NOTACIÓN Y EDICIÓN MUSICAL.

TEMA 1: LA NOTACIÓN MUSICAL.

1. DIFERENCIAR ENTRE NOTACIÓN MUSICAL Y PALEOGRAFÍA MUSICAL.

La paleografía musical es el estudio y la interpretación de los documentos musicales antiguos para su posterior
transcripción. Para ello debemos conocer las grafías (abreviaturas, notas al margen, errores etc.) y el contexto histórico
y social del documento que pretendemos analizar. Los procedimientos principales son el estudio minucioso del
documento, de manera que sea posible una transcripción, una contextualización y datación históricas, y comparación
con documentos similares de la época. Se trata de una disciplina auxiliar imprescindible cuando solo partimos de una
fuente. Tiene gran complejidad.

La notación musical se refiere a la escritura de la música en todas las épocas hasta la actualidad, mientras que la
paleografía se centra más en las grafías y particularidades de los documentos para poder descifrarlos.

2. DEFINIR NOTACIÓN MUSICAL

La notación musical es el conjunto de signos que tienen como objetivo fijar gráficamente una realidad sonora y que
varía según la época y el contexto geográfico. Representación del sondo real o imaginado, incluyendo memorización
e indicaciones para los intérpretes. Incluye un diseño gráfico y otros aspectos como la mímica y las expresiones.

3. RAZONES FUNDAMENTALE S PARA PONER LA MÚSI CA POR ESCRITO

Conservación, fijar, estabilizar, memorizar y difundir una forma correcta y fija del canto, además de darle autoridad
y legitimidad.

4. DISTINGUIR Y PRIORIZAR LOS DISTINTOS TIP OS DE FUENTES HISTÓRICAS

Primarias: Material de primera mano contemporáneo al hecho.

Secundarias: Texto basado en la fuente primaria.

Terciarias: Enciclopedias, diccionarios o catálogos de obras.

5. DISTINGUIR Y PRIORIZAR LOS DISTINTOS TIP OS DE FUENTES MUSICALES

Una fuente musical es la representación scrita de una obra musical en un momento determinado. No es la obra sino el
texto de la obra. Es el punto de partida para el trabajo de edición ya que muchas veces no poseemos un registro sonoro
y nos permite crear una edición.

6. PRÁCTICAS DE ESTUDIO EXTERNO E INTERNO DE UNA FUENTE MUSICAL

El editor debe identificar las fuentes, partiendo de todas las ediciones o fuentes secundarias, saber descifrarlas, obtener
información de ellas, leerlas e interpretarlas, y finalmente poder transcribirlas.
TEMA 2: LA EDICIÓN DE LA MÚSICA

1. CONCEPTO DE EDICIÓN CRÍTICA

Una edición crítica es un acto en el que el juicio crítico del autor se manifiesa por la elección del tema, caloración del
mismo, introducción de aclaraciones, corrección de posibles errores y comparación de fuentes. El editor es solo
responsable de su edición, no de la obra, y no existe una edición definitiva.

La historia de la edición crítica comienza en el siglo XIX para ediciones de música antigua. Se comienza a editar obras
canónicas. Se crean las Series Monumentales y las Colecciones Nacionales, que son antologías de obras de diferentes
autores. Guido Adler fue uno de los primeros autores que comienza a ver la importancia de la elección y comparación
de obras. Tras la Segunda Guerra Mundial comienza una nueva fase debido a las migraciones a Estados Unidos y el
desarrollo de la fotografía. Se empezaron a hacer estudios comparados de todas las fuentes posibles por medio de
comités internacionales. También se empezaron aa hacer ediciones interpretativas para solistas, muy útiles para el
intérprete.

Metodología y criterios de edición: El trabajo con las fuentes: principios de edición crítica

1. Valorar la fiabilidad de las fuentes.

2. Controlar si el autor cambió la edición y si lo indica.
3. Considerar el sistema notacional original y el que se va a utilizar para la transcripción.
4. Investigar la relación entra las versiones de escritura de un repertorio y su actual versión interpretativa.
5. tomar las decisiones editorials según la audincia a la que esta edición está dirigida y sus necesidades.

2. DISTINGUIR LOS DIFERENTES TIPOS DE EDICIONES MUSICALES

a) Edición crítica.
b) Edición urtext: Ediciones libres de edición editorial, pretenden ser como el autor las concibió. Contenidos
básicos.
c) Opera omnia (Antologías).
d) Proyectos de música antigua.
e) Ediciones informativas.
f) Series de facsímiles.
g) Series de teoría musical.

3. EXPLICAR EL MÉTODO FILOLÓGICO DE EDICIÓN MUSICAL.

El método filológico (Semma Codicum)

Se trata de establecer la genealogía de un códice o manuscrito, siempre copiados de un modelo. Cuestiones /

procedimientos a plantearse:
1. ¿Existe un original común?
2. La eliminación de versiones competentes o razonables por ser copias directas, ¿implica que estas versiones no
sirven?
3. ¿No es posible que dos copias cometan el mismo error casualmente?
4. ¿Es mala o errónea una versión por ser diferente a otra?
TEMA 3: LOS ORÍGENES DE LA NOTACIÓN OCCIDENTAL, PRINCIPALES F UENTES Y
REPERTORIOS. CODICOLOGÍA APLICADA A LA M USICOLOGÍA. LAS FUENTES DEL
CANTO LITÚRGICO.

1. HISTORIA PREDOCUMENT AL DEL LIBRO: ROTULLUS, LIBE LLI, CODEX.

La notación musical nos indica qué tipo de libro es y su función, si el contenido es profano o sacro, del oficio o
de la misa. Su formato es un elemento que permite clasificar el libro en una u otra categoría. En los manuscritos no
litúrgicos se solían seguir reglas de tamaño para producir un libro armonioso en proporciones, mientras que en los
libros de canto se suelen seguir costumbres y formatos preferentes que son más adecuados o cómodos para su función.

El codex o libro es el principal soporte de la música litúrgica pero antes pasa por los estadios intermedios de
rotulus y de libellus.

 Rótulus: desde la segunda mitad del siglo X se empieza a notar el Exsultet y a veces también la Benedictio fontis
en un largo rulo iluminado o con miniaturas que representaba en el reverso escenas del misterio pascual y escenas
del Antiguo Testamento. A medida que cantaba el diácono dejaba caer delante de su pupitre el rotulo para que los
fieles admiraran las miniaturas.
 Libellus: Designa un libro o un manual o un capítulo de un libro. Normalmente no se usa como diminutivo por lo
que a veces se dice libellulus. Con Gregorio de Tours en el siglo VI se usa por primera vez el término aplicado a
un libro de plegarias de uso del sacerdote, lo que en Roma más tarde se llamó sacramentario.
o El libellus tiene sólo un cuaderno o a lo máximo dos o tres cuateniones, en origen estos cuadernos eran
independientes, no estaba encuadernado y litúrgicamente tenía por objeto no el conjunto de las funciones
de un ministro o el conjunto del año litúrgico, sino una fiesta determinada o una acción litúrgica (Agenda)
determinada.
 Códice: libro manuscrito compuesto por un conjunto de hojas de un material flexible unidas entre sí por el margen
interno y generalmente protegido por unas cubiertas. Es el soporte más extendido de los libros de canto. No
sabemos con exactitud el momento en que se empieza a utilizar el códice de material blando, aunque debió ser
antes de nuestra era. En el s. IV ya se ha operado la transformación esencial: el uso del codex a expensas del
volumen - de volvere (rollos). Para la preparación del pergamino destinado al libro litúrgico y a la Biblia no
escatimaban en la calidad, salvo a veces para los troparios-prosarios en el siglo XI o para los procesionales
expuestos a la intemperie durante las Rogativas. Los monasterios fabricaban su pergamino, mientras los capítulos
de las catedrales -en ciudades- se suministraban del exterior. Al comienzo de la escritura de la notación musical
en los manuscritos (siglo IX, X) hay una especie de titubeo: falta de espacio suficiente para los neumas; el notador
se ve obligado a escribir las notas de los melismas o bien en el margen, o bien en una segunda posición entre las
líneas, etc. En el origen de la tradición del canto gregoriano, los pergaminos de los grandes scriptoria carolingios
tenían varios formatos para los libros litúrgicos: cuadrado, rectangular, apaisado y, en el siglo XI-XII, el formato
ancho o álbum.
o El formato cuadrado (Altura = Anchura) o formato antiguo se reserva preferentemente a los evangelios
y a veces a los sacramentarios. Se impuso también a los graduales sin notación que preceden a algunos
sacramentarios gregorianos.
o El formato rectangular (Altura > Anchura) es el que más extendido está durante los siglos X y XI, es
decir la época de la notación neumática sin líneas. En los antifonarios copiados y notados entre los siglos
XII y XV el formato del libro aumenta, mientras que el número de pentagramas o pautadas disminuye.
o El formato oblongo (Altura = doble de la Anchura) se emplea en dos tipos de libros de canto: primero
en el cantatorium y, más tarde, en el siglo XI, en el tropario-prosario. Según el Ordo I de la misa romana,
le cantor debía subir al ambón con el cantatorium en la mano, insignia, distintivo de su dignidad.
o El formato ancho o álbum (Anchura = doble de la Altura), el que conviene más a libros como el
procesional, que se necesita trasladar en las procesiones y por eso tiene un tamaño reducido. También se
 usa este formato en los cancioneros y los libros de polifonía a partir del s. XVI. El codex, de formato
rectangular corriente, es el soporte habitual del libro de canto más extendido y más antiguo: el antifonario.

2. CLASIFICACIÓN DE LOS LIBROS LITÚRGICOS

A. LIBROS LITÚRGICOS SIMPLES

 El Sacramentario (sacramentarium): contiene todas las oraciones que debe realizar el presidente de la liturgia. Es
el libro litúrgico base, reelaborado continuamente y adaptado a la comunidad de la iglesia local. Los primeros,
del s. V no se conservan, de los posteriores han llegado a nosotros tres tipos:
a) leoniano.
b) gelasiano.
c) gregoriano.
Se llaman así por la atribución a sus primeros editores, los papas León I (+461), Gelasio I (+496) y Gregorio Magno
(+604).

 Los Ordines: se conocen unos 50. Se indica cómo se celebra la Eucaristía, el orden. Los ordines romani (ritos de
Roma) son numerosos y de diversas épocas desde el s. VII.
 El Leccionario (lectionarium): primero eran Biblias marcadas, luego se hacen selecciones de lecturas.
 El antifonario contiene el texto musical de las partes cantadas. Data del s. IV o V. Más adelante se dividen en
Antifonario de la misa y Antifonario a secas, para el del oficio.
o El Antifonario de la Misa (antiphonarius missae). Contiene los textos que se cantan en la misa. En Roma
al principio se distinguía entre varios tipos, según los cantos que contuvieran (cantatorium: GR,
responsoriale: R/ del OF y antiphonarium (Ant. del IN y CO). Posteriormente se reunen todos en un
mismo libro. Los más antiguos e importantes están recogidos por R.J. Hesbert en su Antiphonale
Missarum Sextuplex (Bruselas, 1935): Monza (siglo IX); Rheinau (siglo IX); Mont-Blandin (siglos VIII-
IX); Compiègne (siglo IX); Corbie (siglo IX); Senlis (siglo IX). De los antifonarios con notación hay
que distinguir los paleo-romanos (que son los más tardíos) de los neo-romano, que nos han llegado en
mss. más antiguos y numerosos. Con notación destacan Saint-Gall 339, ss. X-XI; Laon (cód. 329), ss.
X-XI; Monza (Bibl. Capit. c.12, 75), s. X; Montpellier (Bibl. Medicina, H. 159), s. XI; o El Antifonario
del Oficio (antiphonarius officcium). Con todos los cantos del oficio en orden del año litúrgico. Se
diferencian los de uso catedralicio y monástico en el número de piezas que tienen los nocturnos, las horas
menores y las vísperas (vid. esquema de piezas del oficio).
 El Cantatorium. Libro del solista, contiene el GR, el AL y a veces los V/ del OF.
 El Gradual (graduale). Es una denominación más reciente del Antiphonarium missae. El nombre se debe a la
importancia del GR. En algunos más antiguos faltan las piezas de solista que están en el Cantatorium. El último
añadido son las piezas del ordinario de la misa.
 El himnario (liber hymnorum). Los himnos en Roma no se aceptaron hasta el s. XII, pero sí en las demás iglesias
y en la regla benedictina, donde los usan desde S. Ambrosio. Los más antiguos contienen otras piezas (salmos y
cánticos). Desde el s. X existen himnarios con o sin notación.
 El procesional (processionale). Cada iglesia, región u orden religiosa selecciona sus cantos procesionales que
fueron reunidos hacia finales del s. XI o comienzos del XII, en un pequeño libro para uso del cantor.
 El pontifical (pontificale) libro que contiene las fórmulas y las ceremonias de las funciones reservadas al obispo
(confirmación, ordenaciones, consagración de la iglesia, etc.).
B. LIBROS LITÚRGICOS COMPUESTOS

I. LIBROS COMPUESTOS DEL OFICIO.

 Salterio y salterio-himnario (psalterium, psalterium hymnarium). Para uso del salmista, se separa de la Biblia y
se le añaden los cantos bíblicos e himnos en prosa (Gloria, Te decet.) y luego los himnos en verso.
 Índice de un antifonario incorporado a otros libros litúrgicos. Durante la época de la tradición oral, (segunda mitad
del s. VIII y finales del IX), no era necesario transcribir íntegramente el texto de los cantos del oficio. Al cantor
le bastaba con una lista de incipit para recordar el orden de las antífonas y responsorios que tenía que cantar.
 Homiliario-responsorial (homiliarium responsoriale). Muchos homiliarios del oficio nocturno escriben al final de
cada lectura el incipit del responsorio que se canta después. Cuando se reducen las lecturas del oficio nocturno
(maitines), se escribirán los responsorios completos: es como un breviario de coro con música.
 Antifonario yuxtapuesto a otros libros del oficio (Liber officialis). Algunos manuscritos de Saint-Gall en el s. XI,
tienen su breviario constituído por yuxtaposición de los elementos constituyentes: salterio, himnario, antifonario,
leccionario, etc. Esta solución reducía a un solo libro la “biblioteca” del y desaparece cuando surge el “breviario”.
 Breviario notado (Breviarium plenarium). Significa “resumen”, “sumario”. Aparecen a comienzos del s. XI, con
todas las piezas necesarias para la recitación completa -coral o privada- del oficio, pero con una reducción
importante en las lecturas. En el s. XIII y sobre todo en el XIV, comienza a perderse el canto del oficio de
memoria: se canta “a la vista” sobre el libro cuyas dimensiones aumentan sin cesar.

II. LIBROS COMPUESTOS DE LA MISA.

 El gradual sin notación que precede al sacramentario (de algunos del VIII y IX)
 Índice del gradual que precede al sacramentario o integrado en éste.
 El sacramentario con incorporación de los cantos de la misa. En lugar del incipit de los cantos en el margen de
las oraciones, se incorpora en el sacramentario el texto de estos cantos -más adelante con notación- colocando las
piezas en el lugar donde deben cantarse.
 El leccionario con incorporación de los cantos de la misa.
 Los libelli de tropos y secuencias. Al principio de la composición de los tropos, prosulas, secuencias (mediados
del s. IX), se añadían en el antifonario o en gradual o incluso en alguna página en blanco en cualquier manuscrito.
Al convertirse en una producción tan rica, se recogieron, ordenaron y recopiaron todas estas piezas en los
troparios-prosarios (hacia el s. XI). La etapa intermedia entre dispersión y colección está representada por el
libellus.
 El tropario-prosario. Los antiguos libelli de tropos han desaparecido, pero su contenido repartido en los troparios-
prosarios podría reconstruirse gracias a los índices de los elementos que figuran en Corpus Troporum. Los tropos
para una misma fiesta es diferente de una iglesia a otra, si bien se perpetúa, a veces idéntico, en misas de un
mismo centro.
 Tropario-prosario-procesional. En este libro se reunían piezas muy variadas: el Exultet del diácono, las Ant. del
benedictus y del Magnificat para los domingos después de Pentecostés, las ant. de la procesión de las Rogativas
y las de las fiestas y domingos del año, etc. Especialmente en la zona de notación aquitana desde el siglo XI,
cuando estos cantos, sacados del gradual, se reagrupan y se mantienen en el troparioprosario.
 Misal notado o gradual fusionado con los otros libros de la misa. Distribuye dónde se cantan las piezas y fusiona
los libros “oficiales”: sacramentario, leccionario y gradual.
 Breviario-misal notado. En grandes catedrales y monasterios ricos usan muchos libros: para la celebración de las
misas en los distintos altares, libros notados para los dos lados del coro y libros de lectura para oficios nocturnos
y diurnos. En pequeños prioratos, utilizaban por economía libros compuestos como el breviario-misal, que fusiona
en un gran volumen media docena de libros litúrgicos. Provienen sobre todo de Italia y según el formato debían
utilizarse en el atril, para todos los oficios y la misa cantada.
 El Totum (colección de todos los libros litúrgicos de una orden religiosa)
 Colecciones hechas para casos excepcionales o locales. Destinados a la celebración de las fiestas de un patrón de
la diócesis o del fundador de un monasterio. La extensión de la polifonía litúrgica a las fiestas importantes
ocasionó la creación de una colección especial de piezas agrupadas en un libro litúrgico que lo es también de
música.
o Libros especiales con los oficios de la fiesta del 1 de enero: Office des Fous (Oficio de la Circuncisión:
Sens, Bibl. mun. 7)
o El Liber sancti Jacobi (o Calixtino) de Santiago de Compostela. o Libri motetorum, cancioneros y libros
de polifonía.
o El Magnus liber organi del coro de Notre-Dame de París. Un autor anónimo de Bury Saint-Edmund a
fines del s. XIII testimonia que él vió en el coro de la catedral de París el “Magnus liber organi”. Este
libro ha desaparecido. Conocemos su contenido a través de misas con una selección de piezas suyas, no
una copia fiel.
o Colección de misas polifónicas del siglo XIV.
o Otros libros litúrgicos: Sin notación musical pero conviene conocer o Salterio : Psalterium non feriatum,
Psalterium feriatum o Homiliario: homiliarium, homiliarius liber doctorum
o Legendario o Pasionarios: vida, martirio, traslaciones y milagros de los santos.
o Calendario: conjunto de fiestas de una iglesia particular o diócesis
o Martirologio

LIBROS LITÚRGICOS MODERNOS.

Algunas ediciones son de libros para uso general de la iglesia (no monásticos). A pesar de ello, suelen estar editados
por Solesmes con la autorización del Vaticano. Usan la notación cuadrada tradicional de los libros de canto aunque se
empezaron a editar en el siglo XIX y son por tanto ediciones modernas y no todas críticas ni científicas y en ese
sentido se pueden considerar una versión más (diez siglos posterior, del canto litúrgico). La importancia de estos libros
radica en que son fuentes de consulta para localizar cualquier material de los manuscritos medievales o renacentistas,
pues la liturgia ha cambiado poco en estos siglos, y estos libros son de fácil acceso. Por ejemplo, si se quiere organizar
el orden de las antífonas de unas vísperas de un antifonario del siglo X que no está bien encuadernado, se puede mirar
este orden en un Antifonario moderno.

 Graduale Sacrosanctae Romanae Ecclesiae (Desclée, 1908): hay varias ediciones, corregidas y aumentadas (la
última en 1961).
 Liber usualis Misae et Oficii pro dominicis et festis (Desclée, 1929), con varias ediciones, ojo al dar una referencia
del LU -como de cualquier libro-, pues las paginaciones varian en cada edición.
 Graduale Romanum (Solesmes, 1974) con el propio y ordinario de la misa; la notación está tomada de la edición
de 1908, pero la ordenación de las piezas sigue el orden posterior a la reforma litúrgica del Concilio Vaticano II.
 Graduale Triplex (Solesmes 1979), sigue la ordenación litúrgica posterior al Vaticano II, pues es el mismo del
anterior pero incluye los neumas de Laon y San Galo, es pues una edición “crítica” con tres versiones del mismo
canto: dos del siglo IX-X y una moderna en notación cuadrada..
 Graduel neumé (Solesmes 1966) versión personal de Cardine del Gradual de 1908 con los neumas de SG (orden
preconcilio Vaticano).
 Graduale Simplex (Typis Polyglotis Vaticanis editio typica altera 1975), el propio y ordinario, es una versión
simplificada del Graduale Romanum con finalidad pastoral. En él aparecen los textos completos de los salmos.
 Offertorale Triplex cum Versiculis (Solesmes 1985). Reedición fotomecánica de la de estudio de Karl Ott
(Offertoriale, Tournai 1935) con los neumas de L y SG escritos por R. Fischer, y reeditado en 1978 con
introducción de Fischer: Offertoires Neumés.
 Antiphonale Romanum, tomus alter, (Solesmes 1983). Bajo este título que pretende reeditar completamente la
liturgia del oficio está publicado hasta el momento el Liber Hymnarius cum Invitatoriis et aliquibus Responsoriis,
en el que aparecen las nuevas escrituras neumáticas según las indicaciones transmitidas por las notaciones de SG
y L y los estudios semiológicos. Ediciones de uso monástico:
 Processionale Monasticum (Solesmes 1893) reimpreso en 1983.
 Liber Responsorialis pro festis I. Classis (Solesmes, 1895).
 Variae Preces (Solesmes, 1901).
 Antiphonale Monasticum (Tournai, 1934): repertorio completo de las Horas para las comunidades benedictinas
(excepto Maitines).
 Ordo Hebdomadae Sanctae iuxta ritum monasticum (Desclée, 1957)
 Psalterium Monasticum (Solesmes 1981)

3. FUENTES Y EDICIONES DEL CANTO LITÚRGICO

A. PRIMEROS MANUSCRITOS DEL CANTO LITÚRGICO SIN MÚSICA

Los más antiguos manuscritos conteniendo los textos aparecen colacionados por Dom René Jean Hesbert en el
Antiphonale Missarum Sextuplex, 1935 (se conocen por su sigla indicada la inicial antes de la signatura):

M: Cantatorium de Monza (segundo tercio del s. IX)

R: Gradual de Reinau (c. 800) B: Gradual de Mont Blandin (s. VIII-IX)

C: Gradual de Compiègne (segunda mitad del s. IX) K: Gradual de Corbie (después del 853)

S: Gradual de Senlis (último cuarto del s. IX)

B. LOS MÁS ANTIGUOS MANUSCRITOS LITÚRGICOS CON MÚSICA

NOTACIÓN DE SAN GALO

 C CH-SG 359: Sainkt Gallen, Stiftsbibliothek 359 Cantatorium de San Galo, antes del 920
 E CH-E 121: Einsiedeln, Stiftsbibliothek 121 Gradual, procesional, antifonario y prosario de San Galo o
Einsiedeln, ss. X-XI Facsímil: PalMus I/4, Le Codex 121 de la Bibliothèque d'Einsiedeln (IXe-XIe siècle):
Antiphonale missarum sancti Gregorii, Solesmes, 1894.
 Codex 121 Einsiedeln, Graduale und Sequenzen Notkers von St. Gallen, Acta Humaniora, VCH
Verlagsgesellschaft, Weinheim 1991.
 B 6 D-BAa 6: Bamberg, Staatsbibliothek Lit. 6 Gradual de San Emerano de Ratisbona, ca. 1000
 B 8 D-BAa 6: Bamberg, Staatsbibliothek Lit.. 8 Cantatorium deSan Emerano de Ratisbona? Antes de 1024
 Antifonario del Oficio de San Galo, copiado por el monje Hartker, 980-1011. Facsímil: PalMus II/1, Antiphonaire
de l'office monastique transcrite par Hartker: Mss. Saint Gall 390-391 (980-1011).
 SG CH-SG 339: Sainkt Gallen, Stiftsbibliothek 339 Gradual de San Galo, primera mitad s. XI

NOTACIONES DEL NORTE DE FRANCIA

 L F-LA 239: Laon, Bibliothèque Ms. 239 Gradual de Laon, ca. 930. Facsímil: PalMus I/10, Antiphonale missarum
sancti Gregorii
 IXe-Xe siècle: Codex 239 de la Bibliothèque de Laon. Solesmes, 1909-12
 Gradual de Bretaña, fines s. X, destruido en 1944.
 Facsímil: PalMus I/11, Antiphonale misssarum sancti Gregorii, Xe siècle: Codex 47 de la Bibliothèque de Chartre.
Solesmes, 1912-21
 MR Mont-Renaud, colección privada Gradual y antifonario del norte de Francia, fines s. X.
NOTACIÓN AQUITANA
 Al F-Pn lat. 776: Paris, Bibliothèque Nationale, lat. 776 Gradual con prosulas y tonario ¿de St. Michel de Gaillac,
Albi? ca. 1079.
 Graduale di Gaillac, La linea Editrice, Padova, 2001. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84546727 Y F
 Pn lat. 903: Paris, Bibliothèque Nationale, lat. 903 Gradual con prosulas, antífonas procesionales, tropario, kyriale
y prosario de SaintYrieix, segunda mitad s. XI

NOTACIÓN BENEVENTANA

 BV34 I- BV 34: Benevento, Biblioteca Capitolare ms. VI-34 Gradual, prosario y tropario de Santa Sofía,
benevento, s. XI-XII.

NOTACIÓN BOLOÑESA

 A Ra 123: Roma, Biblioteca Angelica, Ms. 123 Gradual, procesional, antifonas y tropario-prosario de Bolonia
pimera mitad del s. XI.

NOTACIÓN FRANCESA Y ALFABÉTICA

 M F-MO H159: Montpellier, Bibliohèque de l’École de médicine H159 Tonario de la misa de San Benigno de
Dijon, s. XI.

CODICOLOGÍA APLICADA A LA MUSICOLOGÍA:

1. PALEOGRAFÍA MUSICAL Y CODICOLOGÍA.

La lectura de los contenidos musicales de los manuscritos es sólo una parte del trabajo que puede y debe realizarse
con las fuentes musicales históricas: es necesario saber localizar la fuente, describirla y catalogarla. Para todo ello son
necesarios conocimientos de codicología, catalogación y archivística.

La codicología estudia los códices, su descripción e historia. Como los códices son el soporte habitual de la música
que se estudia en esta asignatura, veremos algunas nociones básicas de esta ciencia. Para interpretar una fuente musical
antigua hay que conocer los códigos en los que está escrita la obra, tanto el texto (la paleografía textual y el idioma
correspondiente) como la música (paleografía musical). Sólo este último punto, la lectura de la música, es el que se
estudia en la asignatura.

2. MANUSCRITOS: SOPORTES Y COPIA

A. LOS SOPORTES DE LA ESCRITURA: PAPIRO, PERGAMINO, PAPEL.

Soportes (Antiguos a modernos)

1. Papiro: Planta mediterránea (3000aC, 600dC).

2. Pergamino: Piel tratada de ternera, cabra, oveja (es la más frecuente), o carnero, de la que se limpiaban las capas
exteriores y se pulían y recortaban. Muy caro y trabajado. Se solían reutilizar. (Persia, 2500aC)
3. Papel: (Siglo II, siglo VIII en Occidente) Más barato pero más endeble. Hace que se tenga que cambiar la notación
y las tintas.

B. EL COPISTA Y SU MATERIAL ESCRITORIO: INSTRUMENTOS GRÁFICOS, PRODUCTOS DE

FIJACIÓN, POSICIÓN DEL COPISTA.

Copistas y material.
 1. Instrumentos gráficos: Estilo, juneo, caña, pluma. Cuchillas.
2. Tintas: Vegetales, minerales o mixtas. Por ejemplo: El púrpura, obtenido de las glándulas de unos moluscos,
o el carmín, obtenido de las cochinillas. Suelen ser útiles a la hora de contextualizar.
3. Posición del copista: De pie, sentado, a mano alzada, cursiva.

C. ORGANIZACIÓN MATERIAL DEL CÓDICE

Los códices se organizaban en primer lugar en bifolios, es decir, un solo trozo de piel doblado a la mitad del que se
obtenían dos folios. De cada animal se podían conseguir uno o dos bifolios. Según cuánto se doble el bifolio: Bifolio,
folio, cuartilla, octavilla (tamaños). Luego, los bifolios se agrupaban en cuadernillos, cosiéndose unos con otros. El
número estándar de bifolios en un cuadernillo era de entre cuatro y cinco en la Edad Media y primer Renacimiento.
Han de coincidir las partes de carne y las de pelo por motivos estéticos (tienen diferente color). Una vez se han
encuadernado, se perforan para indicar dónde van a ir las líneas. El rayado se hace distinto en cada lugar. Se crean
márgenes también. La caja es la medida de lo escrito y es muy importante. Las signaturas y reclams son marcas que
se hacían para establecer un orden y se pueden decorar.

3. LA CATALOGACIÓN DE M ANUSCRITOS
El RISM (Répertoire International de Sources Musicales) es el organismo oficial que se ocupa de catalogar las fuentes
musicales según normas estandarizadas: Normas Internacionales para la catalogación de fuentes musicales históricas
(Serie A/ II. Manuscritos musicales 1600-1850) (España: RISM, 1996). Sin embargo, los manuscritos anteriores a
1600 no se incluyen y sus particularidades hacen que no se puedan aplicar a ellos estas normas y sea mucho más fiable
y lógico seguir normas de catalogación de fuentes históricas usadas con sentido común y detalle. Se pueden seguir las
normas de los manuales de codicología mejoradas p. ej. con las normas de la Deutsche Forschunggemeinschaft (DFG,
es la Sociedad Alemana de Investigación) para la catalogación de manuscritos medievales, que tampoco son
específicas para música pero son muy buenas y completas. Es decir, que cada uno sigue sus normas y en este campo
no hay nada unificado todavía, pero hay que ser minucioso, coherente y describir muy bien.

Los tres puntos básicos de toda catalogación son: 1. Encabezamiento: signatura (según normas internacionales); autor
y título o tema del manuscrito (si hubiera); antigua signatura (si la hubiera); material; número de hojas; formato (alto
x ancho en mm.); procedencia, origen y datación.

A. ENCABEZAMIENTO: CATALOGADOR, SIGNATURA, MATERIA, DIMENSIONES,

COMPOSICIÓN, FOLIACIÓN, LOCALIZACIÓN, DATACIÓN.
 Catalogador y fecha de la catalogación (fundamental para futuras referencias o correcciones).
 Signatura del manuscrito con ciudad, biblioteca, fondo y número o siglas. Indicar equivalencias si las hubiera con
antiguos catálogos -antiguas signaturas- y con posibles numeraciones internas del catálogo. Autor o título y/o
tema.
 Materia: naturaleza del soporte (papiraceo, membranáceo o cartáceo. Si es pergamino hay que decir: tipo (ternera,
cabra, cordero...), espesor, color y diferencia entre el lado del pelo y de la carne, preparación.
 Dimensiones: en mm. y primero la altura. (el RISM usa cm.)
 Composición del manuscrito: distinguir entre el cuerpo del manuscrito y los folios iniciales y finales, éstos se
suelen indicar con números romanos p.ej.: XII + 320.
 Foliación, paginación: la que tenga el ms., aunque tenga errores indicando tipo, lugar de colocación, lagunas, no
numerados, repetidos... Si está sin numerar se numera a lápiz con mucho cuidado, preferiblemente foliando, no
paginando, e indicando siempre recto y verso. Errores o usos particulares en esto puede producir enormes pérdidas
de tiempo (ej. numerar desde el principio un mss. que lleve folios iniciales y sin numerar)
 Localización: lugar, región, scriptorium...
 Datación del manuscrito o de las partes de éste que se pueda. Si no se sabe con seguridad se puede saber por la
dedicatoria o mención de una persona que represente algún ámbito de poder, el nombre del copista o mandante,
 alusiones a hechos históricos (muerte de un santo, translación, existencia o construcción de una iglesia...),
presencia de tablas pascuales, etc. Normalmente no se puede precisar más de un siglo siguiendo criterios
codocológicos (filigranas), codicológicos (escritura)... el uso de determinadas abreviaturas latinas premite
precisar más. Si el manuscito ya está datado, se cita esa datación, en caso contrario se atribuye al catalogador.

B. DESCRIPCIÓN EXTERNA: ORGANIZACIÓN DEL MANUSCRITO, ORGANIZACIÓN DE LA

PÁGINA, TIPOLOGÍA DEL CÓDICE, ESCRITURA DEL TEXTO, ORNAMENTACIÓN,
ENCUADERNACIÓN, HISTORIA DEL MANUSCRITO.
 Organización del manuscrito. Hay que analizar:
o Fasciculación. Indicar el número global de fascículos especificando el tipo (duernos, ternión, cuaternión...
las peculiaridades pueden indicar la procedencia, p. ej. el tipo más copmún es el cuaternión) y si se
respeta el principio de Gregory (si coinciden los dos lados del pelo o de la carne y si los fascículos
comienzan por el pelo (tipico de Occidente) o de la carne (Oriente). Señalar perforaciones, rayado,
encuadernación...
o Signatura o numeración de los fascículos.
o Reclamos (escribir al final de una página las primeras palabras de la siguiente).
o Otros signos suplementarios que pueden ser marca de un copista o scriptorium, señalando su existencia,
sin precipitarse en las atribuciones.
 Organización de la página: número de columnas (coll.) o plana completa; número de líneas (indicando límites
extremos si varían), dimensiones de mm. de la caja, márgenes e intercolumnio, presencia de líneas con notación
musical y disposición de notas, glosas, comentarios...
 Tipología del códice. Si es unitario o compuesto y si es compuesto puede responder a un criterio orgánico o no,
en este caso último es facticio. Después se señala su estado actual: completo, incompleto, mutilado, completado,
manipulado, orillado (recortados para igualar los márgenes), dañado...
 Escritura del texto: material del copista; tipo de escritura: no hay nomenclatura internacional, por lo que hay que
ser claro, objetivo (escritura cuidada, hermosa... sobra) y usar conceptos admitidos, analizando particularidades
de letras. Número de copistas y reparto de la tarea.; Colofón: firma y datación del copista.
 Ornamentación. Puede no llevar decoración. Si la lleva, hay que señalar si es: monócroma, polícroma, pigmentos,
figuras, iniciales (categorías, tipos, estilos), blasones (signos, divisas y ornamentos que se encuentran en los
escudos), retratos, signos varios, otros elementos ornamentales como tablas pascuales (cuadros recapitulativos de
calendarios litúrgicos), cánones eusebianos (tabla de concordancia de pasajes que figuran a partir del siglo IV en
los Tetraevangelios), alfombras (motivos decorativos que se parecen aun tapiz oriental y suele aparecer en mss.
bizantinos), bandas (cenefas), recuadros y pylai (en los mss. griegos), motivos geométricos, vegetales,
zoomórficos, etc. y disposición particular del texto.
 La encuadernación. Sin encuadernar. Si está encuadernado hay que señalar: sin cubiertas o con cubiertas (rígidas
de madera, cartón, otras, flexibles, makulatur (fragmentos de manuscritos usados en la encuadernación); folios
de guarda; cortes (natural, dorado, coloreado, inciso); broches; bullones (botones o clavos de metal salientes que
se colocan enel plano posterior del libro para adorno y protección del forro de la encuadernación); revestimento
de las cubiertas (materia, color); decoración (ninguna, en frío, dorada,blasones -signos, divisas y ornamentos de
los escudos-, siglas); título (sobre la cubierta, el lomo, los cortes); ex libris (marca qu el poseedor del libro pone
para acreditar que le pertenece); super libros (marca de posesión colocada en la cubierta anterior de un libro);
fecha; técnica de encuadernación; estilo.
 La historia del manuscrito. El manuscrito es un ser vivo y cambiante y a través de lo dicho se describe ya mucho,
aunque hay que señalar además:
o Origen: las fuentes serán el colofónm los elementos internos y extenos. Identificar las personas, el
scriptorium, la datación y otras. o “Fortuna” del manuscrito (poseedores, préstamos).
o Anotaciones de los propietarios o lectores, de venta, de donación, de posesión, personales, menciones
varias sin relación con el texto, probationes calami...
 o Lugares de depósito o Estado de conservación

C. CONTENIDO: DESCRIPCIÓN INTERNA, EXAMEN DEL TEXTO, BIBLIOGRAFÍA,

OBSERVACIONES COMPLEMENTARIAS.

 Descripción interna. Intenta dar una visión completa y exacta del contenido manuscrito. Los elementos principales
son:
 Consignación del autor y título: si hay varias obras de un mismo autor su nombre en primer lugar y luego la lista
de las obras, señalando su extensión en folios (primero y último). Los autores de obras apócrifas van precedidos
de un asterisco. Se usará como título el que se usa habitualmente. Si el del manuscrito es diverso se transcribirá
completo. Las restituciones de cualquier naturaleza se incluyen entre paréntesis angulares (< >).
 Si las obras son de varios autores se distinguirán tantos apartados como autores precedidos de una cifra y los
títulos de las obras tendrán un exponente numérico o alfabético.
 Transcripción del incipit y explicit (hasta finales del XVI).
 Examen del texto. Siempre que sea posible se caracterizará esquemáticamente el contenido y su traditio citando
en el mismo orden del original los argumentos, introducciones, prólogos, dedicatorias, índices... En la
transcripción se adoptará un criterio de total fidelidad al texto original del escriba (ortografía y signos de
puntuación), pero desarrollando las abreviaturas, entre paréntesis las que sean dudosas. Lo más importante en el
examen del texto es la colación: confrontación del texto con el de una edición, la más reciente o mejor, señalando
lagunas, divergencias y variantes.
 Bibliografía.
o a) relativa al códice (toda).
o b) relativa al texto (la esencial)
 Observaciones complementarias. Ruiz señala además que el que se dedique a este tipo de investigación debe
reunir una serie de cualidades personales: gran experiencia en el manejo de códices; enorme paciencia; espíritu
observador; capacidad de análisis y de síntesis; gusto por el orden y meticulosidad; solidísima formación en:
lenguas clásicas, filología, paleografía, codicología, crítica textual, historia y otras disciplinas afines.
 En el caso que nos ocupa, además hay que conocer la notación musical de toda época, formas y estilos musicales
e historia de la música y liturgia, pues la mayor parte de manuscritos son de uso litúrgico.

TEMA 4: ESTUDIO DE LAS NOTACIONES NEUMÁT ICAS MEDIEVALES. EDI CIONES DE

CANTO GREGORIANO. APÉNDICE: FUENTES Y EDICIONES DEL CANTO LITÚRGICO
MEDIEVAL.

LOS ORÍGENES DE LA N OTACIÓN OCCIDENTAL Y LA CUESTIÓN DE LA TR ADICIÓN

ORAL.

1. LA CUESTIÓN DE LA TRADICIÓN ORAL

Una leyenda del siglo IX atribuye a Gregorio I Magno, papa de 590 a 604, la creación del canto gregoriano. En el
contexto carolingio es fácilmente entendible la referencia a la autoridad de Gregorio como creador del nuevo canto
que se compone en la corte, pero tras la leyenda hay una historia política, eclesiástica y musical basada en el proyecto
de reformar y unificar la iglesia franca de acuerdo a la práctica de Roma. Este fue el primer proyecto de restauración
editorial en la historia de la música europea y representa un nuevo modo de pensar, no sólo acerca de la transmisión
sino sobre la propia música. Esa impresión se ve reforzada por el hecho de que es justo en esa época cuando se puso
por escrito el repertorio, aunque no podamos relacionar la fijación por escrito del canto con la campaña de unificación,
ya que las fuentes con notación son muy posteriores. De hecho, las notaciones más antiguas, que no indican alturas de
sonidos, no eran útiles como instrumentos didácticos, ni siquiera estaban pensadas para leer la música en los libros,
sino como un apoyo o ayuda para la memoria. Y esto hace pensar por qué la interpretación de las melodías pudo
requerir el apoyo de la escritura, lo cual lleva a la necesidad de entender la naturaleza de la transmisión oral. En
ausencia de reproducción escrita, el medio de transmisión era la interpretación y por tanto la memoria: el repertorio
se aprende completo de memoria, y en ésta permanece fijado hasta que se recobra y se reconstruye para otra
interpretación.

CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL: EL CANTO “GREGORIANO”

Hasta el siglo VIII coexisten en la Europa occidental diversos ritos cristianos. Todos ellos tienen una serie de
elementos comunes, teniendo la celebración de la eucaristía como rito principal. Estos ritos se diferencian entre sí por
la organización concreta de las plegarias y ritos del oficio y de la misa, por la selección y ordenación de sus textos
litúrgicos y por las melodías que emplean para cantarlos. Hacia mediados del VIII, sin embargo, comienza la
unificación litúrgica de casi toda la Europa occidental propiciada por el papado y gestionada por los carolingios,
unificación que podemos considerar como el primer gran proyecto editorial europeo y que pretende sustituir los
diversos repertorios regionales por un canto litúrgico común a todo el Imperio, el canto que hoy en día se conoce como
canto gregoriano.
Se trata de un extenso repertorio creado por un grupo de especialistas que atiende a una intención consciente y
programática. En esta misma época se sistematiza el repertorio musical, los ocho modos, la creación de un sistema de
notación y la plasmación por escrito de los cantos. Los primeros ejemplos surgen de esta época. La consecuencia es
un cambio notable de la concepción de la música, del oído a la vista. Surge la necesidad de la escritura como método
de fijación y transmisión del repertorio en todo el imperio. Hay muchas representaciones de San Gregorio tomando
cuenta de las indicaciones del Espíritu Santo. Dos siglos más tarde se toma como referente iconográfico para afianzar
la tradición y posterior difusión de la música, así como garantizar su autoridad. En la corte carolingia se escriben sólo
los textos a partir de las bases tomadas por San Gregorio. En los siguientes ciento ochenta años se desconoce el proceso
que lleva a la aparición de los primeros manuscritos notados. Antes del siglo IX no hay ningún vestigio de notación
musical. Las palabras de San Isidoro, contemporáneo de San Gregorio, son muy famosas y se utilizan mucho: Los
sonidos no se pueden escribir, pero sí una representación que nunca será totalmente fiel y clara de los sonidos reales.
En esta época ya existían otras notaciones como la alfabética. Los primeros vestigios del canto gregoriano los
encontramos en el Carmen Gregorianum en Monza, ca. 790. Entre el 830 y el 900 tenemos las primeras referencias a
la existencia de neumas. Tras esto, surgen los sistemas neumáticos más conocidos (Laon, San Galo, Aquitania, Bretaña,
España).

2. FUNCIONES DE LA E SCRITURA MUSICAL EN EL SIGLO IX

La escritura musical en el siglo IX atiende a la necesidad de fijar versiones, estabilizar una tradición, memorizar y
difundir una forma correcta y fija del canto, además de darle autoridad y legitimidad. Motivación de unificar la Liturgia.

3. TEORÍAS SOBRE EL ORIGEN DE LOS NEUMAS

a) Los signos ekfonéticos: en el canto bizantino se utilizan signos como abreviaturas etc., que indican al cantor lo que
debe hacer. Recuerdan a los signos taquigráficos.

b) Escrituras sintéticas (diversos sistemas mnemotécnicos): Signos rúnicos anglosajones, tironianas de la escritura
latina.

c) Teoría de los acentos: Coussemaker, Pothier y Mocquereau a finales del siglo XIX, Eugène Cardine en el XX.
Referencia a los signos diacríticos (aquellos de la escritura que no son letras).

d) Quironomía: Aquellos gestos que realizaba con la mano el maestro cantor. No se puede saber qué es anterior y qué
posterior.
4. EVOLUCIÓN DE LA TRADI CIÓN ESCRITA
770-800: Composición y fijación del canto gregoriano (Oralidad). Testimonios de Notker y Juan Diácono.

830-900: Transmisión del nuevo repertorio en el Imperio Franco (oralidad, primeros testimonios de neumas).
Aparición de los primeros manuscritos con neumas.

900-1000: Difusión de los manuscritos con neumas.

1100: Predominio de los manuscritos diastemáticos.

LAS FAMILIAS DE NOTACIÓN NEUMÁTICA: MÉTODOS DE IDENTIFICACIÓN Y ANÁLISIS.

La primera notación conocida es la neumática. No existen tratados teóricos sobre ella y conservamos muy pocas
referencias, por lo que su funcionamento lo tenemos que deducir de las fuentes. Existen notaciones neumáticas
distintas según el ámbito geográfico. Los seis manuscritos más antiguos se conservan en un libro moderno y datan
aproximadamente del 775. Mont Blaudin es uno de estos, pero antes de la recopilación debió haber un largo proceso
de tradición oral hasta que se escriben los textos. Se crearon escuelas de canto en las que el repertorio se memorizaba,
y se cree que había una serie de fórmulas que se adaptaban a los textos según una serie de normas. Existen textos del
siglo VIII que hacen referencia a música escrita pero no se referían necesariamente a la notación.

Los neumas son signs gráficos que señalan una serie de parámetros del canto. El origen del término puede estár en
(del griego) neuma, que significa signo o en mneuma, que significa espíritu.

1. CLASIFICACIÓN FORMAL DE LAS NOTACIONES NE UMÁTICAS

Se pasa progresivamente de las notaciones adiastemáticas a las diastemáticas. Se ha de comprender que en una misma
época conviven distintos sistemas. El proceso de afianzamiento y uso de unos u otros se van solapando con mayor o
menor repercusión. A partir del siglo XII se impone la notación por puntos (aquitana), que luego da lugar a la notación
cuadrada. Cuando el soporte cambia al papel, se pasa a la notación blanca y a su vez al sistema de notación mensural,
que después da lugar a nuestro sistema de notación actual. Se trata de un proceso evolutivo lento y largo, en el que las
dificultades se van salvando con la práctica. Lo primero que se anota es el repertorio gregoriano en los libros litúrgicos
de canto, con signos gráficos y letras combinados entre sí, indicando la melodía, los matices, o la expresión del canto.
Los neumas se diferencian morfológicamente ya que pueden ser acentos, puntos o notaciones mixtas.

NOTACIONES DE ACENTOS
Formadas por los acentos gramaticales, el grave y el agudo. Se eligen según su naturaleza o analogías. Relación con
la quironomía. Encontramos esta clase de neumas en Suiza (San Galo), Inglaterra, Normandía, Italia y España
(Visigótica). El trazado de los neumas puede variar por estar agrupados de diferentes maneras, adición de letras y
adición de episemas.

NOTACIONES DE PUNTOS
Indican alturas de las notas pero no ritmo. Las encontramos en Aquitania (Sur de Francia), y en el Norte de España.
Sus contenidos son un poco diferentes porque probablemente sean más antiguos. Los centros principales de
producción fueron San Marcial de Limoges, Moissac, y la Catedral de Albi. Conservamos unos cuatrocientos
manuscritos, de entre los que destacan el Gradual de Albi y el Gradual Saint-Yireix. La mayor parte de los neumas
son puntos y están colocados de manera diastemática. Una línea a punzón indica la altura, que normalmente suele ser
do o fa (tono de recitado). Temporalmente esta pauta evoluciona, empezando por la pauta a punta seca, la pauta a
plomo gris y la pauta a línea roja. Se utilizan virga, clivis, pes y punctum.
De la notación aquitana se pasó poco a poco al tetragrama. Entre finales del S.X y principios del S.XI se empezaron
a indicar los semitonos mediante líneas de distintos colores y letras para las claves. Guido D'arezzo concilió y difundió
los intentos realizados en diversas partes cuando expuso su sistema de notación. Guido añadió dos y hasta tres líneas
de color negro de manera que había una línea para cada nota. En la segunda mitad del S.XI se generaliza en Europa
el tetragrama (4 líneas) y las claves. Paralelamente al tetragrama se impone la notación cuadrada ya que las líneas
influyeron en la forma de los neumas (cuadrados porque se escribía con pluma de ganso).

NOTACIONES MIXTAS
Combinan los dos sistemas anteriores. Destaca la notación de Laón, coetánea a la de S.Galo (S.IX-X). Es adiastemática
y servía al cantor para recordar una melodía ya conocida. Es una notación que insiste en la expresión como en S.Galo,
pero encontramos algunas diferencias respecto a este monasterio.

 En Laon no existen episemas.

 Existe el punctum pero no el tractulus. En su lugar está el uncinus que indica que la nota es marcada.
 Algunos neumas son diferentes: clivis,climacus.

TIPOS DE NEUMAS
La virga y punctum representan cada uno una sola nota. Muchos otros estilos de notación hacen que sólo se limitan
uso de la virga. A veces, el punctum se elaboró en forma alargada, llamada la 'Planum punctum' en literatura antigua
y la "tractulus 'en los escritos recientes.

El significado de la mayoría de los neumas simples y compuestos es más o menos claro, pero muchos de los neumas
especiales son difíciles de interpretar; los manuscritos varían en la medida en que se utilizan estos signos. El oriscus
raramente aparece sola más de una sílaba, sino más bien como parte de un grupo de signos, o combinado en los signos
especiales: virga estratos (virga + oriscus; también conocido como gutturalis o franculus); pes stratus (pes + oriscus),
pes quassus (oriscus + virga), salicus (punctum + oriscus + virga), maior pressus y menor (virga + oriscus + punctum
y oriscus + punctum respectivamente, el punctum final es una nota inferior). Aunque en muchos contextos, el oriscus
parece significar la repetición de la nota anterior, también se ha sugerido que el neume puede representar una nota no
diatónica, o alguna peculiaridad agógico o articulatorio. El signo quilisma suele aparecer entre dos notas de una tercera
mayor o menor distancia, pero también ha sido interpretado como una indicación de una peculiaridad de la entrega,
por ejemplo, un glissando cromática, un giro o un matiz rítmico. Mientras que la última nota del trígono es
relativamente baja, la relación de los dos primeros es claro; pueden representar el mismo terreno de juego, una subida
semitono o un intervalo no diatónica. Algunas fuentes utilizan strophici, lo que puede significar un tipo especial de
articulación.

Los neumas 'licuescentes' están vinculados a las consonantes y diptongos líquidos en un cambio sílaba; parecen
implicar una forma de media vocalización de la nota en cuestión, pasando de una sílaba a la siguiente. Dos notas en
orden ascendente, en el que el segundo es licuescente, se indican con el epiphonus, y dos notas en orden descendente
con liquescence por el cephalicus.

En ciertas fuentes antiguas se colocan de manera adyacente a los neumas una serie de letras para clarificar la
interpretación
.
2. CLASIFICACIÓN GEOGRÁFICA DE LAS NOTACIONES NEUMÁTICAS
a) Aquitana (Puntos)

b) San Galo (Acentos)

c) Laon (Mixtos)

TEMA 5. NOTACIONES DE LA POLIFONÍA MEDIEVAL.

Se toman los ritmos latinos y griegos (métrica de la prosodia griega del siglo VI a.C.). Por ello a la hora de transcribir
hay que conocer los modos rítmicos, ya que en caso de duda, son lo único que nos puede dar una pista. De hecho si
nos equivocamos de modo, no vamos a obtener el mismo número de compases que si estamos transcribiendo en el
modo correcto.

LA PRIMERA POLIFONÍA EN NOTACIÓN NEUMÁTIC A ADIASTEMÁTICA: SISTEMAS DE

RECONSTRUCCIÓN Y EDICIÓN.

Organum: composición polifónica sobre una obra gregoriana, siglos IX-XIII. Puede ser de diferentes tipos:
-Paralelo (IX-XI) Cantar en voces paralelas.
-Convergente (1000, Guido). Empieza y termina igual, pero se abre en el centro.
- Libre (1000-1100), Winchester, Chartres. Melodía nueva, inventada.
- Melismático (XII), St Martial. La voz gregoriana haciendo la nota pedal sobre la que hay melismas y adornos.
-Triplum, quadruplum (XII). Notre dame
La aparición sucesiva de los distintos tipos de composición, no implica que se dejaran de hacer las técnicas anteriores.

PRIMERAS POLIFONÍAS
Práctica de ornamentación habitual desde siglo IX aplicada al repertorio litúrgico del oficio y posteriormente de la
misa. Interpretada por el coro en principio, cuando se complica pasa a laschola. Técnica improvisada. No se escribe
hasta ca. 1000. Las fuentes que conservamos están pensadas para ser leídas, son fuentes parciales, no para ser cantadas.

FUENTES DE LA POLIFONÍA S IX-XII

- Fuentes teóricas (referencias al organum)
- Fuentes prácticas: aparecen en torno al 1030 Unas se escriben la notación con neumas diastemáticos.
El Tropario de Winchester (monódico) es una de ellas y tiene dos libros. Tiene 150 piezas y contiene alelluias,
responsorios del oficio (ambas con parte de solista y responsoriales) y ordinarios de la misa Inicialmente son canciones
silábicas con nota contra nota y movimientos paralelos y contrario, no hay melismas aun y las obras de solista son
más fáciles de escribir.
También están los Alelluias de Chartres. Contiene 5 alleluias y un gradual.

LA POLIFONÍA DEL SIG LO XII EN NOTACIÓN DIASTEMÁTICA

Ambas fuentes son de Francia aunque se conservan en otros lados.
Los signos son 4 que se corresponden con un tetracordo, que se van girando para cambiar de tetracordos. Cuando
quieren poner un ejemplo teórico lo escriben así.

SAINT MARTIAL DE LIMOGES

Son los primeros en los que aparecen tropos. Son 4. Su repertorio consta de 64 piezas de tropos, secuencias y tropos
del propio y ordinario. Sus formas musicales son conductus (estróficos, procesionales y su texto procede de un tropo
de una pieza gregoriano, no esta asociada a una forma musical concreta) versus (estróficos, nuevas composiciones)
y organum (para parte del gregoriano). Usar poesía rimada como base de la polifonía, creación de repertorio monódico
nuevo ajeno al gregoriano, inicio

Estilo de composición:
Hay una nota pedal sobre que se adorna. Entonces salen algunas disonancias que se resuelven siempre en consonancia.
Otro estilo es el de nota contra nota. Se usa casi siempre en las piezas nuevas, que son silábicas, con más textos, y
sencillas.
Para componerlo lo hacían de diferentes procedimientos: stimmtausch (repetir en una voz lo que acaba de hacer otra
pero de forma que primero una hace una parte A mientras la otra hace la B y la primera voz después hace B y la
segunda A.), imitaciones, inversiones, progresiones, retrogradaciones, etc.
Lectura de las piezas: la melodía es muy fácil de resolver, hay líneas y…
El repertorio esta escrito en notación neumática de tipo aquitano, se emplean dos voces por una línea gruesa, empleo
de letras como claves, líneas a punta seca, si hay partes monódicas

En S.Marcial se aplican caracteres definitorios de la notación aquitana, principalmente el trazado por puntos
superpuestos .Los copistas más tardíos de este repertorio ofrecen una grafía más próxima formalmente al repertorio
de Notre Dame.

CODEX CALIXTINUS
Tiene diferentes capítulos. Lo importante es el apéndice y la antología litúrgica (piezas litúrgicas de Santiago). Es
monódico pero con la música en su sitio. Son piezas gregorianas en su mayoría pero con un texto adaptado a Santiago
de Compostela. Se le atribuye al Papa Calixto. La diferencia con el de san Martial es que la notación no es aquitana.

En el códice Calixtino se usa una grafía idéntica a la neumática gregoriana francesa. La existencia de pauta excluye
el problema de la interválica. Parece que en estos dos casos se trataría de una polifonía de ritmo libre, los intentos por
aplicar ritmo modal han fracasado. Los problemas rítmicos vienen en el estilo nota sostenida no en el de nota contra
nota. Algunas características visibles emergen en la notación aquitana de la polifonía, como puede observarse en el
Codex Calixtinus, copiado en el centro de Francia hacia 1170. Una de ellas es la predilección por una mayor
consonancia en los finales neuma-contra-neuma o nota-contra-nota; otra es el uso de patrones melismáticos. Es posible
que haya una conexión con la polifonía de París, aunque ningún testigo teórico apoya una asociación de ese tipo. Una
de las piezas en el Codex Calixtino se atribuye a Magister Albertus Parisiensis, que ha sido identificado como un
cantor de Notre Dame. Esta adscripción de todas maneras, no es segura.
TEMA 6. LA NOTACIÓN MUSICAL EN EL SIGLO XIII: NOTACIÓN MODAL.

En algún momento entre la composición de la primera parte de la Discantus Positio Vulgaris y el tratado atribuído a
Johannes de Garlandia, los diversos ritmos de la polifonía parisina se resumieron en una serie de patrones repetitivos.
Estos patrones, llamados modos, forman los principales ritmos ligados.
Una de las principales aportaciones de
la escuela de Notre Dame es la
invención del sistema de notación
modal. Esta innovación es resultado de
las necesidades de los compositores
para señalar como se encajaban las
voces. Se reemplaza el flujo uniforme
de la polifonía anterior con patrones
recurrentes de notas largas y cortas
conocidos como "modos rítmicos". El
magister Leonin es quien introduce la
notación modal en el S.X pero no es
hasta el S.XIII donde se desarrolla y
aparecen las descripciones teóricas del
sistema. Aparecen seis patrones rítmicos (en otros teóricos pueden ser más o menos) que equivalen a los pies o metros
cuantitativos de la poesía clásica basado en largas y breves. Se lleva el procedimiento poético al campo musical. En
la composición los pies musicales eran utilizados en secuencias de 2,3 o 4 o más ordine.
Se usa un acuerdo arbitrarlo, que entre ellos circula como ley. El hecho que va a definir las notas es la combinación
de los neumas en su sucesión. El sistema de la métrica modal es ternario de forma que la longa perfecta es ternaria y
la longa imperfecta es binaria. Parten de la notación cuadrada y utilizan las ligaduras (que hasta ahora no tenían un
sentido mensural) agrupándolas de distintas formas para identificar los modos. Los compositores se alejaron de la
monotonía rítmica cambiando de un modo a otro mediante:

- Fractio modi: subdividir las notas de un patrón en valores menores.

- Extensio modi: proceso contrario.
- Coyuntura o "currentes": pasajes escalísticos descendentes representados por una forma especial de ligadura
- Divisio modi: rasgo vertical que atraviesa parte del pautado y tiene función de pausa. A veces tiene función de
silencio según el patrón métrico será su valor. Esta es el antecedente del silencio que será sistematizado por Franco de
Colonia.
TEMA 7. LA NOTACIÓN MUSICAL EN EL SIGLO XIII: NOTACIÓN PREFR ANCONIANA,
FRANCO DE COLONIA Y PETRUS DE CRUCE.

NOTACIÓN PREFRANCONIANA

Durante el siglo XIII hay varios tipos de notaciones. Durante tres tercios del siglo la notación es modal. Lo que va a
diferenciar la notación modal de la franconiana será la aparición de la SEMIBREVE. Abarca la época anterior a
Franco de Colonia, desde la escuela de Notre Dame hasta 1270. En este momento se ponen en evidencia las
limitaciones de la notación musical para esta música.

MANUSCRITOS RELEVANTES: Montpellier y Bamberg

Montpellier: Todas las piezas están en ternario menos una, que está en compás binario. La disposición de las voces va
a ser la siguiente: el duplum y el triplum se colocan a ambos lados de la página, el tenor se coloca debajo. El orden
del repertorio es cronológico: Motetes (latinos, franceses, mixtos). Los últimos fascículos están en notación
franconiana.

Motetes: Tenor gregoriano en ligaduras + resto de voces.

Se van a crear signos para cada tipo de nota, indicando su duración.

Propiedades de las notas sueltas:

Longa ante longa: Longa perfecta.

Longa breve breve: sería binario, pero esto sería incorrecto. Se traduce como 3+1+2

Dos breves entre dos perfecciones: la segunda breve duplica su valor.

Propiedades de las ligaduras:

Las ligaduras se resuelven dando a la ligadura el valor que le corresponde dentro del cuodo.

Perfección: Una ligadura tiene perfección si la última nota es una longa.

Propiedad: Una ligadura tiene propiedad si la primera nota es una breve.

Propiedad opuesta: La plica vertical ascendente al principio de la ligadura indica que las dos primeras notas son
semibreves.

Propiedad oblicua.

Tratados:

- Juan De Moravia: Discantus positio vulgaris

- Johannes de Garlandia: Mediados del S.XIII. (Más cercano a Franco de Colonia)

- Magister Lambertus.

FRANCO DE COLONIA Y PETRUS DE CRUCE

El desarrollo de la notación hacia 1270 se centró casi exclusivamente en reflejar la riqueza rítmica, buscando una
notación precisa para los valores de las notas más cortas que la Longa y la Brevis. El siglo XIII vio la adopción gradual
de las distinciones entre longa y breve, tanto en forma de notas simples como en forma de ligaduras. El desarrollo de
la notacion durante el periodo de 1260 a 1500 aproximadamente se centra casi exclusivamente en el ámbito del ritmo
y en concreto, en lograr una notación precisa para los valores mas cortos, con la adopción gradual de las nuevas
distinciones gráficas. Las ligaduras comenzaron a fijarse independientemente de su contexto modal. Estos y otros
cambios fundamentals se pueden ver tanto en las fuentes como en los tratados teóricos anteriores a Franco de Colonia,
atribuidos a Johannes de Garlandia (ca. 1240) y a Magister Lambertus (anteriores a 1279).

Entre 1270-80 Franco de Colonia sistematizó la notación mensural en su obra Ars Cantus Mensurabilis (El arte del
canto medido).

El Sistema franconiano requería que las formas de las notas fueran capaces de indicar los modos rítmicos en vez de
ser determinadas por ellos. Bajo este sistema, cada una de los tres valores principales tenia dos posibilidades de ser.
La longa podia ser perfecta o imperfecta, había también duplex longas, cuyo valor doblaba el de la longa, que Franco
explicó como un medio para evitar notas repetidas. La breve podia ser recta o altera, la semibreve podia ser mayor o
menor.

La longa perfecta valía tres breves, frente a la imperfecta, que valía dos breves. La breve imperfecta se usaba en
combinación con una breve precedente o posterior, no podia aparecer por sí misma. Si había una longa ante otra la
primera era siempre perfecta.

La breve altera valía dos breves rectas. Surgió como la segunda verve en el contexto breve-breve-longa. Aunque
idéntica en duración a la longa perfecta, no se podia escribir como tal debido a la norma anterior (longa ante longa).
Cuando había una longa seguida de dos breves es perfecta, a menos que vaya precedida de una breve.

LBLB = 2–1–2–1

L'BLB = 3–1–2–1

LBBL = 3–1–2–3

BLBBL = 1–2–1–2–3

LB'BL = 2–1–1–2

LBBBL = 3–1–1–1–3

LB'BBL = 2–1–1–2–3

LBBBBL = 2–1–1–1–1–3

L'BBBBL = 3–1–1–1–1–2

La breve recta debería contener no más de tres semibreves y no menos de dos. Si son tres, deberían ser todas iguales
y menores, si son dos, deben ser menor-mayor. Franco no consideró la opción para dos semibreves iguales. Tampoco
hay consideraciones acerca de la breve imperfecta a causa de una semibreve, o de la existencia de una semibreve sola.
La relación entre breve y semibreve no es análoga a la la relacion longa-breve, por lo que no se aplica el principio de
alteración.
 BSSSS = 3–1–2–1–2

SSS'SS = 1–1–1–1–2

Franco de Colonia definió las plicas ascendentes y descendentes para la larga y la breve. El uso de las plicas continuó
durante el siglo XIV, pero quedan obsoletes antes de 1400, momento en el cual las formas de plica supervivientes ya
no tienen el mismo significado. Franco se hizo cargo de las formas existentes de ligadura con sus connotaciones de
propiedad y perfección en función de presencia o ausencia de plicas. Proporcionó evaluaciones que fueron
mayormente compatibles con el sistema anterior, pero que podrían servir independientemente de sus significados
modales. La primera nota de una ligadura con propiedad era breve, la última nota con perfección era una longa. Abrió
la puerta a formas de ligadura hasta ahora no utilizadas, como por ejemplo una ligadura ascendente a la izquierda de
la primera nota que se describió como cum oposita propiedade, es decir, equivalía a dos semibreves. Todas las notas
que no uesen la primera y la última eran breves. En la práctica, las plicas hacia abajo eran ocasionalmente utilizadas
para crear una longa a mitad de ligadura; la plica ascendente podía significar otra cosa que dos semibreves, y la longa,
o la duplex longa o máxima podría ser utilizada para crear este valor en cualquier parte de la ligadura. Estas son
modificaciones tardías del sistema franconiano. Las notas de ligadura estaban sujetas a las mismas reglas de
imperfección y alteración como notas individuales, pero en la práctica la agrupación en ligaduras tendió a favorecer
ciertos grupos.
Franco no hizo previsiones acerca de la division binaria de la longa, porque en general se acordó que algunas
composiciones prefranconianas asi lo requieren. Esta division se hizo común en la generación siguiente. Tras Franco
de Colonia la breve sería subdividida aún más veces, siendo remplazable por más de tres semibreves.
Jacobo de Lieja alegó que Petrus de Cruce había utilizado hasta siete semibreves en el espacio de una breve. No
especifican los valores de las semibreves. Pero Petrus parece haber ganado la aprobación de Jacobo de Lieja para
permanecer dentro de la tradición franconiana y distinguir las semibreves de forma adecuada sin recurrir a las plicas..

TEMA 8. LA NOTACIÓN MUSICAL EN EL SIGLO XIV: EL ARS NOVA FRANCESA.

Las primeras formulaciones teóricas de la notación francesa del siglo XIV fueron las de Philippe de Vitry y
Johannes de Muris, que datan de los primeros años de la década de 1320. Su punto de partida son las
enseñanzas de Franco de Colonia.
 Se añade la posibilidad de subdividir la breve en dos semibreves (antes solo se podía dividir en tres), y
más tarde se dividirían las semibreves en notas más cortas: la minima.
 Los primeros vestigios que tenemos de esta práctica musical son algunos de los motetes de
aproximadamente 1317, procedentes de una copia del Roman de Fauvel, y los trece manuscritos que
recogen la obra de Guillaume de Mauchaut, que él mismo recopiló (casi toda su producción es profana
y consiste en motetes, virelay, ballades, y rondeaux, y están íntegramente escritos en francés).
 En su tratado Ars nova, Vitry añade además las siguientes novedades:
o Medidas (prolaciones) binarias y ternarias, con todas las subdivisiones posibles, que son:
o Modus: relación entre la longa y la breve.
o Tempus: relación entre la breve y la semibreve.
o Prolatio: relación entre la semibreve y la mínima.
o Gran cantidad de síncopas.

 Muchos teóricos propusieron durante el siglo XIV diferentes formas de indicar el compás, sin embargo
ninguna fue de uso generalizado. Vitry propone el circulo para el tiempo perfecto, el semicírculo para
el imperfecto y el punto en el centro para designar la prolación mayor.
 Se extiende el uso de diferentes símbolos para los silencios.

 Los puntillos se utilizaron para marcar grupos de notas de acuerdo al tempus, también para indicar
perfección.
 Vitry prescribió notas rojas para varios propósitos: Si bien las notas negras eran perfectas, las rojas
indicaban modo o tempo imperfectos. Ambos roles podían intercambiarse, e incluso las notas rojas
podían indicar la transposición de la nota a una octava distinta.
 Con el creciente uso de notas más cortas, la breve se convirtió en un valor más largo. La música del S.XIV se
mueve sobre todo en breves, semibreves y mínimas. La breve se convirtió en la unidad de compás.
 En Italia el sistema era diferente ya que se siguieron usando los puntos de división para destacar los
grupos de semibreves que equivalen a una breve. Finalmente se adoptó la notación francesa.

TEMA 9. LA NOTACIÓN MENSURAL BLANCA DE LOS SIGLOS XV AL XVII. PRINCIPALES

FUENTES Y EDICIONES MODERNAS DEL REPERTORIO. CRITERIOS DE TRANSCRIPCIÓN
Y EDICIÓN.

LA NOTACIÓN MUSICAL DEL REPERTORIO VOCAL EN EL RENACIMIENTO I.

1. LOS MANUSCRITOS E IMPRESOS DE MÚSICA VOCAL DEL RENACIMIENT O: ASPECTOS

FORMALES

FUENTES (NOTACIÓN NEGRA) CA. 1411-1460

• OH: GB-Lbm 57950 capilla San Jorge, Windsor, 1411-1422

• Bu : I-Bu 2216 Bologna antes de 1440

• EscA: E-E V.III.24 corte Felipe el Bueno, Dijon/Brujas, ca. 1440

• Ca11: F-CA 11 Catedral de Cambrai ca. 1460

FUENTES (NOTACIÓN BLANCA), CA. 1460-1503

• Tr 87 I-TR 87 y 92 ¿Trento? ca. 1430-40

• Ox GB-Ob 213 ¿Venecia? 1430-1440

• ModB I-Moe a.X.I.11 corte de Ferrara, ca. 1438-1457

• SP B80 I-Rvat S. Pietro B80 Capilla Vaticana, 1458-63

• Br B-Br 5557: corte de Cambrai, ca. 1459-80

• Di F-Dm 517 Chansonnier de Dijon Dijon, ca. 1470-75

• Me US-NH 91 Mellon Chansonnier. Nápoles, ca. 1476

• Mo I-MC 871 corte de Nápoles, ca. 1480

• Mi I-Md 1, 2, 3 catedral de Milán, ca. 1490

• Chi I-Rvat Chigi ¿España? Ca. 1498-1503

• Q19 I-Bc Q19: Codice Rusconi, Bolonia, principios s. XIV

• Se E-SE corte de Castilla, principios s. XVI

2. ELEMENTOS PRIMORDIALES DE LA NOTACIÓN

3. ELEMENTOS AUXILIARES DE LA NOTACIÓN

Signum congruentiae

Signos de repetición

Signos de pausa
Signos de error

LOS SISTEMAS DE MEDIDA

EL SISTEMA MENSURAL: FUNDAMENTOS

Maximodus: medida de la duplex longa: raro, en motetes isorrítmicos, por la agrupación de silencios de L

Modus: medida de la longa (perf/imperf): solo en algunas piezas, se sabe por los silencios de L de 2 o 3 espacios

Tempus: medida de la breve (perf/imperf) B= un compás entero

Prolatio: medida de semibreve (perf/imperf) S= una parte del compás

TEMPUS IMPERFECTUM CUM PROLATIONE IMPERFECTA (2/4 -O 4/4)

• Cada compás contiene una B (transcrita como blanca)

• Puede aparecer el punctum additionis (= puntillo de prolongación)

LA MEDIDA TERNARIA: FUNDAMENTOS

Una Breve = tres Semibreves = un compás

El resto de valores son binarios

Peculiaridades de esta medida ternaria de la B:

IMPERFECCIÓN

1. Una B es perfecta si es seguida por otra B o por un silencio de B.

2. Una B es perfecta si es seguida por dos o tres S.

3. Una B es imperfecta si es seguida o precedida por una S, si se presentan ambos casos la imperfectio a p. p. tiene
siempre preferencia.

4. Una B es imperfecta si es seguida por más de tres S.

5. Un silencio de B no puede ser jamás imperfeccionado; en cambio un silencio de S si puede imperfeccionar a una B.

ALTERACIÓN

6. Si dos S se encuentran entre dos B la segunda S dobla su valor.

7. Una figura solamente puede ser alterada cuando la siguiente pertenece a la especie inmediatamente superior.

8. Una ligadura binaria c. o. p. entre dos B requiere siempre alteración.

9. Un silencio no puede ser alterado, pero puede provocar la alteración de una nota.

a) Punctus divisionis (significado: barra de compás)

Sólo aparece en medida perfecta

En ¾ puede aparecer a la vez el punctus additionis (prolatio imperfecta) y el divisionis (tempus perfecto, pero el
additionis debe llevar cerca una nota más breve del mismo valor que el puntillo

PROLATIO PERFECTA TEMPUS IMPERFECTUM (6/8)

• La B dura un compás entero : 2 negras con puntillo en 6/8

• Las reglas de la imperfección y la alteración se usan para el tiempo y la prolatio

• Tempus imperfectum cum prolatione perfecta B= 2 S y S= 3 M (el resto de valores imperfectos)

• Mismas reglas que lo anterior cambiando los valores de L, B y S por los de B, S y M, excepto 8. Una
ligadura binaria c. o. p. entre dos B requiere siempre alteración, porque las mínimas no se escriben en
ligaduras.

• La imprefectio ad partem (y ad partes) es muy frecuente en 6/8 (imperfección de la B por una M)

PROLATIO PERFECTA TEMPUS PERFECTUM (9/8)

• La B dura un compás entero : 3 negras con puntillo en 9/8

• Las reglas de la imperfección y la alteración se usan para el tiempo y la prolacio

• Tempus perfectum cum prolatione perfecta B= 3 S y S= 3 M (el resto de valores imperfectos)

• Las reglas de alteración e imperfección se aplican sin modificaciones en el tempus y la prolatio, pero la
combinación de dos medidas perfectas da lugar a peculiaridades, especialmente la imperfectio ad partes
(de una B por una M)

• El punto es siempre de división (excepto en M y SM, que son imperfectas)

• Normalmente una B equivale a 9 M pero puede reducirse por imperfección hasta a 4 M

• B=7 M B=5M B=4M B=4M

• Las notas alteradas pueden ser además imperfeccionadas

LA COLORACIÓN DE LAS FIGURAS. ORIGEN Y SI GNIFICADO

Notación negra con notas rojas (s. XIV)

Notación negra con notas blancas (s. XV)

Notación blanca con notas negras (s. XV)

 Figuras ennegrecidas: L, B, S, M y SM (que es blanca, pero se usa muy poco)

 Los valores F y Sf no tienen variante ennegrecida
 M blanca = Sm negra y Sm blanca = a M negra

COLORACIÓN EN TEMPUS IMPERFECTUM CUM PROLATIONE IMPERFECTA

B, S y M pueden aparecer en grupos de tres figuras ennegrecidas que equivalen a dos figuras blancas

A) Color temporis

B) Color prolationis

C) Variante de B) con S y M ennegrecidas

Minor color: una S y una M ennegrecidas (deriva de un grupo de 3M ennegrecidas o es la mitad de b) color prolationis
(3 S ennegrecidas). El resultado es un ritmo puntillado

COLORACIÓN EN TEMPUS PERFECTUM CUM PROLATIONE IMPERFECTA

• Es una coloración por tresillos

• Aparecen B y M ennegrecidas, pero no S

• Color prolationis o de Mínimas:

• Color temporis o de Breves (coloración de courante o hemiolia temporis) que proporciona un cambio de acento:

4. LA DETERMINACIÓN DE LA MEDIDA EN AUSENCI A DE LOS INDICADORES DE TIEMPO

Y PROLACIÓN: PRINCIP IOS BÁSICOS

TACTUS
• Unidad de tiempo fija e inmutable que es un pulso constante y relativamente lento

• Representado por la semibreve S

• El resto de figuras son múltiplos o divisiones del tactus, si están integer valor p. ej. En 3/2:

– B= 3 tactus

– S= tactus
 – M= 1/2 tactus

PROPORCIONES: LA REDUCCIÓN O DEL INCREMENTO DE VALORES MÉTRICOS EN UNAS

RELACIONES DETERMINADAS
• genus multiplex: proporciones de números enteros (dupla 2/1, tripla 3/1, quadrupla 4/1, 9/3, 12/4)

• genus superparticulare: fracciones cuyo numerador es una unidad mayor que el denominador (sesquialtera 3/2,
sesquitertia 4/5, sesquiquarta 5/4)

• genus superpartiens el numerador supera al denominador en dos, tres o más unidades (pero menos del doble).
Proportio superbipartiente tertias 5/3, proportio supertripartiente quintas: 8/5

• genus multiplex superparticulare el denominador primero se multiplica y luego se aumenta en uno: proportio
tripla sesquitertia 10/3

• genus multiplex superpartiens. Proportio dupla supertripartiente quartas: 11/4

2. LA EVOLUCIÓN DE LA NOTACIÓN MENSURAL BLANCA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII

1. ASPECTOS GENERALE S DE LA EVOLUCIÓN DE LA NOTACIÓN EN LOS SIGLOS XVI Y

XVII
En el siglo XV se produjo un rápido proceso de simplificación. Uno de los primeros cambios tuvo un carácter
meramente externo consistente en que los notadores dibujaron solamente el contorno de las notas dejando vacío y, por
tanto, en blanco, el fondo (sustituyendo las notas blancas a las rojas). A este cambio contribuyó el hecho de que en el
siglo XV el papel desplazó al pergamino, por lo que resultaba poco práctico llenar con tinta las cabezas de las grandes
notas y otras razones prácticas (mayor rapidez) y estéticas (concepto renacentista de claritas). Así surgió la notación
mensural blanca que se basaba en los mismos principios que la notación anterior, sistema vigente en la música
polifónica desde 1450 hasta principios del XVIII. Este sistema notacional se basa en las relaciones numéricas entre
las figuras y desde el punto de vista externo no introduce apenas modificaciones con respecto a la notación del XIV.
Las figuras empleadas y sus correspondientes silencios eran los siguientes: Alguna de las figuras más largas quedarán
con el tiempo obsoletas, siendo la figura más larga utilizada la breve. Cada una de estas figuras iba unida a un tempo
de duración que variaba con la época. El tactus se asociaba con la semibreve (importancia del tactus versus compás).
A partir de la mínima todas las relaciones serán binarias y no necesitan terminología específica. Existe también el
puntillo de aumentación en el sentido actual.