EXPOSICIÓN

1. Fuentes primarias de análisis

Mi estudio comparativo parte del análisis de dos obras que, aunque pertenecen a lenguajes
artísticos distintos, la poesía y la pintura, representan un mismo acto de violencia: el
fusilamiento. A través de diferentes recursos formales, ambas piezas no sólo ilustran una
ejecución, sino que interpelan al espectador o lector, convirtiendo la violencia en un acto
simbólico y político.

La primera obra que abordó es el poema breve Fusilamiento, incluido en el libro Cantos para
soldados y sones para turistas (1937), del poeta cubano Nicolás Guillén. Este poemario se
inscribe dentro de una lírica de entonación popular, enmarcada en lo que el propio autor
denominó "poesía mulata", caracterizada por un lenguaje directo, rítmico y musical,
influenciado por la oralidad afrocaribeña.

Guillén escribe en un momento histórico profundamente marcado por la política de los tras la
Primera Guerra Mundial, en un contexto donde la revolución social aparecía como una
necesidad urgente.

Fusilamiento representa una ejecución sin juicio, llevada a cabo por cuatro soldados que,
como dice el poema, están “callados” y “atados”, igual que el hombre al que van a matar.
Esta idea de que los propios ejecutores también están atados introduce una lectura crítica
sobre la obediencia ciega al poder. No se trata solo de la víctima como figura del oprimido,
sino también del verdugo como alguien sometido a una cadena de órdenes. Se estructura en
dos movimientos. El primero tiene forma de diálogo entre voces que expresan miedo, duda y
esperanza desesperada. El segundo movimiento, más breve, marca el desenlace con una
frialdad impactante:

Este cambio repentino en el ritmo y el tono refuerza el impacto del acto de matar. El lector se
ve enfrentado no a una descripción gráfica del fusilamiento, sino a una reconstrucción rítmica
y sonora del acto, lo que transforma la violencia en una experiencia poética compartida. No
hay nombres, lugares ni contexto histórico. Esta omisión convierte la ejecución en un
símbolo universal de la violencia institucional, despojado de identidad individual para
volverse memoria colectiva.

La segunda obra que analizo es El 3 de mayo de 1808, pintura al óleo realizada por Francisco
de Goya en 1814. Esta obra visualiza la ejecución de un grupo de madrileños por tropas
napoleónicas, representando el momento inmediatamente anterior al disparo. La escena está
cargada de tensión: la muerte es inminente, pero aún no ha ocurrido.

La figura central es un hombre de camisa blanca, arrodillado, con los brazos abiertos en cruz.
Este gesto evoca a Cristo crucificado, aludiendo a la noción de sacrificio. Su expresión facial
—una mezcla de miedo y desafío— refuerza su humanidad, su consciencia del momento y su
dignidad ante la violencia. Este hombre, iluminado por una linterna se convierte en el eje
simbólico de la obra.

Los soldados, por el contrario, aparecen de espaldas, en sombra, sin rostro. Su anonimato los
convierte en instrumentos de la violencia, desprovistos de individualidad. La diferencia
compositiva entre los dos grupos crea una clara dirección ética de la mirada: el espectador es
obligado a ver el sufrimiento, a confrontar el dolor. El espectador no solo contempla una
escena; es convertido en testigo. La obra se ha interpretado como una denuncia de la barbarie
de la guerra moderna y la tiranía.

En ambas, el cuerpo fusilado se convierte en signo y testimonio: es a través de su caída que

se denuncia la opresión, se hace memoria y se reclama justicia. La representación del
sufrimiento, entonces, no es meramente testimonial, sino profundamente política.

2. Pilares teórico-metodológicos que guiarán su análisis comparativo

El presente análisis comparativo se sustenta en un enfoque interdisciplinar que combina la

teoría crítica, los estudios culturales y los aportes de la estética contemporánea. A partir de
una perspectiva comparatista, se busca comprender cómo dos lenguajes artísticos

El primer pilar teórico se basa en el pensamiento de Judith Butler (2004), particularmente en

su noción del cuerpo como un espacio político. Butler sostiene que la exposición del cuerpo
al daño no solo revela el funcionamiento del poder, sino que también puede convertirse en un
acto ético de visibilidad.

En segundo lugar, el análisis se apoya en Elaine Scarry (1985), quien reflexiona sobre el
dolor físico como una experiencia que desestructura el lenguaje y desarticula la
representación. Según Scarry, el arte tiene la capacidad de devolver voz a los cuerpos
silenciados por el sufrimiento.

El tercer pilar lo constituye el pensamiento de Georges Didi-Huberman (2004), cuya

reflexión sobre las imágenes del sufrimiento propone que estas no solo representan la
violencia, sino que la activan como una forma de interpelación moral. Las imágenes, afirma,
no son documentos pasivos, sino gestos que nos obligan a mirar y a responder éticamente.

Metodológicamente, combino la lectura semiótica para analizar los signos visuales y

verbales— con la hermenéutica, que interpreta los sentidos éticos y políticos detrás de la
forma.

3. Líneas argumentales fundamentales

El análisis comparativo de las obras se estructura en torno a tres líneas argumentales

centrales.
a) Del cuerpo individual al cuerpo colectivo

En la pintura de Goya, la figura central —un hombre arrodillado con los brazos en cruz—
condensa en su cuerpo individual el martirio del pueblo español. Por el contrario, en el poema
de Guillén, las víctimas aparecen como una multiplicidad anónima. No hay nombres, rostros
ni historia individual. La muerte no afecta a un héroe aislado, sino a una comunidad
racializada, invisibilizada, sistemáticamente violentada.

b) Formas del testimonio: visual y verbal

Goya articula su testimonio a través del contraste entre luz y sombra. La víctima está
iluminada, visible. Los soldados, por el contrario, aparecen a oscuras, de espaldas, sin rostro.
La luz no es solo un recurso, sino una herramienta de significación moral.

Guillén, por su parte, produce su testimonio mediante el ritmo, la repetición y la elipsis.

Además, dentro del poema encontramos un juego de voces que refleja el miedo, la esperanza
ingenua, la incredulidad ante la inminencia de la muerte. Para finalmente, el poema culminar
con un corte seco, que funciona como un testimonio ético silencioso, donde el horror no se
grita, pero se siente. Guillén no cuenta el fusilamiento: lo escenifica en el lenguaje mismo,
convirtiendo el poema en un acto de memoria sonora.

c) Poética de la resistencia

En Goya, la figura central se ofrece como imagen de la dignidad ante la muerte. Su postura
abierta y firme convierte su cuerpo en testimonio moral frente a la violencia. En Guillén,
aunque el poema concluye con la muerte del personaje, su estructura no transmite
resignación, sino un profundo cuestionamiento moral. Mostrando un mensaje claro: nombrar
el acto, hacerlo ritmo, convertirlo en palabra es una forma de no dejarlo en el olvido

4. Conclusión

Ambas obras representan el momento de la ejecución como un acto de denuncia y memoria.

A través de la forma poética y visual, ambos artistas nos muestran que el cuerpo fusilado no
desaparece: se convierte en signo, en símbolo, en llamado ético. Por tanto, son monumentos
contra el olvido, expresiones de una política de la memoria a través del arte.
BIBLIOGRAFÍA

Guillén, N. (1937). Cantos para soldados y sones para turistas. Ediciones Sensemayá.

N. Morejón. Introducción a la obra de Nicolás de Guillén. Biblioteca Virtual Miguel de

Cervantes.

J. [Link] Yvancos. La poética y la crítica literaria de Jorge Guillén. Biblioteca Virtual

Miguel de Cervantes.

De Montellamo García, J. E. O., Solís, C. A. G., & Clemente, M. T. A. (2017). Francisco de

Goya: una mirada desde México. En Universidad Nacional Autónoma de México, Escuela
Nacional de Estudios Superiores Unidad Morelia eBooks

A.​ Sala. (2024). Los fusilamientos del 3 de mayo, la tragedia antibelicista de Goya.
Historia National Geographic.

Licht, F. (1979). Goya: The Origins of the Modern Temper in Art. Nueva York: Universe
Books.

A.​ Tomlinson. (1992). Goya en el ocaso de la ilustración. Yale University Press.

Butler, J. (2004). Vida precaria: El poder del duelo y la violencia. Buenos Aires: Paidós.

Scarry, E. (1985). The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World. Oxford:
Oxford University Press.

Didi-Huberman, G. (2004). Imágenes pese a todo: Memoria visual del holocausto. Madrid:
Paidós.