Arte Goya

24/01/2023
Romanticismo y modernidad
¿Qué respondería yo al tópico de que Goya abre las puertas a la modernidad?
¿En que sentido abre las puertas a la modernidad?
Goya represento la sociedad de su época, la cual sigue teniendo un gran
impacto en la cultura actual, temas como lo goyesco. En el s.XIX aparece el
gusto dentro de una aristocracia en decadencia de ser representado como
majos, lo que es el fenómeno del majismo
El cambio brusco en la producción del pintor, que se produce no de forma
evolutiva sino por etapas, produciéndose ese salto creativo provocado por
varios episodios de su vida y de la sociedad. Esos saltos creativos se producen
en cierta medida debido a esos cambios de gusto de su época.
En la técnica podemos apreciar grandes cambios cualitativos, ya que en sus
obras se pueden apreciar desde la mayor complejidad técnica, a la mayor
simpleza presente en sus grabados, ignorando esa recarga rococó o retorica
clásica para centrarse tan solo en aquel aspecto que satiriza, utilizando
aguatinta, que usaba Rembrandt en Italia, que utilizando finos trazos, es
incisivo sobre aquello que critica. Los caprichos, después de sus primeros
trazados copiando obras de Velázquez, poniendo de manifiesto que en su
formación ya se había relacionado con el grabado dándole un sentido más
incisivo y mordaz, más inmediato que el que podía obtener con el óleo.
Cambio del gusto estético: en el último rococó donde la belleza esta en lo
suntuoso, en la elegancia manida, ese cambio estético en el que entra la
tristeza, la angustia, la crítica parte de algo que se pone de moda sobre todo a
finales del XVIII y principios del XIX, ese gusto por lo grotesco, a la aristocracia
le gusta lo sátiro, lo caricaturesco, Goya no inicia la caricatura, ya existía, sin
embargo la crítica que realiza muestra no en toda la obra pero si en algunas
muestra sus propios sentimientos en la obra, por eso se le considera uno de los
precursores del expresionismo. Esta es una de las razones manidas por lo que
se dice que Goya abre las puertas de la modernidad, no solo por su temática,
ya que tiene algunas pinturas oníricas, considerado por algunos historiadores
un precursor del surrealismo, y por su técnica ya que esa pincelada rápida
presente en los grabados, recuerda a la pincelada rápida presente en las
pinturas expresionistas.
Los propios impresionistas y expresionistas buscaron un precedente en Goya.
Goya tiene una mirada sobre la guerra, no culpando ni a una parte ni a otra,
sino como una reflexión de lo que supone la guerra a nivel sentimental, una
reflexión sobre el hombre, sobre el mal, sobre la guerra, una reflexión

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atemporal que puede aplicarse en la actualidad. Goya no es un pintor histórico,
sino que busca representar el mal, el hombre en la guerra.
Antes que los cabios técnicos del lenguaje creativo, de ese gusto por lo
grotesco que nace después de las guerras mundiales y que ya se había visto
en Goya, hay un elemento previo que llama la atención, y es que Goya va a ser
un pintor que a partir de su enfermedad va a combinar la pintura de encargo,
que debido a la necesidad de subsistir y vivir bien, con lujo, a la vez se une un
Goya que a partir de un determinado momento pinta para si mismo, por la
urgencia de expresar sus pensamientos, los miedos y la desolación que le
produce la guerra, su reflexión negativa de lo que para el es el hombre, la
crítica satírica de esa sociedad que desprecia. Por lo tanto, tenemos dos
personalidades distintas dentro de la producción de Goya, por un lado, como
pintor por encargo y por otro lado el pintor que pinta a nivel personal, cuya
producción se publicó o se conoció tras su muerte.
En esta época es donde se produce los mayores cambios creativos, quizá por
no tener la presión de que esas obras fueran para un comitente, cuando pide al
gobierno que le encarguen dos obras para inmortalizar al pueblo español que
había echado a los franceses, es una pintura por encargo promovida por el
para limpiar su pasado afrancesado.
30/01/2023
La producción de Goya puede dividirse en dos: pintura por encargo y pintar por
capricho, esta última es la que permite una nueva concepción del artista, una
concepción que se centra en el hecho de expresarse mas que servir a un
comitente.
Es en esas pinturas sin comitente donde Goya va a dar esos saltos técnicos,
que no son explicables por una mera evolución, sino que surgen como una
nueva invención, como si Goya fuera más rápido en la pintura de su época
permitiéndole ser precursor del impresionismo, del expresionismo e incluso del
surrealismo.
La revisión historiográfica que se producen en los últimos años del siglo XX y
XXI. Durante el siglo XIX se creó una historia de Goya para explicar su obra, un
Goya aislado, producto de su traumática vida, proporcionada durante el
romanticismo. Estos últimos años se ha buscado relacionar la obra de Goya
con la producción europea. Se ha podido observar cierta influencia de Goya en
artistas tanto ingleses como italianos.
La visión romántica de Goya, creo un Goya creador de lo goyesco que fascina
a la Europa del siglo XIX, no solo a los artistas sino también a los comitentes, lo
goyesco, a ese fenómeno de lo pintoresco es lo que se va exportar de Goya a
Europa, y va a crear una imagen de España respecto a Europa muy popular.
Los seguidores y admiradores de Goya retoman a lo largo del XIX estos
motivos castizos, que en España en el siglo XVIII se había empezado a
extinguir. Pero los artistas españoles del XIX exportan en Roma lo goyesco, los

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tres artistas que difunden más esto es Mariano Fortuny, con La Vicaria, el
tema de la iglesia, es un tema poco representado, especialmente tras la
revolución francesa, pero el tema eclesiástico sigue siendo pujante en España
debido al catolicismo. Otro autor es Eugenio Lucas de Velázquez, en su obra
Paisaje de Majos, o La Comunión, como critica a la iglesia, y el último autor
es Leonardo Alenza y Nieto con su obra La manola.
No solo los pintores españoles exportan este tipo de obras, sino que pintores
franceses e ingleses pintan a lo que llaman a lo español, con estos temas
goyescos y uno de los artistas más importantes del siglo XIX es Manet. Este
autor realizo un viaje a España en 1865, la fascinación que tenia Manet era
Velázquez.
Manet antes de venir a España ya había pintado obras con tema español,
como El Ballet español, que, aunque se aprecia reminiscencias de Velázquez
en los filósofos de detrás, tiene una clara influencia de Goya en las bailarinas
presente en las miradas, en la falta de comunicación de los personajes
principales con el entorno.
En la obra de Manet también se puede observar la influencia de Goya en La
ejecución de Maximiliano, de 1867, que remite a los Fusilamientos del dos de
mayo.
En el siglo XIX surge la sensibilidad nacionalista, en esa búsqueda de las
identidades nacionalistas y de encontrar lo genuino de cada nación se crearon
las llamadas escuelas: la española , la francesa, la inglesa… que afectaron a la
museología, trajo como consecuencia imbricar a Goya en un pintura nacional,
que no sería entendida en el exterior, porque es puramente español, que
iniciaría con el Greco y terminaría con Picasso, la historiografía actual intenta
dar una visión universal a Goya, ya que trataba temas universales y como este
autor fue más valorado inicialmente en el exterior que en España.
Algunos historiadores como Turina, fue de los primeros en revisar la obra de
Goya no como un pintor únicamente español sino europeo. Javier Fortus
experto en barroco, ha llegado a un equilibrio de los temas puramente
españoles pero contextualizado con el contexto europeo.
Se ha planteado la cuestión de que Goya nació antes de tiempo, porque el
hecho de realizo gran parte de su obra en el siglo XVIII y principios del XIX, ha
provocado que no fuera muy considerado, ya que el arte rococó en España, no
es un arte de mucha importancia en España, el siglo XVIII y XIX han sido
periodos muy olvidados hasta prácticamente la actualidad, aunque Goya ha
sido estudiado, se ha hecho sin contextualizarlo totalmente.

Goya es un pintor que no solo dio esos saltos estilísticos, sino que pinto, grabo,
y dibujo, en gran cantidad, esto hace que la forma más fácil de estudiar esta
amplitud de producción en formatos tan distintos, sea biográficamente con
incursiones de la historia de su época y su vida, nos encontramos que en su

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biografía hay mucho de legendario, no solo se ha hecho leyenda de su obra
sino también de su vida, debido a la necesidad de crear un mito, una vida
acorde a lo inexplicable de su obra, esto es un producto del XIX en el que el
artista comienza a tener una consideración mayor respecto a su obra.
31/01/2023
Goya: Vida y obra
Goya (30 de Marzo de 1746, Fuendetodos, Zaragoza), se formo como artista
en Aragón e Italia.
Su padre era dorador pero no tenía el mismo prestigio que los pintores y Goya
se educa inicialmente en el taller de su padre. En 1759 entra en el taller de
José Luzán en Zaragoza como aprendiz hasta 1763 realizando principalmente
grabados.
En 1763 y 1766 participa, sin éxito, en el Concurso de la Real Academia de
San Fernando, su objetivo era entrar en la Academia para poder viajar y
formarse en Italia. Tras el fracaso de 1766, regresa a Zaragoza, y en ese
tiempo ahorra lo suficiente para poder marcharse a Roma (1769-1771), su viaje
duro dos años y conservamos el llamado Cuaderno Italiano, que llevaba Goya
consigo para hacer pequeños dibujos de los detalles de algunas obras sin
ningún valor, fue encontrado por Sansón en 1773 y comprado por el Museo
Nacional del Prado, gracias a este cuaderno podemos saber donde estuvo en
Italia y donde se forma en el Neoclasicismo y el color, aprende el grabado y el
fresco en Italia, la técnica de agua tinta, utilizada posteriormente en los
Caprichos, y eso le abre las puertas de los encargos en España. En Zaragoza
hace realiza encargos desde 1771 a 1774 donde trabaja en las pinturas al
fresco de la Basílica del Pilar y en la Cartuja de Aula Dei. En 1773 se casa
con Josefa Bayeu hermana del pintor Francisco Bayeu (se casan entre
gremios).
Cuando termina los encargos, va a la corte de Carlos III y en 1775 le hacen el
primer encargo de cartones para tapices para el Monasterio del Escorial, el
segundo encargo será para el Prado en 1776-1779, un año antes en 1778 hace
los grabados de las obras de Velázquez, que le dan cierta fama por su técnica
de agua tinta. Estos grabados no solo le permitieron adquirir cierto prestigio,
también le permitió estudiar no solo a Velázquez sino todas las obras de la
colección real, lo que tendrá un gran efecto en su propia técnica.
En 1780 es elegido académico de San Fernando presentando un Cristo
Crucificado (muy académico), donde no muestra ningún sentimiento, solo
frialdad. Al año siguiente en 1781 le encargan un cuadro para San Francisco el
Grande, Predicación de San Bernardo de Siena, este encargo muestra que
Goya ya no solo estaba dentro de la corte, sino que formaba parte de la élite
intelectual madrileña.

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En 1783 pinta el retrato del Conde de Floridablanca, se dedica
principalmente a retratar a los nobles ilustrados de la corte de Carlos III y sus
familias
Goya pinta a los círculos cortesanos para buscar protectores, llegando a ser
presentado al Infante Don Luis que será retratado en Ávila. También realizaría
el retrato La familia del Infante Don Luis en 1785, ese mismo año es elegido
teniente director de pintura de la Academia de San Fernando y en 1786 es
nombrado pintor del rey Carlos III.
6/02/2023
La corte de Carlos III: Pintoresquismo y neoclasicismo en la obra de
Goya.
En enero de 1789 sube al trono el rey Carlos III y en abril de ese mismo año
nombra a Goya pintor de cámara, un hecho importante pues consolidaba su
posición como el artista más importante de la corte, provocando que no solo
fueran reclamados sus servicios por el rey y la familia real, sino por todas las
familias importantes de la corte, como puede observarse en el retrato La
familia de los Duques de Osuna realizado ese mismo año. Los duques de
Osuna van a ser la primera familia noble en proteger a Goya y van a ser
fundamentales para el artista en ese momento.
En 1792 se produce una inestabilidad política con la destitución del Conde de
Floridablanca, el ascenso del favorito de la reina Manuel Godoy y el exilio de
los liberales. En este momento será Jovellanos quien proteja la obra de Goya.
En diciembre de 1792 Goya enferma gravemente durante un viaje a Andalucía,
por lo que en enero de 1793 quedara convaleciente de dicha enfermedad en
casa del comerciante gaditano Sebastián Martínez.
Tras su enfermedad que le causa parálisis temporal y una sordera de la que
nunca se recuperara, se observa un cambio significativo en la visión del artista
sobre el mundo, mostrando un ojo mas critico y negativo, influido también por la
injusticia que están pasando sus propios amigos.
A la vuelta de Cádiz en 1794, Goya presenta en la Academia una serie de
cuadros de gabinete siguiendo “su capricho e invención”. En 1794, Goya hace
el primer retrato de la duquesa de Alba.
En 1795, es elegido director de pintura de la Academia de San Fernando y en
1796 viaja a Andalucía y frecuenta a la Duquesa de Alba en Sanlúcar de
Barrameda.
En 1798, recibe el encargo para San Antonio de la Florida y el Retrato de
Jovellanos, y realiza para los Duques de Osuna la serie de asuntos de brujas
(6 cuadros para la Alameda), en los que se muestra el gusto por los asuntos
oscuros por parte de los nobles.

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En 1799, publica los Caprichos una serie de 80 grabados. Y el verano de 1800
pinta La familia de Carlos IV y la Condesa de Chinchón. Además de las
Maja vestida y la Maja desnuda. En 1806 pinta la serie del bandido.
En 1808 se produce la Guerra de la Independencia, con la llegada de los
franceses Goya renuncia a su puesto de pintor de cámara, sin embargo se le
encarga un retrato del rey francés José Bonaparte en la Alegoría de la Villa de
Madrid. En 1811-1814 es condecorado con la Orden Real de España y presta
juramento a José Bonaparte. Entre esos mismos años, plasma lo que ve en la
Guerra de la Independencia en Desastres de la Guerra (serie de dibujos y 82
estampas). En 1812 muere su mujer Josefa Bayeu.
En 1813 se firma el Tratado de Valencia y se libera a Fernando VII y en 1814
Goya propone a Consejo de Regencia pintar cuadros conmemorativos de la
insurrección contra los franceses (el 2 y3 de Mayo).
07/02/2023
Tema 2 Los Inicios de Goya entre Aragón e Italia
Nace en 1756 Fuendetodos, Zaragoza, con una infancia dura y situaciones
económicas dramáticas, se forma inicialmente en las escuelas pías ya que
estas eran gratuitas, hace la comunión y es aquí donde conoce a Martín
Zapater con el que mantiene una estrecha amistad toda su vida como se puede
ver en sus cartas, las cuales son como diarios.
A los 13 años, en 1759 Goya entra en el taller de José Luzán, ya habiendo sido
formado como dorador en el taller de su padre. En el siglo XIX, Laurenc
Marerón escribió una biografía de Goya donde explica este paso de dorador a
pintor. Luzán cogió a muchos alumnos de manera gratuita en su taller y
posteriormente creo una Academia de Bellas Artes en Zaragoza para no
depender de la corte. El propio Goya al final de su vida, dice en una
declaración en las cartas a Zapater, Vincent y Theo, sobre cuando teniendo º3
años entro en el taller de José Luzán donde estuvo 4 años y donde aprendió a
dibujar.
De José Luzán destaca el viaje a Nápoles donde aprendió la importancia del
colorido, pero en sus cuadros se aprecia un estilo muy rococó como vemos en
la Aparición de Nuestra Señora de Zaragoza la vieja (1750). Es una
composición manierista, son cuadros de gran formato y serán vistos y
estudiados por Goya.
La venida de la Virgen del Pilar de Zaragoza al apóstol Santiago, es un
tema recurrente en la época, no es una aparición espiritual, sino que es un
traslado de la Virgen a Zaragoza y se presenta al apóstol Santiago. En este
momento en el que Goya se está formando hay recurrencia a la virgen del
Pilar. El cabildo decidirá rehacer la Santa capilla del Pilar en Zaragoza y aquí
Goya trabajara con otros artistas como Ventura Rodríguez, Antonio González
Velázquez y es en este encargo donde conoce a su futuro cuñado Bayeu que

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ayudara en los frescos de la Basílica del Pilar, y que le ayuda a llegar a Madrid
y a formarse en el estilo neoclásico.
Otro factor que influenciara a Goya es que la Academia dicta que se olviden los
retablos de madera dorados y se usen retablos en mármol.
Goya también pinta el tema de la Venida de la Virgen del Pilar en 1765 en las
puertas del armario del relicario de su madre, y donde podemos apreciar su
dominio del claroscuro y el volumen
13/02/2023
2. Probando fortuna
Los concursos de la Academia de San Fernando (1763-1766) permiten a Goya
observar la moda pictórica en la corte de Madrid, probará a participar en estos
concursos, la academia daba clases a los jóvenes artistas en el estilo
neoclásico y la academia usaba estos concursos para elegir nuevos alumnos,
los cuales tras una formación en dicha institución completaban sus estudios
viajando a Roma para estudiar las obras y técnicas de los artistas italianos.
Goya se presento al concurso de 1763 después de salir del taller de Luzán,
acompañado de su protector Francisco Bayeu, participará en el Concurso de
Parma presentándose como alumno de este.
En este periodo entre 1763-1766, Goya pasa estancias en la corte y estudia las
colecciones reales gracias a Bayeu, y las propuestas del momento. El segundo
concurso fue decepcionante para Goya, después de formarse durante tres
años con Francisco Bayeu, se le pidió para el concurso realizar un tema de
historia sobre Marta de Constantinopla y donde gana el hermano de Bayeu,
Ramón Bayeu, el cual no viajo a Italia por problemas de salud pero que fue
nombrado pintor de la corte el año siguiente.
En ese momento se le daba una gran importancia al desnudo anatómico, los
paños y su textura, el color llamativo y los escenarios arquitectónicos austeros
del gusto del clasicismo.
Carlos III se había formado en Italia por lo que tenía una importante educación
artística, cuando llega a la corte ve un arte decadente del barroco y el rococó,
por lo que llama a Mengs y a Tiepolo, este último es el pintor más reconocido
de la pintura al fresco y opuesto al estilo neoclásico de Mengs, pues este autor
seguía el estilo rococó. La rivalidad entre ambos artistas en la corte esta
patente desde el principio, sin embargo Mengs gozara de más prestigio,
acuñando el prototipo de retrato cortesano, caracterizado por un personaje en
pose elegante y con el permiso de cierta idealización del cuerpo y el rostro del
retratado, el volumen y corporeidad, el tratamiento de los colores y recrease en
los paños o su estudio para conseguir los diferentes pliegues, suelen ser
cuadros luminosos con fondos austeros o paisajes, con minuciosidad en las
ropas y joyas de los personajes. Por otro lado, se le da un gran detallismo a
los rostros y las manos y sus gestos evocan a los cartones para tapices de
Goya.

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Tiepolo realizo el fresco de la Alegoría del Triunfo de la Monarquía
española, esta obra vista por Goya en persona mientras el artista la realizaba,
se aprecia un dinamismo rococó que no se encuentra en la obra de Mengs.
En Goya también influirá su cuñado y maestro Bayeu, el cual era el sucesor de
Mengs y siguiendo a su maestro se deja influir por el colorido de la obra de
Giaquinto y Tiepolo unido a los elementos neoclásicos. Goya observo el
proceso de la pintura al fresco y la paleta más suelta y clara de su maestro
Bayeu.
El primer encargo de Bayeu fue para el comedor del Palacio Real, La caída de
los Gigantes (1768), en el que combina el uso del paño con el desnudo, este
proceso fue posteriormente asimilado por Goya que usaba los dibujos
preparatorios de Bayeu como estudio
14/02/2023
Primeros encargos de juventud (1766-1769)
Venida de la Virgen del Pilar a Zaragoza y aparición al apóstol Santiago y
convertidos.
Goya opta por una composición muy meditada, donde rompe el momento de
gloria que lo vemos en las nubes algodonosas que cubren a los personajes,
composición triangular, y la construcción de los paños. Y donde, con los
ángeles, la virgen está formada como una estatua y una columna de alabastro.
En la parte inferior de manera teatral, no llega la virgen y es acompañada por
los 7 convertidos pero sin crear armonía ni combinación entre ellos. Es un
cuadro muy al estilo del relicario de Fuendetodos, tiene muchos errores y
torpezas propios de un artista novato que se está formando.
La triple generación o la sagrada Familia (1768). Es un tema muy arcaico
que se iba a extinguir y que representa las tres generaciones de Cristo. Los
padres de la Virgen, la virgen y San José, y luego el padre de la trinidad.
Volvemos a ver una generación en 2 registros, usando 2 estampas y un
rompimiento de gloria y una composición de colores metálicos y artificiosos y
que está aprendiendo el dominio de los paños, busca la monumentalidad en el
rostro y el cuerpo de la virgen con una tendencia a bocetar ciertos elementos
en esta época de un Goya joven.
Descanso de la sagrada Familia a Egipto es un cuadro pequeño. Llanto por
el Cristo muerto 1768. Las primeras obras de Goya se basan en Estampas y
composiciones previas, estas obras no estaban firmadas.
El viaje de Goya e Italia de 1769 a 1771.
De este viaje a Roma no se sabe mucho. Goya se lleva un cuaderno donde
escribe y hace bocetos y que nos va a servir para identificar obras que no
sabíamos que eran de él, donde también apunta ciudades importantes que ha
ido visitando en Italia. Allí Goya estudia los grandes maestros italianos y
también la escultura clásica para aprender la anatomía humana como el

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Hércules Farnesio (son dibujos de estudio) y la segunda es el Torso
Belvedere siguiendo las pautas de estudio de un artista neoclásico y también
el estudio de los paños en sus cuadros avanza en su estancia en Italia. Se va
Roma y estudia a Corrado Giaquinto y sus frescos y en Roma conoce a
Piranesi, el cual será uno de los grandes artistas del momento que hace dos
series de grabados y que será un precedente para los Caprichos de Goya.
De su estancia en Italia conservamos el cuadro que hizo en Roma y presentó al
concurso de Parma con el tema de Aníbal en Italia, aunque no ganó el premio
de la Academia de Parma. Para el tema, había que basarse en un soneto,
Goya, hace una composición muy meditada y tuvo elogios por su obra. De esta
obra tenemos 2 bocetos, en los que vemos que hay figuras que desaparecen
en el cuadro final, la composición de las piernas de Aníbal cambian y también
cambian las patas del caballo, el ángel nos recuerda a los bocetos de su
maestro Bayeu en los Gigantes en el Olimpo. Cabe subrayar que aquí Goya
utiliza una gama de azules dando una esencia fría que pudo no gustar a la
academia como primer y único premio. En el cuaderno tenemos un croquis de
Aníbal, por otro lado, usa temas clásicos en pequeños cuadros.
27/02/2023
Tema 3 La corte de Carlos III (1759-1788) Pintoresquismo y neoclasicismo
en la obra de Goya
En 1775 viene a Madrid a trabajar en los tapices reales, en la Corte del Rey
Carlos III con el apoyo de Bayeu.
Goya cuando es llamado a la Corte, es llamado para trabajar en los cartones
para tapices, un género menor que trabajaban los jóvenes pintores. Los
cartones no estaban hechos para ser vistos una vez cumplida su función de
servir de plantilla para el tapiz se dejaba guardado en la fábrica. Para el tapiz
se medían las paredes de la estancia y el director de la Real fábrica decidía el
número de tapices para la estancia y el rey elegía el tema, posteriormente al
pintor se les daba los datos de los tapices y el número de ellos en la habitación
para componer un espacio único (conjunto unitario). Tomlinson hablará de este
tema en 1993 en un manual que supuso un antes y un después en la
interpretación de las obras de Goya.
Goya en el reinado de Carlos III y Carlos IV hizo una serie de cartones para
tapices donde vemos una evolución en el dominio de la pintura, el tema y las
escenas que representa.
En las primeras series se representan costumbres, fiestas de una España
alegre y castiza y en las finales introducirá matices de crítica que preludian los
Caprichos de Goya.
Primeros tapices de 1775 a 1778.
Caza del jabalí. La más despreciada y superada por Bayeu (Escena de caza
para el comedor) .Es la más torpe, menos creativa, pero aquí Goya trabaja
aprendiendo bajo la supervisión de Bayeu

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Todos los cartones están entre el Escorial y el Pardo, este último lo duplicó
Carlos III.
Serie de Tapices (1776 a 1778). Goya está tanteando los problemas que hay
en los tapices con la supervisión de un lenguaje neoclásico, con escenas
anecdóticas y pintorescas, buscando despertar curiosidad con variedad, que
choca con la idea académica, esto hace que se juegue con la idea del color
neoclásico y rococó. Goya hace distintas propuestas eclécticas que combinan
el lenguaje neoclásico con el color rococó, en este caso, Carlos tercero, pide
que se represente temas españoles, festivos populares.
En la tercera serie de tapices,(1778-1779), Goya crea con un lenguaje propio
que le diferencia de otros. La cuarta serie (1779-1780) representa temas de
diversión femeninas, contra la quinta serie (1786-1787), diversiones
masculinas. Ej. Cuatro estaciones. El albañil herido
La última serie la 6, quedó interrumpida por la muerte del Rey Carlos III con la
Pradera de San Isidro y la Gallina ciega (1788).
Esto nos da un proceso de la fabricación de los cartones, el pintor tenía que
hacer unos bocetos, presentárselos a los clientes y luego al director para que
fueran aceptados.
Carlos IV le pide unos cartones para tapices, para un despacho en el Escorial,
pero Goya ya no quería seguir haciendo cartones, tardará mucho tiempo en
hacerlos y finalmente lo dejara sin concluir. En esta serie de cartones
encontramos más claramente la crítica social y ese antecedente a los caprichos
y las pinturas negras. Solo realizó 7 de los 12 cartones encargados por Carlos
IV.
Goya no nace ilustrado, sino que en la Corte tiene su tiempo para trabar
relaciones con los ilustrados y desarrollar su mirada crítica y su forma de
pensar, que desarrollará en el reinado de Carlos III.

28/02/2023
Viraje temático y fuentes para los tapices
La moda de los majos y las majas, se extendió no solo en la pintura sino
también en la estampa, e incluso en la literatura. Se va a popularizar las fiestas
populares con la nobleza como protagonista.
Las fiestas campestres remiten a las realizadas en el rococó francés, el mayor
exponente es Watteau, que va a popularizar estas escenas campestres de la
nobleza, en actitud en muchas ocasiones en actitud de cortejo, estas escenas
llegaron a España a través de las estampas. En muchas ocasiones estas
estampas tenían un doble significado, ya que en algunas subyace un sentido
erótico. Otro autor importante es Boucher, que recree personajes populares
como las floristas, esto es una propuesta rococó, que se puede apreciar en la
elegancia, la teatralidad, el detallismo. También para las fuentes francesas, la

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inspiración llega por la pintura flamenca. España a pesar de tener una gran
cantidad de pintura flamenca en la colección real, no se desarrollo hasta Goya
una producción centrada en estas fiestas populares, Goya adapta estas
escenas de grabado francesas, a la tradición española.
Bouchardon crea imágenes más teatrales y volumétricas que Boucher,
encontramos estampas con textos que tienen doble juego, una doble lectura.
Doble significados: Segunda serie (1776-1778).
Tomlinson subraya que muchos de los cartones de Goya tienen un doble
registro, el registro banal de la obra de Goya, y un doble sentido bien de
carácter erótico o de carácter moral, muchos de estos tapices de goya tienen
una apariencia banal, pero estaban pensados para que el espectador cotidiano
fuera encontrando una segunda lectura, este rasgo es una característica de
Goya, ¿pero hasta donde podemos acreditar que Goya busca este doble
registro?
Es en esta segunda serie donde Goya va a ir tanteando entre propuestas más
neoclásicas, a propuestas que toman muchos recursos del tardío rococó que
casa mejor con los temas que se están representando en estos tapices. Lo
importante de esta serie es que Goya afirma en uno de los casos es que es de
su propia invención, que no está copiando a Bayeu sino que ya son
propiamente de él.
La merienda: en esta obra nos encontramos una composición meditada, en
donde Goya con una sensibilidad neoclásica, construye en la parte derecha en
el primer plano del lienzo, un grupo aristocrático, vestidos de majos que acaban
de terminar una merienda, y en primer plano en el espacio que queda entre el
grupo de picaros, vemos un bodegón donde goya se ha recreado en primer
término que explicita el tema del tapiz, la merienda con botellas de vino y
comida, utiliza una composición en aspa, busca una composición circular, a
través de diagonales, para crear la sensación de profundidad. Son personajes
están sentados en las famosas capas de Esquilache, han terminado de comer,
pero están brindando en honor de la naranjera que aparece a un lado. La
naranjera esta a una prudente distancia, con una posición en jarras, algo
insinuante para la época, y señala un perro que ávidamente mordisquea algo
de comida que ha encontrado, indicando quizá un doble sentido de esa ávida
lujuria, la posición de la naranjera y que mira insinuante a uno de los dos
majos, ¿es una posición provocativa, hay un flirteo consentido por parte de la
naranjera? La composición voluminosa de la naranjera y los majos permite
utilizando personajes secundarios en dimensiones decrecientes, da la
percepción de lejanía al paisaje. Como precedente de la merienda se a
subrayado el cartón para tapiz de José del Castillo Cazadores merendando.
Remontándonos a las fiestas francesas de Watteau de estilo francés.
Si nos acercamos en la obra de Goya el personaje principal que aparece de
cara al espectador que elige a la naranjera, pero parece ser que la naranjera
parece elegir al personaje de amarillo, el personaje de la izquierda no se deleita

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en el vino sino en el tabaco y responde pasivamente a la escena de cortejo, la
naranjera señala al perro, ya sea comparado la fidelidad del perro con los
cumplidos de los majos.
Del personaje fumando conservamos un dibujo que demuestra su conexión con
Bayeu, en el uso de los paños, Goya en estos primeros cartones trabaja en el
neoclásico de la primacía del dibujo que recomendaban las academias y que
posteriormente Goya se irá distanciando de esta primacía del dibujo.
¿Es exagerado esta lectura erótica? Si miramos la literatura, el teatro de la
época podemos ver ese tono erótico, el hecho de que una mujer fuera sola a
vender ya nos da una lectura específica. La tonadilla entre un petimetre
(franceses) van a aparecer con majos, mostrando que no es tanta la diferencia
entre los afrancesados y los castizos, En el XVIII lo que más gustaba eran los
sainetes en tono satírico que se realizaban entre actos, esta imagen de
vendedoras ambulantes, de descaradas, ese juego de flirteo con vendedores,
por lo tanto lo más probable es que en la pintura de Goya se aprecia ese flirteo
entre el majo y la naranjera.
En la obra de José del Castillo, describe su obra donde aparece la naranjera en
posición de cantoneo, cantonera significa en el XVIII de prostituta, por lo que
aquí si establece esa relación.
Goya va a representar diferentes divertimentos con diferentes composiciones,
El baile de San Antonio de la Florida o Baile a orillas del Manzanares se ve
en los personajes una elegancia y una pose digna, en cada uno de los cuatro
personajes de la aristocracia que contrasta con los otros majos que tocan
instrumentos que pertenecen claramente al pueblo. Se puede apreciar los
rostros de las mujeres muy nacarados con esos colores pasteles, y el brillo en
los zapatos. En los personajes populares se puede ver un Goya más posterior
que transciende el idealismo de los cartones.
La primavera pertenece a la 5º serie de tapices, la composición es piramidal
y neoclásica e introduce la anécdota del campesino que va asustar a la dama
con el conejo por detrás. El paisaje rosáceo muestra un atardecer y es una
escena aristócrata. Enfrentado a este tapiz encontramos El verano con la
recogida del trigo, con personajes pueblerinos donde los vemos jugando o
descansando, todo lo contrario a lo que vemos en la primavera. El mejor cartón
de la serie será El invierno, donde un conjunto de personajes populares están
cargando a un cerdo, esto era una tradición en ese momento. En vez de
mostrar la matanza hace una ventisca donde la nieve no les permite avanzar y
consigue distintas tonalidades de grises, pudiendo apreciar el realismo de
Goya.
Otro tapiz de esta serie es Riña de gatos
En esta misma serie encontramos La Feria de Madrid donde un caballero está
mirando al chatarrero, el noble vestido de afrancesado en primer plano, en
tercer plano vemos el pueblo de Goya.

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El ciego de la guitarra fue rechazado por la acumulación de personajes, pero
no renunció a la composición magistral, donde pone a un ciego que se ganaba
la vida cantando pequeñas coplillas y que está rodeado del pueblo. Los nobles
que no parecen estar apreciando la copla. Hay distintos planos y rostros
populares que volverán a verse en La Carga de los mamelucos.
La cuarta serie de 1779 a 1780, va a representar divertimentos populares
variados para el antedormitorio de los príncipes en el Pardo. Aquí combina
escenas femeninas, Las lavanderas frente a escenas masculinas, El
columpio.
El columpio (1779).Es una escena magnífica, donde 3 sirvientas acompañan a
los niños y aristócratas, pero en este caso es la sirvienta la que es empujado
por el niño, y Goya le da a la esencia popular y tradicional española.
Las lavanderas (1780).Aquí, Goya representa a unas lavanderas donde una
gira quedado dormida y las otras 2 a modo de broma, le intentan despertar
poniéndole la cara de la oveja. Lo maravilloso en esta obra es el paisaje donde
se aprecia la lejanía y construye un conjunto piramidal que está roto. Tomlinson
ve una evocación erótica en las lavanderas.
Fueron los grabados de Juan de la cruz con los trajes de España, lo que da
curiosidad a los ilustrados que van a mirar a lo francés. Son grabados que
intentan mostrar los personajes reales, pero creando prototipos de la España
del siglo XVIII.
A partir de la tercera serie vemos un salto en Goya, que ya aprendido la técnica
del cartón para tapices y consigue dar la apariencia de instantánea acabando
con la forma teatral. Este paso no lo va a conseguir otro artista a parte de
Goya. Ya no necesita plantillas, crea con creatividad y originalidad, dando un
salto cualitativo.
 El cacharrero.
 La feria de Midas.
 El ciego de la guitarra (que fue rechazado).
En El cacharrero. Ya no usa plantillas, utiliza diversas diagonales como en el
hombre que nos da la espalda y juega con el color y las sombras. El tema es el
cacharrero, que lo pone en primer término, trabaja el material de la loza y
consigue dar brillo a las vajillas y en segundo plano la carroza que pasa por
ese lugar popular y donde dentro hay una dama, que es un retrato, y para
crear espacio nos coloca a los dos hombres que o bien miran a la ciudad de
Madrid o bien a la dama del carruaje, la cual es velazqueña, ya que Goya está
estudiando a Velázquez y este retrato lo vemos en La cacería del jabalí de
Felipe V del siglo XVI. Aquí encontramos a Isabel de Borbón totalmente. A
bocetada en el carruaje, que Goya usa en el cacharrero. Se fija en los detalles
de la cubertería. Y la anciana tiene un carácter animalesco que nos recuerda al
futuro Goya.

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La riña en La Venta Nueva, aquí Goya no consigue un equilibrio compositivo,
Goya juega con la Venta Nueva con una venta destartalada. En la que
representa una reyerta, en el centro de la escena que no casa bien con el resto
de personajes de la composición que observa la pelea, los personajes quedan
aislados de la riña de la Venta Nueva.
Lo pintoresco despierta interés pero con la veracidad de lo que está ocurriendo
de verdad.
El paseo de Andalucía, Goya representa a un gitano y una gitana
representada como una maja, que están siendo observados por los
embozados, esos personajes que utilizan la capa y el sombrero para conservar
el anonimato y que miran con cortejo a la dama y que auguran una pelea por la
gitana. Esa lucha por conseguir a una dama, es un tema que se tomara en el
romanticismo por los franceses, es utilizado también en los cartones. En este
cartón el paisaje no parece español, estas arboledas son muy francesas e
italianas no presenta la veracidad de una paisaje madrileño, en esta segunda
serie sigue recurriendo a estos fondos italianizantes. La gitana dialoga en una
posición ambigua, y la mirada desafiante del acompañante parece predecir esa
reyerta. Goya, utiliza colores oscuros y pinceladas burdas para representar al
pueblo.
En la Cometa, se ven estos majos haciendo volar la cometa, la composición de
este cuadro, es piramidal convierte las posiciones más inestables en una
posición parada, la escena se para por la rigidez compositiva, el paisaje del
árbol y el paisaje arquitectónico del fondo da rigidez a la obra, tal vez sea la
mas cercana al estilo neoclásico. En el personaje de la parte inferior se puede
ver el personaje del fumador que repite de la merienda.
En el quitasol, Goya realiza un cartón tan solo con dos personajes, de estilo
neoclásico piramidal, donde la mujer más volumétrica y el hombre detrás. Pero
rompe con dos características rococó por un lado acercar estas figuras a un
primer plano que casi se sale del lienzo y un punto de vista bajo, muy teatral,
que rompe esa estructura piramidal, que otorga más vida y movimiento. Utiliza
el muro en la parte de la izquierda que nos obliga a rebotar la mirada y volver a
la dama consiguiendo una mayor sombra, además de la sombrilla, y una
disparidad de planos, entre la cercanía del muro y los personajes y la lejanía
del paisaje de la derecha. Los colores, de porcelana de la carne de la mujer, es
un recurso rococó que nos recuerda a Tiepolo.
06/03/2023
Para esta serie de divertimentos, a Goya y se le ve con claridad esa moda por
lo castizo, lo que gustaba en la nobleza, dado que había señoras, qué se
vestían de majas, estando en un mundo ilustrado, que miraba más a Francia y
con personajes castizos. No solo hay que ver el mundo afrancesado como un
contraste de lo castizo, fueron los burgueses liberales y los más tradicionales
los que fomentaron la rama pictórica de la España tradicional. Goya usa

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ambos lenguajes, es ecléctico. En El quitasol, vemos influencia francesa como
en Jean Ranc, que rompe con la línea recta y la forma triangular.
La aristocracia española más conservadora rechazaba este tipo de pintura,
vemos texturas rococó y la inmediatez en la que nos mira y rompe la
inmovilidad.
El albañil herido (1786-1787). Era para aludir al Rey Carlos III, hizo una
exigencia de construir andamios para proteger a los albañiles. Por eso, Goya
representa a un albañil herido eludiendo a la figura del rey. Sin embargo, la
representación del albañil nos da una mirada social de Goya sobre el tema.
Sexta serie.1788.(Serie inconclusa), diversiones.
Conservamos el boceto de La pradera de San Isidro, donde evidencia el
boceto de lo que iba a ser el cartón, donde los aristócratas están en primer
plano y luego a la multitud parduzca, que contrasta con la ciudad de Madrid.
Hubo dificultades para llevarse a cartón. Goya a distinguir la elegancia de las
clases altas frente al pueblo parduzco.
La gallinita ciega. 1788. Tiene un tono teatral, vuelve a la idea de círculo bien
pensado y ordenado con ese juego de manos, para que veamos al personaje
que tiene que dar a alguien, presenta un aire de pompa aristocrática de la cual
Goya parece hacer una crítica del mundo aristócrata.
07/03/2023
Encargos de pintura religiosa.
En 1780 hace retratos y va a estudiar en profundidad a Velázquez.
En la pintura religiosa alcanzará el título académico de San Fernando mediante
un concurso que ganará y donde presentará el Cristo crucificado en 1780,
donde no va a dar lo mejor de sí, ya que no tiene una experiencia religiosa
propia, esto le lleva a ser muy retórico y formal, donde va a predominar la
caracterización del hombre, en el Cristo hay una influencia de Velázquez,
donde el cuerpo y anatomía de éste va a cobrar protagonismo. Quiere gustar a
los académicos, por lo que va con cautela en el cuadro donde no hay
contorsión y donde el rostro no resulta compatible con el cuerpo volumétrico y
perfecto de Mengs. No es arriesgado ni empático, pero le hace ganar El
concurso y ser académico.
La protección de su cuñado Bayeu se romperá con el encargo de la pintura de
la cúpula de Regina Martyrum (1780-1781). Se le encargará a Bayeu, que
debido a sus muchos encargos, acepta a que la realicen Ramón Bayeu y Goya
bajo su supervisión
Goya a la vuelta de Italia a Zaragoza, ya le habían encargado pintar para la
Basílica del Pilar, bajo la dirección de Bayeu, va a empezar a desencadenar un
desacuerdo entre ellos y eso se le quedará marcado a Goya, ya que en
Zaragoza se siente humillado cuando se nombró a un supervisor para observar
su trabajo. El cuadro final no gustó, y la Junta rechazó los bocetos que hizo

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Goya para las pechinas, el desacuerdo provocó que tuviera que realizar otros
bocetos para las pechinas con otros modelos. En la imagen de la cúpula vemos
colocados a mártires de Aragón como San Lorenzo de Zaragoza, dentro de los
rostros de los personajes destaca más la veracidad de estos rostros que los
símbolos en sí. La Virgen del centro estaba más abocetada.
Después de este encargo le escribió a su supervisor Martín diciendo que si iría
de Zaragoza y la Junta del Pilar le veto de pintar en la Iglesia en el futuro.
Carlos III, decide encargar para la iglesia de San Francisco el Grande, una
serie de cuadros para el altar mayor que se le encargará a Francisco Bayeu y
junto a él pintarán todos los pintores del rey.
Ha Goya le encargan San Bernardino de Siena, predicando ante Alfonso V
de Aragón (1781-1783). Por la correspondencia de Goya y sabemos que
trabajó muy lento por el agravio de su cuñado, que no quería que se saliera del
estilo neoclásico y teatral para que no le desprestigiara frente a la Academia de
San Fernando
El rey sale como muy teatral y la escena no resulta convincente, Goya se
retrató mirando al espectador de lado. El conjunto de obras no gustaron a
Carlos III y a su hijo, el futuro Rey Carlo IV.
Un encargo de los Duques de Osuna y Jovellanos, le piden que haga para la
capilla de la Catedral de Valencia en 1788, tres frescos para el altar, sobre la
vida de San Francisco de Borja asistiendo a un moribundo, tenemos bocetos
de este cuadro.
Trata de un hombre moribundo que no quiere ayuda divina y es asediado por
los diablos, que se llevan su alma. San Francisco asiste con estupor y
autoridad divina, se ve mejor en el boceto que en el cuadro, pero resalta la
esencia oscura y el infierno en el moribundo y los diablos, y además utiliza
fondos neutros con poca luz, que da una sensación de angustia, hace emerger
una luz en el cuerpo del moribundo donde el rostro y las manos. Es animalesco
y grotesco.
Los primeros retratos de Goya.
Los primeros van a ser los Duques de Osuna, primeros mecenas de Goya al
que le encargan sus retratos individuales y en conjunto.
Retrato de la Futura condesa de Osuna 1785. Fue la promotora de Goya. La
retrata con una mirada inteligente, era ilustrada y se asesoraba por Moratín, fue
mecenas de literatos y artistas como Isidro Márquez y dotó económicamente a
Meléndez Valdés. Fue la primera mujer en ser aceptada en la sociedad
económica de España y fue la líder de la Junta de Damas y presidenta y
letrada en la corte. Goya combina el gusto de la época a la francesa y le otorga
a los retratos, un despliegue de música cromática.
Dos años más tarde le encargan el Retrato de la Familia de los duques de
Osuna y sus hijos (1787-1788). Hace un fondo negro a modo de Velázquez,

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lleno de tonos lumínicos donde da protagonismo a la familia y donde es la
Duquesa la que está sentada y mira al espectador de manera autoritaria y es el
marido el que lleva de la mano a uno de sus cuatro hijos. Aquí Goya, plasma la
inmediatez de ternura infantil frente al boceto de pose de grupo. La duquesa va
vestida a la francesa con una moda muy sofisticada donde pintaban países en
los botones, él va vestido con un traje militar de semiluto por el fallecimiento de
su padre.
Goya construye el espacio delantero a través de la posición de los niños y
vemos el afecto de Goya con esta familia. Representa al primogénito jugando
al caballito y el segundo está sentado en un cojín de infantes, que representaba
el trono y jugando con la carroza, la primera niña mayor va como una dama y
usa juegos de luces.
13/03/2023
Retrato de la familia del infante Don Luis de Borbón (1783-1784). Casi
paralelo a los duques de Osuna. Alguien presenta a Goya, al infante Don Luis,
no se sabe quien presentó a Goya, pero pudo ser Ventura Rodríguez, que tenía
contacto con el rey y el infante Don Luis, Otra hipótesis apunta a que es el
Duque de Floridablanca el que los presenta.
A su llegada Carlos III, le propone al infante matrimonio con una de sus hijas,
pero él se había enamorado de la hija de un capitán y con esto, Carlos III
pública una proclama para anular la posibilidad de que su hermano pueda
heredar y lo destierra de la corte.
Además en las leyes españolas de ese momento, estaba establecido que los
hijos de los reyes no nacidos en España no podían heredar.
Goya es invitado en Arenas de San Pedro y se ganó la confianza de Don Luis.
Pintará el retrato sabiendo que se mueve en terreno delicado, en el verano de
1784. En este momento, Goya se encuentra sin referentes en los retratos,
busca ennoblecer al Infante y su esposa Teresa a través de un ambiente de
lujo conseguido a través de los efectos lumínicos y la composición del
mobiliario y las telas
Goya ofrece una escena íntima y le da naturalidad y distensión. Nos presenta
al infante don Luis sentado en una silla de madera de una forma decrépita y le
pone de perfil para ennoblecer sus rasgos borbónicos y jugando a las cartas en
una tarde en la corte.
Goya se introduce en el retrato y se sitúa en una esquina con poco
protagonismo y sólo nos deja ver su perfil, sentado en un taburete bajo y está
mirando a la última hija del matrimonio que se lleva el brillo y la luz de su
madre, a la derecha el primogénito, colocado detrás de su padre, le pone como
un niño de sangre azul y también mira a su hermana. Junto a Don Luis, está su
hija alegre y mirando con una inteligencia al espectador y que no se ve ni en su
madre ni en su padre, sino que Goya deja en evidencia la tristeza por el

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destierro, es un retrato que fue una verdadera explosión en la corte, con una
gran composición.
En el primer verano, 1783 Goya realiza retratos de la familia por separado.
1783 María Teresa de Borbón, se la presenta en el jardín con el fondo de la
Sierra de Gredos y denota la agudeza de Goya, iba a hacer una opción de
representarla de dama de clase alta, con porte y elegancia realiza un giro en un
pequeño movimiento la cintura en los retratos femeninos. Va estar
acompañada de un pequeño perrito y cuando la disfraza como una dama,
vemos en la mirada un punto de tristeza que ve Goya en la niña.
En paralelo, hace un Retrato del conde de Floridablanca por encargo en el
momento en que ya es Primer Ministro del Rey, y por tanto ejerce un gran
poder sobre la corte. Sabemos por una carta de Goya a Zapater donde le dice
con gran expectación que el conde de Floridablanca le ha pedido un retrato.
Goya con este primer encargo de retrato de una persona tan cercana al
monarca se está jugando la posición de ser pintor del rey.
Construye un verdadero retrato de aparato, donde demuestra su capacidad
retratista y pintor, creando distintos planos, usando a los personajes donde el
conde está en primer plano. En la parte superior de la sala aparece cuadro con
el retrato de Carlos III, pero cuesta ver dónde está colgado.
Goya, además de hacer una alabanza al buen gobierno, hace alabanza al
conde de Floridablanca. Incluye el Real Canal de Aragón y detrás pone al
ingeniero de dicha obra.
Goya se incluye en una actitud reverencial ante la figura del conde, pero
todavía tiene que mejorar en algunas cosas y además de los planos, coloca un
reloj como representación del lujo, algunos teóricos lo han tomado como una
alegoría de la templanza (paciencia). Se muestra la hora a las 10:30, está
puesto justo en el momento anterior en el que el Primer Ministro era atendido
por el rey. Hay 2 elementos más, las lentes y un libro.
Goya aparece representado enseñando algo al Primer Ministro que se está
quitando las gafas. Hace un trabajo complejísimo y le van a llover los retratos
por encargo. También destaca la vestimenta del Primer Ministro, Goya crea un
traje maravilloso para proporcionar luz y color al retratado. La firma del pintor
aparece en una de las cartas que están en el suelo.
1783-1784.Goya hizo el segundo retrato de Floridablanca y aquí ya vemos el
lenguaje austero de Goya. Va a dar importancia a la monumentalidad del
cuerpo y las propias vestimentas consiguiendo dorados en el verde de la seda.
Por el rostro del Ministro sabemos que es posterior al anterior retrato
mencionado.

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 14/03/2023
Mariana de Pontejos de Sandoval, marquesa de Pontejos.
El retrato tiene una conexión con el retrato inglés por el exterior con la figura
femenina, pero va a ser un exterior ajardinado que remite a los jardines que
aparecen en los retratos franceses e ingleses. El paisaje no deja de ser para
Goya un conjunto cromático que a veces combina con el traje del retratado con
tonos grises y fríos, dando un equilibrio cromático, presente en el vestido de la
retratada, donde vemos el contraste y perfección, usando el rostro idealizado
de porcelana del rococó. Pero Goya trabaja la personalidad de la marquesa y le
introduce una mirada segura.
Se cree que el retrato está aludiendo a su matrimonio con Francisco Antonio
Moñino y Redondo, embajador en Portugal y hermano del conde de
Floridablanca hacia 1786. Se puede observar en el doble de la flor, que alude
a su matrimonio y en el perrito en primer plano como símbolo de fidelidad.
Las flores engalanan todo el vestido y equilibran el gris de éste con tonos
verdes. Otro elemento del retrato femenino es que Goya le otorga un breve giro
en la cintura y esto permite una visión del personaje y un equilibrio en la
posición, sin prescindir del gusto de la época, no se convierte en deleite de la
visión masculina. Goya tiene una pincelada mucho más suelta para dar brillo a
los trajes y aquí se puede apreciar que ya conoce el proceso de Velázquez.
Los primeros grabados 1778 1779.
Serie de grabados de obras de Velázquez.
El conde de Floridablanca promovió la idea de formar al pueblo y exportar el
arte, para ello era necesario plasmar las imágenes para que la gente las
conociera.
Goya, animado por el Conde se lanzo a la empresa de realizar grabados de las
obras de Velázquez (Serie). Goya no había hecho ningún grabado y el
resultado será bastante torpe, pero son en estos dos años en donde Goya
estudiará profundamente a Velázquez. Goya se irá haciendo fuerte en la
técnica de grabado y usará la aguatinta que cuando domine el grabado será la
técnica que use.
En 1778 empieza con 9 grabados que salen en la gaceta, en Julio de 1778 se
anuncia al público que Goya está haciendo los grabados que saldrán en
diciembre con diferentes precios, esto era debido a la dificultad técnica y el
número de figuras que lo hacía más costoso
Floridablanca y Pons tuvieron en cuenta la falta de mano de obra en los
grabados. Son grabados donde Goya trabajará muy despacio y con mucho
detenimiento. Es torpe como copista, pero es bueno en aprender la técnica del
grabado y los últimos grabados son mejores que los primeros y mejores que los
dibujos hechos con tiza roja (sanguina). 1778-1779 son los años de formación
de Goya en la colección real.

19
Tema 4, la Corte de Carlos IV (1789-1808).
El capricho y la invención.
El Goya triunfante que en los últimos 3 años ha sido nombrado pintor del rey
antes de la muerte de Carlos III. Ha empezado a triunfar como retratista y
consigue en 1805 ser Teniente Director de pintura en la Academia de San
Fernando, se le otorga un sueldo y comienza a dar clases de pintura a los
jóvenes.
Ya en 1802 empieza a defender ideas técnicas contrarias al neoclasicismo de
Mengs o Bayeu. Pero el momento de esplendor de Goya va a ser con la
llegada de Carlos IV y su mujer María Luisa.
En esta época, Goya es nombrado pintor de Cámara por Carlos IV y ese
mismo año 1790, el rey le pide una serie para cartones para tapices que el
pintor se resiste a hacer. . Esto será interrumpido por su enfermedad y dejaría
la serie inacabada de 12 que le encargaron solo hará 7 cartones.
La última serie de cartones de 1791 a 1792 se encuentra en el Escorial. Es una
serie extraña.
Los zancos. Parece dar un paso a la composición neoclásica con un edificio y
los nobles vestidos de majos contrapone al pueblo con los colores pardos y
embozados.
Le da importancia el volumen neoclásico en el cartón de La boda, vemos el
lenguaje neoclásico en la ordenación de los personajes en la composición pero
recoge el tema de los matrimonios por conveniencia propios de la época entre
una joven con un hombre rico y bastante más mayor que ella, al que Goya da
un aspecto más grotesco como elemento crítico, esto anuncia la evolución
posterior de su obra.
El pelele. En esta obra se puede apreciar una segunda lectura, más crítica en
donde una mujer, con sus artimañas, puede hacer a un hombre lo que quiera
con un hombre convirtiéndolo en un pelele, y esto lo veremos de nuevo en su
serie Disparates de 1815.
21/03/2023
Capricho e invención.
La enfermedad de Goya.
Su convalecencia fue en casa de Sebastián Martínez, le acogió en su casa,
conservamos múltiple correspondencia de la época que nos permite saber la
evolución de Goya en su enfermedad.
Se cree que la enfermedad de Goya se debió a una intoxicación por los
químicos que se utilizaban en los útiles de pintura de la época, otra hipótesis es
que tenía sífilis una teoría actualmente prácticamente descartada.

20
Se está minimizando la enfermedad de Goya y dando más importancia a su
relación con Sebastián Martínez, lo que provoco la posibilidad de acceder a las
nuevas tendencias europeas.
Sebastián Martínez, este ilustrado, burgués, pero autodidacta erudito, muy
admirado en la corte por la posibilidad que sus viajes le ofrecían de viajar y
comprar literatura y grabados. Las Indagaciones filosóficas, no habían sido
traducidas al español en la época de Goya, sin embargo, el tema de lo bello y
lo sublime era un tema muy concurrido en las tertulias, por lo tanto, las ideas de
Burke llegaron a la corte española y por consiguiente a Goya, “El terror es en
todos los casos que sea ya sea de manera más abierta o latente el
principio rector de lo sublime”.
Lo sublime es superior a lo bello, es aquello que capta nuestra atención, nos
atrae, provoca una emoción,
En el siglo XVIII indagan las características de lo terrorífico o lo oscuro, lo
sublime tiene la capacidad de arrancar del ser humano, emociones que
ninguna otra categoría ni siquiera la belleza logra producir, emociones que el
hombre solo no es capaz de tener por si mismo, pero que frente a la obra de
arte es capaz de sentir, terror y curiosidad. Es capaz de llevar de la mano
emociones antitéticas, el terror puede suscitar emociones humanas mucho más
profundas que una obra bella.
Goya no manejo los tratados estéticos de la época, pero sí que se comentaban
en las tertulias y sabía los gustos artísticos de la época.
“Todo lo que está dado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir,
lo que es de algún modo terrible y versa sobre objetos terribles u obra de
manera similar al terror, es una fuente de lo sublime, es decir, produce la
emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir”
La enfermedad de Goya trajo indiscutiblemente un nuevo concepto de la
pintura en Goya, que discrimina con clarividencia, la pintura de encargo de la
pintura hecha por voluntad del artista, en palabras de Goya hecha por capricho
e invención.
Goya entiende que es necesario además de pintar para comer, pintar sin
comitente porque esa obra hecha motu proprio le permite una libertad de
expresión y de invención que no le permitía las obras por encargo.
Goya envía unas doce obras en formato de hojalata a la Real Academia.
“para ocupar la imaginación mortificada en la consideración de mis males y
para resarcir en parte los grandes dispendios que me han ocasionado: me
dediqué a pintar un pliego de cuadros de gabinete, en que es logrado hacer
observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas y en que
el capricho y la invención no tiene ensanches.” Carta a Bernardo Iriarte, vice-
protector de la Real Academia de Madrid, 4 de enero de 1794.

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Goya es el primero en diferenciar entre las obras de encargo y las obras
personales, pudiendo considerarse uno de los padres del romanticismo.
La serie de Hojalatas o cuadros de gabinete para la Academia de San
Fernando, 6 de ellas dedicadas a los toros, un tema muy popular en la época,
expresa su pasión por la corrida, no será critico, aunque ira evolucionando en
los aspectos de la corrida hasta que llego a su serie de grabados, la
tauromaquia, estos cuadros son realizados entre 1793-1794, los otros 6
cuadros son de temas diversos a los que él llama caprichosos, como los
cómicos ambulantes, el incendio, fuego de noche, el asalto de ladrones,
interior de prisión, corral de locos, el naufragio.
Estos seis primeros cuadros de toros al que llama divertimentos nacionales,
(exposición en Cibeles).
El tema es un pase de capa, un pase del torero muy particular, que significaba
el atrevimiento de esperar el toro para dar el capeo de espaldas, y el
mantenerte de frente, es un pase que Goya capta a la perfección. Hay dos
formas de captar el lienzo por un lado el ruedo, donde la técnica es mucho más
precisa y después de este primer plano del capeo, un segundo plano donde el
picador se lleva el resto de toros del ruedo, en este ruedo la técnica de goya
solo se ha permitido la licencia de utilizar una pincelada más suelta en el traje
del torero, en el segundo plano, con una pincelada mucho mas suelta para
representar a la multitud que va al evento, utilizando un gran colorido.
Cómicos ambulantes (no entra en examen), está en el prado. Interior de
Prisión, El corral de Locos y El Naufragio.
En Interior de Prisión se ha querido ver un guiño de Goya a un tema de gran
preocupación en la época de la reforma de las prisiones y de dignificar las
condiciones de vida de las prisiones españolas.
Goya nos representa un espacio totalmente indefinido, aparentemente es el
interior de una celda, donde entra un gran foco de luz de un ¿ventanal?
Semicircular, que desboca en una bóveda, una celda de la que vemos muy
poco de cómo está hecha, en este ventanal donde se han refugiado los presos
en ese agosto espacio de la celda, las posturas y posiciones de los presos no
son nada cómodas, ni alentadoras, dos de ellos apoyan su cuerpo en las
paredes de esa bóveda, dos niños que más se han atrevido acercarse a la luz,
pero ninguno de los personajes recibe la luz misma, todos quedan en contraluz,
el personaje sentado en el baúl que recibe en su túnica hecha harapos ciertos
toques de luz en la manga, nadie está recibiendo la luz de ese foco inmenso
que debería iluminarlo todo, la luz solo incide en el suelo pero no en ninguno de
los personajes, una luz opresiva que quita toda esperanza a los prisioneros, la
luz es igual de protagonista que el tema y los personajes. Es una luz fría que
solo ilumina suelo y pared, provocando una sensación opresora indicando que
no hay salida. Estas bóvedas está inspirada en las cárceles de Piranesi, y que
Goya pudo ver en su viaje a Italia o en la colección de Sebastián Martínez.

22
Uno de los hombres de primer plano se ve esposado por las manos, y realiza
un escorzo de los hombres de primer plano que este atado de manos, pies y
cuello, tumbado en el suelo, como un indicativo de que esta cerca de la muerte,
mientras que otro se encuentra arrodillado en actitud de rezar.
La luz no es natural, es una luz que es tan potente que es cegadora, una luz
que nos deja en absoluto anonimato a todos los presos, son seres anónimos
que quieren decir que hay muchos como ellos en la misma condición.
El anonimato es constante en la producción de Goya, no hay ni buenos ni
malos, el representa el sufrimiento, el dolor. Burke subraya que la luz cuando
es demasiado intensa ciega, en lugar de iluminar no nos deja ver, la luz no es
símbolo de verdad, y que, en lugar de mostrar, ciega.
Corral de locos.
Goya en este caso a presenciado un manicomio en Zaragoza, evidencia lo que
quiere expresar no se puede considerar este cuadro ilustrado, es demasiado
terrorífico
27/03/2023
Se puede apreciar la influencia de Piranesi en el espacio alto y el uso de la luz
cegadora, que en este caso es simbólica y que no ocupa todo el espacio. Es
una luz sublime, deslumbrante y cegadora, y en este cuadro se les priba de esa
luz a los locos.
Goya a partir de estos años va a utilizar la luz de una forma arbitraria y según
su propio criterio y prácticamente no cae luz a ninguno de los personajes, sólo
la entrada permite pasar la luz de forma atenuada, utiliza el mismo recurso de
bóveda que Goya utilizará en Interior de prisión y luego pone toques de luz en
los personajes. Aquí Goya no imita a Velázquez.
Aparecen dos hombres desnudos flagelados por el vigilante que se encuentra
en las sombras y el anonimato. Los hombres que están siendo flagelados
aparecen representados como si fueran gladiadores romanos desnudos, lo que
permite observar el detenimiento de Goya en el estudio anatómico que remite a
su época de formación en Italia.
En las sombras están los locos y a la derecha e izquierda en primer plano,
pone a dos enfermos mentales donde Goya les pinta con un rostro deformado,
oscuro e inexpresivo y donde su ropa está hecha jirones. El de la derecha
parece estar balanceándose y su cara produce terror.
En un segundo plano a la derecha, pone a un personaje de espaldas, ataviado
con una camisa verde y pantalones marrones que eran los colores de los locos,
y en este caso era un loco leve.
El tema del naufragio se pone de moda a final del siglo para hablar de lo
sublime y lo terrorífico a través de la literatura y Goya lo representa en su obra.

23
Los retratos de Goya en la Corte de Carlos IV 1790-1795.
En 1789 Carlos IV sube al trono y durante los primeros 10 años el rey va a
consentir una ideología liberal. Durante esta primera década ilustrada, Godoy
será el Primer Ministro de Carlos IV por capricho de la Reina María Luisa.
Cuando Godoy es elegido favorito del Gobierno de Carlos IV y le nombra
Príncipe de La Paz, Godoy no pertenecía ni a la aristocracia conservadora, ni a
la parte liberal, por lo que pudo haber un equilibrio conciliador entre ambos
bandos
Godoy va a tener enfrentado a Fernando VII con una política liberal al principio,
pues al final de esta era cuando se nombra a Jovellanos La política liberal
sucede hasta 1799. Jovellanos gobierna poco tiempo desde 1797 y es
destituido en 1798. Se produce la llamada primavera ilustrada, ya que
Jovellanos se atrevió a proponer una reforma agraria y a promover otras
iniciativas para la clase agraria, que preocupó a los aristócratas y causó
problemas con Godoy. Jovellanos es detenido en Mallorca. Godoy cae en
1798 y vuelve a gobernar en 1781 y esta vez es un gobierno más conservador
y perseguidor.
En lo que se refiere a retratos Goya, seguirá evolucionando técnicamente, pero
no en la forma de afrontar los retratos. Para introducir al Goya maduro lo
vemos en su autorretrato 1790-1795 en su dominio en la monumentalidad de la
figura y el cuadro. Es un cuadro pequeño de 40 por 27 cm.
Juega con el enorme lienzo haciendo referencia a Las Meninas de Velázquez,
jugando con la ambigüedad de que está pintando en el cuadro y mira al
espectador igual que Velázquez. Y aquí volvemos a ver una enorme luz que
sublima al espectador y deja en primer plano al artista retratado. Podemos ver
el propio pensamiento del autor que considera a la propia acción de la pintura
como algo sublime, podemos observar a Goya ya no como pintor sino también
como un personaje ilustrado.
Goya se retrata como si hubiese estado mirando el lienzo y se ha girado,
rompiendo el perfil y dando movimiento a la figura en una postura elegante
presente también en su atuendo.
28/03/2023
Goya en sus retratos va a introducir una mirada al mundo de los burgueses. En
sus retratos busca ennoblecer a los burgueses frente a la aristocracia, el mismo
es un burgués por lo que se representara así mismo trabajando y con la
vestimenta propia de esta clase social.
Retrato de Sebastián Martínez. Pintado en 1792 en Madrid justo antes de su
enfermedad. Lo pintó en un encuentro con Zapater, donde éste le presentó a
Sebastián Martínez que le pidió un retrato.
Posteriormente es acogido durante su enfermedad en la casa de Sebastián en
Cádiz, el cual era comerciante, uno de sus negocios era la seda y con este
viaja a Londres y a París, aficionado al arte y la literatura creó una colección

24
artística privada, además de una amplia biblioteca. Es un hombre ilustrado
hecho a sí mismo. Goya en su retrato le representa en un primerísimo primer
plano, con una frescura en la pose natural a la hora de posar. Es un hombre
que no tiene miedo a ser lo que es, el rostro girado, que mira al espectador.
Una de las características fundamentales en los retratos de Goya es que es
capaz de captar la personalidad del retratado, en este caso la posición del
cuerpo, la espalda erguida, los hombros ligeramente hacia atrás, la mirada fija
en el espectador, da una impresión de seguridad y orgullo. Aparece ataviado
con una vestimenta lujosa, cuya seda de la chaqueta de seda parece brillar al
captar la luz de la estancia. La luz recae principalmente sobre el rostro del
personaje, Goya le pone un papel con su nombre y firma en las manos,
mostrando su nivel intelectual.
Retrato del Duque de Alba (1795). Aparece representado en una pose
calculada, se coloca con una partitura en sus manos, apoyado en un
clavicordio para mostrar su educación y afición musical, Goya le representa
poco antes de morir.
Retrato de Gaspar Melchor de Jovellanos (1798). Goya está representando
a su protector y amigo Jovellanos en la primavera de 1798. Le representa en
una postura de melancolía que existe desde la época clásica.
En este cortinaje del fondo Goya asesorando a Jovellanos pone una estatua de
Atenea- Minerva, (diosa de la sabiduría). En la mesa hay papeles y plumas por
su condición de Ministro, pero en su mirada se aprecia la melancolía y el hastío
en el rostro. Se considera que este elemento es lo sublime que introduce Goya
en este retrato, porque permite empatizar con el retratado. Volvemos a ver
pequeños detalles lumínicos en la casaca que lleva puesta Jovellanos.
La relación de Goya con Jovellanos fue algo más que protección, ya que este
introdujo a Goya en el entorno ilustrado. Este cuadro se producirá al mismo
tiempo que los caprichos.
Capricho 43. Donde Goya se representa también en una mesa dormido pero
atormentado por animales, pero representa la misma incertidumbre con la que
retrata a Jovellanos en su retrato.
Asensio Julia, “El pescador” (1798). Representa a este pintor que le ayuda
en San Antonio de la Florida, le viste con una camisa que permite a Goya
trabajar con tonos azulados y negros y con un gesto en el rostro de genio
haciendo alabanza a la pintura y exaltando la figura de Asensio, mostrando su
lazo de amistad y representándolo como un burgués.
Bartolomé Sureda (1804-1806). Un burgués que nos recuerda a un retrato
inglés. Sureda hizo su educación en Inglaterra, centrándose en el arte de la
porcelana. Eso le permite a su vuelta de formación en Inglaterra, entrar en la
fábrica de Porcelana de Madrid y Goya le representa como un burgués en la
pose, con un fondo oscuro que resalta la figura, en una mano lleva un
sombrero dando el foco de luz en el forro rojo de este.

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En el rostro vemos un preludio de la pintura Caspar David Friedrich (pintor
romanticismo alemán del siglo XIX).Podemos ver su personalidad psicológica
con un toque de melancolía en uno de los ojos de Sureda.
11/04/2023
Retratos femeninos y otras mujeres más allá del retrato.
Goya en sus retratos femeninos va a partir de los cánones de su época, un
espacio al aire libre, donde aparece la mujer engalanada con complementos
bajo el manto natural
Goya va a tener una particularidad que la diferencia de otros pintores, que es el
interés por la indagación psicológica y analítica de la retratada, que
complementa el gusto de la época.
Retratos de la Duquesa de Alba (1795) .Goya hace el primer retrato de la
Duquesa en 1795. La hipótesis más recurrente es que los Duques de Alba
cerraron el contrato de los retratos con Goya que era protegido de los Duques
de Benavente, por la rivalidad que tenia la Duquesa de Alba con estos. La
hipótesis actual es que el retrato de la duquesa había sido encargado junto al
de su marido mostrando una diferencia entre un cuadro y otro, donde Goya
entra en contacto con los Duques de Alba y con los que establece una relación
de amistad. De los amoríos de Goya con la Duquesa de Alba se ha
romantizado mucho y se ha escrito mucho su relación.
En este primer retrato de la Duquesa elige un exterior lejano que nos remite a
los paisajes de Velázquez, y que llena de luz el espacio y la figura de la dama.
La Duquesa lleva suelta su larga cabellera que cae hacia la cintura, la dama
está señalando con la mano izquierda la firma de Goya y esto es una licencia
de la Duquesa de Alba de Goya, permite. Tras el fondo sólo encontramos
puntos muy premeditados con notas de color roja presente en el lazo, la flor del
pelo y también los brazaletes dorados. El perrito fue incluido después, el rostro
tiene un toque abstraído e idealizado y sin captar la personalidad de la
Duquesa.
En este momento en Madrid, Goya entra en contacto con los Duques de Alba y
lo podemos ver en dos cuadros pequeños: la Duquesa y la Beata (1795). Aquí
Goya elimina el escenario y todo sucede en un interior oscuro en el que solo
están iluminados los dos personajes, en la escena aparece la Duquesa de Alba
haciéndole una broma a la beata y el rostro de la beata ya nos da matices y
evidencias de los Caprichos de Goya.
El segundo retrato que va a realizar de la Duquesa va a ser dos años más
tarde, terminando en 1797, un año después de la muerte del Duque de Alba.
En 1796, Goya va a Sevilla a casa de Ceán Bermúdez. Y posteriormente a
Sanlúcar de Barrameda donde hacía luto la Duquesa de Alba.

26
 16/04/2023

En este retrato, la Duquesa se vuelve a tomar licencias, Goya recicla el paisaje

del primer retrato. Aquí vemos retratada la personalidad de la Duquesa de
Alba, dando sensualidad al cuerpo femenino usando un escote llamativo y una
banda roja y vestida de negro. En este cuadro vuelve a señalar la dedicatoria
de Goya. Además, luce dos anillos que tienen inscritos Goya y Francisco, el
16/02/1797, hace un testamento donde otorga una renta vitalicia al hijo de
Goya, Javier.
En su historia, Goya en su cuaderno de Sanlúcar muestra dibujos que evoca a
la Duquesa de Alba, sea o no sea ella. Es el primer álbum después del
cuaderno italiano de Goya.

La Condesa de Chinchón, 1800 (Mujer de Godoy).

La escena se presenta en un interior en penumbra y no hay ningún elemento
decorativo, sólo la figura de La Condesa de Chinchón.
Goya ya la había retratado anteriormente de niña y aquí la representa
embarazada, sentada en un sillón de época, mostrando una gran delicadeza en
las manos, en una de ellas lleva un anillo con un pequeño retrato, aunque no
está realizado en detalle por el traje que lleva el personaje representa a Godoy,
aparece en una actitud solitaria, perdida en sus pensamientos, no mira al
espectador sino que parece distraída. Goya juega con el escorzo de las piernas
que apenas de adivinan bajo la tela del vestido, en el que introduce focos de
luz que inciden sobre el mismo dando la impresión de que esta realizado en
una tela satinada.
El fondo vacío y ensombrecido hace destacar la figura de la Condesa de
Chinchón.
La XII Marquesa de Villafranca pintando a su marido. En este retrato se ha
representa a la marquesa pintando, actividad que la llevó a ser nombrada
académica de mérito de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en
1805.Tiñe el fondo negro con toques rojizos del sillón e idealiza el rostro de la
marquesa que está sentada, destaca la veracidad del rostro del marqués en el
cuadro que habría pintado su esposa.
17/04/2023
El retrato femenino.
La mirada de Goya a la mujer va a tener muchos prismas que transcienden al
retrato puro. La mirada de Goya respecto al retrato no va a variar a nivel
compositivo, pero si en técnica.
En torno a 1800 hay que situar a las majas, a pesar de no ser retratos, aunque
sí que puede haber en las majas el retrato de una mujer. Sin embargo, las
27
majas de Goya van mucho más allá de la categoría del retrato, es secundario la
identidad de la mujer retratada. Como afirma Baticle, pocas mujeres en la
historia del arte, que haya transcendido tanto, como la maja desnuda. ¿Porque
es un hito dentro de la historia del arte? Seguramente lo que estamos viendo
es una Venus, pero Goya a quitado a Cupido, fue encargada por Godoy para
su gabinete privado. A finales del XVIII existían los gabinetes privados donde
lucían obras de cargado carácter erótico, justificadas con un tema mitológico,
sabemos que Godoy tenia este gabinete, era un gran coleccionista de arte, en
el que tenia la Venus del espejo de Velázquez y una copia de la Venus de
Tiziano, este gabinete privado lo vio un francés que era un grabador, Pedro
González de Sepúlveda entro en este gabinete junto con Bermúdez, en sus
escritos habla de los cuadros que había y habla de la maja de Goya en
términos poco halagadores. Esta mujer es solo objeto para deleite de los ojos
masculino o Goya le otorga un papel activo a través de la mirada desafiante y
las manos incitadoras, hay una actividad desafiante, retadora y erótica, la
insinuante sonrisa, la mirada almendrada que mira al espectador. La mirada de
esa mujer tiene un realismo en su aparente idealización, un realismo de la
interpelación que domina la mirada del espectador, no posa simplemente, sino
que reta y atrapa al espectador.
¿Porque nos inclinamos a la iconografía de Venus? Hay dos elementos muy
claros, las fuentes, no habla de la maja vestida, hay otros elementos mas
decisivos la maja va a pertenecer a Godoy hasta 18008 tras la revolución
francesa y la vuelta de la monarquía, los bienes de Godoy son incautados y se
va a hacer un inventario de los mismos en 1813, cuando citan estas obras de
Goya las llaman Venus, en 1830 ya muerto Goya, su hijo, dejará un testimonio
escrito sobre las Venus que pinto para el príncipe de la paz. Esta incautación
trajo como consecuencia la difusión de la existencia de estas obras de Goya y
en 1814 no paso desapercibida a la Inquisición en el que se hizo un
interrogatorio a Goya por las majas y dirán en 1815 a dicho Goya para que las
reconozca, con que fines las hizo y para quien. No nos han llegado las
respuestas de Goya, pero seguramente las defendió como Venus. De donde
sale la idea de maja, en 1808 Napoleón para decidir que obras se llevaba de
España hizo un comité asesor para llevarse las mejoras obras, hizo un
inventario de los bienes de Godoy para José Bonaparte, para saber que se
queda José y que manda a Francia, en este comité también se encontraba
Goya. En este inventario ya se las llama majas, en el siglo XIX impero la idea
de maja vestida y desnuda.
Goya despoja del espacio, de Cupido, es desnuda espacialmente lo que no se
corresponde con la iconografía tradicional de Venus, la postura corporal,
levemente rompe la frontalidad y obliga a bajar la mirada por la diagonal del
cuerpo, esta posición en la que el cuerpo viene ligeramente hacia adelante en
una invitación.
Esta maja desnuda se realizo entre 1795-1800 y la maja vestida se sitúa
posteriormente 1800-1807. Para esta diferencia ha sido decisivo el diario de
González de Sepúlveda, pues en su diario tan solo nombra la primera.

28
La segunda razón que ha llevado a separar a los dos majas en el espacio, la
técnica, Manuela Mena, destaca que esta primera obra de Goya desde el punto
de vista técnico y sobre todo en el desnudo hay todavía un marcado carácter
academicista y prima más el dibujo que lo que vamos a ver en la maja vestida,
introduciendo la posibilidad de que hay unos 7 años posteriormente o incluso
más si lo llevamos desde 1795, es verdad que los lienzos blancos que cubren
el canapé verde en el que yace esa mujer ese dominio de los blancos y
plateados pero que en la maja vestida están mucho más deshechos, ya no
tiene ese interés por representar con detalle esos paños y lo deshace en una
pincelada pre-impresionista. Hay una diferencia, incuestionable de que primero
hizo la maja desnuda y después la maja vestida.
Combina la gama cromática verde, con esos blancos plateados que hacen
destacar la carnación desuda del cuerpo humano, la posición diagonal que trae
las rodillas ligeramente hacia adelante para luego ir hacia atrás.
Durante la mayor parte del siglo XIX se creyó que representaba a la duquesa
de Alba, y que recreaba los amores entre ella y el pintor, sin embargo, no tiene
relevancia actual pues no era joven y murió en 1802. Las radiografías del
cuadro han desechado la teoría de que tras este rostro se encontraba el de la
Duquesa.
Pedro de Madrazo será el que lance la hipótesis de que la mujer representada
en las majas era Pepita Tudó, ya que era la amante, el verdadero amor de
Godoy, tan poco escondido que incluso la reina, se le otorga a esta mujer de la
alta burguesía se la nombra Condesa de Castillo Fiel, Pedro de Madrazo,
sugiere que se trata de la condesa de Castillofiel, Baticle lo apoya y acredita
estudiando los retratos de esta mujer, y hay un gran parecido entre las majas y
esta mujer.
La Condesa muere un año antes de que Pedro de Madrazo sugiera esto, es
casi imposible que Madrazo no pudiera tener contacto con la condesa pues
todos se conocían. En el fondo no tiene la pretensión de ser un retrato, no
utiliza a su amante para ser exhibida, sino que tamiza sus rasgos idealizada
mente para no proclamar su identidad
La obra de Goya permaneció en la Academia de San Fernando hasta principios
del siglo XX
Precedentes en los que se pudo haber inspirado Goya, la copia de la escultura
Ariadne dormida que se encontraba en la colección real, en el que se puede
ver cierta influencia en los brazos, también la sensualidad de la Venus del
Espejo de Velázquez, en la posición de las pierna, la colocación del cuerpo,
además de la combinación de los paños con el desnudo.
Cuaderno A o cuaderno de Sanlúcar, nos encontramos multitud de desnudos
que evidencia la nueva preocupación de Goya por dominar el desnudo
femenino, son desnudos más íntimos, en distintas acciones cotidianos, muy
cercanos a la Maja desnuda. Estos desnudos más íntimos ya no preocupan el
rigor perfecto del cuerpo sino con la intimidad de la escena, también en este

29
álbum continuo el tema de las prisiones, en el que presenta un desprecio de los
espacios.
En el dibujo mujer desnuda con espejo, si se mira desde un punto de vista
analítico no esta bien hecho en cuanto las proporciones mientras que todavía
en la maja desnuda vemos un detenimiento académico en el dibujo que en los
cuadernos, lógico pues no es lo mismo un lienzo que va ser expuesto, mientras
que en los dibujos es menos académico.
Se están estudiando los cuadros de estas salas que no solo se deba en
España, sino también en Francia e Inglaterra, en los que se daba una idea de
cómo se exponían estas obras, es muy probable que estas Venus estuvieran
colocadas con una artificiosidad en el que la Venus vestida se levantara para
revelar la Venus desnuda
Goya utiliza los mismos elementos para representar a la burguesía que para
los nobles, se puede ver menos pose y una postura más natural usando un
ligero giro de la cintura.
María del Rosario Fernández”La Tirana”. Muy acorde con la personalidad de
esta mujer, le otorga a la retratada el lujo y la vestimenta de una noble. Las
mangas ceñidas en dorado y la estola rojiza salpicada de brocado dorado, que
otorga elegancia a esta mujer y que mira de manera inteligente al espectador,
se sitúa a la tiranía en un paisaje de frondosos jardines donde vemos una
fuente por detrás de la mujer, de noche y donde el foco lumínico está centrado
en ella y el fondo está en la penumbra, como ocurre en el teatro. (Era una actriz
muy famosa en el siglo XVIII)
Retratos de la familia real.
Cuando Carlos IV sube al trono, Goya se convierte en el retratista real, expresa
las mismas pautas y preocupaciones, como en los retratos de los nobles, pero
en este caso son retratos más evocativo y con mayor decoro y paralelismo con
Velázquez.
La pincelada es más suelta, con pequeños toques de color. En los retratos de
los borbones se vuelve a los tópicos con los que se había representado la
monarquía española anteriormente, como el retrato del rey como cazador
presente en el retrato realizado por Goya, Carlos IV, cazador (1799), se busca
dar una imagen del monarca como generoso y bondadoso, donde podemos
observar una clara influencia de la producción artística de Velázquez.
Goya también hace retratos ecuestres como de Carlos IV, (1800 -1801), donde
quiere lucir acorde a los retratos de Velázquez, como el de Felipe III, También
María Luisa es representada a caballo como militar.

30
 24/04/2023
La familia de Carlos IV (1800)
La familia de Carlos IV ,Goya colocó a los catorce personajes que aparecen en
el cuadro de la Familia en un austero interior sin alfombras, decorado en su
pared del fondo, la única visible, con dos monumentales pinturas cortadas en
sus bordes laterales y superior. El cuadro se basa, como se ha afirmado
frecuentemente, en la célebre Familia de Felipe IV de Velázquez, conocida
desde el siglo XIX como Las meninas, de 1656. En éste, protagonizado por el
autorretrato del artista ante un enorme caballete, se presenta, en el centro de
un espacio palaciego prodigiosamente construido a través de la perspectiva, a
la infanta Margarita rodeada por sus meninas y otros personajes de la corte,
mientras que en la pared del fondo un espejo refleja las efigies de los reyes,
situados virtualmente delante del lienzo, posando, al parecer, para el pintor. Se
vislumbran, además, al fondo, varias pinturas de la colección real, cuyos temas
trataban, utilizando la mitología, de contiendas de artistas, como La fábula de
Aracne, según Rubens y Apolo y Pan, según Jacob Jordaens (Madrid, Museo
del Prado). En el cuadro de Goya, tal contienda queda implícita en la
comparación misma de su obra con el modelo del siglo XVII, claramente
reconocible para todos. Las modificaciones de Goya afectan precisamente a
los detalles mejor definidos por Velázquez, como el espacio, ahora convertido
en una escena de dimensiones indefinidas; la estrecha relación de los
retratados por Velázquez, ahora rota y sustituida por retratos más bien
introspectivos; el autorretrato, trasladado a la penumbra del fondo; o los
cuadros de la pared, sometidos por Goya a un fuerte contraste entre sombra y
luz, en que rivalizan tres figuras mitológicas apenas visibles y un tempestuoso
paisaje de mar. Destaca en el centro del cuadro la figura de la reina, vestida,
como las demás infantas, con un brillante traje a la moda francesa posterior a
la Revolución, sobre el que ostenta la banda de la real orden de Damas Nobles
fundada por ella en 1794, y peinada a la griega con un tocado de flechas de
diamantes, que aluden al amor.
La estabilidad de la Monarquía borbónica, se veía ahora garantizada por los
tres hijos varones, mientras que las infantas y los hermanos del rey, aunque
éstos ya mayores, prometían una poderosa política de alianzas. En ese
momento se estaba especulando con enlazar a la infanta doña María Isabel,
que aparece abrazada amorosamente por la reina, con Napoleón, aunque fue
finalmente destinada, en 1802, al príncipe heredero de Nápoles. El pequeño
don Francisco de Paula, aparece con su trajecito rojo y su atrevida mirada. A la
izquierda, surgido desde una inquietante penumbra, posa en primer término el
joven Fernando VII, que empezaba a intrigar contra sus padres y Godoy,
vestido con el color azul del principado de Asturias. Cogido por la cintura por
don Carlos María Isidro, éste afirma así estar preparado, dado el caso, para
suceder a su hermano, curiosa actitud que parecía anunciar su vana
reclamación, en 1833, del trono destinado ya a su sobrina la princesa Isabel,
que llevaría a las interminables guerras carlistas, La dama de perfil perdido,
mirando a la reina representa seguramente a la futura esposa de don

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Fernando, no elegida todavía. Se pensaba en ese año en la princesa Carolina
de Sajonia-Weimar, hasta que en 1802, se decidieron por la infanta María
Antonia de Nápoles. Enfrente del príncipe, en la misma posición avanzada,
está el rey, vestido con un sencillo traje de gala en que lucen, como también en
la casaca de su sucesor, el Toisón de Oro y las bandas y placas de la real
orden de Carlos III, de la napolitana de San Genaro, de las cuatro órdenes
españolas de Santiago, Calatrava, Alcántara y Montesa y del Espíritu Santo.
Desde el fondo, asoman los rostros de sus hermanos: a la izquierda, la infanta
doña María Josefa con un lunar sobre la sien ya pasado de moda, a la derecha,
el intrigante infante don Antonio Pascual con su esposa y sobrina, la infanta
doña María Amalia, ya fallecida en 1798, y representada por ello de perfil,
como en las estelas funerarias romanas. A la derecha, se acercan la infanta
doña María Luisa y su esposo, el príncipe Luis de Parma, futuros reyes de
Etruria, el reino que en ese año les había prometido Napoleón. Su hijo Carlos
Luis reposa en los brazos, no de un ama, sino de su propia madre, siguiendo
las ideas de la medicina moderna, según la cual las madres aristocráticas, a
través de su leche, transferían a los hijos sus propias cualidades.
Finalmente destaca, aunque en la penumbra de un gran caballete, el retrato del
pintor.
El cuadro de la izquierda, en la penumbra del fondo, ha sido identificado
recientemente como la bien establecida escena de Hércules y Onfale , ya que
Hércules era asociado con el pasado mítico de los Austrias. El hecho de que
este cuadro haya sido colocado en la penumbra, alude a esa concepción
histórica de que los reyes tenían una naturaleza superior, casi divina y que
recientemente se había cuestionado tan trágicamente en Francia, en el otro
lado aparece un cuadro que representa un paisaje tormentoso que parece
aludir al pensamiento prerromántico.
Así, los personajes, reunidos ante esas dos pinturas, marcan el cambio de los
tiempos, aparecen más cerca de lo terrenal que sus antecedentes
25/042023

Los Caprichos.
Entre los preludios, se encuentra una serie de 6 cuadros que realizo en para
los duques de Osuna, del tema de brujas, en el que Goya trata explícitamente
en 4 de ellos tema de brujería y en dos de ellos temas teatrales, imponiéndose
lo sublime-terrorífico, su cuadro más conocido es El Aquelarre, al encargarle
estos cuadros los duques de Osuna demuestran conocer el gusto europeo, los
temas caprichosos, buscando lo sublime-terrorífico. Lo sublime, es extraer
placer de ese temor debido al distanciamiento que se produce entre el objeto y
el sujeto, es decir, se puede sentir placer porque no se corre peligro real. Los
asuntos de brujas eran muy demandados en Europa por representar esta
característica de lo sublime-terrorífico.

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Esta figura hibrida de maternidad y brujería que entrega al niño crea un terror
controlado, de estos seis cuadros destaca Vuelo de Brujas, un asunto en el que
está en juego la bidualidad de la que hablaba uno de los trabajos de Goya, ya
que a pesar del nombre Vuelo de brujas, este compuesto con personajes
femeninos. Se muestra la duplicidad de Goya, estos brujos con los capirotes
que eran propios de la Inquisición y que están robando el cuerpo de este
hombre desnudo para llevarlo a un aquelarre, el punto de terror lo proporcionan
los dos personajes inferiores que se esconden en su manto y persiguiendo huir
de estos personajes.
De estos seis cuadros, dos van a ser obras teatrales, en el que aparece el
diablo y las brujas, El Hechizado por fuerza de Antonio de Zamora, en el que se
baso Goya para su obra, era una comedia.
En los Caprichos van evolucionando de una crítica severa a los vicios sociales,
en los que encontramos vicios ya tratados por Goya en los tapices como el
galanteo lascivo, el matrimonio de conveniencia, la decadencia del clero, la
brutalidad irracional de la Inquisición que en su terror favorece la superstición.
La crítica de Goya evoluciona desde la perspectiva de un crítico ilustrado a un
crítico más incisivo, se vuelve más pesimista, pues como se puede ver en los
últimos caprichos de Goya da a entender de que todos esos vicios y mal es
intrínseco del ser humano.
Los caprichos se publican el 6 de febrero de 1799, parece tener intención no
solo de hacer los caprichos sino de explicarlos. Esta producción de Goya se
venía haciendo en una época más laxa que cuando la pública, pues en 1799
Godoy vuelve más conservador y censurador.
El cuaderno B o cuaderno de Madrid de 1794, sus últimos dibujos que tratan
temas de burdeles y de lascivia, al final aparece una leyenda, una idea que
continuara en los caprichos como tal. ¿Es Goya inaugurador de los caprichos?
No, la crítica de los vicios a través de estampas burlescas había sido tratado en
Italia, Goya es muy consciente de la cautela que tiene que tener a la hora de
hacer sus criticas ya que criticaba al clero, la inquisición o la nobleza, sin
embargo, el quiso dejar claro que no representaba a nadie en particular sino a
vicios generales o una parte muy concreta del clero o la inquisición. Sin
embargo 5 estampas no se publicaron.
¿Porque Goya dejo sin publicar esta estampa de sueño? Sueño de la mentira
y la inconstancia, la mujer flirtea (autorretrato de Goya y retrato de la duquesa
de alba), un sueño en el que se prestaba a la duquesa de alba o como otros
han propuesto que representa a Godoy con su esposa y su amante, en su
representación de la lujuria y la hipocresía, probablemente Goya dejo fuera
este por ser imprudente publicarlo porque perdía universalidad y se centraba
en personas reales.
Los caprichos inician de una forma ilustrada, es decir, poner una efigie del
autor, y así lo hace Goya, el primer grabado es su autorretrato que indica su
autoría, pero es significativo que esta fue una decisión del final del proceso,

33
cuando Jovellanos ya está sumido en el peligro en el que estaban los ilustrados
por parte de la Inquisición, que llevo a Goya a cambiar su primer grabado que
iba a ser la portada de la obra.
El sueño de la razón produce lo monstruoso, no prescindió de él, sino que
lo llevo a la mitad de la obra. Es un capricho inquietante, la posición ilustrada
era una posición optimista que creían que la razón y cultivar el pueblo
erradicaría el vicio de las personas iletradas, Goya se presenta así mismo
tumbado sobre su escritorio donde se ven instrumentos de trabajo, y se
presenta ¿dormido o protegiéndose? ¿Está dormido o protegiéndose de los
monstruos de la noche? El sueño de la razón produce monstruos, ¿significa
que cuando la razón duerme se alzan y proliferan los monstruos (posición
ilustrada)?, ¿o significa que la propia razón produce monstruos (posición no
ilustrada)? Debido a los dibujos preparatorios, podemos ver un cambio en la
composición del grabado de algo más satírico o más crítico, Según Bozal la
razón y la luz de la razón que incluso reconociendo los vicios no pueden ser
erradicados del hombre, pues forma parte de ellos. El mal no esta tan lejos de
cada uno de nosotros, y los sueños, pesadillas, emociones no pueden
controlarse, ni dominarse.
El primero que intento del uso del recurso del sueño para hacer criticas
mordaces de los vicios de su época es Quevedo.
Evidentemente toda las justificaciones de Goya, la pluma de Moratín el cambio
de portada no sirvió para que la Inquisición y la nobleza consideraba que no
hacia critica universal, sino una crítica mordaz y despiadada no solo al pueblo
sino también al decadente nobleza, la monarquía y los intocables el clero, por
lo que la Inquisición persiguió la obra y Goya la rescato regalando doscientos
ejemplares y las planchas a su Majestad, también Goya se quedo con algunos
ejemplares, algunos de ellos llegaron a Inglaterra y a Francia y que tuvieron
influencia en los artistas del siglo XIX.
La crítica social de los vicios que deberían ser erradicados de la sociedad,
entre ellos el cortejo, ya que se considera como una tapadera, un preámbulo a
la lujuria, según se avanza en el cuaderno y a partir de El sueño de la razón,
se vuelven más mordaces, más cercanos a lo terrorífico y entra con mayor
fuerza en los temas de brujería.
Va a ver una evolución, algunos temas parecen fusionarse, temas peligrosos
como el clero en Están calientes, como es el tema de las celestinas (la
prostitución), esta simbiosis nos presenta un panorama desolador donde el mal
supera lo sublime para introducir en la brujería los vicios desglosados.
El capricho 13 en el que el clero cae en el vicio de la gula era todavía más
mordaz en la caricatura alegre, en el que aparece el clérigo con una nariz
fálica, y el titulo Están calientes, como referencia a los vicios que proliferaban
en este estamento, la gula, la pereza y la lujuria.
En el grabado 43 Linda Maestra, la brujería ya no queda en aquelarres sino
que entra en nuestro mundo, ya no es una crítica a los médicos o maestros,

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sino que introduce la crítica de que quien te guía en la vida puede hacerlo hacia
el mal.
Volviendo en el sueño de la razón, los animales aparecen con los ojos
abiertos, el mundo de la máscara, enmarca la realidad oscura, Goya va utilizar
la aguatinta que la utiliza en los caprichosos para crear este mundo sombrío
lleno de luces y sombras, que asola las escenas principales.
El mundo de la lujuria no queda solo en las manos de los hombres, también las
mujeres aparecen burlándose de los hombres que los manipulan a través de la
lujuria, celestinas que parecen más brujas que celestinas, personajes que
aparecen medio humanos medio animales. Los caprichosos no tienen hilo
narrativo pero que algunos caprichos se pueden complementar, aunque se
puedan interpretar de manera independiente como Todos Caerán y Ya van
desplumados.
La crítica eclesiástica va ir dirigida al clero holgazán y lascivo y a la inquisición,
lógicamente la critica a la inquisición tiene que ser justificada y prudente, como
representa estos actos de fe, poniendo el vicio no tanto en lo irracional o lo
absurdo de estos juicios, sino que pone en la justificación del tema en el
pueblo, ese populacho que asiste a esos actos para deleitarse en la muerte de
los reos, representa al condenado dignamente mientras caricaturiza al pueblo.
En sus dos últimos caprichosos en el que habría que despertar del sueño,
cuando llega la hora de despertar en los propios que se desperezan y salen del
sueño se encuentran los mismo vicios que aparecían en la fantasía del artista
y que se puede ver en su obra Ya es hora.
08/05/2023
Tema 5. La guerra de la independencia en la obra de Goya.
El final de la producción de Goya está vinculado a la ferocidad y crueldad que
tuvo la Guerra de la Independencia. No se puede entender a este nuevo Goya
sin la fatídica guerra, la invasión napoleónica. Los cinco, casi seis años de
lucha encarnizada del pueblo español por recuperar la independencia.
Fue un hecho que marcó la vida de todos los españoles. No hubo español que
no viviera en sus carnes, a través de algún familiar, a través de conocidos, etc.,
matanzas y situaciones totalmente deshumanas. Parte de la visión de Goya de
la guerra ha sido, a veces, muy utilizada, aunque en la actualidad, ese prisma
político se le ha ya borrado, pero fue utilizado como un repertorio gráfico de
nuestra Guerra Civil.
Mientras que la Guerra Civil Española para nosotros sí tiene esa fuerza de la
crueldad de un pueblo que lucha contra el mismo pueblo. No se puede utilizar
en una clave política ni en una clave patriótica del español fiero y el francés
cruel, pues sería una simplificación tremenda de la obra de Goya.

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Goya hace una reflexión a través de sus obras de como la guerra saca a la
superficie los recovecos en los que anida el mal, la naturaleza oscura y horrible
de los hombres, vemos el cambio de Goya hacia una actitud mucho más
pesimista.
Previamente, vimos ese binomio animales-humanizados de Goya y hombres
animalescos por sus vicios y sus instintos. En la guerra da un paso más supera
ese binomio de la caricatura y nos pone a un hombre que todavía da más
miedo o un espejo del mal en el hombre que supera los instintos, la lujuria, el
poder, etc., y llega a picos impensables en un animal. La guerra deshace o va
más allá del binomio para llegar a una conclusión tremenda. El hombre llega a
cotas de mal y de crueldad a las que no llegan los animales más feroces.
Supera a los animales en crueldad.
Este Goya de 1808 crea un arte nuevo que no será ni el de los tapices ni el de
los cuadros de hojalatas. Las pinturas negras de Goya nacen del periodo de
guerra.
Desde un punto de vista histórico se produce una decadencia de la monarquía
y España no estaba preparada para la invasión, el pueblo español se levantaba
sin apenas armas contra los ejércitos napoleónicos y lucharan
encarnizadamente. Goya tiene la urgencia de testimoniar lo que ha visto en la
guerra.
Reducir la guerra a un culpable sería no haber entendido a Goya. Veremos
cómo la reflexión que Goya va a ir haciendo sobre la guerra iguala a todos los
hombres. Hasta el punto de que no quedamos eximes nosotros, de algún día
poder estar donde en ese momento están los personajes que vamos a ver. No
quedamos fuera.
Los desastres de la guerra
“Yo lo vi”, manifiesta que va a transcender como testigo fiel de lo que
aconteció y segundo, en «Yo lo vi», manifiesta que va a trascender como
testigo lo anecdótico de las escenas para dejar, de forma desnuda, la esencia
del desastre de la guerra, del mal de la guerra. Estamos viendo una mujer que
intenta salvar a su hijo. Un clérigo que parece llevarse al que podría ser su
padre. Hay muchas lecturas, pero el avance implacable del ejército, que
veremos en otras estampas, que pone en peligro a esta madre y a este niño
que intentan correr, pero no van a quedar inmunes ante el implacable paso de
la guerra.
Las pocas evocaciones espaciales que vamos a ver son abstractas. Dicho de
otra manera. Goya limpia de anécdota los episodios que narra como testigo de
la guerra y limpiando de anécdota, limpiando de espacio los episodios, los
vuelve más universales. La universalidad de Los desastres de la guerra se
evidencia, de una manera muy concreta, en los paisajes que quedan
totalmente reducidos a la mínima expresión.

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Los desastres de la guerra, estas 82 estampas que va a pintar Goya sobre la
guerra tienen un carácter universal y transmiten presagios de negatividad, de
pesimismo o de tragedia.
«Tristes presentimientos de lo que va a suceder»,el mal que anida en el
hombre era insospechado y que factores como son la guerra pueden hacerlo
brotar, sorprendiendo al propio ejecutor en su horror o en su inconsciencia.
Los caprichos enfáticos se dice que se hicieron posteriormente, van a ser
estampas de carácter más político con critica a la Iglesia y al absolutismo de
Fernando VII en el Trienio Liberal.
Los Desastres van a tener dos numeraciones, la provisional y la oficial
(ordenación cronológica), esto no está resuelto. El orden final si lo dictamino
Goya y trata distintos temas de la guerra cada vez más feroz.
Los Desastres de la guerra se convirtieron en el repertorio grafico para la
inmediatez de los cuadros del 2 y 3 de mayo.
Antihéroes.
Los desastres de la guerra representan al pueblo español despojados de
nombres en forma menos digna, Goya en A caza de dientes, representa a un
ahorcado suspendido de la soga mientras que una joven a pesar de tapar su
cara para no verlo le intenta arrancar los dientes. Goya deja claro que la
crueldad no solo es del ejército francés sino también del pueblo español.
La barbarie, la mutilación innecesaria tanto por parte del ejército francés como
por parte de los españoles será también un tema representado por el artista.
Enterramientos sin dignidad.
El tema de la fosa común aparece de manera profetica en los Desastre de la
guerra, formando una masa de cuerpos anónimos. Este aspecto de grupo
anónimo ya se había podido ver en la obra Corral de Locos.
La valentía de la mujer
Goya representa la valentía de la mujer de manera nueva, presente en la obra
“Que valor”, la mujer que lucha contra el enemigo y participa de forma activa
en la guerra.
También representara la barbarie hacia las mujeres, los abusos y violaciones
de las que fueron víctimas como se puede apreciar en el grabado “No
quieren”.
9/05/2023
Goya descubre una mirada nueva hacia a la mujer que va más allá de la
valentía, lo que nos revela es un valor universal de la mujer. Goya también
muestra la caridad de las mujeres por la hambruna, incluso mujeres ancianas
en los Desastres de la guerra, es el único punto antropomórfico que es bello,

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un alegato a la mujer que da un punto de esperanza del bien y la paz que
emerge tras la oscuridad de la guerra.
Caprichos enfáticos.
En estos grabados Goya vuelve a la crítica del estamento eclesiástico que era
un lastre para los ideales liberales y el liberalismo de la inquisición. Van a
volver a emerger alegorías a los animales.
2 y 3 de Mayo de 1808.
Se crearon para ser vistos juntos, Goya con astucia muestra las escenas de
lucha ante el nuevo gobierno que venía. El 2 de mayo tiene cierta parte de
realidad, en este momento el autor ve un mal universal y una visión universal
que queda reflejada en estos lienzos y donde vemos que Goya no cambio tanto
su visión de la guerra.
Goya elige dos momentos de la guerra, el levantamiento del 2 de Mayo, el
pueblo se levanta en armas contra el ejército napoleónico, y los fusilamientos
del 3 de mayo que sembraron de sangre toda Madrid. El pueblo español se
levanta frente a los invasores y acerca la escena a un primer plano que
introduce al espectador en la escena. Goya consigue realmente la apariencia
de instantánea a través de la pincelada que deja todo embozado y deshecho
dando una sensación de velocidad.
En el 3 de Mayo, Goya añade silencio y pausa, muestra los instantes previos al
fusilamiento, la escena está iluminada con la luz del candil del ejercito francés y
que da protagonismo a los que van a morir, los cuales se les ve tomar
diferentes actitudes de cara a su muerte, algunos con valentía, otros con
miedo, otros llorando, esta luz es una luz simbólica, un recurso ya usado
anteriormente por Goya en sus hojalatas.

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