apostar por una brisa quemante, pero que por sólo
apostar a ella, nos aproxima al exceso transfigurador.
De pronto, como eco de aquella transfiguración, aparecen
otros poetas que se han ido convirtiendo en los desafíos de lectura
más intensos de los últimos años, poetas hacia los cuales me he
sentido sustraído. En mi historia personal de lectura Rosamel del
Valle, Humberto Díaz-Casanueva y Eduardo Anguita son la segun-
da tríada en la cual me reconozco, que han dicho lo que he querido
decir, que en su ejercicio oracular revelan esa intensa combinación
de delirio y efusión, de vertiginosa inteligencia y llanto descenden-
te. No sé si será sólo una predilección personal o una búsqueda que
comparten otros de mis congéneres, pero creo no equivocarme que
leer a esos poetas y a otros de su estirpe (Omar Cáceres, Gustavo
Ossorio, Jorge Cáceres) es la deuda a nuestra memoria ya no perso-
nal, sino colectiva que debe ser saldada. Saldada en la medida que
históricamente todos conocemos, pues durante casi veinte años se
nos negó sentir la arena en nuestros pies y la brisa del mar parecía
un espectro que algunos, casi niños, nunca vimos, apenas tardía-
mente.
Orfeo, Réquiem y Venus en el pudridero son, respectivamente,
el paradigma del viaje, la queja y el maravillamiento destructivo

205
que en estos breves años han configurado no sólo un descubrimien-
to estético, sino en la medida de lo posible, una instancia que va
hacia la hermandad anímica de una ética poética: con un pudor ex-
tremo efectúo aquella asociación que podría significar una vincula-
ción, en mi experiencia, no sólo del eco lacerante que esas palabras
ejercen cual llamarada en el desenvolvimiento de la escritura, sino
también la indagación que estos poemas manifiestan como explo-
ración metafísica. Creo que esa exploración en última instancia es
el diálogo problemático con una memoria asediada que necesita ser
replanteada una y otra vez en una actualización que permita, cuan-
do menos, establecer un registro de sí misma y su interrelación con
la poesía de otras latitudes. Ciertamente esos poemas son para mí
la metáfora de uno de los ejes sobre los que se instala la labor poé-
tica desde Pedro Prado y Gabriela Mistral hasta nuestros días. No
me atrevo a hablar de tradición, pues como todo asunto concer-
niente a la naturaleza del ejercicio artístico, aquel término necesita
una clarificación que no debe quedar solamente enclaustrada en
lucubraciones teórico-lingüísticas, sino en la gama de filiaciones de
lectura comparada que los poemas dan unos de otros: una especie
de pantextualismo que no renuncie al asombro ingenuo, al placer
asociativo ni a la genealogía que los propios poemas pudieran sus-
citar.
En mi parecer, ahí se da la otra faz de aquel diálogo explorato-
rio y que, creo, cada uno de los que pretendemos asumir este oficio
con su exigencia y sencillez, debe tentar a su modo y con las posi-
bilidades de talento que le fue concedido. Mi lectura de Rosamel
del Valle, Humberto Díaz-Casanueva y Eduardo Anguita, significa
atisbar la aventura individual que permita crear la búsqueda de
elementos expresivos, pero también la responsabilidad de situarla

206
con no sólo el quehacer que uno intenta, sino con una génesis que,
si bien, tal vez no nos devuelva la plenitud de una memoria desga-
rrada, al menos sea propicia para su advenimiento fragmentario.
Creo que en todo esto radica cierta fidelidad que se instaura
como promesa aún no adivinada y que es invitación permanente a
tentar en otras lecturas. Porque justamente el acercamiento cons-
tante (diría amoroso, es decir con plenitudes y desiertos) a lo que
estos tres poetas representan, viene a ser, en mi historia personal de
lectura, el continuo escarbar en otros autores leídos desde la ado-
lescencia y a los cuales se les abren en mí, hoy por hoy, las puertas
de una comprensión que ha ido ganando en significados. Cambia
la posición de los astros, el universo se expande y lo que desdeñaba
como efusión sentimental cobra nuevo aliento. En este sentido la
relectura de Rubén Darío durante mis procesos actuales de escri-
tura es la sorpresa mañanera más excitante que implica el sí fluvial
al placer encarnado en formas casi perfectas. Porque en Darío es
evidente la consumación del goce artístico per se, presente ana-
lógicamente, dentro de mi percepción, en el Rilke de Los Nuevos
Poemas, en el oscuro decir del Novalis del quinto himno nocturno
y en la lira órfica tañida por Rosamel del Valle. Esta amalgama
asociativa no sé hasta dónde encuentra su consolidación en lo que
escribo. Pero indudable es que este giro, yendo desde lo actual has-
ta la figura de Darío, posee implicaciones que necesariamente uno
se plantea de continuo en su ejercicio particular.
Así, es posible intentar/tentar una genealogía y trazar un
mapa del fundamento primigenio que es interrogante abierta una
y otra vez. Una interrogante que concluye hasta este momento, en
nuestro desarrollo, en la enigmática figura, para mí al menos, del
poeta de Azul.

207
 No poseemos el poder adivinatorio para saber cuáles serán
nuestras fidelidades futuras, ni mucho menos si tendremos la en-
tereza de aceptar con sencillez el llamado de la Poesía con todo lo
problemático que ello implica como conducta.
A nosotros, que apostamos por una presencia que se exte-
rioriza como ausencia, nos resta algo muy humilde: extender un
diálogo exploratorio con nuestros poetas del pasado y leerlos en su
exigencia presente. Quizás ahí se encuentre la clave para atisbar un
futuro que se muestra siempre incierto.

II

En la primavera de 1999, los poetas Alejandra del Río, Javier

Bello y Verónica Jiménez organizaron bajo el alero de la Universi-
dad de Chile y con el auspicio del Consejo Nacional del Libro y la
Lectura, el Encuentro Nacional de Poetas Jóvenes La angustia de las
influencias: los poetas leen a los poetas. Característica esencial de esta
actividad fue la lectura, por parte de los poetas invitados, de una
breve ponencia que explicitara lo que podría denominarse el uni-
verso de lecturas con el que entraba en diálogo la obra de los par-
ticipantes y que tomaba como referente y título el nombre de un
famoso y polémico libro del crítico norteamericano Harold Bloom.
Las líneas anteriores, apenas modificadas, fueron mi contribución
para aquella oportunidad y las otorgo mitad como testimonio,
mitad como inicio de la presente reflexión. Ahora bien, como en
casi todo acontecimiento de nuestra sociabilidad poético-literaria,
cierta dosis de escepticismo y un pequeño amague de polémica no
fue ajeno al desarrollo del Encuentro que, por lo demás, permitió a
sus participantes intercambiar experiencias, lecturas y opiniones en

208
torno ya no tanto a lo acertado o equívoco del título que propició
nuestra confluencia, sino más bien para reconocer ciertas afinida-
des que podrían caracterizarse como comunes a la mayoría, en pri-
mer término, la circunvalación de lo que denominaría el fenóme-
no Rosamel del Valle, presencia poética de impronta indeleble en
varios de los poetas ahí presentes (Javier Bello, Cristian Formoso,
Roberto Merino, yo mismo). En segundo lugar, la constatación, al
menos por parte nuestra, de cierto temple que por no encontrar un
término adecuado, pienso que podría ser el de “cosmopolita”, dado
que los afanes de lectura y filiación que muchos de los que parti-
cipábamos en el encuentro propiciaba y hacía suyo, mostraba un
abanico de posibilidades que abarcaba desde la poesía del Siglo de
Oro Español, hasta la queja lacerante de Paul Celan y que convertía
al Surrealismo francés y español, a la poesía de Constantino Kavafis
y la legión de estirpe anglosajona (Williams, Eliot, Pound, Stevens
y varios más), en sus asentamientos más evidentes o explícitos. Tal
aglomeración se convertía en Babel si no se olvida la invocación
de la poesía escrita entre nosotros desde la Mistral y Neruda, hasta
Lihn, Teillier y Juan Luis Martínez y sin olvidar a Paz, Lezama
Lima y a la Pizarnik entre muchos otros.
Como toma de pulso a lo que acontecía en el universo lector
de un grupo importante, pero no único, de poetas chilenos con-
temporáneos, aquel encuentro, a la luz de los breves años transcu-
rridos, siempre me pareció un atractivo remate de reconocimiento
y autorreconocimiento respecto a los denominados poetas de los
90 –reconocimiento iniciado, según mi parecer, en el Encuentro de
la Biblioteca Nacional de fines de 1996– y que era en cierto sentido
la culminación, al menos pública y por ende con visos de polémica,
de la consideración totalizante del poema como centro gravitatorio

209
de las distintas experiencias escriturales de los presentes en aquella
ocasión con un tono entre pasional y escéptico (pero siempre con
notables intentos autoconscientes, en el afán de verificar fuentes y
explicitar las filiaciones de nuestros ejercicios)
El cambio de siglo ha traído, ciertamente, una fluidez cada
vez mayor acerca de la presencia pública de un variado grupo de
poetas que, por supuesto, no obedecen a las directrices de opinión
esclarecidas o más bien, puestas en circulación por los participantes
en aquel Encuentro de 1999. Tales actividades, si bien efímeras en
su presencia real dentro de una escena siempre movible, se convier-
ten en interesantes oportunidades para conocer o dialogar con los
pares e intercambiar experiencias fecundas para la particularidad de
los proyectos individuales. Tomar conciencia, cercanía o distancia
de los contemporáneos de uno ha sido labor primordial de todo
poeta en proceso de formación. Y si no sonara un tanto forzado,
y siguiendo una sugerente idea de Octavio Paz, cualquier poeta es
contemporáneo de otro en el ejercicio de la lectura. Quiero decir,
en otros términos, que mis contemporáneos en la primavera de
1999 eran, por supuesto Javier Bello, Cristián Formoso y David
Preiss por mencionar poetas afines por amistad o escritura a mis
propias obsesiones, pero también eran (y siguen siéndolo) mis con-
temporáneos, por el temple que se desprende del fulgor palpitante
que habita su poesía, Díaz-Casanueva, Anguita y Rosamel del Valle
quienes, junto a la presencia de Rubén Darío –mañanero descubri-
miento que perdura más allá del instante– conformaban el círculo
mágico de las adhesiones deslumbrantes. Hoy, cuando he renun-
ciado voluntariamente –y por el peso de la evidencia– a ser “poeta
joven” al doblar la treintena y próximo a la dantesca edad que so-
licita el arte mayor, pienso de forma retrospectiva la posibilidad de

210
una evaluación de los fervores que marcan ese diálogo exploratorio
que nunca concluye. Y esa evaluación no puede ser sino proble-
mática y siempre abierta: problemática porque más que apaciguar
al interior de un supuesto orden, las obsesiones que atosigan la
búsqueda poética de la que somos deudores, un eventual listado
de influencias demuestra no tanto un gesto de vanidad, común a
cualquier poeta y ser humano, sino más bien una seria ausencia
que, hoy por hoy, me parece inexcusable: me refiero a la experiencia
de la música como proceso subjetivo y como prueba ineludible de
los límites del lenguaje. Lo curioso de tal reflexión, me vino dado
no solamente por el hecho físico de oír música con su invitación
especulativa que es siempre desbordante, sino por el recuerdo de
un testimonio que hacía notar Humberto Díaz-Casanueva acerca
de Rosamel del Valle: que leer al autor de La visión comunicable, era
tomar razón de la misión elevada que atrae hacia el trasmundo y
que todo poeta genuino trae a presencia como aliciente en los mo-
mentos de mayor abandono o cuestionamiento acerca de su propio
destino. Gratuidad o azar, aquella idea la unía del modo más arbi-
trario con otra vivencia: la de la lectura del soneto “Yo persigo una
forma” y que siempre ha significado para mí, las fronteras que un
lenguaje que se sabe en posesión de su riqueza, no puede o no quie-
re franquear ya que el valor último de su ser resulta inapropiado,
carente o superficial. Por eso, es probable que Orfeo ya no cante.
Pero sin duda, el poeta Eugenio Montejo dice esto mucho mejor
que yo:
Orfeo, lo que de él queda (si queda)
lo que aún puede cantar en la tierra,
¿a qué piedra, a cuál animal enternece?
Orfeo en la noche, en esta noche

211
 (su lira, su grabador, su cassette),
¿para quién mira, ausculta las estrellas?
Orfeo, lo que en él sueña (si sueña),
la palabra de tanto destino,
¿quién la recibe ahora de rodillas?

En esta estrofa del poeta venezolano, creo que se ve repre-

sentado un destino, uno que invita hacia una comprensión más
humana del silencio ¿Acaso fracaso del lenguaje? Es probable, pero
ello significaría también, un fracaso del poema. Nuestra contem-
poraneidad sabe muy bien de ello. Y los poetas actuales asumen el
desafío apelando a maneras que desborden la palabra que aparece
hoy abandonada y hueca como un monedero vacío. En la vivencia
de lo fragmentario, Orfeo ya no enternece a los animales. Pienso
que hoy sólo una voz de ceniza nos quema los labios en el balbuceo
que a ningún dios en su silencio, puede estremecer.

Valparaíso, verano de 2005.

212
 Epílogo crítico

Pensar la crítica literaria como una escritura en movimiento:

ya desde su objeto de deseo –otra escritura– ya desde si misma ha-
cia sí misma.
Pensar la crítica como un desplazamiento permanente que
va en busca de esa presa única y huidiza: la lectura. La búsqueda
paradójica de algo que escapa una y otra vez cuando tiene lugar esa
experiencia operativa que es fijar los ojos en la página. Extrañeza
radical: la crítica como constancia de lo que no somos y no po-
dremos ser, el registro de lo que hace un instante estaba allí, pero
que luego, ya se ha desplazado: recovecos, pasadizos, laberintos de
sentido o ausencia de éste. Extrañeza radical: la escritura como ex-
trañeza: momentos de mirada alzada para contemplar una presen-
cia que ya ha huido. Paradoja de querer fijar la ausencia. La crítica
como escritura de la lectura.
Pensar la crítica como el registro de una o varias lecturas que
nos hacen pensar y nos dejan dando vueltas en el limbo de las sig-
nificaciones. Paradoja de ir a la zaga de una extrañeza ajena para
reconocernos extraños. Lo ajeno como legitimación de lo propio.
Fisura de toda conciencia de separación: asunción de un gesto que
se ve condicionado por su propia semejanza y que se abre a la ilusión
de verse representada en palabras que hace un instante eran otras.
Pensar la crítica como suspensión de la lectura, siendo la ins-
cripción de la misma lectura. Una inscripción que se arriesga en la
operación de autoanularse para lograr su propia significación.

213
 Pensar la crítica como imposibilidad comunicativa. Como
gesto inútil de luz artificial en un día de campo. Sospecha, pero
también goce. Memoria, pero también desfallecimiento ante lo que
abruma. Promesa que atestigua su propia entrega cuando deja de
reconocerse en tanto identidad.
Pensar la crítica como deseo, es decir, como estilo, es decir
como intensidad que desemboca ante un horizonte de imágenes
que se precipita a un abismo donde habitan las ruinas del lenguaje.
En verdad, una autobiografía culpable.

Quilpué, otoño de 2015.

214
Referencia de los textos

Entre las cosas y el azul: dos momentos en la obra de Ennio Moltedo.

En este ensayo se reúnen dos notas escritas por motivo de la publicación
de Las cosas nuevas, Ed. Altazor, Viña del Mar, 2011 y La línea azul, Ed.
Altazor, Viña del Mar, 2014. El primer texto apareció publicado en la
revista electrónica [Link] en mayo de 2013 y el segundo fue
publicado en el portal electrónico [Link] en abril de 2015.

En el deshojado corazón del hombre. Notas a la poesía de Rubén Jacob.

Ensayo inédito.

Poesía e identidad: breve aproximación a la poesía de Sergio Muñoz

Arriagada. Una versión bastante breve y preliminar de este texto se publi-
có en la revista Pensar y Poetizar, N° 4/5 del Instituto de Arte de la Pon-
tificia Universidad Católica de Valparaíso el segundo semestre de 2006.
Aquí se publica ampliado y modificado.

El héroe de una lírica en la era del vacío: observaciones sobre la poesía

de Sergio Madrid. Texto modificado de una conferencia que fue publicado
en el libro Poesía y pensamiento. Ensayos reunidos del Festival de Poesía a
Cielo Abierto, Ed. Fundación Balmaceda 1215, Valparaíso, 2012.

Heterodoxia. Marcelo Pellegrini. Ensayo publicado originalmente en

la revista electrónica [Link] en agosto de 2006. Reproducido en
[Link] en enero de 2007.

Apuntes para una poética de la luz. El doble veredicto de la piedra

de Marcelo Pellegrini. Reseña publicada originalmente en la revista Alpha,

215
N° 37, Universidad de los Lagos, Osorno, segundo semestre de 2013.
Reproducido en [Link] en enero de 2014.

La escenificación de la experiencia: Espejo de enemigos de Marcelo

Rioseco. Reseña publicada originalmente en la revista Acta Literaria n° 45,
Facultad de Humanidades y Arte, Departamento de Español, Universi-
dad de Concepción, segundo semestre de 2012. Reproducido en www.
[Link] en enero de 2013.

Sobre 2323 Stratford Ave de Marcelo Rioseco. Ensayo publicado ori-

ginalmente en la revista electrónica [Link] en agosto de 2013.

El Agón de Armado Roa Vial. Sobre Ejercicios de filiación. Poesía

(1998-2008). Reseña publicada originalmente en la revista Aisthesis: revis-
ta chilena de investigaciones estéticas, n° 49, Instituto de Estética, Pontificia
Universidad Católica de Chile, segundo semestre de 2011.

La visión abierta: Pájaros lágrimas de Enoc Muñoz. Reseña publica-

da originalmente en la revista INTI, segundo semestre de 1996.

Dónde iremos esta noche de Cristian Cruz. Ensayo publicado ori-

ginalmente en el sitio electrónico [Link] en
diciembre de 2015.

El instante evocado por el gesto: Los días de Roberto Onell. Palabras

leídas en la presentación de Los días en Sala Estravagario de la Casa-Museo
La Chascona, Fundación Pablo Neruda, Santiago, enero de 2016.

Sobre Jardín Japonés de Eduardo Jeria Garay. Palabras leídas en la

presentación de Jardín Japonés en la Sala Viña del Mar en diciembre de
2006. Publicado posteriormente en el portal electrónico [Link].s5.
com en enero de 2007.

216
 El ausente necesario: la poesía de Francisco Vergara. Ensayo publicado
en el portal electrónico [Link] en junio de 2009.

La producción desde el fracaso: notas sobre Chilean Poetry de Rodrigo

Arroyo. Palabras leídas en la presentación de Chilean Poetry en la sala Ru-
bén Darío de la Universidad de Valparaíso en marzo de 2008. Reproduci-
do en [Link] en abril del mismo año.

Palabras para Nimbo de Valentina Osses. Texto leído para la presen-

tación de Nimbo en el pub La Piedra Feliz, Valparaíso, abril de 2010.

El vuelo del ave en la intemperie: Tordo de Diego Alfaro Palma. Texto

leído en la presentación de Tordo en Sala E, Librería Metales Pesados, Val-
paraíso, mayo de 2015. Publicado posteriormente en el sitio electrónico
[Link] en mayo de 2015.

La vida y el afán de forma. Sobre Pequeñas cosas de Gladys Gonzá-

lez. Ensayo publicado originalmente en el sitio electrónico [Link]
[Link]/ en abril de 2016.

La autorreferente representación de la crueldad. Sobre Hystera/Hys-

trión de Fanny Campos. Ensayo publicado originalmente en el sitio elec-
trónico [Link] en septiembre de 2015.

La violenta instauración de la inocencia. Sobre la antología Cantares

nuevas voces de la poesía chilena de Raúl Zurita. Ensayo publicado en la
revista Mapocho N° 58, Ediciones de la Dirección de Bibliotecas, Archi-
vos y Museos, Santiago, segundo semestre de 2005.

La abolición de la esfinge: observaciones sobre los poetas chilenos de

los 90. Ensayo publicado en el portal electrónico [Link] en
agosto de 2012.

217
 Intentar una genealogía. Ensayo ampliado e inédito del texto leído
en el “Encuentro de poetas jóvenes: la angustia de las influencias, los poe-
tas leen a los poetas”, Universidad de Chile, Santiago, octubre de 1999.

Epílogo crítico. Fragmento del texto inédito leído en el Seminario de

Crítica Literaria “El Circo en Llamas”, Valparaíso, octubre de 2015.

218
 Este libro se terminó de imprimir
en el mes de octubre del año 2016,
en los talleres de Gràfhika Copy Center,
Santo Domingo 1862, Santiago de Chile.