La retórica de lo irrepresentable,

-​ “Está claro que lo que la vista no revela no concierne en nada al pintor. En efecto, el pintor se
limita a reproducir lo que ve bajo la luz”
Esta aserción de Alberti constituye el punto central del texto fundador de la teoría de la pintura en la
era moderna. Debemos abrir un gran signo interrogante sobre la posibilidad de representar una
experiencia suprasensorial, tal como la experiencia mística. Para aquellos que mucho más tarde
querrán establecer los fundamentos teóricos del cuadro de visión sin abandonar totalmente el
lenguaje clásico de la pintura: deben buscar el punto de confluencia entre vista y visión.
Y, precisamente, es esto lo que sucede en el siglo XVII en los escritos españoles sobre pintura.

Es como si la visión no encontrara su lugar en la representación clásica sino a través del señuelo o la
ayuda de un falso razonamiento.
Aún cuando esta situación no es del todo original, es ingeniosa, al relativizar el objeto que se ha de
pintar (que puede ser o suponerse visible), el debate parece cerrado. Pero ¿cómo reducirá a
imágenes visibles las que son virtudes o vicios inteligibles y espirituales y otras cosas infinitas que no
son visibles?
Postula la posibilidad de la representación de la visión, incumbe directamente a los medios de
realización de un cuadro. Carducho será el autor del debate en cuanto a soluciones prácticas relativas
a la elaboración del cuadro de visión.

La cuestión de la representabilidad de lo sagrado reviste en esta época dos aspectos importantes:

-​ El primero es una cuestión abordada en el Decreto Tridentino
-​ El segundo es una cuestión retórica, es un problema que afecta al arte de la comunicación y
de la persuasión.
Pese al carácter liminar de la manifestación de lo sacro, cuantos vivieron la experiencia abandonan el
silencio para buscar la palabra, estudios recientes han demostrado que el lenguaje de la experiencia
religiosa está atravesado por una tensión, fruto de la búsqueda de procedimientos que posibiliten
decir “lo que no se puede decir”.
En el siglo XVII se reconocía la existencia de un estilo místico. El autor M.Sandeus, considera que los
místicos poseen un estilo propio, con fórmulas genuinas de lenguaje, dicción específica y una forma
original de construir las frases. Tienen en común cierto número de rasgos expresivos,
-​ La oscuridad
-​ La acentuada abstracción
-​ El exceso hiperbólico
-​ La invención de palabras grandilocuentes
-​ La afectación
La falta de claridad y la nebulosidad del estilo místico no es más que la consecuencia de una
concordancia entre el discurso y su objeto. Se trata de otro tipo de lenguaje que habla otro tipo de
realidad.
Los medios expresivos de la experiencia visual de lo sacro, la sombría luz, la oscuridad clara, el rayo
tenebroso, son los oxímoron que reflejan las paradojas de lo sacro visualizado, “veo todo y no veo
nada”.
En el marco de la representación pictórica, la retórica de lo irrepresentable se manifiesta en dos
planos diferentes, que son los dos planos de la representación misma.
El más importante es el de la visualización de ese otro tipo de realidad, que se produce en el
registro superior de la imagen.
El segundo afecta al origen y al efecto de esta “otra” representación, al acto de visión.

Existen diversos grados de visualización de la alteridad sagrada. Por ejemplo, cuando el Greco pintó
La visión de San Francisco (1600) se inspiró en los Fioretti que cuentan cómo Francisco fue espiado
por un joven novicio, picado por curiosidad.

Al evocar esta escena, El Greco optó por abreviar, eliminando las figuras de la visión y representando
únicamente en forma de luz admirable en el ángulo superior derecho.
El fenómeno milagroso es manifestado como un desgarro en el cielo tenebroso.
Consiguió así representar el maximum de presencia con el minimum de medios figurativos. Es incluso
posible que pase desapercibido el “significado” de teofanía1 del cielo tempestuoso, si los personajes
no lo anunciasen claramente mediante una retórica del cuerpo hábilmente dirigida.
-​ Vemos a San Francisco arrodillado, los brazos caídos a lo largo del cuerpo, las manos tendidas
hacia abajo mostrando sus palmas, su rostro visto de tres cuartos, está vuelto hacia lo alto y
en el cruce de las dos diagonales mayores del cuadro, su ojo extasiado.
-​ En la parte inferior derecha, vemos al novicio, caído al suelo y representado de espaldas. Por
su función en el marco de la imagen y por su mensaje retórico, nos recuerda a la figura caída
que el Greco había colocado en su Resurrección. (fig.2)

1
Una teofanía es la manifestación visible o revelación de la divinidad, especialmente en el contexto religioso,
como en la Biblia
En otra obra, de un autor aún no identificado, vemos a San Francisco arrodillado a la entrada de la
gruta, a la que vuelve la espalda a fin de dirigir su mirada hacia el cielo nuboso, ante él un altar con
gradas donde se apoya una cruz. En esta imagen existe una única dirección, la que, siguiendo la
diagonal, va desde el pie desnudo de Francisco hasta sus brazos levantados que repiten otra
diagonal, la del altar y la cruz.
-​ Si ve a Dios bajo una forma u otra, lo ve más bien como ausencia de forma, como privación
de cualidades visibles, como un nada.
Representa, con medios pictóricos, la misma situación límite. Los teóricos de la pintura se esforzarán
en otorgar un estatus retórico a la representación de lo sacro.

Este mismo problema es abordado, pero de forma mucho más concreta, por Cristoforo Sorte (1580),
quien no se limita a glosar el tema de la irrepresentabilidad de los sacro, sino que intentar dar un
estatus propio a la imagen de la visión, definida en su tratado por una serie de diferencias
características: otro colorido, otra luz, otra perspectiva.
-​ “Creo que no se deben utilizar colores fijos y demasiado materiales, al contrario, dulces y
suaves, aptos para representar una substancia sobrehumana y la divinidad en su estado más
puro y simple. Y además debe saber que las cosas divinas, que aparecen a veces, están
acompañadas por un esplendor lleno de gracia y bañadas de una luz dulcísima e implican
una perspectiva de lejanías que muchos pintores desconocen aún, porque tienen una
necesidad de diversos planos y varias distancias.”

La nube luminosa,
La nube es la parte visible del cielo. Es también el objeto figurativo que mejor encarna la poética (y la
retórica) de lo aproximativo.
La visión/nube es parcialmente un blanco. Más aún, la nube ofrece probablemente la esencia misma
de lo que en la estética de la recepción moderna se designa con el nombre de un lugar vacío.
El carácter dinámico de la nube, sus incesantes metamorfosis, aumentan su indecisión fundamental y
hacen de su contemplación un ejercicio cuyo fin no se encuentra de ningún modo en la certidumbre
alcanzada.
Sin embargo, ningún texto místico plantea el problema de la visión en la nube en términos de
imaginación proyectiva. En la Biblia las nubes son los instrumentos de la Revelación, muestran y
ocultan a la vez, asumiendo así su estatus de límite en la relación con lo visible.
La dialéctica nube/gloria será fundamental para toda la experiencia teofánica judeo-cristiana.
Y, si bien la gloria ciega por su resplandor, paradójicamente la nube la hace visible al ocultarla.
En la mística española, la relación nube/gloria es inestable.
Por ejemplo, para Juan de la Cruz, la nube es lo concreto de la visión, lo visible palpable en el límite
de lo sacro y, por ello, tan sólo inútil barrera entre lo místico y lo divino.
Por el contrario, para Teresa de Ávila, la nube revela más que oculta. Es, esencialmente, señal de una
presencia. La nube reviste el carácter de instrumento de visualización de lo sagrado.

La pintura usa la ambigüedad visual de la nube como medio esencial de visualización de lo sagrado.

La visión de San Bruno de Juan Ribalta, el pintor no encontró mejor manera de insertar la alteridad
sagrada en la representación que la de incluir en la parte superior del cuadro una imagen fuerte
diferente y extranjera: La trinidad de Durero. ​
Ribalta ignoraba sin duda que el nombre de Durero iba unido a la entrada de la nube en la teoría del
arte pictórico occidental, pero no por ello su hallazgo resulta menos interesante.

“Durero consiguió pintar lo que no se puede pintar: fuegos, rayos de luz, tormentas, relámpagos e
incluso nubes en la pared”
La novedad de la labor de Durero que, en sus grabados, se había aventurado hasta los límites de lo
representable: el fuego y los rayos son objetos figurativos difíciles a causa de su visualidad excesiva,
mientras que la nube, por el contrario, roza lo irrepresentable debido a su falta de visualidad.
Si analizamos el grabado que representa la Trinidad, observaremos la habilidad a la vez estilística,
técnica y simbólica de Durero. La imagen de la Divinidad trina es como la puesta entre paréntesis
mediante señales e indicios de la visualidad liminar: los rayos (en la parte superior), las nubes (en su
parte inferior). El rayo es lo superior de lo visible, la nube lo inferior.
Con ayuda de una técnica monocromática, Durero consigue representar lo irrepresentable de la
Divinidad en el interior de la escenografía cuyos términos son lo irrepresentable por exceso y por
defecto.

La incorporación de la imagen de Durero por Ribalta de muestra su dedicación e interés hacia uno de
estos motivos, precisamente el de la nube. Es ahí donde se encuentra la parte más original del
registro superior de su cuadro. El pintor español somete el grabado de Durero no sólo a una
operación de integración, sino también a una operación de hiperbolización.
Las nubes se convierten en un gran torbellino dinámico y en plena metamorfosis, donde los límites
entre realidad e ilusión desaparecen.
La mirada del santo-vidente penetra en el cielo que, al abrirse, permite la visión sagrada.
-​ Las nubes se organizan en torno a la Trinidad como en el interior de una cúpula barroca, pero
la Trinidad se presenta al espectador como un cuadro bidimensional, plano.
La experiencia de Ribalta evidencia una de las principales dificultades de la representación de la
visión, la del punto de vista único en una composición desdoblada.

Figuras e historias del aire,

Conflicto entre dos tipos de representación: la visión (irreal, lejana y nebulosa) de una parte y la vista
(científica, en perspectiva, clara) de la otra. ¿Es posible integrar la nube (y con ella la visión) en el
discurso pictórico basado en los principios del arte y la razón de la perspectiva?
Alonso Cano, optó en su Visión de Santa Teresa por una solución radicalmente opuesta, ya que evita
cualquier relación entre visión y perspectiva.

La relación entre Teresa y Cristo resucitado no afecta a la disminución proporcional de las distancias,
sino a la teoría agustiniana de la imago. La imago de Cristo posa los pies, proyectando al mismo
tiempo una sombra muy acentuada, es una realidad completamente fuera de escala y su
visualización, puramente simbólica.
En cambio, Murillo en el Milagro de la Porciúncula, escoge el camino de la continuidad ilusionista
entre los distintos niveles de realidad. No escapa, sin embargo a las contradicciones señaladas por
Carducho puesto que el punto de fuga de la composición se encuentra por debajo de la mitad del
cuadro, mientras que las nubes, en las que la Virgen se arrodilla y el Cristo posa sus pies, son vistas
desde arriba.
– El efecto ilusionista del cuadro, para todos aquellos que entraban en la iglesia de los Capuchinos de
Sevilla y contemplaban el cuadro desde cierta distancia.
Murillo intentó resolver el arduo problema de la representación de la visión. Consigue en su cuadro
combinar dos puntos de vista diferentes (el de francisco y el del espectador).
-​ El primer elemento, las dimensiones permiten la colocación del punto de fuga muy arriba.
-​ El segundo elemento, la obra de murillo no se desarrolla ni arriba ni abajo, sino en la
conjunción de lo bajo y lo alto, “en el entre los dos” postulados por el acto de visión.
 Alonso Cano Murillo Zurbarán
La obra de Zurbarán, sin duda el pintor religioso más dotado de toda la generación, sorprende al
tratar el mismo tema de forma completamente diferente.
San Francisco se presenta de frente, en oración, los ojos dirigidos al cielos que se abre y su gesto se
puede interpretar como actitud de adoración o de presentación de la visión del registro superior del
cuadro.
La ambigüedad o ambivalencia del gesto estaba presente también en Murillo, con la diferencia de
que, gracias a la colocación oblicua del cuerpo del vidente, el carácter introductorio del gesto se veía
forzado.

El cuerpo, el gesto, y la mirada del personaje de Murillo funcionan como un “filtro” a través del cual
se invita al espectador a penetrar en el espacio de la imagen, mientras que el cuerpo, el gesto y la
mirada del santo de Zurbarán se encuentran, en relación con el espectador-creyente, en una
situación de “figura en el espejo”.

El San Francisco de Zurbarán pareciera sostener una nube invisible por sobre su cabeza, ahí reside el
punto más importante de toda la escenificación, presenta una visión que se halla en relación de
disminución proporcional respecto al espacio de conjunto del cuadro, pero no en la medida
reclamada por la mirada descompuesta de Francisco.

La tradición de la representación visionaria y de sus imperfecciones respecto a la ciencia de la

perspectiva, Carducho cita los nombres de los artistas más importantes que intentaron aportar
soluciones a este problema.
-​ Durero, el más importante debido a la difusión de sus grabados
-​ Rafael
-​ Miguel Ángel
-​ Y, Tiziano, nombrando especificamente a La Gloria.
Es una tentativa revolucionaria de realizar una obra que represente casi únicamente el registro
celeste, la habrían caracterizado sin duda como “una historia del aire” en estado puro. Y, en efecto, la
línea del suelo resulta apenas visible y la del horizonte sobresale levemente del borde inferior de la
imagen.
Los tres elementos que más contribuyen a la construcción de la imagen en su conjunto (perspectiva,
nubes, luz) se hallan aquí en estrecha relación:
-​ Los rayos, que desgarran la nube, forman como una especie de línea ortogonal en el cielo y
hacen coincidir su punto de fuga en la figura simbólica del Espíritu Santo.
-​ El punto de vista extremadamente bajo, las figuras posan su pie sobre la nube.

En La aparición de la Virgen y de San Pedro a San Bruno y sus discípulos, la visión colectiva.
Los cartujos que ocupan el registro inferior de la composición constituyen un verdadero catálogo de
gestos y actitudes extáticas. Se trata de seguir el imperativo albertino de variedad de acciones en un
cuadro narrativo.
Tratándose de una visión colectiva, los puntos de vista deberían ser en realidad múltiples. ​
Carducho elude la visión anamórfica2, mediante la solución que combina los rayos de luz y
perspectiva, realizando una impresionante figura voladora que precede y abre camino a una Virgen
minúscula y lejana, de pie en las nubes de la parte superior de la imagen.
En la Visión del papa Victor III, que forma parte del mismo ciclo, Carducho opta por un método
completamente distinto. El personaje-vidente ocupa la parte izquierda de la imagen, lo que es
claramente una indiciación del punto desde donde debe inciarse la lectura de las señales que a
aparecen en el cielo.
— El papa queda triplemente separado de la visión por un baldaquino, por el muro y por la
balaustrada de su loggia, que forma como una pantalla divisoria entre ambos espacios.

2
Figuras o historias disformes e ininteligibles a cusa de sus escorzos
Es elocuente, también, la posición de las manos del papa, formando una diagonal que tiene el valor
de señal. Efectivamente, un diálogo se establece entre el papa asombrado y el Cristo que surge de
entre las nubes, encuadrado por todo un dispositivo escenográfico.
A la derecha, limitado por una balaustrada y una gigantesca columna, observamos a los tres
personajes que cumplen el rol de testigos ausentes.
Toda la composición se construye sobre el gran contraste entre la perspectiva del registro terrenal y
las líneas de fuerza de la intriga visual que se adivinan entre el Papa y Cristo.
Se trata de dos direcciones diferentes,
-​ Las líneas de fuga del enlosado conducen hacia un punto situado en las colinas, justo por
debajo de la aparición
-​ Mientras se integra otra perspectiva, psicológica y narrativa y no científica o racional, se
presenta en una perspectiva hierática

Poética del borrón,

Lo sagrado debe ser contemplado sólo desde una cierta distancia, tal y como exigen el respeto y la
reverencia. “Estar se necesita en proporción distante. Delante de Dios, con el corazón todo en
adoración”
Sus términos prolongan sobre el plano pictórico nociones antiguas,
-​ El acabado
-​ El borrón
-​ Y la distancia de contemplación
La colocación a la distancia óptima es la que transforma por sí sola la obra hecha de manchas en
cuadro excelente.

El cuadro La gloria de Tiziano, desempeñó sin duda un papel esencial en la formación de una poética
de la representación de la visión en España.
-​ La doble vista de la que habla Vasari, una de (muy) cerca y la otra de (muy lejos), sólo resulta
posible en el caso de telas de grandes dimensiones y no tiene ningún sentido en los cuadros
de caballete de tamaño normal.
La Gloria cumple esta condición
-​ La segunda observación se refiere a cierta gradación en el carácter inacabado del lienzo:
cuanto más se aleja del suelo, más aumenta ese carácter para llegar al climax en la parte
superior del lienzo, allá donde las nubes, querubines y manchas de color forman un todo.

LA NECESIDAD DE “OTRO” ESTILO PICTÓRICO, CAPAZ DE TRANSMITIR LA ALTERIDAD DE LO LEJANO,

DE LO INEFABLE, DE LO CONFUSO, DE LO SAGRADO.

En el cuadro de visión, la experiencia mística se transpone del interior al exterior, su verdadero tema
es el acto de exteriorización.
Veintiuna tesis sobre la representación de la experiencia visionaria,
El interés de los cuadros que representan una visión reside en el problemático estatus de la imagen
en relación con su objeto. Se trata de documentos visuales que relatan una experiencia en principio
inefable y cuyo grado de veracidad es imposible de determinar.

El arte español de la Contrarreforma es el ámbito del que hemos extraído estos ejemplos, pero lo
que en verdad se debate desborda el marco presente estudiado.
Nos hemos propuesto realizar una incursión en un caso límite de la representación pictórica
occidental. Este caso límite de figuración (el cuadro de visión) es la escenificación de una experiencia
extrema (el acto de la visión).
1.​ Experiencia visionaria es una experiencia de la imagen
2.​ Representar pictóricamente una visión significa hacer visible a un fenómeno de visión
interior.
3.​ Representar pictóricamente un acto de visión significa presentar a un personaje privilegiado
(normalmente un santo) en el momento de una acción privilegiada (el éxtasis)
4.​ El cuadro de visión reviste el carácter de documento visual (de testimonio) que concierne a
una acción fundamentalmente inefable