i8.

Crítica y
psicoanálisis

Aunque sólo fuera por el hecho de que, en su ori­

gen, la creación literaria es un fenómeno de difícil expli­
cación, y de que no puede saberse a ciencia cierta qué es
lo que ocurre en el momento en que un lenguaje común
o estándar se transforma en lenguaje literario, un acerca­
miento, como el que el psicoanálisis determina, al inte­
rior del escritor o de la obra, está plenamente justificado.
Es cierto, con todo, que la prudencia debe guiar estos
planteamientos críticos, mucho más que en el caso de
otras comentes que trabajan o con los materiales lingüís­
ticos o bien con los elementos que conforman la estruc­
tura de una obra o fundamentan el marco pragmático
que la difunde. Pero una indagación formalista, estilista
o narratológica nunca pierde de vista el objeto de su
investigación, ya sea la obra, ya el proceso creador que la
ha alumbrado. El único riesgo de una pesquisa enfocada
con métodos psicoanalíticos es que se acabe tomando el
texto como «pre-texto» para demostrar cualesquiera teo­
rías sobre la conducta humana o las reacciones que guían
los actos del individuo. De ahí que sea cierto que se haya
cometido más de una tropelía a la hora de intentar pe­
netrar en la «psique» del autor o bien se hayan intentado
desvelar los sentidos de algunas creaciones, pero también 367
Fernando Gómez Redondo / Manual de crítica literaria contemporánea

368

r es verdad que hay escritores que son mejor entendidos después de un;
I
aproximación patográfica (piénsese en los orígenes de la misoginia de don
Pío Baroja y e n la protección que él siempre halló en la figura de la madre,
siendo enteramente hostil a la del padre) y textos que descubren una rique­
za sorprendente mediante la demostración de la trama de símbolos y de
imágenes que los sostienen (sobre todo, en el caso de la poesía y no sólo
la inspirada por las audacias del surrealismo) 668.

— á i. Planteamientos
del psicoanálisis crítico
Nótese que esta metodología ha de estar ligada fundamentalmente a
las técnicas del psicoanálisis en las diversas tendencias que, a lo largo del
siglo xx, se han ido sucediendo. Como es sabido, el libro fundacional de

668 Estudios generales sobre esta corriente, por orden alfabético: M . A sensi , «Capí­
tulo 8. Psicoanálisis y literatura», en Historia de la teoría de la literatura.
Volumen II, ob. cit., pp. 523-600; J.M . A zpita rt e A lm agro , ed., Psicoaná­
lisis y crítica literaria, M adrid: A kal, 1981; J . B ellem in -N oel , Psychanalyse et
Littérature, París: P .U .F., 1978; W . B eu t in , Literatur und Psychoanalyse. Ansät­
ze zu einer psychoanalytischen Textinterpretation, M únich: N ym phenburger
Verlagshandlung, 1972; Je a n B urgo s , Pour une poétique de l’imaginaire, Paris:
Seuil, 1982; J . C hasseguet -S m ir g el , Pour une psychanalyse de l’art et de la créa­
tivité, Paris: Payot, 1971; Anne C l a n c ie r , Psicoanálisis, Literatura, Crí­
tica I1973I, M adrid: Cátedra, 1976; F .C . C r ew s , Psychoanalisis and Lite­
rary Process, Cambridge: W inthrop Publishers, 1970; S. F elm an , Literature
and Psychoanalysis. The Question o f Reading-Otherwise, Baltim ore: T h e Joh n s
H opkins U niversity Press, 1982; D. F e r n á n d e z , L ’arbre jusqu’aux racines.
Psychanalyse et création, Paris: Grasset, 1972; J . G uim ó n , Psicoanálisis y Litera­
tura, Barcelona: K airos, 1993; C. M a r t in d a le , ed., Psychological Approaches to
the Study o fLiterary Narrative, Hamburg: H elm ut Buske, 1988; Isabel P a r a í ­
so L ea l , Psicoanálisis de la experiencia literaria, M adrid: Cátedra, 1993, más
Literatura y psicología, M adrid: Síntesis, 1994; D. R ancour -L a f e r r ié r e , ed.,
Russian Literature and Psychoanalysis, Am sterdam -Philadelphia: Jo h n Benja­
mins Publishing Co., 1989; Sh. R immon -K en a n , ed., Discourse in Psychoanaly­
sis and Literature, N ew York-London: M ethuen, 1987; É. R oudinesco , La
Bataille de cent ans: histoire de la psychanalyse en France, Paris: Ramsay, 1982;
H .M . R u iten beek , Psicoanálisis y Literatura {1973}, M éxico: F .C .E ., 1975; M . A.
S k u ra , The Literary Use o f the Psychoanalytic Process, Y ale: Y a le U niversity
Press, 1981; R . W o lff , Psychoanalytische Literaturkritik, M únich: W hilhelm
Fink Verlag, r975; Elizabeth W r ig h t , Psicoanálisis y Crítica Cultural {1984},
Buenos A ires: Per A bbat, 1985, más Psychoanalytic Criticism. A Reappraisal,
N ew Y o rk : Routledge, 1998.
 i8. Crítica y psicoanálisis

estos procedimientos es La interpretación de los sueños de S. Freud de 1900,

derivando luego sus teorías hacia distintas zonas de análisis según sea el
tratamiento que los Otto Rank, Karl Jung o Alfred Adler hayan estable­
cido. Esta sería la primera consideración que debe ser asumida: del mismo
modo que no hay una sola línea de investigación de psicoanálisis, tampoco
hay una sola aplicación de estos procedimientos a la crítica literaria; quizá
sea todo lo contrario, puesto que puede hablarse de una verdadera disper­
sión de técnicas y de enfoques, o incluso de una inexistencia de métodos
en muchos casos, fiado el comentarista a su sola intuición (o elucubración).
Es conveniente, por ello, mostrar los ámbitos en que puede resultar
efectiva una valoración crítica, apoyada en el psicoanálisis, para después
desarrollar las principales propuestas que se han planteado. A l menos, en
el proceso de la creación y de la comunicación literarias, habría cuatro
planos que podrían ser alumbrados con gran eficacia por estas perspectivas.

m b i 8. i ,i . El biografismo
Es innegable el aprovechamiento de los datos biográficos de un autor
para poder comprender tanto el proceso evolutivo que ha seguido su pro­
ducción escrita, como para enmarcar algunos de los significados que pue­
den encontrarse en esos textos. Como siempre ocurre, no todo puede ser
explicado desde una sola perspectiva y, por ello, una obra literaria no puede
encomendarse sólo a la circunstancia biográfica por muy atrayente que ésta
resulte: si no se tienen presentes las vicisitudes amatorias de Lope de Vega,
por poner un caso, mal podrían leerse sus Rimas profanas o sus Rimas sagra­
das, pero indudablemente estos poemas sólo adquieren su último sentido
cuando se enmarcan en el contexto cultural de ese humanismo barroco que
Lope despliega en su creación.
El positivismo decimonónico privilegió este tipo de pesquisas y, de
ilguna manera, las historias de la literatura de esta centuria son deudoras
le esa línea de investigación. Interesaba delinear un repertorio de fechas,
documentos y títulos para ordenar, sin más interpretación, los datos exter­
nos que se pudieran reunir sobre un autor. El aprovechamiento de las
biografías comenzó a revelar su utilidad en las introducciones a algunas de
b s colecciones anotadas de clásicos, como simple preámbulo a la lectura de
esos textos. Se fijaba un nivel adecuado para ese tipo de informaciones. En
Fernando Gómez Redondo / Manual de crítica literaria contemporánea

el extremo en el que no debe caerse es en la construcción de «biografij■

anoveladas», salvo que ése sea el propósito perseguido, puesto que ahí je
estaría invitando a confundir la vida de ese autor con la obra creada t * j
estaría produciendo una «para-literatura» que intentaría ocupar el lugar cíe 1
se ha de reservar para el texto en sí 669.
Otra cuestión es que la biografía de un escritor sea perfilada por ccr: I
autor, ya que en ese caso se estaría ante una curiosa absorción de la lite-«
ratura por la literatura misma, y pueden llegar a ser sorprendentes
aspectos que este tipo de obras llegan a desvelar670.
Sin embargo, el mayor valor lo ponen de manifiesto las autobiogr_-
fías, los diarios, la correspondencia (casi siempre de carácter privado) o knl
retratos personales que un escritor fija de sí mismo. No sólo porque cor.- 1
tengan datos que quizá no hubieran podido ser conocidos de otra mane-- I
sino porque el autor selecciona aquellos aspectos a los que él concede ur^ ]
mayor importancia. No obstante, en este caso debe actuarse siempre co* i
cautela ante este tipo de «confesiones» por lo subjetivas que suelen ser: es 1
muy difícil pensar que el escritor pueda llegar a crear la distancia necesaria
con respecto a su vida como para enfocarla con objetividad”71, aunque
siempre pueda decir algo de interés6?2; y no es sólo el terreno de la poesu
el campo abonado para estas confesiones o «autorretratos», en el de la !
narrativa se configuran proyectos en los que se entremezclan componentes

Ks paradigmático el caso de Cervantes. H ay biografías suyas que rozan la ficcicr I

a pesar de la monumentalidad de su documentación, como ocurre con lt
siete volúmenes que le dedicó Luis A s tra n a M a rín , Vida ejemplar delherok I
soldado don Miguel de Cervantes, Madrid: Reus, 1948-1958 o el Cervantes (ir 1
Bruno Frank., Madrid: Fspasa-Calpe, 1941. Frente a ellos, conviene recorda™
el rigor de un estudio biográfico de calidad como el de Je an C a n a v a c c io , ]
Cervantes, M adrid: Espasa, 1987: y por poner un ejemplo de una intcrpreti-
ción extrem ista el Ascoltare Cervantes de Rosa Rossi, Roma: Riunirti, 198-
(versión española: Valladolid: A m bito, 1988).
“~'J Por lo común son materiales de primera mano para indagar no en el biografiado j
sino en el biógrafo, que revela sus preferencias, sus lecturas, los aspectos de
un autor que mayor impacto le han podido causar; piénsese, por ejemplo, en
el Larra de Francisco U m b r a l o en las biografías de Ramón Gó.vu.z dk i
Slrna.
671 U n caso curioso lo ofrecen las introducciones a algunas ediciones de textos •
preparadas por el mismo escritor, que se ve forzado a trazar un estudio de
sí mismo, en el que lo menos valioso suelen ser las informaciones ligadas a
su obra (véase la presentación que prepara M iguel M i h u r a para Tres sombre­
ros de copa, M adrid, Castalia, 1977 o los perfiles irónicos con que Blas de
O t e r o introduce su Verso y prosa, M adrid: Cátedra, 1980).
°7Í Véase de Ja vie r del A m o , Literatura y psicología. La neurosis del escritor español.
M adrid: Cuadernos para el Diálogo, 1976.
 i8. Crítica y psicoanálisis

biográficos y críticos para fijar renovadoras incursiones al ámbito de la

ficción construido por esos novelistas 673.
En otra línea, habría que incluir las reacciones de los escritores ante
los estudios dedicados a su obra. Hay para todos los gustos: desde el que
reconoce que en un determinado trabajo ha encontrado aspectos insospe­
chados que se le habían pasado por alto674, hasta el que rechaza radical­
mente cualquier interpretación sobre su obra675.

k í.. 18.1.2. La psicología del escrito r

El biografismo es, por tanto, útil, sobre todo si lo pone en juego el

autor (piénsese en el Valladolid de Miguel Delibes, en la Salamanca de
Carmen Martín Gaite, en la Mágina de A. Muñoz Molina), pero debe ser
enfocado como un aspecto más de los que intervienen en el proceso de
formación de la obra. Porque debe tenerse presente que, en el curso de la
creación, el escritor se ve sometido a múltiples presiones — externas al
texto, pero también provenientes del mismo— que se reflejan en el desa­
rrollo de las líneas arguméntales o en el trazado de algunas características
formales. Hay un intercambio entre creación y creador, del mismo modo

673 Se trata del fenómeno de la «autoficción», término que aparece en el trabajo de

Marie D a r r i e u s s e c q , «L’autofiction, un genre pas sérieux», Poétique, 107
(1996), 369-180, y que ha sido incluido por José María P o z u e l o Y v a n c o s en
su estudio De la autobiografía. Teoría y estilos, Barcelona: Crítica, 2006, en el
epígrafe «Autobiografía y metaficción» dedicado a Los hechos de Ph. Roth,
pp. 193-209, en donde concluye: «El círculo se cierra. Todo remite al autor
Roth. Pero Roth es también literatura, personaje al mismo nivel de existen­
cia de los otros (...) Una curiosa mise en abyme, especular donde el espejo en
el que se mira la autobiografía real es una novela sobre la autobiografía. La
vida encerrada y sometida al círculo sin salida de la literatura», p. 209. En
ese «círculo» viven atrapados autores como Javier Marías, José María Meri­
no, Enrique Vila-Matas, Antonio Muñoz Molina, por citar unos pocos,
creadores de textos «autofictios» que van a ser estudiados en una tesis doc­
toral por Susana A r r o y o R e d o n d o , bajo mi dirección.
" 1 Por ejemplo, Alvaro C( n q l k j r o señala, en la presentación de La fantasía lúdica
de Alvaro Cunquciro de Diego M a r t í n e z 'P o r r ó n , que ese estudio «comienza
por aclararme a mí mismo diversas parcelas de mi propia obra, y quizás su
sentido último» (La Coruña: Ediciós do Castro, 1980, p. 5).
Así, en una entrevista que se le hizo a José D o n o s o , en la presentación de Donde
van a morir los elefantes (1995). al ser preguntado por su parecer ante las
interpretaciones de la crítica señaló: «Me muero de risa o de susto, porque
han entendido la novela más de lo que lo he hecho yo» (ABC, 3-10-95, p. 53).
Fernando Gómez Redondo / Manual de crítica literaria contemporánea

372

que lo puede haber entre creador y criatura, susceptible de ofrecer u ü

serie de posibilidades sorprendentes: a) un escritor crea una obra poüqoe
necesita volcar en ella una serie de circunstancias personales, que desea
que queden ahí fijadas, por lo general negativas676, b) un escritor inven: 1
un personaje o articula unas peripecias que le permitan superar limitacio­
nes en que su vida puede andar sumida677, o c) un escritor puede llegar a
enfrentarse con el mundo en el que habita y encerrarse en el literario (bj
vida interior que pone en pie Marcel Proust) o al contrario, alzar un uni­
verso referencial para tratarlo con crueldad y mostrar el mayor despreci:
hacia los personajes que lo pueblan (piénsese en la novelística de C.J. Cela
En estos casos, es la psicología del escritor la que actúa como factor de­
terminante de la obra creada y no se puede renunciar a ella, ya que el lectc:
se ve arrastrado de bruces hacia una serie de planteamientos que le afec­
tan, de modo muy personal, en el curso de su lectura, puesto que los re­
vive, los re-crea; es así, oportuno conocer el origen de esos rasgos psico­
lógicos del autor para saber qué es lo que la obra puede contener (la
angustia metafísica de Unamuno impregna sus novelas, de la misma manéis
que el nihilismo inunda las primeras obras de Ramón Pérez de A yali
aunque en su segunda época lo sustituya por un iluminismo culturalista:
todo ello, indudablemente, se convierte en clave de creación y ha de ser
usado como perspectiva de valoración y de recepción de la obra).
Con todo, el límite de la interpretación psicológica lo marca el tér­
mino de la recogida de datos que puedan servir para valorar la obra, pero
sin dejar que se conviertan en fenómenos que expliquen los valores esté­
ticos de que ese texto es portador, porque éstos suelen depender del len­
guaje fundamentalmente.

070 Piénsese en el caso de Pío Baroja, que le entregó a Andrés Hurtado, el prota­
gonista de E l árbol de la ciencia, buena parte de sus desilusiones para librarse
de ellas; ver I. C r i a d o M i g u e l , Personalidad de Pío Baroja. Trasfondo psicoló­
gico de un mundo literario, Barcelona: Planeta, 1974.
677 Sin salir de don Pío, habría que recordar la figura de Eugenio de Aviraneta, ese
aprendiz de conspirador, con cuyos hechos —recordados e investigados— el
novelista vasco logró redactar unas prolijas «Memorias de un hombre de
acción».
 18. Crítica y psicoanálisis

373

n
18.2, Fundamentos para una
critica psicoanalítica
Desde sus primeros compases, el psicoanálisis ha descubierto en la
producción literaria, y en los elementos que la envuelven (proceso de crea­
ción, de recepción), un material de primera mano para sus investigaciones,
puesto que no en vano el territorio de la ficción se nutre directamente de
la conciencia de unos autores y de los personajes que lo habitan, arrastran­
do siempre situaciones problemáticas y complejas. Por ello, parece acerta­
do atender a los vínculos que han mantenido el psicoanálisis y la literatura
desde que Freud planteara las primeras relaciones entre el mundo de los
sueños y algunas producciones literarias6yS. Como ha glosado recientemen­
te Carlos Castilla del Pino, pueden delimitarse cuatro planos en este de­
sarrollo:

...la incidencia del psicoanálisis en la literatura ha sido constante, aunque,

a decir verdad, no siempre hecha con el rigor y los criterios exigibles a toda
investigación. Esta incidencia ha tenido cuatro aspectos: 1) la dilucidación
del proceso de creación; 2) la significación del texto, es decir, de la obra, en
tanto biografía «profunda» — oculta, inconsciente— del autor; 3) las signifi­
caciones y metasignificaciones — es decir, sobre la simbólica— del conteni­
do del texto referidos a problemas genéricos del ser humano; y 4) la rela­
ción del tema del texto para el lector, incluido el hecho del goce estético 679.

De algún modo, si estos aspectos han sido apuntados en § 18.1, es

porque lo habían sido, antes, por las distintas corrientes del psicoanálisis
del siglo x x 6So.

678 Desde una vertiente retórica, e implicando los modelos pragmáticos de Jakob-
son, Lacan y Todorov, esta conexión ha sido analizada por J. D o m í n g u e z
C a p a r r o s , en «La retórica en la interpretación psicoanalítica» {1988-1989},
en Estudios de teoría literaria, ob. cit., pp. 101-119.
079 Ver «El psicoanálisis, la hermenéutica y el universo literario», en Teoría de la
crítica literaria, ed. de Pedro A u l l ó n d e H a r o , ob. cit., pp. 295-386; cita en
pp. 297-298.
oSo Recuerda Joaquín R u b i o T o v a r : «El psicoanálisis supuso un cambio en la con­
cepción occidental del hombre y afectó de manera definitiva a todas las
disciplinas que se ocuparon de él: la filosofía, las ciencias de la educación,
la antropología o la teoría de la literatura», en «4. El psicoanálisis de Freud.
Una nueva imagen del hombre», en La vieja diosa. De la Filología a la posmo­
dernidad, ob. cit., pp. 125-132, p. 127.
Fernando Gómez Redondo / Manual de crítica literaria contemporánea

374
HHH

7 Ï Sigmund Freud
Sin dedicarle una atención exclusiva, en la obra de Freud
percibirse un interés creciente hacia el universo literario como camp
verificación de algunas de sus hipótesis. Bastaría con recordar que
deben denominaciones como «complejo de Edipo» o «narcisismo» qu
muestran la atención que concedió hacia algunos universales litera
míticos6Sl. En su análisis sobre la interpretación de los sueños682 es don
perfila la existencia del inconsciente, como ámbito en el que se manir
tan los deseos, las represiones, los impulsos latentes, los instintos en si
del individuo, pero siempre disimulados, disfrazados en otras imágene
alusiones que remiten indirectamente al deseo del individuo; por ello,
secuencia de planos de que consta un sueño puede ser susceptible de
análisis y de una interpretación, del mismo modo que lo puede ser
obra literaria683. Por ello, en este libro de 1900 se ocupó de dilucic
algunas escenas de Hamlet y acometió el análisis de Edipo, como demostr
ción de algunos procedimientos dramáticos y figurativos.
En 1905, en E l chiste y su relación con lo inconsciente6^ , Freud deterr
los mecanismos que regulan la comicidad y el humor, algunos de los cuale
pueden ser aplicados al análisis de la obra literaria; los resortes de breve

681 Como introducción, puede verse «Freud et la ‘création littéraire’», en Tel í

Théorie d'ensemble, París: Seuil, 1968, pp. 148-174.
682 Ver Madrid: Alianza, 1967. Indica M. A s e n s i al respecto: «En este sentido,!
interpretación de un sueño no es sustancialmente distinta de la interpreta
ción de cualquier otro tipo de texto, incluido el literario. La hermenéutic
religiosa y la hermenéutica filológica buscaban algo semejante. Interpreta
una parábola de la Biblia es sustituir el contenido manifiesto de la narración
por un sentido latente, eso es en definitiva lo que quiere decir el término
“alegoría”, y todas las teorías acerca de los diferentes niveles de sentido de
un texto atraviesa todo el mundo clásico y medieval», p. 555. Sobre el ■
ceso de símbolos que subyacen en la alegoría, ver Angus F l e t c h e r , Alegoría.
Teoría de un modo simbólico {1964], Madrid: Akal, 2002.
683 Conviene la puntualización de M.a Grazia P r o f e t t i : «algunas sugerencias para la
interpretación de los sueños bien pueden aplicarse a la obra literaria, pero
teniendo en cuenta que ésta nace para comunicar un mensaje a los otros a
través de un procedimiento de comunicación consciente; mientras que el
sueño nace para comunicar un mensaje al mismo soñador, pero escondién­
dolo a través de los símbolos en un procedimiento de comunicación incons­
ciente», ver «Cap. IV. Literatura y estudio biográfico. Psicoanálisis y litera­
tura», en Métodos de estudio de la obra literaria, ob. cit., pp. 313-352; cita en p.
3I7‘
4 Madrid: Alianza, 1969.
 i8. Crítica y psicoanálisis

dad, intensidad, contraste suscitan una suerte de placer estético tanto en

un chiste como en una pieza literaria cómica685; Freud llama la atención
sobre las «técnicas de ahorro» que gobiernan esos procedimientos, señalan­
do que de ellas depende la absorción de la idea comunicable por parte de
la conciencia del receptor686. Luego, en 1927, volverá a incidir en estos
aspectos para señalar que lo cómico viene a representar el triunfo del «yo»
sobre un medio en general hostil y amenazador, sobre el que se permite la
burla.
Las primeras obras que analiza Freud, ya de un modo completo, son
un cuento de Cari Ferdinand Meyer, «La señora juez» 687, y una novela de
Wilhelm Jensen, Gradiva.688, en la que identificó las obsesiones y sueños
que sufría el protagonista, Norbert Hanold, enamorado de una vecina,
aunque él se empeñara en reprimir ese deseo; demostraba, de esta manera,
que la estructura argumental de la obra y las ideas que pone en juego son
similares a las que rigen la conformación de una trama de imágenes oníri­
cas. Las leyes que gobiernan la ficción literaria y el sueño resultan ser las
mismas:

Nuestro procedimiento consiste en la observación consciente de los pro­

cesos psíquicos anormales de los demás, con objeto de adivinar y exponer
las reglas a que aquéllos obedecen. El poeta procede de manera muy distin­
ta: dirige su atención a lo inconsciente de su propio psiquismo, espía las
posibilidades de desarrollo de tales elementos y les permite llegar a la ex­
presión estética en lugar de reprimirlos por medio de la crítica consciente
(p- 195)-

Lo que Freud buscaba, esencialmente, era señalar que la vida anímica

poseía menos libertad y arbitrariedad de lo que solía creerse. Además,
implicaba, en el conocimiento del material literario, la capacidad interpre­
tativa de los símbolos, con la diversidad de significados a que puede dar
lugar esta línea.

685 Como aplicación de estas premisas, puede verse E l humor y las ciencias humanas,
ed. de J.A . H e r n á n d e z G u e r r e r o , M . aC . G a r c í a T e j e r a , I. M o r a l e s Sán­
ch ezy F. C o c a R a m í r e z , Cádiz: Universidad-Ayuntamiento, 2002.
686 No hay que olvidar el componente contrario, el de «lo siniestro»; I. P a r a í s o
integra ambos, planos en su «Estudio de categorías estético-literarias», de
Literatura y psicología, ob. cit., pp. 109-118.
687 Incidiendo en el valor que puede adquirir el modelado de la biografía de un
personaje para conocer los impulsos que lo guían.
688 Ver Psicoanálisis del arte, Madrid: Alianza, 1970, pp. 105-199.
Fernando Gómez Redondo / Manual de crítica literaria contemporánea

376

r De 1908 es su principal trabajo dedicado a la literatura: «El poe

la fantasía» 689; sobre el fondo de unas disquisiciones preliminares dedic
a la potencia de la fantasía, considera después la que llama literaria (c
gobierno que ejerce sobre significados poéticos, símbolos temáticos, se
ciones estéticas) 69°. Aquí es donde se plantea la cuestión del origen de
creación literaria y de las reacciones que ocurren en el interior del crea
Freud propone tres actividades a las que compara la creación poética:
juego de un niño, en el que se crean mundos muy similares a los que
poeta pone en pie, aunque a éste lo guíe la seriedad como base de desar
lio; sin embargo, el niño opera con objetos reales en los que proyecta
fantasía, mientras que el poeta trabaja sólo con irrealidades a las que p
tende otorgar visos de realidad691; b) la propia fantasía, que, como el ju
representa una huida de la realidad más inmediata, la externa, un marco
realización de deseos que conduce al placer de la suposición de su cump
miento; la fantasía en el adulto no es más que la sustitución del jue
del niño; los deseos que se quieren ver satisfechos o se refieren al yo
individuo (en su ámbito de realización de ambiciones) o son eróticos;
todo caso, en la creación literaria ocurre una liberación de fuerzas m
parecida a la que propicia el ejercicio de esa fantasía; c) el sueño, ligado
ámbito de la noche, puesto que la fantasía sería una especie de sueá
diurno; para Freud la poesía sería semejante a esos sueños nocturnos
incontrolables desde el plano de la razón:

En cambio, cuando el poeta nos hace presenciar sus juegos o nos cuen
aquello que nos inclinamos a explicar como sus personales sueños diurn
sentimos un elevado placer, que afluye seguramente de numerosas fuente
Cómo lo consigue el poeta es su más íntimo secreto; en la técnica de la sup
ración de aquella repugnancia, relacionada indudablemente con las barrer
que se alzan entre cada yo y los demás, está la verdadera arspoética (p. 18).

En 1913, Freud, en «El tema de la elección del cofre»692, plantea un

análisis de tipo comparatista, aplicado al drama de Shakespeare E l mercader

689 Ver 'Psicoanálisis aplicado y técnica psicoanalítica, Madrid: Alianza, 1972, pp. 9-19.
690 Con otro planteamiento, es de interés el trabajo de María R u b i o M a r t í n , «Fan­
tasía creadora y componente imaginario en la obra literaria», en Estudios de
lingüística, 4 (1987), 63-76.
691 Ver Sarah K o f m a n , Uenfance de l ’art: une interprétation de l’esthétique freudienne
{1970], París: Galilée, 1985.
692 Psicoanálisis aplicado, ob. cit., pp. 20-31.
 i8. Crítica y psicoanálisis

de Venecia-, Freud estudia el episodio en que Porcia elige pretendiente

mediante la argucia de ofrecerles tres cofres (de oro, de plata, de plomo)
en uno de los cuales se encuentra su retrato; aquel que elige el de plomo
es el que triunfa en la prueba y el que puede casarse con Porcia; Freud
rastrea este motivo en otros textos literarios y en el ámbito de la mitología,
deduciendo que la elección del pretendiente comportaba, también, la elec­
ción de la muerte (de ahí, el valor del plomo, asociado a la palidez de la
novia) precisamente para superarla, en lo que significaría la sublimación del
deseo amoroso 693.
En sus últimos trabajos, Freud se ocupa, sobre todo, del análisis de
los caracteres literarios694, planteando la posibilidad de realizar psicoaná­
lisis de personajes para establecer una tipología de su conducta y de sus
móviles de actuación: hay, así, héroes que arrastran sentimientos de culpa­
bilidad, otros que se consideran excepcionales o que persiguen el triunfo,
fracasando en el empeño. Analizando Los hermanos Karamazov, Freud, por
ejemplo, se da cuenta de la importancia del tema del parricidio, detrás del
que se escondería el odio que podía sentir Dostoyevski hacia su padre,
cauce por el que pudo derivar su pasión hacia el juego 695.

mm ■■ 18.2,1.1. Seguidores de Freud

En el pensamiento de Freud, realmente, se encierra buena parte de

las posibilidades que el psicoanálisis brinda para el conocimiento del autor,
de su psicología y del reflejo de su carácter en la obra escrita. No es de
extrañar, entonces, que algunos de sus discípulos se hayan planteado estas
mismas opciones, como ocurre con el caso de Otto Rank, quien llegó a
mcluir un capítulo sobre la poesía y el sueño en posteriores ediciones de
La interpretación de los sueños, y que desarrolló interesantes teorías sobre el

6,3 Véase un trabajo de similares proporciones, aplicado además al dramaturgo

inglés, propuesto por Manuel Angel C o n e j e r o , Eros adolescente. La construc­
ción estética en Shakespeare, Barcelona: Península, 1980, que parte de un aserto
fundamental desde estas perspectivas de análisis: «La literatura, el teatro,
superan a la vida. Ésta sería la lección. La retórica hace cambiar los planes
más serios», p. 118.
694 En «Varios tipos de carácter descubiertos en la labor analítica» {1915-1916],
Psicoanálisis aplicado, ob. cit., pp. 32-57.
095 Ver «Dostoievski y el parricidio», en Psicoanálisis del arte, ob. cit., pp. 213-231.
Fernando Gómez Redondo / Manual de crítica literaria contemporánea

37$
|*8»

incesto en la poesía y el motivo del doble en la literatura696, o con el

Karl Abraham y su propuesta de psicoanálisis cultural697.
Con todo, el mayor desarrollo de estos estudios ha correspondido;
los de carácter biográfico698 del tipo de los que ha merecido, por ejempl
García Lorca en el caso de la literatura española6" .

18.2.2. C arl G . Ju n g
Conviene recordar que las líneas fundamentales de este psicólog
suizo surgen de las teorías de su maestro Freud, del que pronto se aparta
para desarrollar un cuerpo doctrinal dedicado al análisis del inconscient
colectivo; Jung pensaba que en los sueños no sólo se manifestaban le
deseos o las frustraciones, sino una memoria ascentral, materializada en
una compleja red de símbolos o de «arquetipos», en los que se encarnan le
contenidos de una conciencia cultural700.
Jung, a diferencia de Freud, postulaba que la única relación que poc
mantener el creador con su obra se producía en ese nivel del «inconsciente
colectivo», donde los arquetipos se encargan de establecer certeras relacio­
nes entre el ser humano y el mundo del que procede, actuando como
fuerzas que gobiernan la creación artística y, de resultas de ello, al mismo
creador:
Lo inconsciente colectivo es cualquier otra cosa antes que un sistema per­
sonal encapsulado; es objetividad amplia como el mundo y abierta al mun­

696Ver Das Inzes-Motiv in Dichtung und Sage, Viena-Lepzig, 1912; en español, pueden
verse E l doble, Buenos Aires: Orion, 1976 y É l mito del nacimiento del héroe.
Barcelona: Paidós, 1991.
6,7 Ver su Dreams and Myth [1913I, traducido al francés: Reve et Mythe. Contributior.
á l’étude de la psychologie collective, París: Payot, 1965. M. A s e n s i indica: «Es
ésta una estructura que afecta a los lectores y espectadores de todas las
épocas precisamente porque revela las pulsiones, los instintos y las represio­
nes de la psique humana», ob. cit., p. 564.
698 Una buena enumeración la ofrece Anne C l a n c i e r , « L o s trabajos de los psicoa­
nalistas», enP'sicoanálisis, Literatura, Crítica, ob. cit., pp. 57-84. Por citar uno
de los más conocidos: Marie B o n a p a r t e , Edgar Roe. Sa vie, son oeuvre, París:
Denoél et Steele, 1933, 2 vols.
499Así, la valoración que ofrece Carlos F e a l D e i b e , Erosy Lorca, Barcelona: Edhasa,
19 73 -
700 Pueden consultarse Símbolos de transformación {1912}, Buenos Aires: Paidós, 1962,
o Simbología del espíritu. Estudios sobre fenomenología psíquica, México: F.C.E.,
1962.
 i8. Crítica y psicoanálisis

do. Soy el objeto de todos los sujetos, en una inversión total de mi concien­
cia habitual, en la que siempre soy un sujeto que tiene objetos701.

Ello es lo que determina, por ejemplo, que Jung piense en el símbolo

como manifestación de todo ese proceso cultural que, como pensamiento
vivo, precisa plasmarse en los signos concretos que conforman las obras de
arte 702; en cambio, Freud veía en el símbolo justo lo contrario: la disimula­
ción, el engaño, el ocultamiento de aspectos de la personalidad del artista703.
El aprovechamiento, entonces, del análisis jungiano afecta a estudios
de carácter simbólico 704, que revelan su eficacia cuando se aplican a los
períodos literarios en los que la construcción de la trama argumental de la
obra reposaba sobre una trama de símbolos 705.

l8 .2 ,2.1.

Una de las aplicaciones más conocida de la teoría de los arquetipos

simbólicos e imaginarios a la literatura la ha diseñado N. Frye, mediante
un método que ha llegado a conocerse como «mitocrítica» 7°6. Frye parte

V er Arquetipos c inconsciente colectivo [1939], Buenos Aires: Paidós, 1981, p. 27.

" ' ' lis fundamental la obra colectiva que él inspiró, E l hombre y sus símbolos, Madrid:
Aguilar, 1966 o Barcelona: Paidós, 1995.
" ‘i Lo resume con acierto M." Grazia P r o f p .t i con este ejemplo: «para Freud una
serpiente sería un símbolo del falo, algo bien conocido por el sujeto que lo
elabora; para Ju n g sería símbolo de la libido, o de la sabiduría o de D ios, que
son factores no conocidos directam ente y por esto indecibles», art. cit., pp.
322-323.
‘' 4 Véase, como muestra, el Diccionario de símbolos de Juan-Eduardo C ir i .ot (Barce­
lona: Labor, 1985) o algunos de los trabajos de M ircea Iíi .iad l , del tipo de
Mito y realidad, Barcelona: Labor, 1985, Lo sagrado y lo profano, Barcelona:
Labor, 1988, Imágenes y símbolos. Ensayos sobre el simbolismo mágico-religioso,
Madrid: Taurus, 1989, FJ mito del eterno retorno, Madrid: Alianza, 1989 o
Iniciaciones místicas. Madrid: Taurus, 1989.
705 La Ldad M edia es un semillero para este tipo de trabajos, sobre todo la materia
caballeresca como se pone de manifiesto en El Rey Arturo y su mundo. Dic­
cionario de mitología artúrica de Carlos A [Link] (Madrid: Alianza, 1991), o en
los volúmenes de Lecturas y fantasías medievales de Carlos G arcía G ual
(M adrid: M ondadori, 1990), en Las señales del destino heroico de Paloma G ra ­
cia (Barcelona: M ontesinos, 1991) o en I.a Aventura Caballeresca: Epopeya y
Maravillas de Em ilio Jo s é S ai .hs D así (Alcalá de Henares: C .L .C ., 2004).
O «Crítica arquetípica», como propone en su Anatomía de la crítica [1957], Cara­
cas: M onte Avila, 1977. pp. 173-315, en un ensayo en el que esboza una
«Teoría de los Modos» a la que llama ‘C rítica histórica’, una «Teoría de los
Fernando Gómez Redondo / Manual de crítica literaria contemporánea

380

del hecho de que una obra de arte es una obra «muda», primero porqncj
nada puede decir de sí misma y segundo porque el poeta tampoco es car az
de expresar todo aquello que podría poner en juego en su creación. I ■■
obra exige, por tanto, un discurso crítico que se ocupe de ella, que la pueda
situar en el espacio referencial en el que se inscribe, entendido con:
«camino crítico»:

El camino crítico que yo buscaba consistía en una teoría de la crítica que

en primer lugar, diese cuenta de los fenómenos más importantes de la
experiencia literaria, y en segundo lugar me condujera a una visión de :
puesto que la literatura ocupa dentro de la civilización considerada corc:
un to d o 7°7.

De alguna manera, el discurso poético necesita del crítico para poder

existir, para poder expandir su significación e influencia en la red de signos
que constituyen una cultura. Por tanto, si la creación literaria conlleva un
«silencio», inherente a la obra, el crítico debe procurar llenar ese vacío
abriendo el mundo de significados de que esa creación es portadora; no se
trata de dilucidar el componente estético, sino la serie de imágenes que le
permite al individuo vincularse al entorno que puede conocer, precisamen­
te, a través de esa obra, puesto que una estructura literaria puede remitir
a un componente de base mitológica y religiosa. Hay una relación que Frye
explota en sus análisis: un mito proyecta sus arquetipos sobre el rito y esos
rituales, como las secuencias temporales que los constituyen, se plasman
en los cuentos y se difunden en un estrato referencial de carácter folcló­
rico, tal y como se pone de manifiesto, por ejemplo, en los textos sagrados
de la Biblia7“8, con esta idea en ciernes:

El mito, pues, es un extremo del diseño literario; el naturalismo es el otro:

y entre los dos se extiende el área entera del romance, usando este término
para significar no el modo histórico (...) sino la tendencia (...) a desplazar el
mito de una dirección humana y, no obstante, en contraste con el «realis­
mo», a convencionalizar el contenido en una dirección idealizada (p. 182).

símbolos» o ‘Crítica etica’, la «Teoría de los mitos» ya referida, más una

«Teoría de los géneros», que merece el nombre de ‘Crítica retórica’ (valo­
rada, por cierto, negativamente por Antonio G - v r c í a B k r r i o en [Link] géneros
literarios: sistema e historia, Madrid: Cátedra, 1992, pp. 73-76).
Ver El camino crítico [1971], Madrid: Taurus, 1986, p. 13.
7"v Un tanto en la línea del clásico estudio de James G. F r a z h r , E l folklore en el
Antiguo Testamento [1975], México: F.C.K., 1981.
 i8. Crítica y psicoanálisis

381

1
Frye asemeja el ciclo de la vida con el ciclo solar del día y el del año,
proponiendo un modelo de relato mítico organizado alrededor de la figura
del héroe, del que se muestran así cuatro facetas, según se pongan en juego
las cuatro fases de esos ciclos del día, del año o de la vida. El siguiente
esquema puede resumir estos planteamientos:

Sólo con pensar en un conjunto narrativo como el de las Sonatas de

Valle-Inclán, puede comprenderse la eficacia de un método de análisis
de este tipo; es cierto que no todas las novelas o las creaciones literarias
se dejarían dilucidar por estos procedimientos, pero desde luego aquellas
que giran en torno a la vida de un héroe proporcionan un material exce­
lente para la verificación de un modelo de esta naturaleza709. De alguna

709 De hecho, las aplicaciones de las técnicas de análisis jungiano siempre han
girado sobre ciclos narrativos ligados a héroes o a novelas de formación
(«bildungromans»); véase, como ejemplo, La estructura mítica del héroe de Juan
V i l l e g a s , dedicada a Camino de perfección, Nada y Tiempo de silencio. Sobre el
Amadís de Gaula, Juan Manuel C a c h o B l e c u a ha publicado un excelente
análisis titulado Amadís: heroísmo mítico cortesano, Madrid: Cupsa, 1979, en el
que se despliegan estas ideas.
r manera, habría que asumir la condición de mitólogo de que se inviste d
gran novelista710.

18.2.2,2. Gaston Bachelard

La obra de este crítico francés gira sobre el valor del simbolismo c
la imagen en las obras literarias711, representada no en un nivel inconscie:
te, sino en el plano de la conciencia; esta postura aleja sus propuestas c
las teorías de Freud712. Él habla de dos ejes en la determinación del contr:
de la imaginación: a) el de la inspiración formal, al que se deben los hallaz-
gos novedosos que la obra puede plantear, y b) el de la imaginación mate-
rial, cauce que penetra en el interior del individuo en busca del fondo de
imágenes y de ideas con que materializar el texto713.
G. Bachelard explora la visión del mundo en el horizonte figurativo
que se proyecta ante el ser humano y que, en buena medida, lo convierte
en «figura» de ese mundo natural, manifestada a través de su gestualidad y
de tantas otras representaciones espaciales714; de ahí, su indagación de
figuras matrices como el agua o el fuego, soporte de las variadas articula­
ciones que producirán la diversificación cultural de la humanidad.

7,0 Tal es la propuesta de Carlos B l a n c o A g u i n a g a , en De mitólogos y novelistas,

Madrid: 'l urner, 1975.
7" Ver, por ejemplo, su Psicoanálisis del fuego [1938], Madrid: Alianza, 1966, más El
agua y los sueños [1943], México: F.C.E., 1975 o La poética de la ensoñación
[1960], México: F.C.E., 1982.
712 Com o señala A. C lancif .R: «Bachelard renuncia al psicoanálisis para adoptar el
método fenomenológico. Lo que le importa en lo sucesivo es subrayar la
falta de causalidad de la imagen poética, operando una apertura del lenguaje,
sobrepasando los datos psicológicos de la razón, de la percepción, de la
memoria, así como del inconsciente», ob. cit., p. 176.
713 Estas orientaciones metodológicas han sido desarrolladas por Alfredo [Link]ña,
E l texto del mundo. Crítica de la imaginación literaria, Zaragoza: Tropelías, 2004.
que parte de estas premisas: «Pensamos (en) imágenes, imágenes que son
algo más que representaciones delegadas de las cosas a las que se refieren,
algo más que espejos que reproducen la realidad. Las imágenes son huellas
de las sensaciones que la memoria graba en el espíritu. Una imagen es
siempre lo que es en sí misma y —a la vez— el signo, la huella, el referente
de otra cosa», p. 10.
714 Exploradas en La poética del espacio [1957], Madrid: F.C.E., 1994, sobre esta base:
«tratando más simplemente los problemas de la imaginación poética, es im­
posible recibir la ganancia psíquica de la poesía sin hacer cooperar sus dos fun­
ciones de psiquismo humano: función de lo real y función de lo irreal», p. 27.
 i8. Crítica y psicoanálisis

La originalidad de Bachelard consiste en distribuir esas figuraciones

simbólicas de acuerdo a los cuatro elementos (el aire, el fuego, la tierra y
el agua), para señalar que su aparición lo que pone de manifiesto son los
complejos de culpabilidad de la cultura, de la sociedad misma:
Una de las acciones más directas del lenguaje es preciso encontrarla en el
lenguaje imaginativo. Al soñar entre abundantes imágenes poéticas, el feno-
menólogo puede suplantar al psicoanalista. Es posible incluso que un doble
método que enlace dos métodos contrarios, uno que vuelva hacia atrás y
otro que asuma las imprudencias de un lenguaje no controlado, uno dirigido
hacia la profundidad y otro dirigido hacia las alturas, produjera oscilaciones
útiles y permitiera hallar el punto de unión entre las pulsiones y la inspira­
ción, entre lo que empuja y lo que aspira. Es preciso remitirse siempre al
pasado y también, sin cesar, desembarazarse del pasado. Para vincularse al
pasado es menester amar la memoria. Para desligarse del pasado es preciso
imaginar mucho. Y esas obligaciones vivifican el lenguaje7'5.

Bachelard era consciente de la heterodoxia de su posición dentro de

las líneas de la crítica literaria, pero lo cierto es que él nunca quiso hacer
crítica, a pesar de que su obra quedara como manifestación de un método
;ue acabó denominándose «crítica temática»7'6.

18.3. La psicocrítica
de Charles Mauron
Dentro de las orientaciones del estructuralismo, los planteamientos
5abre «psicocrítica» (término que se ha reservado para este autor) de Char­
les Mauron717 fueron, en su momento, muy bien recibidos por R. Picard y,
:e hecho, los esgrimió contra la actitud renovadora de R. Barthes, en el
¿grio debate que los enfrentó al comienzo de la década de 1960 (revísese

715 V er Fragmentos de una poética delfuego {1988}, Buenos Aires: Paidós, 1992, p. 61.
716 Así lo señala A. Y l l e r a , ob. cit., pp. 173-174, resumiendo la influencia de sus
posturas en autores como Barthes, Genette, Guiraud; ver de la misma A.
Y llera , en su Teoría de la literatura francesa, Madrid: Síntesis, 1996, pp. 305-
309. Precisamente, su concepción teórica aparece ahora recogida en Episte­
mología £1971}, Barcelona: Anagrama, ^89.
717 Ver A. C l a n c i e r , ob. cit., pp. 241-282.
Fernando Gómez Redondo / Manual de crítica literaria contemporánea

384

r § [Link]); venían a representar el testimonio de que había otros métodc

de análisis, preocupados también por el «más allá» de la obra y no por
posiciones inmanentistas al texto. Es cierto que esta disputa hace flao:
favor a la obra de Ch. Mauron718, puesto que su método pretendía descu­
brir las relaciones de ideas involuntarias escondidas bajo las estructuras de
un texto; así introduce su Mythe personnel:

Acrecentar, aun en una débil medida, nuestra comprensión de las obra

literarias y de su génesis: tal es el propósito de esta obra (...) En 1938, con>
taté la presencia, en varios textos de Mallarmé, de una red de «metáfora
obsesivas». Nadie hablaba entonces, en crítica literaria, de redes y de tema
obsesivos, expresiones ahora banales. En 1954, y a propósito de Racine,
formulé la hipótesis de un «mito personal» propio de cada escritor y objeti­
vamente definible7“9. Entre estas dos fechas, yo no he dejado de interrogar :
los textos. Así se ha formado el método de la psicocrítica (p. 9).

Se desentiende, por ello, de los instrumentos del psicoanálisis, acer­

cándose, por contra, a los métodos de una crítica literaria. Son efectivas
sus aportaciones al género dramático y sus mejores análisis se circunscri­
ben a la obra de Racine (de quien estudia el desarrollo del inconsciente en
sus textos) y al sentido de la comicidad de Molière.
El acuerdo con el estructuralismo lo evidencia el hecho de que
Mauron no busca temas o símbolos directamente, para ver si en ellos
se refleja una determinada personalidad. No es la soledad de una palabra
o de una metáfora en lo que Mauron se fija, sino en el tejido, en el sistema
de relaciones que se establece entre las palabras o las imágenes cuando se
superponen varios textos de un mismo autor; al eliminarse las particulari­
dades de cada uno, los elementos resultantes constituyen la manifestación
del inconsciente del autor, puesto que conforman la red de motivos que le
ha impulsado a acometer una determinada creación literaria:

Desde el instante en que admitimos que toda personalidad comporta un

inconsciente, el del escritor debe ser contado como una «fuente» altamente
probable de la obra. Fuente exterior en un sentido: porque para el yo cons­

718 Su primera aportación fue Des Métaphores obsédantes au Mythe personnel. Introduc­
tion à la Psychocritique, Paris: Corti, 1962; después publicó Psychocritique du
genre comique (Aristophane, Plante, Térence, Molière), Paris: Corti, 1970.
719 Se refiere a Mallarmé l’Obscur {1941}, Paris: Corti, 1968; L ’inconscient dans l’oeuvre
et la vie de Racine, Paris: Corti, 1969
 i8. Crítica y psicoanálisis

c ie n te , que d a a la o b ra lite r a r ia su fo rm a v e rb a l, el in c o n s c ie n te fra n c a ­

m e n te v e rb a l es «un otro» — Alienus. P e ro fu e n te in te rio r ta m b ié n , y s e c re ­
ta m e n te lig a d a a la c o n s c ie n c ia p o r u n flu jo y re flu jo p e rp e tu o d e in te rc a m ­
b io s (...) D e ja m o s d e u tiliz a r u n a re la c ió n de d o s té rm in o s — el e s c r ito r y
su m e d io — p a ra a d o p ta r u n a d e tre s té rm in o s: el in c o n s c ie n te d el e sc rito r,
su y o c o n sc ie n te y su m e d io (p. 31).

Nótese que no se pretende plantear un análisis de rasgos biográficos,

ni una patología de un cierto carácter, sino construir un «mito personal» al
que obedecen las imágenes del texto, la estructura de su personalidad. Su
método comprende cuatro operaciones: 1) la superposición de los textos
que revelan las estructuras en que se expresá el inconsciente, 2) el estudio
de esas estructuras y sus metamorfosis, 3) la interpretación del mito per­
sonal y 4) la correspondencia biográfica720.
Es cierto que Mauron, pretendiendo desmarcarse de la subjetividad
de otros planteamientos psiconalíticos, otorga a sus estudios un aire «po­
sitivista» que es el que supo apreciar Picard, con la pretensión de configu­
rar unas perspectivas de conocimiento objetivo721.

720 Ver su aportación, «Los orígenes de un mito personal en el escritor», al volumen

colectivo Sociología contrapsicoanálisis, Barcelona: Planeta-Agostini, 1986, pp.
105-127. Indica I. P a r a í s o : «Porque en la obra literaria coexisten las estruc­
turas inconscientes —redes asociativas, fantasías, conflictos de tendencias—,
y esos elementos inconscientes son precisamente el objeto de la Psicocríti-
ca», Literatura y psicología, ob. cit., pp. 143-144.
721 Lo supo muy bien ver G. G e n e t t e en un comentario titulado «Psycholectures»,
Figures I, ob. cit., pp. 133-138; señala: «[Mauron] ve en la creación artística
no una expresión directa del inconsciente, sino una especie de auto-análisis
implícito, o de regresión controlada hacia los traumatismos primarios y los
estadios infantiles, un “examen de inconsciencia” en el cual el “yo órfico”
representará poéticamente el papel de síntesis situado por el analista entre
lo consciente y el inconsciente», p. 136.