Federio Estol

SUEÑO
Sub Cooperativa de Fotógrafos
Ana María Arévalo
José Gregorio Darwich Osorio

DE LA
Gabriel Carpes
Cinthya Santos-Briones
Zahara Gómez
Ángeles Donoso Macaya

RAZÓN
Celeste Rojas
Fernando Banzi
Stephanie Ribeiro
Tulio Custódio
César Barros
Osvaldo Salerno
Ticio Escobar
Paz Encina
F.E.A
Álvaro Andrés Cardona
Andrés Orjuela
Kim Knoppers
Liliana Angulo
Pedro Manrique Figueroa
Jerónimo Duarte Riascos
Jesús Briceño
Musuk Nolte
Willy Retto
Victor Vich
Taller 4 Rojo
Equipo Transhistoria
09
LUTA E PODER
Camilo Ordóñez Robayo
Jorge Gronemeyer 20
sueño de la razón
LUTA E PODER
editorial

Hace diez años, la Fundación Simón I. Patiño de Santa Cruz de la Sierra en Bolivia, dirigida entonces con
toda la energía de Roxana Moyano, ponía en marcha un proyecto editorial para desarrollar una revista de
alcance regional en el ámbito de las ciencias sociales. Sin embargo, diversas consideraciones postergaron
ese emprendimiento, ante lo cual propusimos la alternativa de utilizar aquellos recursos ya asignados y
hacer una revista de fotografía sudamericana, que desde las distintas facetas de esta disciplina mirara
las sociedades donde vivimos. Es decir, mantener el eje de la publicación en las ciencias sociales, pero
con un instrumento cultural diferente, creativo y novedoso. Su apoyo entusiasta fue decisivo para instalar
“Sueño de la Razón” como una colección monográfica, que propone una opinión colectiva sobre diversos
aspectos de nuestras realidades regionales. Este impulso inicial nos ha permitido, a lo largo de este
decenio, investigar en una perspectiva que visibilice desde la fotografía y su conceptualización, la riqueza
y diversidades culturales de nuestro continente.

En 2007 se llevó a cabo en Sao Paulo el primer Foro Latinoamericano de Fotografía, con el apoyo de Itaú
Cultural y la gestión de Iatâ Cannabrava. En esa ocasión nos conocimos personalmente muchos de los
futuros colaboradores de este equipo editor del sur del Río Grande. Los diversos encuentros en torno a la
disciplina fotográfica que se han sucedido en la última década en Latinoamérica, han sido la plataforma
presencial y una condición fundamental para esta construcción de miradas y reflexiones críticas sobre la
fotografía y sus implicancias desde nuestros territorios.

Cuando iniciamos este sueño, a partir de aquel universo que se reunió en Brasil, invitamos a una persona
por cada país (hasta aquí tenemos una gran deuda con Guyana, por nuestro sueño de incluir a toda
Sudamérica) para ejercer como editor desde su lugar. Entre sus características, los integrantes de este
comité destacan por pertenecer a redes locales fotográficas, lo cual se tradujo en que hemos tenido
acceso directo a acervos significativos y trabajos contemporáneos que no necesariamente han tenido
mucha circulación.

Estamos muy orgullosos de este gran colectivo de editorxs, fotógrafxs, escritorxs, investigadorxs,
criticxs y artistas muy diversxs, que desarrolla un trabajo alejado del lucro y que ha podido funcionar a
escala continental. Hasta aquí hemos enfocado nuestra actividad a Sudamérica, pues nuestra estructura
autogestionada, la enormidad de las distancias y las diversas realidades involucradas, no nos ha permitido
extendernos a todo el continente americano. Tampoco es una idea que rechazamos para el futuro, pues no
solo constituye nuestro entorno inmediato, también es una fuente importante de generación de proyectos
culturales que nos convocan y que nos interesa explorar en los próximos diez años.

Nuestras perspectivas para entender y practicar la fotografía son diversas, entre ellas destaca la noción
que este lenguaje visual se ha constituido en una herramienta de la política, cuya utilización se inserta en
diversas manifestaciones de las diferentes luchas que se desarrollan en los territorios que habitamos.
Esta décima revista -Luta e Poder- nos entrega diferentes puntos de vista políticos, desde las imágenes,
sobre algunos acontecimientos de nuestra Sudamérica. Así como en Lucha se inscribe la idea de la acción
a través de la fotografía de aquellos marginados del sistema dominante, las comunicaciones oficiales y su
aparataje de propaganda nos muestran también como el Poder se ha apoyado en la imagen técnica desde
que ésta se instaló como el escribano social que certifica la veracidad de los hechos que se escenifican
delante del material sensible. Estas páginas que editamos dan cuenta, desde el documentalismo, de
secuelas sociales de las violencias cometidas por los estados de la región; también como la narración con
fotografías ha operado en políticas colaborativas entre las personas. Por series fotográficas sabemos de
mujeres encarceladas y de abuelas que persisten en buscar a los suyos, apoyadas por cierto también en
la insistencia inagotable de las capacidades forenses de la fotografía. Revisamos literatura de propaganda
editada por dictaduras y también trabajos desde el Arte de exilios, o resignificación de archivos de la
prensa roja.

Esta primavera austral, que ha precedido el cambio de década, ha sido el escenario para numerosas
manifestaciones sociales en toda la región. Las escenas cambian, pero el malestar unifica los discursos.
Mientras la fotografía se ha hecho presente en calidad de testigo, agitador, denunciante y escenificador
de miles de propuestas que se superponen en muros, calles, publicaciones y, por sobre todo, en redes
sociales. Si en el primer número de la revista nos preguntábamos para qué servía la fotografía, en esta
edición es la fotografía que propone y se reinventa como medio para seducir y luchar desde el poder de
los símbolos.
(PÁG. ANTERIOR)

ABIMAEL GUZMÁN, 1992.

FOTOGRAFÍA ANA CECILIA GONZÁLES VIGIL
sumario 8 Héroes del Brillo
Fotógrafías y texto FEDERICO ESTOL

18 Diciembre 2001
Fotografías y texto SUB COOPERATIVA DE FOTÓGRAFOS

26 Días y noches eternas

Fotografía ANA MARÍA ARÉVALO, texto JOSÉ GREGORIO DARWICH OSORIO

32 Faltan mil años de historia

Fotografías y texto GABRIEL CARPES

42 Aproximaciones feministas al retrato y al paisaje.

SOBRE LAS ABUELAS DE CINTHYA SANTOS-BRIONES Y LOS TESOROS
DE ZAHARA GÓMEZ.
Fotografías CINTHYA SANTOS-BRIONES y ZAHARA GÓMEZ, texto ÁNGELES DONOSO MACAYA

52 Una sombra oscilante (2016-2018),

Paisajes / Microflim (2019)
Fotografías y texto CELESTE ROJAS

62 Cores e Valores
Fotografías FERNANDO BANZI, texto STEPHANIE RIBEIRO E TULIO CUSTÓDIO

70 ¿Dónde están?
Texto CÉSAR BARROS

74 Murallas
Fotografías OSVALDO SALERNO, texto TICIO ESCOBAR

80 Álbumes
Texto PAZ ENCINA

84 Como Walt Disney

Texto e imágenes F.E.A.

94 Padre, hijo y espíritu armado

Fotografías y texto ÁLVARO ANDRÉS CARDONA

100 Archivo Muerto

Fotografías ANDRÉS ORJUELA, texto KIM KNOPPERS

106 Un negro es un negro, pelucas portadoras

Fotografías y texto LILIANA ANGULO

112 Mi narración triunfará

Collage PEDRO MANRIQUE FIGUEROA, texto JERÓNIMO DUARTE RIASCOS

116 Bolívares para Cañon 2

Fotografía y texto JESÚS BRICEÑO

120 Primera Piedra

Edición y texto MUSUK NOLTE

126 Fotografiar la propia muerte. LAS ÚLTIMAS FOTOGRAFÍAS

DE WILLY RETTO EN UCHURACCAY.
Fotografías WILLY RETTO, texto VICTOR VICH

136 Taller 4 Rojo; producción gráfica y contrainformación.

EQUIPO TRANSHISTORIA– MARÍA SOL BARÓN PINO y CAMILO ORDÓÑEZ ROBAYO

146 Chile o Muerte.

Texto JORGE GRONEMEYER
 Héroes del Brillo
Fotografías y texto Federico Estol

Son unos tres mil lustrabotas los que diariamente salen a las
calles de La Paz y la ciudad de El Alto en busca de clientes.
Hay de todas la edades y en los últimos años se han convertido
en un fenómeno social único en la capital boliviana. Lo que
caracteriza a esta tribu urbana es el uso del pasamontañas
para no ser reconocidos por personas de su entorno dado
que hace tiempo esta labor se relaciona con la droga y la
delicuencia. La discriminación por la que atraviesan es
enfrentada con estas máscaras. En su barrio no saben que
se dedican a esta tarea, en la escuela lo ocultan e incluso sus
propias familias creen que tienen un oficio distinto cuando
bajan desde El Alto al centro de la ciudad.

Durante tres años colaboré con los sesenta lustrabotas

nucleados en periódico de los lustrabotas “Hormigón
Armado”, planificando una visualidad conjunta en talleres
participativos de relato gráfico, incorporando los elementos
locales de la nueva arquitectura andina y realizando sesiones
fotográficas donde colaboramos como productores de un
fotolibro callejero para luchar contra su estigma social.

La máscara es su identidad más fuerte, que los invisibiliza

al mismo tiempo que los une. Al igual que los superheroes
el anonimato colectivo los hace fuertes frente al resto de la
sociedad y este proyecto es su resistencia contra la exclusión
sufrida por realizar este trabajo.

9
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DICIEMBRE 2001
Fotografías y texto Sub Coperativa de fotógrafos

Teníamos hambre, ganas de acabar con todo. Entregados

al destino de la manada corrimos hacia el humo, directo
a los tiros. El sol nos quemaba los ojos y la piel; era
como un sol viejo en el cielo viejo, negro como el asfalto.

Nuestros cuerpos sudaban pizza y cumbia villera.

Nuestros huesos no aguantaron y se quebraron al
atravesar el vidrio de un banco cuando llegó el galope
de un caballo y volaron piedras hacia adelante.

¿Y después? ¿Importa el después? Si el fervor del

estallido tan solo es un recuerdo del futuro y una
predicción del pasado, la continuidad de una lucha que
no tiene principio ni final.

Matamos y morimos.

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 Días y noches eternas
Fotografía Ana María Arévalo, texto José Gregorio Darwich Osorio

En 2017 Ana María Arévalo Gosen emprendió un proyecto Fotografía a reclusas tendidas y sentadas en colchonetas.
temerario. Fotografió a mujeres recluidas en centros de No posan para la cámara, así pasan el tiempo en una des-
detención preventiva de Venezuela. Son establecimientos quiciada inactividad. Capta a una mujer que usa de retrete
carcelarios anclados en las primeras décadas del siglo un balde de agua y a reclusas medio desnudas haciendo
XX, cuando se encerraba a la gente en prisiones de condi- cola para ducharse en un baño improvisado. Hace tomas
ciones infrahumanas. de piernas y brazos entrelazados, de cuerpos con cicatrices
que quedan en la piel al autoinfligirse un daño físico. De re-
Cualquiera que piense que eso sucedía hace cien años co- clusas embarazadas que no saben exactamente en qué mes
mete una equivocación. Las imágenes que tomó con lentes están y no reciben cuidado prenatal. Hay fotos de rostros de
24 mm y 28 mm en centros de detención preventiva locali- tristeza intensa, de miradas desconcertadas, de gestos afli-
zados en Los Teques, Valencia, Naguanagua, Mérida docu- gidos. Enfoca paredes con dibujos de corazones a modo de
mentan la escandalosa violación de los derechos humanos sucedáneo de sentimientos nobles y retrata morrales colga-
de las reclusas. El sistema carcelario venezolano traspasa el dos a lo largo del perímetro de la prisión que parecen querer
umbral de lo considerado no aceptable en sociedades don- advertir que sus dueñas están de paso.
de la democracia funciona: muertes por desnutrición, por
enfermedades infecciosas y en motines, graves condiciones Pasa días en los calabozos con las detenidas. Conversan. Le
de hacinamiento, precariedad extrema de las instalaciones cuentan sus vivencias, ella relata las suyas. Se establece un
sanitarias (irregular servicio de agua corriente), inexistencia trato de confianza: entonces, solo entonces, pone a funcio-
de comedores (los víveres los proveen familiares), falta de nar su cámara.
asistencia médica, ausencia de actividades deportivas y de
ocupación del tiempo ocioso, mafias que comercializan dro- Son mujeres de origen modesto. Sus biografías han esta-
gas, armas, extorsionan y matan. En ese contexto de caren- do marcadas por el abandono familiar, los abusos sexuales,
cias, en los centros de detención preventiva las detenidas se los tratos violentos. Si bien han conocido el amor, la vida
encuentran en una situación muy vulnerable. de estrecheces no les ha concedido un instante de tregua.
Se les acusa de contrabando de drogas, hurto, porte ilícito
Hasta que un juez decida el traslado a un penal a la espera de armas, secuestro de personas, asociación para delin-
del juicio o la puesta en libertad, su permanencia en esos quir, corrupción de menores, infanticidio, terrorismo, sa-
centros no se debería prolongar más de 48 horas, pero por queo de propiedad privada. Tener una segunda oportunidad
el desesperante retardo procesal judicial la demora se alar- en sus vidas es una idea reiterada que casi todas tienen
ga por meses y años que se les hacen eternos. en mente.

La crudeza de las condiciones de vida en las cárceles ve- Esas fotos urgen a denunciar que las autoridades guberna-
nezolanas y los centros de detención preventiva han sido mentales no cumplen con lo establecido en La Constitución
denunciadas por organizaciones no gubernamentales Una de 1999 que determina que Venezuela se constituye en Es-
Ventana a la Libertad y el Observatorio de Prisiones. Hace tado democrático y social de derecho y de justicia, que pone
cuatro años, Human Rights Watch alertó que se hallaban en lugar preeminente el respeto de los derechos humanos.
entre las más violentas de América Latina.
Ante esa realidad carcelaria pavorosa, una tarea obligato-
En el siglo XX, la fotografía documental demostró la capa- ria del debate público y la acción política en Venezuela, así
cidad de las imágenes para mostrar hechos contradictorios como en países de Latinoamérica, es contribuir a la ina-
de la sociedad, que no pocas veces intereses poderosos qui- plazable creacióan de instituciones penitenciarias que no
sieron hacer desaparecer de la vista de todos. Arévalo Go- violen los derechos humanos de los detenidos y los de las
sen a través de su cámara deja testimonio de las injusticias mujeres por ser mujeres. Es una manera de preservar una
que la perturban. Por eso, cuando su trabajo fue reconocido singularidad humana: la capacidad de sentir empatía, soli-
por el Pulitzer Center on Crisis Reporting Travel Grant, la daridad y comprensión por el otro.
beca Women Photograph + Nikon Grant, asimismo por la
Leica Fotografié International y el Portfolio Review 2018 del
New York Times encontró una manera de hacer visible los
infortunios de las mujeres venezolanas detenidas en cen-
tros preventivos.

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 Faltan mil años de historia
Fotografías y texto Gabriel Carpes

Este proyecto explora las consecuencias de una de las mayores crisis políticas en la histo-
ria reciente de Brasil. El proyecto está centrado en el período posterior a la destitución de
Dilma Rousseff y previo al ascenso de Jair Bolsonaro. Ciclos de protestas, polarización, dan
lugar a períodos de calma y apatía. Las imágenes exploran la tranquila melancolía que rei-
na luego de períodos de alboroto y caos, los capítulos intermedios de la historia, un período
de espera para el próximo gran evento. La narrativa visual que construye este relato apunta
a captar qué partes del presente resonarán en el futuro.

Alejadas del calor de las grandes manifestaciones, las imágenes exploran el clima de des-
amparo y tristeza que se ha apoderado del país. Centrado en las huellas que las crisis van
dejando, se exponen oficinas gubernamentales abandonadas en un estado de decadencia,
edificios residenciales de clase media que evidencian la desigualdad y el miedo, aulas va-
cías, monumentos a ídolos del pasado, así como retratos de personas afectadas por la crisis
económica y social.

“He venido aquí a intentar encontrar un empleo mejor para ayudar a mi familia y eventual-
mente volver a casa”, me dijo mientras almorzábamos cerca de su trabajo. “Pero es poco
dinero, el Real no es tan valioso como el Dólar y eso dificulta mucho las cosas. No era así
cuando decidí venirme para acá”. Moussa es senegalés, vive con otros cinco inmigrantes
en un apartamento de tres cuartos y trabaja como programador en una empresa de Tec-
nologías de la Información. En Brasil ha trabajado también como limpiador de piscinas y
vendedor ambulante.

En otra parte de la ciudad, un grupo se reúne todos los domingos pidiendo una intervención
militar para deshacerse de los políticos corruptos, estabilizar el país y asegurar nuevas
elecciones sin ningún candidato anterior. “No es una dictadura, nosotros estamos a favor de
la democracia. Solo queremos mejorarla”. Uno de los miembros me comenta que como él
vivió los años de la dictadura militar en Brasil, puede atestiguar que no fue tan mala como
se dice. “Los libros de historia están llenos de mentiras. Yo lo sé porque lo viví”. Algunos de
los miembros son exmilitares, la mayoría son hombres mayores de 40 años.

El éxito económico de los años 2000 no cumplió el sueño de transformarnos en un país de-
sarrollado, y ahora Brasil es una gigantesca y rota promesa. Dejamos de entendernos como
nación y nuestro espíritu se derrumbó junto a la esperanza de un futuro mejor. La alegría
le cedió lugar a la rabia que, después de haber logrado derribar un gobierno, finalmente
evolucionó hacia la fatiga. Ahora somos un pueblo cansado y dormido, sin fe en nuestras
instituciones, no creemos que puedan resolver nada.

Después de todas las grandes discordias, lo que los brasileños realmente quieren es que
se termine esta racha. La sensación es como de un largo miércoles de ceniza, de un cielo
nublado, de una playa sucia, y el único recuerdo de este período será la resaca.
33
 Aproximaciones feministas
al retrato y al paisaje
SOBRE LAS ABUELAS DE CINTHYA SANTOS-BRIONES
Y LOS TESOROS DE ZAHARA GÓMEZ

Fotografías Cinthya Santos-Briones y Zahara Gómez, texto Ángeles Donoso Macaya

Tradicionalmente, la fotografía ha sido entendida como una práctica en la que un “fotógrafo-autor”—

generalmente hombre—produce imágenes sobre sujetos “otros”, sin generar o establecer contacto con
esos “otros.” Este modo tradicional de la fotografía tiende a reproducir prácticas extractivas y dinámicas
de poder paternalistas y neo-coloniales: el fotógrafo, el sujeto que (supuestamente) sabe y que produce
nuevo conocimiento mediante la toma fotográfica, asume la posición de poder; el sujeto fotografiado,
por su parte, queda relegado a la condición de objeto de estudio (es el “tema”). Nada más lejos de esta
dinámica que las prácticas feministas y colaborativas de Cinthya Santos-Briones y de Zahara Gómez.

Trabajando en el territorio expandido del género documental (a la vez en diálogo y en tensión con sus tra-
diciones, sus genealogías, sus espacios discursivos, etc.), ambas fotógrafas ensayan y ponen en práctica
metodologías y formas de creación colaborativas que interrogan, exploran y expanden, respectivamente,
dos géneros fotográficos tradicionales y persistentes: el retrato y el paisaje. En este sentido, aún cuando
esta reflexión se centra en las “autoras” de cada serie, es importante indicar que ni los retratos de las
Abuelas le pertenecen a Santos-Briones ni los paisajes de Tesoros a Gómez. Esto, porque las fotógrafas
y sus colaboradoras ponen en práctica aquello que Ariella Azoulay llama “el contrato civil de la foto-
grafía”. Este contrato civil nos refiere al espacio político que la práctica de la fotografía abre mediante la
cámara y depende de la confianza mutua de las personas involucradas en el acto fotográfico, así como
también de la confianza que ambas partes depositan en la fotografía como medio de registro documen-
tal. De acuerdo a Azoulay, la cámara le permitió a sus usuarixs formular y articular formas de soberanía
alternativa, desligadas de la lógica de la excepción en la que opera el estado-nación.

A propósito de colaboraciones y complicidades, algo similar ocurre con este texto que lleva mi nombre.
Las ideas expresadas aquí no son “mías”. Estas (mis) ideas hacen eco, repiten de otra manera, ideas for-
muladas por las fotógrafas a propósito de su trabajo. Como dijo la poeta afroamericana feminista Audre
Lorde, “No hay nuevas ideas, solo hay nuevas maneras de darle aliento y poder a las ideas que aprecia-
mos”. Esta (mi) reflexión no es sino ejemplo de esta lúcida observación.

Abuelas

Cuando la señora Gisela Bravo Martínez se enteró de que Cinthya Santos-Briones era fotógrafa, le pidió
que le hiciera un retrato: la abuela quería hacerse una foto para regalársela a su nieto. El día concertado,
Santos-Briones, quien frecuentaba la casa de señora Gisela porque era amiga de su nieto, se sorprendió
al encontrarla vestida de traje, el salón reorganizado y decorado especialmente para la toma. Fue el
pedido inicial de señora Gisela (“hazme un retrato”), y sobre todo su resolución estética en los momentos
previos a la toma y durante el acto fotográfico (en esta serie, la vemos posando sentada y erguida junto
a una enorme jirafa de peluche), lo que determinó la forma del proyecto y la metodología adoptada por
Santos-Briones. La señora Gisela le presentó a Santos-Briones a varias de sus comadres para que les
tomara fotos. Estas comadres, a su vez, le presentaron a otras. Antes de retratarlas y durante el proceso
de la toma, Santos-Briones pasó tiempo en sus casas. Ahí fue conociendo a sus familias y aprendiendo
más de sus ocupaciones, sus talentos e intereses.

Las mujeres que vemos en estos retratos, me contó Cinthya, son mexicanas indocumentadas que mi-
graron a Nueva York hace décadas en búsqueda de mejores oportunidades para sus familias. Todas han
construido sus vidas en esa ciudad; muchas tienen hijxs y nietxs que viven a ambos lados de la frontera.
Estas mujeres aportan diferentes tipos de conocimiento a su comunidad: como abuelas, todas están a
cargo de transmitir las tradiciones, la costumbres y la lengua a sus nietxs (la mayoría nacidos en Estados
Unidos); algunas son organizadoras comunitarias; varias son curanderas; las hay también cantantes.

43
Si bien los retratos evocan la idea de “estabilidad” (las mujeres parecen bien instaladas en sus casas y
entornos), muchas tienen trabajos “inestables” y mal pagados y a menudo son víctimas de explotaciones.
Asimismo, a pesar de llevar entre veinte y treinta años viviendo en Estados Unidos, todas han debido
permanecer “invisibles e indocumentadas”. No puedo dejar de enfatizar el doble significado que asume
esta cualidad en el trabajo de Cinthya: por un lado, las abuelas permanecen indocumentadas debido a
la negativa de la administración estadounidense a transformar sus leyes de inmigración (se estima que
hay más de once millones de inmigrantes en esta situación); por otro lado, permanecen indocumenta-
das porque no han sido, hasta ahora, registradas y reconocidas por una cámara cómplice y amiga (los
usos disciplinarios del retrato fotográfico son bien conocidos). En conversaciones, Cinthya describe este
proceso como un acto de auto-representación. Para ella, es crucial retratar a las abuelas tal como ellas
desean ser vistas y recordadas, gesto cómplice que también busca romper con el estereotipo de la mujer
mexicana inmigrante e indígena (normalmente conceptualizada y representada como trabajadora do-
méstica). Los retratos de Abuelas ponen entre paréntesis o en suspenso, así, la representación visual de
la mexicana “indocumentada” y lo hacen por partida doble.

Relaciones de amistad y de camaradería vinculan a varias de las mujeres retratadas y Cinthya describe a
las abuelas como sus amigas, comadres, colaboradoras y coautoras. Esto último es importante: Cinthya
no deja de enfatizar el rol de las abuelas como agentes políticos de la imagen. Todas las mujeres que
vemos en la serie—unas exhibiendo poses y atuendos más audaces que otras—eligieron cómo y dónde
ser retratadas: ellas decidieron el espacio, el decorado, la ropa y la pose. La cámara amiga y cómplice
de Cinthya se aproxima con delicadeza y respeto y produce para ellas una o varias imágenes elaboradas
en sus propios términos. Estas imágenes registran cómo las abuelas se apropian del espacio, cómo lo
transforman y lo hacen suyo. No por nada Cinthya los llama retratos de medioambientes. Los ambientes
creados y reproducidos en el encuadre combinan colores, texturas, diseños, formas vivientes (plantas,
mascotas) y no vivientes (peluches, fotos, adornos de todo tipo). Las abuelas, nos dicen y nos muestran
estos retratos, han logrado edificar su esquina del mundo en el sur de Brooklyn. Los espacios interiores
que vemos en estas fotos, coloridos y saturados de recuerdos, objetos y artesanías, funcionan como ex-
tensiones afectivas del interior de México: ese allá fuera, lejano, es re-producido aquí, bien cerca, en lo
más íntimo.

Con Abuelas, Cinthya nos devuelve la mirada de un sinnúmero de mujeres que reclaman y ejercen día a
día su derecho a una vida digna, a poder realizarse como abuelas, curanderas, trabajadoras, artistas u
organizadoras comunitarias en un país extranjero. Todas, por el solo hecho de vivir sin documentos en
un país cuyas leyes no las acogen, materializan un acto de desobediencia civil—un acto político. Por eso,
al mirar a estas abuelas indocumentadas a quienes la cámara de Cinthya documenta con tanta precisión
y delicadeza, no dejo de pensar en “el contrato civil” de la fotografía, en la noción de que todxs somos
ciudadanxs de la fotografía. Como nos recuerda Azoulay, el espacio político que la fotografía posibilita
se funda en la igualdad de los individuos “tal cual son” (en oposición a cómo “deberían ser”… sujetos
“ciudadanos estadounidenses”, “inmigrantes con documentos”, etc.) y en la solidaridad que precede a la
identificación de los individuos con el poder soberano. La noción de contrato pone de manifiesto también
el pacto que subyace a la producción de los retratos. Al final, la serie Abuelas le debe, más que a la crea-
tividad o al genio de su “autora”, a la capacidad de Cinthya de escuchar, de atender y de poder devenir
cómplice, amiga y comadre.

44
45
Tesoros

Una cuestión que aflora de manera consistente en el trabajo fotográfico de Zahara Gómez es la pregunta
por lo que queda: vestigios, restos, ruinas. Estos vestigios no solo ponen de manifiesto y son efecto de
diferentes formas de violencia, sino que también instigan la pregunta sobre esa violencia de la que son
efecto. Tesoros se inscribe en esta exploración.

La presencia de los tesoros que le dan título a esta serie es tenue, esporádica, mínima. La primera foto
muestra un paisaje a lo lejos: sol fuerte, nubes altas, calor. Se ven algunos árboles. Sé que la segunda
foto está tomada desde muy cerca, pero bien podría ser un espacio fotografiado desde lejos. Las rugosi-
dades parecen montañas y ríos. Aunque los tesoros casi no aparecen en estos y otros paisajes que con-
forman el relato visual, estos están latentes en cada toma. Esto, porque la búsqueda de “tesoros” (como
designan las mujeres rastreadoras a las osamentas humanas que encuentran en el desierto) no solo
orienta la labor en terreno (en este caso, el trabajo forense realizado en el área cercana a Los Mochis,
en Sinaloa, México), sino que también marca la pulsación, el ritmo de la secuencia: diferentes “paisa-
jes”—vistas generales y trípticos compuestos a partir de imágenes que parecen, en algunos casos, vistas
aéreas—son intercalados con tomas en las que la cámara enfoca la tierra, al suelo. Tanto se acerca la
cámara en estas tomas, que los objetos y restos que enfoca (balas, huesos, suelas de zapato) parecen al
alcance de la mano.

Mirando estos “paisajes forenses” intento descifrar la distancia que media entre la fotógrafa y los dife-
rentes objetos y espacios que registran, evocan o representan. El cambio de escala, la variación en la
distancia, me hace cuestionar lo que veo. ¿Qué muestran o qué son esos trípticos compuestos por trazas,
líneas y fisuras? ¿Son montañas fotografiadas desde lejos? ¿Son huesos fotografiados desde cerca? Sin
duda (esta es la única certeza que tengo), la contemplación de estos paisajes forenses en los que teso-
ros son a veces des-cubiertos, genera más interrogantes que respuestas. Sin embargo, no podría ser de
otro modo, porque las rastreadoras no tienen respuestas—por algo buscan. El momento del hallazgo
tampoco es garantía de respuestas, por el contrario: en el ámbito forense, cada hallazgo desencadena
una serie de nuevas preguntas que varían de acuerdo a la edad de las osamentas encontradas. ¿Quién
es? ¿Cuándo murió? ¿Cómo murió?, son interrogantes que surgen al descubrir osamentas recientes (en el
caso de tratarse de restos de larga data, las interrogantes se expanden). Son muchas las interrogantes
sin respuesta, las desapariciones sin resolver y las denuncias que el estado no atiende ya sea por inefi-
cacia, indiferencia o complicidad.

Zahara no intenta ofrecer respuestas; más bien, pone las interrogantes en escena—reconstruye el terri-
torio y la evidencia encontrada ahí y los exhibe. La dialéctica entre cercanía y distancia provoca cierta in-
determinación en la mirada (quiero saber más… saber, por ejemplo, quiénes son las personas que se ven
a lo lejos en algunas tomas, qué son las formas documentadas de cerca, etc.). Este montaje atestigua, re-
conoce y evoca la incertidumbre que enmarca las labores de búsqueda, reconocimiento e identificación.

En este sentido, junto a las interrogantes propias del trabajo forense, están también las interrogantes
de la fotógrafa, de orden ético y estético: ¿cómo dar cuenta de las diferentes facetas de la labor forense
por medio de imágenes? ¿Cómo expresar visualmente la persistencia y la perseverancia de las diferentes
agrupaciones (compuestas en su gran mayoría por mujeres) que buscan a seres queridos desaparecidos?
¿Cómo sugerir la inconmensurabilidad material implicada en el acto de buscar osamentas humanas en
vastas extensiones de terreno y lo inconmensurable de cada vida perdida? ¿Cómo documentar la des-
aparición y la pérdida, cómo dar cuenta de lo incontable e inconmensurable—el trauma, la ausencia?
Tesoros se pregunta y nos pregunta, cuál es la medida justa para acercarse a la labor de búsqueda, ¿qué
medios y qué herramientas usar, qué modos de representación? Si bien la serie expresa el sentido de lo
inabarcable, no deja de enfatizar también lo radicalmente concreta y material que es la labor en terreno.
Para encontrar restos, hay que hacer hoyos en la tierra; hay que detenerse a mirar de cerca, hay que ir
con los ojos fijos en el suelo. La cámara, en una especie de mímica colaborativa y afectiva, en un acto de
solidaridad y de complicidad, imita este gesto. Se posa en ángulo picado contra el suelo, enfocando sus
fallas, sus hoyos, sus heridas.

El acto de mapear y de trazar rutas que orienta el trabajo realizado por equipos forenses y organismos
civiles es evocado en estos paisajes. Un tríptico, por ejemplo, está compuesto de tres fotografías toma-
das en la región de Tucumán en Argentina. Estas fotografías muestran, respectivamente, el suelo del
lugar, un hueso encontrado ahí y nuevamente el suelo. Este paisaje forense está marcado por grietas y
líneas, fisuras. marcas nos hablan de la persistencia de los huesos, objetos forenses que son acarrean
para siempre las marcas—la evidencia—de la represión. El tríptico evoca las metodologías del horror
implementadas y perfeccionadas a escala transnacional en el contexto de la guerra fría y las dictadu-
ras militares. Las líneas del suelo continúan en las líneas marcadas en el hueso; esta prolongación de
marcas y fisuras (del suelo al hueso al suelo) sugiere vigencia, persistencia. En la serie, este tríptico es
intercalado con otros paisajes que nos refieren al presente, en particular a la violencia que azota a dife-
rentes comunidades en México. Para esta fotógrafa, el caso de México cobra especial relevancia ya que
la violencia no surge en un contexto dictatorial o de guerra civil, sino que es consecuencia de las políticas
fallidas del estado en relación al narcotráfico. En ese país, la fotógrafa trabaja y colabora con el colectivo
“Las rastreadoras del fuerte” de Los Mochis. Estas rastreadoras buscan a desaparecidos recientes, de
hace cuatro años, dos años, un mes, o dos semanas. En Sinaloa, las desapariciones son principalmente
de hombres jóvenes—cada lugar tiene casos diferentes—y es común que se hallen cuerpos en las bús-
quedas. Zahara acompaña a las organizaciones civiles en sus búsquedas y fotografía las faenas y las
herramientas utilizadas; en ocasiones, retrata también a las mujeres.

El trabajo forense construye y sedimenta la memoria desde lo más mínimo—desde los huesos. “Nues-
tros huesos son los últimos testigos, fósiles, evidencias de una vida y de su contexto,” sugiere Zahara,
y agrega: “Yo trabajo creando y reconstruyendo esos territorios.” Estas nociones, crear y reconstruir,
son claves. Mirando Tesoros, pienso en ideas formuladas por Thomas Keenan y Eyal Weizman sobre la
ciencia forense. La “evidencia” no es evidente, su presentación ante un foro no tiene garantías; más bien,
la presentación es lo que inicia el debate para establecer la verdad, para exigir justicia. Por eso Keenan
y Weizman formulan la ciencia forense como una estética: el arte de la ciencia forense consiste en saber
cómo presentar la evidencia, cómo volverla evidente. Evoco estas ideas no porque los “paisajes forenses”
de Tesoros hagan evidente la evidencia (ya dije que el trabajo de esta fotógrafa no ofrece respuestas). Por
el contrario, Tesoros visualiza el trabajo forense como una labor afectiva y epistémica que persevera sin
garantías, sin respuestas concluyentes.
51
 Una sombra oscilante 2016-2018
Paisajes / Microfilm 2019
Fotografías y texto Celeste Rojas

Una sombra oscilante establece un diálogo con el archivo fotográfico de mi padre, producido entre 1970
y 1989, durante su militancia en Chile y sus once años de exilio en Ecuador. Se propone como una serie
de ejercicios de aproximación a las imágenes que construye y desvanece la memoria y sobre el espacio
de la ficción que desde ahí es posible establecer. Desde la abstracción que da título a la obra y desde la
naturaleza del material mismo con el que se trabaja en este proyecto se propone aludir a lo ausente y lo
presente, y en ese tránsito, a un movimiento —la oscilación— que da lugar a una apropiación del archivo
como posibilidad transformadora.

Entre la luz y la sombra, entre el origen y el exilio, entre una dictadura y un proyecto revolucionario,
entre una identidad y su devenir otros, hay lugar para una presente aproximación a la construcción —o
desintegración— de una memoria. Por la oscilación de la luz y la sombra aparece el ‘relámpago’, un
espacio que irrumpe y toma lugar en medio del ‘Entonces’ del archivo y el ‘Ahora’ de su reconocimiento.

Mientras que Paisajes / Microfilm surge desde el mismo archivo. Las imágenes de la serie, que parecen
semejantes a las tomas que se hacen de los cuerpos celestes, exhiben únicamente las rasgaduras y mar-
cas del paso del tiempo en los fotogramas que no fueron originalmente expuestos.

Las obras que contienen diapositivas, combinan marcos del archivo original y textos que se construyen
a partir de acotaciones realizadas por mi padre en un intercambio epistolar conmigo a través de correos
electrónicos, cuando se enteró que yo iba a comenzar a trabajar sobre este material, en 2016.

52
 CONSTELACIONES / MICROFILM (II)
DE LA SERIE PAISAJES / MICROFILM (I)
 Cores e Valoresa
Fotografias Fernando Banzi, texto Stephanie Ribeiro e Tulio Custódio.

Tipos é um resgate da obra do fotógrafo teuto-brasileiro Alberto Henschel (1827–1882), conhecido pelo registro
das paisagens do Rio de Janeiro e do cotidiano da monarquia brasileira durante o Segundo Reinado. Seu título de
Photographo da Casa Imperial habilitou-o a fotografar o impera- dor Dom Pedro II e sua família. Mas, certamente,
sua principal contribuição à história da fotogra a foi o registro de todos os extratos sociais do Brasil oitocentista:
retratos geralmente no padrão carte-de-visite foram tirados da nobreza, dos comerciantes ricos, da classe média, e
também de negros e negras, escravizados e libertos, em um período anterior à Lei Áurea.
​
O trabalho de Fernando Banzi consiste na ressignicação desses registros de pessoas de descendência e/ou origem
africana, datados do m dos anos de 1860, feitos em Recife e Salvador. Retoma o passado e, por meio da pigmentação
de retratos de Alberto Henschel, confere a esses indivíduos o direito à subjetividade. Faz isso através da técnica
escolhida, a fotopintura digital, da manipulação de imagem, permitindo, assim, diversas possibilidades narrativas e
nos convidando a imaginar essas histórias, tirando-nos do lugar confortável e comum da narrativa única e condensada
sobre o indivíduo negro. Mesmo quando escravizados, estes não eram seres iguais, com origens iguais, com ações
iguais diante da opressão, assim como hoje não somos e talvez nunca sejamos. A seleção de imagens que compõe
esta exposição acopla indivíduos negros com características diversas já no período colonial.
​
De onde viemos? Quem somos? De onde vieram nossos traços? Por que esses cabelos, traços e cores, mesmo
diferentes, colocam-nos numa categoria única na ataualidade, a de NEGROS? Ao dar novas cores para os carte-de-
visite de Alberto Henschel, Banzi coloca um óculos sobre os nossos olhos, um óculos da imaginação, que nos faz
refletir sobre essas figuras não apenas no lugar de vítimas objeto dessa estrutura colonial, mas de vítimas PESSOAS
dessa estrutura colonial. É um cuidado com aqueles que, mesmo diante das suas diferenças de origem, traços,
cores, cabelos, eram resumidos a uma única categoria: ESCRAVOS. Assim como quem define quem era negro o fez
a partir da compreensão de que éramos o outro do outro, o escravizado também teve sua desumanização afirmada
a partir do entendimento de que ele não era a norma. Renomear-se, rede finir-se, trajar-se com novas cores parece
uma premissa simples, mas é tornar-se humano.
​
Tornar-se sujeito para negros está também no processo de dar luz às diversidades sobre sua própria identidade. Em
tempos nos quais o debate racial se populariza, falas sobre colorismo, identidade racial, traços negros e apropriação
cultural ganham força e destaque, pois esses assuntos permeiam o campo do subjetivo. Subjetivo esse que o racismo
da forma como se concebeu no Brasil negou àqueles que foram tratados como tipos de coisas, e não como tipos
de pessoas. O que o racismo fez na nossa história, na história que inventou e construiu o Brasil, e ainda o faz, foi
dar valores negativos e pejorativos a determinadas cores. O preto se tornou “chapado” em uma gama de valores
negativos: o ruim, o indesejado, o marginal, o não humano, a coisa. O preto, em sua porção de cor que mostra o
sujeito de origem africana, o escravizado, é a cor que constituiu o negativo.
​
Dar novo signicado a esse lugar, transformando-o em positividade, é o que faz a geração que diz que seus cabelos
com tranças coloridas e suas roupas com estampas não são o feio, não são a escória, são demonstrações de seu
empoderamento e liberdade. O simbólico é que isso também se dá pela somatória de novas cores, tanto no sentido
de acoplar outras lutas, como a feminina e lgbtq+, quanto de se fazer perceber pelas cores que compõem a estética
do seu próprio corpo. Para muitos, suas fotos e registros atuais são meras manifestações egóicas; para quem ainda
vive numa sociedade que condiciona negro a um único tipo de ser com as mesmas características, são uma disputa
de narrativa. Sem dúvida, Fernando Banzi faz uso dessas influên- cias atuais para recolorir esse passado presente,
traçando um cruzamento de diversas narrativas e dando, até mesmo para nós, a nova geração, a tal geração
“tombamento”, a chance de criar pontes e raízes com a identidade que nos foi tirada.
​
A exposição Tipos apresenta novas cores que usamos para ampliar o repertório sobre olhar as pessoas negras,
sobre os valores que precisam ser colocados para olhar seres humanos que foram histórica e estruturalmente
vítimas de uma violência sem precedentes. Banzi propõe novas cores para fotos, possibilitando-nos imaginar outros
valores, deslocando do imaginário pobre e racista brasileiro a imagem pejorativa sobre escravizados. São seres
humanos, pessoas. Gente. Tipos de gente. Tipos oferece novas nuances ao passado tão próximo da história do Brasil,
pluralizando nossas existências e, sem dúvida, é um ponto de partida para aqueles que não conseguem reconstruir
um projeção clara sobre sua origem. Agora, mais do que nunca, é o momento de dar novas cores à nossa paleta de
símbolos, novas conduções para nossa imagem de humanos, de sujeitos.
​
Tipos serve como um elo no vazio ao conferir novos valores para aqueles que sempre foram resumidos à sua cor.
 ¿Dónde están?
Texto César Barros

¿Dónde están? ¿Dónde están? ¿Dónde están? A la vez pregunta, exigencia y desafío al poder dictatorial,
es desde su repetición que este enunciado adquiere su sentido político, es desde su (re)iteración, a tra-
vés de diversas plataformas, modos de visibilidad y coreografías, que deviene articulación de lucha co-
lectiva. ¿Dónde están? introduce, expone, una fisura múltiple en un Chile que, a través de los aparatos
de visibilidad del poder dictatorial, se auto-representa como una nueva plenitud. La pregunta afirma, en
boca de todxs aquellxs que valientemente se atrevieron, se atreven, a enunciarla, que el crimen es (d)
el Estado cívico-militar ilegítimo, un Estado que borra la existencia real y simbólica de personas y que,
por todos los medios a su alcance, quiere borrar aquella borradura.

¿Dónde están? aparece de diversas formas: en pancartas, en las voces valientes de los familiares de
los detenidos desaparecidos, en el calmo danzar de una cueca sin compañero, en el auto-encadena-
miento público a los espacios del poder dictatorial. ¿Dónde están? es siempre enunciado por alguien,
alguien que porta uno o más retratos de compañeras y compañeros desaparecidos. ¿Dónde están? es
entonces también un “¿dónde estamos?” Un “¿qué presente es este donde la presencia es desecha y
la existencia negada?”

Esta repetición, esta insistencia, de la pregunta debe oponerse a cualquier serialidad anquilosante,
oponerse sobre todo a la estadística que despersonaliza, a una lógica simplista del número. La singu-
laridad del acontecimiento de la desaparición forzada de un ser querido, sus derechos a la presencia y
a la demanda, deben mantenerse a toda costa. Demandar del poder cívico-militar un respuesta y res-
guardar la potencia de aquella singularidad histórica fue gran parte del trabajo político de familiares,
seres queridos y el personal de, primero, el Comité Pro Paz y, luego, la Vicaría de la Solidaridad.

En 1978 la Vicaría publica en siete tomos ¿Dónde están? lanzando al espacio público la investigación
valiente y meticulosa de familiares y funcionarios de la institución con respecto a la desapariciones
forzadas llevadas a cabo por el aparato represivo. En estos libros, otra iteración del ¿Dónde están?, se
hacen públicos los datos biográficos y circunstancias de la desaparición de cientos de personas. Esta
es otra manera en que la Vicaría y los familiares insisten en su interpelación a un poder judicial de ojos
cerrados y oídos sordos que no quiere ver ni escuchar. Las siete portadas llenas de rostros son también
el rostro de cada uno de estos documentos. Un rostro hecho de rostros, uno junto a otro, traspasados
por la pregunta: ¿Dónde están?

Los siete tomos, las siete portadas, las cientos de fotografías que pueblan la publicación dan cuenta de
la magnitud del terrorismo de Estado. El número de tomos y el número en el pie de cada foto buscan
dar cuenta de la extensión del crimen, sin embargo, la articulación a la foto enmarcada y rodeada de
otras fotos con número y marco, bloquea la pura suma y la pura estadística. Miro la fotografía de la
desaparecida 476 en la portada del tomo 7, su sonrisa diáfana en un presente que ya no puede existir
y no puedo no ver todas las fotografías que la rodean. Veo en la cara de esa compañera las otras 475
singularidades escamoteadas por el poder dictatorial. Veo otra articulación del poder popular, de lucha
colectiva, y veo el esfuerzo valiente de los que la buscan. La fotografía funciona aquí como demanda,
como lucha, como desafío a un sistema de visibilidad que la quiere vaciar. Como la pregunta ¿Dónde
están?, estas fotografías—signo de una singularidad y una multiplicidad—no son meros testigos del
pasado; su tiempo presente es certero y no da concesiones. La deuda que señalan estas portadas, es-
tas fotografías, estos rostros, no puede ser saldada, pero la fuerza de su interpelación al poder Estatal
seguirá siendo signo de lucha para todxs aquellxs que cuestionan y disienten de los arreglos del poder
en el presente

71
 ¿DÓNDE ESTÁN? PUBLICACIÓN DE 7 TOMOS
REALIZADA POR LA VICARÍA DE LA SOLIDARIDAD
DE CHILE, EN LOS AÑOS 1978 Y 1979.
 Murallas
Fotografías de Osvaldo Salerno, texto Ticio Escobar.

Durante décadas, los residentes de Asunción garabatearon en

las paredes sus gritos silenciosos, que la policía fue encargada
de borrar, con la oscura mancha de la censura.
Álbumes
Texto Paz Encina

80
En algún momento, el álbum familiar donde estaban mis fotos de infancia se perdió. Siempre supuse que una de mis
hermanas se quedó con él, pero ella niega esto a muerte hasta el día de hoy. Recuerdo bien que era un álbum marrón,
de cuero, y estaban en él, hasta las cartas que los reyes magos nos dejaban junto a nuestros zapatos.

Durante un tiempo, fui yo quien custodió ese álbum. En mis años de estudio de cinematografía, fui su dueña. Custodiaba
esas fotos a sabiendas de mis otros 4 hermanos. A ellos no le importaba mucho, pero para mí, era “la infancia, nuestra
infancia”. Cuando desapareció, sentí, quizá de forma un poco dramática, que parte de mi vida había desaparecido con
él, y que mi intención de hacer algún trabajo videográfico de autorretrato de infancia había quedado truncado. Ahora,
que vuelvo a pensar en esto, veo que no fue un poco dramático, fue muy dramático este sentir, que ocurrió alrededor del
año 2004, donde todavía con mucho más dramatismo pensé: esto siempre pasa en todas las familias, siempre alguien
se queda con todas las fotos y además niega.

Pasó el tiempo. Hice otras cosas, hasta que en el año 2010, decido, sin saber muy bien, volver a ver mi infancia. Decido
estudiar “El archivo del terror”.

Paraguay, soportó una dictadura muy larga. Entre los años 1.954 y 1.989, el Gral. de Ejército Don Alfredo Stroessner
presidió esta dictadura, que termina con un golpe de estado, realizado por su consuegro el entonces Gral. De Caballería
Don Andrés Rodríguez quien llama a elecciones democráticas a días del golpe en aquel 1.989. Yo tenía 18 años, y había
pasado toda la infancia y la adolescencia en dictadura, como hija de un opositor dos veces exiliado y varias veces pre-
so. Las siguientes elecciones presidenciales fueron en el año 1.993. Meses antes de estas elecciones se encuentran
“sorpresivamente” , “tirados” en una comisaría, documentos de la dictadura efectuados por la policía. Se encuentran
archivos policiales, no militares. . Esto causa una conmoción en todo el país, y a partir de ese momento esas imágenes
empezaron a ser nuestras. Miles de rostros de opositores fichados, cédulas de identidad de desaparecidos, folios de
entradas y salidas, y fotografías… cientas… miles… millones…

Comienzo a estudiar el Archivo del Terror desde las fichas efectuadas por la policía. Eran fichas con un formato ya ela-
borado, donde la policía debía de dar cuenta las características del oprimido: color de ojos, tamaño de pómulos, forma
de las dejas, boca, y tenía demás a lado superior derecho una foto tamaño carnet. Comienzo a ver los rostros de hom-
bres, mujeres y a veces hasta niños y niñas que habían sido reprimidos. Reconozco en ellas a mis profesores de facultad,
a desaparecidos, a familiares. ESas fotografías eran perfectas. ¿Quién tomó estas fotografías? Fue lo primero que me
vino a la mente. Eran fotografías bien tomadas. El blanco y negro tenían oficio, sentí que tenían el oficio de alguien que
se dedicaba a eso: un buen encuadre, una buena copia. Pensé que además, en la época del analógico, esto debería de
necesitar cierta urgencia, habrán sido tomadas, reveladas y copiadas en horas. .Seguí mirando, mientras encontraba
al cotidiano del opositor de aquel tiempo: fotos de velorios, marchas, fronteras, aeropuertos eran los escenarios más
comunes, todas, desde un punto de vista vil, cobarde, escondido,. Sigo mirando, sigo estudiando, y comienzo a ver que
las fotografías cambiaban de tono, comienzo a ver que que las fotografías tenían intimidad y empiezo a entender que la
delación no solamente tenía el ejercicio de tomar fotografías, sino también de incautarlas. Parejas en algunas vacacio-
nes, en felicidad, un hombre posando en algún lugar de Bolivia, un hombre y una mujer acostados en un sofá, llenos de
risas… una mujer en una canoa, un hombre en un balcón, y niños… cumpleaños infantiles, niños en un arroyo, niños en
algún cerro. Niños.

En ese momento entendí algún cuidado extremo hacia nosotros por parte de mis padres. Uno nunca sabía bien quién
era el delator, el pyragüé, palabra que en guaraní significa “pié peludo” : eran los que caminaban sin hacer ruido, los
silenciosos, los escondidos. Empecé a entender que el pyragüé podía ser el mozo de algún cumpleaños, o quien pasaba
las películas infantiles en S8, podía ser un amigo, podía ser un familiar.

Seguí mirando, y en esas fotografías estaba yo. Si estaban niños alrededor de una torta, si estaban niños corriendo en un
río, si estaban niños posando a la salida de un colegio, entonces, también estaba yo. Recordé cuando a mis 4,5, 6 años,
mi padre me llevaba a la comisaría a dar cuenta que se festejaría mi cumpleañitos. Éramos peligrosos. Para la policía
de Stroessner, éramos peligrosos. En mi casa paterna no podía existir ninguna reunión sin que comisaría tercera, que
quedaba a tres cuadras de la casa, y era el mayor centro de detención y tortura junto con ex investigaciones los supiera.
Avisar sobre cualquier evento, era ley, y comenzó a ser una costumbre para nosotros.

Sigo mirando, y veo a un niño con lentes. Mi hermano, de niño, usaba lentes, pienso. Quizá, solamente nos separaba de
la literalidad alguna imagen velada, o algún fuera de foco, y ahí entiendo por primera vez que las fotografías de los es-
cenarios de mi infancia no estaban perdidos, y de ahí nace mi trabajo con las fotografías, que tuvieron como intermedio
a la angustia, al insomnio, al espanto… y nacen desde una urgencia de sacar de mí ese terror conocido, perdido y vuelto
a encontrar. Mis trabajos con las fotografías, que abarcan videos, instalaciones, y un largometraje, nacen desde volver a
ver a aquellos que desaparecieron, o que habían muerto con la ilusión de una democracia, o de ver a aquella juventud,
demacrada en 35 años. Mis trabajos con las fotografías, no tienen mi rostro, pero son, lo más cercano a un retrato..
Son un retrato. Nacen, un poco para mi pesar, de un pozo negro., o son quizá, como esas cartas de los reyes magos, un
camino por muchas noches… donde a lo lejos, se ve una estrella…
84
 COMO WALT DISNEY
Imágenes y texto F.E.A

NUESTRAS CONDICIONES DE PRODUCCIÓN

FEA es un frente de producción colectiva libre. Las únicas condiciones que acordamos son las aquí
manifestadas y cualquier participante que cumpla con estos requisitos podrá utilizar tanto el sello del
frente como sus medios para la difusión del material producido, con previa solicitud de adhesión al proyecto
via mail. El proyecto enviado será evaluado por todxs los integrantes y de cumplir con las condiciones de
producción, podrá contar con el sello de FEA y los beneficios aquí establecidos.

1
Todo material publicado por FEA deberá responder a la consigna temática de
DESOBEDECER A LAS IMÁGENES DEL PODER.

2
Todo material publicado por FEA contará con una versión digital de distribución gratuita (en calidad
de lectura y de reproducción) que estará disponible en todos nuestros medios digitales.

3
Todo material publicado por FEA deberá contar con la donación de 3 ejemplares que formarán parte de la
colección del frente, y que estarán disponible en espacios o actividades de acceso público.

4
Todo material publicado por FEA no podrá superar en su precio de venta al 3,00% del salario mínimo
argentino (9500$), establecido para el año vigente en particular (2018). Es decir $380.
Este valor se actualizará acorde al valor establecido a nivel nacional y revisado cada 6 meses.

5
Todo material publicado por FEA será firmado por sus autorxs, y publicado con el sello de FEA. En el
caso de que unx autxr quisiera permanecer en el anonimato, deberá conseguir el consenso de todos los
integrantes del frente para publicar dicho proyecto sin autor y bajo el sello.

6
Todo material publicado por FEA contará con la participación de dichas publicaciones en todas las ferias y
eventos donde participe FEA y su distribución y difusión via todos nuestros medios físicos y digitales.

7
En el caso de que alguno de los items anteriores no sea respetado, haya algún margen de duda
con algún proyecto presentado o algún miembro del frente, se decidirá en votación colectiva, por mayoría,
el curso a seguir.

Esta publicación fue realizada en enero de 2018 dentro del Taller de Producción Editorial Colectiva
coordinado por Federico Paladino y Martín Bollati en el marco de la exposición TODO ACTO DE
REPRODUCCIÓN ES UN ACTO POLÍTICO curada por Asunción Casa Editora en el marco del proyecto Sala
Cero del Museo Palacio Dionisi, Córdoba.

Se trabajó alrededor del tratamiento mediático-visual del caso Santiago Maldonado. La consigna general
fue la de problematizar el uso de la imagen y la palabra en los medios de información masivos y, a través
de diferentes ejercicios visuales y reflexión colectiva, deconstruir y en consecuencia dejar en evidencia el
dispositivo mediático tendencioso como uno de construcción política.

86
 Padre, hijo y espíritu armado
Fotografías y texto Álvaro Andrés Cardona

Todos somos partes, fragmentos disociados de nosotros mismos y del pasado. Somos una unión de
genes, pieles, cabellos, rostros. Estamos unidos por la urgencia de los días, armados con el sello de
los años. Cada uno se cuenta y nos cuenta algo de sí mismo con sus gestos, su mirada, su semblante.
Cada rostro es una historia armada.
Este trabajo nace entre los combates continuos de las guerrillas y el Ejército Nacional por el control del
Catatumbo, una selva tupida y extensa que conecta a Venezuela con Colombia y que constantemente
sirve de corredor para los altos mandos de los grupos al margen de la ley.
Sin embargo, no solo estos grupos entraron a protagonizar la historia del terror en esta zona del Norte
de Santander. El cultivo de la coca desde los años 80 ha dejado miles de niños que crecen a merced de
los vecinos, ya que sus padres no tienen otra opción laboral que cultivarla. Los ejércitos paramilitares,
que entraron en los ´90 a la zona a combatir la guerrilla, subsidiados por los terratenientes y con
complicidad del estado, son el otro punto negro en esta dilatada crónica de la violencia en puntos
suspensivos. Durante 6 años, azotaron la zona con masacres civiles (1999-2005), afectando a más de
9.000 de los 20.000 habitantes que tenía la población en la época.
Las duras condiciones de las vías de acceso —un recorrido de 100 km que comprende la carretera Tibú
a La Gabarra y que puede demorar entre 13 y 14 horas— sumadas al conflicto de la zona, hacen que El
Catatumbo lleve a cuesta una pesada carga cotidiana entre olvido y exterminio.
Los retratos mostrados acá son la construcción del momento, el resultado de la confianza construida
sin cámaras, solo con los ojos y el oído; son la compenetración del sujeto y el fotógrafo, son poder
llegar al corazón de los dos y unir los latidos en un clic, en una imagen.

LA ESPOSA / “Nunca se había despedido, cómo se despidió esa mañana”… susurraba Luz María
Torres la esposa de Luís Alfonso Carrascal, mientras traía una taza de café y emprendíamos una
conversación.
Carrascal iba para la finca a seguir su trabajo de campesino, como lo hacía todos los días y sabía
que su responsabilidad se había duplicado con la llegada de la segunda niña. Le tocaba sudarla más.
Le dio dos besos a sus hijas de 1 y 3 años y salió de su casa a emprender el camino para su finca.
“Dicen las personas que lo vieron salir, que una camioneta 4x4, de esas que siempre usaban esos
‘paracos’ (paramilitares), lo detuvo, se bajaron 4 hombres, lo cogieron, le taparon los ojos, la boca y se
lo llevaron”.
Nunca más se volvió a saber de Luis. Ahora las niñas tienen 14 y 17 años, la menor siempre guarda
en su habitación la foto de un padre que dice que nunca conoció. Mientras el café caliente bajaba por
nuestras gargantas, Luz María le pide que la traiga. “Mirá, éste es mi Luís” y me muestra la imagen
exlamando con una voz de resignación: “Quiero encontrarlo…así sea para ver los huesos”.

LA MADRE / El Catatumbo guarda en sus tierras llenas de petróleo, coltán, esmeraldas y carbón, los
secretos que desconoce el mundo. Guarda los rostros del pasado, la memoria rasgada por la violencia
y el testimonio vivo de una tierra que sangra.
“Mucha Sangre no se recoge con una cucharita, ¿quién llora y recuerda a los que no están?”, decía Luisa
Benilda Jaimes, la partera más reconocida de La Gabarra y una de las retratadas en este proyecto,
mientras contaba la historia de sus dos hijos: el más joven entregado por su padre a los ‘paracos’ para
que lo mataran porque la droga lo estaba consumiendo, y el del medio, asesinado mientras trabajaba
y utilizado como ‘falso positivo’; es decir, como un supuesto guerrillero que dado de baja, demostraba
los resultados de la Fuerza Pública.

EL HERMANO / Tal vez esa camioneta en la que fue raptado Luis, fue lavada por Tulio Rodríguez
Contreras, el hermano de Marco Aurelio Rodríguez. “Más de una vez los paramilitares me colocaron
un arma en la cabeza para que les lavara los carros donde habían matado a la gente… esos carros
llegaban manchados de sangre y entonces…el que tiene el arma es el que manda”, cuenta Marco
Aurelio. Él, junto al “Chato”, como le decían a Tulio su hermano, tenía un lavadero de carros en la
vereda La Gabarra. “El chato no se metía con nadie”, expresaba mientras la luz de sol le iluminaba las
pupilas, “él se fue para la finca en su carrito blanco y lo fueron a buscar, lo esperaron y ahí quedó junto
a su carro. Dicen que lo mataron por envidia … por acá los rumores matan”. Al Chato lo asesinaron,
dejando una mujer y tres hijos. Esta muerte fue un disparo certero al núcleo familiar que desencadenó
posteriormente en la muerte del padre por pena moral y de la hermana por la muerte de su hermano
y de su padre.

95
 Archivo Muerto
Fotografías Andrés Orjuela, texto Kim Knoppers

Una tarde de 2011, se colocaron varias cajas en la calle frente a las antiguas oficinas del diario El Espacio
en Bogotá, Colombia. Se las llevo alguien que se ganaba la vida reciclando basura. Las cajas resultaron
ser una mina de oro. Estaban llenas de fotografías originales que una vez se publicaron en el diario, que
se describe a sí mismo como “El Darío Del Pueblo Colombiano”. La primera de las fotos data del 25 de
agosto de 1966, apenas un año después de la fundación del periódico.

Por una ruta indirecta, las fotos en blanco y negro terminaron en manos del artista Andrés Felipe Orjuela.
Después de estudiar arte en la Universidad Nacional de Colombia, se mudó a la Ciudad de México para
trabajar en su doctorado. Allí se encontró con el fotoperiodismo sensacionalista mexicano, conocido como
nota roja (literalmente: noticias sangrientas), de las cuales la revista Alarma! Es uno de los ejemplos más
ilustres. Establecido dos años antes que El Espacio, catalogó el crimen y la violencia en México hasta 2012
año de su cierre. Los cadáveres atrapados en automóviles destrozados en las posiciones más retorcidas,
las víctimas horriblemente mutiladas de apuñalamientos y los cuerpos decapitados son fotografiados grá-
ficamente y sin restricciones, aun hoy día se pueden encontrar diarios de este tipo en México.

Las fotos del archivo rescatado de El Espacio se convirtieron en el punto de partida para el Archivo Muerto
de Orjuela. Las fotos que seleccionó no muestran ningún accidente al azar o escena del crimen. En cambio,
reflejan el período violento en la historia colombiana que siguió a La Violencia un tiempo en el que el go-
bierno, los grupos paramilitares sombríos, las guerrillas de izquierda y los sindicatos del crimen lucharon
entre sí, mientras se esforzaban por aumentar su influencia en el país. Las drogas fueron un factor impor-
tante en todo esto. Orjuela eligió las imágenes más interesantes e hizo escaneos de alta resolución, que
luego amplió. La foto original del periódico de Luis Aldana Uno de los Antisociales es ahora alrededor de
diez veces su tamaño original. Como resultado, la expresión facial del hombre acurrucado mientras se re-
siste al arresto es mucho más claramente visible. La mueca a juego en la máscara que cuelga en la pared
también es mucho más clara. Desde la esquina inferior izquierda de la foto, un pie pateado en una pierna
uniformada se introduce en el costado del hombre. En otras fotografías en el Archivo Muerto, los manifes-
tantes visten de blanco, los carros explotan o un colchón sucio con una soga son el rastro de un secuestro.

La representación explícita de la violencia y el crimen es algo a menudo asociado con los medios de comu-
nicación de América Central y del Sur, pero la fascinación por el espectáculo de la muerte es un fenómeno
de todos los tiempos y lugares. La popularidad del verdadero género criminal en línea y en televisión en los
Estados Unidos ha aumentado enormemente en los últimos tiempos. Recientemente se anunció que a Ad-
nan Syed, el condenado que se hizo famoso a través del podcast Serial, que obtuvo 68 millones de oyentes,
se le otorgó un nuevo juicio. Jeremy Meeks, el delincuente sorprendentemente guapo con penetrantes ojos
azul grisáceo cuya foto policial se volvió viral rápidamente, fue liberado y ahora le espera una carrera en
Hollywood. Los crímenes que realmente ocurrieron cambian de carácter al volver a representarse y luego
mostrarse en las pantallas de las computadoras, en la televisión o en el cine. El mal y la muerte se desac-
tivan y se hacen menos amenazantes por la mediatización. En Archivo Muerto, de Andrés Felipe Orjuela, se
lleva a cabo un proceso comparable, a pesar de que los eventos se resumen en una foto.

Orjuela cambia el carácter de las fotos y la mirada voyeurista mediante el uso del color. Introduce aceites y
pigmentos fotográficos con la punta de los dedos y pequeños pinceles sobre papel fibroso. El procedimien-
to que utiliza tiene sus orígenes a mediados del siglo XIX y es casi tan antiguo como la fotografía misma.
Después de la invención del daguerrotipo, en el que el mundo se muestra en blanco y negro, hubo un deseo
de retratar a las personas de la manera más real posible. Eso significaba introducir color. Al principio fue
difícil adaptarse al cambio. La verdad desnuda, capturada mecánicamente por la cámara, fue muy difícil
después de haber sido pintada por encargo, transformada en retratos idealizados. Entonces, a las perso-
nas en las fotos se les dio un hermoso cabello suavemente coloreado y rubores románticos en sus mejillas.
El color de las fotos satisfizo tanto el deseo de retratar el mundo como realmente es y la necesidad de
hacer que la imagen sea más atractiva.

Esto es lo que hace que las fotos del Archivo Muerto sean tan intrigantes y paradójicas: la violencia in-
condicional y real de la historia colombiana, grabada con solo presionar un botón, contrasta con la suave
seducción de la bella imagen pictórica a la que el color pertenece. Se ha aplicado con mucho cuidado. El
trabajo de Orjuela interviene de manera simple pero efectiva en la forma en que las personas consumen
imágenes de los medios. Mediante el acto de introducir el color, Orjuela cambia drásticamente la expe-
riencia voyeurista de la sensacional foto de noticias. La introducción de una gama de colores pastel suaviza
las imágenes, transformando el ambiente de explícito y espantoso a gentil y nostálgico, a veces casi con
algo de dibujos animados o payasadas. Le permite a Orjuela hacer que la violencia en las fotos sea inocua.

101
 Un negro es un negro,
pelucas portadores
Fotografías y texto Liliana Angulo

Un negro es un negro fue un proyecto que abarcó varios años y recogió diferentes exploraciones
en escultura alrededor de las diferentes connotaciones de la palabra negro desde mi experiencia
como mujer negra nacida en Bogotá y las implicaciones históricas de la migración de mi familia
paterna desde Barbacoas – Nariño hacia el centro del país. En el proyecto cada obra tuvo diferentes
fuentes en un proceso de investigación que partía de la historia de la esclavitud, las iconografías del
colonialismo y de la trata, las imágenes etnográficas, y la documentación colonial en los inicios de la
fotografía. En ese sentido el proyecto trataba sobre la relación de la imagen, -en particular la imagen
fotográfica-, con los procesos de colonización.

Dentro de Un negro es un negro hice entre otros objetos para el cuerpo, una serie de pelucas y
fotografías que llamé Porteadores. Se llaman así porque en África durante el periodo de la trata
esclavista a las personas que secuestraban para ser esclavizadas las sacaban hacia los puertos
cargando cosas en la cabeza: bienes, productos, recursos y objetos que en medio del saqueo también
debían ser llevados hacia los puertos. Las pelucas representan esas cargas de lxs esclavizadxs, pero
también lo que nuestrxs ancestrxs trajeron, ese legado, por eso son como grandes afros conectados
entre sí por medio de gajos de fibra, mechones de cabello.

Las tiras de cabello que les conectan hacen pensar en los lazos de solidaridad que unen a las personas
de ascendencia africana. Las pelucas están unidas hablando de la estructura social y de camaradería
que se crea a partir de compartir experiencias de vida, sufrimientos personales, situaciones sociales
y del cuidado.

Usaba lana para esponjillas al hacer las pelucas para aludir a diferentes asuntos y por eso tienen una
carga ambivalente, por un lado, se refieren a las cuestiones relacionadas con el pelo “malo”, -el “pelo
Bombril”- y por otra parte, remiten a los tocados o a los grandes afros de los años 60 y 70; recuerdan
el Black Power, las ideas de empoderamiento del “Black is beautiful” y el pensamiento afrolibertario
que permeó todos los territorios de la gente negra. Las pelucas hacen parte de la tradición milenaria
de las prácticas del peinado y el cuidado para los africanos y la gente de la diáspora. El cabello y el
cuerpo son parte de las expresiones de resistencia de la gente afrodescendiente.

Inicialmente las pelucas me permitieron acercarme a las personas de mi entorno cercano, amigos y
amigas, familiares, las pocas familias afro vecinas en el barrio, peinadoras y peluqueros, para pedirles
que posaran usando los objetos. El proceso previo a las fotografías implicaba una conversación sobre
asuntos de raza, identidad y poder desde una mirada crítica. Les pedía que posaran solo si se sentían
de alguna manera cercanos a las posiciones contestatarias que planteaban los objetos y si se sentían
cómodxs. El trabajo con las pelucas también propició mi primer acercamiento de colaboración con
las organizaciones de base del Movimiento Social Afrocolombiano, así como con los peluqueros, las
peinadoras y las prácticas del cuidado entre la gente negra.

Estas pelucas y las fotografías hacen parte de una instalación en la que fotografía denotaba el objeto.
Los objetos fueron construidos para el cuerpo negro, suponen un sujeto, sin el cuerpo negro están
vacíos, su significación está basada en la relación física con su referente, la fotografía opera como
una forma de nombrar.

107
 Mi narración triunfará
Collage Pedro Manrique Figueroa, texto Jerónimo Duarte Riascos.

Pedro Manrique Figueroa es el precursor del collage en Colombia; el secretario asistente de

Luis Lamasonne; un vendedor de estampas religiosas en la Plaza de San Victorino; un trabajador
del tranvía de Bogotá; el agente viajero de una cervecería; el agente viajero de una destilería de
aguardiente; un visitante asiduo del Club de ajedrez Lasker; un empleado raso de empresas
tipográficas; el ideólogo del Proyecto Falso; un ángel caído que se volvió antropoide erguido; un
esquizofrénico; un colocador manual de pines; un miembro de las juventudes comunistas; un
miembro del Partido Comunista; un miembro expulsado del Partido Comunista; el precursor del
gulasch en Colombia. ¿Un artista? No, más bien un deportista.

En 1995 Lucas Ospina y Bernardo Ortiz eran estudiantes del programa de pregrado en artes
plásticas, ofrecido por el Departamento de Arte de la Universidad de los Andes. Estaban inscritos en
el curso “La palabra figurada”, que exigía, dentro de su desarrollo, la realización de una exposición.
Como la idea de la exposición era presentar a un artista en cuya obra se viera una relación entre
palabra e imagen, Ospina y Ortiz optaron por presentar la vida y obra de Pedro Manrique Figueroa,
precursor del collage en Colombia. La exposición pasó sin pena ni gloria entre los estudiantes y le
gustó al profesor, quien encontró una afinidad entre el personaje y algunos textos de Cortázar. Los
hoy artistas, Lucas y Bernardo, aprobaron el curso.

La hazaña habría podido pasar desapercibida si no es porque, meses más tarde, los dos estudiantes
se encargan de hacer “El martes de las artes” -la página que por ese entonces El Espectador
dedicaba a la cultura-, y contar en ella la vida de Pedro Manrique Figueroa en la Universidad de los
Andes. Más tarde, junto con François Bucher -también estudiante de artes plásticas-, Ospina y Ortiz
consiguen que el Instituto Distrital de Cultura y Turismo les financie la edición y publicación de una
revista de arte, coordinada por ellos mismos. Así nace la revista Valdez, una publicación artística de
aparición esporádica, que apenas llegó al quinto número, pero que condensó, entre otras cosas y en
unos pocos textos, la vida, obra y algunas conjeturas en torno a Pedro Manrique Figueroa.

112
 Bolivares para Cañón 2
Fotografía y texto de Jesús Briceño

Disparos, humo, gas, gritos, golpes, himno, banderas, sangre, angustia, hambre, sed, dolor, calor, impotencia, humo, gas,
disparos, gritos, golpes, país, presos torturados, disparos, sangre, presos, balas, mentira, rabia, fuego, marchas, cartuchos,
banderas, hambre, sed, multitud, país. Muertos.

Venezuela viene afrontado por varios años una de las crisis generalizadas más grandes y violentas de su historia. Dicha
crisis ha arrasado con casi todo a su paso y es el ciudadano común el afectado directo y notable. Esta situación se ha
venido prediciendo desde la instalación e imposición del modelo político y social del fallecido presidente Hugo Chávez, a
partir de su discurso violento, pero sobre todo, a raíz de la serie consecutiva de decisiones arbitrarias, donde la esencia
medular del totalitarismo se fue instalando sistemáticamente como el perfume de un cadáver congelado que poco a poco
se descompone y comienza a oler, siendo aceptado con resistencia, dolor y devastación. El letargo fue heredado por Nicolás
Maduro. La necrosis, los gusanos, la fetidez y el mal olor no podrían seguir siendo disimulados, el colapso era inminente.

Protestar se convirtió en una nueva cotidianidad en Venezuela. Días, semanas y meses consecutivos donde los ciudadanos
salieron a las calles a manifestar sus inquietudes y denunciar la injusticia: gritaron, lloraron y reclamaron un cambio de ese
modelo político, corrupto y sucio que se había convertido en una enfermedad dolorosa, contagiosa y hasta terminal para
muchos habitantes en el país.

La protesta en Venezuela fue masiva, el espíritu de libertad llenaba las calles y avenidas de las diferentes ciudades del país;
el mensaje era directo, pero la represión fue brutal. Nada más en el 2014 estas movilizaciones duraron casi todo el año,
dejando más de 40 civiles asesinados por parte de los agentes de seguridad y grupos armados ilegales financiados por el
estado. El conflicto dejó casi 3000 heridos y más de 2000 detenidos.
En el año 2017 retornaría la protesta en Venezuela. Esta duraría cuatro meses, pero triplicaría en muchos de los casos,
con respecto a 2014, las escenas de violencia, violación de derechos humanos, tortura y asesinatos. Según el Observatorio
Venezolano de Conflictividad Social (OVCS), se registraron más de 160 muertos durante las protestas; de acuerdo con el
Foro Penal, más de 400 presos políticos y más de 1400 heridos conforme a las cifras del Ministerio Público. Según CNN,
Venezuela se convierte en el país con mayor número de solicitudes de asilo político, con casi 4000 peticiones, sin contar
la enorme diáspora que se ha venido desarrollando en los últimos años, la cual ha generado uno de los movimientos
migratorios más grandes y alarmantes de la región.

Durante el 2017 era común encontrar las calles abarrotadas de cartuchos usados de bombas lacrimógenas, perdigones
y algunas balas. La cantidad de fragmentos usados y ejecutados hacia el que protestaba, evidenciaba el uso y abuso de la
fuerza bruta y desmedida. La enorme ciudad era solo testigo y víctima de un estado que arremetía contra quien pensaba
distinto y clamaba justicia.

Aquellos desechos y esa clara evidencia de la violencia se convirtieron en un objeto fácil de conseguir. ¡Era tanto! que, al
caminar por algunas avenidas de Caracas, podías tropezarte con ellos. Arrinconados y acumulados, eran prueba fehaciente
y símbolo de la represión, pero ante todo, eran la más vil demostración de miedo ante la enorme masa humana y su poder,
su grito ensordecedor, su símbolo de libertad. Nunca se escatimó en el uso de las armas y la violencia por parte del estado
en contra de los venezolanos.

Este panorama da origen a Bolívares para Cañón 2 (2017). Es la segunda parte de una pieza que desarrollé durante el año
2016, donde decido superponer dos elementos cotidianos venezolanos para darle una lectura polisémica a la imagen: una
moneda de 1 bolívar del cono monetario vigente para la época (2008), la cual ya no tenía ningún valor, junto a culatas de
diferentes balas encontradas. La pieza permite reflexionar sobre el valor de la muerte en Venezuela, siendo este uno de los
países con mayor índice de muertes violentas en el mundo.

En el 2017, luego de presenciar los niveles exagerados de violencia hacia la población civil por parte de los grupos armados
paramilitares y las fuerzas de seguridad del estado, decido ampliar esa primera serie del año 2016. Me apropio de la moneda
de menor denominación para entonces, la de 100 bolívares, una extensión del cono monetario del 2008, difícil de conseguir
pero con valor insignificante, superpuesta con diversas culatas de balas usadas de diferentes calibres, perdigones y bombas
lacrimógenas que fui recibiendo de amigos y compañeros y que yo mismo fui recogiendo mientras me movía por la ciudad.

Inicialmente Bolívares para Cañón 2 es una pieza compuesta por quince imágenes, dividida en tres bloques de cinco
cada uno. Las balas, los perdigones y bombas lacrimógenas, pero desde su esencia orgánica permite ser presentada y
representada de forma mucho más amplia. Es una serie que crece, que se alimenta constantemente por el contexto y las
condiciones en la que nació, pero además es un trabajo que mantiene un carácter experimental de la imagen, al utilizar
el escáner para el registro y catalogación de fragmentos encontrados de imágenes y la fotografía digital en combinación y
superposición.
Bolívares para Cañón 2 es la evidencia reiterada y repetida de los diversos mecanismos y maneras de arremeter en contra
de un pueblo desarmado que grita, pero que además grita la verdad. Para un culpable no hay nada más insoportable que
oír la verdad repetidas veces, fuerte y claro. Esta serie es evidencia del uso y abuso de la fuerza desmedida, al ampliar el
objeto de muerte y reducir el valor de la vida en Venezuela a la nada. A lo cotidiano, lo normal.

116
 Primera piedra
Fotografía y texto de Musuk Nolte

La Primera piedra, es una recopilación de imágenes puestas en circulación

por medios oficiales de las ceremonias protocolares de colocación de “la
primera piedra” en obras de infraestructura del Estado Peruano, efectuadas
por autoridades políticas de diversos rangos y jerarquías de poder.

El gesto y la ceremonia se repiten bajo las mismas formas y acuerdos

tácitos de replicar el acto simbólico con una performatividad casi ritual.
Como un gran simulacro del ejercicio de lo simbolico en la retórica politica.

La repetición sistemática de las imágenes, cuestiona y evidencia la

fragilidad simbólica del acto, el cual se muestra descubierto, fomentando
una resignificación critica.

121
 Fotografiar la propia muerte.
LAS ÚLTIMAS FOTOGRAFÍAS DE WILLY RETTO EN UCHURACCAY
Fotografías Willy Retto, Texto Victor Vich

Willy Retto tenía 27 años cuando fotografió su propia muerte. El hecho ocurrió el 26 de enero de 1983, en la comunidad de
Uchuraccay, en la zona de Iquicha, en las alturas de Huanta, en Ayacucho, en el Perú. Ese día, ocho periodistas, un guía y
un poblador del lugar fueron asesinados por un grupo de campesinos que los confundieron con terroristas. La noticia dio
la vuelta al mundo por la crueldad de lo sucedido y porque se trató de una de las mayores matanzas que hayan sufrido
hombres de prensa cumpliendo con su trabajo.

Todo fue muy rápido. Desde que los periodistas fueron detenidos hasta el momento de la matanza se calcula que solo debió
pasar media hora. Sin embargo, en ese contexto de extrema tensión, Willy Retto consiguió tomar una serie de fotografías
que hoy tienen un altísimo valor cultural. “Más que representar la violencia, se trata de un testimonio de la violencia misma
en los precisos momentos en que esta ocurre” pues, en ellas, “el fotógrafo es, a la vez, testigo y víctima” de lo ocurrido ha
sostenido Lizeth Arenas (2012, 8).

En este ensayo, me interesa volver a describir estas fotografías, reconstruir la narrativa que traen consigo e interpretarlas
a partir de las relaciones entre los hechos y los signos que ahí entrecruzan lo visible y lo invisible. Voy a sostener que el
valor de ellas radica en que son el símbolo de una época que tiene zonas grises y de un proceso de memoria social que
inevitablemente siempre estará incompleto. Debemos entenderlas como un resto, como la huella opaca de lo sucedido.

La historia es estremecedora y puede resumirse de la siguiente manera : Sendero Luminoso, un radicalizado grupo maoís-
ta, se levantó en armas en 1980, justo en el momento en que el Perú regresaba a la democracia y una nueva constitución
(que garantizaba la participación popular sin discriminación alguna) comenzaba a reordenar la vida pública. Bajo la estra-
tegia de una guerra “del campo a la ciudad”, SL intentó construir numerosas “bases de apoyo” en el campo ayacuchano.
Algunas comunidades se plegaron, pero muchas otras comenzaron a sufrir del dogmatismo de la violencia y decidieron
resistir. Fue el caso de las comunidades de altura, en la zona de Iquicha, donde se desarrolló una guerra campal que se
había iniciado poco antes de la matanza de los periodistas y que terminó dramáticamente muchos años después.

A fines de 1982, el gobierno declaró el “estado de emergencia” y entregó el control de toda la región a las Fuerzas Armadas,
al general Clemente Noel que llegó a Ayacucho con una nueva estrategia para afrontar la situación. En ese entonces, toda-
vía nadie sabía bien qué tipo de organización era SL, quiénes eran sus seguidores y cuáles eran sus verdaderos objetivos. Ni
el gobierno ni la prensa podían describir a este grupo con precisión. Por eso mismo, todos los periodistas buscaban nuevas
informaciones y algún contacto con ellos. Lo cierto, sin embargo, es que el “estado de emergencia” había incrementado el
clima de tensión que se vivía en la zona y muchos hombres de prensa comenzaban a sospechar del inicio de violaciones de
derechos humanos, de parte del Estado, por todo el departamento.

En ese contexto, los hechos fueron los siguientes. El 21 de enero de 1983 los pobladores de la comunidad de Huaychao ma-
taron a siete senderistas. La noticia llegó a Lima un día después y la prensa (y hasta el propio presidente Fernando Belaún-
de) celebraron tal hecho como una defensa de la democracia y de la patria. Ese mismo día, el 22 de enero, los campesinos
de Uchuraccay hicieron los mismo matando a cinco senderistas más. En esta comunidad las relaciones con SL eran ya
tensas desde el año anterior y varias patrullas habían llegado para capacitar a la población en la defensa y el ataque contra
el grupo terrorista. Muchos testimonios han coincidido en afirmar el firme mandato de los policías a los pobladores: “Maten
a todos los que vengan a pie; son “terrucos”. Nada les pasará si los matan” (Tipe: 1985). De hecho, el aislamiento de estas
comunidades (situadas a más de 4,000 metros de altura y con poblaciones quechua-hablantes) hacía de aquella zona un
lugar sin controles, con muy poca presencia del Estado y un lugar muy poco circulado por visitantes o gente extraña.

Por tanto, en ese tiempo, todas las comunidades de Iquicha (y Uchuraccay especialmente) se encontraban en un “estado de
alerta”, pues esperaban una venganza de Sendero Luminoso. Los comuneros habían establecido un sistema de vigilancia
en las cumbres de los cerros y habían acordado que, ante cualquier llamado, (producido a partir del sonido de los Waqra-
pukus y de gritos de los vigías) toda la población debería salir de sus casas portando hachas, huaracas, palos y piedras.
Los pobladores estaban decididos a defender el pueblo a cualquier costo. Fue en ese contexto que, de pronto, la tarde
del 26 de enero de 1983 apareció una columna de ocho personas bajando de los cerros y acercándose sospechosamente
a la comunidad.

126
 ***
Todo parece indicar que el viaje de los periodistas hacia Uchuraccay (hacia Huaychao, en realidad) se decidió en el hotel
Santa Rosa y en los restaurantes y bares que existían a su alrededor. La ciudad de Huamanga estaba llena de reporteros
buscando alguna primicia. La declaratoria del “estado de emergencia” abría un nuevo escenario y los principales medios
del país enviaron corresponsables y reporteros gráficos a dicha ciudad. Muchos de ellos eran amigos y compartían alguna
parte de su trabajo. Para todos, la noticia de las muertes en Huaychao era un hecho que activaba un conjunto de preguntas
por corroborar. ¿Fueron realmente los campesinos los que habían matado a los senderistas? ¿Por qué los mataron? ¿Qué
tipo de tensiones comenzaban a existir entre SL y las poblaciones del lugar? ¿Cuál era el nuevo papel del Ejército? ¿El
Ejército había comenzado a ocultar algo?

Los periodistas querían entender lo que estaba sucediendo en la zona y buscar fuentes nuevas. El proyecto sobre la nece-
sidad de realizar un viaje entusiasmó a muchos, y a otros más, cuando un periodista local, Octavio Infante, contó que parte
de su familia vivía en una comunidad a medio camino (en Chacabamaba) y que, desde ahí, alguien podía acompañarlos y
servirles de guía. El plan consistía en alquilar un taxi que los dejara en el punto último de la carretera, en la laguna de
Tocto, para iniciar una caminata hasta Chacabamba donde podrían provisionarse de mulas y caballos a fin de subir hasta
Uchuraccay primero y luego hasta Huaychao.

Fueron ocho los periodistas que se animaron a realizar el viaje que se inició a las 5:15 de la mañana cuando, efectivamente,
un taxi pasó a recogerlos. Ninguno de ellos era consciente del estado de extrema convulsión que se vivía en la zona. Sabían
que se trataba de un proyecto riesgoso, pero relativizaban toda posibilidad de consecuencias mayores. Aunque la esposa de
Félix Gavilán, Eudocia Reynoso, le había dado un pañuelo blanco por si ocurría algún problema, todos estaban convencidos
de que se trataba de una gran oportunidad para describir mejor el Perú de esos días.

***

Willy Retto trabajaba para “El Observador”, un diario que, en ese entonces, había impactado por ser el primero a color, por
una diagramación novedosa y porque su director era nada menos que uno de los más respetados intelectuales peruanos:
el lingüista Luis Jaime Cisneros. Con un buen equipo de columnistas y con una importante sección cultural, este periódico,
que surgió gracias a la iniciativa del empresario León Rupp, pronto pasó a funcionar como una cooperativa de trabajadores.
Willy Retto había ingresado en 1981 y, como dijimos, tenía 27 años al momento de morir. Su padre también era un reportero
grafico y, por tanto, se trataba de un joven que conocía bastante bien los ambientes de la prensa peruana. Es curioso, pero
Retto se hizo conocido a los 11 años cuando en una competencia automovilística en los arenales de San Juan del Lurigan-
cho, observó que un perro se había metido dentro de un auto como si fuera el piloto. A pesar de su corta edad, no dudó en
tomar la fotografía y, al día siguiente, ésta fue portada en “Ultima hora”, otro innovador periódico de ese entonces.

Aunque su verdadera pasión era el periodismo, Willy Reto estudiaba psicología en la Universidad Federico Villareal. Su hija
Alicia me contó que él pensaba que la psicología lo iba a enriquecer mucho como fotógrafo. Cuando regresó al Perú (había
vivido en Venezuela y había trabajado en Estados Unidos por un corto tiempo), estaba dispuesto a regresar al periodismo.
Muy pronto realizó una secuencia fotográfica que nuevamente tuvo mucho impacto nacional. Se trató del momento en que
el Ministro de justicia, Enrique Elías Larosa, fue secuestrado por unas horas por los internos de una cárcel en Lima.

Lo que interesa, sin embargo, es que Willy Retto había llegado a Ayacucho pocos días antes de morir y había comenzado
a observar los cambios que se vivían en la zona a efectos del “estado de emergencia” y de la presencia del General Noel.
Más aún, se sabe que esos días estaba muy molesto pues la policía le había decomisado un importante rollo de fotos. En
la cónica que escribió sobre la matanza, Vargas Llosa describió el hecho de esta manera: “La víspera Willy Retto había ga-
rabateado unas líneas a una muchacha de Lima “Ocurren aquí muchas cosas que jamás en mi vida pensé pasar y vivirlas
tan de cerca. Veo la pobreza de la gente, el temor de los campesinos, y la tensión que se vive es pareja para la PIP, GC, el
Ejército como par Sendero y gente inocente” (1990, 147).

De hecho, los periodistas organizaron el viaje sin pedir permiso. Se cuenta que, días antes, uno de ellos le había solicitado
al general Noel un helicóptero para llegar a las comunidades de Iquicha, pero este sostuvo que la gasolina era muy cara y
que era imposible. Sin embargo, ya en el camino, los periodistas vieron uno volando y un día después de la matanza, cuando
nadie sabía de lo ocurrido, los periodistas Gustavo Gorriti y Oscar Medrano, llegaron a Huaychao en un helicóptero del ejér-
cito peruano (un twin bell 212). Este hecho desató una injusta polémica durante los juicios posteriores.

Tal como estaba planeado, los periodistas llegaron a Chacabamba y ahí conocieron a la madre de Octavio Infante y a su
medio hermano, Juan Argumedo. Descansaron uno minutos y pronto retomaron la ruta, ya con las mulas y con Juan como
guía. Desde ahí hasta Uchuraccay serían alrededor de seis horas por un camino agotador. Se trataba de una ruta muy
complicada, en su mayor parte un camino de herradura, que subiría hasta los 4,300 metros y que pasaría por muchas
pendientes y precipicios. Sin embargo, la pasión por descubrir la verdad y encontrar una primicia lo justificaba todo: ellos
habían decidido realizar ese viaje porque iban en búsqueda de la verdad y, como sabemos, a veces esa búsqueda termina
pagándose muy caro.

127
Se calcula que alrededor de las cuatro de la tarde los periodistas contemplaron la bajada de Huachwaccasa en la que a lo
lejos aparecían las primeras casas de la comunidad de Uchurraccay. En ese punto, el guía, Juan Argumedo, se despidió
de ellos para regresar a su casa antes de que se hiciera muy tarde. Los periodistas intuyeron que iban a tener que pasar
la noche ahí puesto que, al menos, les faltaban dos horas para llegar a Huaychao. Felizmente, ahí tenían un contacto, otra
pariente de Octavio Infante. Estaban sumamente agotados e iniciaron el descenso.

***

Las últimas fotografías que Willy Retto tomó en su vida muestran el momento anterior a la muerte, o quizá el momento
mismo de la propia muerte. Son un testimonio decisivo, pero siempre incompleto, sobre lo que sucedió ese día. Se tomaron
en una situación límite, en los instantes previos al deceso, en esa frontera entre lo que está pasando y lo que va a suceder.
Como buen reportero gráfico, todas las fotografías surgieron de la terca insistencia por registrar lo que estaba sucediendo.
Sin duda, son un testimonio estremecedor de alguien que, a pesar de todo, no cede ante el afán de relatar lo que sucedía.

De hecho, en las últimas décadas, se ha discutido mucho la posibilidad (o imposibilidad) de representar una situación
límite. Se ha dicho que lo excesivo y lo traumático no puede representarse y que es mejor trabajar desde su silencio. Se ha
dicho que toda representación traiciona lo vivido. Sin embargo, estas fotografías merecen ser nuevamente interrogadas (Di-
di-Huberman: 2003). Pienso que hay en ellas algo que permite sacar algunas concusiones sobre el periodo de la violencia,
sobre una cultura de la memoria y sobre el acto mismo de fotografiar. Todas las fotografías - ha subrayado Sontag- afirman
lo siguiente: “Esta es la superficie: ahora piensen que hay más allá de ella” (1980: 33).

Son ocho las fotografías que Willy Retto tomó poco antes de morir y es momento de comenzar a comentarlas nuevamente.
La primera fotografía es una postal demasiado clásica y pudo haberse tomado al coronar la última gran subida anterior a la
bajada de Huachwaccasa y poco antes de la comunidad de Uchuraccay. Por un lado, se trata de un simple “registro de ruta”
casi estereotipado pero, por otro, no es difícil notar una cierta voluntad estética en ella: retrata un típico paisaje de altura,
un escenario propiamente andino donde podemos ver un pastor, unas ovejas y una pequeña casa en el fondo. El encuadre
es correcto. La soledad, el frío, la vida en dicho lugar debieron haber impresionado a Willy Retto para que decidiera insistir
en este clásico retrato indigenista. Digamos que se trata del contexto en el que va a ocurrir la matanza.

128
La segunda imagen es ya completamente diferente: los periodistas son detenidos por un comunero que les corta el paso.
Entre unos y otros, la diferencia cultural se hace visible, sobre todo, en la ropa. Si en la anterior fotografía había quietud,
aquí hay movimiento. En ellas vemos a Pedro Sánchez, a Sedano y, sobre todo, a Félix Gavilán quien ya tiene la bandera
blanca en la mano derecha. Este es un dato importante porque la presencia de dicha bandera indicaría que, al escuchar
los primeros gritos, los periodistas percibieron el peligro que se les venía encima. Recordemos que el pueblo esperaba una
venganza de Sendero Luminoso y estaba muy tenso. De hecho, al divisar que una columna de ocho hombres que se acer-
caba, los vigías gritaron fuertemente, hicieron sonar sus waqrapukus y comenzaron a bajar de los cerros para detenerlos.
A uno de ellos, portando una huaracca, se le nota muy tenso.

La siguiente fotografía es una de las más importantes. Ella registra que algo muy grave ya estaba sucediendo. El fotógrafo
registra un momento de extrema tensión, un diálogo a punto de fracasar, el instante mismo en el que los periodistas se han
dado cuenta que su vida corre peligro. Sedano está arrodillado y Félix Gavilán levanta las manos para demostrar que no
están armados y que han llegado a Uchuraccay, no para pelear, sino para otra cosa.

En aquellos instantes, Willy Retto debió estar un poco más atrás del grupo: lo cierto es que todavía enfoca, todavía puede
enfocar. Esta fotografía ha conseguido un encuadre que captura todo el contexto y que, más allá de los dos campesinos que
los han detenido, logra incluir a tres personajes más: el primero, un poco más atrás, chacchando coca, luego otra mujer
de falda roja que se acerca desde arriba y otro campesino, todavía más atrás, que también está bajando del cerro. Conti-

129
nuamos viendo la desconfianza de los pobladores y el miedo a morir de parte de los periodistas. Vemos también parte del
cuerpo de un campesino (al parecer buscando o revisando algo) y a una mujer asustada cuyo gesto refleja pánico y mucha
tensión. En su encuadre, en su toma tan abierta, en su ritmo, esta fotografía parece indicar que la inminencia del ataque.

Detengámonos un instante: ¿Qué se fotografía aquí? ¿Un momento de fracaso intercultural? ¿Un momento de pánico y
miedo? ¿Un momento de profunda confusión humana? Sabemos que, al menos tres de los ocho periodistas, hablaban
quechua (Octavio Infante, Félix Gavilán y Amador García) pero eso no parece haber sido suficiente para neutralizar el mal-
entendido. En todo caso, el hecho de que sí podían comunicarse en quechua es un dato que vuelve mucho más dramático
todo el episodio.

Las dos siguientes fotografías ya muestran una mayor incomodidad para tomarla. Están algo movidas y distorsionadas. Los
campesinos se les venían encima y eso debió haber generado tensión y mucho miedo. Probablemente, a Willy Retto no le
quedó sino accionar la cámara de manera clandestina. Todas ellas debieron haberse realizado a la altura del pecho. Por
eso, los encuadres están cortados y solo podemos ver la mitad del cuerpo de las personas. Notemos, además, que no solo
los maletines están en el suelo, sino también la bandera blanca: otro símbolo del fracaso de la comunicación.

Llama la atención la posición en la que se encuentra Jorge Sedano en la segunda fotografía. Está arrodillado. Quizá lo
hizo para sacar la cámara del maletín, o quizá se trató una súplica para demostrar que estaban indefensos y que venían
con otros propósitos. Probablemente en este momento los periodistas están explicando quienes son y mostrando absur-
damente sus credenciales. Según algunos testimonios, la similitud entre la palabra “periodistas” y “terroristas” causa el
malentendido. Según otros, la causa determinante de la matanza tiene que ver con una simple franela roja. En esos años,
los maletines para guardar cámaras no eran tan sofisticados como lo son hoy y los periodistas usaban cualquiera que
encontraran en el mercado y envolvían sus cámaras con un pedazo de franela para protegerla. Se cuenta que los campe-
sinos confundieron la franela con una bandera de Sendero Luminoso y que, al verla, algunos comenzaron a gritar: “Sí, son
terrucos, son terrucos”.

Algunos familiares sostuvieron en su momento que aquel comunero cuya silueta se ve detrás de Pedro Sánchez podría ser
un infiltrado del ejército. Mientras que el comunero de la derecha lleva ojotas o está descalzo, este parecería usar botas.
Para algunos, ese pantalón era sospechoso porque no llega a la altura de los tobillos (tal como se usa en la zona) ni parece
confeccionado con bayeta (la tela tradicinal del lugar). Estas observaciones siguen sin parecer muy convincentes aunque
fueron motivo de intensos debates durante casi tres décadas. En la siguiente fotografía, el comunero de la izquierda aparece
de una manera algo más clara:

130
Aquí conseguimos ver nuevamente a Jorge Sedano, pero ahora con los brazos en alto y a dos campesinos que parecen ins-
peccionarlo ante la mirada de una mujer y de un campesino más. Los maletines y la bandera siguen en el suelo. Por alguna
extraña razón, Gavilán se ha dado la vuelta y se retira, mientras que Pedro Sánchez parece insistir con algo en el medio de la
confusión. El campesino de la derecha es aquel que en la anterior bajaba chacchando una bola de coca y, según testimonios,
se trataría de Antonio Chávez, del que se dice que hoy vive en el VRAEM (Valle de los ríos Apurímac, Ene y Mantaro), una zona
altamente convulsionada hasta la actualidad.

Esta es la penúltima fotografía encontrada en el rollo. Nos coloca ante un escenario extraño que casi no hemos visto y
que se sale de la secuencia. Se trata –probablemente- de un corral de animales (de hecho, atrás podemos ver a las ovejas
pastando) o quizá de una parte del muro de piedra que rodeaba la plaza principal de Uchuraccay. Si pensamos los propios
términos de la secuencia, lo más probable es que Willy Retto haya querido fotografiar otro hecho, vale decir, haya querido
buscar otro encuadre, pero sus rápidos movimientos terminaron por generar esta imagen:

La siguiente es la última fotografía. Está desenfocada. Probablemente, fue tomada cuando la violencia ya se había desata-
do. El fotógrafo parece estar mucho más cerca del mencionado muro de piedras y dispara por última vez en su intento de
continuar registrando lo que sucedía. Quizá se trata del momento final antes de perder la vida. Willy Retto debió sufrir el
impacto de una piedra y, al momento de caer, tomó la última fotografía. En todo caso, se trata de la más incómoda de toda
la secuencia y, por tratarse de la última, encarna un mayor dramatismo. La imagen registra las piedras del muro, pero no
solo eso: una mancha se hace presente en la imagen:

Digamos que esa mancha es muy rara y perturba toda la imagen. Es la irrupción de algo que no podemos definir bien.
Algo que aparece sin forma conocida. Algunos han visto una parte de un gorro, otros un dedo, otros la parte superior de un
rostro: un detalle de la frente y el inicio de la órbita del ojo. Nada está realmente claro. Quizá cuando Willy Retto la tomó
ya tenía alguien muy cerca. ¿Es la huella de un agresor o de un compañero? ¿Es la sombra de alguna parte de sí mismo?.
Caretas describió así esta escena:

La cámara de Willy Retto no tenía motor eléctrico. Entre foto y foto, él debía avanzar manualmente la
película, rastrillando. Mientras trata de hablar, de convencer, para salvar la vida, él sigue fotografiando;
al parecer sin poder enfocar la cámara. Cuando la agresión se precipita, continúa fotografiando; y cuan-
do golpes o empujones le hacen perder el equilibrio, no intenta protegerse con los brazos y, más allá del
instinto de conservación, utilizando las dos manos, corre la película, imprime las placas. Aún cayendo,
intentará, hasta el último, fotografiar (Caretas 787, 15).

Digamos que, hasta el momento, toda la serie ha captado imágenes de lo que estaba sucediendo a sus compañeros como
un “exterior”. Este, sin embargo, es el momento en que la imagen parece subjetivizarse, el momento en que quizá algo pro-
pio del fotógrafo ingresa a la imagen. No sabemos si se trata de un dedo o de un sombrero de alguien, pero, en todo caso,
es claro que se trata de una presencia extremadamente cercana que ha desestabilizado la imagen y su propia producción.

¿Qué es esa mancha en términos simbólicos? ¿A qué refiere? ¿Qué nombra ese “punto ciego” que nunca conseguimos de-
finir bien? Lejos de una interpretación realista (“Esa mancha refiere a tal o cual parte del cuerpo….”), me interesa sostener
que podemos leerla como un símbolo –indiciario quizá- de otra cosa. Me explico mejor.
Para Lacan, el mundo de la cultura (el orden de lo simbólico) no puede dar cuenta de la totalidad de la experiencia y lo Real,
como su mancha, irrumpe de vez en cuando como el signo de su imposibilidad. Lo Real debe definirse entonces como un

131
excedente que se resiste a cualquier proceso de domesticación, como una fuerza que desbarata lo existente. Se trata de
algo desconocido que desestabiliza aquello que ha estructurado el mundo de la vida. “Lo Real designa un núcleo sustancial
que precede y se resiste a la simbolización y, a la vez, designa el sobrante producido por la simbolización en sí” ha sostenido
Žižek (2016: 71). Esa mancha puede interpretarse entonces como la irrupción de lo Real, vale decir, como algo que tiene
que ver con la imposibilidad de lo simbólico para dar cuenta de sí mismo. Tal como la vemos, aparece como una presencia
que raja todo el universo simbólico poco antes registrado.

En última instancia, podemos decir que esa mancha, nos perturba profundamente porque termina por colocarse como
una mirada que nos interpela, como la mirada del algo de afuera hacia nosotros mismos (Lacan: 2005). Esa mancha nos
devuelve la mirada con toda su incógnita y nos interpela porque se trata de algo que se ha salido de la escena o, más bien,
de algo que ha entrado intempestivamente -sin permiso- a la escena misma. En esta última fotografía vemos el impase de
la simbolización, la irrupción de algo que termina por imponerse, que impide seguir simbolizando, algo que, curiosamente,
queda registrado como mancha en el marco mismo de lo simbólico.

Según varios testimonios recogidos por los hermanos Tipe, los periodistas fueron atacados salvajemente desde todos los
frentes y el primero en morir fue Jorge Sedano a quien le destrozaron la cabeza a pedradas. Algunos corrieron, pero fue
inútil pues no había posibilidad de escape. Quizá algunos de ellos pudieron ver la muerte de otros. Lo cierto es que piedras
de todo tamaño comenzaron a caerles desde todos los frentes y una de ellas debió haberle impactado a Willy Retto. Quizá
este es el momento de la última fotografía. Se trata de una toma profundamente estremecedora porque trae consigo una
imagen de la muerte y, sobre todo, de una imagen sobre la crisis misma de todo intento de representación. “Estamos aquí
ante el encuentro traumático con lo Real como punto en el que falla la misma simbolización” (Žižek: 2016, 286).

Digamos que esta fotografía registra el momento previo a la desaparición de imagen. Si toda imagen encarna una tensión
entre lo visible y lo invisible, esa tensión alcanza aquí una de sus puntos más altos en la historia de la fotografía. Ya no hay
visión sustancial, ya no hay producción de sentido, ya no hay objeto de deseo. En un entorno realmente convulsionado, y
ciertamente en la clandestinidad, a Willy Retto le fue imposible producir tomas más abiertas que dieran cuenta de todo lo
que estaba sucediendo a sus costados. Esta es la imagen final, una imagen con pocas mediaciones que empalma con algo
que desconocemos. “El sacrificio de la imagen coincide y siempre acompaña el sacrificio de toda vida y de toda libertad” ha
sostenido Mondzain (2016, 86).

***

Los pobladores de Ucchuraccay mataron a los periodistas sin compasión. Cuando desenterraron los cadáveres, los encon-
traron a todos con los cráneos destrozados y huellas de golpes de piedras y patadas por todo el cuerpo. Víctor y Jaime Tipe
(2016) sostienen que luego de la agresión a Sedano (realizado, al parecer, por el comunero Irineo Ramos) probablemente
se desató una intensa pelea entre unos y otros. Los periodistas intentaron defenderse. Algunos testimonios sostienen que
algunos periodistas fueron llevados al local comunal para luego matarlos. En todo caso, las pocas versiones que existen
cuentan los hechos de maneras diferentes pero lo cierto es que el cuerpo de Willy Retto fue uno de los más golpeados, aun-
que por alguna misteriosa razón fue el único que enterraron con ropa. Su rostro estaba desfigurado con la frente destrozada
y con marcas de hacha por todos lados.

Luego de la matanza, en la primera conferencia de prensa, el general Noel sostuvo tres cosas: que los campesinos eran
gente analfabeta e ignorante; que confundieron las cámaras con ametralladoras y que uno de los periodistas portaba una
bandera roja. Más allá del escándalo que estas declaraciones produjeron en la esfera pública nacional, lo cierto es que una
vez decretado el “estado de emergencia”, el Ejército no quería periodistas en la zona y hoy se sabe que las violaciones de
derechos humanos comenzaron a realizarse sistemáticamente en Ayacucho. Retomemos un cabo anterior: ¿Por qué días
antes de la matanza una patrulla de policías le había decomisado un rollo de fotos a Willy Retto? ¿Qué fotos tenía ahí? ¿Qué
había registrado? La repuesta no puede ser otra que el inicio del abuso de las Fuerzas Armadas ante la población ayacu-
chana. De hecho, en enero de 1983, vale decir, durante el primer mes del estado de emergencia, las Fuerzas Armadas ya
habían comenzado a mostrar comportamientos muy graves: el diario La República informó del asesinato de un juez de Paz
en el poblado de Vinchos y un periodista ayacuchano, Manuel Vilca, fue arrestado aunque finalmente liberado gracias a la
presión pública.

Al poco tiempo de sucedidos los hechos, el gobierno formó una comisión investigadora presidida por Mario Vargas Llosa
que produjo un informe que en ese entonces fue polémico por sus conclusiones y que hoy lo es, sobre todo, por las maneras
en las que los comuneros de Uchuraccay quedaron textualmente representados (Vargas Llosa: 1990). El Informe concluyó
que efectivamente fueron los campesinos (y no los senderistas ni el ejército) quienes mataron a los periodistas y que lo
hicieron debido a una confusión y a “su primitivismo cultural”. En las distintas reuniones y asambleas, los pobladores siem-
pre reconocieron los hechos. El Informe parece fundamentalmente correcto en la reconstrucción de los hechos, pero en él
abundan frases orientalistas como decir que en este tipo de comunidades “la noción misma de superación o progreso debe
ser difícil de concebir” (111) o que la matanza pudo “encarar matices mágico-religiosos” (112). En un artículo posterior,
Vargas Llosa insistió en lo mismo: “Para los iquichanos esa violencia es la atmósfera en que se mueven desde que nacen
hasta que mueren (167).

Hasta el día de hoy los familiares están en desacuerdo con dicho informe y sienten que no se ha hecho justicia con ellos,
vale decir, con la memoria de sus hijos, pues más allá de la polémica sobre si en Uchuraccay habían militares infiltrados

132
(en realidad, todo indica que no los había) lo que sí parece ser cierto es que el crimen fue incitado por miembros del ejér-
cito quienes, desde varios meses antes, azuzaron a los pobladores a matar a todos los extraños. Para los familiares de los
periodistas, ha existido siempre una política de encubrimiento de parte del Estado y de las Fuerzas Armadas al respecto.
De hecho, está comprobado que, en diciembre de 1982, dos helicópteros llegaron a Uchuraccay con más de 20 soldados
y también que el 1 de enero de 1983 otra columna del ejército llegó a la comunidad y los incitó a utilizar la violencia (Tipe:
2015, 17). Está comprobado que los Sinchis sí estaban por esa zona desde varios meses atrás y, en palabras de Mario Cas-
tro Arenas (en ese entonces decano del colegio de periodistas y miebro de la comisión Vargas LLosa), “prácticamente los
Sinchis los autorizaron a matar”.

Hay que sostener, por otro lado, que la cámara de Willy Retto – una Minolta 4202368- que contenía el rollo de fotografías que
hemos comentado no fue descubierta durante el transcurso de la investigación. La matanza ocurrió el 26 de enero, la Comi-
sión investigadora entregó su informe en marzo, pero la cámara fue descubierta, al interior de en una cueva de vizcachas en
el mes de mayo. La encontró un policía que acompañaba al juez Juan Flores mientras realizaban investigaciones en la zona.
No se sabe cómo llegó ahí, pero lo más probable es que haya sido escondida por alguno de los campesinos involucrados con
la matanza. El descubrimiento de estas fotografías también fue una noticia que dio la vuelta al mundo.

Una vez hallada la cámara, se organizó una pericia especial para abrirla. En ella participaron jueces y fiscales a fin de
garantizar la información ahí contenida. El padre de Willy Retto, Oscar Retto, consiguió ingresar a la pericia dada su con-
dición de periodista. Dada su gran experiencia como reportero gráfico, ese día, en esa misma sesión, consiguió tomar
clandestinamente fotos de las fotos, vale decir, sacar una copia de cada una de ellas. Gracias a esta acción, hoy conocemos
estas fotografías porque, semanas después, un misterioso incendio en el poder judicial destruyó todas la evidencias que
quedaban incluyendo la cámara.

La historia de Uchuraccay no acaba con la muerte de los periodistas. Es preciso saber que Sendero Luminoso se empecinó
con sus pobladores e incursionó varias veces en la comunidad para secuestrar jóvenes, matar a las autoridades y masacrar
a la población. El 19 de mayo de 1983, tomó el pueblo y mató a 20 personas. Poco tiempo después, volvieron a ingresar y
mataron a más de 100 comuneros. Los pocos sobrevivientes que quedaron tuvieron que abandonaron el lugar alrededor
de 1984 y se fueron a vivir a las alturas, escondidos en cuevas y siempre en condiciones de horror. Aunque, el informe de
Vargas Llosa sostuvo que los infantes de marina habían “mejorado notoriamente las relaciones entre las fuerzas del orden
y la población civil” (Vargas Llosa: 1990, 110), hoy sabemos que el periodo más grave de violaciones a los derechos huma-
nos por parte de las Fuerzas Armadas en Ayacucho se produjo luego de la matanza de Uchuraccay –entre los años 1983 y
1984- y que justamente fueron los infantes de marina los responsables de las innumerables atrocidades que se cometieron
en la zona.

***

¿Qué es lo que, en última instancia, fotografió Willy Retto? ¿Qué es lo que estas fotografías registran y proponen a la mira-
da? En primer lugar, podríamos decir que lo que vemos es cierta incomunicación humana, el pánico de dos grupos que no
se entienden. No se trata de esencializar la diferencia cultural, pero lo cierto es que estas fotografías muestran un diálogo
que no sirvió para nada y que terminó desatando la violencia de unos sobre otros. Lo poco que podemos ver en ellas es que
los periodistas no lograron convencer a los iquichanos de que no eran terroristas y los Iquichanos quizá actuaron convenci-
dos de que eran sus enemigos. Vargas Llosa lo explicó así:

Aun más dramática que la sangre que corre en esta historia, son los malentendidos que la ha-
cen correr. Los campesinos matan a unos forasteros porque creen que vienen a matarlos. Los
periodistas creían que eran sinchis y no campesinos quienes habían asesinado a los senderis-
tas. Es posible que murieran sin enterarse por qué eran asesinados. Un muro de desinforma-
ciones, prejuicios e ideología incomunicaba a unos y a otros e hizo inútil el diálogo (1990: 170).

En segundo lugar, podemos decir que Willy Retto fotografió el miedo, algo que supera nuestra capacidad de narrar, un
momento de pánico donde lo simbólico hace crisis y se agujerea por todos lados. De hecho, estas imágenes son importan-
tes por lo que muestran -una confusión, un drama-, pero también por lo que no pudieron capturar y por lo que se quedó
fuera de cuadro. Es decir, ellas terminan por confrontarnos ante algo irrepresentable, ante el silencio, ante una verdadera
imposibilidad. Su verdadero valor radica entonces en la relación entre lo dicho y lo no dicho, entre lo representado y lo no
representado, entre lo que se representa y lo que ya no puede representarse. Ellas emergen como un instante de verdad,
pero lo cierto es que esa verdad nunca es total y suele ser opaca. Baudrillard ha sostenido que la imagen fotográfica es
siempre es dramática por su silencio, por su inmovilidad (163).

Digamos, en última instancia, que lo que vemos en la serie de fotografías de Willy Retto es un durísimo proceso de deses-
tructuración de la imagen, una representación trágica del acto mismo de representar. Notemos que ahí podemos observar
el paso de la toma más amplia a la toma más cerrada; del retrato más retorizado a la imagen nunca tomada; del control
absoluto sobre el encuadre, a la pérdida de control sobre el momento mismo de fotografiar.

133
¿Supo Willy Retto que estaba fotografiando su propia muerte? No lo sabemos, pero, en sus últimas tomas, podemos sentir
la agónica tensión de estar ante el final de la vida. La cámara no registra la muerte, pero lo cierto es que algo de la muerte
se hace presente en estas fotografías. Un cuerpo extraño atrae nuestra mirada en la última fotografía. No sabemos bien
de qué se trata, pero aparece ahí la inmersión de algo amorfo que no tiene forma conocida ni identidad precisa. Podríamos
decir que se trata de un resto que se ha desprendido de algún lugar, un fragmento de la muerte que aparece sin piedad para
dejar constancia de su inevitable presencia. En todo caso, la cámara funciona aquí como el último soporte ante la realidad,
como su última ancla. La desesperación del fotógrafo parecería querer convertirla en un escudo, pero no uno para defen-
derse, sino para afrontarla sin miedo. Digamos que, al perder la cámara, el fotógrafo pierde la vida. Digamos, en última
instancia, que Willy Retto vio su propia muerte en la muerte de los demás (Groys: 2016, 38)

***

¿Qué discurso de la memoria aparece en estas fotografías? ¿Qué clase memoria debemos de construir? Las fotografías de
Willy Retto marcan la crisis de lo representable y fisuran todas aquellas representaciones que aspiran a ser totalizantes.
Notemos que ninguna de ellas registra propiamente los actos de violencia, aunque en todas podemos intuirla. En ese senti-
do, estas fotografías parecerían afirmar que toda memoria tiene un punto oscuro, algo que es irrepresentable y que ninguna
está completa del todo. Ningún discurso sobre la memoria puede performar dejar de ser consciente de sus propios vacíos
y zonas grises. Estas fotografías muestran el agujero que quiebra nuestra necesidad de ver y de representarlo todo. Puede
decirse que ellas inscriben la falta en el centro mismo de la historia y emergen como un signo que nombra los agujeros
inevitables de la memoria colectiva (Wajcman: 2001, 187).

Dicho de otra manera: el discurso sobre la memoria solo puede construirse a partir de la conciencia de sus propios lados
oscuros, de sus propios huecos y de sus propias faltas. Desde este punto de vista, un país con memoria no es uno que tenga
una versión clara de los hechos, sino un país en permanente búsqueda de sí mismo: uno que no se cansa de regresar, una
y otra vez, sobre su propio pasado. Al no poder fotografiar el momento mismo de la violencia, estas fotografías nos invitan
a confrontarnos con los vacíos de la historia. En sus encuadres angustiados, lo que ellas ponen en juego es el intento de
registrar un momento opaco, una tensión en la frontera de la propia vida. En esta serie, la fotografía es solamente un resto,
un residuo, un testimonio que intenta registrar algo extremo, una imposibilidad.

Al decir de Didi-Huberman (2003), estas fotografías son insuficientes, pero son imprescindibles. Hoy, en efecto, ya no solo
fotografías; son un acto y por tanto se trata de imágenes heroicas. Fueron tomadas “pese a todo”, exponiendo la vida. De
pronto, Willy Retto quedó situado ante un acontecimiento que desafió todo lo conocido y, por lo mismo, todo intento de
representación. Estas fotografías fueron el último acto de resistencia y representan la terca insistencia humana por dar
cuenta del mundo. Desde su hallazgo ellas han tenido distintos tipo de usos y han servido en los procesos judiciales.

La imagen, ya lo sabemos, no es nunca un objeto estático puesto que siempre apunta a otra cosa. Estas fotografías no son
un fetiche. Son imágenes del miedo y de la violencia. Más aún: son imágenes de la muerte. Manuel Michillot, compañero
de trabajo, cuenta que Willy Retto siempre decía que “una fotografía es la vida misma en una fracción de segundo” (Tipe:
2015, 74). ¿Qué es, en última instancia, lo que ese día, en las alturas de Huanta, en Iquicha, en Uchuraccay, se puso en juego
durante el trabajo de un reportero gráfico? Digamos que, por última vez, Willy Retto quiso representar la vida o, quizá que,
por vez primera, pudo capturar algo de su propia muerte.

Bibliografía
Arenas Fernández, Lizeth. “Memoria visual en el Perú: las fotografías del caso Uchurracay”. En: Corpus. Archivos visuales
de la alteridad americana. Vol 2, num 2, julio diciembre, 2012.
Del Pino, Ponciano. “Uchuraccay: memoria y representación de la violencia”. En: Jamás tan cerca arremetió lo lejos. Me-
moria y violencia política en el Perú. Lima: IEP, 2003.

134
Didi-Huberman, Geoges. Pueblos expuestos, pueblos fulgurantes. Buenos Aires: Manantial, 2014.
Didi-Huberman, Geoges. Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Barcelona: Paidós, 2003.
Groys, Boris. Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente. Buenos Aires: Caja Negra, 2016.
Lacan, Jacques. Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós, 2005 [1964].
Mondzain, Marie-José. ¿Pueden matar las imágenes? Buenos Aires: Capital intelectual, 2016.
Peralta, Víctor. Sendero Luminoso y la prensa: 1980-1994. Cusco: Centro de Estudios regionales Andinos Bartolomé de las
Casas y SUR, casa de estudios al socialismo., 2000.
Sontag, Susan. Sobre la fotografía. Buenos Aires: Sudamericana, 1980.
Thorndike, Guillermo. Uchuraccay. Testimonio de una masacre. Lima: EIRL: 1983.
Tipe Sánchez, Víctor y Jaime Tipe Sánchez. Uchuraccay: el pueblo donde morían los que llegaban a pie. Lima: G7 editores,
2015
Vargas Llosa, Mario. Contra viento y marea 3. Lima: Peisa, 1990.
Wajcman, Gerard. El objeto del siglo. Buenos Aires: Amorrortu, 2001
Žižek, Slavoj. La permanencia de lo negativo: Buenos Aires: Ediciones Godot, 2016.
Žižek, Slavoj. Porque no saben lo que hacen. El goce como un factor político. Buenos Aires: Paidós, 1998.
Žižek, Slavoj. Mirando al sesgo. Una introducción a Lacan a través de la cultura popular. Buenos Aires: Paidós, 2000.

[Link]

***

No hay sujeto sin mancha. 117

135
 Taller 4 Rojo; producción gráfica
y contrainformación
Equipo TransHisTor(ia) – María Sol Barón Pino y Camilo Ordóñez Robayo1

El grupo Taller 4 Rojo fue un colectivo activo durante el primer lustro de la década de 1970 en el
que participaron los artistas Nirma Zárate (Bogotá, 1936-Bogotá, 1999), Diego Arango (Maniza-
les, 1942 – Bogotá 2017), Umberto Giangrandi (Pontedera, Italia, 1943), Carlos Granada (Honda,
Tolima, 1933 – Bogotá 2015), Jorge Mora (Bogotá, 1944) y Fabio Rodríguez Amaya (Bogotá, 1950),
entre otros2. Su producción artística estuvo ligada al compromiso con la realidad social y política
del país, evidente en la necesidad de plantear una dinámica de trabajo análoga a los procesos de
discusión colectiva y acción directa que caracterizan a los movimientos sociales.

Resulta comprensible que el grupo Taller 4 Rojo surgiera en torno a un taller de grabado, espacio
donde, por tradición, el trabajo colectivo es fundamental. Sin embargo, la actividad del grupo no
se restringió a la producción de obra gráfica y visual, sino que abordó también iniciativas pedagó-
gicas, la participación y acompañamiento en acciones propiciadas por diversos sectores sociales
e intervenciones en el espacio público; tal diversidad de prácticas es la que comprendemos como
Taller 4 Rojo y de la que dimos cuenta en Rojo y más rojo. Taller 4 Rojo; producción gráfica y ac-
ción directa curaduría presentada en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño en 2012 y en el libro
resultado de investigación homónimo.

En un momento en el que la producción gráfica tomaba fuerza dentro del campo del arte, así
como el uso de la imagen resultaba fundamental para la actividad de los movimientos sociales,
este colectivo se comprometió a producir trabajos que trascendieran la noción de arte autónomo,
alejado de la realidad social y política, y logró enlazar dos campos normalmente separados, el
del arte y el de la acción política, sin militancia o adherencia a partido alguno. En consecuencia,
pueden señalarse algunas características de su producción: la introducción de nuevos lengua-
jes gráficos, el establecimiento de un ámbito de creación colectiva y una extensión creativa que
opera más allá del campo artístico, y que se afinca en el acompañamiento y participación de la
movilización y protesta social.

Agresión del imperialismo a los pueblos, A la agresión del imperialismo: guerra popular y Vietnam
nos muestra el camino es una trilogía que se ha constituido en uno de los trabajos gráficos de
Arango y Zárate, y bajo la plataforma del Taller 4 Rojo, más referenciados por la historiografía del
arte colombiano. La secuencia propuesta por las estampas plantea tres episodios donde se narra
la invasión del territorio vietnamita por parte de las tropas norteamericanas, la resistencia popu-
lar y la victoria del pueblo vietnamita. Dicha narración fue compuesta a partir de tres áreas donde
se organizan los elementos conceptuales de la composición: un billete de dólar como emblema
del imperialismo norteamericano, que ocupa la parte superior de cada estampa; en segunda
instancia, un paisaje que describe el territorio vietnamita como escenario del conflicto bélico; y,
por último, en primer plano, la imagen de una mujer como emblema del pueblo aguerrido.

En el tránsito de una estampa a otra cada uno de estos tres elementos se transforma. En Agre-
sión del imperialismo a los pueblos la imagen del dólar aparece sólida, pero con algunas modifi-
caciones: en lugar de la inscripción del tesoro nacional en el emblema de la izquierda aparece la
inscripción “represión & agresión”, mientras que la tipografía de la palabra “ONE” fue modificada
para inscribir “CIA”. Adicionalmente, el óvalo que tradicionalmente ocupa el retrato de Georges

1. Barón es investigadora y curadora, profesora de planta del Departamento de Artes Visuales

de la Pontificia Universidad Javeriana, y Ordóñez es artista, investigador, curador y profesor cá-
tedra del Departamento de Artes Visuales de de la Pontificia Universidad Javeriana y la Facultad
de Artes-ASAB, Universidad Distrital Francisco José de Caldas.
2. No obstante, puede afirmarse que toda una constelación de artistas, productores visuales,
académicos y activistas sociales estuvieron cerca de la plataforma intelectual y artística del co-
TRILOGÍA SOBRE VIETNAM /
lectivo; muchos de ellos, sin ser parte del grupo o participar directamente de las actividades
AGRESIÓN DEL IMPERIALISMO A creativas que se propiciaron allí, compartían con este la inconformidad frente al establecimiento
LOS PUEBLOS. DIEGO ARANGO Y político, social y artístico imperante; otros, como Jorge Villegas y Germán Rojas, fueron partíci-
NIRMA ZÁRATE / TALLER 4 ROJO
FOTOSERIGRAFÍA SOBRE PAPEL
pes de algunas acciones generadas por el colectivo y estuvieron fuertemente comprometidos con
100X70CM. 1972. actividades que buscaban una transformación social.
137
Washington está lleno de logosímbolos y emblemas de multinacionales norteamericanas. La TRILOGÍA SOBRE VIETNAM / A
LA AGRESIÓN IMPERIALISTA,
imagen del paisaje —resuelta en tonos cálidos— es ocupada por un hongo vaporoso que se eleva GUERRA POPULAR
hacia el cielo, producido por un bombardero que cruza rampante, mientras en tierra un grupo DIEGO ARANGO Y NIRMA ZÁRA-
TE / TALLER 4 ROJO
de niños heridos avanzan hacia el observador, encabezados por una mujer que lleva un niño en
FOTOSERIGRAFÍA SOBRE PAPEL
brazos mientras dejan a su paso el cuerpo de un infante muerto sobre el campo. 100X70CM. 1972

Contra la agresión imperialista: guerra popular mantiene una buena parte del área ocupada por
el dólar en la primera estampa, pero su imagen impoluta ha empezado a fragmentarse como
si fuera consumido de abajo hacia arriba. La línea de horizonte aparece un poco más elevada,
como si se levantara respecto al impacto explosivo registrado en la estampa anterior, y el cielo
aparece un poco más claro. Entre los surcos de siembra aparecen personajes que portan el “Non
La”3 sobre sus cabezas, mientras avanzan hacia un vehículo artillado que transporta soldados
norteamericanos y al que se antepone, en primer plano, la imagen esbelta de una mujer vestida
con las ropas oscuras del Viet Cong, y con un rifle Simonov terciado.

Finalmente, en Vietnam nos muestra el camino los vestigios del billete son mínimos, apenas se
perciben los bordes del papel tostado y a través de su umbral se deja ver el cielo iluminado, am-
plio y radiante. Abajo, sobre los campos recuperados, tres hombres triunfantes con sus armas
en alto avanzan hacia los restos de un cazabombardero norteamericano derribado, del mismo
modelo del que volaba en la primera escena. Y en primer plano, una mujer vietnamita sonríe con
un fusil en sus manos mientras mira al observador.

En 1973 Arango y Zárate, bajo la plataforma del Taller 4 Rojo, adelantaron De la Serie América,
conformada por cinco estampas que narran en secuencia las causas y situaciones que justifican
la resistencia y movilización de las clases populares en América y en particular en Colombia: en
la primera aparece el peso de la institucionalidad católica y sus vínculos con el poder político,
en la segunda el intervencionismo norteamericano, la militarización y prácticas represivas que
operaban en nuestro país, en la tercera se despliega su contraparte: la vanguardia y la reta-
guardia revolucionaria, y en las dos últimas estampas se interpretan episodios y algunas ideas
políticas de Camilo Torres. Las conclusiones narrativas del conjunto suponen un ejercicio de
interpretación visual sobre las invitaciones que tanto Ernesto Che Guevara como Camilo Torres
lanzaron a los pueblos del mundo por medio de escritos, conferencias y, sobre todo, a través de
su propia conducta revolucionaria, cuando instaban a las clases populares y explotadas a parti-
cipar de diferentes maneras en una lucha que requerirá del compromiso de todos y cada uno de
sus miembros.

Esta serie hace parte de un cuerpo de trabajo del colectivo que buscaba denunciar las estrate-
gias de difusión de la ideología burguesa, católica y conservadora para el beneficio de las clases
dirigentes, las formas de tortura y otras tácticas de represión, así como los tipos de intervención
política y económica extranjera en el país y Latinoamérica, en especial, de los Estados Unidos
a través de la Alianza para el Progreso. Al mismo tiempo resulta interesante cómo el conjunto
evidencia una serie de estrategias creativas que se manifestaron en una primera etapa de pro-
ducción del grupo: la apropiación y reordenamiento de fuentes visuales; el montaje operado a
través de procedimientos de fotomecánica, donde se articulan textos, emblemas corporativos u
otros materiales; y la puesta en escena para la elaboración de fotografías; todo ello para aportar
imágenes contrainformativas.

3. Sombrero cónico de uso tradicional en Vietnam, Camboya, Indonesia y otros territorios sobre
la costa del pacífico asiático.

138
SERIE AMÉRICA III
DIEGO ARANGO Y NIRMA ZÁRATE / GRUPO TALLER 4
ROJO. FOTOSERIGRAFÍA SOBRE PAPEL
70X100CM. 1973
SERIE AMÉRICA V
DIEGO ARANGO Y NIRMA ZÁRATE / GRUPO TALLER 4
ROJO. FOTOSERIGRAFÍA SOBRE PAPEL
70X100CM. 1973
SERIE AMÉRICA I
DIEGO ARANGO Y NIRMA ZÁRATE /
GRUPO TALLER 4 ROJO
FOTOSERIGRAFÍA SOBRE PAPEL
70X100CM. 1973
 Chile o muerte
Texto Jorge Gronemeyer

Según sus créditos, este extraordinario libro gráfico se debe al escritor, editor y diseñador chileno
Germán Marín, y al fotógrafo portugués Armindo Cardoso, cuyas iniciales identifican muchas fotos. Son
los autores reconocidos, pero hay otros: “los textos literarios e ilustraciones pertenecen a creadores
chilenos cuyos nombres no se publican por razones de seguridad”. El temor a represalias está más que
justificado en un Chile sometido a una dictadura cívico-militar.
Antes del golpe, Marín y Cardoso trabajan para la Unidad Popular. Marín colabora con la Editorial Nacional
Quimantú. Cardoso, residente en Chile desde 1969, en el semanario Chile Hoy y en la colección Cormorán
de la Editorial Universitaria, que dirige Marín. El triunfo de la rebelión implica su exilio. Tras enterrar
los archivos de negativos que, una vez recuperados, forman la trama visual de Chile o muerte, Cardoso
consigue un salvoconducto para Francia. Por su parte, Marín se refugia en México, donde prepara el
fotolibro, publicado por una editorial contestataria.
El golpe militar quiebra una historia chilena aparentemente armónica y democrática que, como Chile
o muerte demuestra, es una lucha de clases entre opresores y oprimidos, una crónica de constantes
reivindicaciones que culmina con el primer gobierno socialista establecido por los votos. Un momento
único, histórico, político y social, roto violentamente el 11 de septiembre. A pesar de la derrota, el mensaje
es esperanzador. Sus primeras páginas repiten el lema “vencidos de hoy, vencedores de mañana”, que
en la contratapa se cierra con otro no menos optimista: “el pueblo tarde o temprano tendrá la última
palabra”.
Marín diagrama un collage que cuenta una historia trágica a través de materiales de diversa índole
(textos, documentos, citas, transcripciones orales, fotografías, dibujos, panfletos, rayados murales,
cifras, publicidades…) que “hacen aparecer a un creador colectivo”, según sus palabras. El diseño de las
páginas potencia estos elementos, los hacen dialogar críticamente y hasta de forma irónica en algunos
casos.
Chile o muerte es un vertiginoso relato que comienza con la conquista y sigue con la independencia. Ya
en el siglo XX pone el énfasis en los movimientos sociales y en sus represiones y matanzas a mano de los
gobiernos de turno. Durante el paréntesis de la Unidad Popular, Chile o muerte muestra las campañas
contra la izquierda, la elección de Allende, las nacionalizaciones del cobre y la banca, el paro de los
camioneros y las industrias, las expropiaciones de predios agrícolas y empresas, el desabastecimiento
por la especulación y el mercado negro... Una polarización irreconciliable que desencadena el trágico y
traumático final de un país y una utopía.
En Chile o muerte, la Unidad Popular y los militares golpistas aparecen en su contexto: la historia de
Chile, que es también la de Latinoamérica. El collage de imágenes del archivo de Cardoso con otras fotos,
consignas políticas y avisos publicitarios, cifras, versos y discursos, forma un emocionante libro visual
repleto tanto de compromiso con el pasado como de confianza en la justicia y fe en el futuro.

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FOTOGRAFÍA ARMINDO CARDOSO Y OTROS. ‘ARGUMENTO’ Y DISEÑO GRÁFICO GERMÁN MARÍN. MÉXICO: EDITORIAL DIÓGENES, 1974.
220X190 MM, [348] PÁGINAS, 70 FOTOGRAFÍAS BLANCO/NEGRO DE ARMINDO CARDOSO, NUMEROSAS ILUSTRACIONES. TAPA BLANDA
ILUSTRADA. EDICIÓN 2.500 EJEMPLARES.
 Fundación
Sud
fotográfica

Revista Sudamericana
de Fotografía
Número 09
Febrero 2020

Imagen portada F. E. A.

Comité editorial
Fredi Casco
Julieta Escardó
François Laso
Tiago Santana
Mateo Pérez
Nelson Garrido
Andrea Jösch
Daniel Sosa
Luis Weinstein
Roberto Huarcaya

Editores a cargo
Andrea Jösch
Luis Weinstein

Avenida Salvador 1946 D

Nuñoa,
Santiago de Chile
CP 7770346
Tel.: (569) 9 66587980
andreajoschk@[Link]
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Diseño editorial
Carolina Zañartu S.

Colaboradores

(©) fotógrafos, autores

de texto.

Todo el material fotográfico, escrito y de ilustración es

propiedad de los fotógrafos, escritores, sus herederos
o eventuales depositarios.

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta

publicación puede ser reproducida por cualquier medio,
electrónico o mecánico, sin permiso escrito del editor.
 colaboradores
Liliana Angulo Cortés. 2015-16, Festival de Video Arte Nodos CCS 2016, Bienal de
Artista plástica graduada de la Universidad Nacional de Artes Gráficas 2016, Salón de Jóvenes Artistas del MAC-
Colombia, con Maestría en Artes en la Universidad de Illi- ZUL 2015, Bienal del Dibujo y la Estampa 2015, Premio
nois en Chicago (Beca Fulbright). En su obra investiga el Municipal de Artes Visuales Juan Lovera 2011-2014, entre
cuerpo y la imagen a partir de asuntos de género, raza, otros. En el 2017 expone de forma individual en La ONG de
etnicidad, lenguaje, historia y política. Trabaja con comu- Nelson Garrido (Caracas) y en el 2018 en el Museo de Arte
nidades afrodescendientes y organizaciones sociales de Contemporáneo del Zulia (MACZUL)
la diáspora africana explorando prácticas performativas,
tradiciones culturales, discursos de raza, memoria y repa-
ración histórica; juntos han abordando críticamente cues- Equipo Transhistoria (María Sol Barón y Camilo
tiones de representación, identidad, visiones de desarro- Ordóñez Robayo)
llo, racismo estructural y poder. Ha realizado exposiciones Equipo de trabajo conformado desde 2008 y dedicado a
individuales, colectivas y proyectos transdisciplinares en desarrollar investigaciones, curadurías y publicaciones
América, Europa y Asia. En su producción artística se vale que enlazan las prácticas artísticas y la cultura visual
de medios como escultura, fotografía, video, instalación, para considerar diversas formas de imaginación política y
intervenciones, performance, dibujo y sonido. Enten- problemas relativos a la economía, así lo anticipó su pri-
diendo la práctica artística como integral, también se ha mer proyecto de investigación Múltiples y Originales. Arte
desempeñado como investigadora, educadora, gestora y y cultura Visual en Colombia, años 70 que dio lugar a una
curadora. Desde 2015 conforma Colectivo Aguaturbia con curaduría y un libro-catálogo. De este trabajo han deriva-
un grupo de artistas afrodescendientes de Bogotá y hace do varias curadurías y publicaciones, algunas de carácter
parte del Wi Da Monikongo – Consejo Audiovisual Afro- histórico y monográfico dedicadas al Taller 4 Rojo (Rojo
descendiente de Colombia. Vive en Colombia. y más Rojo. Taller 4 Rojo; producción gráfica y acción di-
recta) y Wilson Díaz Polanco (Con Wilson…), como otras
que agrupan prácticas artísticas contemporáneas com-
Ana María Arévalo Gosen prendidas como índices de la cultura visual, la historia y
Luchadora por los derechos de las mujeres y su arma es la la economía, como Sal Vigua (2015) y La Nariz del Diablo
fotografía. Combinando una investigación rigurosa e his- (2017). Barón y Ordóñez son profesores del Departamen-
torias íntimas, ella quiere dar un impacto positivo a través to de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana
de sus reportajes. Está basada en Bilbao y pasa largos pe- de Bogotá y Ordóñez es profesor de la Facultad de Artes
ríodos en su tierra natal, Venezuela. ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas,
Bogotá. Viven en Bogotá

Fernando Banzi César Barros A.

Jornalista, pós-graduado em fotografia, fotógrafo fre- Educador, investigador y activista. Es profesor titular aso-
elancer, trabalha e reside em São Paulo. Integrante da ciado (Associate Professor) en el Departamento de Idio-
Goma oficina Plataforma Colaborativa onde desenvolve mas, Literaturas y Culturas de la State University of New
projetos autorais e comerciais. Docente de fotografia no York, New Paltz y Director del Programa de Estudios La-
Senac São Miguel Paulista/ SP. Selecionado para o Pro- tinoamericanos y del Caribe en la misma universidad. Es
grama Nova Fotografia 2018 do Museu de Imagem e Som autor del libro Escenas y obscenas del consumo (Cuarto
de São Paulo/ SP. Selecionado para o Festival PHotoEspa- Propio, 2013) y de numerosos artículos académicos sobre
ña 2018 em Madri, Festival Internacional da Imagem Va- literatura, artes visuales y cultura visual. Su investigación
longo 2018 em Santos/ SP e convidado para o Solar Foto actual se centra en las estrategias de visibilidad utiliza-
Festival 2018 em Fortaleza/ CE. das por diversos actores que buscan enganchar a sujetos
y comunidades para la reproducción pacífica de la masa-
Jesús Briceño. cre neoliberal y en distintas contra-estrategias disidentes
Reside y trabaja en Caracas como profesor de la Universi- que relevan la memoria, movilizan archivos y re-poten-
dad Nacional Abierta y AVECOFA, entre el 2013-15 fue do- cian imágenes y otras armas de la cultura. En Nueva York,
cente de la UPEL-IPC. Graduado del IPC-UPEL como Pro- colabora con diferentes organizaciones y colectivos dedi-
fesor mención Artes Plásticas 2011 y Magister en estética cados a la defensa de los derechos de lxs migrantes. En
del arte del Instituto Pedagógico de Caracas UPEL 2018. este contexto ha desarrollado programas de Educación
Ha participado en talleres de fotografía con Hernán Villar, Popular que se centran en iluminar las relaciones entre
Juan Toro, Nelson Garrido, Wilson Prada y Johanna Pé- la criminalización de la inmigración y el gran capital. Es
rez Daza. Diplomado en Fotografía de la UPEL de Miranda miembro de la colectiva somoslacélula, grupo que se de-
2016. Inicia su carrera artística en el 2011 participando dica a crear video-ensayos que responden a y reflexionan
en exposiciones colectivas nacionales e internacionales, sobre la coyuntura política.
tales como: Cartografías Políticas 2018 (México), Cuerpo
/ Medio / Poder 2018 (Colombia), Bienal de Performance Álvaro Andrés Cardona.
PerfoArtNet 2018 (Colombia), Festival Internacional de Comunicador Social y Periodista de la Universidad de
Performance Perfochoroní 2017-18, Jóvenes con FIA 2017, Manizales con Maestría de Cine Documental de Creación
Salón Nacional de Proyectos Fotográficos Mérida foto
Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio Ángeles Donoso Macaya
de los Baños Cuba (EICTV), Ganador del Premio Nacional Educadora, investigadora y activista chilena radicada
de Fotografía de derechos humanos Colombo Suizo de la en Nueva York. Es profesora asociada en The Borough
Embajada de Suiza en Colombia y el Ministerio de Cultura of Manhattan Community College/The City University
(2012), Finalista del Premio Iberoaméamericano Gabriel of New York (CUNY) y organizadora comunitaria en te-
García Márquez en la categoria de Imagen periodística- mas vinculados a los derechos de migrantes. Sus áreas
2013. FNPI, Premio memorias del futuro, con la obra Ár- de investigación y enseñanza incluyen cultura visual la-
bol adentro, realizada con las madres de Soacha. Idartes. tinoamericana, teoría e historia de la fotografía y del do-
2014. Ha trabajado con Proffisao Reporter de O´GLOBO cumental, estudios de memoria, producción y circulación
Brasil, el periódico el Espectador, la Revista Semana, el de contra-archivos e historia de los feminismos con enfo-
Centro Nacional de Memoria Histórica, los acuerdos de que en el Cono Sur. Es autora de The Insubordination of
paz en La Habana y la International Women Media Foun- Photography: Documentary Practices under Chile’s Dic-
dation (IWMF). Actualmente se encuentra realizando una tatorship (U of Florida Press 2020) y co-editora del volu-
película que acaba de ganar el Fondo de Cinematográfico men Latina/os on the East Coast: A Critical Reader (Peter
de Colombia, entre otros proyectos con líderes sociales Lang 2015). Ha publicado artículos en diferentes revistas
amenazados y sobrevivientes de desaparición forzada. y volúmenes colectivos. Es miembra de AUCH! (Escritoras
Chilenas) y colaboradora de LUR – Red de Investigación y
Estudios Visuales y de ATLAS Imaginarios Visuales. Des-
Gabriel Carpes de el 2017, trabaja y colabora con diferentes activistas,
Fotógrafo freelance y artista de Porto Alegre, Brasil. Se colectivos y organizaciones vinculadas al movimiento de
graduó como arquitecto y urbanista en la Universidad Fe- nuevo santuario en Nueva York (New Sanctuary Coalition,
deral de Rio Grande del Sur. Ha participado en festivales Action Potluck/Sanctuary Neighborhoods, entre otras).
de fotografía tanto internacionales como nacionales. Su También es parte de la colectiva somoslacélula, grupo
trabajo ha sido expuesto en Porto Alegre, Río de Janeiro, que crea video ensayos que reflexionan sobre y responden
Belfast (Reino Unido), Braga (Portugal) y Verzasca (Sui- a diversos problemas de la contingencia política.
za). Su más reciente trabajo titulado “Faltan Mil Años de
Historia” fue el proyecto ganador del premio
Foto en Pauta de 2018 y será publicado en formato libro Paz Encina
en 2019. Nació en Asunción, Paraguay, lugar donde reside actual-
mente. Se graduó como Licenciada en Cinematografía en
la Universidad del Cine, de Buenos Aires, Argentina. Filmó
Tulio Custódio en el 2005 su primer largometraje de nombre HAMACA
Sociólogo e curador de conhecimento na Inesplorato. PARAGUAYA. Este largometraje, fue estrenado en el Fes-
tival de Cannes, abriendo la sección Un Certain Regard,
donde obtuvo el premio Fipresci de la prensa especializa-
Cooperativa Sub Fotográfica da a la mejor película. En el 2016 estrenó su segundo lar-
Creada en Buenos Aires a fines de 2004. Es un colectivo gometraje, EJERCICIOS DE MEMORIA en la sección Zalba-
de fotografía y una plataforma de proyectos en relación tegi del Festival San Sebastián. En el 2018 la Fundación
a la imagen; por un lado profundiza en la creación de una Texo para el arte contemporáneo (Asunción ) realiza una
identidad colectiva y la realización de ensayos visuales exposición retrospectiva de su obra plástica y cinemato-
que son difundidos a través de la prensa nacional e inter- gráfica, “El río de la memoria “.
nacional, exposiciones, curadurías y proyecciones en todo ‍En 2019 participa en la exposición “Nous les Arbres “ en la
el mundo; también llevan adelante desde hace 7 años Fondation Cartier ( París).
la Plataforma educativa un espacio de formación visual
con anclaje en la narrativa y la mirada crítica que pre-
senta diferentes propuestas como: workshops nacionales F.E.A.
e internacionales, talleres federales, talleres anuales de Plataforma de producción gráfica colectiva que fomenta
narrativa visual y un programa bianual de producción e el desarrollo de cuestionamientos políticos en el uso de la
investigación fotográfica. En 2016 con la salida de su pri- imagen y la palabra. Con un especial énfasis en la consig-
mer fotolibro “Diciembre” sobre la crisis del 2001, comen- na de que la información tiene una condición plástica y en
zaron a explorar el camino editorial junto a Sub editora la consecuencia estética y política, F.E.A. se propone como
tercera pata del proyecto con la que también editaron los un dispositivo de producción, re-lectura y re-escritura del
libros: “Qhapaq Ñan” junto al músico Gustavo Santaola- material informativo que es arrojado a la sociedad des-
lla y “Oscurana” con fotografías de Antoine D’Agata. Han de el poder. Creado en el año 2017 por Martín Bollati, la
recibido los premios 1º Premio Bienal de Arte de Cuenca, plataforma lanzó hasta 2019 un total de 12 publicaciones
Ecuador 2010, 1º Premio Picture of the Year (LATAM) 2011 de varixs participantes. Actualmente F.E.A. se encuentra
y 2012. Fueron parte de la muestra “Aquí nos vemos” Fo- replanteando sus acciones para el año 2020.
tografía Latinoamericana 2000-2015 en el CCK y de la ex-
posición “Continuidad y contradicción” Fotografía Argen-
tina 1850- 2010 en el J.P. Getty de LA, EEUU entre otras. Federico Estol
Integrantes: Gisela Volá, Nicolas Pousthomis, Gerónimo Fotógrafo uruguayo, graduado en el Centro de la Imagen
Molina, Verónica Borsani y Olmo Calvo Rodríguez. y Tecnología Multimedia de la Universidad Politécnica de
Cataluña - BarcelonaTech. Actualmente trabaja como di- tualmente es miembro del comité nominador del Joop
rector artístico del festival internacional SAN JOSÉ FOTO, Swart Masterclass en Holanda. También ha sido jurado
coordinando el Photobook Club Montevideo y como editor del Concurso Nacional de Fotografía Eugene Courret en
en El Ministerio Ediciones. Ha participado en festivales 6 oportunidades y del Premio Nacional de Premio Nacio-
como Noorderlicht photofestival (NL), Athens photofesti- nal de Periodismo 6 años consecutivos en la categoría
val (GR), Les Rencontres de Arles (FR), Aleppo photofesti- fotografía periodística. Estudió fotografía documental en
val (SR), DongGang Photofestival (KO), Backlight photo- la Universidad de Gwent, País de Gales. Colaboradora de
festival (FIN), Festival Internazionale di Roma (IT), Paraty diversas ONGs, diarios, revistas y agencias de noticias, ha
em Foco, Canela foto y Valongo (BR), Fotograma and San publicado en distintos medios de prensa peruanos e in-
José Foto (UY), Getxophoto, Santander Photo and Emul- ternacionales. Fue corresponsal fotográfica de The New
sión Sur (ES), Addis Foto Fest (ET), Verzasca Foto (SUI), York Times en Perú y trabaja como fotógrafa free-lance.
IN/OUT (RU), Tbilisi Photo Festival (GEO), Fotofest Boli- Como docente dicta talleres de fotografía periodística en
via (BO), Kaunas Photo (LI) and Photonic Moments (SL). el Perú y a nivel internacional en foros como la fundación
También ha realizado exposiciones en la Aperture Foun- World Press Photo, universidades e institutos de fotogra-
dation (Nueva York), Fundación Pablo Atchugarry (Punta fía. Trabajó como Directora Académica de la carrera de
el Este), FOLA y Casa Florida (Buenos Aires), Espacio de fotografía en IPAD, Instituto Peruano de Arte y Diseño en
Arte Contemporáneo (Montevideo), Metropolitan State Lima. Ha desarrollado proyectos artísticos y documenta-
University (Minneapolis), el Museo de Arte Contemporá- les de interés personal, resultando en la inauguración de
neo MACRO y Mattatoio (Roma). Héroes del Brillo (2018) 4 exposiciones: “Cuando Pase el Temblor”, “Adolescentes”,
es su cuarto fotolibro publicado, que se suma a Fiestas “Natura, el curso de las cosas” y “Ojos que no Sienten”. Ha
del Uruguay (2009), Hello Montevideo (2011) y La Isla del publicado 3 libros de fotografía.
Tesoro (2014). Ha recibido varias distinciones, fondos y
becas, últimamente recibió el premio Fotolibro Latinoa-
mericano del Centro de Fotografía de Montevideo 2013, el José Gregorio Darwich
premio IILA Fotografía Roma 2016 , el premio internacio- Doctor en Estudios del Desarrollo, Msc. en Urbanismo,
nal FELIFA al mejor fotolibro Buenos Aires 2018, el premio Arquitecto, por la Universidad Central de Venezuela, pro-
Cosmos Arles PDF y el International Photography Award fesor Titular del Centro de Estudios del Desarrollo (Cen-
Encontros da Imagem Portugal 2019. Nominado al Prix des) en la misma universidad.
PICTET 2019.

Zahara Gómez Jorge Gronemyer

Es una fotógrafa argentino-española con estudios en Master en Fotografía, Arte y Técnica, Universidad Politéc-
Historia del Arte y Sociología. En el ámbito profesional, nica de Valencia, España. Licenciado en Arte de la Univer-
ha trabajado en la Agencia Magnum en París como Coor- sidad de Playa Ancha, Valparaíso, Chile.
dinadora de producción, exhibiciones y editorial. Vive en Desde 1993 realiza diversos proyectos artísticos y foto-
México y es fotógrafa free-lance; colabora con diferen- gráficos; curatorías, conferencias, talleres y exposiciones
tes publicaciones como Le Monde, The weekender, Vice, colectivas e individuales en galerías y museos de Chile y
El Mundo...Su trabajo ha sido exhibido: Is this Tomorrow el extranjero. Desde 1997 ha realizado clases en diversas
(Images Singulières, Sète, Francia 2019); Reminiscencias universidades e institutos. En el año 2009 crea el Taller de
(CCK, Buenos Aires, 2018); Natura (CASA Gallery, Nueva impresión y edición fine art GRONEFOT y en el año 2015
York, 2018) y La Playa (XVII Bienal de la fotografía del la editorial del mismo nombre, donde se ha desempeña-
Centro de la Imagen, Ciudad de México, 2017). En su traba- do como editor. Desde el año 2018 desarrolla y dirige el
jo, Zahara Gómez busca explorar las historias de violencia proyecto Sala de Máquinas, un espacio y una plataforma
político-sociales que atraviesan los territorios, por lo que independiente dedicada a la reflexión, producción, forma-
se vale de la investigación de archivo, la colaboración con ción, difusión e investigación de la imagen fotográfica en
organizaciones civiles de derechos humanos y el trabajo el contexto de las artes visuales, que tiene como objetivo
de campo en zonas de búsqueda de desaparecidos para generar diálogos y encuentros interdisciplinarios en torno
investigar aquello que de origen resulta incomprensible y al arte y la cultura visual
que se reivindica a través de la reconstrucción de la me-
moria colectiva. Es parte de Foto Féminas y de Fotógrafas
en México. Kim Knoppers
Ha sido curadora en Foam Museum desde 2011. Estudió
historia del arte en la Universidad de Ámsterdam y an-
Ana Cecilia Gonzales Vigil teriormente fue curadora en De Beyerd, Centro de Arte
Fotógrafa y editora gráfica. Durante 15 años fue editora Contemporáneo. Es profesora de fotografía en ECAL en
en el diario El Comercio, participó en la creación y or- Lausana, Suiza desde 2016 Ha curado exposiciones indi-
ganización de los departamentos de fotografía de los viduales de JH Engström, Geert Goiris, Lee Friedlander,
diarios Trome y Perú21 y dirigió el área de fotografía de Bertien van Manen y Broomberg & Chanarin.
Revistas Amauta. Ganó un premio World Press Photo en
la categoría Personajes de Actualidad y ha sido jurado
de este concurso internacional en 3 oportunidades. Ac-
Musuk Nolte. nada con el Premio Nacional de Fotografía Joven Rodri-
Estudio fotografía profesional y una especialización en go Rojas de Negri (Chile), el premio Bienal de Arte Joven
fotografía contemporánea en el Centro de la Imagen de de Buenos Aires (Argentina) y publicó su tercer libro con
Lima. Su trabajo se desenvuelve entre la fotografía docu- Asunción Casa Editora (Argentina). En el 2018 recibió el
mental, el arte y la edición. Fue becario del FONCA Mé- Premio Creación Latinoamericana de la Bienal de Imagen
xico (2010), del Máster Class del World Press Photo en en Movimiento; Mención Honrosa en el Premio Arte x Arte
Latinoamérica (2015) y de Magnum Foundation (2017). Ha (Argentina) y realizó residencias en el Desierto de Ataca-
recibido el X premio nacional de fotografía documental ma (BECAR – CNCA); Tirol del Sur, Italia (GAP / Deutsch
“Eugene Courret” (2010) y el Elliott Erwitt Havana Club 7 Art Council) y Sao Paulo, Brasil (Pivô). Durante el 2019 su
Fellowship (2017). Ha participado en diversas exposicio- obra fue seleccionada para la Bienal SUR, el Premio Itau
nes individuales y colectivas. Entre las cuales destacan, de Artes Visuales, el Premio de Artes visuales del Fon-
MALI (Museo de Arte en Lima), SIPF (Singapore Interna- do Nacional de las Artes y el Premio Fundación Klemm
tional Photography Festival), Les Rencontres d’Arles, III (Argentina). Durante el mismo año exhibió en UNSEEN
Bienal de Photoquai, Casa de América Madrid, PhotoEs- (Holanda), Rolf Art Gallery (Argentina), FIFV, Valparaíso
paña XX, XV Bienal de Venecia de Arquitectura, ParisPho- (Chile) y otros espacios independientes. Su último corto-
to, FoLa, entre otros. Publicó los libros PIRUW (junto con metraje fue exhibido en competencia en el Festival Inter-
Leslie Searles, 2013), Flor de Toé (Versus Photo, 2014), La nacional de San Sebastian (España).
primera piedra (2014), La velocidad de la deriva (2017) y Vive y trabaja en Buenos Aires. Está representada por la
Sombra de Isla (2019). Es editor de KWY Ediciones, plata- galería ROLF ART
forma editorial independiente orientada a la edición y for-
mación conjunta de proyectos de autores principalmente
latinoamericanos. Actualmente es parte del sistema de Osvaldo Salerno
exploradores de National Geographic Society y del comité Vive y trabaja en Asunción. Artista visual, arquitecto, mu-
académico del Máster de fotografía documental del cen- seógrafo, curador, gestor cultural y profesor universitario.
tro de la Imagen. Realizó estudios de artes visuales en Asunción, Buenos Ai-
res y Madrid. Ha realizado numerosas exposiciones indi-
viduales en el Paraguay y en el exterior. Ha participado en
Andrés Orjuela. las bienales de Sao Paulo, Chile, San Juan de Puerto Rico,
Artista colombiano, egresado como Maestro en Artes Porto Alegre, Curitiba, Valencia, Buenos Aires, Cuenca y
Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional de Co- Trujillo, entre otras. Ha tenido a su cargo la expografía de
lombia donde obtuvo el Grado de Honor de la Universidad. la I Trienal de Chile (2009), así como de la participación
Realizó la maestría en Artes Visuales de la Universidad chilena en la Bienal de Arte de Venecia (2017). Tiene libros
Nacional Autónoma de México Actualmente se encuentra dedicados específicamente a su obra, escritos respecti-
concluyendo su Doctorado en Arte y Diseño de la misma vamente por Justo Pastor Mellado, Chile; Roberto Ami-
Universidad. Ha participado en exposiciones en Colombia, go, Argentina, Ticio Escobar, Paraguay y Arturo Cariceo,
EEUU, México, Panamá, Cuba, Brasil, Perú, Argentina, Chile. Ha obtenido la Beca Guggenheim y la distinción de
Francia, España y Inglaterra. Examina en su trabajo las “Hijo Dilecto de Asunción”, otorgada por la Junta Muni-
estructuras de poder dentro de las manifestaciones glo- cipal de dicha ciudad. Recientemente obtuvo el Premio
cales desde la política, la economía y la cultura de masas. AICA-Paraguay 2020 por la exposición individual del año.
En su obra la apropiación directa para señalar e interferir Se desempeñó como Director General de Patrimonio de
en las mecánicas de circulación y consumo de la imagen, la Secretaría Nacional de Cultura, expógrafo del Museo
da pie a operaciones de clasificación y contraste de infor- de la Justicia de la Corte Suprema de Justicia. Es Director
mación, a través de intervenciones donde cambia, escon- del Museo del Barro de Asunción y profesor del Instituto
de u obstruye su lectura tradicional. Su obra esta en dia- Superior de Arte de la Universidad Nacional de Asunción.
logo con investigaciones entorno al consumo de imágenes Cinthya Santos-Briones es antropóloga, etno-historia-
violentas, la memoria y la cultura de masas , que socializa dora y fotógrafa. Su interés por la fotografía documental
en distintos congresos y simposios como forma de acción surgió a través del trabajo etnográfico que realizó como
plástica. Actualmente vive y trabaja en México, D.F. antropóloga en comunidades indígenas de México, don-
de documentó rituales ceremoniales y de curación, la
inmigración y sus vidas transnacionales en Nueva York.
Stephanie Ribeiro Su trabajo está influenciado por la lucha por los dere-
Feminista negra, arquiteta e urbanista, escritora. chos humanos y se centra en temas de migración, géne-
ro e identidad. Sus imágenes exploran la relación entre
el espacio, la memoria, el tiempo y la cultura. Cinthya se
Celeste Rojas Mujica graduó del Programa de Periodismo Visual y Práctica Do-
Artista visual, título en Fotografía(ARCOS, Chile), Diploma cumental del ICP de Nueva York. En el otoño de 2016, re-
en Dirección de Fotografía (CLAEH, Uruguay) y posgrado cibió una beca de la Fundación Magnum y la beca En Foco
en Cine (UTDT, Argentina). Ha exhibido y publicado su 2017. Actualmente es becaria de la Fundación Magnum y
obra en Latinoamérica, Europa y Asia. Recibió el Fondo de National Geographic: Investigación y Exploración. Ha
de Cultura y las artes (FONDART, Chile) en tres ocasio- publicado su trabajo en el New York Times, Pdn, La Jorna-
nes y el Fondo BECAR Cultura del Ministerio de Cultura, da, Vogue, Open Society Foundations, Buzzfeed, The Na-
(Argentina) en 2017. Durante el mismo año fue galardo- tion Magazine, California Sunday Magazine, Cuartoscuro,
entre otros. Ha sido miembro dos veces del Fondo Estatal
para la Cultura y las Artes de México. Es coautora del libro
La cosmovisión indígena y sus representaciones en texti-
les de la comunidad nahua de Santa Ana Tzacuala, Hidal-
go. Cinthya ha trabajado en organizaciones pro inmigran-
tes en Nueva York como organizadora comunitaria.

Cinthya Santos-Briones.
Es antropóloga, etno-historiadora y fotógrafa. Su interés
por la fotografía documental surgió a través del trabajo et-
nográfico que realizó como antropóloga en comunidades
indígenas de México, donde documentó rituales ceremo-
niales y de curación, la inmigración y sus vidas transnacio-
nales en Nueva York. Su trabajo está influenciado por la
lucha por los derechos humanos y se centra en temas de
migración, género e identidad. Sus imágenes exploran la
relación entre el espacio, la memoria, el tiempo y la cultu-
ra. Cinthya se graduó del Programa de Periodismo Visual y
Práctica Documental del ICP de Nueva York. En el otoño de
2016, recibió una beca de la Fundación Magnum y la beca
En Foco 2017. Actualmente es becaria de la Fundación Mag-
num y de National Geographic: Investigación y Exploración.
Ha publicado su trabajo en el New York Times, Pdn, La Jor-
nada, Vogue, Open Society Foundations, Buzzfeed, The Na-
tion Magazine, California Sunday Magazine, Cuartoscuro,
entre otros. Ha sido miembro dos veces del Fondo Estatal
para la Cultura y las Artes de México. Es coautora del libro
La cosmovisión indígena y sus representaciones en textiles
de la comunidad nahua de Santa Ana Tzacuala, Hidalgo.
Cinthya ha trabajado en organizaciones pro inmigrantes en
Nueva York como organizadora comunitaria

Víctor Miguel Vich.

Bachiller y licenciado en Lingüística y Literatura de la
Pontificia Universidad Católica del Perú. Magíster en Li-
teratura Latinoamericana de la Duke University. Ph.D. en
Literatura Latinoamericana de la Georgetown University.
Ha obtenido las siguientes distincones: Tinker Foundation
(2015), Guggenheim Foundation (2010), Visiting Scholar of
the David Rockefeller Center for Latin American studies
(DCLAS), Harvard University (2007), Premio de Reconoci-
miento a la investigación. Pontificia Universidad Católica
del Perú (2012, 2011, 2010), ICALA, Intercambio Cultural
Alemán latinoamericano (2007), Rockefeller Foundation.
Programa de investigaciones “Globalización, diversidad
cultural y redefinición de identidades en los países andi-
nos” (2002), entre otras. Director de la Maestría de Estu-
dios Culturales, Pontificia Universidad Católica del Perú
(2008- ). Miembro del equipo curatorial del Lugar de la
memoria, tolerancia y reconciliación social (LUM) (2014-
2015). Miembro del Directorio del Servicio de Parques de
la ciudad (SERPAR) (2011- 2014). Asesor de Política Cultu-
rales de la Municipalidad de Lima Metropolitana (2011).
Miembro del Comité Directivo del Consejo Latinoameri-
cano de Ciencias Sociales, CLACSO (2007-2009). Miembro
del Consejo Directivo de Instituto de Estudios Peruanos
(IEP) (2003-2008). Director de Publicaciones, Instituto de
Estudios Peruanos (IEP) (2005-2007).
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