Estéticas de autenticidad

Literatura, arte, cine y creación

intermedia} en Hispanoamérica

Clemencia Ardila J.,

lnke Gunia
y Sabine Schlickers
-Editoras-

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DER FORSCHUNG 1 DER LEHRE 1 DER BILDUNG
 Estéticas de autenticidad
Literatura, arte, cine y creación
intermedia! en Hispanoamérica
Clemencia Ardila J., lnke Gunia
y Sabine Schlickers
-Editoras-

FONDO
EDITORIAL
UNIVERSIDAD
Universitat Hamburg EAFIT
DER FORSCHUNG 1 DER lEHRE 1 DER BILDUNG
 Contenido

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Estéticas de autenticidad: literatura, arte, cine y creación intermedial en Hispa- Pres en tac1on ............................................................................ . 7
noamérica 1Pedro Agudelo Rendón ... [et al]; Clemencia Ardila ]., Inke Gunia y Sabine
Schlickers, editoras.-- Medellín: Fondo Editorial Universidad EAFIT, Universidad
de Hamburgo, 2015.
266 p.; 24 cm.-- (Colección Académica). Introducción
ISBN 978-958-720-291-5 La autenticidad en literatura y cine:
l. Autenticidad (Filosofía). 2. Estética- Filosofía. 3. Arte y moral. 4. Cine- Estéti- estética, performatividad y narratología
ca. 5. Estilo literario. I. Tít. II. Serie. IIL Ardila]., Clemencia, edit. N. Gunia, Inke, edit.
V Schlickers, Sabine, edit. Sabine Schlickers..................................................................... 11
111.85 cd 21 ed.
E79

Universidad EAFIT- Biblioteca Luis Echavarría Villegas

Autenticidad en literatura
¿Narraciones auténticas? El caso de la docuficción literaria
liéra Toro................................................................................ 31

El autor reconocible: estrategias ostensivas en literatura.

Estéticas de autenticidad. Análisis en las obras de Fernando Vallejo y
Literatura, arte, cine y creación intermedia! en Hispanoamérica
Darío Jaramillo Agudelo
Clemencia Ardila J. ................................................................. 55
Primera edición: julio de 2015
© Clemencia Ardila J., Inke Gunia y Sabine Schlickers -Editoras- Información para extranjeros, teatro interactivo de
© Fondo Editorial Universidad EAFIT
Carrera 48A No. 10 sur- 107 Griselda Gambaro: entre la fiebre afectiva de Aristóteles
Tel.: 261 95 23, Medellín y el efecto de distanciamiento de Brecht
h ttp://[Link] [Link]/fondoedi torial Inke Gunia .............................................................................. 77
e-mail: fonedit@[Link]

ISBN: 978-958-720-291-5
Autenticidad en el arte
Diseño de colección: Miguel Suárez
Malicia indígena. Ficción y narración en el arte
Imagen de carátula: Crítico extático. Piedra tallada, Nadín Ospina
colombiano. El caso de Pedro Manrique Figueroa,
Prohibida la reproducción total o parcial, por cualquier medio o con cualquier propósito, sin la la familia Alza te y los falsos precolombinos de la
autorización escrita de la editorial
colección de don Leocadio María Arango
Editado en Medellín, Colombia Efrén Gira/do......................................................................... 95
Autenticidad en el cine

Los actores del conflicto: el conflicto armado en

el arte, el arte en el conflicto armado*
Claudia Patricia Fonnegra Osorio

Un cine colombiano con el que soñamos es un cine de identidad

legítima, un cine con el que Colombia se reconozca
Luis Alberto Álvarez

Introducción
Desde la creación del Estado moderno, diversas instituciones políticas
de carácter conservador han intentado forjar un ideal "auténtico" de
nación que permita la cohesión de un pueblo. Para ello se han servido
de un conjunto de símbolos, mediante los cuales buscan mantener vivas
las tradiciones que dan permanencia al orden social defendido. De este
modo, como señala Néstor García Canclini, se han erigido políticas

* Este artículo deriva de la investigación "La anomia en el cine colombiano: rasgos de la iden-
tidad de un pueblo", llevada a cabo en la IV Convocatoria de Investigación de la Institución
Universitaria de Envigado.

145
patrimoniales que exaltan el ethos de una comunidad: "El territorio de logren representar, de manera convincente, la realidad de cualquier ciu-
la plaza o el museo se vuelve ceremonial por el hecho de con,fener los dadano del país o, por qué no, la audacia de sus sueños. Aquí está en juego
símbolos de la identidad, los objetos y recuerdos de los mejotes héroes la posibilidad de encontrar nuevos relatos que operen como ventanas que
y batallas, algo que ya no existe pero que es guardado porque alude al psrmitan pensar y crear la nación. 1
origen y la esencia. Allí se conserva el modelo de la identidad, la versión . Los actores del conflicto de Lisandr¿ Duque (2008), se inscribe, sin
auténtica" (1989: 178). dbda, en la línea esbozada por el crítico antioqueño. En esta cinta se na-
Al analizar lo anterior, García Canclini critica la configuración de rra la historia de tres personajes (Álvaro, Santiago y Tamar) que aceptan
relatos narrados desde perspectivas parciales de la cultura, cuestiona la cuidar unas cajas de libros dejadas por un supuesto mecenas y filántropo,
defensa de identidades puras, estables, auténticas, que remitan a una quien se ha comprometido en ayudarles a realizar el sueño de llevar a
concepción autoritaria del poder; en lugar de ello, el autor reivindica cabo el montaje de una pieza teatral. Cuando aquellos se dan cuenta de
el reconocimiento de las diferencias, el análisis de diversos fenómenos que su benefactor ha sido capturado en España por el lavado de dólares,
sociales que dan cuenta de procesos singulares desde los cuales un pueblo abren su encomienda y encuentran un arsenal de armas de uso privativo
busca forjarse una imagen de sí mismo. del Ejército. ¿cómo denunciar su hallazgo sin ser perseguidos por los
En el mundo contemporáneo, ante el derrumbe de grandes meta- sicarios de su protector? La alternativa es hacerse pasar por guerrilleros
rrelatos que justificaban, desde una perspectiva única, el orden de una que desean desmovilizarse; de este modo tendrían la posibilidad de huir
comunidad, la razón de ser de sus principios políticos, morales y axio- de su problema, además de obtener prebendas por la reinserción, entre
lógicos, el arte puede considerarse una vía legítima para indagar acerca de ellas salvoconductos para viajar a España, país en el que podrían realizar
diversas concepciones del mundo y, de esta manera, reconocer múltiples sus propósitos artísticos. Así, los actores deciden embarcarse en una em-
acepciones de la realidad. Siguiendo a Wilhelm Dilthey, Gianni Vattimo presa en la que está en juego la más importante representación de sus
asegura que "la experiencia estética nos hace vivir otros mundos posibles, vidas.
mostrándonos así también la contingencia, relatividad, finitud del mun-
do dentro del cual estamos encerrados" (1994: 18). De modo que por
medio del arte es posible encontrar visiones del mundo pluralistas que 1
Es de aclarar que no se trata de la reflexión característica de un nacionalismo ilustrado como
el estudiado por Eric Hobsbawm, el cual parte de la concepción del hombre como ser capaz de
ayuden a comprender la compleja red en la que se inscriben las acciones autodeterminarse y de proponerse fines que orienten su acción en comunidad (Hobsbawm,
de los hombres. 2000); tampoco se trata de la reflexión característica de un nacionalismo romántico anclado
El crítico de cine Luis Alberto Álvarez, al hablar en particular del arte en la defensa de presupuestos étnicos y cul rurales (Herder, 2000); se trata, más bien, de una
reflexión posmoderna que, partiendo del reconocimiento del peligro de visiones monistas del
cinematográfico en Colombia, sostiene que: mundo, se pregunta por cómo se han construido o se pueden construir principios identitarios
que den lugar a la otredad. Desde esta perspectiva, Anthony Smith asegura que "construir
La importancia de una película no reside, pues, en que de la nación es más una cuestión de diseminar representaciones simbólicas que de forjar ins-
repente sea vista por grandes masas (máxime cuando ese efecto tituciones culturales o redes sociales. Aprehendemos los significados de la nación a través de
se logra muchas veces con técnicas ajenas a la película misma). Es las imágenes que proyecta, los símbolos que usa y las ficciones que evoca en novelas, obras
de teatro, poemas, óperas, baladas, panfletos y periódicos que un público lector alfabeti-
importante, en cambio, que la gente se reconozca, que su mundo y
zado devora ávidamente. Es en estas creaciones simbólicas y artísticas donde podemos
sus necesidades, sus anhelos, su dolor y su placer sean captados discernir los rasgos de una nación" (Smith, 2003: 13). Así que la identidad nacional, más
con fidelidad, que el entretenimiento, el gozo, la risa, el llanto, la que basarse en relatos fijos, invariables, auténticos (en el sentido de remitir a un poder
comprensión y la emoción no sean mecánicos, no alienen ni es- hegemónico), requiere procesos creativos que amplíen el horizonte de la experiencia, como
señala Jesús Martín Barbero a propósito de los problemas que aquejan a los colombianos:
tupidicen (1998: vol. III, 7; el resaltado es mío). "nuestro país se halla especialmente necesitado -como certeramente ha observado D. Pécaut-
más que de un mito fundador, de un relato nacional en el que se entretejan las memorias de
Según Álvarez, el cine colombiano debe tener la fuerza de una sus regiones y sus etnias, de sus mujeres y sus nuevas generaciones. Y en el que se refun-
narración profunda, con diálogos humanos, personajes verosímiles que de y reinvente el país" (2005: s. p.).

146 147
 Se trata de una trama en la que se presenta una mirada /~obre las El actor debe presentarse lisa y llanamente ante su público y
posibilidades de hacer teatro político en Colombia, abord~n pro- exhibir algo ante sus ojos, abiertamente, sin disimular siquiera
que está mostrando algo. Imitará a otro hombre, pero no hasta
blemáticas como: ¿qué lugar tiene un actor en la sociedad?, ¿cómo concibe
el punto de pretender ser ese otro hombre; no tiene la intención
su profesión?, ¿cómo percibe su realidad?, ¿cómo llevar a cabo un trabajo
de hacer olvidar al público su propia existencia, la de actor. Su
estético que no redunde en la crítica panfletaria? Pero también se presenta persona se mantiene como una persona corriente, diferente de
un tema político coyuntural como lo es el conflicto armado, planteando las demás, con rasgos propios; una persona, pues, que se asemeja
los siguientes interrogantes: ¿cuál es su razón de ser?, ¿quiénes son sus por eso mismo a todas las otras, a las que están presenciando el
actores?, ¿cuáles son sus posibles salidas? Esta es una película en la que espectáculo. Es preciso decir todo esto, porque no es habitual en
se pone en escena al actor que representa un problema social, y que, a su el actor asumir tal actitud. La actitud básica del actor no es por
lo común la de enfrentar a su público sin ocultamientos antes de
vez, hace parte de él. De esta manera, por medio del arte se reifica el
comenzar su representación, más aún señalando al espectador en
conflicto armado, pero el arte también ingresa a la esfera de aquel. Esta forma directa lo que va a hacer. Este mira de frente; este presta
doble perspectiva temática es analizada en este texto. atención y verás lo que hace el que estoy representando; este ¿has
visto? o ¿qué opinas de esto? puede despojarse de sus aspectos
El conflicto armado en el arte rígidos y primitivos merced a un hábil tratamiento artístico, pero
no debe desaparecer, porque es la base del V[ erfremdungs]-Effekt,
En los años setenta surgieron, en Colombia, diversos grupos teatrales que del efecto de distanciamiento (1976: 24).
proponían crear un nuevo proyecto de identidad nacional. La apuesta
Con el efecto de distanciamiento, los acontecimientos cotidianos se
era configurar un proyecto artístico que, siguiendo algunos princi-
presentan como extraordinarios, buscando la percepción objetiva de un
pios del teatro brechtiano, buscaba poner en escena los problemas del país,
hecho para generar, con ello, un cambio frente a una situación injusta. Para
de tal forma que los espectadores pudiesen, a través del seguimiento de
esto se utilizan técnicas como el teatro dentro del teatro, reiteraciones
una historia, asumir una mirada crítica de su mundo. Para Bertolt Brecht gestuales, el uso de pancartas, canciones y corales que comenten lo
y para los seguidores del llamado "Nuevo teatro colombiano", resultaba narrado.
decisivo producir, en una pieza teatral, el efecto del distanciamiento, esto Ahora bien, los actores de la película de Duque llevan a cabo una
es, en lugar de buscar proporcionar a los espectadores de una obra com- representación dentro de la película en la que siguen algunos principios del
placencia, diversión o la posibilidad de huir de su presente, esta tendencia teatro brechtiano, ya que se trata de la puesta en escena de una obra en la
pretendía sorprender al espectador, ponerlo frente a temas coyunturales que se abordan temas como el de la importancia de la mujer en cuanto actor
sin disfraces y, sobre todo, sin perder de vista que se estaba ante una político que reclama el reconocimiento de su voz y de sus acciones. En
representación de la realidad y no ante la realidad misma. Este era un esta historia también se intenta representar la voz de los campesinos que
teatro realista, didáctico, con claros principios formativos, que invitaba han sido excluidos socialmente del Estado; en particular, se busca llevar
al cuestionamiento social, a un devenir dialéctico que posibilitase el a cabo la representación estética de la lucha de un campesino, Milciades
paso de una percepción inmediata de la realidad a una más profunda y Olarte, quien decide formar parte de uno de los grupos al margen de la
autoconsciente. 2 Así expone Brecht la tarea de un actor: ley que pretenden poner en jaque la búsqueda del fin mínimo del Estado:
el orden y la seguridad. 3

2
En el texto "Memoria y olvido en Guadalupe años sin cuenta" (Fonnegra, 2008) puede
ampliarse la información sobre los principios estéticos del teatro brechtiano y sobre la manera 3 El Estado moderno se puede caracterizar, según Bhikhu Parekh, a partir de tres elementos:
en que este influenció el "Nuevo teatro colombiano". 1) "territorialidad", la cual es la base de la representación política; esta marca los límites de

148 149
 Así pues, los actores de la película de Duque, en lugar de buscar que Sin embargo, la representación de los actores no tiene el efecto que
los espectadores vivan la ilusión de evadirse de la realidad 9bn temas estos esperaban. Pese a sus esfuerzos, Álvaro, Santiago y Tamar no logran
entretenidos, intentan representar con poca utilería, con ulii vestuario sorprender a sus espectadores. En lugar de ello, se presenta una ca-
modesto y con canciones populares, una pieza artística "comprometida" ric,aturización del conflicto armado colombiano, por medio de una parodia
que invite a la transformación de la sociedad. De ahí que su representación e~ la cual un narcotraficante que oficia de "mecenas" se burla de los ac-
teatral concluya con un fragmento de A desalambrar, una canción compuesta t~res, al confundir su denuncia con una comedia: "es que ya era hora de
por Daniel Viglietti, la cual invita a asumir una postura revolucionaria: que alguien ridiculizara esas obras panfletarias que me tocó vivir en la
Universidad" (Duque, 2008).
Yo pregunto a los presentes
si no se han puesto a pensar La libertad defendida en el arte brechtiano, su compromiso moral y
que esta tierra es de nosotros político, sus apuestas por hacer del mundo un lugar en el que se respete
y no del que tenga más. la dignidad humana, fracasan en la película, ya que en esta se muestra la
[ ... ] dificultad de promover proyectos artísticos en la cultura de masas. 5 Ha-
iA desalambrar, a desalambrar! cer teatro auténtico, autónomo y crítico se presenta como una empresa
que la tierra es nuestra, quijotesca en un contexto mediado por imperativos publicitarios propios
es tuya y de aquel, de una sociedad capitalista que ama las celebridades efímeras.
de Pedro y María, Ante la adversidad de esta situación, los tres actores recurren a la
de Juan y José [ ... ] (Canción de Viglietti, presente en la película mímica para ganarse la vida. La mímica hace posible gestionar no solo
de Duque, 2008).
recursos económicos, sino también estéticos. El arte del mimo se centra
Esta puesta en escena remite al pasado, a un momento histórico de en la narrativa corporal, en sus signos y símbolos; en estos se encuentran
iniquidad en el que se denuncia la ausencia de soberanía del Estado en formas de comunicación pletóricas de posibilidades y, desde ellos, los
diferentes ámbitos del territorio nacional y las crisis generadas por este actores buscan obtener su visibilidad en sociedad, la cual tiene lugar en
vacío de poder. 4 Pese a lo anterior, la temática de la puesta en escena la calle, la plaza pública, el mercado, la esquina del semáforo, escena-
resulta vigente, ya que representa la realidad de una Colombia que ha rios híbridos que permiten la actuación a aquellos que no poseen los
privilegiado a unos sectores de la población, mientras que a otros los ha medios para ingresar en la lógica de la industria cultural.
condenado a la marginalización y a la lucha diaria por la subsistencia. Martín Barbero señala que en el siglo XVIII, cuando la nobleza prohi-
bió en Francia y en Inglaterra el diálogo en el teatro callejero con el fin de
evitar que se diese la corrupción de la dramaturgia, el pueblo encontró en
un grupo social y, por tanto, lo diferencia de otras comunidades; 2) "carácter socialmente
abstracto y autónomo del Estado"; este rasgo da cuenta del principio de autonomía de los
Estados, de la diferenciación de su esfera frente a otros ámbitos de asociaciones humanas, y 5
Al analizar el proyecto nacionalista del "Nuevo teatro colombiano", María Mercedes Jarami-
3) "monopolio sobre el uso de la fuerza". Según Weber, esta es la característica principal del llo criticó el auge del mercado en la dirección de apuestas teatrales, fenómeno característico
poder político, la cual se refiere a la pretensión de poseer el control del ejercicio de la fuerza de la cultura de masas. Al respecto escribió: "las necesidades culturales de las comunidades
física legítima para garantizar el orden y la seguridad de una comunidad (Parekh, 2000: 93). no han sido debidamente atendidas; siendo abandonadas al influjo de una cultura masiva y
4
Este tema preocupó a diversos grupos teatrales colombianos que, siguiendo algunas de las de difusión cuya influencia es perniciosa. Es la cultura de la era industrializada y altamente
técnicas del distanciamiento propuestas por Brecht, decidieron crear obras de contenido tecnológica, con un enorme poder de difusión y cuyas metas son el placer inmediato,
político; tal es el caso de Guodalupeañossincuenta, del teatro La Candelaria, de Bogotá (1972); obtenido a través del consumo de bienes materiales, que se promocionan ostentosamente
de los Papeles de/infierno, de Enrique Buenaventura (1968), ydeE!Montecalvo, deJairoAníbal en los medios masivos de comunicación. Esta cultura del placer y de la recreación busca el
Niño (1966). consumo y no la creación y la realización en el arte" (1992: 71).

150 151
el melodrama y en la mímica el modo de burlarse de los dett{Útadores por ende, claudicar en su revolución armada. Del éxito de su "actuación"
del poder y, de esta manera, permitir dar vida a sus visiones d1el mundo: depende salir del lío en el que se han metido y, de paso, hacer realidad
"la pantomima que se juega en la escena se ensayó al aire libre por las sus sueños. Lo anterior debido a que, según Álvaro, personaje central de
calles y plazas donde el mimo sirvió a la ridiculización de la nobleza" lapelícula, tienen más oportunidades los que han infringido la ley que el
(Barbero, 2003: 152). La máscara del mimo, su silencio compensado por c~'udano común, pues "para que lo reciban a uno en otro país primero
su expresividad, permitió al artista popular pervivir en un universo en el hay que dar bala en éste" (Duque, 2008).
que se negaba su existencia. Del mismo modo, los actores de la película Los actores del conflicto, para lograr sus propósitos, necesitan
de Duque se sirven de la mímica para sobrevivir en un universo en el que cambiar su identidad, asumir un nombre de "combate" para llevar a cabo
no es posible realizar una gira exitosa con el tipo de teatro que desean. su nueva actuación. Tamar acude a un personaje clásico de la literatura
Así, se dan otras luchas por el reconocimiento, otras maneras de mediación isabelina: Ofelia, la inocente joven enamorada de Hamlet. Santiago ape-
en los conflictos sociales que si bien carecen de un contenido político la al protagonista de un clásico del cine: Norman Bates y, finalmente,
explícito, son políticas sin duda, puesto que por medio de ellas los actores Álvaro decide hacerse llamar como su hijo Julián. Paradójicamente, estos
reivindican un lugar digno en sociedad. 6 personajes acuden a figuras admiradas para llevar a cabo su ardid. Así, lo
que se ama y lo que se desprecia se unen en su nueva escenificación.
El arte en el conflicto armado Sin embargo, el papel a interpretar es mucho más difícil de lo es-
perado. No solo deben elegir un lugar apropiado como el escenario para la
Debido a la falta de recursos, de oportunidades, al hecho de haber sido
entrega de las armas, evadirse de retenes militares, buscar un sacerdote
víctimas de un supuesto mecenas, los protagonistas de la cinta de Duque
que medie con las autoridades, lograr convencer al Gobierno de que
deciden hacerse pasar por guerrilleros; serán ahora actores del conflicto
en efecto son guerrilleros dispuestos a deponer las armas; también de-
armado colombiano/ insurgentes que buscan pactar la paz con el Estado y,
ben sortear la persecución del Ejército, de los grupos insurgentes y de los
contrainsurgentes que disputan al Estado el ejercicio del poder, lo cual es
6
Respecto a la importancia de procesos culturales como escenarios en los que se tejen luchas propio de un contexto en el que la soberanía se encuentra en vilo, 8 en el
políticas, Martín Barbero escribió: "Pero en los últimos años en América Latina una serie que el orden del poder institucional del Estado no cobija la totalidad de
de hechos parecen apuntar hacia un nuevo tipo de comprensión de las relaciones entre
política y cultura. Esos hechos son, según José Joaquín Brunner -uno de los investigadores su población. Así, la guerrilla se opondrá a que se dé lugar a una entrega
latinoamericanos que mayor contribución ha hecho a la nueva visión de las políticas cul- que debilite la cohesión de las tropas revolucionarias; las autodefen-
turales-, tres: la experiencia en los países bajo regímenes autoritarios, de que los modos
sas buscarán impedir que los supuestos guerrilleros se salgan con la suya y
de resistir y de oponerse procedieron en buena parte de espacios fuera de los considera-
dos en, el análisis tradicional, como comunidades cristianas, movimientos artísticos, gru- las fuerzas militares tratarán de evitar la reinserción por la vía diplomática.
pos de derechos humanos; la percepción de que aún el autoritarismo más brutal no se agota
nunca en las medidas de fuerza ni responde únicamente a intereses del capital, sino que hay
siempre un intento de cambiar el sentido de la convivencia social modificando el imaginario
y los sistemas de símbolos; por último el hecho de que la cultura merced a la dinámica de 8
María Teresa Uribe sostiene la tesis de que, en Colombia, la soberanía se encuentra en vilo, ya
la escolarización y a la de los medios masivos se ha colocado en el centro de la escena políti-
que grupos armados diversos disputan al Estado el ejercicio de la fuerza física legítima, además
ca y social" (2003: 292-291). de que ejercen, en diferentes regiones del país, controles económicos, jurídicos e incluso
7 Conforme al artículo 1. 0 del Protocolo II del Convenio de Ginebra, se reconoce la presencia morales con los que buscan mantener, por la fuerza o por consenso, sus propios imaginarios
de un conflicto armado en un territorio cuando "Una Alta Parte de su contratante entre sus de nación. La autora sostiene que, en Colombia, la ciudadanía es virtual, pues a pesar de que
fuerzas armadas y sus fuerzas disidentes o grupos armados organizados que, bajo la dirección constitucionalmente existen derechos que protegen jurídicamente a los ciudadanos, estos
de un mando responsable ejerzan sobre una parte de dicho territorio un control tal que les sienten miedo de, al intentar validarlos, ser víctimas de los diversos actores del conflicto;
permita realizar operaciones militares sostenidas y concertadas" (Comité Internacional de de ahí que solo acepten como autoridad la detentada por aquel que en su momento ejerza
la Cruz Roja, s.f.). pod~r local (Uribe, 1999: 23-45).

152 153
 A partir de la trama se puede afirmar que los actores del conf1kto en la en Los actores del conflicto, se sirve en forma creativa de la figura retórica
Colombia de hoy son múltiples: Ejército, insurgencia, contrai~uge; de la ironía. 9
pero también Gobierno, medios de comunicación e incluso lá población Lo anterior puede rastrearse, por ejemplo, cuando Antonio, coman-
civil. Las instituciones del Estado, con el incumplimiento de promesas dqnte de la insurgencia, aparece abiertamente en televisión retando al
pactadas; los grupos guerrilleros, con el desdibujamiento de la razón social G¡bbierno a que le haga un censo a su tropa para que midan la "voluntad"
de su lucha; las autodefensas, con la negación de la pluralidad humana y de declinar en su lucha armada. Jairo, un guerrillero, en medio de un
con su apuesta desmedida por el orden; los medios de comunicación, con retén, le asegura a Álvaro que puede transitar por donde lo desee, pues-
su espectacularización de la violencia; el ciudadano común, con su afán to que se encuentra en un país "libre y democrático" (Duque, 2008);
de ser protegido y con su silencio. Unos y otros ejercen un papel actoral ante esta situación, Santiago responde con frases emblemáticas del
en el país que tienen por escenario. proyecto de seguridad democrática: 10 "vive Colombia viaja por ella"
En Los actores del conflicto, el director de la cinta se apoyó en un hecho (2008). Sospechando de su treta, la guerrilla secuestra a Álvaro y este
real, para crear una trama de ficción que diese cuenta de unos problemas en cautiverio pregunta: "¿hasta dónde me puedo gastar el papel higiéni-
específicos. Liliana López refiere que Lisandro Duque se inspiró en "la co de la revolución?" (2008). Después de queÁlvaro es liberado, los acto-
picaresca de unos avivatos que se hicieron pasar por guerrilleros y que le r~s desean ser voceros de quienes permanecen en cautiverio, pero sienten
sacaron partido al ofrecimiento por parte del Gobierno, dejando metida miedo de expresar lo que piensan y dicen: "callados siempre hemos estado,
a una gran comitiva presidida por Carlos Ossa, alto comisionado de Paz somos mimos" (2008). 11
en la época de Virgilio Barco" (López, 2008).
Sobre esta narración, el director aseguró que tenía el propósito de re-
presentar, además de los conflictos propios de las dinámicas de los procesos 9
En el Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, de Joaquín Forradellas y Ángelo
de paz, la constante vulneración de los derechos humanos y sociales que Marchese, se afirma que: "La ironía consiste en decir algo de tal manera que se entienda
o se continúe de forma distinta a lo que las palabras primeras parecen indicar: el lector, por
se vive en Colombia. En particular le interesa mostrar la degradación física tanto, debe efectuar una manipulación semántica que le permita descifrar correctamente
y psicológica que genera un medio de financiación de la guerra cor:no lo el mensaje, ayudado, bien por el contexto, bien por una peculiar entonación del discurso"
(1986: 221). La ironía requiere entonces ser interpretada para develar el sentido de un acto
es el secuestro. Al respecto escribe:
comunicativo.
Me interesaba del secuestrado mostrar el desgaste psicológico que 10
Álvaro Uribe Vélez planteó como lema central de su gestión como presidente de Colombia
produce el ocio al que son sometidos en la indefinición de esos (2002-2010), "la política de seguridad democrática". Se trataba, en esencia, de la defensa
del territorio nacional, de la recuperación de la soberanía estatal, a partir de la derrota mili-
cautiverios prolongados. El tedio, la manera cómo [sic] ocupan su
tar de los grupos guerrilleros. Este proyecto contó con un amplio respaldo popular; así, por
tjempo, la forma cómo [sic] adquieren una importancia decisiva ejemplo, en el primer año de su mandato, más del SO% de los ciudadanos vieron en él a un
objetos como la crema dental, el papel higiénico. Cómo resulta héroe patriótico capaz de pacificar el país (Pécaut, 2006: 499-500). Sin embargo, la película
de Duqueacude a principios estéticos para cuestionar la efectividad de dichos principios.
de agresivo con la fisiología y las necesidades íntimas y privadas
(Duque, citado en López, 2008).
11
El empleo del recurso estético de la ironía fue especialmente ovacionado en la edi-
ción XXIII del Festival de Cine Latinoamericano de Trieste. Al respecto, los jurados del
Duque no está de acuerdo con las críticas que suelen hacerse al cine evento anotaron: "La Giuria del Premio 'Cervantes' ha selezionato come film vincitore
'Los actores del conflicto', di Lisandro Duque, che tratta di una tematica di attualita in
colombiano que se ocupa de presentar las múltiples violencias que se viven Colombia: il conflitto armato della guerriglia. Perla chiarezza dei dialoghi dove si presenta
en el país: que estos temas se hayan agotado, que se repitan banalmente, un linguaggio realista con tutte le varianti linguistiche proprie dei differenti personaggi (gli
artisti del teatro, gli abitanti del villaggio, i militari e i guerriglieri). Per l'ironia e il senso
que construyan una imagen negativa de la nación; antes bien, para él es
dello spirito che mostrano un modo di essere dei colombiani. Perché crediamo che questo
urgente acudir, en el "espejo" de la pantalla cinematográfica, a temas film puo essere un veicolo di trasmissione efficace e perfetto della realta colombiana d'oggi,
serios, estéticamente bien elaborados, que den qué pensar. Y para ello, visto che il suo messaggio ci e arrivato in modo chiaro e inmediato" (Festival del Cinema

154 155
 El humor negro 12 también'es un recurso ampliamente utilz~do en la "Colombia está en guerra" (2008) o, como señala María Teresa Uribe,
película: Álvaro no para de actuar; incluso en cautiverio imita a up hombre en "Estados de guerra". 14 Lo anterior es así porque: "El ser humano
secuestrado que se pasa el tiempo contando los huecos de las/mallas de disfruta las historias como alegorías de la propia vida. En ellas se proyecta.
una cancha de voleibol. Otro secuestrado trasnocha largamente para Hay una necesidad humana de escapar de la realidad para sentir otra
escuchar un programa de radio en el que su familia envía mensajes; pero p9r medio de las historias. Paradójicamente, una persona se entiende a sí mis-
se queda dormido justo antes de que hable su hijo y, ante esta situación, ma desde la realidad del otro; puede ver, así, sus propias miserias o ventajas
afirma: "¿por qué será que estos cretinos ponen el programa a esta hora?, y aspiraciones" (González y Nahoul, 2008: 169).
¿será que piensan que los secuestrados no dormimos?" (Duque, 2008). Volvamos a la cinta. El ardid de Tamar, Santiago y Álvaro fracasa; estos
El acudir a la ironía y al humor negro son medios válidos para re- regresan a Bogotá, llevando tras de sí a una joven insurgente que se ha
flexionar acerca de la realidad del conflicto armado en Colombia, el enamorado de Álvaro y ha declinado de los propósitos de la revolución;
cual, desde diferentes dispositivos, se ha tratado de mitigar, maquillar o pero ahora son perseguidos por narcotraficantes, paramilitares, guerrilla
negar. De igual manera, resulta significativo que Álvaro -mientras está y Ejército. Descubierta su verdadera identidad, no podrán volver a su
secuestrado- lleve una camiseta con la palabra "alegoría", 13 puesto que teatro callejero, a su antigua vida, lo cual los lleva a asumir la huida, te-
para hablar del conflicto armado en Colombia se necesita de estrategias niendo que adquirir una nueva máscara actoral, un nuevo papel para
narrativas, de mediaciones culturales como el cine para poder decir que sobrevivir. La película posee un final abierto y el espectador debe ce-
rrarlo, preguntándose, tal vez, cuál es su propia representación en el teatro
político nacional, indagando por la urgencia de la búsqueda de nuevos prin-
Latino Americano, 2008) [El Jurado del Premio "Cervantes" ha seleccionado como película cipios que orienten la acción.
ganadora Los actores del conflicto, de Lisandro Duque, que aborda un tema de actualidad en
Conforme a lo anotado en el devenir de este texto, en la película se
Colombia: el conflicto armado de la guerrilla. Por la claridad de los diálogos donde se presenta
un lenguaje realista con todas las variantes lingüísticas propias de los diferentes personajes encuentran diferentes rasgos de anomia, categoría conceptual que puede
(los artistas del teatro, los habitantes del pueblo, los militares y los guerrilleros). Por la ironía explicarse, en primer lugar, como ausencia de vigencia de las leyes de un
y el sentido del espíritu que muestra un modo de ser de los colombianos. Porque creemos
que esta película puede ser un vehículo de transmisión eficaz y perfecto de la realidad
colombiana, puesto que su mensaje llegó de una forma clara e inmediata (traducción de la
autora)]. 14
María Teresa Uribe asegura que en Colombia no se ha vivido en una guerra permanente;
12 A través del humor se pueden elaborar los conflictos. Por ejemplo, Freud concibió el hu- asimismo, sostiene que son diversos los actores que han fomentado la violencia. No obstante,
mor como "un recurso para ganar el placer a pesar de los afectos penosos que lo estorban" afirma que es innegable la existencia de un conflicto armado de larga duración que se ha
(1979: 216). En particular, el humor negro fue ilustrado por Freud de la siguiente manera: manifestado en períodos bélicos de alta y baja intensidad. Para la autora, la crisis política
"el caso 1más grosero del humor, el llamado humor de patíbulo [Galgenhumor, 'humor negro']. colombiana puede analizarse conforme al concepto foucaultiano de Estado de guerra, el cual es
El reo, en el momento en que lo llevan para ejecutarlo un lunes, exclama: 'iVaya, empieza definido como una situación de hostilidad permanente entre actores políticos que no desean
bien la semana!'. Es propiamente un chiste, pues la observación es de todo punto certera en ser sometidos por un orden legal; en este contexto, la presencia de una constante voluntad
de combate animus belli, dificulta la formación de una conciencia nacional. Para la autora,
sí misma; pero por otro lugar está enteramente fuera de lugar, es disparatada, pues para
el Estado de guerra en Colombia puede caracterizarse a partir de tres ejes estructurales: 1)
él no habrá más sucesos en la semana [... ] Esta suerte de grandiosidad del humor resalta
refugio-resistencia, 2) refugio-confrontación y 3) insurgencia-contrainsurgencia. El primero
de manera inequívoca en casos en que nuestro asombro no halla inhibición alguna por las
daría cuenta del proceso de conformación de territorialidades marcadas por la exclusión
circunstancias de la persona humorista" (1979: 216-217).
social de los que, desde el período republicano, no han sido incluidos en el corpus moral
13 Forradellas y Marchese presentan la alegoría como: "figura retórica mediante la cual un del Estado; el segundo presentaría el proceso de consolidación de territorialidades bélicas
término (denotación) se refiere a un significado oculto y más profundo (connotación) [ ... ]. marcadas por la oposición al poder estatal operante; el tercero correspondería al proceso de
Para los autores de la Rhétorique générale la alegoría es un metaloguismo, o sea, una operación creación de diferentes órdenes alternativos defacto, que se disputan el ejercicio del poder.
lingüística que actúa sobre el contenido lógico mediante la supresión total del significado A partir del análisis de estos tres ejes del conflicto le es posible a la pensadora asegurar que
básico, que ha de ser referido a un nivel distinto de sentido o isotopía que se comprende en "en ~olmbia la guerra y la violencia han sido ejes estructuran tes y vertebrado res del Estado
relación a un código secreto [ ... ]" (1986: 19). nacional o de lo que tenemos por tal" (Uribe, 1999: 24).

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Estado, 15 en tanto que los derechos humanos y sociales pregoqados por conflictos armados sin carácter internacional (1977), sitio web: CICR,
una Constitución son mostrados como inoperantes; de ahí quy/ un grupo disponible en: [Link]
de actores decida plasmar, en sus representaciones, denuncias políticas. [Link], consulta: 25 de febrero de 2014.
En segundo lugar, la anomia puede comprenderse como posibilidad de D;uque, Lisandro (2008), Los actores del conflicto (filme).
llevar a cabo, como afirma Jean-Marie Guyau, una apuesta estética de la Festival del Cinema Latino Americano (2008), "Comunicati stampa. 1 pre-
existencia que rompa con los esquemas operantes de una cultura oficial, miati e le motivazioni", sitio web: Festival del Cinema Latino Americano,
esto a partir de la expresividad creativa y de la mediación simbólica propia disponible en: [Link]
del arte. 16 La misma película de Duque da cuenta de ello, ya que en esta php?id=24, consulta: 15 de agosto de 2013.
se encuentran, sin duda, expresiones que posibilitan, desde la ficción,
Fonnegra, Claudia Patricia (2008), "Memoria y olvido en Guadalupe años
la búsqueda de la comprensión de nuestro enigmático y complejo mundo
sin cuenta" [trabajo de grado, Especialización en Hermenéutica Literaria,
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15
Lidia Girola, siguiendo a Durkheim, interpreta la anomia social, no solo como la falta de Jaramillo, María Mercedes (1992), Nuevo teatro colombiano: arte y política,
normas que regulan a un pueblo, sino también como la pérdida de vigencia de estas. Al Medellín, Universidad de Antioquia.
respecto escribe: "No es por lo tanto, que no existan normas y reglas, sino que no se cumplen,
que no tienen vigencia en la vida cotidiana, tanto porque la sociedad es incapaz de vigilar y López Solórzano, Liliana (2008), "Los actores del conflicto", sitio web: El
exigir su cumplimiento como porque los individuos las desconocen o no las aceptan" (Girola, Espectador, disponible en: [Link]
2005: 32).
articulo43048-los-actores-del-conflicto, consulta: 30 de junio de 2013.
16
Sobre el concepto deanomiamoral en Guyau, Girola, nuevamente siguiendo la interpretación
de Durkheim, asegura: "Para Guyau, la anomia moral es una forma de moralidad independien- Parekh, Bhikhu (2000), "El etnocentrismo del discurso nacionalista", en: La
te y autónoma creada por el incremento en el conocimiento humano y en la racionali- invención de la nación. Lecturas de la identidad de Herder a Homi Bhabha, Buenos
dad, una moralidad de derecho propio [ ... ] Guyau asoció la anomia con el pluralismo, la
libertad de elección, imperio de la razón y autonomía individual[ ... ]" (Girola, 2005: 53-54). Aires, Manantial, pp. 91-122.

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El cine, como bien lo dijo André Bazin en su emblemático libro ¿Qué

es el cine? (1992), siempre habla de la realidad factual, aunque lo haga
ficcionalizándola. Su vocación mimética parte de su herencia fotográfi-
c~, que le obliga a retratar todo lo que esté delante de su objetivo. No
obstante, puede hacerlo de muy diversas maneras, como bien lo han
demostrado teóricos y realizadores: por medio de alegorías, exageraciones,
mediante la imitación más fiel posible, maquillándola para disimularla,
disfrazándola de otra cosa ... Mediante diversos recursos técnicos, esté-
ticos, narrativos y discursivos, y dependiendo de las capacidades de la
producción, la relación de las películas con la realidad varía no solo en la dis-
tinción -cada vez menos pertinente- entre documental y argumental
(Gaudreault y Jost, 1995), sino también según los regímenes de escritura
usados (Casetti y Di Chio, 1991), los modos narrativos (Bordwell, 1985), y
dentro del cine canónico, los géneros tradicionales en los que se inscriban.

El cine en Colombia y su relación con la realidad

El cine realizado en Colombia no ha sido ajeno a estas vicisitudes. Aunque
llegó al país en 1897, esas primeras "vistas" tomadas por los camarógra-
fos enviados por los hermanos Lumiere se perdieron, al igual que las
imágenes captadas en los siguientes años, incluidos los primeros largo-
metrajes, De Barranquilla a Cartagena, documental de 1913 de Floro M~uico,
y María, de Máximo Calvo y Alfredo del Diestro, de 1922. La primera
cinta conservada es La tragedia del silencio, de Arturo Acevedo Vallarino,
de 1924 (Torres, 2006). La producción cinematográfica en el país es bas-
tante irregular -después del despegue en los años veinte viene una crisis

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