n la mrerna tónica de El
caballero avaro, interpretó a Sncontró la ..wta" en el papel por
)ccidente. Algo en eu maquillaje
SontaviUe en Geor{Jt:S Dandin de
r daba una e>-presl(�n vital y
Moliere. No había maneras fijas de
interpretar a Mohe/"e De .ónu a a su cara. Fue un
.,, ,mento de gran alegría.
vacaciones en París, Btantelavekr
había visto la Comedia Francesa, y Empezó a vivenciar el papet, en
lugar de eimplemente copiar a otro.
adoraba toda l
a parafernalia
teatral -los sombreros
emplumados, las reverencias
ccrteeanae y ñoreoe- que
Algo, en alguna parte, se dio vuelta
constituía el "eetrío" Moliere.
adentro de mí. Todo lo que era osc:uro,
En el ensayo, empezó a copiar
se volviO claro; todo lo infundado de
todo lo que había visto, y se
pronto tuvo asidero; y todo en lo que
sintió "completamente en
no c:reía -ahora podio c:reerlo.
casa". Otra vez, Fedotov se río
Y otra vez, Stanislavski se
En sus notas después de la funoón,
dio cuenta de que tenía que
Stanislavski observó una cunosa
abandonar lo ..viejo", los trucos
paradoja eobre la actuación.
convencionale5 del teatro, y
buecar algo nuevo. No podía
Es raro: c:uando uno se siente bien -la impresiOn
simplemente copiar la
en el públic:o es peor; c:uando uno se c:ontrola y no
representación de otro -por
se entrega del todo al papel -es meior.
muy buena que fuera Tenía
que creer algo él mismo.
En el pasado, sentirse ineplrado era haber perdido todo
Stanrelavekr eabfa 9.ue tenía su autocont-rol. Ahora se dio cuenta de que no es
queaaaaa&w posible actuar así
füté2 . .!.
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Había confundido
lo más dificil de todo es pararse en las tablas, y
la simple emoc:ión
realmente creer y tomarse en serio todo lo que pasa en
teatral, que es un tipo
el teatro. Pero sin convirción y seriedad es imposible
de histeria, con la
hacer comedia o sátira ... especialmente Moliere. verdadera inspiraciOn.
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-
ara la siguiente obra, La tri6te ecerce de Pisemski,
Stanislavski se planteó un nuevo problema: lograr mayor
autocontrol y moderación. Intentó ehrmnar cualquier gesto y Trabajar con Fedotov cambió la
movimiento innecesarios. Aprendió a paran,e inmóvil como un
actuación de Stanislavski para siempre.
indio de madera. Sin embargo, sólo lo logró a costa de un gran
esfuerzo físico Así que intentó concentrar toda la tensión en Ahora estaba dispuesto a combatir
una zona -clavándose las uñas en las palmas de la mano, por
los clichés y las "mentiras" rutinarias
ejemplo, hasta que saliera sangre.,. Esto parecía liberar al
del teatro. Declaró:
resto de su cuerpo, aunque fuera
sólo por un rato. Por momentos,
sintió que lograba parte de la
relajación en el teatro que tanto
Empecé a odiar
admiraba en actores como Salvini.
El público se asombró de la calma y el "teatro" dentro
veracidad de su actuación.
del teatro ...
No
sólo
intentó suprimir e! movimiento, sino
tambi6n esconder sus sentimientos.
Descubrió que cuanto más trataba
de parecer calmo, más emoción
bullía en su interior. Entoncee. en la
escena de la obra con clima de
gentío, se entregó, contra su
voluntad, a la atmósfera de 1
excitación. Ya no pudo controlar sus
gestos y temió ser reprendido por
perder el control. En cambio, lo elogiaron
por mostrar la emoción que bullía en su ""'....uv 'J '"'
interior, hasta que ya no pudo g n ese tiempo el teatro profesional
contenerla más. Había mostrado un ru-so estaba en estado pobre. Dominado por el sistema
crecimiento de pumo a forte. e=telar- había poco sentido de "conjunto" Las obras se
fue una lección técnica importante, ponían con unos pocos ensayos. Los directores no existían
que demostró la necesidad de realmente: un representante U'atral daba las órdenes. La
un sentido de progresión -1r eecencqrafia era vrrtualmenre inexistente Muebles y
construyendo de a poco, ceccra.tce, vestuar 10s y accesorios, eran tomados del stock
hasta el clímax de un papel n preocupar,e por el estilo de la epoca o el nt.lor hreténc
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abía acrcree talentosos; pero también abundaba la ma!a n 1889, cuando d1ng1ó la obra de Preemekr. Cartas que
actuación, basada en traarcrcnes teatrales agotadas. Había queman, le duo a los actores que evitaran los gestos teatrales
formas establecidas para expresar emociones diferentes: raleoe, Quería verlos "vivenctando" sus papeles
-inr.:luso en las pausas. "fodo, dijo, debe ser
... mostrar los dientes ... tirarte del pelo para mple, natural, elegante y
..,1 , sobre todo, artístico".
y el blanco de los ojos
expresar
cuando estás celoso desesperación Introdujimos una nueva manera de
aduar, antes nunca vista en el teatro ruso.
El público inteligente y sensible percibió
esto y enloqueció de deleite; los
tradicionalistas protestaron .
... y formas fijas de interpretar determinados papeles
(Stanislavski los llamó ':,Jf®fíjFffl ):
... los campesinos
... y los aristócratas
siempre escupían
jugaban con sus
el piso
lentes. En !a última obra de la primera temporada de la Sociedad, sin
embargo (Kabalt: und Liebe, de Schiller) Stanislavski volvió a
No había� en estas tradiciones, ninguna
a!gunas de sus viejas y malas costumbres. Interpretó el papel
ftltdfflH- Stan1slavski declaró:
de: Ferdinando vestido con botas altas y espada fho había
una diferencia. Actuó frente a María ferevcehchrkcva (nombre
Estas son las mismas formas que debemos
artístico, Lthna} Estaban enamorados y no lo sabían, pero
erradicar despiadadamente del teatro, se notaba en su actuación. Se: besaban con demasiada
utilizando cada recurso a nuestra disposición. naturalidad El 5 de Julio de 1889 se casaron.
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su primer año, la Sociedad acumuló un gran déficit, y se vio
1 acuerdo con el Club de Cazadores
forzada a limitar sus actividades. El Club de Cazadores se hizo
significó que la Sociedad debía presentar
cargo de la sede de fa Sociedad. Fedotov y Kcrrueearzhevekt se
una obra nueva cada semana. Fue un gran
fueron: pero Stanis/avski siguió al pie del cañón.
esfuerzo. Los ayudaron directores
En la primera producción de la nueva temporada, Una ley para
profesionales que les mostraron cómo lograr
ellos, de Oetrovekr, hizo el papel de lmshin. Empleó recursos
resultados rápidos, empleando todos los
técmcce para crear el movimiento de un viejo. Otra vez, estaba
viejos métodos convencionales de la
trabajando de lo "externo a lo interno, de( cuerpo al alma",
actuación. Tenían la ilusión del gran trabajo
Pero fue una representación bastante monótona. Un día,
productivo. Luego Stanrslavski notó que
estaba mirando ensayos para otra obra. Desde el auditorio,
esto no ayudó a su desarrollo artístico, sino
podía ver los errores que los actores cometían, y les dio
que lo dañó. Entonces, en Lent 1890, el
algunos consejos ...
Teatro de la Corte Meiningen actuó en
Moscú La compañía -encabezada por
Cuando interpreten a un
Jorge 11, duque de Saxe-Memingen (en
llorón, busquen dónde es
Alemanra), era la sensación del momento.
feliz: y robusto ... Cuando
tcdoe los elementos de producción, los
hagan de hombre bueno,
montajes, la escenograña, la iluminación y
busquen en qué es malo, y en
los efectos sonoros estaban cuit:!adosa
un hombre malvado busquen mente preparados y coordmat:!os para crear
dónde está lo bueno. un todo artístico. Los decoraáos estaban
diseñados para sugerir un ambiente
O De pronto se dio cuenta de su verdadero, en lugar de un "set" teatral.
propia equivocación con lmshin: Estaban basados en investigaciones
históricas meticulosas. Para María
Estuardo los escenógrafos reprodujeron el
Hice de bestia,_ pero no Palacio de Westminster. Para Ju/lo c¿sar
reconstruyeron el Foro romano. Preferían
había necesidad de ocuparse
espadas, copas y escudos verdaderos a
de eso, el autor mismo se
� lee objetos de utllería teatrales.
había encargado, y a mí me
·
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tocaba encontrar en qué era
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bueno, sufrido, arrepentido,
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amante, tierno, no egoísta ...
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Fue un hallazgo importante, que creó mayor profundidad y
JmpleJ1dad en su actuación.
;;� ':]1;�¡\f !tf:ii�{l�(ttt¡. \
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ero el objetivo de la compañía no era ta ermpte rantetavekr no se perdió una sola fun�ión Las impactantes
reconstrucción arqueológica Los decorados composiciones teatrales del director lo rmpreercnaron. y \a
estaban diseñados como dinámicos espacios manera en que se utilizaban fucee y los efectos sonoros para
tridimensionales. El uso de niveles, plataformas crear un clima potente, que captara la "esencia", de una escena.
y pasos diferentes ayudaba a mantener la acción írató de avenguar todo lo que pudo sobre los metodos de
en movimiento constante y a crear cuadros trabaJO de Meininger La compañía rechazaba en gran par-u
teatrales interesantes. el "eretema 501ar" y en cambio apuntaba
La actuación no era muy destacada, pero las un �ntido de "conjunto" fodo el poder
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escenas de multitud eran impactantes No eran rvcaia en manos del director de escena,
multitudes de lanceros, parados rígidamente en Ludwig Kronek Este imponía a los actores.
el fondo. Llenaban el escenano con una continua una dt5ciplina rigurosa Al comienzo de los
rutina de movimiento. en,-;ayos, hacía sonar una gran campana, y
En Julio César, los ciudadanos de Roma declaraba en voz tranquila pero intimidante,
reaccionaron tan salvajemente cuando
Anfangen ...
Marco Antonio leyó la voluntad �-------------1
del César, que el público sintió A Stan1slavski le pareció que
¿Vet-l eso? Aho..-a ese
como si una revolución había paralelos entre el Teatro
es e! tipo de adL1acÍÓt-l
estuviera realmente a Meintng�_n y la Sociedad de
91.,e estoy bi..,sca11do.
punto de estallar. Arte y Literatura:
Nosotros también queriamos
crear producciones en gran escala,
para revelar pensamientos y
sentimientos profundos, pero,
como no teniamos suficientes
actores competentes, teníamos
que darle todo el poder al diredor.
Además .. .
Me gustaba el autocontrol
y la sangre fría de Kronek.
lo imitaba ...
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