UNIDAD EDUCATIVA COMUNITARIA INTERCULTURAL BILINGÜE “WAYUSA

RESOLUCIÓN N° MINEDUC-CZ2-2017-00436-R-22-12-2017
San José de Guayusa – Orellana – Ecuador.

GUIA DE INTERAPRENDIZAJE DE EDUCACION CULTURAL Y ARTISTICA

DATOS GENERALES (Unidad N° 69 CC .1 )

RIKSICHIKKUNA/DATOS INFORMATIVOS
YACHAKUK SHUTI/ : ………………… AYLLU LLAKTA: wayusa
MARKA : Orellana PACHA :
KITI : Orellana YACHACHIK: Lcdo. YuMbo Grefa
Claudio
PATAY/ : 10° AEG “A y B” YACHAYKUNA: ECA

GRAFICO MOTIVADOR

TANTACHISHKA YACHAYKUNA /SABERES Y CONOCIMIENTOS (CONTENIDOS):

ECA.4.1.6 .Murales con la técnica de la cerámica. Diseños de objetos, decorativos con la técnica de la
joyería.

YACHAYTA PAKTASHKA/ DOMINIOS

[Link] pitiyakkunatapak chirikuymanta allpawan sumak pirkakunata ima shina

ruranata riksin Conoce las técnicas procesos y características de la cerámica y las aplica en la creación de
un mural de alto y bajo relieve con temas de la cosmovisión. Conoce y aplica técnicas, procesos y
características de la joyería para elaborar diferentes objetos decorativos.
Realiza representaciones teatrales de las diferentes celebraciones de la nacionalidad o pueblo.
Indaga sobre obras de la cultura ecuatoriana y la tradición de los textiles; los retratos de personalidades
relevantes para elaborar afiches carteles de información obtenida.
ÑANYACHAY SHUTI (TÍTULO DE LA UNIDAD): Asiapak wiñay kawsay”

“Historia de Asia”
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PAKTAY (Objetivo de la guía) Conocer los procesos socio-históricos de Asia y sus diferentes
condiciones económicas, políticas, culturales y científicas, como espacio de interrelación con los pueblos
de América, para conocer las diferencias y similitudes con nuestras culturas.

RURAYKUNA (Actividades-Desarrollo y conocimiento)

A, YACHAYTA TARIPAY (DOMINIO DE CONOCIMIENTO)

 Yariyaykuna – (Sensopercepcion- despertar el interés)

1. Observe el siguiente video.

[Link]
 Yachayman yaykuy (Problematización.)
2.- Conteste
a) ¿Qué entiende por mural?
b) ¿Con qué finalidad se desarrollan los murales?
c) ¿Conoce los métodos para elaborar un mural
d) ¿Conoce usted donde se realiza el mural tipo cerámicas?
e) ¿En dónde se aplican los murales tipo teselas?

 Amawta yachay (Desarrollo del Contenido.)

3.- Contenido científico
El cuadro Mural
Un mural o pintura mural es una técnica de arte figurativo pintada o aplicada directamente sobre un muro o
pared,1 bien sea piedra o algún tipo de construcción. Los modelos históricos más habituales son de
composiciones pictóricas, o también realizados en Mosaic, cerámica o esgrafiado.

Palabra mural en arte

La palabra mural es un adjetivo en español que se usa para referirse a lo que está pegado a una pared. El
término mural más tarde se convirtió en un sustantivo. En el arte, la palabra mural comenzó a usarse a
principios del siglo XX.
En 1906, el Dr. Atl publicó un manifiesto pidiendo el desarrollo de un movimiento monumental de arte
público en México; lo nombró en español pintura mural. Posteriormente, el término mural en arte pasó a la
lengua inglesa.
En la antigua época romana, el mural era una guirnalda que se entregaba al luchador que era el primero en
escalar la muralla de una ciudad sitiada.

Historia
Los murales más antiguos, las pinturas rupestres, datan del paleolítico superior, se encuentran en cuevas,
pintados sobre las paredes de roca con pigmentos naturales de plantas y minerales, y aglutinantes como la
resina. Una concepción artística que tendría su continuidad quizá en la pintura sobre muros y paredes, que
predominó durante la antigüedad y durante la época románica. Durante el Renacimiento el arte mural
evolucionó con la técnica al fresco —como los conservados en las Estancias del Vaticano y la Capilla
Sixtina, técnica que se mantuvo durante el Barroco y Rococó, en ocasiones combinada con relieves de
estuco.
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Ya en el siglo XX, Occidente devolvió cierto protagonismo al arte mural pictórico con la obra de los
muralistas de México y otros países de Hispanoamérica, entre ellos Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y
José Clemente Orozco en México, Pedro Nel Gómez en Colombia y Teodoro Núñez Ureta en Perú.
Características
La pintura mural se desarrolló con carácter decorativo o didáctico y muchas veces en contextos religiosos y
simbólicos o mágicos.
En su aspecto estructural, pueden darse como características principales del mural:
La "monumentalidad", tanto por el tamaño del soporte (una pared) como por aspectos compositivos de lo
representado.
La "poli angularidad", referida a los distintos "puntos de vista" y "tamaños del plano" del campo plástico de
representación y su contemplación.

Técnicas
Realmente, y salvo en la Prehistoria, no se pinta de manera directa sobre la pared, sino sobre una fina capa
intermedia. La principal técnica empleada a lo largo de los siglos para la pintura mural es el fresco. La
superficie a pintar se prepara con varias capas de revoco: primero un enlucido basto, el arriccio, y luego
una capa más delgada de arena fina y cal, que recibe el nombre de intonaco. Sobre la pared todavía húmeda
se aplica entonces el pigmento disuelto en agua de cal.

Murales en mosaico y cerámica

En España, han elaborado grandes murales cerámicos con estas técnicas Antoni Gaudí, Joan Miró, Josep
Llorens i Artigas, Josep María Sert, Pedro Nel Gómez, Santiago Martínez Delgado y Rufino Tamayo.

Grafismo y pixelismo
El grafiti, en sus vertientes más artísticas y monumentales ha llegado a ser aceptado como una forma
contemporánea y urbana de pintura mural. De forma más funcional se recurre a los grafiteros de élite para
cubrir cierres, persianas, puertas o paredes de comercios, tapando la decoración informe que deja la moda
del grafiti-firma.
Algunos manuales incluyen murales producidos o ejecutados con tecnología moderna como el
llamado mural digital colaborativo.

Tipos de Murales

Murales tipo cerámicos. - Este tipo de murales se realizan sobre una base cerámica. En sus orígenes este
tipo de mural era cocinado para fijar los colores y los esmaltes y luego se adhieren al muro mediante una
mezcla adhesiva especial. Uno de los expertos en la creación de estos muros es Antonio Gaudí.
Murales tipo Teselas. - Estos murales se aplican en las paredes, pero también se pueden crear para los
pisos. La técnica consiste en utilizar mosaicos de diferentes tamaños mediante materiales que no son
cerámicos. Los materiales más usados son las arcillas, vidrios, granitos o mármoles. Mediante esta técnica
se pueden crear obras muy bonitas y creativas, ya que además de tener la posibilidad de usar diferentes
materiales se pueden combinar materiales que visualmente lucen muy bien.
Murales tipo esgrafiados. - Cuando uno lo ve parece estar frente a un mural con relieve escultórico, pero
en realidad en su técnica se combina la pintura mural con un elaborado trabajo escultórico. Los colores se
van aplicando sobre diferentes capas de cemento, se va retirando el material excedente basándose en un
boceto determinado y los colores que van apareciendo en capas sucesivas.
Mural tipo vitreaux. - En este mural se emplean diferentes pedazos de vidrio de colores que se unen con
un engarzado de plomo. Es una técnica presente desde hace muchos años en edificios religiosos, en esos
casos las imágenes son elegidas con mucho cuidado. En la actualidad los vidrios se unen por nervios de
cemento. La unión de los vidrios por resinas sintéticas ha sido una técnica que se usa desde hace unos años,
luego de que la implementara el reconocido artista Luis Seoane.
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LAS TÉCNICAS DE LA ORFEBRERÍA

La orfebrería es el arte de labrar objetos en metales preciosos. Los orfebres materializaron su destreza y su
conocimiento sobre las características físicas y químicas de los metales en la gran diversidad de técnicas de
manufactura usadas en la orfebrería prehispánica de Colombia.

A martillo y fuego: el martillado. La metalurgia de los Andes peruanos se caracterizó por el énfasis en la
producción de objetos por martillado. Esta preferencia tecnológica era una elección cultural que no
dependía de las propiedades de los metales ni de la ignorancia sobre otras técnicas, pues los orfebres
conocían de la fundición, que llevaban a cabo antes del martillado. La tradición andina se extendió por el
territorio colombiano y en particular entre las sociedades del suroccidente del país.
Para fabricar láminas los orfebres golpearon tejuelos sobre lajas o yunques de piedra. Utilizaron martillos
de distintas formas, materiales, tamaños y pesos, de acuerdo con la aleación, la dimensión del objeto o la
fase del trabajo.
Repujado y calado. El artífice esbozaba con buriles los diseños decorativos en la cara posterior de la
lámina. Luego, con la ayuda de cinceles, repujadores y punzones, presionaba y resaltaba el motivo por
ambas superficies hasta obtener volúmenes, mientras apoyaba el objeto sobre algún material blando o sobre
formas talladas en arcilla, madera o hueso.
Los diseños con vacíos o calados se obtuvieron recortando las láminas con la ayuda de cinceles metálicos y
líticos.
Sinterización. En América, la metalurgia del platino sólo se dio en la región de Tumaco - La Tolita, en la
Costa Pacífica de Colombia y Ecuador. Como su elevado punto de fusión de 1.775ºC no les permitía
fundirlo, los orfebres desarrollaron la sinterización: al calentar gránulos de platino mezclados con oro, este
último se derrite y atrapa el platino; el tejuelo resultante se puede trabajar por martillado. En el microscopio
metalográfico se ve cómo los granos de platino están atrapados por el oro fundido.
Los orfebres del suroccidente colombiano combinaron partes de oro y de platino sinterizado para crear
adornos bicolores.
 Yachashkata rikuy Verificación:
4.- Con nuevos conocimientos adquiridos respondo correctamente las siguientes preguntas.
a. ¿Qué es un mural?
b. ¿Con qué finalidad se desarrolló los murales?
c. ¿Describa los métodos para elaborar un mural
d. ¿Dónde se realiza el mural tipo cerámicas?
e. ¿En dónde se aplican los murales tipo teselas?
f. ¿Qué se emplean en el mural tipo vitreaux?
g. Escribo el concepto de los tipos de murales
 Tukunchay Conclusión.
5.- Complete el organizador grafico
TIPOS DE MURALES

TIPO CERAMICOS TIPO TESELAS TIPO ESGRAFIADOS VITREAUX

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b-

B- YACHAYWAN RURAY (Aplicación: Producción-Reproducción)

6.- Complete:

a. Cuál es el nombre del experto en murales de tipo cerámicos ____________________________

b. Qué tipo de material se utiliza para realizar el mural tipo teselas__________________________
c. En qué tipo de mural se aplica diferentes capas de cemento_______________________________
d. En qué tipo de mural se emplea pedazos de vidrios de colores___________________________

C.- Yachaywan wiñachiy (CREACIÓN, RECREACION)

7.- Realice un ensayo sobre los tipos de mural
8. Dibujo libre mano alzado con lapis carboncillo, realizar el cuadro mural del rostro de una persona
formato A3
D.- Yachayta Willachiy (SOCIALIZACIÓN, VALIDACION, VALORACION)

9.- Presentar los trabajos al Docente

Lcd. Yumbo Grefa Claudio Lcdo. Yumbo Grefa Claudio Tlg. Angel Huatatoca
YACHACHIK TUKUY YACHAYTA TARIPAK 55- 75 UMANCHAK
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CÍRCULO: 2

TANTACHISHKA YACHAYKUNA /SABERES Y CONOCIMIENTOS (CONTENIDOS):

ECA.4.1.6.
Representación teatral de las [Link] de la cultura ecuatoriana.
YACHAYTA PAKTASHKA/ DOMINIOS

[Link].69.16. Mamallaktakunapak,ayllullaktakunapa raymikunata kawsak rikuchiykunata ruran. Realiza

representaciones teatrales de las diferentes festividades o rituales de la nacionalidad o pueblo.

ÑANYACHAY SHUTI (TÍTULO DE LA UNIDAD): Asiapak wiñay kawsay”

“Historia de Asia”

PAKTAY (Objetivo de la guía) Conocer los procesos culturales de los pueblos de América, para
conocer las diferencias y similitudes con nuestras culturas.

RURAYKUNA (Actividades-Desarrollo y conocimiento)

A, YACHAYTA TARIPAY (DOMINIO DE CONOCIMIENTO)

 Yariyaykuna – (Sensopercepcion- despertar el interés)

1. Sensopercepción:
Observe el siguiente video en clase
[Link]

 Problematización.
2. Responda las siguientes preguntas
a. ¿Qué entiende por fiesta popular tradicional del Ecuador?
b. ¿Qué entiendo es la fiesta como juego?
c. ¿Qué entiende que es la fiesta como culto?
d. ¿Qué conoce usted es la fiesta como representación?
e. ¿Qué se celebra en las fiesta ?
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 Amawta yachay
3. (Contenido científico)

Las representaciones teatrales son capaces de trasladar a los espectadores los sentimientos y emociones creados
en el escenario. Pero ¿sabes por qué nos implicarnos en una representación teatral? ¿No te ha ocurrido que, aún
sabiendo que se trata de un guion interpretado, has llegado a empatizar hasta emocionarte? De hecho, esta paradoja se
da también en ficciones como el teatro de sombras, donde los sentimientos son expresados por la voz, la música y las
siluetas, sin el reclamo del rostro de un actor.

Emociones que escapan del escenario

Pese a saber que estás frente a una ficción, las historias bien teatralizadas son capaces de escapar del escenario y
golpearte haciéndote partícipe de lo vívido. Esto es debido, principalmente, a dos factores:
– Las emociones reales se expresan a través de las que son representadas. Por ejemplo, si el miedo te invade es porque
temes algo.

– Los actores o el guión logran que los personajes y las situaciones de ficción te conmuevan verdaderamente,
haciéndote olvidar que no es más que una obra ficticia.

En las obras de teatro con actores de carne y hueso, su capacidad y calidad interpretativa puede llegar a engañar tus
sentidos. Una prueba clara de esto, puedes sentirlo en los monólogos en los que un solo actor se echa a la espalda la
historia. Ya lo habrás experimentado con la capacidad de algunos actores de transmitir a través de sus gestos y
silencios.
Las emociones nacidas del teatro de sombras
Sin embargo, existen también otras modalidades de representaciones teatrales en las que los actores no tienen tanto
protagonismo, en las que la magia recae directamente sobre las historias. En estos casos, la simple capacidad de
aportar verdad a la ficción que tienen los actores, no es suficiente para explicar esa involucración emocional.
Pero esto tiene una explicación lógica y sencilla: acudir al teatro te permite expresar libremente tus sentimientos. Si ya
has visto “Un monstruo viene a verme”, habrás observado cómo durante las representaciones de los cuentos los
sentimientos de tus vecinos de butaca eran evidentes. Y es que, al igual que ocurre con el teatro de sombras, la
música, las voces y la luz de cada instante puede hacer revertir sensaciones en el espectador.
Esto se debe a que el ser humano es capaz de empatizar. A que, pese a que la historia carezca de rostros visibles,
como ocurre en el teatro de la sombra, sí somos capaces de proyectar en lo que vemos nuestras propias vivencias.
Obviamente, no hemos luchado contra un dragón, pero sí hemos podido transformarlo en nuestros propios demonios,
dejando que la emoción por enfrentarnos a él aflore.
El teatro nos permite, así, expresar libremente nuestros sentimientos a través de las historias narradas, convirtiéndose
en vía de escape para nuestras propias emociones.

Como ves, durante las representaciones teatrales el hombre es capaz de caer en una catarsis sentimental. En esos
momentos, se es capaz de sentir como propios los sentimientos y emociones que viven los actores. Pero ¿es esa la
única razón o la empatía tiene un valor esencial en esa involucración emocional? ¿Tú qué crees?
TIPOS DE TEATRO
Drama
Se debe considerar que el drama es un modo de ficción representado en una obra de teatro, no un género por sí
mismo.4 El término proviene de una palabra griega que significa "acción", la cual deriva del verbo δράω, dráō,
"hacer" o "actuar". La puesta en escena de un drama en el teatro, es realizada por actores en un escenario frente a una
audiencia, presupone la adopción de modos colaborativos de producción y una forma colectiva de recepción. A
diferencia de otras formas de literatura, la estructura dramática de los textos, se encuentra directamente influenciada
por esta producción colaborativa y recepción colectiva. 5 La tragedia de comienzos de la edad moderna Hamlet (1601)
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de Shakespeare y la tragedia clásica ateniense Oedipus Rex (c. 429 AdC) de Sófocles son algunas de las mejores obras
de arte dramático.6 Un ejemplo moderno sería Largo viaje hacia la noche de Eugene O'Neill (1956).7
El modo dramático ha sido considerado un género de la poesía, y se lo ha contrastado con los
modos épico y lírico comenzando con la Poética de Aristóteles (c. 335 AdC), la obra más antigua sobre teoría
dramática.8 El uso de la palabra "drama" en un sentido estricto se utiliza para hacer referencia un tipo específico de
obra de teatro del siglo XIX. En este sentido drama se refiere a una obra que no es ni una comedia ni una tragedia, por
ejemplo, la obra Thérèse Raquin (1873) de Émile Zola o la obra Ivanov (1887) de Chéjov . Sin embargo en la antigua
Grecia, la palabra drama abarcaba todos los tipos de obras de teatro, tragedias, comedias, y otras formas intermedias.
A menudo el drama es combinado con elementos de música y danza: por lo general en la ópera la totalidad del texto
del drama es cantado; los musicales por su parte por lo general contienen tanto diálogo hablado como canciones; y
algunas formas de drama incluyen música incidental o un acompañamiento musical que acompaña y refuerza el
diálogo (por ejemplo el melodrama y el Nō japonés).9 En ciertos períodos históricos (la Antigua Roma y el
Romanticismo moderno) algunos dramas fueron escritos para ser leídos en vez de para ser puestos en escena. 10 En
la improvisación, el drama no existe previo al momento de la obra; los actores crean y desarrollan un argumento
dramático de manera espontánea ante la audiencia.11
Tragedia
Artículo principal: Tragedia

La tragedia es una imitación de una acción que es seria, completa, y que posee cierta magnitud: en un lenguaje con los
varios tipos de ornamentos artísticos, los diversos tipos asociados con las distintas partes de la obra; en forma de una
acción, no una narrativa; mediante la compasión y el miedo afectando el desarrollo de estas emociones.

Aristóteles, Poética12

La frase de Aristóteles "los diversos tipos asociados con las distintas partes de la obra" es una referencia a los orígenes
estructurales del drama. En el mismo las diversas partes con diálogo eran escritas en el dialecto del Ática mientras que
las partes corales (recitados o cantados) se realizaban en dialecto dórico, estas discrepancias reflejaban los distintos
orígenes religiosos y las métricas poéticas de las partes que eran fusionadas en una nueva entidad, el drama teatral.
La tragedia se encuentra entroncada con una tradición específica de drama que ha desempeñado un rol único y muy
importante en la definición histórica de la civilización occidental.13 La tradición ha tenido múltiples expresiones
discontinuas, el término a menudo ha sido utilizado para hacer referencia a un poderoso efecto de identidad cultural y
continuidad histórica—"los Griegos y los Isabelinos, como un formato cultural; los Helenos y Cristianos, en una
actividad cotidiana," tal como lo plantea Raymond Williams.14 Desde sus orígenes oscuros en los teatros de
Atenas hace 2,500 años, de donde ha sobrevivido solo una fracción de las obras de Esquilo, Sófocles y Eurípides,
mediante las elaboraciones particulares a través de las obras de Shakespeare, Lope de Vega, Racine, y Schiller, hasta
la más recientes tragedias naturalistas de Strindberg, las meditaciones modernistas de Beckett sobre la muerte, la
pérdida, y el sufrimiento, y los retrabajos postmodernistas de Müller del canon trágico, la tragedia ha continuado
siendo un ámbito importante de experimentación cultural, negociación, lucha y cambio. 15 En la senda de
la Poética (335 AdC) de Aristóteles, la tragedia ha sido utilizada para marcar distinciones de género, ya sea con
la poesía en general (donde lo trágico se contrapone con lo épico y lírico ) o con el drama (en el cual la tragedia se
enfrenta a la comedia).

Elementos básicos del teatro

El teatro como se ha podido observar, constituye un todo orgánico del que sus diferentes elementos forman una parte
indisoluble. Esos elementos, no obstante, poseen cada uno características y leyes propias y, en función de la época, de
la personalidad del director o de otras circunstancias, es habitual que se conceda a unos u otros mayor relevancia
dentro del conjunto. Estos elementos son16:
Texto
Las obras dramáticas se escriben en diálogos y en primera persona, en el que existe las acciones que van entre
paréntesis, (llamado lenguaje de acotaciones).
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En la tradición occidental, el texto, la obra dramática, se ha considerado siempre la pieza esencial del teatro, llamado
"el arte de la palabra". Dado que, de forma más matizada, esta orientación predomina también en las culturas
orientales, cabe cuando menos admitir como justificada tal primacía. A este respecto deben hacerse, no obstante, dos
consideraciones: en primer lugar, el texto no agota el hecho teatral, pues una obra dramática no es teatro hasta que se
representa, lo que implica como mínimo el elemento de la actuación; en segundo lugar, son numerosas las formas
dramáticas arcaicas y los espectáculos modernos que prescinden por completo de la palabra o la subordinan a
elementos cual la mímica, la expresión corporal, la danza, la música y el despliegue escénico.
El hecho de que la obra sólo adquiera plena vigencia en la representación determina además el carácter distintivo de la
escritura dramática respecto a otros géneros literarios. La mayoría de los grandes dramaturgos de todos los tiempos,
desde los clásicos griegos al inglés William Shakespeare, el francés Molière, el español Pedro Calderón de la Barca o
el alemán Bertolt Brecht, basaron sus creaciones en un conocimiento directo y profundo de los recursos escénicos e
interpretativos y en una sabia utilización de sus posibilidades.
La personalidad del director como artista creativo se consolidó a fines del siglo XIX, aunque su figura ya existía como
coordinador de los elementos teatrales, desde la escenografía a la interpretación. A él corresponde convertir el texto, si
existe, en teatro, con los procedimientos y objetivos que se precisen. Poderosos ejemplos de dicha tarea fueron los
alemanes Bertolt Brecht y Erwin Piscator, dedicaban su energía a conseguir del espectador su máxima capacidad de
reflexión, o el ascetismo del polaco Jerzy Grotowski.17
Actuación
Las técnicas de actuación han variado enormemente a lo largo de la historia y no siempre de manera uniforme. En el
teatro occidental clásico, por ejemplo los grandes actores, los "monstruos sagrados", tendían a enfatizar las emociones
con objeto de destacar el contenido de la obra, en la comedia del arte el intérprete dejaba rienda suelta a su instinto;
los actores japoneses del Nō y kabuki, hacen patentes determinados estados de ánimo por medio de gestos simbólicos,
bien de gran sutileza o deliberadamente exagerados.
En el teatro moderno se ha impuesto por lo general la orientación naturalista, en que el actor por medio de adquisición
de técnicas corporales y psicológicas y del estudio de sí mismo y del personaje, procura recrear en escena la
personalidad de este. Tal opción, evolucionada en sus rasgos fundamentales a partir de las enseñanzas del
ruso Konstantín Stanislavski y muy extendida en el ámbito cinematográfico, no es desde luego la única y en último
extremo la elección de un estilo interpretativo depende de características del espectáculo y de las indicaciones del
director.
Sin embargo, actualmente, a inicios del siglo XXI, la actuación teatral con tendencia naturalista está siendo
replanteada seriamente. La teatralidad contemporánea requiere una crítica del naturalismo como simple reproducción
del comportamiento humano, pero sin lazos con su entorno. Actualmente ha habido grandes transformaciones del
trabajo de Stanislavski siendo las más importantes Antonin Artaud, Jerzy Grotowsky Étienne Decroux y Eugenio
Barba. Estas técnicas, llamadas actualmente extra cotidianas implican una compleja síntesis de los signos escénicos.
Otros elementos
De forma estricta, se entiende por decorado al ambiente en que se desarrolla una representación dramática, y por
escenografía, al arte de crear los decorados. Hoy en día, tiende a introducirse en el concepto de "aparato
escenográfico" a todos los elementos que permiten la creación de ese ambiente, entre los que cabría destacar
fundamentalmente a la maquinaria o tramoya y la iluminación.
A lo largo del tiempo y en diferentes momentos de la historia del teatro, la escenografía ha sufrido importantes
transformaciones. Antes de que el teatro existiera como lo conocemos, las representaciones se realizaban con un
sentido ritual y en ellas ya se utilizaban los decorados para dar más realce, misterio, ambientación, así como imagen
escénica y espectacularidad a los actos rituales.
En el teatro griego se utilizaban los periactos que eran unos apuntadores de base triangular, tenían estos unas
mamparas o paneles prismáticos, en cuyos planos o caras se dibujaban, distintos decorados, de acuerdo a los
requerimientos de la escena que se estaba representando.18
En la antigüedad, la escenografía se hallaba condicionada a limitaciones técnicas y arquitectónicas, circunstancia que
se mantuvo durante toda la Edad Media. Fue ya a fines del Renacimiento y, sobre todo, durante los siglos XVII y
XVIII, cuando la escenografía comenzó a adquirir realce, gracias al perfeccionamiento de la perspectiva pictórica, que
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permitió dotar de mayor apariencia de profundidad al decorado, y posteriormente al desarrollo de la maquinaria

teatral. En el siglo XIX, con la introducción del drama realista, el decorado se convirtió en el elemento básico de la
representación. El descubrimiento de la luz eléctrica, en fin, dio pie al auge de la iluminación. Las candilejas, que en
principio eran un elemento accesorio, ahora se consideran poéticamente un símbolo del arte teatral.
Estrechamente vinculado con la concepción escénica, se ha hallado siempre el vestuario. En el teatro griego, la
tosquedad de los decorados se compensaba por medio de máscaras —trágicas o cómicas— y las túnicas estilizadas de
los actores, cuyo objeto era de resaltar el carácter arquetípico de los personajes. Durante el Barroco y
el Neoclasicismo adquirieron importancia el maquillaje y el vestuario, si bien este se empleó a menudo de forma
anacrónica —se representaba por ejemplo una obra ambientada en Roma con ropajes franceses del siglo XVII hasta la
aparición del realismo. En la actualidad, la elección del vestuario no es sino un elemento más dentro de la concepción
general del montaje.
El narrador de parábolas hace bien en mostrar abiertamente al espectador todo lo que necesita para su parábola, esos
elementos cuya ayuda pretende mostrar el curso ineluctable de su acción. El constructor escénico de la parábola
muestra pues abiertamente los focos, los instrumentos de música, las máscaras, las paredes y las puertas, las escaleras,
sillas y mesas, con cuya ayuda ha de construirse la parábola.

La fiesta popular tradicional del Ecuador

Toda fiesta se constituye a partir de un paquete de acciones y actuaciones realizadas por una colectividad en forma
extraordinaria (no cotidiana), aunque generalmente periódica y más o menos codificada. Estas acciones recuerdan
momentos fundamentales de la memoria común o propician situaciones esperadas por los participantes. Por tanto,
entre ellos hacen circular una intensa carga simbólica, instauran un espíritu especial de emotividad compartida,
exaltan la imagen de un “nosotros” y reafirman los lazos de integración social. Esta es una aproximación a la fiesta
que podría figurar al lado de muchas otras provistas de más amplios o menores atributos. Ante la imposibilidad de
encerrar esas notas descriptivas en una definición concluyente, optamos por confrontar diferentes versiones de la
fiesta, cada una de las cuales recoge un momento de su verdad diversa y la remite a la otra.
La fiesta como juego. Las actividades festivas son constantemente comparadas con las que componen el juego:
ambas interrumpen el tiempo productivo y abren momentos de distracción y entretenimiento, unas y otras trastocan
los dominios de la realidad y la ficción y emplean la oposición serio-jubiloso.
Por último, tanto las fiestas como los juegos recrean, con libertad, significados; negocian en torno al sentido, el
secreto y la ambigüedad de sus propios códigos, y asumen tanto la incertidumbre y el riesgo como la estabilidad de las
reglas.
En su clásico libro Homo ludens, Huizinga ya sostenía el carácter de juego de los cultos festivos: al igual que estos,
aquél es un “como si” situado fuera de la vida corriente e implica un misterio, una actividad gratuita y “una lucha por
algo o una representación de algo”.1 García recoge el doble sentido que tiene el término “juego” en inglés y,
siguiendo a Turner, sostiene que los rituales asumen la idea de juego (play) y del juego (game), de lo lúdico como tal
y del juego sujeto a reglas: “su eficacia reside en hacer tradición jugando con los cambios periódica e
indefinidamente”.2 Pero la fiesta ritual tiene más que juego. Jensen critica a Huizinga porque éste no detecta el
“elemento espiritual adicional” que distingue la fiesta de los juegos.3 Este plus nos lleva a los siguientes puntos.
La fiesta como culto. No solo las festividades de origen religioso cuentan con este excedente de sentido mencionado
por Jensen. También las civiles apelan a una memoria colectiva, un sentido compartido o un ideal que trasciende el
juego de las formas y convoca la figura del culto o la ceremonia. La festividad se desarrolla en torno a un núcleo de
contenidos (ideas, creencias y valores) que sirven de horizonte de sentido y producen una mística colectiva entre los
participantes. Por eso, en cuanto culto, las festividades incluyen tanto formas religiosas (plegarias, invocaciones,
sacrificios), como profanas (desfiles, ofrendas, celebraciones, discursos, representaciones): ambas remiten a un orden
trascendente, una zona sagrada o una dimensión imaginaria que sublima o mitifica ciertos aspectos fundamentales del
hacer social.
La fiesta como representación. La festividad ritual supone una puesta en escena de lo social: una actuación mediante
la cual los roles, los significados y los lugares son iluminados, enmascarados/remarcados con recursos teatrales que
destacan su visibilidad y exponen sus contingencias, ambigüedades y conflictos para que puedan ser mejor trabajados
socialmente (confirmados, cambiados). Como la representación teatral, la festiva juega con la diferencia entre la fijeza
del guión y cierta espontaneidad de la interpretación: la actuación supone un margen de improvisación y recreación
por el que se cuelan la movilidad del rito y sus posibilidades adaptativas.
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A partir de estas coincidencias entre representación festiva y teatral, es importante destacar las disimilitudes entre
ambas. Al cuestionar la equiparación festividad-teatro, Michel Leiris sostiene que en la representación de la fiesta
popular debe considerarse la doble situación de cercanía/distancia de quien observa desde afuera una cultura ajena sin
ser participante de la misma. A partir de esta diferencia, el autor propugna que el etnógrafo cambie su papel de
espectador por el de testigo, cuya posición supone un compromiso de descolonización con los sujetos históricos que
actúan.
Ingrid Geist también critica la identificación rito-teatro: mientras que éste se asume como pura ficción, el ritual
moviliza sistemas retóricos mucho más complejos e involucra una participación más profunda de los intérpretes. Es
que, a diferencia del actor, el oficiante no representa un papel cualquiera, sino uno condicionado por una posición
simbólica y un lugar social y marcado por mecanismos más intensos de identificación con lo representado. El hecho
mismo de que muchas veces la puesta en escena corresponda a un guion mítico acentúa el dramatismo “real” del
acontecimiento: los personajes de la fiesta representan a los antepasados con quienes se confunden en el círculo
ceremonial. La máscara es el rostro del oficiante durante el tiempo (el no tiempo) de la fiesta.

Las diferencias que separan el ritual del teatro también deben ser confrontadas con las que surgen de la
espectacularización promovida por el mercado. En un estudio sobre el tema, Segura analiza el impacto de empresas
turísticas, emporios hoteleros y diversas estrategias publicitarias sobre ciertos rituales tradicionales que terminan
siendo producidos como montajes espectaculares. Esta “escenificación y construcción del Otro cultural como
espectáculo” lleva, según el autor, no a una interpretación de lo real sino a una “representación de la representación”,
a un simulacro: un deambular de signos flotantes desconectados del hacer social. En este punto, también cabe una
nueva diferencia respecto de la representación teatral. En ésta, el espectador sabe que asiste a un hecho de ficción. No
busca, pues, la “realidad” de lo contemplado, sino su verosimilitud, su ajuste formal, su expresividad y sus vínculos
históricos, mientras que ante los espectáculos inducidos por los tours operators el espectador turista… “supone que lo
que se ve es real (…), que forma parte integral de la vida simbólica de la colectividad (…)”.6 Esta situación señala
solo casos extremos (las festividades simuladas en gran parte o en todo, convertidas en shows), pero abiertas al
contacto con la industria turística; aun las festividades más cargadas de vigencia social se encuentran expuestas a sus
manipulaciones. Según se sostendrá más adelante, obviamente no se trata, en este caso, de satanizar el turismo y
negarse a las posibilidades de promoción cultural que pueda presentar en algunas ocasiones: la cuestión pasa por
demandar el trazado de políticas culturales que regulen el mercado y por asegurar principios autogestionados a partir
de los cuales las colectividades puedan decidir el rumbo de sus cambios y negociar transformaciones sin perder el
sentido cultural propio.
La fiesta como fiesta. En la mayoría de los casos, la celebración que estudiamos está animada por un espíritu
colectivo de júbilo, excitación y diversión. La fiesta celebra un acontecimiento fundamental y lo hace con regocijo y
ganas. Su escena, crecida en una pausa de la vida cotidiana, requiere de una atmósfera especial de exceso, de evasión
y de ocio, de brillo y de gala. Por eso, también, la música y la danza, las chanzas, los juegos, las comidas y las
competencias forman parte del libreto festivo (o transcurren en una escena paralela a la ceremonial y que les es
complementaria) e introducen el elemento de contento, distensión y espontaneidad que marca un aspecto fundamental
de la celebración.
Pero, ya se sabe, no todo es alegría en la fiesta ritual: lo estrictamente festivo es solo un momento de una actividad
compleja que nombra también el otro lado, el oscuro de la experiencia humana, e incorpora un elemento dramático
(especialmente en los ritos de aflicción). Por eso, acá recalcamos lo festivo, sin desconocer la contracara de la fiesta,
buscando referirnos a ese brillo suplementario de euforia y entusiasmo que necesita un acontecimiento para reforzar
su carácter especial. Esta exaltación de los aspectos expresivos y emotivos se refiere al “elemento espiritual adicional”
que nombra Jensen: un clima de magia que se añade a la escena y la conecta con la del arte.
La fiesta como arte. La atmósfera especial que requiere la festividad ritual para condensar lo social, expresarlo y
representarlo se arma mediante el regocijo colectivo y la solemne mística religiosa, pero también a través de la belleza
de las formas que integran la ceremonia y las sugerencias de sus contenidos rebosantes de significación. Walter
Benjamin sostiene que el aura del arte, es decir ese mágico distanciamiento que lo hace resplandecer, es propio del
culto de las sociedades premodernas (o, más bien, amodernas). El arte toma el aura de la fiesta, incauta ese momento
de distancia (de autonomía) de la forma que produce la experiencia estética y lo coloca sobre sus objetos, que quedan
ungidos de belleza, nimbados, distantes y distintos. Por eso, resulta fácil identificar en la fiesta elementos que la
cultura occidental considera como artísticos. La escena festiva abarca todos los géneros del arte: música, danza, artes
visuales, teatro, poesía, literatura. Es más, integra estos elementos y los articula entre sí en un denso conjunto que
equivale a la figura del “arte total”: antigua utopía de todo arte, especialmente el occidental (que pocas veces ha
logrado acercarse a ella).
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Tradicionalmente la teoría del arte exige la eclosión de dos momentos en el desarrollo de una obra para que ésta pueda
ser caracterizada como artística: por un lado, la aparición de formas sensibles, bellas (momento estético: el de belleza)
y, por otro, la emergencia de nuevos significados que complejizan la comprensión de la realidad (momento poético o
artístico: el de la verdad). En el despliegue de la fiesta aparecen ambos. La escena festiva inflama la sensibilidad
mediante el juego de las formas: las fiestas, dice Claudia Afanador, “se visten de luces, se cubren de colores, se llenan
de sabores, renuevan los sentidos…”
Pero las fiestas también renuevan la experiencia de lo real descubriendo significados nuevos, reinstauran el deseo de
vivir en comunidad, custodian el lugar de fundamentos y las últimas verdades, los enigmas de la colectividad. Este
segundo momento, el poético, necesita del primero: el que hace relucir la fiesta con atuendos hermosos, inquietantes,
con la exacta geometría de las danzas y el arrebato de la música, con la belleza antigua de la palabra y la fuerza del
gesto entero.
La fiesta como rito. Las festividades populares tradicionales también deben ser consideradas en su carácter de ritos.
Existen rituales que no corresponden a la categoría de tales festividades: por una parte, ritos personales, familiares,
rituales de pareja, de pandilla, de círculos de amigos, etc.; por otra, ritos oficiales estatales o eclesiásticos. Estos ritos
o bien no adquieren carácter público o bien carecen de rasgos populares o dimensión tradicional, por lo que, aunque
puedan ser mencionados en las clasificaciones, no entran dentro de nuestro objeto de estudio. En cuanto ritos, las
festividades populares se basan en la reiteración simbólica de acciones o palabras fuertemente codificadas. Mediante
la repetición periódica de determinadas formas, aspiran a producir una acción eficaz: convocar, propiciar, anticipar,
retener o recobrar algo. Así, la formalización ritual es un elemento esencial de las ceremonias festivas. Pero éstas,
aparte de encontrarse constituidas por formas rituales, están compuestas por estados de exaltación anímica y emotiva
(júbilo, congoja, éxtasis, delirio, recogimiento místico, espíritu de devoción, etc.), que sirven de impulso para afirmar
el espíritu de cohesión social de que requiere un acto esencialmente colectivo (puede haber ritos íntimos, pero las
fiestas del tipo que estudiamos tienen un carácter abierto a la colectividad, considerada globalmente, o a sectores o
subgrupos suyos: franjas etáreas, profesionales, de género, cofradías, clases, etc.).
Generalmente, los ritos enfatizan el polo más conservador de la tensión festiva básica: la establecida entre lo fijo y lo
dúctil; entre lo que Glukman define como estructura o communitas, por un lado, y antiestructura, por otro, necesarias
ambas en el contexto de una concepción de la festividad ritual como proceso.9 La fiesta, en efecto, integra y moviliza
ambos momentos en el curso de un dinamismo capaz de mantener sus convenciones y, sobre el eje de las mismas,
incorporar creativamente nuevos contenidos, pautas y expresiones e incluso renovar los estereotipos que fraguan la
consistencia de la fiesta.
La fiesta como comunicación. Las festividades transmiten una alta carga comunicativa. La intensificación de los
lazos colectivos y el estímulo de la sensibilidad habilitan un espacio privilegiado para la transmisión y recepción de
todo tipo de mensajes: a través de la experiencia compartida y mediante los recursos retóricos de la representación, se
fomenta una situación favorable a la asimilación de los contenidos narrativos de la fiesta (sociales, míticos, religiosos,
ideológicos) y la reafirmación de los saberes y creencias basados en la memoria común. Así, Prat Canos sostiene que
las fiestas “nos informan acerca de todas aquellas realidades fundamentales para cualquier cultura y que abarcan
desde los aspectos ecológicos e históricos hasta los expresivos, estéticos o religiosos, pasando por los económicos,
sociales y políticos”, ámbitos todos estos que pasan luego a desglosar minuciosamente en sus contenidos
comunicativos.
En un estudio sobre el tema, encarado desde la Teoría y Metodología de la Comunicación, Roiz señala que la fiesta
aparece como un sistema comunicativo doble: en primer lugar, “como un sistema o discurso de diversos ritos,
ceremonias y tradiciones, articulado en subdiscursos”; en segundo, “como un sistema de signos, códigos y referentes
dentro de cada rito, ceremonia o tradición”.

Después de analizar escrupulosamente estos dos niveles, el autor detecta las funciones comunicativas clásicas en una
fiesta específica: función fáctica, de conservación de la comunicación; emotiva, de exaltación relacionada con el
sujeto emisor; poética, referida a las propias formas (lo que abre al tema de la fiesta como arte) y referencial, centrada
en los objetos de la comunicación. Parcialmente, este modelo podría resultar aplicable a nuestro estudio y proveer
pautas relativas a un posible sistema de clasificaciones según el énfasis otorgado a cada función.

La fiesta como instancia de mediación. - El fuerte carácter de cohesión e integración social que detenta la fiesta
supone una especial capacidad articulatoria suya que actúa en varios niveles (mediación entre naturaleza y sociedad,
vida natural y sobrenatural, diversos sectores dentro de lo social, etc.). En este punto, nos referiremos solo a los
efectos que tiene esta vocación mediadora de la fiesta en el cuerpo social: específicamente las posibilidades con que
cuenta para la construcción del espacio público, uno de los cometidos fundamentales de la fiesta (por eso, más que
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expresión de una sociedad constituida, la fiesta es factor de constitución de la misma). La fiesta traza imaginariamente
los contornos de la colectividad (y los redefine escenificándolos periódicamente) y, sobre el trasfondo de esta
totalidad imaginaria, promueve negociaciones entre lo particular y lo colectivo, por un lado, y entre los intereses de
los diferentes sectores, por otro. Al vincular a los miembros y los segmentos de la sociedad en pos de ámbitos de
significación que trascienden los intereses individuales y grupales, el rito señala la posibilidad de un espacio
compartido: el del bien común, el de lo público. Así, por un lado, la fiesta trabaja la oposición público-privado, al
individuo con la sociedad a través de la redundancia de formas que remiten a creencias y valores sociales, y mediante
la inserción de aquél en un clima de efervescencia de la solidaridad, un clima de fiesta. Por otro lado, los mismos
factores ayudan a procesar la diferencia y a viabilizar el pacto social sobre el fundamento de un “nosotros” puesto en
escena y exaltado en ella. Como bien señala García, organizar la diversidad (para viabilizar colectivos) no equivale a
un acto de homogeneidad intra-cultural: “La negociación no produce homogeneidad, sino que (…) organiza (la
diversidad) redefiniendo en términos sociales los objetivos particulares”. Por eso es fundamental para la fiesta la
representación del mapa social: volviéndolo a este expresivo, (sobre) retorizándolo, la escena desplaza y trastoca las
posiciones de los actores, las vuelve contingentes o imposibles y, a través de metáforas y condensaciones, las justifica
al mismo tiempo que acerca claves de posibles redefiniciones suyas. La fiesta es, también, agente de mediación entre
los momentos diversos que impulsan el devenir del proceso social: así, es simultáneamente principio de conservación
y de cambio, de custodia de lo instituido y de perturbación de su ordenamiento. La fiesta posee un doble carácter,
conservador e impugnador, que actúa preservando celosamente la tradición y, al mismo tiempo, confrontándola con
las nuevas condiciones históricas y abriéndola a los cambios que éstas impulsan.

 Yachashkata rikuy Verificación:

4. Con nuevos conocimientos adquiridos respondo correctamente las siguientes preguntas.

a. ¿Qué es la fiesta popular tradicional del Ecuador?

b. ¿Qué es la fiesta como juego?
c. ¿Qué es la fiesta como culto?
d. ¿Qué es la fiesta como representación?
e. ¿Qué celebra la fiesta como fiesta?
f. ¿Qué produce la fiesta como arte?
g. ¿Qué exige la teoría del arte?
h. ¿Qué es la fiesta como rito?
i. ¿Qué es la fiesta como comunicación?
j. ¿Qué es la fiesta como instancia de mediación?

 Conclusión.
FIESTA POPULAR TRADICIONALA EN
ECUADOR

FIESTA COMO ARTE FIESTA COMO CULTO FIESTA COMO JUEGO FIESTA COMO FIESTA
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B- YACHAYWAN RURAY (Aplicación: Producción-Reproducción)

5. Complete:

a. Desde la Teoría y Metodología de la comunicación:

Primer lugar _____________________________________________________________
Segundo lugar ___________________________________________________________
b. La fiesta posee un ______________________, conservador e _____________________.

C.- Yachaywan wiñachiy (CREACIÓN, RECREACION)

6. Realice un ensayo sobre los elementos básicos del teatro.
D.- Yachayta Willachiy (SOCIALIZACIÓN, VALIDACION, VALORACION)

7. Presentar los trabajos al Docente

Lcdo. Nelson Pupiales Lcda. Marcela Guaman Msc.

Narcisa Licuy
YACHACHIK TUKUY YACHAYTA TARIPAK 69
UMANCHAK