La ópera cómica francesa

Repertorio vocal-orquestal
CONTENIDO
1. Objetivos

2. Qué es la Ópera cómica francesa

3. Cuándo surge la Ópera cómica francesa

4. Resumen

5. Bibliografía
 La ópera cómica francesa | 3

Objetivos • La música es el arte principal, motor y eje

del espectáculo; el espectáculo es una obra
• Conocer la ópera cómica francesa, así como sus fundamentalmente lírica, basada históricamente
principales características. en el enlace de canciones autónomas, cuyo
representante es el melodrama que deriva de la
• Averiguar el inicio y nacimiento de la ópera cómica
llamada commedia dell’arte del Renacimiento.
francesa.
• Es un espectáculo multi artístico, que busca la
• Indagar respecto a la evolución y transcurso de la
colaboración simultánea de los principales medios
ópera francesa, cómica, a finales del siglo XVIII.
expresivos: instrumentales, vocales y escénicos.
• Dominar, tanto de manera teórica, como práctica, las
• Cuenta con interacción entre la música y la
diferentes óperas cómicas francesas, existentes.
representación teatral es fundamental.

Qué es la Ópera cómica • A partir de estas características fundamentales,

se puede incluso plantear el hecho de que un
francesa espectáculo determinado puede ser considerado
únicamente espectáculo operístico una vez que
En Francia, y durante el siglo XVIII, se desarrolló una cumpla con las características fundamentales que
nueva manera de desarrollo teatral. Esta nueva forma, lo rigen.
sería denominada “comédie mêlée de musique”, • Históricamente, la ópera ha sido un experimento
tratándose, pues, en una forma híbrida entre el teatro artístico, sumamente complejo, y ningún aspecto
hablado y la tragedia en música. anterior es unitariamente único, lo que ha permitido
un amplio espectro estético, a la par que no fácil
Con respecto a esta nueva forma teatral, es necesario
sea su comprensión.
hacer mención de las siguientes características:
• En lo que se refiere a la música que se desarrolla en
• A finales del siglo XVIII se conoce con el nombre la Comédie-Italienne, hasta la mitad del siglo XVIII
de Opéra Comique las pequeñas obras dramáticas mantenía las tradiciones italianizantes que habían
en música, con diálogos hablados, representadas sido la clave de su éxito durante el reinado de Luis
por la Comédie Italienne en París, matinees con XIV, contribuyendo a la nefasta masificación lírica
posterioridad a las óperas trágicas. que se hizo evidente hacia la tercera década del siglo
• Si antiguamente, no se cantaba nada más que lo XVIII. Desde mediados de la tercera década del siglo
que era canto francés, no es de extrañar que, el XVIII, surgen algunas rebeldías independientes,
carácter patético de las canciones, así como la que no tienen para mí demasiada importancia, con
frialdad hacia el canto decorativo e ingenioso respecto al privilegio de la Comédie-Italienne por
que las diferenciara de las canciones, estuvieran representar los nuevos teatros a la moda, como
particularmente en común con él y con la canción La Salle Favart, y por imponer la moda de los
veneciana, cuyos preludios espeluznantes dejaron llamados ballets-pantomimas, que ya coexistían
de imitar corifeos y protagonistas, más valientes en el repertorio de la Comédie-Italienne con otros
solistas que, a su pesar, fueron suprimidos sin géneros de pantomima.
lugar a dudas por orden del rey a todos los demás • Entre las peculiaridades musicales que identifican
músicos impersonales, y aunque no sabe si a su y caracterizan a la ópera cómica francesa de otros
pesar, a pesar del mismo que las había defendido estilos, se encuentra el interludio instrumental que
declarando la guerra a todas las músicas extranjeras se representa al tiempo que el público abandona el
a excepción de la italiana. teatro forma parte de un recibimiento tradicional en
• La ópera cómica francesa surge a partir de las representaciones de la Comédie-Italienne que,
una interacción directa con las líneas del canto sin dudas, marcarán una de sus particularidades
predominantes italianas. frente al resto de los teatros contemporáneos
• Cuenta con la influencia de diversas corrientes y reafirmarán su hegemonía dentro de la nueva
artísticas provenientes de fundamentos. En un escena del teatro francés.
principio, la ópera venía a ser un experimento • Llama poderosamente la atención, la novedad
que conjugaba lo mejor de su antecesor italiano del tradicional interludio instrumental para alejar
con el teatro renacentista, especialmente con la a los actores de su personaje, convirtiéndolo en
comedia como un espectáculo cuyo fundamento apuntamiento e introducción al paso siguiente
está basado en la música lírica que, además de de la obra, la disciplina del recitativo, con la
argumentos particulares, entiende la contribución brillantez y emoción de las arias-conversaciones.
de esfuerzos artísticos diversos como la diversidad Esto permitirá, pues, el entendimiento pleno del
de medios. texto, y por lo tanto de la trama, cobra una relativa
autonomía respecto del texto verbal e instrumental.
 La ópera cómica francesa | 4

• El estilo musical del siglo XVIII es, por excelencia,

la mezcla de emociones agudas, hondas o Cuándo surge la Ópera
pomposas, creadas a partir de cuerdas asociadas cómica francesa
al arco y, sobre todo, generadas por el canto
magnífico, a veces en dúo o trío generalmente. Toda ópera nace como un medio novedoso de
• Esta manera de composición musical, mezclaba comunicar. La Ópera Cómica Francesa regirá, un
intensidad, con melodías bellas y armonías siglo después, a finales del XVIII, buscándose, en este
sensibles, tan similares a las que se atribuyen a momento histórico, un teatro lírico, en el que se cantará.
las canciones de los pájaros. Sin embargo, como A continuación, se muestra las fases y características,
las palabras debían ser nítidamente escuchadas, con respecto al surgimiento de la ópera cómica francesa:
supera al canto natural con las artes de un
acompañamiento armonioso; nada que ver con la • Orígenes con un modo de canto, tan alejado, y a la
música puramente instrumental. vez, tan querido, como el recitativo, con frecuentes
• Se trata de una complejidad nacida de la originalidad emulaciones a formas antiguas, como el espíritu
musical había desencadenado las otras para dar libre del cambio, y algunos referentes italianos,
cabida a las dulces y hondas preocupaciones del músicos famosos.
espíritu barroco. • Este término, que alude a la Ópera Cómica Francesa,
• Los personajes de la ópera, rebosan vitalidad engloba una serie de obras, cuya raíz, es, sin lugar a
cuando se enamoran o mueren. dudas, la Comedia del Arte.
• Se trata de personajes carentes de complejidad, • En lo que respecta a la comedia del Arte, es preciso
con la voz solista del canto, aunque la orquesta matizar que se trata de un humor teatral, que se
también revelará detalles a los que se refieren o que extendería dentro del género lírico.
se asocian al carácter. • Es necesario aclarar que, no se trata de comedias
• Se canta lo que se está mandando hacer, sobre la líricas italianas las que entrelazan entremeses en la
base de un canto claro en el que se articulen las historia, o, como tal obra dentro del Opera Buffa. En
palabras para ser fáciles de entender (figura 1). este caso, se habla, de una expresión, en su pleno
sentido de música dramática.
Figura 1. • Tal y como se ha mencionado con anterioridad,
la corte de Luis XIV, constituye un factor
La ópera cómica francesa
desestabilizador para diversas familias artísticas y
literarias que no pueden instalarse definitivamente
en París. De esta manera, fragmentos de la ópera y
del teatro francés, sobre todo parisienses, revelan
una evolución de fino repertorio culto que acaba
suscitando el advenimiento del género cómico
mezclado con la danza: el ballet de la cour. A raíz
de este género, en 1672, se decide hacer una
sátira en un acto sobre la más conocida creación
de Lully, cuya letra decide poner en música un
superintendente de la música en la Corte.
• La combinación funcionó de tal manera que, en
1673, este mismo personaje decidió retomar la
sátira, elaborada por un dramaturgo, y convertirla
en una pieza propia. Este momento puede ser
considerado también como el nacimiento del Teatro
Nacional de la Ópera al asumir el género trágico.
• Tal afirmación, no se encuentra desligada de los
conflictos, tanto personales como artísticos, que
pueden constatarse entre Lully y Molière. Tras
la muerte del grupo comandado por el músico,
performativo y coreógrafo, otro compositor es
meramente nombrado para ocupar su vacante para
la compenetración de la música y la coreografía de
las obras líricas francesas.

Nota. Tomado de: WIKIPEDIA La enciclopedia libre https://

es.wikipedia.org/wiki/Op%C3%A9ra-comique#/media/Archivo:Jean_
de_Paleologu_-_Jules_Massenet_-_Sapho.jpg
 La ópera cómica francesa | 5

• Lully y Molière: Figura 2.

Johann Baptiste Lully, ha sido objeto de estudio en Jean-Baptiste Lully

lo que el campo de la musicología se refiere, siendo,
pues, de carácter indispensable en la música que se
conoce en la actualidad, puesto que, con la llegada
de este gran músico, se hizo un gran avance en
cuanto a calidad y estilo, que la hacía alejarse de
las claves usadas en la Edad Media.
Lully nació en Florencia, ciudad en la que hay
constancia de su presencia hasta 1621, por lo que
se cree que, su fecha de nacimiento, fue entre 1600
y 1602. De cualquier manera, Lully pasó la mayor
parte de su vida como súbdito francés. Ha sido uno
de los músicos más consagrados en la corte de
Francia, especialmente bajo la protección de Luis
XIV.
En cuanto a Lully, su obra es extensísima y
utilizable en el ámbito del teatro, algo por lo que
se le conoce especialmente, ya que casi todo su
repertorio fue destinado para este campo artístico.
Fue el fundador de la Tragédie en Musique. Tras
la muerte del “rey sol”, el apellido de Lully dejó
de ser popular, y hoy en día, sólo se conserva el
recuerdo de Lully a través de sus obras, entre ellas
las comédies-ballets, escritas en colaboración con Nota. Tomado de: last.fm https://www.last.fm/es/music/Jean-
Molière. Se le puede considerar como uno de los Baptiste+Lully/+wiki
grandes músicos del Barroco europeo.
Con el reinado de Luis XIV, Francia experimentó un • Jean-Baptiste Poquelin:
auge cultural, convirtiéndose París en el verdadero - Jean-Baptiste Poquelin, conocido por su
centro cultural y convirtiéndose la corte de Versalles seudónimo Molière, fue un renombrado autor
en uno de los centros administrativos y políticos y actor francés, conocido por las muchas
más grandes e influyentes de Europa. Este auge, piezas de teatro masivamente populares que se
se vio reflejado en todos los ámbitos: arquitectura, presentaban.
pintura, danza, o incluso, teniendo en cuenta el - Nació el 15 de enero de 1622 en París.
objeto de trabajo, en el teatro.
- Hijo de una familia adinerada dedicada al tapiz,
La corte luisquiana era un gran mecenas de Molière cursó estudios en el prestigioso Collège
todos aquellos artistas e intelectuales que le de Clermont.
proporcionaban lo que era necesario para ejercer
su dominio sobre el resto del mundo creado y, - Empezó y abandonó estudios de derecho y, tras
para ello, era necesaria una constante sacudida de ello, se unió como actor a una compañía creada
entretenimientos que alimentasen los sentidos y por su tutor, el comediógrafo Théophile Corret de
convirtiesen a esta época en la tristemente célebre la Chapelle.
conocida como el Grand Siècle. - Con Cormier, el jugador que había saltado a la
En lo que respecta al afán de grandeza del fama, Molière realizó varios periplos por la región
soberano, hizo que este ejerciese un rígido y occidental de su país; entonces, la experiencia fue
exhaustivo control sobre todo lo que ocurría, fundamental para la formación del equipo, que
o pudiera ocurrir, en Versalles. La observación gustaba del teatro de las comadres, las astucias
de tal actitud, tanto en las artes como en las y las encerronas.
costumbres sociales, queda bien reflejada en - En 1644, el actor renunció a su protegido para
un famoso aforismo: «Ce qui se conçoit bien, incorporar a la Béjart, una familia nómada,
s’énonce clairement, et les mots pour le dire que conoce el idilio de un teatro de salón en la
arrivent aisément». parroquia parisina de Saint-Germain-l’Auxerrois.
Precisamente, uno de los artistas que vieron Mientras tanto, el artista se puso en contacto
subvencionadas sus actividades, fue, sin lugar con los movimientos literarios, participando en
a dudas, Jean-Baptiste Lully, conocido como un movimiento literario. De este modo, uniéndose
Giovanni-Luigi Lulli. El deseo de control y de a la Béjart, Molière oficialmente escribirá y
perpetua vigilancia fue llamado autocontrol a la participará en la representación de sus obras.
nueva fórmula aristocrática (figura 2). Alrededor de 1653, ingresó en el enseñante d’Art
d’Art, convirtiéndose a la fuerza del dramaturgo
en el padre de la comédie de caractère.
 La ópera cómica francesa | 6

- A su vez, con la técnica de Lully, armó la ópera A la sombra de Luis XIV, que inauguró el recién
cómica, adecuando a los jugadores del teatro reformado teatro de las Tullerías, con un notable
francés; la intriga y la comedia musical nacieron éxito debido al decorado y a las adaptaciones
con el sello de Lully. literarias, Molière vivió el hechizo de Lully durante
De entre las principales obras teatrales de Molière, los poco más de dos años en que coexistieron en
cabe destacar El Misántropo: la corte.
El misántropo es una comedia en cinco actos en Al poco tiempo de conseguir su primer éxito y
verso, estrenada en 1666 en el teatro del palacio llamar, en consecuencia, la atención de Luis XIV,
real. A pesar del escaso éxito que obtuvo en Molière fue nombrado director de Espectáculos del
representación, la obra ha sido objeto de alabanzas rey, lo que le permitió gobernar su propia troupe
sin tasa La obra ofrece una mezcla de refinamiento de la mano con el antiguo director de Comedias.
y de sencillez, y en Clitandre se encuentran la Este hecho se produjo en el año 1665, justo cuando
nobleza real o fantasiosa y la nobleza de la buena se finalizó la agrupación del cuerpo de ballet
razón. También se prefieren las fábulas de amor a en la primera compañía francesa de ópera. Así
las fábulas religiosas. pues, Molière y Lully encontraron un fuertemente
motivado encuentro entre ellos en control de los
En El misántropo, probablemente, se aborden
espectáculos del primer teatro de la corte.
temas que conciernen especialmente al autor.
Lamentablemente, las fuentes no afloran aquí tan Tanto Lully como Molière procedían de la tradición
claramente como en otras obras. Se ha discutido italiana. El primer director de ópera de marca
abundantemente acerca del personaje principal, francesa fue llevado junto con dos cómicos de
Alcestes, cuyo nombre es tomado del alquimista, Italia por en 1647 como director de sus compañías.
y del único límite que reconoce en su modo de Lully, en su juventud, cantaba y tenía en el teatro
ser: la necesidad del empleo de la mentira. Se ha francés de la embajada desde 1653, y en 1658,
dicho que eso último, no debe tomarse al pie de la venía al servicio del primo de la misma, en el recién
letra, pero que el personaje interesa, básicamente, creado teatro de Variedades italianas que se instaló
por su concepto alturado del honor. Además del primero en el Louvre.
Homero de la Ilíada y, sobre todo, del Hamlet, la Cuando la corte parte hacia los nuevos aposentos
obra que parece haberse felicitado mejor desde reales cerca de las Tullerías, a principios de 1659,
la antigüedad es un raro opúsculo titulado Alceste se necesitó una nueva residencia para la compañía
de Gracas. Su seguidor más próximo es Juan de la a poca distancia, en el Haut-Boulevard, en la antigua
Rocha, en una comedia suya que lleva por título El sala del Petit Bourbon que tomaron como el nombre
rey Abindarráis (figura 3). del nuevo teatro. Lully abandonará el cargo en 1664
junto con sus compañeros, entre ellos el decorador,
Figura 3. para venir a colaborar con Molière (figura 4).

El Misántropo, de Molière
Figura 4.

Molière

Nota. Tomado de: Comedia Nacional https://comedianacional.

montevideo.gub.uy/evento/el-misantropo
Nota. Tomado de: Cátedra https://www.catedra.com/noticia/
iv-centenario-del-nacimiento-de-moliere/
 La ópera cómica francesa | 7

Esa colaboración artística creciente, entre Lully, y • Volviendo a las características centradas en la
Molière, permite pues, detectar, diferentes niveles ópera cómica francesa
de intervención de este en el texto escénico. Es - La acción dramática se encuentra basada en
más directa y evidente la influencia que ejerce Lully el entremés setecentista, el pequeño libreto de
en el teatro francés de la siguiente centuria, pero ya la ópera constituye un relato ameno y un tanto
en el siglo XVII, los contactos, menciones y críticas simplista cuyo fin es exclusivamente divertido (y
al arte musical de Lully reflejan una influencia y con moraleja, en algunos casos), sin detenerse en
decisión que van más allá del propio campo musical exceso en la ironía de su trama.
y que, por consiguiente, afectarán necesariamente
- La puesta en escena muestra unos decorados
a la vertiente dramática y artística más general.
con escenografía que se proyecta hacia atrás,
A estas alturas de la historia no cabe cuestionar para dar sensación de lejanía.
el manifiesto desdén de Molière por la vertiente
- Musicalmente se afirma sin rodeos, impulsada
dramática del género. Así queda transmitido a
predominantemente por las danzas y coros
través del famoso óleo representando la Comédie
intercalados.
au Louvre en 1658. Musicalmente parece que la
batalla la hubiera ganado Lully, pues el nombre del • Evolución de la Ópera cómica francesa a finales
multiinstrumentista y detalle de la partitura abierta del S. XVIII
con el ballet de l’Amour Médecin aparecen bien El libretista es una figura que se encuentra muy
visibles en la representación teatral. presente dentro de la ópera, y concretamente, en
Resulta evidente, a lo largo de la obra musical la ópera cómica francesa. Así pues, el libretista
de Lully en colaboración con Molière, el impacto está siempre pendiente de hacer encajar los
que Lully generó, con la incorporación social del diferentes cuadros de gags con la situación. Es,
acompañamiento orquestal y el descarado empleo asimismo, importante el papel del escenógrafo en
de recursos dramáticos y extramusicales que una comedia. El paroxismo escénico, la ayuda al
infringían la verosimilitud y decoro propios de la actor en la creación de su personaje y la perfecta
poética de la comedia antigua. plasmación de los temas circenses o taurinos son
fundamentales.
El papel primordial de Lully, excedía el ámbito
musical y semántico. La siguiente etapa llevaría a En el caso de la comedia en vaudevilles, hay que
un reinado abusivo en la exclusividad de escritura prestar atención a aquellos intermezzi en que los
en verso de la mano del doctor Boileau hasta su cantantes salen a cantar en diferentes puntos
fallecimiento en 1726. del teatro, vestidos de campesinos o personajes
semejantes a sus aclamados papeles cómicos. Es
Curiosamente, Molière escribirá sus obras para la
importante mantener siempre presente el fondo
rival, la troupe del hôtel de Theuilleries y, los músicos
de la historia y de los personajes, no olvidar que la
de la troupe se asocian creando L’Académie
tradición le otorga a la comedia gran sabor francés
musicale et poétique. Lully representará una vez
y no perder nunca la agilidad.
en 1693 la orteguiana y finalmente la francesa
consonante y sensible. La puesta en escena de la ópera cómica difiere del
drama sobre todo en la atención que debe prestarse
En la actualidad está bien reconocido que Jean-
a los números de baile, que forman parte de la
Baptiste Lully, principal compositor de la corte del
historia, a pesar de no ser cantados. Una comedia
rey Luis XIV entre 1661 y 1687, tuvo una influencia
y un drama exigen igual calidad de interpretación
decisiva sobre las obras de teatro escritas por
con un matiz común: la comedia exige más cuadro
Molière a lo largo de su vida. Los textos alabando
escénico, y puede desdoblarse en dos personajes
el importante papel que jugaba la música en la
diferentes sobre el actor.
comedia-ballet, no hacían otra cosa que poner en
evidencia la importancia de la estrecha colaboración La relación de la ópera cómica no escrita se basa
entre ambas disciplinas. Pero este primer en investigaciones propias actuales sobre estas
testimonio se vio rápidamente complementado puestas en escena francófilas en el siglo XVIII. Los
por otros textos de distintos autores que fueron resultados han sido aplicados para las puestas en
dedicando sus reflexiones al asunto, algunos de escena de cuatro óperas, en beneficio de la música
ellos de manera sistemática y con un contenido y, quizás, de la recepción estética del público.
muy amplio, lo que permite afirmar que la influencia • El formato opéra-comique, ha destacado por:
de la música instrumentada y del ballet en las obras - Una mezcla de música seria y ligera.
de teatro escritas por Molière fue bien conocida por - Tener una mayor aceptación que los otros
sus coetáneos y, lo que es más importante, resultó géneros dramáticos, al resultar un género más
ser decisiva en el medio escénico de su tiempo, cercano al público.
sirviendo de base asimismo para la composición
de otras obras teatrales.
 La ópera cómica francesa | 8

- La comedia tuvo una gran predicación popular - En lo que respecta a la ópera buffa napolitana:
durante el Antiguo Régimen, desplegándose a Domenico Cimarosa, Niccolò Piccini, Leonardo
lo largo de toda la geografía de Francia y en los Vinci y Niccolò Jommeli. Pocos años después,
Estados europeos dependientes o influenciados el austriaco Christoph Willibald Gluck debe su
por la Casa de Borbón. consagración con Orphée au descours prodigieux
- Frecuentemente apareció como vehículo de en 1774, si bien dicha consagración no repercutió
protesta en boca de las clases medias contra el en los géneros líricos cómicos contemporáneos
lado tópico y anacrónico de la ópera, distanciada de la “grande” pero sí en el posterior desarrollo del
de la realidad y degradada al servicio de los “género serio”.
gustos adinerados o aristocráticos. - En comparación con el género italiano,
- A finales del siglo XVIII, su popularidad trasciende debe matizarse que, la ópera italiana venía
ampliamente los bienes de carácter artístico y es durante el siglo XVII pasando por un proceso
considerada un símbolo de la influencia dramática de diferenciación de géneros que quedó
francesa, frente al modelo imperante en Italia. definitivamente consagrado en el inicio del siglo
XVIII: el Calendimaggio, la Commedia dell’ Arte
- Siendo el género predominante, la riqueza
- ópera bufa con texto guionista que acabará
del opéra-comique va a ser frecuentemente
dejando avanzar en el título el tipo de música - y,
comparada con el opéra-seria, desvelando un
en último extremo, el teatro farsesco, donde se
intercambio y enriquecimiento mutuo y recíproco.
entrelazaban piezas de carácter satírico sobre
- Se hace uso de la riqueza instrumental en el lo que acontecía en la ópera seria, que estaba
opéra-comique, con más variedad de danzas y teniendo tanto éxito en Italia como entre el público
oberturas a lo largo del siglo XVIII. aristocrático francés al que se pretendía imitar.
- Los avances, innovaciones, así como los - Por el contrario, en Francia, los estilos
elementos que le hacen merecedor de una más similares al de ópera bufa se hallaban
mayor o exclusiva atención a este género serán encadenados en una relación muy estrecha
estudiados por todos los tratadistas del periodo. dentro del Mercure Galant; el único caso de
- Solo el excesivo apoyo ha provocado su género cómico con la longitud de la ópera y poca
denigración en los precios decimonónicos y interrupción, producido en colaboración con la
la falta de atención por parte de los medios música, muy alejado de la categoría del otro; y
musicológicos. más bien, algo similar al teatro de máscaras en
- Ha sido expuesta en detalle la influencia de la su modalidad itálica.
ópera cómica francesa en la ópera buffa italiana - Por lo demás, el público francés, poco a poco,
y en la ópera cómica en otros idiomas y, con comienza a despertar de su letargo gracias a
especial detalle, en las zarzuelas en general y, en la aparición de las primeras óperas en versión
especial, en ambas vertientes del género, la típica original directamente importadas tras la Paz de
y la costumbrista. los Pirineos.
- La influencia de la ópera cómica no se reduce solo • El teatro de las máscaras:
al “género chico” español, sino que se extiende a Con respecto al teatro, es preciso afirmar, lo que,
todas las manifestaciones del mundo operístico muestra a continuación, el siguiente autor:
occidental, acusándose un aumento significativo
El teatro surge en la historia como una necesidad
del número de montajes de ópera en los periodos
del ser humano para representar las cosas de
que corresponden a los de máximo esplendor en
la vida. Por esta razón, el teatro está ligado
el teatro musical francés, sobre todo en la primera
íntimamente a la coexistencia social, y a tal
mitad del siglo XIX.
punto, que no se podría precisar dónde se inicia
- Si a lo largo de los siglos XVIII y XIX se encuentran la representación teatral y dónde concluye lo
variados ejemplos de músicos italianos verdaderamente vivido. (Azar, 2004, p. 8).
escribiendo y estrenando óperas cómicas en
El teatro de las máscaras es un fenómeno
París, empezando por el ilustre Alessandro
escénico complejo y enigmático, un sistema
Scarlatti, debe destacarse especialmente a
retórico, histórico y político que se rige por
Giovanni Battista Pergolesi, por su Inconstantia
un código multicultural, lo que ha motivado
Casta, obra estrenada en presencia de María
numerosos estudios. El doble código de la
Antonieta y que con el tiempo adquiriría un gran
máscara garantiza la comunicación entre las
predicamento también en los territorios de habla
diversas culturas, ya que contiene al mismo
española.
tiempo un mensaje racional y otro simbólico. Eso
es lo que ocurre con la ópera china, que tiene
vigencia en los países que el pensamiento chino
consideraba vecinos.
 La ópera cómica francesa | 9

Las máscaras del teatro oriental, en general, las Sin embargo, a pesar de ser el inicio de la
del teatro grecolatino, del árabe, del japonés y del posteridad del teatro occidental, resulta extraño
chino en particular constituyen el núcleo del teatro que Téspis no fuera seguido por otros actores en
de las máscaras. La investigación del teatro de las las representaciones subsecuentes. Si bien unida a
máscaras es multidisciplinaria y requiere siempre la técnica actoral desde su origen por la expresión
de la teoría literaria, de la historia del teatro, de cómica como oficio escénico, en determinados
las artes visuales, de la filosofía, de los estudios contextos sociohistóricos y culturales, las máscaras
religiosos y, a menudo, del antropólogo y del experto se desligan del actor para adquirir una significación
de otras áreas del conocimiento. diferenciada, independiente, antecediendo a la
Una pluralidad de géneros y estilos suponen orientación cuando aparecen las máscaras de las
un público heterogéneo y una amalgama de respectivas categorías de drama o comedia; que,
significados. gracias a sus diferenciadas caracterizaciones,
acabarán integrando facetas polifacéticas.
Así, el espectáculo de la máscara tiene la
complejidad propia de un signo multívoco y El origen de las máscaras no proviene de la creación
plurisemántico. Además, el antiguo drama, del teatro, sino de cultos llenos de misterios,
espectáculo para la colectividad en el espacio secretos, adivinación, purificación y curación.
abierto, era una forma axiológica y estética útil en el Las máscaras surgieron en un ambiente de culto
sentido de que educaba al espectador y mantenía a Dioniso; y las cinco primeras eran: comedia,
cohesionada a la sociedad por encima de las tragedia, mimo, sátira y escenografía. Las dos
diferencias e identidades particulares. primeras usaban la máscara de tamaño real; el
En el ámbito de las llamadas civilizaciones clásicas, cómo dramático cambió con Cleante, que junto
el teatro y el drama han sido utilizados como con otros creadores, perdieron las pretensiones
pensamiento filosófico, como goce estético, como mágico-religiosas de la comedia, abandonando el
práctica social y como forma de culto religioso. coro, ensoñaciones mitológicas e innovando con
Dentro de estos universos, las máscaras han tenido personajes vulgares o burgueses, y llevando a su
una presencia. Humano, artificial y especialmente fin la vinculación al culto a Dioniso.
elaborado, este objeto ha sido objeto de atención En lo que respecta al mundo occidental, el teatro
por las ciencias sociales. Esto acontece, por en Grecia es casi siempre el teatro griego. Fundado,
ejemplo, al silogizar los hallazgos arqueológicos primero, en danzas imitativas mágicas, éctasis
que indican, no apotéticamente, sus funciones. Así, propiciatoria al margen de la mera diversión de
las máscaras que cuelgan en estatuas atenienses acción, euforia implicante del hecho vital bajo el
o las máscaras que datan de la Grecia clásica, sol, de ahí su carácter estacional, como el culto
escondidas en teatros, están relacionadas tanto de Dionisio o Baco. Esto lo hizo excluido por nacer
con Dionisio como con el teatro. en la soledad de la tierra fértil, si tampoco tenían
El teatro de las máscaras responde a dos acompañamiento de diálogos con otros personajes
características bien marcadas, que guardan cierta legítimos. Los coros, formados por una sola pieza
independencia temporal. En primer lugar, habla que emula a través de sus estructuras el sexo
de un estado primario ejemplar en la Antigüedad femenino, podían actuar como coro paródico de
Clásica: los actores portan las máscaras que los personajes masculinos o ejercer como distintas
identifican a personajes fijados por el coro. La clases de seres míticos, desde las gradas de
acción que desarrolla el herético-novelesco drama asientos hasta el inalienable escenario.
carece de importancia, ya que forma parte del Por otro lado, el fondo masculino contemplaba su
entretenimiento musicalizador y el sarcasmo que función variable, según fueran escenográficos o
dirige a la ciudadanía liberada del espacio-tiempo desempeñaran distintos roles dependiendo de su
de lo factual. orientación y de su interacción con los actores. Por
El festival de teatro vivió siglos de crisis desde último, aunque no menos importante, se hallaban
principios del siglo I, episodio que cerró más que en dos delimitadores del espacio interpretativo: el
el elogio de lo teatral sagrado heleno. De hecho, es limitador lateral derecho entre escena y proscenio,
probable que las milenarias máscaras con cuernos llamado columnado o pterón, a propósito, para
que los actores de la comedia producían finalmente ser pisado por Atena en la obra, como todos los
hayan sido el precedente y el producto base del mencionados, características capaces de hacerse
teatro. invisibles o desaparecer a su presente, manteniendo
el significado iónico y jónico del fenómeno teatral.
La primera referencia, con respecto al Teatro de
las Máscaras, aunque escrita mucho después
de los orígenes del teatro, la realizó Platón en el
siglo IV a.C. Según el filósofo, el primer hombre
que presentó una representación teatral primitiva
fue Téspis, demostrando una gran valentía al salir
al escenario vestido con una máscara de tamaño
desmesurado, y la presentó en el micénico Pitoone.
 La ópera cómica francesa | 10

Para el ámbito del teatro greco-latino, aparecerá • Las máscaras trágicas

entre los siglos V-VI a.C. un elemento natural y Así mismo, y aun antes de que Aristóteles pudiera
social como fue la máscara, que permitiría las dotar de entidad textual propia a los caracteres
representaciones en el ágora, inaugurando este de las máscaras teatrales, ya se contaba con una
con la tríbode de Delfos, los maratones, leontiscos, tradición griega variopinta en torno al drama, cuyos
ungulados y ciclópeos de Festos o el diccionario orígenes se situaban en la fusión y alternancia de
estaliano, el sátiro-caricaturesco que inauguraría la los rituales de Dionisio. Las máscaras trágicas
máscara. Serían dos hitos que situarían la técnica heredaban la forma de las máscaras dionisíacas,
de personificación dramática en la capa civilizada homúnculos simiescos cuya fabulosa presencia
occidental a imitación de cortejos eclesiales, colectiva tenía por objeto influir sobre el culto a la
rebaños y oferentes mitológicos, atletas dionisíacos fertilidad y los vientos primaverales que facilitarían
o lanceamientos heroicos, reyes, poetas nacionales los cultivos. Su carácter trágico es la desmesura
y jóvenes lascivos desnudando metros. respecto a nivel simbólico.
El teatro existe desde tiempos antiguos, en • Las máscaras de comedia
diferentes manifestaciones, como ritual,
En cuanto a las de la comedia, derivan, aunque hay
informativa, didáctica, catarsis, religiosa y,
diversas teorías, de los sátiros, seres demoníacos
esencialmente, como instrumento de transmisión
característicos de las representaciones dionisíacas.
de valores y significados en todos los ámbitos de
desarrollo humano. Son máscaras construidas o adquiridas por un
sujeto que, gracias a ellas, encarnará y manifestará
La máscara es un objeto, a menudo de origen
personajes puntuales. Dentro de los actores que
cartáceo, destinado a ocultar o alterar visualmente
emplean este instrumento, puede clasificarlas
detrás de una fisonomía humana. Desempeña
entre las utilizadas por los actores catastrales, los
así, varios papeles en el teatro, por ejemplo, la de
comediantes y las llamadas máscaras de gesto. A
enmascararse.
lo largo de la historia, desde el teatro clásico griego
A continuación, se hace muestra de los tipos de hasta algunos experimentos contemporáneos
máscaras posibles, dentro del teatro: del nuevo siglo, en algunas manifestaciones
• Máscaras-bozales: artísticas se han utilizado máscaras como principal
Estos fueron utilizados en el teatro grecolatino en instrumento de caracterización de los personajes.
la Edad Media y en la Época Moderna. Algunos Contrariamente, su uso está completamente
son del tipo “levante”, para poner sobre el rostro, prohibido en el sistema naturista, verbalista o
y otros del tipo “boca”, sujetos mediante bridas realista; sus únicos actores son seres humanos, sin
y correas. Junto con ellos aparecieron pronto intermediación ni distancia.
otros dos tipos de máscaras, más avanzados, La presencia del Teatro de las Máscaras, en el
denominadas“ilusiones”, llamadas también mundo actual, demuestra la continuidad de usos
“máscaras-veras”, o “de embozo”, junto con las y funciones establecidos desde hace muchos
“máscaras de varas”, procedían también de la siglos atrás. Solo con revisar algunos espectáculos
cultura griega. peruanos, especialmente en zonas históricas y
- Las llamadas “ilusiones” representaban rostros lugares típicos de conjunción, comercio y animación
viejos o demacrados, de expresión triste, en urbana, se pueden confirmar las actividades a las
contraposición a la del entusiasmo o de euforia cuales se destinan como centro de la vida cultural
propia de la “máscara vera”, utilizadas también urbana.
“para llamar la atención y demostrar la emoción, Tal es el caso del origen de Catac, en el distrito
moviéndolos de un lado para otro y girándolos limeño de San Juan de Lurigancho, o de la Plaza
en torno al cuello”. Esta operación requería Mayor de Lima; la calle Andahuaylas del Cercado
hacer uso de ellas solamente en los momentos de Lima; la antigua Puerta de Cocharcas, actual
más tensos y emocionantes de una escena, barrio de San Sebastián; el Barrio del Puente o el
guardando siempre algunas de ellas para el Jirón Ancash; el Puente de Piedra, la zona de la
inicio de la siguiente, desvelando de este modo al Concepción; o la Plaza de Acho, justo al ingreso
espectador la suerte del acontecimiento. De esta de los barrios pobres de los Barrios Altos. Es más,
forma, las máscaras empleadas con la celeridad en los últimos veinte años han vuelto a renacer
necesaria daban la ilusión de poder representar las “compañías urbanas” tanto afroperuanas
una serie infinita de caras diversas. como criollas que, en el inversionismo de los roles
socioculturales más significativos del teatro étnico
y de las innumerables manifestaciones populares,
se dedican a presentar espectáculos en diferentes
espacios de la calle.
 La ópera cómica francesa | 11

El Teatro de las Máscaras logró, sin lugar a dudas, En el teatro, las máscaras, adquieren, en muchas
lo que ningún estilo teatral había conseguido hasta ocasiones, un alto simbolismo, en la interpretación
aquel entonces, desplegar un teatro no personal, del actor que se sumerge con ellas a veces en la
un drama que lograra comunicarse sin referencias preparación del personaje en el proceso creativo,
concretas a un tiempo y a un espacio determinado y en otras, representando el “ser o la máscara,
y un contenido sin vinculaciones concretas: la viviente o no”.
epopeya humana con sus conflictos, donde el actor El teatro de máscaras estuvo organizado a
representante, mágicamente desligado, evidente partir de un conjunto de máscaras arquetípicas,
y denotable, trascendiera en una comunicación pertenecientes a diversas categorías, cada una con
humana al unísono personal. símbolos y significados específicos, cuyo interés es
Dentro de la esfera ceremonial de las comunidades analizado desde el punto de vista de la psicología y
indígenas de Colombia, el teatro de máscaras toma la astrología (figura 5).
un lugar relevante en la medida en que su significado
y función sociocultural radican en la posibilidad Figura 5.
que brinda al colectivo de reconocerse y asumirse
en cada uno de los fenómenos de transformación El Teatro de las Máscaras
escénica.
A través de la acción teatral, el grupo de actores
construye, interpreta y resignifica un amplio rango
de fenómenos pautados popularmente que, en
conjunto, expresan los procesos de transformación
de carácter sobrenatural, cósmico y social. Los
guías espirituales tunebos relacionan tambor
y soplo, uno masculino y el otro femenino; las
pandillas de danzantes de los tejíos chiriría como
trompeta masculina y silbo femenino; y el teatro
reafirma esta simbólica de exaltación del soplo,
pero presentada hoy como música y canto femenino
coreados por los bailantes varones. Nota. Tomado de: culturaUNAM https://tlatelolcounam.mx/uva/
classes/teatro-y-mascaras-nuevo/
Las comunidades indígenas han construido al otro
en un territorio sagrado denominado con diversos
nombres de acuerdo a cada una de las tradiciones Volviendo al tema respecto a la ópera cómica francesa,
indígenas, como el canto de las máscaras, teatro es preciso matizar lo siguiente, en referencia a la
de máscaras, y viejas en el estado del Pacífico actualidad:
colombiano; comunicador-depredador en el • Son óperas que continúan en activo.
proyecto entre yanaconas; en el proyecto resguardo
Guexa o Quebrada El Salado teatro del fuego; Ta • Su nombre continúa siendo Opéra Comique.
Kona, o Abalancha o Ba Lamba en el proyecto • En la actualidad se mantiene de ella, la forma
Nasa; Popor Na y Bamzue Gue Velate teatro del vernáculo-cantado, como fórmula recitativo-
mundo avasallado, en Timbiquí; Hágdira huevo del musical, en la ópera en francés.
mal o mecha de demonio teatro de muñecos en la • Se ha extendido por Europa, y posteriormente, por
gobernación de resguardo Emberá-Woun-damo. América.
El texto es representado por las máscaras; en la • A lo largo de la historia músico-teatral se puede
mayoría de los casos son usadas por un solo actor, encontrar el hecho de que los términos “ópera”
aunque se dan casos en que aparecen dos. y “ópera cómica” se entremezclan, llegando a
Las máscaras suelen aparecer en la cultura confundir el género con la simple adjetivación, lo
popular, en el carnaval, en la fiesta, o en cualquier que tiene su origen en Francia a comienzos del
situación de orden lúdico, asociándose, pues, siglo XVIII.
al teatro, que ha recibido, y muchas veces • Actualmente, las óperas cómicas no se desarrollan
profundizado, la presencia de las máscaras como lo hacían en sus orígenes, pero esto no está
en esa relación emocionante y generadora de reñido con que sigan interpretándose las obras
seducción, ya que el público se ofrece, espera, clásicas francesas, antiguas y contemporáneas;
busca en el escenario lo que podrá aportar al también se han adaptado a los nuevos tiempos,
diálogo escénico, al relato, con sus propias ofreciendo un gran repertorio lírico universal, que va
expectativas. desde obras del barroco hasta los contemporáneos.
 La ópera cómica francesa | 12

• Las óperas cómicas actuales desarrollan un trabajo Para sobrevivir en una ciudad elitista y poderosa
pedagógico encaminado a dar a conocer el mundo como era París, la ayuda oficial de algún mecenas
de la lírica universal e introducir a los más jóvenes en como la propia corte del rey o la ópera eran
este género musical, intentando atraer a personas imprescindibles.
de toda edad y nivel económico, así como nuevas Por desgracia, Grétry tuvo que apoyarse en la
fórmulas promocionales abaratando los precios de caprichosa corte del monarca francés de turno y su
las localidades. vida se llenó de miserias.
• La ópera cómica francesa, en el periodo clásico, Grétry inmortalizó su nombre en cincuenta óperas
marcó a un género que encontraría pronto su cómicas, dos trágicas, veinticuatro ballets, seis
equivalente en el mundo musical europeo. comedias y tres grandes conciertos, además de
• La auténtica trayectoria internacional del modelo otros trabajos esporádicos. El músico belga se crió
francés es dilatar su estilo paródico, es decir sus y educó en la zona de Lieja hasta que se trasladó a
diferentes tipologías de ópera. Roma y posteriormente a París.
• Se abandonaría de buen grado la “obligatoriedad” A lo largo de su vida amorosa mantuvo relaciones
de la parodia lingüística y la musical para sustituirla con Jeanne-Antoinette Poisson o Du Barry, a quien
con una parodia de estilo simultáneamente musical, dedicó la ópera Le Jugement de Midas, de gran
lingüístico y escénico propia de cada repertorio éxito y muy apreciada por la misma reina.
lingüístico o nacional. Poseedor de un genio y una fantasía innatos,
• Cada país europeo adoptará, pues, el estilo de su aunque aunados a extremadas dosis de insensatez,
ópera cómica nacional traduciendo y adaptando supo ganarse como pocos el fervor popular gracias
al propio lenguaje las tipologías y características a la peculiar encantadora viveza de su música y a la
patentada por el original. Francia adopta esta atinada viveza de su estilo diáfano y natural.
parodia opera seria en los ámbitos de la Ópera Entre los años 1750 a 1780, y durante el reinado
Buffa y de la Singspiel. de Luis XV, la Ópera Cómica Francesa ha marcado
• Una de las principales consecuencias de la su presencia en París, habiendo sido denominada
institucionalización del paisaje humorístico en el l’Opéra-Comique pour Distinction, última escuela
teatro nacional ha sido una regular representación lírica nacida en París, compitiendo en sus inicios
continua de los argumentos adoptados. Gracias a con l’Académie Royale de Musique, también
ello, puede establecerse una cronología histórica llamada Grand Opéra, perdiendo a partir de 1762
de las piezas que definen su evolución estilística. la exclusividad de El Grand Opéra, yendo un mismo
• Principales compositores de Ópera cómica autor a ambas escenas.
francesa La Ópera Cómica Francesa fue constituida a partir
Es necesario tener en cuenta que, dentro del de la denominada Foire Saint-Germain, Feria del
mundo que abarca la ópera, existe multitud de Barrio Saint-Germain, sede de concursos donde
variedades de ésta, con pequeñas especificidades incluso músicos extranjeros presentaban sus
cada una. obras, además de los numerosos escenarios que
contaba tal recinto, desde una grande salle a varias
A continuación, se hace muestra de una lista de
más, saldándose la entrada a los mismos.
los más destacables compositores de la ópera
cómica francesa: Posteriormente, la Ópera Cómica Francesa, fue
adquiriendo renombre por sus autores de obras
- André Grétry.
cómicas, temática y estilo que le diferencia frente
- François-Adrien Boieldieu. a la Gran Ópera, siendo una continuación del propio
- Daniel-François-Esprit Auber. carácter festivo de tal feria, y su precio accesible
- Jacques Offenbach. a todo parisino, sin que ello desatara hostilidades
entre las clases sociales en la ciudad, pues
- Jules Massenet.
continuará siendo París durante su Gran Siglo la
- Emmanuel Chabrier. ciudad del lujo y el esplendor, distinguida por el
• André Grétry: se trata, pues, de uno de los músicos salpicar de apuntes inconfundibles internacionales,
y compositores más afamados, perteneciente al pero respaldándose pudientemente con una
siglo XVIII. persona de París, lo que creó un nexo de comunión
Francia se mantenía como el país más destacado de intereses entre los representantes del Tercer
en cuestiones de música, y todo lo que llegaba de Estado, sumisamente, dada la ausencia ante la
Francia era sin duda de gran importancia para el cuestión de la preponderancia de la iglesia católica
resto de Europa. A lo largo de su vida, el músico gozó en definir su teatro musical.
de una cierta popularidad a la vez que se enfrentó
a sus enemigos. Mientras que París le adoraba, los
grandes compositores franceses le despreciaban,
algo que él personalmente no perdonó jamás.
 La ópera cómica francesa | 13

La influencia de la música italiana, en este Por supuesto, ninguna de las óperas de Grétry es
compositor, es indudablemente la más notable. habitual en la mayor parte de los circuitos, pero
Lo que más marcó su producción fue el modelo también hay óperas que sí son conocidas gracias
de la comedia napolitana que llegó a París y que a sus arias, oberturas y, por supuesto, arias que
conoció a través de la ópera bufa, en particular han trascendido el texto al ser publicadas de
de La serva padrona que tuvo un gran éxito en la forma independiente del texto original con un
capital francesa, así como de los sucesores del acompañamiento corregido. Y estos son los lugares
autor napolitano en París. donde es posible escuchar la obra del belga.
Las influencias variables con las que se encontró André Grétry ha sido, sin discusión, el músico
a lo largo de su vida fueron las diferentes modas belga más influyente de la historia, no ya desde el
italianas que llegaron a París, como, la de la opera punto de vista de la música, sino también, en lo que
buffa italiana, la italiana más elevada y seria, así respecta a las instituciones artísticas, sobre todo, a
como la alternancia entre la llegada de voces través del teatro y en particular de la ópera.
italianas capaces y no tan capaces para el repertorio Por un lado, Grétry fue, posiblemente sin
francés, así como los italianismos no puramente pretenderlo, el músico que fijó la esencia de la “obra
musicales sino de voz. de arte completa” o, en otras palabras, definió las
Sus devotos admiradores, entre los que se características de la ópera francesa de la forma
encontraban los integristas del tercio religioso más evidente del teatro en música cuando ese
más conservador, no dudaron en utilizar su música género, el drama per musica, se encontraba en vías
celebrando el elogio que hizo un gran novelista de de consolidación bajo los criterios racionalistas,
la época y constituyó la denominada querelle des verosímiles y, en última instancia, puramente
bouffons. intelectuales que había defendido.
Además, fue premiado por la Academia. Polifacético, La música de Grétry, reúne a la perfección, todas las
en 1778 se convirtió en el primer compositor en características que los revolucionarios franceses
presentar una sinfonía en el Concert Spirituel, asociaron a su ideal musical: elementalidad de
entonces un foro dedicado a la música religiosa, y la melodía, facilidad de comprensión, claridad en
en 1779 fue admitido en la Academia francesa que la estructura armónica, brevedad y sencillez en
patrocinaba también las Bellas Artes y las Letras y la forma, pero también minuciosidad en lo que
en la tasca de su vida este hecho, como era natural, se refiere a la correspondencia entre medios y
refleja una valoración del artista y su obra. objetivos, con relación a los diversos géneros de
André Grétry es una figura relevante por su carrera la ópera y de la música instrumental. Se trataba,
exitosa y largo período en activo, al ser un compositor sin lugar a dudas, de un músico polifacético,
activo desde el punto de vista de la producción, es con interés y estudioso de la teoría musical, así
decir, en cuanto a la capacidad de crear, encontrar como cualquier otra ciencia al uso que permitiera
público y adaptarse a las demandas del mismo. acrecentar conocimientos. Era conocedor del estilo
italiano de sus antecesores, pero sin embargo se
Sin embargo, su nombre no es habitual en los
inclinó por el estilo italiano, que lo impulsó hacia
salones de concierto. A la sombra de sus coetáneos,
el éxito y cambió la forma de componer en el siglo
su música y especialmente su teoría sobre
XVIII.
melodías, la prosodia y las emociones permiten
ahondar en una rama de la música habitualmente Se trataría, pues, de los pocos compositores
relegada a un segundo plano en el desarrollo de las de ópera cómica, que cambiaría el oído y las
historias de la música: el teatro musical, debido a sucesiones que el público de la época hubo de
su complejidad y a las peculiaridades del mismo, escuchar en unas óperas francesas. Es evidente
menos universales que el resto de la música, por que su influencia llega al siglo XIX en numerosas
lo que es más complicado encontrar ejemplos que y variadas ocasiones, especialmente en lo musical.
trasciendan y establezcan leyes generales. (figura 6).
La existencia de tratados acerca de este tema y la • François-Adrien Boieldieu.
presencia de particularidades en este terreno hacen François-Adrien Boieldieu nació en 1775 y murió
que este sea un tema de interés para musicólogos en 1834. Fue uno de los compositores de ópera
y demás interesados en la música, y que la figura francesa más importantes de su época y un
de Grétry sea de vital importancia para entender la referente indiscutible de la ópera cómica. Desde
evolución de la música dramática del siglo XVIII. niño, François Boieldieu mostró claras dotes
musicales y fue violinista en la orquesta de una
casa de ópera antes de cumplir diez años.
 La ópera cómica francesa | 14

Figura 6. Su éxito puede, relativizarse, si no es juzgado con

perspectiva, ya que sólo fue realmente popular
André Grétry
una parte de su producción, la que respondía a los
ideales estéticos napoleónicos o la que se compuso
para la ópera cómica de París.
Las temporadas de Boieldieu se enmarcan en la
culminación de la ópera cómica.
Tras el tratado de París el 20 de noviembre de 1815,
se había restablecido la monarquía borbónica
en Francia. Entre 1820 y 1830 regresan a estos
escenarios autores vivos, aunque en inferior medida
a los anteriores.
Las temporadas en estos teatros eran cortas,
comprendiendo de cuarenta a cincuenta
representaciones en el mejor escenario. La ópera
cómica fue el ex libris de Boieldieu, copando el
repertorio numerosas obras suyas en detrimento
de otros estilos que no terminaron de gustar en el
país, como la “opera buffa” italiana.
En estos años se realizaron los estrenos de muchos
de los grandes trabajos de Boieldieu: Les Voitures
Versailles, Eliza, Le Calife de Bagdad, Ma tante
Aurore, ou le roman impromptu, Les voituriers, ou le
Jaloux de village, Jean de Paris, La Dame Blanche y
Les maris à la mode. Una notable evolución en las
Nota. Tomado de: WIKIPEDIA La enciclopedia libre https://es.wikipedia. obras del compositor desde los trabajos espirituales
org/wiki/Andr%C3%A9_Ernest_Modeste_Gr%C3%A9try#/media/ y aportados a la escena parisina, madurando en sus
Archivo:Andr%C3%A9_Ernest_Modeste_Gr%C3%A9try_(cropped).jpg últimos años en las adaptaciones a la ópera cómica
tan de moda.
En 1793, durante la Revolución Francesa, fue La retribución a partir de entonces era a través de
destinado a una de las compañías teatrales del taquilla anticipada, teniendo los compositores más
ejército, lo que le permitió conocer el mundo de participación de la mano del director tras estos
la ópera, sobre todo el que se desarrollaba en la cambios económicos.
ciudad de Burdeos, y formar una compañía de
Boieldieu compuso la ópera Le Calife de Bagdad,
ópera cómica con su hermana Henriette, que sería
sobre un libreto de un nombre supuesto para
conocida como Mademoiselle Sainval. Su carrera
ocultar el de Boieldieu, estrenada en el Théâtre de
comenzó una vez terminada la Revolución y se
l’Opéra-Comique de París el 16 de septiembre de
consolidó a lo largo del primer tercio del siglo XIX.
1800. La obra impactó a Cherubini, quien en 1805
Parte de su fama se fraguó en el extranjero, a donde
colaboró con en una nueva versión de la ópera cuya
se desplazó frecuentemente para dirigir sus óperas.
estructura superó los clásicos 3 actos, aspecto que
Divorciado de su segunda mujer, murió en Juziers,
será clave en la evolución del género durante el XIX.
en un palacete a orillas del Sena, propiedad de su
último amigo fiel, el barón de Trémont. Le Calife de Bagdad es una ópera cómica romántica,
principal motivo por el cual la acción tiene lugar
Su segundo hijo fue el tenor E. A. Boieldieu que,
en el ya lejano Oriente, como una obra fantástica
por desavenencias con el nuevo libretista de la
cuyo libreto incluye elementos absolutamente
Ópera, abandonó París para cantar en Bruselas
mágicos. Después de la obligatoria obertura, en la
bajo el nombre de Boessada. Su hija menor, Cecilia
que muchas veces ya se adelanta el tono general
Boieldieu, tradujo la mejor tragedia lírica del teatro
de la ópera, en el acto primero escucha una primera
francés, Alceste, y compuso, además, sonatas,
arietta a cargo de un personaje cómico: ‘Se La
óperas, melodías y música religiosa.
Jeune Indienne a Da Comme Moi’; más destacable
En 1803 da a conocer a los parisinos su primera es ‘Je Sant Un Roi Qu’adore’ con el que se presenta
obra importante, Zoraime et Zohra, con la que gana a Aboul Casim, el Califa de Bagdad, junto con
el concurso de ópera organizado por el Teatro declamatorios coros intercalados, una especie
Imperial de la Ópera de París. El concurso pretendía de número cerrado de muy claro perfil emocional
reinstaurar este teatro como escenario preferente a cantar siempre con fuego. Le sigue una alegre
para las novedades musicales ante el auge que cavatina a cargo de Fátima, ‘Loin, Toujours Loin’,
experimentaba el género en la capital gala durante expresiva de su desolación al ignorar el destino de
los primeros años del siglo XIX. su marido.
 La ópera cómica francesa | 15

El segundo acto incluye varios momentos • Daniel-François-Esprit Auber.

cantables. La obertura de nuevo, se adelanta a las Se trata de un compositor que nació el 29 de enero
intrigas próximas a desencadenarse, además de de 1782 en Caen, en el seno de una familia de
presentar un tema novedoso, la incertidumbre que contrabandistas. Su padre era serenatero, su madre
afectará negativamente a Aboul Casim durante cantaba en el coro de la iglesia. Auber fue jardinero
todo el acto. Le sigue una romanza épica, a cargo en la residencia campestre del compositor. El
del Gran Visir; la luna, el único astro venerable por hombre de confianza de Cuvillier-Fleury le inscribió
el islam, conduce al Visir a formular una original en la escuela, especializado en canto y piano;
súplica, “Si, Dans Ce Bois, A L’ombre Eternelle”, fue destituido de su puesto. Era sobrino de W.
cuya función es asegurarle sucesivos escenarios Lefèbvre, decorador del teatro-ópera. Cuvillier hizo
idílicos. El resto del acto transcurre en el interior de intermediario para que Auber trabajara con este
de la maravillosa choza mágica construida por en París. El 29 de abril de 1827 le fue ofrecida la
Fátima en forma de cuarto cerrado, lo que permite posición de maestro de capilla y, al año siguiente,
el desarrollo de situaciones tanto románticas como también la de comisario de la Ópera-Comique,
cómicas o mágicas. méritos conseguidos en parte a la relación especial
Boieldieu, es una figura clave en la historia de la ópera que mantuvo con Cherubini.
francesa, y su figura tuvo un peso considerable en el El joven Auber, tras asistir al Teatro de la Foire en
desarrollo de muchas de las otras óperas cómicas París, fue nombrado en 1801 maestro de capilla
que se compusieron a lo largo del siglo XIX. Junto de Nueva Caledonia en el cuartel Ducamp de
a él, aparecen otros importantes nombres como Anteuil, cultivando, al mismo tiempo, la amistad de
Adolphe Adam, Daniel Auber o Ambroise Thomas, Berton. Despertó el interés de Lamarre, un príncipe
compositores que en diferentes momentos de mecenas que apadrinó su traslado a París. En 1807,
sus trayectorias siguieron fielmente la estela de Auber comenzó a tomar lecciones con Jadin con
Boieldieu, enriqueciendo el repertorio operístico del una beca de vuelta al Teatro de la Guardia Nacional
XIX francés (figura 7). y en 1811 alternó la composición de piezas bufo
con óperas serias estrenadas en la Ópera, dejando
Figura 7. las adaptaciones y arreglos de su maestro a otros.
En 1819, estrenó obras en París con claro éxito
François-Adrien Boieldieu
y se hizo popular en el St. Charles de Marsella.
La prensa parisina es controlada, precisamente,
por empresarios teatrales como Louis Véron y
sus amigos, que frecuentemente intervienen y
comienzan campañas de descrédito contra artistas
ya establecidos o contra los rivales.
Auber fue asiduo defensor de los extranjeros, sobre
todo compositores como Rossini, y se librará de la
ira de quienes controlaron los análisis médicos y
artísticos del momento. Su primera ópera fue ‘Le
Séjour militaire’, un trabajo carente de trascendencia.
En 1821, es contratado como maestro de capilla del
Teatro del Oriente, y de allí pasará al Théâtre de la
Salle, donde se estrena como autor francés en abril
con la ópera cómica “Léocadie”.
A lo largo de la década de los años veinte, D.F.E.
Auber se convertiría en el mayor rival de Rossini,
llegando a firmar nada menos que 13 títulos en
el período 1827-1830 que superan a los 10 de
Rossini. Aunque, a decir verdad, en los datos que
anteceden no se incluyen producciones de Rossini
compuestas para La Scala de Milán.
Éste, llegó a adquirir fama y a suscitarse como
líder de los compositores italianos establecidos en
París, a pesar de que ni siquiera había debutado en
ninguna de las salas que aceptaban mimo francés.
Nota. Tomado de: Britannica https://www.britannica.com/biography/
Francois-Adrien-Boieldieu
 La ópera cómica francesa | 16

De hecho, en 1825, había sido tentado para que Auber estaba fascinado con el acabado formal del
compusiera un “Guillaume Tell”, adaptación a la estilo buffo, por ello se puede decir que su estilo
lengua francesa del ‘Guglielmo Tell’ que había cómico es una adaptación de la de Pergolesi
sido pedido para el próximo Carnaval en París por y los maestros napolitanos. Seleccionó a los
la italiana Opéra de la Porte Saint-Martin, cuyos mejores libretistas y sintetizó a los maestros que
representantes lo llegaron a presentar como jefe de le gustaban. Finalmente, su música es una rara
la facción italiana para inducir a María Malibrán y a combinación de los dos elementos más opuestos:
sus colegas franceses a que no fueran pinchados, lo cómico y lo noble (figura 8).
sino que aceptaran en bloque la traducción.
El siglo XIX, es la edad de oro de la oferta cultural Figura 8.
europea y, en gran medida, también del público
Daniel-François-Esprit Auber
de todas las expresiones artísticas. Por su
parte, los conservatorios ayudan al teatro como
úteros patrocinadores, nutriendo los jóvenes, que
mantendrán vivo el espíritu que recibieron en su
juventud.
La vida política de la época se rige por el sistema
de Restauración, que perdurará, con intermitencias,
desde 1815, fin de las Guerras Napoleónicas
hasta 1830, año de la Revolución de Julio, hasta
la Revolución de 1848, que instaura el Segundo
Imperio. Los Borbones en el trono.
La ópera, como difícil género de cultivo nacional,
tiene dos manifestaciones en el caso francés,
el país del que ocupa. Hay un linaje inmediato,
ininterrumpido, que va desde Jean-Baptiste Lully y
el mercado boyante parisino del Antiguo Régimen
a las ambiciones en ciernes del siglo XIX, que
consiste en ofrecer a la burguesía un reflejo de
su nueva situación, en concreto, una serie de
perversiones lingüísticas, especialmente italianas,
tediosas y de largo recorrido en torno al bel canto,
la vieja ópera seria y, cada vez con más fuerza, el
modelo rossiniano, alemán de adoctrinamiento, y a
una colonización francesa.
La obra grande que Auber realiza, en colaboración
con Eugène Scribe, en 1841, y que continúa el
camino estético de La Fiancée es, Les Diamants
de la Couronne. Domiciano Giuliadi-Bruno sitúa
esta opereta cómica en el momento psicológico
más feliz del compositor, proyectado por los Nota. Tomado de: TCHAIKOVSKY RESEARCH https://en.tchaikovsky-
aplausos, por las satisfacciones de toda su vida, research.net/pages/Daniel-Fran%C3%A7ois-Esprit_Auber
por el éxito fácil que corona todos sus intentos: la
pieza tradicional es simplificada para persuadir al • Jacques Offenbach
gran público y la ironía que animaba sus mejores Jacques Offenbach (1819-1880) es uno de los
páginas no logra manifestarse en toda su amplitud. grandes compositores, reconocido a nivel mundial.
El decorado elegido es el más simple, el más Su música, ligera y atractiva, seduce con gran
sospechoso: España, y sobre sus restos aún se facilidad al oyente. En general, existe una actitud de
cierne la rivalidad. indiferencia y suficiencia con respecto a su obra.
Auber introdujo la influencia de la tradición de la El propio Offenbach estaba convencido del enorme
ópera buffa italiana al incluir la presencia de los éxito y la calidad de sus operetas, pero no le gustaba
bajos cómicos. La alternancia de recitativos con el trato que recibía. Jacques Offenbach fue un
números cerrados, la utilización de los ensembles, compositor francés nacido en la ciudad de Colonia.
los números de concertato, las arias de bravura y Hijo de un pequeño comerciante judío, tuvo dos
las cavatinas, y la presencia del coro en números hermanos: Régina, que siguió la carrera musical
simples, pero también en los ensembles, en iniciada por su padre, y Salomón, director general
concertatos generales, en los ritornelos. del teatro de Hamburgo. Parece ser que su primera
motivación dirigida al arte de tocar violonchelo
provino al escuchar a un grupo de gitanos.
 La ópera cómica francesa | 17

Al morir su padre, Régina se trasladó a París para Entre los autores que más influirán en Marx
estudiar canto, consiguiendo estrenar la ópera destaca Henri Saint-Simon, que dará una nueva
“Isabelle et Gertrude”, defenestrando de alguna política a la Europa liberal y societaria. Es decir, la
forma al compositor y repudiándose a su hermano ciencia económica desplazaría a la religión como
Jacques. Pero cuando a ella no le fue tan bien como fuerza motriz del nuevo orden. Offenbach basó
esperaba, Jacques partió a la capital francesa para prácticamente toda su obra en la sátira del Zeitgeist
manifestar su padecimiento por la música. Se unió de una sociedad nutrida por las ideas de liberalismo
a un trío que se bautizó Les Harmonistes. y de los movimientos nacionalistas decimonónicos
Es necesario destacar de este compositor, su nacidos de la filosofía, de la economía política y de
obra, “La belle Hélène”, por su sátira hacia los la ética.
emperadores y la campaña en busca de las rubias Si bien Offenbach no elaboraba la trama de sus
esclavas, “Barbe-Bleue” por el carácter misterioso obras, su esencia musical lograba conmover a
del tema, “La vie parisienne”, una de las más todos, incluidos críticos franceses contrarios a
destacadas y simbólicas obras que identifican los la “ópera imaginativa alemana” del momento.
comienzos de la Belle Époque, y dos años después Los libretos, muchos escritos por un compañero
(La Grande Duchesse de Gérolstein) en que critica del compositor durante muchos años, estaban
despiadadamente a los militares, y “La Périchole”, personalizados para cada artista, como en el caso
obra que desarrolla un ambiente de jolgorio en Lima de una estrella capaz de atraer multitudes que
frente a la severidad del Palacio de los Virreyes. cantó roles femeninos en sus operetas.
La Francia bajo el reinado de Luis Felipe Magnen: Offenbach encabezaría un negocio de composición
históricamente, Francia había sufrido una gran y publicación lucrativo, manteniendo altos salarios
crisis que venía de la mano de las invasiones para él y asegurando que a menudo no pagara a sus
napoleónicas y durante las luchas militares, libretistas y cediera oportunidades prometedoras
sociales y políticas en la Revolución de 1830. París y para los artistas que colaboraban con él. También,
el país en general habían sido escenario de grandes estaba profundamente involucrado en la puesta en
desastres que no dejaban de verse menguados escena, la orquestación y la dirección, creando lo
por las malas cosechas, la despoblación rural y que creía que no podía vivir sin él y quitándole un
las hambrunas. Los ciudadanos exigían, por tanto, elemento vital a sus representaciones. Con estas
paz, prosperidad y una buena administración que preocupaciones, las sensibilidades y talentos
volviese a dignificar y engrandecer a la capital. combinados de Offenbach para lo dramático y
Formados por los obreros, la pequeña burguesía, los la risa, dado el género operístico que tan bien
comerciantes y la masa del pueblo llano, se jugaron conocía, el papel actoral de sus estrellas, así como
por el trono a Luis Felipe de Orleans, conocido con su profunda sensibilidad a cada artista y su propia
el nombre de Rey Ciudadano, en esperanzas de una habilidad para persuadir y manipular, pensó en
mejoría de su situación. sí mismo como un tipo de director de escenas
En el trono, Luis Felipe I vino una gran bonanza, se operísticas, un director de ópera cómica si se
aseguraría la propia institucionalidad, se impulsaron quiere.
obras públicas, el comercio se afianzó, la industria Con sus tretas y el humor musical en los brazos,
creció y se trató de mejorar la situación de los Offenbach particularmente en Alemania enfrentó
burgueses que recompusieron sus patrimonios actuaciones serias como un nuevo campo de
al final del periodo napoleónico, sin aumentar o explotación, lo que recibió fuertes críticas. Luchó
mejorar en lo substancial las condiciones de vida por conquistar una reputación respetable como
del mundo económico popular que cada día más se compositor reconocido de óperas cómicas y
volcaba hacia el socialismo. seguramente no pretendía ser profesionalmente
En 1803, Karl Marx, considerado uno de los asociado o desestimado como estructurado.
pensadores más influyentes de los siglos XIX y XX, El conjunto de libretos operísticos, para Offenbach,
dejó su ciudad natal, Tréveris, para estudiar en la es comúnmente atribuido a autores de ficción,
Universidad de Bonn. Al calor de los techos de esta y se ha conocido en buena medida la leyenda de
prestigiosa universidad, fundada a mediados del que carecían de mérito literario. No obstante, ha
siglo XVIII en la ciudad de Bonn, habían enseñado habido un renovado interés por lo que aportaron a
durante el Antiguo Régimen una larga serie de sus operetas e incluso algunos críticos llegaron a
autores, cuyos textos inflamaron el cerebro del pensar que estos comprendían el perfil del público
joven Marx. de París mejor que el mismo Offenbach. Hoy, se
reconoce a los libretistas con rango de creadores
propios.
 La ópera cómica francesa | 18

El autor que más destacó en su labor fue Henri Jules Massenet (1842-1912) es el arquetipo
Meilhac, quien redactó los libretos para varias de de compositor francés del último ciclo del
las operetas más representadas de su catálogo, Romanticismo y de la Belle Époque. Al igual que
como Barbe-bleue y La Vie parisienne y escribió La Fauré, Debussy o Satie, fue un autor que no trató
Périchole. Dos años después, fue el primer libretista de continuar la trayectoria marcada por Richard
de La Belle Hélène, junto con un tal Ludovic Halévy, Wagner, sino que optó por regresar a compositores
quien gozó de la amistad del compositor. como Rameau o, en el caso que ocupa, a Charles
Hasta ese entonces, sus aportes a la obra de Gounod. En su época, fue uno de los compositores
Offenbach no habían resultado especialmente con mayor número de estrenos en París, ciudad
valiosos, al punto de que ella fue la segunda y última en la que vivió y trabajó la mayor parte de su vida,
vez que lo hizo. En compañía de Ludovic Halévy, consolidando un repertorio operístico relevante,
escribió el libreto para la opereta Le Roi Carotte, y compuesto con contribuciones no solamente
cuyo éxito fue más bien modesto (figura 9). dramáticas.
La ópera, además de suponer el género musical
Figura 9. más prestigioso, seguía manteniendo un
protagonismo comparable al de la actualidad;
Jacques Offenbach Massenet, un tanto relegado con el paso del
tiempo, fue un auténtico motor en la famosa
capital cultural de la época finisecular en la que
ahora se encuentra. La segunda mitad del siglo
XIX, también conocida como la Belle Époque,
supone en Francia un periodo de esplendor
cultural que ha sido muy prolífico hasta los días.
La capital del Sena, París, fue el motor de toda
esta ola de innovaciones, avances tecnológicos
o, en este caso, musicales.
Los himnos nacionales, al igual que en el país en
1812, surgieron en esta época; se construyó la
ciudad que se conoce en este momento, gracias a
las reformas del barón Haussmann y, en este caso,
supuso el punto culminante del género operístico,
que enlazó con la tradición más gloriosa de su
época más reciente para explorar nuevos caminos
técnicos y temáticos.
Jules Massenet nació en Montaud, un pequeño
núcleo situado cerca de Saint-Étienne, el 12 de
mayo de 1842. Fue apodado el pájaro zorzal por
tener el cuello largo y curvo, algo a lo que estuvo
Nota. Tomado de: BOOSEY HAWKES https://www.boosey.com/ siempre muy acomplejado. A pesar de provenir de
composer/Jacques+Offenbach?sl-id=4 una familia modesta, ingresó en el Conservatorio de
París con la intención de llegar a ser un respetado
• Jules Massenet. pianista. En 1863, logró obtener el premio de Roma
Massenet es considerado un compositor, entre con su cantata de ópera bufa, pero la estancia en
comillas, poco conocido, por el público actual. Italia no fue fructífera. Volvió a París y comenzó a
Quienes le conocen, lo es, gracias a obras concretas, despuntar como compositor de destacado talento
como Thaïs, Manon, Werther o Cléopâtre, entre con el apoyo de míticos y poderosos intérpretes de
otras, la mayoría del repertorio del Romanticismo la época.
tardío. Para poder comprender mejor el motivo El punto de inflexión en la vida de Massenet y en
de esta situación y su imagen en la actualidad, se la historia de Francia se produjo probablemente
conocerá, a continuación, la vida del músico y su con Manon en 1884, pero no olvide de la anterior
producción en su conjunto. Le roi de Caracasse y su polémico estreno. La
obra es un canto al amor romántico, eufórica, bien
escrita y dulce. La estirpe del siglo ya era conocida;
Massenet acababa de escribir una ópera melódica
y llamativa. En 1885, Massenet estrenó en el
Fantaisies-Parisiennes la obra Don César de Bazán,
con libreto de Adolphe d’Ennery y Jules Chantepie,
que se había estrenado ya en el teatro de los Folies-
Dramatiques con música de Lecoq.
 La ópera cómica francesa | 19

Al margen del bagaje recibido de su maestro de Del mismo modo en que del ambiente del teatro
cámara, Massenet recibió también la influencia de surgió la primera vocación de Louis Massenet en
otros compositores, entre ellos Héctor Berlioz, en un modesto órgano portátil de una colección de
el terreno técnico, y Ambroise Thomas con quien, marionetas, pronto Jules repetiría el proceso; en su
además de estudiar, cultivó una larga amistad. caso a través una pequeña guitarra que desbarataba
Antes de entrar a formar parte del Conservatorio en el salón de su nuevo hogar o la famosa guitarra
de París, Massenet asiste a las clases de Berlioz; de Carulli que Louis fabricó ex profeso para él en
fruto de esta relación, nace un concierto para la que el futuro tocará sus primeras piezas de su
piano titulado Ecos de Pedro el Grande que, propia obra.
aunque actualmente esté perdido, introduce en la Por otro lado, es preciso matizar que, la utilización
problemática musical de Massenet en el invierno de temas de la música tradicional, nunca fue un
de 1860-61. procedimiento sistemático en los compositores
En lo que respecta a Thomas, éste, además de ser franceses. Las comparaciones parciales ayudan
director general de la Ópera durante buena parte de a despejar dudas de verdaderas innovaciones o
la carrera de Massenet y ayudarle a acceder a un falsos pelagianismos.
puesto en el Conservatorio, será el que proporcione Otro rasgo esencial de la música francesa en
a Massenet una formación permanente en lo que, general, y del compositor Massenet, en particular,
al estilo rossiniano, tema en el que Thomas estaba es el gusto por la sonoridad de las orquestas. La
especialmente interesado, respecta. No solamente orquesta de Massenet es un ejemplo del cultivo
le instruyó acerca de la manera de conseguir un de la música francesa, la prolongación de la frase
fraseo que acentuara los efectos cómicos, sino que, propia de Debussy o las disonancias armónicas
en opinión de Calvocoressi sobre la importancia del cromáticas del primer acto muestran la variedad
aprendizaje con Thomas en el estilo rossiniano, de su paleta orquestal. La atracción hacia las
si las enseñanzas, muy críticas siempre, de orquestas de número no fue un cliché creado por el
Thomas hubieran tomado cuerpo debido a otros artista en 1892 a propósito de una pretendida ópera
motivos además del orgullo, Massenet no hubiera en la que mezclaba fragmentos suyos con los de
compuesto un maestro en la materia mucho más Gounod o Adam.
señalado. Ambroise, librettista, sino también un Don Quijote es una ópera en cinco actos con
músico más expresivo. La comedia lírica Bufies música de Jules Massenet que fue estrenada en
trabajó con Massenet para fijar precisamente esta la Opéra de Monte-Carlo el 19 de febrero de 1910.
ópera bufa en los años de asociación. El libreto, de Henri Cain, se basa en un episodio
La influencia de la ópera italiana, tuvo una gran extraído de la novela de Cervantes Don Quijote de
presencia en el repertorio operístico francés del la Mancha. El propio Massenet consideraba este
siglo XIX, en la mayoría de los compositores del trabajo como el favorito de su propia producción,
género, salvo en los casos de Charles Gounod, que y es el único ejemplo de un tratamiento individual
introdujo cierto desconcierto al componer su Faust del tópico del Quijote en la ópera.
en tierras galas, o la excepcional figura de Hector No debe confundirse esta obra con Don Quijote à
Berlioz; el país galo estuvo siempre situado bajo la Dulcinée, un ciclo de canciones para voz y orquesta
absoluta hegemonía del bel canto desde principios que también compuso Massenet. El quinto acto
del siglo. de la ópera incluye alguna música del ciclo de
Jules Massenet distó mucho de ser una canciones.
excepción a este hecho e incluso su Primer viaje La ópera Manon, de Masenet, es contemporánea
a Italia terminó de afianzarlo como máximo a Carmen, y es también, un melodrama lírico,
defensor del país de Rossini, Donizetti y Bellini ambientado en las calles de París. A diferencia
a lo largo de toda su vida tanto a nivel personal de la protagonista de Carmen, quien trabaja en la
como estilístico. fábrica de tabacos, la situación de la heroína de
Ya desde sus años más jóvenes, y tras haberse Massenet es más ambigua y mucho más alejada
familiarizado con la sonoridad de cuerda y viento, del estereotipo de víctima social que se reservaba
gracias al Te deum y al Réquiem, es deplorable para la opéra comique.
la falta de formación y control formal en temas La joven Manon, perteneciente a la nobleza, tiene
musicales que recibió el pequeño Jules, toda vez como objetivo deshacerse del aburrimiento de su
que su padrastro, el ex-titiritero Louis Massenet, vida provinciana, por lo que escoge el camino de la
decidió cambiarlo de medio pueblecito, en el que el belleza y el lujo y de todos los bienes que la corte
joven Jules disfrutó sus primeros dieciocho meses y la burguesía son capaces de proporcionarle. El
de vida, por la bulliciosa ciudad de París, en la relato acaba trágicamente cuando Manon, una vez
que desapareció la escasa fortuna que éste había abandonada por su amante, pierde la razón y, tras
conseguido salvar de unos años de trabajo a sus padecer angustias, muere en brazos de su joven
espaldas. amado.
 La ópera cómica francesa | 20

Massenet introduce en esta ópera, Manon, los El libreto de Cendrillon muestra una realidad
elementos que le conducirán al éxito: la orquesta y que le interesó mucho al músico francés y que,
con ella la música ambiental y descriptiva, es decir, aunque camuflada por la fantasía y la hermosa
el preludio, los interludios y los cortes de ballet. historia, transmite un mensaje de lucha contra el
La música de Manon, y sobre todas las cosas convencionalismo, la libertad de las mujeres y la no
esta novedad en el planteamiento musical de la aceptación de que piensen por ellas.
ópera, les sirve a los músicos, para demostrar A los oídos de los seguidores de Massenet debió
toda su capacidad técnica y su lírica a los solistas. serle difícil dominar el malestar que empieza a
La música está al servicio de la obra de forma producirle cuando oyen en el segundo acto de
antecedente, convirtiéndose en un poema sinfónico Cendrillon su “Dance Arabe” y en el primero de
perfectamente formado y coherente. “Madame Butterfly” su dúo “Vogliatemi ben”. La
Un aspecto importante de la escritura musical repetición de los elementos musicales que emplea
de Manon, pero que el público no suele percibir, no se debe al azar. Massenet compuso un momento
reside en la descripción del tiempo. A la fuerte único en la historia de la ópera: su deux ex machina
influencia del poema sinfónico, Massenet añade es la exuberante “Féerie”, la apoteosis sonora de
las características del impresionismo (figura 10). verano de 1899 en París.
Al final del primer acto baja el telón tras el enésimo
Figura 10. dúo de despedidas, pero la acción no ha terminado.
La bailarina que hace siete escenas da una vuelta
Ópera Manon, de Massenet de ballet; entonces un cortinaje que hasta entonces
nadie había visto cruza de lado a lado el eje de la
escena abriéndose en dos partes y permitiendo
la entrada de una elegante princesa extranjera
que canta y ejecuta unos pasos coreográficos
absolutamente magistrales. Aquella pieza se
llamará Féerie, sueño o visión mágica, y que es el
triunfo del personaje y de la prima donna encarnada
en él.
La declaración de que “Tout Cendrillon est dans
le jardín”, es contrapuesta por los analistas
contemporáneos al fútil, recargado, inculto,
sobreescrito de la última etapa de Massenet, al que
critican la falta de erotismo y melodismo contenido
con la asociación a adinerados poco o nada
carismáticos de la burguesía decadente de finales
de siglo.
En términos generales, puede interpretarse que, las
óperas de Massenet, encajan en la línea francesa
de la época, en la que se puede encontrar óperas
Nota. Tomado de: https://laopera.net/massenet/manon-jules- cómicas y grand opéras, donde los recitados propios
massenet-opera-completa-argumento-y-videos de la opéra comique francesa se mezclaban con
ariosos, adagios y agitados en un solo movimiento.
En 1899, circularon las noticias en París de que, Massenet dota de gran especialidad a la orquesta,
tras ocho años sin escribir óperas, Massenet tenía situada a caballo entre la orquestina de la opéra
intención de escribir, llamando la atención que a comique francesa y la grand opéra.
sus 57 años le propusieron el tema de Cendrillon, La estructura orquestal guarda, además, una
libreto basado en el cuento de Perrault. especial atención a los fragmentos dramáticos
Massenet siempre fue escéptico frente a proteger centrales de la pieza, para lo que Massenet dota a
los cuentos infantiles en su forma original y por la orquesta de una especial importancia y tensión,
eso mismo le encantó la adaptación del libreto. mediante el ascenso y descenso de escalas
La historia de una Cendrillon dulce, encantadora, cromáticas que suelen envolver, de forma insegura,
con sueños (que representa una joven resiliente) a la escena.
encerrada en su mundo pacato con una madrastra A nivel armónico, realiza la unión entre las
insegura y perversa tiene un componente muy dos óperas francesas, mezclando los acordes
realista, ya que, por lo general a finales del siglo XIX, y la técnica armónica de la Francia con las
el 80 % de las jovencitas francesas eran lanzadas a modulaciones importadas de la liederización
la sociedad como esclavas a un hombre. wagneriana.
 La ópera cómica francesa | 21

En cuanto al tratamiento de la voz, prosigue A pesar del éxito, la crítica, por el contrario, estaba
una línea marcada por sus maestros, pero lejos de compartir unánimemente la admiración
fundamentándola en la creación de leitmotiv, en que gozaba Massenet, tampoco en ópera cómica.
todos sus caracteres, incluso los más breves y más Como se ha podido comprobar, la prensa alababa
secundarios, y dotándoles de una gran libertad la importancia de introducir en el repertorio
formal: que la voz siga los contornos del lenguaje unas óperas de influencia popular y resaltaba
hablado, que la introducción de monólogos la capacidad de Massenet para deleitar a los
interiores sea de forma destacada. aficionados. Sin embargo, estas cualidades, eran
Es preciso entender que, la evolución de la música reprobadas por los mismos motivos.
de Massenet, está marcada por la absorción El compositor sería criticado, ya que, parte de la
paulatina de diferentes líneas estilísticas: en primer prensa, consideraba “mediocre” a Massenet, más
lugar, destaca el neoclasicismo, mostrado en los preocupado en adaptarse a la estética del momento
parámetros estilísticos utilizados en un principio que en aportar algo original.
por el compositor: adagio, allegro y tempo di marcia, Con el paso del tiempo, esta crítica desfavorable, no
y por la recurrencia a cierto número de óperas fieles ha encontrado demasiado eco en la historiografía,
al estilo francés. siendo muy pocos los estudiosos que le han
Para hablar sobre el leitmotiv de Massenet, debe devuelto la gravedad y relevancia que tuvo en la
entenderse, en primer lugar, la base de la teoría época. Tampoco han prestado suficiente atención
alemano-romántica del leitmotiv para después al fenómeno los historiadores de la literatura
pasar a analizar cómo Massenet lo usa en sus francesa, según comprueba al estudiar el cuantioso
partituras. volumen de relación de obras que entrega el
Se iniciarán los ejemplos con ciertos pasajes tradicional manual.
seleccionados de Manon, mostrando la facilidad En su conjunto, la obra de Massenet recibió el
del compositor de Saint-Étienne para evidenciarlos aplauso de crítica y público. Si se tiene en cuenta
durante el desarrollo de la ópera, y para, el cúmulo de elogios recibidos por parte de las
seguidamente, pasar a otros títulos donde el uso de publicaciones periódicas, es imposible considerar la
este recurso resulta más destacable y trascendente obra de Massenet como no triunfadora o apreciada
desde el punto de vista musical. Finalmente se por el público al que estaba orientada. De hecho, los
ejemplificará la eficacia extraordinaria con que estudiosos, tanto del propio compositor como del
Massenet emplea el leitmotiv en su última obra: contexto donde su obra se enmarca, coinciden en
Don Quichotte. considerar a Massenet como un triunfador en vida,
En los días de Jules Massenet estaba de moda a diferencia de otros colegas suyos que vivieron
también la difusión de la teoría alemana del en primera persona el fracaso de su obra solo tres
leitmotiv, también alimentada en la nueva meses antes de fallecer inesperadamente.
generación francesa con el acercamiento musical En definitiva, los contemporáneos en general,
de Wagner a la escena parisina. premiaban con sus elogios, a Massenet, por su
Los leitmotivs de Wagner serán, por tanto, el capacidad de escribir y, en muchos casos, de
referente con el cual el compositor de Saint-Étienne, representar obras de éxito para el gran público lírico
podrá nutrirse para enriquecer su propia forma de francés.
escribir música, especialmente valiosa para el A pesar de ello, algunos detractores, no dudaron
género favorito entonces en París: la ópera. en criticar numerosos aspectos de sus obras. Así,
Es importante recordar que el leitmotiv wagneriano, en algunas ocasiones relacionaron el triunfalismo
no es, en realidad, una invención de Leipzig, sino una de Massenet con una excesiva facilidad a la hora
práctica que se dio comúnmente en la práctica opéra de conectar con el espectador, de ahí que puedan
française tanto en forma de musique descriptive, encontrarse numerosos casos de escritores,
introducida por Gluck en el mito parisino, como en críticos musicales y amantes de la música alejados
los incipientes referentes encontrados en el último de la producción de Massenet.
opus para el galo representado en Francia: Sigurd Igualmente, también hubo críticas dirigidas
de Ernest Reyer. hacia los abundantes préstamos extraídos de
Fuera o no consciente de este hecho, la cuestión todo tipo de fuentes; críticas al estilo general,
es que, para Massenet, la llegada del leitmotiv acusado de carente de unidad propia y, por tanto,
se produce de la mano de Tristan und Isolde, proclive a la inestabilidad; críticas al exagerado
seguramente la partitura wagneriana más valorada papel protagonista que en muchas de sus óperas
por el compositor francés junto a Parsifal. mantenía el tenor, según algunos; y, por último,
críticas al excesivo uso del michelismo.
En definitiva, la lluvia de elogios y críticas dirigidas
hacia el compositor francés indican el alcance y la
trascendencia de su legado al mundo lírico del siglo
XX (figura 11).
 La ópera cómica francesa | 22

Figura 11. La formación musical de Chabrier se vio truncada

en 1862, cuando decidió preparar las oposiciones
Jules Massenet
a la administración del Ministerio del Interior; sin
embargo, sus primeras obras musicales acreditan
una asimilación de la cultura operística europea,
francesa e italiana especialmente.
Las canciones y piezas ligeras, con el vals, de
origen vienés, como preocupación principal, fueron
su primer terreno compositivo, para lanzarse a la
ópera en 1871 con El coloso, texto inconcluso que
permaneció en los archivos del compositor hasta
1891.
Tous les trois (1873) fue su primera partitura
concluida; si bien es una pieza con diálogos en
verso, poco habitual en la música francesa, y ningún
número coral, su importancia estriba en el exiguo
conjunto orquestal que acompaña a los personajes,
limitado al diseño orquestal de la escena que
introduce la obra y que, junto al II acto, suponen
más del 50 % de la música.
Para Chabrier, el estreno de una obra era solo una
fase de la misma, antesala de su éxito económico.
Hacia el último tercio del siglo XIX, la Francia de
Nota. Tomado de: medici.tv https://www.medici.tv/es/artists/jules- finales de la Restauración y, sobre todo, el París
massenet de la Belle Époque, experimentó polos opuestos,
que convocaron a la burguesía urbana a participar
• Emmanuel Chabrier. fervorosamente en las actividades artísticas y
La ópera cómica francesa era, a finales del XIX, culturales. El dato sobresaliente, está en la base de
el género operístico más consumido en París, a que, los dos ejes motores de la sociedad francesa,
pesar del impacto que, sobre la sociedad francesa, la Cultura y la Ciencia, atrajeran a un público
desplazándose al ritual teatral, supondría el cine. heterogéneo a toda manifestación relacionada con
estos dos pilares de la vida social.
Se trata pues, de un compositor perteneciente al
Romanticismo, periodo que “exaltaba la emoción, La masividad, como respaldo social de los
el exceso, lo extraño, lo inalcanzable, lo individual, consumidores de eventos culturales, fue asegurada
el pasado vetusto”. (Swafford, 2018, p. 103). por los diferentes programas gubernamentales
desde la fundación de la Tercera República hasta el
En esa misma fecha, el número acumulado de
estallido de la Gran Guerra de 1914.
asistentes a las pocas salas de París dedicadas
fundamentalmente al cine, ascendía a menos de un La proliferación de grupos musicales, tanto
tercio del cómputo total que, por ejemplo, el mismo instrumentales como corales, nutrió y, además,
año ofrecería el teatro lírico en Madrid. dio pie para una considerable cantidad de
programaciones en recintos de todo tipo, en
Chabrier, supondría una figura clave en la historia
especial en lo que respecta al género lírico.
de la música clásica y cuya preponderancia
en el género cómico francés propiciará que se La vida cultural del París de la Belle Époque,
correspondan, en parte, los avances técnicos incluso, en calidad de acontecimiento folklórico,
europeos en la reedición de grabaciones de era seguida, paso a paso, por todos los niveles, sin
repertorio barroco liderado por artistas y demasiada distinción. No era extraño que todos los
agrupaciones. estrenos operísticos de la temporada de la Opéra-
Comique fuesen motivo de crónicas en los diarios
Emmanuel Alexis Chabrier (1841-1894) nació
de gran difusión.
en la localidad francesa de Ambert, en el seno
de una familia de compositores, noble en sus De los ochenta y cinco títulos que estrenó en su
orígenes. Aunque se puede encontrar alguna foso y sala, se perdieron muchos, básicamente
obra suya desde 1861, en 1873, Chabrier decidió aquellos del periodo posterior a las primeras obras
centrarse exclusivamente en música, abandonando de Gabriel Fauré, tras la jubilación de Alexandre
decisivamente la carrera de funcionario. Charles Lecocq.
 La ópera cómica francesa | 23

Durante todo aquel periodo, cada estreno era Esta ópera, Carmen, es preciso matizar, lo siguiente:
ofrecido en un diario independiente a manera de El encargo inicial provino de la Opéra Comique
librito con la sinopsis, el libreto e ilustraciones sobre de París, y fue el mismo Bizet quien propuso
las cabezas de cartel, novedades tecnológicas y, en a los libretistas la historia de Carmen; éstos la
el caso de los más importantes, un cuadernillo con acogieron con agrado. No ocurrió así con uno de
la partitura de la aria más importante. los directores de la Opéra Comique, Adolph De
Chabrier regresaría a España, para descansar y Leuven, quien se negó en redondo a represen-
tratar de reponer, en parte, su ya deteriorada salud. tar en su teatro tal obra. Por suerte para Bizet,
L’africaine, en la Ópera o la Mireille en el teatro el otro director, Camille du Locle, se mostró más
lírico bufo, contribuirán a que los encantos del favorable, aunque pedía que se hiciesen los
teatro musical francés aparten al compositor de arreglos mencionados para que el argumento
su inclinación hispánica. A principios de 1881, fuese más suave y accesible a la mentalidad de
y bajo la impresión que le causara en 1877 una la burguesía; a fin de cuentas, era la que tenía que
representación tan espectacular y superficial de gastarse el dinero y llenar el teatro. (Rosal, 2009,
La fille de Madame Angot, Chabrier y su joven p. 70).
admirador, Henri Duparc, deciden escribir una nueva El estilo musical chabrieriano en opereta y óperas
página de la ópera cómica francesa. cómicas, pertenecientes a diferentes períodos
En su niñez, Emmanuel Chabrier tuvo ocasión de de su vida, señala al piano, como elemento
conocer en sus estancias en la Provenza, donde comunicativo central, aunque no sea el único.
tenía una casa de vacaciones, las manifestaciones Existen continuidades en el legado del compositor
musicales populares de la región. Según cuenta que se pueden resumir en el tópico del “antiguo” y del
el propio compositor, dos genios presidieron “moderno”. El estilo musical del compositor gira en
su ya renombrada capacidad de sorprender y torno a un “pianismo” casi constante, generalmente
emocionar al intérprete. Chabrier se valió de un de clase media, que representa el latido de la vida a
vasto conocimiento folklórico con pretensiones través de la “nana” riachelera.
de transmitir sorpresa al oyente, utilizar también El mismo término que desarrolla en su obra para
elementos ricos en detalles, obra de maestros y no piano, lo traslada a su producción operística,
caer en la impostura de unas tradiciones músico- mezclando la diversión con la sutileza del hilo de
dramáticas anquilosadas que impidieran pasear al encaje. La danza que implanta el compositor, sobre
género por el mundo. todo en barcarolas y mojigangas, es estilizada e
La figura de Georges Bizet, causó en Chabrier, una imaginativa.
honda impresión que fueron determinantes para Es preciso matizar los dos elementos transversales
él en su acercamiento al drama lírico. La célebre y horizontales que se encuentran en la música
admiración que profirió Chabrier hacia ciertas chabrieriana: la nana riachelera y la danza (barcarola
obras y su simpatía por las obras maestras del o mojiganga). Pero el primero narra, mientras que la
estilo de Rossini acarrearían consigo en Chabrier la segunda imagina. La música de Chabrier se eleva y
defensa de ciertos rasgos técnicos e interpretativos abre un abanico de sensaciones, siempre sinuoso y
inusuales a los esquemas primeramente exitosos entrecruzado.
en la música europea de esa época. Chabrie0r, empalmó en su época, un romanticismo
Es preciso tener en cuenta que Bizet, sería tardío, con un modernismo incipiente. Ello le
ampliamente conocido por óperas como, la concede la oportunidad de abarcar para el “género
inigualable, Carmen, ópera, de la que se puede corto” verdaderos cuadros de costumbres.
afirmar lo siguiente: Chabrier realizó una música que versaba sobre el
El mito de Carmen (como el de Don Juan) se mundo, que enfatizaba las mimetizaciones. Se
cuenta, probablemente, entre las más importantes contrasta lo lírico con lo popular, desligándolo de
aportaciones españolas a la cultura universal, un conservadurismo generalizado, que constituyen
entendida, como acabamos de señalar, como estilos diferentes de conflicto consciente; Chabrier
mitología de la sociedad en tanto que sistema crea disonancias en estado salvaje.
relacional en su más vasta acepción. (Semboloni, En consecuencia, este compositor, haría uso de
2014, p. 106). elementos líricos, en sus dos óperas cómicas,
elementos que conforme a estos ejemplos
prácticos cabe esperar encontrar en cualquier
ópera que aspire a un tono jocoso. 1, Género vocal
variado, influencia del vals, bienmonti rablada.
 La ópera cómica francesa | 24

El doble papel de destacar los recursos de los

intérpretes y de gestionar la empatía del público. Resumen
La idea de no mostrar grandes dificultades al La ópera cómica francesa, supondría, sin lugar
intérprete fue expresada, aunque con distinto punto a dudas, y desde el punto de vista clásico, una
de partida, por ambos compositores, aunque a esa inmensa contribución a la normalización del teatro
idea se sumó la de que los cantantes gustaran al lírico en Francia. A excepción de la Ópera de París y,
público interpretando una música que no tuvo en menor medida, la de Versalles, el género lírico, se
reparos en calificar de cándidas letras. Con este mostró habitualmente reacio a comprometerse con la
enfoque, la pueden más apreciar concretamente actualidad, por cuanto creó un público un tanto ávido de
en el uso de algunos surtidísimos, sobre todo, nuevas fórmulas dramáticas.
que se define no poner más obstáculos para el
influjo de masa que es lo que el público aprecia. Al La comedia lírica, fue conocida, por las obras de los
público en el gusto de los cantantes, tono visual del autores franceses y se trata, pues, de un género que no
personaje, también por el lado de la música para ser podía subsistir, sin la continua explotación de los textos
un medio de afirmar la España y su influencia que del pasado, lo cual, motivó la creación de una auténtica
ya tenía perfectamente calado al público. Le era ‘literatura operística’ en la que los compositores,
completamente conocido en Francia desde 1876, intérpretes, estetas e incluso filósofos del momento se
fecha en que se estrenó en ese país. dedicaron con lucidez a estudiar y establecer las normas
En resumen, y con respecto a este compositor, que debía reunir el texto dramático para que fuera digno
debe matizarse que, apenas fue conocido en de la escena.
vida por numerosos problemas de salud: durante
15 años sufrió el terrible mal que hoy en día se
llama Párkinson, que tardó en ser diagnosticado; Bibliografía
enfermedad que le privó, por imposibilidad física,
Azar, H. (2004). Cómo acercarse al teatro: (2 ed.).
de desarrollar sus proyectos (figura 12).
México D.F, Mexico: Plaza y Valdés (México).
Recuperado de https://elibro.net/es/ereader/
Figura 12.
techtitute/73125?page=8.
Emmanuel Chabrier
Rosal Nadales, F. J. (2009). Ópera para leer.
Carmen: (ed.). Madrid, Spain: Editorial CEP, S.L.
Recuperado de https://elibro.net/es/ereader/
techtitute/50617?page=70.

Semboloni, P. (2014). La familia en la ópera:

(ed.). Barcelona, Spain: Editorial Gedisa.
Recuperado de https://elibro.net/es/ereader/
techtitute/61188?page=106.

Swafford, J. (2018). Por amor a la música: una

introducción a los principales compositores
clásicos: (ed.). Barcelona, Antoni Bosch editor.
Recuperado de https://elibro.net/es/ereader/
techtitute/122689?page=103.

Nota. Tomado de: REPRODART.COM https://www.reprodart.com/a/

frenchphotographer/emmanuelchabrier1842-94bw.html